автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Самобытность и греческие традиции в римском декоративном рельефе I в. до н. э.-I в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Самобытность и греческие традиции в римском декоративном рельефе I в. до н. э.-I в."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ, УНИВЕРСИТЕТ

Р Г о ОД

¿1 -

На правах рукописи

Круглое Александр Валерьевич

САМОБЫТНОСТЬ И ГРЕЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В РИМСКОМ ДЕКОРАТИВНОМ РЕЛЬЕФЕ I в. до н.э. - I в.

Специальность 07.00.12 -- история искусстга

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

С А НIСГ- П Е Т Е Р ЬУ Р Г 1358

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Круглое Александр Валерьевич

САМОБЫТНОСТЬ И ГРЕЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В РИМСКОМ ДЕКОРАТИВНОМ РЕЛЬЕФЕ I в. до н.э. - I в.

Специальность 07.00.12 - история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1998

Работа выполнена в Отделе античного мира Государственного Эрмитажа

Научный руководитель: кандидат искусствоведения |И.И.Саверкина| Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения Е.В.Карпова

Ведущая организация - Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

диссертационного совета К.063.57.40 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном Университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, Исторический факультет, ауд. 70.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горького Санкт-Петербургского государственного Университета.

Автореферат разослан 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат исторических наук В.А.Козьмин

доктор исторических наук Э.Д.Фролов

Защита состоится

заседании

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Римский декоративный рельеф наряду с портретом, статуарной пластикой, историческим рельефом является важной составляющей частью римского изобразительного искусства. Время его возникновения, конец II в. до н.э., неразрывно связано с эпохой формирования римского художественного рынка. Характерной особенностью стало то, что создателями римского декоративного рельефа были греческие скульпторы и их мастерские. Греческие мастера, главным образом аттические, часто подписывали произведения, указывая свое афинское происхождение и тем самым свидетельствуя о принадлежности к великой художественной традиции. В европейском искусствознании этих мастеров стали называть неоаттическими, выполненные ими и схожие по стилю и тематике декоративные рельефы получили то определение. Неоаттические рельефы способны предоставить разнообразный материал для разработки темы стилистических тенденций в римском декоративном рельефе I в. до н.э. - I в. и для решения проблемы того, каким образом греческие образцы были отражены в копиях, версиях или адаптациях. В этом отношении неоаттические рельефы еще недостаточно полно изучены, что определяет актуальность настоящего исследования.

Часть рельефов из коллекции Эрмитажа не была прежде опубликована, а в целом они никогда не рассматривались в совокупности как однородный стилистический материал. Это дает возможность пересмотреть утвердившиеся каноны классификации и анализа неоаттических рельефов. Хронологически неоаттические рельефы из Эрмитажа охватывают диапазон от эпохи позднего эллинизма (I в. до н.э.) до римского императорского времени (II в.), поэтому позволительно говорить о самостоятельной коллекции декоративных рельефов Эрмитажа. Они демонстрируют в полноте типы памятников, композиции, изменяющийся характер моделировки и

техники исполнения.

, Цель работы заключается в реконструкции метода неоаттических мастеров путем сопоставления композиционных особенностей рельефов и критического рассмотрения сложившейся традиции их изучения. При этом ставятся следующие задачи: выявить греческие прототипы в повторениях римского времени и, по возможности, реконструировать образцы греческой скульптуры (произведения конца VI - начала V вв. да н.э., работы таких выдающихся мастеров поздней классики как Скопас, Пракситель, Лисипп или творения эллинистического времени); уточнить локализацию копируемых образцов; определить самобытность римских памятников; атрибутировать рельефы коллекции Эрмитажа.

Методологически работа построена на сравнительном анализе конкретных памятников с учетом их иконографии, типологии и материала. Комплексный подход в исследовании должен помочь восстановить сам неоаттический метод создания декоративных рельефов и выявить характерные особенности их восприятия.

