автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сельский любительский театр России (1917-1941 годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сельский любительский театр России (1917-1941 годы)"

РГО од

министерство культуры

российской федерации

россир1скии институт искусствознания

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ К) Pf <= <=> в Милихат Вафаевич

СЕЛЬСКИЙ ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕДТР РОССИИ (I9I7-I94I ГОДЫ)

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

авторефе рат ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

МОСКВА 1993

Работа выполнена в отделе народной художественной культуры Российского института искусствознания

кандидат • искусствоведения, профессор Л.П.Солнцева

доктор искусствоведения Е.Л.Уварова

кандидат искусствоведения С.В.Стахорский

Школа-Студия /ВУЗ/ им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова

Защита состоится _— 1993 г.

в " /У" чаоов на заседании специализированного совета Д 092.10, по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института.

йй <п „'

Автореферат разослан 'Ьбс" 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Г соЬа-с^Гс^-

Х.Д.Устабаева

Сельский любительский театр России - явление, почти не изученное в истории отечественной театральной культуры, чьи выдающиеся профессиональные достижения заслонили тот очевидный факт, что они были осуществлены в стране, где подавляющее большинство населения составляли сельские жители. Привязанность крестьян к сценическому искусству, обнаруженная в конце XIX века, переросла ко второму десятилетию нынешнего столетия в настоящую любовь, незаметно пронесенную через долгий период лихолетья, выпавший на долю российской деревни. Судьбу сельского мира часто и справедливо называют то драматической, то трагической, но за этими расхожими театральными метафорами стоял вполне реальный театр деревенских дилетантов, по-своему откликнувшийся на необратимые социально-политические и культурные перемены в 1920-1930-е годы. Этой теме посвящена настоящая диссертация.

Актуальность исследования. Сельский любительский театр, ориентируясь на определенные образцы учено-артистического профессионализма, в то же время опирался на устойчивые фольклорные механизмы функционирования и восприятия художественного творчества. Во многом он представлял /вплоть до наших дней/ явление маргинальное в культуре, к которому не подходят аксиологические методы искусствоведческого анализа и критерии "высокого" искусства. В такой ситуации исследование пограничных феноменов в искусстве неминуемо должно перемещаться в другие плоскости. Именно поэтому развитие деревенского театра конца 1910-1930-х годов автор рассматривает в широком культурном контексте, анализируя связи сельского

театрального любительства с крестьянским менталитетом, "ученым" искусством и массовой городской культурой.

Сегодня, когда художественная самодеятельность перестала функционировать в качестве ангажированного "искусства миллионов", как организованная форма приобщения народных масс к "высокому" искусству, - исследователи столкнулись с проблемой отсутствия работающих с фактами теоретических концепций. Предпринятый в работе анализ психологических мотивов, художественных пристрастий и ориентации сельских дилетантов на фольклорные архетипы мыслится автором как один из путей насущно необходимого преодоления кризиса в изучении непрофессионального искусства.

Методологические принципы исследования. Работа носит исто-рико-теоретический характер. Ее исходной точкой стал анализ тех тенденций развития сельского общества, его культуры и мировосприятия, которые повлияли на функционирование здесь любительского театра. В диссертации дается общая панорама театрального любительства в послереволюционное двадцатипятилетие при этом особое внимание уделено ритуальным мифологемам и ба-лаганно-фольклорным элементам в сельском сценическом искусстве, а также перипетиям его взаимоотношений с "государственной культурой" и городскими формами театральной самодеятельности.

Источники исследования. Если о дореволюционном любительском театре написана обстоятельная монография Г.А.Хайченко ,

I/ Г.Хайченко. Русский народный театр конца XIX - начала XX века. - М., 1975.

3.

где, в частности, освещена тема зарождения и распространения театрального искусства на селе, то историография деревенского

театра советского периода ограничивается лишь двумя неболь- '

1 2 шими статьями В.Кукаретина и Г.Шаповаловой . Все это потребовало критического переосмысления традиционных историографических источников /книжных и журнальных публикаций тех десятилетий/ и введения в научный обиход новых материалов, в поиске которых автор обратился к неопубликованным документам, обнаруженным в фондах столичных и провинциальных архивов.

Избранный в диссертации метод изучения сельского театра в широком социокультурном контексте стал возможным благодаря использованию литературы, посвященной ярмарочной и лубочной традиции, обрядовому фольклору и народной драме, "переходным" феноменам в архаической культуре и новейшем искусстве.

Научное значение работы. Впервые предпринята попытка сбора и систематизации сведений о развитии любительского театра в российской деревне конца .1910-1930-х годов и анализа его специфики, что расширяет представление о многослойной театральной культуре в России рассматриваемого периода.

