автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Семантика и эстетика китайских ювелирных украшений периода Цин (XVII - н. XX вв.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика и эстетика китайских ювелирных украшений периода Цин (XVII - н. XX вв.)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств

На правах рукописи

НЕГЛИНСКАЯ Марина Александровна

СЕМАНТИКА И ЭСТЕТИКА КИТАЙСКИХ ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЙ ПЕРИОДА ЦИН ( XVII - н. XX вв.)

17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в Государственном музее искусства народов Востока

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения Н. А. Виноградова

доктор искусствоведения И. Ф. Муриан

кандидат искусствоведения Т. Б. Арапова

Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова

Защита состоится » о 1998 г. в ^^_час.

на заседании диссертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств ( 119034, Москва. Пречистенка, 21)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств ( Москва, Пречистенка, 21 )

Автореферат разослан «х?/ » 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Н.А Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Предметом исследования являются китайские ювелирные украшения риода правления маньчжурской династии Цин ( XVII - н. XX вв.). велирное дело представляет собой важную часть китайского коративно-прикладного искусства, которое всегда занимало ачительное место в художественной культуре этой страны, обслуживая гнь широкую сферу жизнедеятельности человека. Реконструкция «плекса китайских украшений маньчжурского времени в его /[антической и эстетической взаимосвязи с системой цинской и щиционной китайской культуры позволяет не только охарактеризовать всей полноте костюм XVII - начала XX вв., но также увидеть в 1сках, образах и формах предметную среду этого времени и, более [роко, бьгг и ритуал цинского Китая. В Китае, как и в других щиционных обществах, ювелирные дополнения костюма имели особое 1антическое значение, являясь знаками социального положения, пола и ¡раста их обладателя, но вместе с тем играли важную эстетическую роль декоре одежды. Комплекс цинских украшений, составленный как ициальными ( ритуальными, ранговыми ), так и неофициальными ( 13ДНИЧНЫМИ, повседневными ) украшениями имеет сложную структуру, товавшая в пинском Китае многоступенчатая иерархическая социальная тема требовала особых знаков рангового отличия, которые были 4няты в виде ювелирных дополнений к мужским и женским ициальным формам костюма . Обе формы - наиболее торжественная гуальная - чаофу, и полуофициальная - цзифу, включали набор )ашений, согласующихся с определенным рангом. Украшения входили же в состав мужского, женского и детского праздничного и ¡седневного костюма.

Цель и задачи работы. Целью диссертации является реконструкция ■драктеристика комплекса китайских украшений XVII - начала XX вв. и этом автор ставит перед собой следующие задачи : показать, каким >азом китайские украшения периода Цин связаны со всей системой диционной культуры, и положить начало тому, чтобы восполнить дествующий пробел в изучении этой области китайского прикладного усства. Автор в полной мере осознает то обстоятельство, что многие [росы, касающиеся цинских украшений, могут быть лишь обозначены, не решены в этой по существу первой обобщающей работе на занную тему. Так, проблемы, связанные с эволюцией стиля китайских 1ашений на протяжении периода Цин, не входят в задачу данной ;сертации и лишь косвенно затрагиваются в ней, поскольку проблема вития стиля в ювелирном искусстве XVII - начала XX вв. настолько ьезна, что должна быть темой отдельного исследования, возможного

только после реконструкции комплекса цинских украшений и осознания их семантического и эстетического своеобразия.

Актуальность работы определяется тем что, несмотря на существование разного рода документальных источников, касающихся китайских украшений периода Цин ( XVII - начало XX вв.), а также обилие реальных вещей этого времени, находящихся во многих музеях мира, работы, посвященные этой теме, весьма малочисленны. А между тем китайские украшения XVII - начала XX вв., представляющие собой яркое художественное явление не только китайского, но и мирового искусства, имеют несомненный интерес как для историка и этнографа, так и для искусствоведа. Изучение китайских украшений цинского времени приобретает особую актуальность в связи с необходимостью научной обработки сложившихся музейных коллекций, поскольку многие российские (как, впрочем, европейские и американские) собрания образованы в основном цинскими украшениями.