Источниковедческой базой диссертации явилось собрание римских декоративных рельефов из мрамора, хранящихся в Отделе античного мира Государственного Эрмитажа. Анализируются только декоративные рельефы с изобразительными мотивами, орнаментальные рельефы не входят в обзор. В качестве аналогий рассматриваются основные типы рельефов из крупнейших музейных коллекций. Для воссоздания метода и процесса работы неоаттических мастеров привлекаются памятники античной торевтики, мелкой бронзовой и глиняной пластики, глиптики. Широко использованы сведения о мастерах и памятниках из античных письменных источников.

Научная новизна работы определяется следующими результатами:

- проведен комплексный анализ разных типов памятников,

составляющих многообразие римского декоративного рельефа. Рассмотрение рельефных плит-картин (пинак) дополнено введением в научный оборот отечественного искусствознания таких определений декоративного рельефа как мраморные диски (вид oscilla) и плиты-метопы, части декоративного цикла.

расширено понятие "декоративный", объяснена связь декоративных рельефов с архитектурной средой частного жилища и малыми архитектурными формами.

- кокретное исследование материала связывается с культурно-историческими особенностями эпохи с такими важными составляющими как эстетические воззрения Горация и Цицерона.

- выделенные стилистические группы (рельефы с менадами, архаистические рельефы, рельефы с сатирами) рассмотрены на фоне других категорий античного изобразительного искусства, в том числе впервые широко привлекаются памятники торевтики из южнорусских курганов, образцы мелкой пластики, глиптики.

- критически рассматривается вопрос о роли "книг образцов" в скульптуре, выявлена закономерность того, как образцы греческой круглой скульптуры были адаптированы на рельефах. Прослежено формирование метода неоаттического мастера по созданию образов рельефа - метода художественного инверсирования исходной модели круглой пластики.

- в ходе исследования архаистических рельефов определен архетип, восходящий к греческим позднеархаическим образцам, обосновано предположение об отражении в римских архаистических сценах спора за треножник композиций дельфийских памятников (фокейского посвятительного дара и фронтона сокровищницы сифносцев), что позволило расширить локализацию копируемых греческих образцов. Показано отражение в образах неоаттических менад произведений Скопаса и Праксителя. Реконструированы декоративный цикл из рельефов-метоп на тему кратера Боргезе, афинский сатир Лисиппа и позднеэллинистическая группа "Рождение

младенца Диониса из бедра Зевса*.

атрибутированы с точки зрения стилистической и хронологической принадлежности мраморные декоративные рельефы коллекции Эрмитажа.

- объяснена самобытность римского декоративного рельефа, заключающаяся в создании новых видов (мраморные сосуды и подножия канделябров, диски, плиты-метопы в архитектурном убранстве частного жилища) и в наделении традиционных типов композиций (шествие богов, спор за треножник) новым содержанием, созвучным историческим событиям.

- создание римского декоративного рельефа охарактеризовано в целом как сложный процесс, в котором неоаттические мастера в рамках эклектичной и ретроспективной тенденций использовали знаменитые образцы разных эпох. Таким образом определено важное значение этого материала как источника для реконструкции утраченных произведений греческой скульптуры.

Практическая значимость заключаются в том, что материалы и выводы, предложенные в диссертации, а также методы изучения этого вида изобразительных источников римского искусства будут способствовать более широкому включению неоаттических рельефов в круг исследований по проблемам взаимодействия греческой и римской культур, проблемам восприятия Римом греческого художественного наследия. Настоящее исследование может быть использовано при составлении каталогов римской скульптуры, при разработке вузовских курсов по искусству позднеэллинистического - римского времени; при организации музейных экспозиций, а также в научной и популяризаторской деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях Отдела античного мира Государственного Эрмитажа; на научных конференциях: "Античный полис: проблемы города в развитии культуры" (Ленинград, Государственный Эрмитаж, 1985), "Греки в Италии: 12 веков

древнегреческой. культуры на Апеннинском полуострове" (Ленинград, Государственный Эрмитаж, 1987), "Герой в античной культуре" (Ленинград, Государственный Эрмитаж, 1988)", "Проблемы археологии и истории Боспора. К 170-летию Керченского музея древностей" (Керчь, Государственный историко-культурный заповедник, 1996); на чтениях памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга (Санкт Петербург, Государственный Эрмитаж, 1994, 1996), чтениях памяти Б.Б.Пиотровского (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, 1997), Алпатовских чтениях (Москва, Российская Академия художеств, 1992), на научных чтениях "Гораций и его время" (Санкт Петербург, Государственный Эрмитаж, 1993); в докладах в университетах Франкфурта-на-Майне, Мюнстера, Фрайбурга, Берна, Генуи, Нью-Йорка, в Обществе друзей и меценатов Музея слепков (Берлин), в Метрополитен-музее (Нью-Йорк).