I/ В.Кукаретин. Из истории сельской театральной самодеятельности России// Народное творчество: Вып. 1У. Проблемы сельской художественной самодеятельности. - М., 1976. - С. 114137.

2/ Г.Шаповалова. Самодеятельный народный театр и фольклор// Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 122-144.

Объем и структура исследования. Диссертация объемом в 6,5 авторских листов состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной при изучении данной темы литературы.

Основное содержание работы. Во введении сжато излагается история дореволюционного сельского театра, дается оценка монографии Г.А.Хайченко и историографии советской художественной самодеятельности. Далее очерчен круг источников, определены методология, задачи работы и кратко описан ее предмет.

Первая глава посвящена некоторым тенденциям развития крестьянского социума, его культуры и мировоззрения в 1920-1930-е годы. Особое внимание уделено фольклору, который в этот период по сути перестает функционировать как целостный тип культуры, как устно передаваемая и обязательная для всех традиция, вплетенная в материальную и обрядовую жизнь замкнутых обществ. Еще в XIX веке фольклор стал выделяться в особый самостоятельный вид художественного творчества /песня, танец, игра и т.д./, при этом ритуально-мифологическое значение традиционных текстов частично замещалось этическими смыслами и эстетическим удовольствием. С другой стороны, он начал уступать идущим из города образцам фольклоризма, низовой городской культуры и "ученого" искусства, приток которых наряду с новыми идеологическими приоритетами неизмеримо возрос в послереволюционные годы. Однако высвобождение фольклора из рамок "культурного синкретизма" в силу некоторой устойчивости деревенского уклада в 1920-е годы до конца еще не было завершено.

Сохраняющийся консерватизм сельского мира объяснялся тем,

что революция в октябре 1917 года приостановила распад общины, державшейся древних форм социальных связей, государственных ценностей и препятствовавшей разрушению обрядового ядра традиции. Справиться с этими задачами ей становилось все труднее, но она пыталась актуализировать в массовом сознании архаические /в том числе эсхатологические/ представления и тем компенсировать растущий страх перед модернизацией бытового уклада, -появлением самостоятельных хозяев-кулаков, перед всем враждебным, что лежало за границами локальных сообществ«

Одной из главных примет нового /"красного"/ быта в деревне стал любительский театр - этот самый массовый жанр молодежного досугового искусства. Популярность его во многом была предопределена той конфликтной ситуацией, той, в терминологий В.Тэрнера, "социальной драмой", в разрешении которой ранее задействовались как юридические, так и сакральные /миф, ритуал/ институты. В 1920-е годы первые еще как-то держались за свое предназначение в лице сходов. Вторые перемещались в сферы досугового художественного творчества, в том числе, в театр. Не только новую идеологию пролетариата и стоящей над ним партии нес в деревню любительский театр 1920-х годов, не только приобщал к "книжному" искусству и городской демократической культуре, но и отчасти унаследовал некоторые функции традиционной культуры, рядом с которой он и объявился.

Во второй главе диссертации рассмотрены дискуссии о перспективах развития крестьянского театра. Революция, как известно, не приняла термина "народный театр"; предпочтение было отдано определениям - "рабочий", "крестьянский", "красноар-

меиский", - указывающим на классовую принадлежность театра. "Народность искусства оставалась понятием только эстетическим и в разных концепциях по-разному сопрягалась с профессионализмом, то ]эезко ему противостоя, то чуть ли не отождествляясь с ним" . Первое было характерно для теории пролеткульта, второе - для позиций "Театрального Октября". Так, сторонникам Б.Э.Мейерхольда путь превращения всякого театра в рабоче-крестьянский /или народный/ виделся в фольклоризации /или традиционализации/ сценического искусства как одного из рупоров коммунистической идеологии. Адепты пролетарской культуры и прежде всего П.М.Керженцев мыслили будущее театра только в форме праздника, поэтому в качестве противовеса театральному любительству и профессионализму они выдвигали идею самодеятельной игры-импровизации. Новую жизнь тогда обрела давняя мечта Вяч.Иванова о "соборном действе". Так же и В.Н.Всеволод-ский-Гернгросс ратовал в 1919 году за театр не для зрителя, а "для себя" и предлагал строить его, в том числе на селе, по аналогии с архаическими театрально-праздничными формами и культозыми обрядами.

3 ноябре 191У года б Москве состоялся I Всероссийский съезд по рабоче-крестьянскому театру, на котором дискуссия о взаимоотношениях пролетарского и крестьянского театров /этому вопросу был посвящен третий пункт повестки/ между коммунистической и кооперативной • фракциями делегатов, то есть между про-леткультовцами и культуртрегерами, велась непримиримая и едва

I/ Д.Золотницкий. Зори театрального Октября. - Л., 1976. -

ли не с тем же накалом, как и вокруг центральной проблемы приемлемости традиций профессиональной сцены для театра трудовых масс. Итоговая декларация носила компромиссный характер /сельский театр признавался самобытным, он уравнивался в правах с театром рабочих и одновременно ориентировался на "вершинные" образцы профессионального драматического искусства/, интерес же для исследователей представляют именно крайности, в которых противники нередко смыкались. К примеру, "крестьянская" программа Н.А.Лебедева, предлагавшего устроить в отдаленных деревнях ряд театральных лабораторий с целью культивирования приемов коллективного творчества, была схожа с "пролетарской", ибо 'поддерживала идею изоляции творческих масс от профессиональной традиции и аппелировала к.коллективно-импровизационному сценическому искусству.

В 1920-е годы полемика вокруг самодеятельного театра угасла. После ленинской критики теории пролетарской культуры ее идеологи и практики занялись разработкой более конкретных проблем - будь то теории "действенничества" и "Единого художественного кружка" или природы гротеска и маски в клубном агиттеатре. Все это старались применить к сельскому театру, когда под нэповским лозунгом "смычки города и деревни" встал вопрос о продвижении форм рабочего театра в деревню, и тогда "действенничество" превращалось в "затейничество", а "Синие блузы" - в."Красные рубахи". Решалась эта задача с большим трудом, причину же чаще всего видели в недоадаптирован-ности продвигаемых образцов.

В середине 1920-х годов молодая.театральная наука /А.Гвоздев, С.Мокульский, А.Пиотровский/ попыталась по-новому оце-

/

нить традиции народного театра и поставить проблему взаимоотношений любительского искусства и профессиональных сценических исканий. Л.Пиотровский, в частности, предложил свою концепцию связей профессионализма и дилетантизма в истории мирового театра, что позволило ему построить социологизированную типологию непрофессионального театра. Таких типов любительства было три: рецептивное /подражание канонизированному профессиональному мастерству в "господствующих слоях общества"/, рудиментарное /бытовая игра "угнетенных классов", механизирующая распадающийся "высокий" театр/ и конструктивное /зрелищное оформление быта клубным самодеятельным театром/ . Однако уже во второй половине 1820-х годов агиттеатр породил огромную волну подражателей, замкнувших эволюцию его форм и ставших представителями рудиментарно-рецептивного любительства

Несовпадение теоретических моделей и "заземленных" будней любительской, в особенности сельской, сцены становится очеви-. дным при первом соприкосновении с реальными фактами. В самом же теоретизировании обращает на себя внимание схожесть мировоззренческих установок интеллигенции и массового зрителя, так как дискуссии показали, что образованная публика мыслила в том же направлении, что и народ, во всем находя противоположные полюса..А ведь предмет споров - любительство, граничащее между "высокой" и "низкой", "письменной" и "устной" традициями, - как никакой другой подходил к тому, что Н.А.Еер- . дяев назвал "срединной культурой"',, где преодолевались дуаль-

I/ Л.Пиотровский. К теории "самодеятельного театра"// Проблемы социологии искусства. - Л., 1926. - С. 120-129.

ные оппозиции и наращивалось/.-новое содержание культуры.

Проектность - другое свойство теоретизирующего сознания тех лет. Химеры же ."коллективных действ" обернулись реальностью сталинских парадов, и слишком поздно стало очевидно, что одной из функций .проектного-сознания является предостережение. Но для авторов проектов "самодеятельного театра" были важны, по-видимому,' другие;- мотивы: подтверждение своей веры в неисчерпаемые творческие, возможности народа /забыв о потреблении и "перераспределении" массами уже готового в культуре/ и преодоление дискомфорта,, идущего'от собственной несопричастности романтизированному народному: целому.

В 1930-е годы восторжествовала модель "государственной самодеятельности" ».которая, за.любительским искусством закрепила отнюдь'не конструктивное, а рецептивное начало /учеба у МХАТ и т.д./ и которая, собственно, уже не предполагала никаких споров, дискуссий и теоретических концепций, отклоняющихся от официальных установок в области народного творчества.

В третьей главе- .анализируется развитие сельского театра конца 1910-1920-х годов. Об''энтузиазме вливающихся в театральное движение народных масс, об их жажде ощущения полноты жизни и чувства'содружества веех трудящихся сразу после октября 1917 года заговорили многие. При этом почти не обращалось внимание на-то, что старые мелодрамы, комедии и водевили не слишком вязались с красной драпировкой тысяч подмостков, наспех оборудуемых по всей России,.•■ где любители вместе со своими зри-

!/■ С.Румянцев, А.Шульпин. Самодеятельное художественное творчество 30-х годов и "государственная культура"// Проблемы народного творчества 1930-50-х годов. - М., 1990. - С.4-49.