По теме диссертации опубликовано 11 статей и сообщений.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложения, которое включает альбом иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дано обоснование выбора темы и ее актуальности, поставлена основная цель и сформулированы задачи, охарактеризованы источниковедческая база и хронологические рамки исследования.

Глава I "Неоаттическое искусство как художественно-исторический феномен". Раздел 1 посвящен историографическому обзору основных работ по неоаттической проблематике. Впервые обозначение "неоаттический" было введено в середине XIX в. Г.Брунном. Он противопоставил скульпторам классических Афин как "неоаттических" тех аттических мастеров, которые после своего имени подписывались 'АВпусссос;, Первая классификация неоаттических рельефов была осуществлена в конце XIX в. Ф.Хаузером, который также

поставил вопросы о месте их изготовления и о копируемых греческих образцах. Если вначале местом пребывания неоаттических мастерских считались Пергам или Александрия, то затем, после обнаружения мраморных неоаттических рельефов в трюмах античного корабля, направлявшегося из Афин в Италию и затонувшего у североафриканского побережья, был сделан вывод в пользу Афин.

Основное внимание в обзоре уделено книге В.Фукса об образцах неоаттических рельефов (1959 г.), ставшей основополагающей в данной области антиковедения. В.Фукс выделяет хронологические рамки существования неоаттических мастерских: II в. до н.э. - И в., верхняя дата определяется находками рельефов в Пирее. В этом временном пространстве В.Фукс отмечает три периода, считая важным моментом перемещение неоаттических ателье в Рим после разгрома Афин Суллой в 86 г. до н.э. В.Фукс распределяет изобразительный материал по группам и дает оценку этим произведениям, которые могут быть и верными копиями, и эклектичными переделками, и новотворческими произведениями.

В разделе 2 к общей характеристике неоаттических рельефов добавляется авторское определение "декоративный", объясняется связь рельефов с арихитектурой частного характера и малыми архитектурными формами, указывается на принадлежность тематическим программам, которые сопровождали оформление дома; его сада или виллы.

Определение "римский" также подразумевает его многозначность. Рельефы бытовали в различных частях античного мира, который к началу I в. до н.э. в значительной части стал уже подвластен Риму, но они были созданы греческими мастерами - первоначально в Греции, а затем в обосновавшихся в Риме ателье, позднее же возникают собственно римские и местные италийские мастерские.

Раздел 3 рассматривает художественно-историческую ситуацию в Риме конца II - I вв. до н.э. и эстетические принципы греко-римского искусства. Обрисовывается картина проникновения предметов

греческого искусства в Рим, особенно произведений торевтики, которые влияли на создание подражавших им более дешевых мраморных реплик. Прослеживается формирование новых эстетических принципов, сопровождавших художественные процессы и собирательство памятников искусства. Началась эпоха, когда образованные римляне стали специально путешествовать ради того, чтобы увидеть греческие шедевры и заниматься коллекционированием. Последнему процессу сопутствовало формирование круга знатоков и любителей, способных обсуждать не только принадлежность произведений руке того или иного мастера, но и их эстетические качества. Эпистолярное наследие Цицерона является важным источником для характеристики изделий, производимых в то время мастерскими Афин, и поэтому служит ценным документом для корректировки постулата В.Фукса о переезде неоаттических мастерских в Рим после разрушения Афин Суллой - в Афинах оставалось или быстро возродилось достаточное количество мастерских по созданию декоративных рельефов.