телями пытались как-то отгородиться от трудностей и ужасов военного времени.

Для сельского театра важным оказалось да;ке не иллюзорное, а вполне реальное бегство профессионалов и любителей-интеллигентов из городов в поисках пищи и тепла. Политпросветчики позже любили недобрым словом поминать посещавших деревню театральных "спецов" и труппы всевозможных артистов, забывая, что роль антрепренеров взяли на себя уездные отделы народного образования. Еще внушительнее артистические силы были представлены в культпросветах Политотделов Красной Армии, благодаря которым в самую гущу крестьянской массы через демобилизованных красноармейцев проникали, за редким исключением, не столько формы нового самодеятельного театра, как того хотелось пролеткультовцам, сколько песенки Вертинского и развлекательный театральный репертуар.

Культурным начинаниям в деревне продолжали идти навстречу сельская интеллигенция и кооперативные общества, ассигновавшие значительные суммы на театральную работу. Постановка спектаклей стала главным направлением деятельности культурно-просветительных кружков, в большом количестве открывавшихся в сельской местности в годы гражданской войны. Здесь ставились комедии и драмы А.Островского, гоголевская "Женитьба", водевили Л.Чехова, пьесы С.Белой, И.Лисенко-Коныча, С.Грея, которые служили устойчивым фоном для единичных постановок произведений Л.Андреева, А.Сухово-Кобылина, М.Горького. Деятели народного образования, удивляясь, что в афише сельского театра ничто не указывало на революционность эпохи, радовались лишь интересу крестьян к классике, но одновременно были шо-

II.

кированы огромной популярностью драматургии Софьи Белой /Вог-дановской/. Ее называли то "Вербицкой деревни", то "пророком нового зрителя". В "Безработных", "Юродивых", "Крестьянах" и других ее пьесах простонародную публику привлекали мотивы жестокого романса - кровавая месть, загубленная молодость и т.д., сдобренные атрибутикой упадничества, характерной, кстати, и для новой "коммунистической" драматургии.

Лето 1921 года застало врасплох культурные учреждения на селе, которые были закрыты в связи с переходом к нэпу /самоокупаемости/ и невиданны!,1 голодом, свернувшим работу многих театров. Но уже в 1923 году наметился новый подъем деятельности сельских драмкружков, проходивший под знаком "соединения задач театрального просвещения с политикопросветительншли целями". На практике это должно было означать активное включение любителей в работу изб-читален, хотя в реальности последние, находясь вне всякого бюджета, в огромной степени состояли в финансовой зависимости от театральных кружков , игравших платные спектакли. В этих условиях многие коллективы долгие годи материально бедствовали, оставались без грима, бутафории, костюмов, используя жженую пробку, клюквенный сок, гардероб односельчан и три - на все случаи - декорации /лес, изба, городская комната/.

Несмотря на появление среди кружководов крестьян-красноармейцев, избачей и комсомольцев-активистов, сельская интеллигенция сохраняла свое заметное влияние на любительский театр. Однако, представляя все слои сельского общества, руководители драматических коллективов по уровню режиссерской работы ничем существенным не отличались друг от друга, являя собой либо тип кружковода-суфлера, либо кружковода-командира, на-

таскивавшего актеров "на голос", как это делали еще "заводилы" постановок народных драм.

Обрушиваясь на штампы актерской игры и стереотипность постановочных приемов, называя такую практику "халтурной", методисты, сотрудники журналов "Деревенский театр" и "Изба-читальня" не могли тогда поверить в то, что сельская публика довольно долго готова была накапливать однообразные впечатления в силу медленного изменения своих вкусов, что заполненность зрительных "залов" в деревнях именно этой клишированностыо и этой примитивностью во многом была обусловлена. Здесь происходило утрированно-сниженное воспроизведение того самого театрального ремесла, на которое в 1921 году ополчился К.С.Станиславский, писавший об "актерском изобразительном обряде, который сопровождает условный доклад или чтение роли", заменяет^."зву-ком и интонацией душевную суть отсутствующего чувства" . Но зрителю с фольклорным типом мышления, которому вообще чужды "психологическая нюансировка^ фиксация каких-то изменчивых, быстро проходящих состояний" , как раз необходима эта мера условности. Она предполагает активное сотворчество публики, интересующейся не выражением взглядов, идеологических программ и внутренним миром персонажей, а их поведением в определенных драматических обстоятельствах. Как пишет Н.И.Савушки-на, это позволяет воспринимающему фольклорному сознанию "домысливать и прилагать емкую драматическую ситуацию к конкре-

3

тным жизненным обстоятельствам" .

I/ К.Станиславский. О ремесле// Культура театра. - 1921. ■ К? 5. - С. II, 13.

2/ Г.Островский. Портрет в городском народном искусстве//

Примитивность сельского любительского театра, таким образом,- может быть понята как природное свойство ориентированного на фольклорные ценности сознания. Для деревенских любителей самодостаточными были те актерские и постановочные приемы /штампы/, которые были усвоены дилетантами-актерами из просвещенных слоев общества и которые воспринимались сельскими артистами-самоучками как самые что ни на есть "высокие" образцы для подражания.

Стереотипность стала основной характеристикой и пьес-агиток, утвердившихся на сельской сцене после 1922 года рядом традиционным комедийно-мелодраматическим репертуаром. Трафаретность, впрочем, пронизывала всю систему низовой культуры, поэтому как для деревенской драматургии, так и для новеллистики или киноагиток крестьянской тематики было характерно нагнетание любовно-мелодраматических эффектов, использование детективных и иных шаблонов. Но так или иначе агитка сыграла по определению отведенную ей властью роль. Не только и, может быть, не столько агитируя за коммуну и "красный" быт, она усиливала в крестьянах страх перед кулаками, а в самостоятельных хозяевах - перед уравнительностью и подводила деревенское общество к совершению на рубеже 1920-1930-х годов самоубийственной нравственной инверсии, к выворачиванию наизнанку понятий о добре и зле, справедливости и беззаконии.

В период коллективизации театр, как тогда было официально объявлено, начал приобретать в деревне характер "застрельщи-

/продолжение сноски со стр. 12/ Искусство. - 1979. - № 7. - С. 67.

3/ Н.Савушкина. Русская народная драма: Художественное своеобразие. - М., 1988. - С. 116.

ка в классовой борьбе". Но в итоге это отразилось на нем самом. Сплошная коллективизация, депортация миллионов семей, а затем ужасы специально организованного Кремлем голода - Есе это привело к тому, что театральная жизнь на селе замерла.

Незаинтересованность в "художественном оформлении быта", одностороннее увлечение постановками пьес - эти два пункта были главными в критике сельского театра, раздававшейся с начала 1920-х годов из руководящего центра. Однако агитсуды и живые газеты постепенно стали проникать в деревню. В 1930-е года клубные инсценировки трансформировались в явление агитационно-художественных бригад. Этой теме посвящена четвертая глава.

Быстрее всего на селе прижились агитсуды. Причем, пришли они сюда не как материал для переработки, а в уже готовом виде агросудов. Самым ранним агросудом был суд над коровой, устроенный в 1923 году на Всероссийской сельскохозяйственной выставке. В инсценировке обвинялась корова, но суд вину за низкие удои возложил на ее нерадивого хозяина. После выставки в сельской местности стали проводиться инсценировки на самые разные темы: судили трехполье, головню, общественного быка, местного агронома, знахаря, семена, засуху, колхоз, вредителей полей и сорняки.

В привлечении к суду коровы, быка или грызунов было что-то от западноевропейских средневековых процессов над животными /причинившими ущерб человеку или его имуществу/, родственных обрядам экзоркизма - изгнания беса из тела одержимого. В рус-кой истории судебных преследований животных не было, хотя одной из примет славянского мировоззрения издавна была вера в оборотничество. Здесь уместнее вспомнить популярную русскую сатирическую ''Повесть о Шемякиной суде", восходящую к мирово-

му скозочпому рэкету о неправедном суде. Театрализованный суд над коровой;- это, ..конечно,- не "Шемякин", а, по замыслу, суд _саж1й что ни на есть праведный и образцово-показательный. Но это .и. суд'парадоксальный, йедь тут с бессловесной твари вина переносится на ее -владельца.■ Такими же парадоксальными были античные буффонии,.'-сибирски© медвежьи праздники или обряды ти-•па "козла отпущения", где вина перебрасывалась на предает или отдельное;' затем изгоняемое лицо. Это были те же обряды экзо-ркизма, -возможная память о которых запечатлелась и .-в русских кумулятивных сказках /"Кочет и курица" и др./.

Таким же '"ф'армаком" оказывался нерадивый хозяин коровы, осуждая которого в ходе инсценированного суда, община 1920-х годов как бы отводила порчу -от-, своего стада и изгоняла оборотня-вредителя. 'Такими же "очистителями" оказывались истцы и свидетели обвинения, ■ участвовавшие в парадоксальных агитсудах, организованных по.принципу '-от противного". То есть в клубе "судили" коммунизм," а осужденными оказывались не Карл Маркс и большевики, но капиталисты и нэпманы; или в избе-читальне "судили" колхоз; а приговор;выносился кулаку и самогонщице. /В деревнях, где зрители нередко принимали инсценировки за подлинные- процессы,- случались, правда, осечки с запрограммированными исходами подитсудрв, когда публика требовала оправдания, священника или знахарки./ Осуждая участников инсценировок, признавая в них "врагов" советской власти, деревенские зрители ка!к бы изгоняли из .своего замкнутого круга оборотней, снимали с,помощью актеров-агитаторов "скверну" с власти советов, восстанавливали ее.идеальный статус кво. Но в ходе "процесса" происходило-'и очищений зрителей путем переноса на героев суда собственных "обстоятельств страха и скорби", что

"имеет фольклорное происхождение" .