Эстетические принципы греко-римского искусства находят отражение в поэзии Горация, в которой есть обоснования ценности греческих образцов и возможности художественного эклектизма и ретроспекции. П.Цанкер, автор многих работ по классицистическому стилю в римском искусстве, считает, что полемика сторонников. аттицизма и азианизма в ораторском искусстве имела параллель в изобразительном искусстве, в противопоставлении классицистической и архаистической тенденций искусства принципата Августа тенденциям эллинистического барокко.

Г.Рихтер предпочитала рассматривать собственно художественные процессы. Ею была подробно описана техника механического копирования, снятия гипсовых слепков с моделей, введено понятие "копии, сделанной свободной рукой". Важна идея Г.Рихтер о том, что неоаттическое искусство не являлось исключительно эллинистическим или классицизирующим, а стало эклектичным. Эту же мысль подчеркивали Х.-У.Каин и О.Дрэгер в статье "Так называемые

неоаттические мастерские."

В конце главы обосновывается методический подход автора к изуч'ению неоаттических композиций, сформулированы их избирательные стилистические принципы. Неоаттические рельефы могут служить ценнейшим источником для реконструкции утраченных произведений античной скульптуры.

В Главе II "Неоаттические рельефы с менадами. Греческое наследие и художественный метод его освоения" дается анализ композиций, интерпретация образов и хронологическое определение пяти мраморных рельефов коллекции Эрмитажа с изображением танцующих менад. Ставятся основные вопросы - о методе неоаттического мастера и об иконографических прототипах рельефов с менадами.

Раздел 1 "История изучения рельефов с менадами" показывает, что рассмотрение поставленных вопросов невозможно вне сложившейся традиции изучения рельефов с менадами. Дается обзор теорий Ф.Хаузера, Ф.Винтера, Г.Рихтер, В.Фукса, связавших возможный оригинал рельефов (алтарь, база статуи или основание посвятительного треножника) с именем скульптора Каллимаха. Эта идея прочно утвердилась в археологической литературе (отдельные критические замечания О.Бронира, Б.С.Риджуэй не были поддержаны). Последней теоретической разработкой является книга Л.-А.Тушетт, которая, уже не связывая неоаттических менад с оригиналом Каллимаха, реконструирует его как образец афинской скульптуры конца V в. до н.э. Оригинальной композицией была база для статуи Диониса работы Алкамена в святилище божества на склоне Акрополя, ее рельефы включали сцену рождения младенца Диониса из бедра Зевса в присутствии Гермеса и танцующих менад.

Авторское исследование начинается с критики теорий В.Фукса и Л.-А.Тушетт. Высказываются сомнения в правильности теории первого автора - о связи реконструируемого цикла менад и Диониса с

"Вакханками" Еврипида, в правильности определения материала и формы самого памятника (бронзовые накладки на мраморном круглом основании), чему нет подтверждений в археологической практике и в нарративных источниках. Главное возражение заключается в том, что композиции неоаттических менад не относятся к пластике V века.

Выводы Л.-А.Тушетт характеризуются преувеличенным стремлением создать схему функционального и хронологического распределения эллинистических и классических типов менад на римских памятниках. Ее реконструкция оригинала, якобы относящегося к концу V в. до н.э., на основании композиции ватиканского рельефа со сценой рождения Диониса недостоверна , т.к. ватиканский рельеф не может быть сочтен точной копией работы V в., а является римским эклектичным творением.

Приписывание неоаттических рельефов с менадами оригиналу V в. до н.э. неубедительно. Стилистическая близость греческим рельефам поздней фазы высокой классики говорит только о классицистическом вкусе. Фактом остается то, что среди образцов сохранившейся скульптуры V в. нет ни одного, даже фрагментированного, близкого иконографии неоаттических менад. Берлинский бронзовый кратер с менадами трудно считать предшественником, поскольку его датировка рубежом \Z-IV вв. до н.э. противоречит развитому стилю фигур и декора и должна быть отодвинута во вторую половину IV в. до н.э. Вазовые изображения V в. нигде не дают сочетания нескольких типов, предполагаемых для реконструируемых циклов неоаттических менад. Похожесть отдельных фигур на вазах и на рельефах легко объясняется тем, что воспроизведены конкретные позы танца, вероятно, традиционного для дионисийских праздников и существовавшего на протяжении веков.