Появление на деревенской сцене живых газет было встречено зрителем с интересом. Объяснялось это и устной формой передачи информации, традиционной для деревни, и тем, что многие недостатки агиток /открытость пафоса, схематизм масок/ в живых газетах превращались в стилистический прием. Распространению этого жанра на селе способствовали также местные поэты, частушечники, огромная армия селькоров и стенкоров, искавших новые точки приложения своих творческих и общественно-полезных усилий.

Живые газеты соединили в себе функции печатной газеты, с петровских времен, по замечанию Ю.М.Лотмана, утверждавшей некие официальные "нормы правильного порядка", и "народной газеты" /в виде лубочных картинок и балаганных зрелищ/, сообщавшей о явлениях аномальных и странных . Живогазетные оратории несли в себе информацию официального плана, ретранслировали представления о правильно-советском порядке; в сатирических сценках, шаржах, раешнике, тантоморесках демонстрировались примеры отклонения от нормы. Начиная с "Синей блузы" это нередко принимало вполне лубочно-балаганную форму парада уродов и монстров, показа "зверинцев" и медвежьей потехи с участием "врагов" социализма, имевших в сельских представлениях, как правило, местную "прописку".

I/ О.Арановская. О фольклорных'истоках понятия "катарсис"// Фольклор и этнография. - Л., 1974. - С. 68.

2/ Ю.Лотман. Художественная природа русских народных картинок// Народная гравюра и фольклор в России ХУШ-Х1Х вв. -

, 1976. - С. 261-263.

Местная''тема всегда присутствовала в народной культуре, начиная с адресного исполнения песен на посиделках, вытья по покойнику и кончая .прибаутками карусельных "дедов" и раешными обозрёнй-ями панорамщико'в. Легко поэтому догадаться, что именно так называемый "негатив", аномалии и местные новости, поданные ярко и.-остроумно', а не сухой "официоз", обеспечивали живым газетам успех у зрителей, а также у актеров-любителей, боровшихся.за выгодные роли-Антанты или Нэпмана и получавших возможность хотя бы на сцене "разжиганиться" в изображении . "отрицательных явлений" - танцулек, попоек, других примеров "есенинщины'Ч .

В конце .19Н0-Х-годов сельские коллективы стали быстро перестраивать на формы мобильной художественной агитации за политические.лозунги' дня. Называясь "Красными рубахами", они образовывались из актива музыкантов-затейников либо из драмкружков и, - отказываясь от .театрализованной формы, быстро превращались-в эстрадные бригады, соединявшие отдельные концертные ноиещ злободневным политическим конферансом. Им было уже не до политобозрений, агйтпарадов, хоровой декламации, групповых пирамид.и фарсовых: сценок. К тому же коллективы, привер-'■ женные синеблузным формам-,..'с начала 1930-х годов на смотрах и олимпиадах стали подвергаться суровой критике за "схематизм", "развлекательность", "внешнюю агитационность". В глазах жюри какая-нибудь'коротенькая сценка "Враг перерядился" перевешивала громоздкую'ораторию.•"■'Жить по-новому, по-колхозному". Выход из синёблузн'ого "тупика" был указан агитбригадам один -местная тема-; поданная в' разоблачительном, проскрипционном ключе'. .-'.'.' . -.

С задачей по своеобразному прокурорскому надзору за малыми социумами в основном должны били справляться агитбригадные частушечники и раешные "деды", ибо использование фольклорных форм должно было символизировать собой народность агитбригад-ного творчества. Критика, соответственно, должна приобрести как бы народный характер, тогда как в действительности искусство это стало псевдонародным, а критика противонародной.

В массовом театре, агитдраматургии и клубной политэстраде, ориентировавшейся на "искусство факта", художественная свобода в соответствии с архаической традицией была подчинена социальной /и идеологической/ предписанности игрового поведения актеров-любителей. Самодеятельное агитискусство было далеко от коллективных обрядов, но возникло оно именно тогда, когда наметилась экспансия ритуала в сферу быта, когда любое нарушение порядка стало мыслиться как "деструктивное влияние сил иного ми]эа", "врагов" и "оборотней", что требовало исполнения ритуала . Его заменителем и стали агитки, политсуды и другие инсценировки.

В пятой главе анализируется развитие сельского любительского театра в условиях оформившейся в 1930-е годы системы ин-ституциализированной художественной самодеятельности.