В разделе 2 "Композиции менад и метод инверсирования" приводится анализ композиций, который показывает, что ни одна из менад не относится к оригиналу конца V в. до н.э. Избранный метод заключается в рассмотрении типа 25 (признанного самым верным

повторением греческого классического оригинала) как образца круглой скульптуры. Разрушение хиастического построения, отсутствие статики, контрасты движений, глубокий разворот торса свидетельствуют о принадлежности этой композиции пластике барочного стиля эллинистического искусства II в. до н.э.

Неоаттические менады обнаруживают в качестве прототипов образцы греческого искусства второй половины IV в. до н.э., наиболее близкими из которых являются золотые бляшки с неистовыми менадами из южнорусских курганов. Такое сопоставление позволило определить метод неоаттического мастера. Им был метод художественного инверсирования, при котором исходная модель, возможно, бронзовая или глиняная статуэтка, последовательно отражена в зеркальном или оборотном положении фигуры на рельефе. Важным свидетельством и подтверждением авторской теории художественного инверсирования является бронзовая деталь мебели времени Августа из Археологического музея в Комо, увенчанная двумя фигурами менад, являющимися точными зеркальными повторениями друг друга.

Применение копировальной машины, снятие слепков, поэтапная работа с формами-негативами, варьирование материалов подготовительных отливок (воск, глина, гипс) и возможность мобильного привнесения изменений (детали драпировок, причесок, атрибуты, частичное композиционное изменение) обеспечили техническую основу работы неоаттического мастера по созданию всего разнообразия неоаттических типов. Модели и формы легко распространялись между мастерскими в различных частях античного мира, что объясняет надуманность теории об использовании скульпторами книг образцов.

Относительно принадлежности неоаттических типов какой-либо исходной композиции (база статуи или подножие треножника) высказывается мысль, что таковая вряд ли существовала - образы неоаттических менад были классицистически универсальными, они могли быть использованы отдельными мастерами и органично включены в композиции разных декоративных памятников.

В разделе 3 "Рельефы из Эрмитажа и их особенности" даны датировки и определения типов менад на фрагментах мраморного кратера, двух пинак и на подножии канделябра.

Глава III "Римские архаистические рельефы. Традиции и современность" определяет архаистические рельефы как неотъемлемую часть неоаттического репертуара. Вопросы, решаемые в этой главе, близки основному вопросу диссертации - о методе неоаттического мастера и реконструкции использованного им греческого архетипа (была ли связь между архетипом прямой или опосредованной, к какой конкретной фазе архаического искусства относился сам архетип, какова история сложения архаистических композиций).

Архаистические рельефы римского времени имели более тесную связь с политической и религиозной жизнью общества, чем. другие стилистические группы декоративных рельефов. Специфика римского архаистического направления заключалась не в создании новых типов композиций, а в переосмыслений прежних и в наделении их содержанием, созвучным эпохе.

Эстетическая оценка предпочтения древнего стиля прослежена в произведениях Горация, Цицерона, Плиния Старшего, Павсания, Плутарха.

Раздел 1 "Винкельман и архаистические рельефы" посвящен И.И.Винкелъману, который впервые в европейском искусствознании выделил эти памятники, еще не прибегая к прилагательному "архаистический". Несмотря на некоторую наивность суждений, с точки зрения современного знания, Винкельманом тем не менее была намечена проблематика архетипа, периодов развития, высказано положение об объединении мифологиии с историческими сюжетами. В диссертации излагается сегодняшняя интерпретация рельефов, в свое время описанных Винкельманом: "Возлияние Аполлона и Виктории у алтаря", "Виктория и воин", "Шествие четырех богов".