В российских деревнях после коллективизации под клубы и избы-читальни были заняты тысячи храмов, домов раскулаченных семей, где первое время агитаторов сменяли лишь культбригады, присланные из города или сформированные из местных добровольцев. Ситуация приобрела более четкие очертания в 1934 году.

I/ А.Вайбурин. Ритуал: свое и чужое// Фольклор и этнография. - Л., 1990. - С. 4.

Начал выходить журнал "Колхозный театр" с репертуарными и методическими приложениями. Функция руководства сельской театра. льной самодеятельностью была-возложена на колхозно-совхозные

театры, сеть которых стали развертывать после приказа Нарком. про.са РС^СЕ от 15 марта 1934' года. К концу десятилетия насчитывалось около трёхсот колхозно-совхозных театров, работавших ■ в условиях .завышенного плана проката спектаклей, во многих .. труппах без квалифицированных режиссеров, что не позволило

'во 'всей 'полноте осуществить' идею приближения к сельскому жите-■ лю .профессиональной' театральной культуры. '' ' ;1934' год" в истории сельской самодеятельности отмечен дру-. гим важным'событием: были'проведены первые районные и област-, ные олимпиады.. Через год подобные мероприятия превратились •! в повсеместное 'явление, стимулировавшее количественный рост деревенских- любительских кружков, число которых в разных источниках'называлось от 60 до 100 тысяч. Разночтение в этих не' вызывающих никакого доверия цифрах связано как раз с ситуа-. ;. тивным характером' 'функционирования самодеятельности от смотра

'.к смотру; .А тем временем в'вельском театре по-прежнему прак-. • тиковалась.-игра под суфлера с двух-трех репетиций. Актеры с ' трудом подавляли Желание "покрасоваться" на сцене. Выбор пьес носил случайный характер с'-той лишь поправкой, что к датам ' "красного.календаря1' для бесплатных спектаклей выбирались агитационные /"идейные"/ пьесы, а для платных постановок -'апробированный комедийно-мелодраматический репертуар и класси-•' ■ ка,.'В кружках не уделялось-достаточного внимания оформлению спектакля музыке, гриму,"декорация!-!, освещению; мизансцены '■ 'были однообразно-фронтальными, исполнитель "играл", пока "говорил", не' было, взаимодействия партнеров и т.д. Обо всем этом,

впрочем, журналы предпочитали уже не говорить, боясь подпортить парадный "портрет" советской художественной самодеятельности, для "демонстрации" которого в Москве был даже открыт Театр народного творчества, в дорогостояще-помпезных программах которого непременно участвовали и колхозно-совхозные кружки.

Массовость, мастерство, учеба у шефов-профессионалов - если добавить к этому "высокий идейно-художественный уровень репертуара", то перечень основных фетишей клубной самодеятельности будет исчерпывающим. Популярными в репертуаре драмкружков стали темы "советской Лисистраты" /колхозные парни превращались в ударников только благодаря угрозам передовых девушек прекратить с ниш встречи/ и, конечно, "вредительства" в колхозах. Примечательной особенностью здесь являлись этнографические спектакли, чаще всего инсценировки свадебного обряда, поставленные силами "хоров стариков" и некоторых драмкружков. Среди таких фольклорных театров признанными лидерами были.псковский коллектив "Гдовская старина" и смоленский кружок под руководством Е.Михайловой. В свадебных представлениях происходила "персонификация" фольклорной лирики и ритуала, так как изображалась не безымянная невеста, а создавался конкретный, нередко автобиографический образ девушки, вся судьба которой была рассказана в песнях, исполненных героиней и ее подругами. Но так же и в самой репертуарной на селе пьесе ^'Бедность не порок" судьба Любови Гордеевны была пропета персонажами этой святочной комедии А.Н.Островского.

Пьесы Островского были самыми желанными на сельской сцене ■ и в дореволюционный период, и в 1920-е годы. В предвоенное же десятилетие наблюдался пик интереса деревенского театра к наследию драматурга. Как известно, идеологи культурной революции

не могли смотреть без ненависти на традиционный уклад деревенской жизни, в то время как демократичный театр Островского возвращал деревенской публике ощущение самоценности, самодостаточности, непререкаемости выработанных веками (Тори и принципов человеческого общежития, исключавших какую-либо классовую избранность.