История сложения последней композиции рассмотрена в разделе 2 "Шествие четырех богов" и его архетип". К этой композиции имеет

непосредственное отношение эрмитажный рельеф с шествием Гермеса, Афины и Артемиды. Критически рассматривается вывод В.Фукса о том, что фигура Аполлона в композиции четырех богов заимствована из неоаттическо-архаистической сцены спора Геракла и Аполлона за треножник и что фигура Аполлона является неоаттической редакцией, вдохновленной позднеархаическими изображениями на аттических краснофигурных вазах. Отмечается, что к эпохе эллинизма вазы архаического времени в большинстве своем были уже недоступны неоаттическим художникам. Автор согласен с мнением Б.С.Риджуэй, что скульптурный архетип не зависит от изображений на поздних панафинейских амфорах. Идея К.М.Хавелок об использовании картонов не находит поддержки у автора диссертации. Перед глазами неоаттического ваятеля оставалась подлинная архаическая скульптура, и именно по ней он мог исполнить свой эскиз или снять кальку, возможно, участвуя в реставрации древнего памятника. Случаи реставрации архаической скульптуры засвидетельствованы самими античными произведениями, также известны и античные гипсовые слепки, как сами по себе, так и благодаря древним описаниям.

Композиционные особенности фигур архаистического "Шествия* указывают на принадлежность архетипа поздней фазе архаического искусства, в качестве примера указывается рельефная фигура Тезея перед Афиной на метопе сокровищницы афинян в Дельфах, ок. 500 г. до н.э. Важное значение для выбора архетипа могло иметь и само его нахождение в столь почитаемом с глубокой древности дельфийском святилище.

Такие детали "Шествия" как позы на цыпочках, манера держать атрибут говорят о влиянии предшествующей эллинистической композиции рельефа "Танец Диониса и Времен года", что указывает на эклектичный характер создания изображения шествия четырех богов.

Вопреки мнению М.-А.Загдун о том, что изъятие фигуры Аполлона из шествия богов на эрмитажной плите свидетельствует о поздней дате исполнения, предлагается другое объяснение - фигура Аполлона могла

появиться на соседней плите в сочетании с образами двух других богов. Это был цикл из четырех плит, воспроизводивший традиционную тему двенадцати олимпийских богов, известную для архаистических памятников римского времени. Содержание цикла воспринималось каждым индивидуально в зависимости от приверженности к тем или иным философским и религиозным взглядам (приводятся примеры из трактатов Цицерона), а архаистические детали как будто оставляли возможность видеть его по-прежнему в старой традиции. Воцарившийся при Августе гражданский мир сравнивается Овидием с согласием богов, не случайно архаистические рельефы получили такое распространение в конце I в до н.э. - начале I в.

Особое значение в римской архаистике приобрела композиция спора Геракла и Аполлона за дельфийский треножник. Раздел 3 "Спор Геракла и Аполлона за дельфийский треножник" в греческом и римском

искусстве" рассматривает сложение типов композиции (мотив

/

преследования, мотив "близкой конкордии") на примере конкретного памятника из коллекции Эрмитажа - нимфейской сердоликовой печати. Вопреки утвердившейся атрибуции в зарубежной литературе как произведения архаистического автор диссертации приходит к заключению о позднеархаическом подлиннике. Следуя опыту Дж.Бордмана о соотнесении вазовых изображений борьбы за треножник с политическими реалиями тогдашней афинской жизни (противостояние Клисфена Сикионского и Писистрата), стало возможным увидеть исторический подтекст в композиции спора на сердоликовой печати.

Римские архаистические рельефы, предположительно, воспринимались также непосредственно в связи с событиями гражданских войн и противоборством Октавиана и Марка Антония. Выдвигается гипотеза, что при создании римских рельефов важной была ориентация на памятники, освященные вековой традицией, значимость которых обеспечивалась уже святостью места их нахождения (Дельфы). Архаистическая композиция спора на глиняных рельефах Кампана могла копировать памятник фокейцев (согласно своей ориентации на

особенности строгого стиля греческой скульптуры), а версия спора на мраморных рельефах использует в качестве основы центральную часть фронтрна сокровищницы сифносцев, правда, отступая от жесткости архаических форм, с более изящными пропорциями фигур. Соотвественно практике неоаттического метода, древняя композиция "процитирована" зеркально, справа налево.

В разделе 4 "Разнообразие видов архаистических рельефов Эрмитажа" анализируются другие памятники коллекции Эрмитажа, определяется их типологическое разнообразие - архитектурный блок, фрагмент круглого основания (может быть, гекатейона или для части скульптурной группы в виде древнего идола (или гермы), на который опирается изображение божества), фрагмент пинаки. Рассматриваются особенности композиций, техники исполнения, определяется хронологическая принадлежность рельефов и сложное переплетение стилевых черт разных художественных эпох, что в целом отражает эклектичные вкусы римского архаистического направления.

Глава IV "Неоаттические рельефы и реконструкция утраченных произведений античной скульптуры" рассматривает вопрос, какие образцы статуарной пластики были использованы неоаттическими мастерами при создании рельефов.

Раздел 1 посвящен рельефу под названием "Посещение Дионисом драматического поэта". Существует несколько его реплик, фрагмент одной из них хранится в Эрмитаже. Прослеживается сложение композиции, влияние греческих вотивных рельефов эллинистического времени и образцов круглой скульптуры. Устанавливается, что неоаттические мастера ориентировались не столько на натурные наблюдения, сколько на знаменитые художественные модели. Наиболее показательной является фигура сатира-тирсоносца. В разделе 2 "Афинский сатир Лисиппа" выдвигается предположение, что ее прототипом была статуя афинского сатира Лисиппа, известная только по упоминанию Плинием Старшим (XXXIV, 64): Приводятся в качестве

аналогий различные памятники эпохи эллинизма (терракотовый и бронзовый рельефы, произведения глиптики), свидетельствующие о популярности типа. Их объединяет то, что прототип изображается в фас, сбоку слева и справа, со спины, что уверенно говорит об исходной модели круглой скульптуры. Стилистические особенности неоаттического типа сатира являются результатом эллинистической разработки оригинала Лисиппа.

Раздел 3 "Произведения Лисиппа, Тимофея, Скопаса и Праксителя на неоаттических рельефах". Творения Лисиппа не раз копировались на неоаттических рельефах, но, как правило, изображаемые на них фигуры не были прямыми и точными копиями, а адаптациями и переделками работ великого мастера IV века. Фрагментированный мраморный диск из Эрмитажа изображает на одной стороне сидящего сатира. Композиционное решение фигуры позволяет привести в качестве ее аналогии скульптуру Диониса на Геликоне, работу Лисиппа. Версия фигуры на ¿неоаттическом рельефе передает некоторые особенности композиции Лисиппа более точно, чем римские копии в круглой скульптуре.

Эрмитажный рельеф с двумя танцующими сатирами представляется вариацией изображения дионисийской сцены кратера Боргезе. Композиция, состоящая из фигур Диониса и Ариадны, сатиров и менад, могла быть разделена на отдельные изобразительные блоки. Таким образом, эрмитажный рельеф, как свободная реплика двух фигур из общей сцены, мог быть частью декоративного цикла из нескольких плит-метоп с единым сюжетом. Рельефы разных музейных собраний, являющиеся изображениями одного сюжета, но не совпадающие по величине, показывают, что в древности действительно существовали тематические декоративные циклы.

Рельеф с Артемидой из Эрмитажа не является точной копией какого-либо греческого статуарного типа, хотя и заимствует некоторые особенности статуи Артемиды работы Тимофея. Памятник предстает классицистическим произведением, в котором нашли отражение детали

и композиционные приемы греческих и римских скульптур, к тому времени ставших образцовыми.

Напротив, некоторые типы неоаттических менад позволяют предположить, что они воспроизводят статуарные образы Скопаса и Праксителя. Менады этих скульпторов известны по литературным источникам. Сопоставление с римской мраморной копией менады Скопаса и Афродиты Книдской Праксителя выявляет, что неоаттические изображения являются репликами, которые демонстрируют более развитое пространственное воплощение композиций по отношению к адаптируемым прототипам.

В разделе 4 уделено внимание реконструкции Л.-А.Тушетт композиции базы статуи Диониса (со сценой рождения младенца Диониса из бедра Зевса в присутствии Гермеса и менад) и показано, что она не имеет достаточных обоснований. Как свидетельствуют стилистические особенности фигур, они не являются копиями рельефа конца V в. до н.э., а обнаруживают черты греческих статуй второй половины IV в до н.э. и эпохи эллинизма. Речь может идти об эллинистической группе (Зевс, младенец Дионис и Гермес). По воле заказчика в эту группу были добавлены статуи муз, нимф или менад. Возможно, фрагментированная мраморная фигура младенца Диониса из Эрмитажа входила в подобную статуарную группу.