В произведениях любимого крестьянами классика было и то, что способствовало хотя бы иллюзорному снятию оппозиции между "старой" и "новой" деревней, ме;кду молодежью и пожилыми крестьянами. Дело в том, что в комедиях Островского "младшие" герои неизменно "вызывают, полное авторское и зрительское сочувствие", их победа "означает торжество народного идеала нрав-, ственности" . В деревенском театре, таким образом, старшие зрители могли сопереживать "младшим" героям как самим себе, а молодежь, наоборот, имела возможность признать за собой генетически заложенную способность следовать моральным принципам предков. Тем самым на время спектакля в зрительном зале происходило некоторое единение всех людей - и обреталось радостное чувство духовной связи, целостности социума. Такое мироощущение - праздничное по своей сути, и можно предположить, что сельский любительский театр Островского невольно попытался в новых социокультурных условиях взять на себя интегрирующую, гуманизирующую Функцию праздника, идя навстречу витальной потребности сельского мира.

Пьесы великого драматурга тлели огромное значение и для народных исполнителей, которые учились у Островского "актер- .

I/ А.йуравлева. А.Н.Островский - комедиограф. - Н., 1901. -С. 205.

скому мастерству, умению выпукло^строить образ, ярко подчеркнуть социальную характеристику" . И действительно, в репертуаре лучших сельских театральных коллективов можно было непременно обнаружить несколько произведений классика.

Такие стабильные театры в селах к концу 1930-х годов стали называть "коллективами-маяками", до уровня которых должны были подтягиваться остальные драмкружки. Но и сами "маяки" в свою очередь обязаны били равняться на лучшие театры Дворцов культуры и городских клубов, называвшиеся еще "театральными комбинатами". А все вместе они призваны были приблизиться к уровню профессиональных театров, ибо в основе функционирования само- > деятельного /народного/ творчества лежала идея единства любительского и профессионального искусства: участники самодеятельности, плоть от плоти народа, должны были пополнять ряды профессионалов, которым их достижения приносили право считаться подлинно народными /что выражалось в званиях/.

В заключении автор подводит итоги развития сельского любительского театра конца 1910-1930-х годов, останавливается на некоторых его особенностях - самодостаточности искусства деревенских актеров-дилетантов, их установке на развлечение и отвлечение от повседневного уклада жизни, на расширении эмоционального опыта зрителей за счет самоотождествления с героями спектаклей, что характерно для фольклорного типа восприятия искусства. Поэтому сельский театр был столь же примитивным, сколь и наивным, столь же поверхностным, с точки зрения учено-

I/ А.Глебов. Островский в театральной самодеятельности. -ГЛ., 1937. - С. 39.

. артистического профессионализма, сколь и укорененным в толщи народного' сознания- и традиционной культуры.

Интеллигенты-просветители в конце XIX века захотели с по. мощью театра облагородить нравы крестьян, приобщить их к "высокому" искусству сцены. Советская власть возжелала большего -• заполучение'"новых" людей, 'с помощью художественной самодеятельности обработанных в нужном идеологическом плане. Ей это в значительной степени удалось, так как "на результат" работали все идеологические и культурные институты, весь аппарат '- власти.• . .

Однако -художественная самодеятельность как своеобразный "возвратный механизм" государственной культуры была не в силах' воспрепятствовать бегству любителей из-под контроля власти. Массовость любительского'театрального движения на селе свидетельствовала' '.в чем-то 'о неудовлетворенной тоске деревенского общества по"народному празднику, оставившему память о радостном, объединяющем людей ощущении сопричастности стихии, .которая сильного.подчиняет.-.слабому, освобождает от оков условности. ' • .' • . .• Любительская .сцена попыталась взять на себя эту "миссию" праздника. И еслй'помнить о тех жестоких временах дегуманизации общества, в. коих театру деревенских дилетантов приходилось существовать й во многом соответствовать, с трудом балансируя на краю пропасти, - то следует признать, что подлинное гуманизирующее значение'народного театра тогда не могло быть до-конца осознано и оценено.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании отдела народной художественной культуры Российского института искусствознания.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: "Парадоксы агитбригадного творчества". - М.: ВНМЦ им.Н.К. Крупской и ВНИИ искусствознания. - 1989 /2,7 п.л./;

"Кто находится в комнате смеха? /Несколько предварительных . замечаний к вопросу о феномене народного творчества в СССР/" // Проблемы народного творчества 1930-50-х годов. - М.: ВНИИ ис-/ кусствознания. - 1990 /I,5 п.л./;

"От ритуала к театру и назад" // Мифологические представления в народном творчестве. - М.: РИИ. - 1993 /0,7 п.л./. Ряд положений диссертации нашел отражение в докладах: "А.Н.Островский на сельской сцене" на конференции СТД РСФСР "А.Н.Островский и русская культура" '/ЭДелнково, 1990 г./;

"Сельский любительокий театр и интеллигенция" на Вторых Тенишевоких чтениях /Талашкино, 1990 г./;

"Художественная самодеятельность, любительство и обряды перехода" на конференции Российского института истории искусств "Профессионализм и дилетантизм в искусстве" /Санкт-Петербург, 1993 г./ и др.

Ти-р<х* 100 э-^з.