Неоаттические рельефы предоставляют богатый материал для решения непростой проблемы - насколько точно утраченные образцы греческой скульптуры были повторены в поздних вариантах и репликах.

В Заключении подводятся итоги исследования. В ходе анализа конкретных памятников был воссоздан метод неоаттических мастеров, которые работали с конца II в. до н.э. на римский художественный рынок. Созданные ими разнообразные произведения мифологического и религиозного содержания стали частью особого вида античного искусства, получившего название "римский декоративный рельеф". Объяснена его самобытность, она определяется созданием новых типов композиций на основе комбинирования образов греческой скульптуры

предшествующих периодов, введением новых форм рельефа в архитектуру частного характера (диски, плиты-метопы, мраморные сосуды, подножия канделябров) и наделением известных типов композиций, главным образом, архаистических, содержанием, близким духовной и политической жизни. В- силу особых эстетических взглядов и самой исторической ситуации это направление римского искусства, может быть, более, чем другие его виды, было обращено в сторону греческого художественного наследия. Однако мастера считали образцовым широкий набор памятников, от поздней архаики до позднего эллинизма и собственно римского времени.

Были установлены прототипы, влиявшие на выбор тем у мастеров римских рельефов. Уточнена локализация копируемых памятников, ими были не только афинские произведения, но также работы, находящиеся в крупнейших греческих святилищах и в самом Риме. Это подводит к заключению, что термин "неоаттический" условен и подразумевает главным образом греко-римские' произведения эклектического направления.

Метод неоаттических мастеров, который ведет свои истоки от работы греческих ваятелей и торевтов IV в. до н.э., показывает, что многообразие типов фигур на рельефах достигалось путем инверсирования образцов круглой скульптуры. Сделан вывод, что скульптура была самодостаточна, что поздний копиист, не нуждаясь в книгах образцов, свободно избирал из существовавших памятников необходимые модели для их варьирования на рельефах. В таком виде определенная часть впоследствии утраченной греческой скульптуры вошла в художественное наследие античности и благодаря изображениям на рельефах может быть реконструирована.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах автора:

1. О композиции и датировке фрагмента рельефа "Посещение

Дионисом драматического поэта". // СГЭ, вып. 1.11, 1987, с. 33-36. (0,3 а.л.)

2. Римский классицистический рельеф с изображением Артемиды. II СГЭ, вып. НИ, 1988, с. 34-36. (0,3 а.л.)

3. Архаистические рельефы в коллекции Эрмитажа. II ВДИ, 1991, вып. 4, с. 213-226. (1,1 а.л.)

4. Римский рельеф с сатирами - часть декоративного цикла. II СГЭ, вып. 1Л/, 1991, с. 39-42. (0,3 а.л.)

5. Гораций и римское искусство. II Проспект выставки (в соавторстве с О.Я.Неверовым). Государственный Эрмитаж, 1993, с.1-3. (0,3 а.л.)

6. Неоаттические рельефы и реконструкция утраченных произведений античной скульптуры. // Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. СПб., 1994, с. 29-31. (0,1 а.л.)

7. Мраморное тондо - образец античной садовой скульптуры. // СГЭ, вып. 1Л/1, 1995, с. 43-46. (0,3 а.л.)

8. Архаистический рельеф 413 Пантикапея. // Проблемы археологии и истории Боспора. к 170-летию Керченского музея древностей. Тезисы докладов юбилейной конференции. Керчь, 1996, с. 70. (0,03 а.л.)

9. Неоаттические истоки творчества Микеланджело. II Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. СПб., 1996, с. 38-39. (0,1 а.л.)

10. Произведения торевтики южнорусских курганов и неоаттические рельефы (к вопросу о зарождении метода художественного инверсирования). II Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. СПб., 1997, с. 53-54. (0,1 а.л.)

11. Неоаттические рельефы с менадами - копии Каллимаха или новотворчество? II ТГЭ, вып. XXVIII, 1997, с. 117-133. (1,1 а.л.)