Научная новизна диссертационного исследования заключается прежде всего в выборе мало изученной области в истории китайского декоративно-прикладного искусства. Предлагаемая к защите дисертация является первой в научной искусствоведческой литературе попыткой обобщения и классификации одного из важнейших элементов предметного мира Китая периода Цин вообще и костюма маньчжурского времени в особенности - личных украшений. В процессе работы над заданной темой автор выполняет и вводит в научный обиход переводы тех частей сборника «Хуатао жци туши», представляющего собой комментарии к цинским законам, которые непосредственно касаются официальных ранговых украшений. Для правильного понимания содержащихся там сведений автор был вынужден осознать иерархию и смысл титулов знатных лиц маньчжурского времени . Эта информация, вследствие ее особой важности, была вынесена в приложения к тексту диссертации. В результате проделанной работы впервые оказалось возможным полностью реконструировать ансамбль мужских и женских официальных украшений для аристократов, дворян и чиновников всех рангов, основываясь при этом на данных «Хуанчао лщи туши», а также, опираясь на накопленные к настоящему моменту сведения по отдельным видам цинских вещей, воссоздать комплекс неофициальных мужских, женских и детских украшений, принятых в праздничном и повседневном костюме маньчжурского времени.

Источниковедческой базой исследования являются, с одной стороны, - реальные вещи цинского времени, находящиеся в различных музейных собраниях, с другой стороны , - сохранившиеся комментарии к цинским законам XVIII в., касающиеся ритуальных ранговых украшений. В целом цинские украшения с завидной полнотой представлены в разных музеях

Китая ( дворцовые коллекции Пекина и Тайбэя, собрание Шанхайского музея) и за его пределами ( в лондонском Британском музее, нью-йоркском Метрополитен). В некоторых зарубежных коллекциях сосредоточены лишь отдельные виды цинских вещей . Таковы, например, собрание женских головных украшений с аппликацией перьями зимородка в Галерее Хартмана (Калифорния) или коллекция подвесок чжайцзепэй в музее университета Огайо ( Колумбия). Немало цинских украшений сохранилось в русских собраниях - Государственном Эрмитаже( ГЭ), Российском этнографическом музее (РЭМ), Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого (МАЭ) в Петербурге, Государственном историческом музее (ГИМ) и Государственном музее искусства народов Востока (ГМИНВ) в Москве , Ивановском областном художественном музее. Предпринятое автором изучение собрания ГМИНВ по существу положило начало данному диссертационному исследованию.

Наиболее полным источником сведений о китайских официальных украшениях в костюме периода маньчжурского правления представляется сборник « Хуатао жци туши » ( « Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии »), изданный в 1766 г., на 31-м году правления императора под девизом Цяньлун . Сборник являет собой полный свод иллюстраций и комментариев к законам периода Цяньлун. Костюму в этом многотомном издании посвящены цзюани (тома) IV-VII, в которых изображены все предметы одежды , включая головные уборы и пояса с набором ранговых украшений. В расположении материала прослеживается следующий порядок - вначале ( цз. IV) приводится полная информация обо всех формах и деталях костюма, в том числе формах ранговых украшений костюмов чаофу и г^зифу императора хуанди и наиболее знатных аристократов из рода императора, начиная с наследника хуантайцзы и кончая сятрюнь эфу (муж младшей из уездных принцесс, низший аристократический титул). Затем ( цз. V) даны аналогичные сведения о формах костюма и официальных украшениях знатных лиц мужского пола, не принадлежащих к роду императора, - от минъгуна (высший дворянский титул) до чиновников девяти рангов. Женскому костюму и украшениям отведены тома VI - VII, в первом из которых описаны и прорисованы детали одежд императриц хуантайхоу, хуанхоу, наложниц императора, жены наследника хуантайцзыфэй и аристократок из рода императора. Во втором томе содержатся те же данные, касающиеся дам, начиная от жены миньгуна ( минъгун фужэнь) и кончая женой чиновника VII ранга. Поранговые описания и прорисовки официальных женских украшений из цзюанвй VI и VII особенно важны потому, что подобных сведений по какой-то причине нет ни в одном из исследований по истории китайского костюма , тогда как таблицы со знаками различия на мужских головных уборах приводятся многими

китайскими, русскими и европейскими авторами. Не менее интересны сведения о мужских ранговых поясах и поясных украшениях, изложенные в IV - V томах «Хуанчао лщи туши », также выпавшие из поля зрения исследователей китайского костюма и приведенные в приложениях к тексту диссертации. Таким образом, этот ценнейший сборник характеризует весь комплекс мужских и женских украшений в официальных костюмах чаофу и полуофициальных костюмах цзифу, -комплекс, который в соответствии с законами не должен был ограничиваться ювелирными дополнениями головных уборов. Цвета в деталях костюмов и украшений особо оговариваются в описаниях, сопровождающих прорисовки, однако более живое представление об этом предмете дают портреты августейших особ из коллекции пекинского дворца-музея Гугун, где с документальной точностью воспроизведены наиболее торжественные формы мужского и женского костюмов чаофу и соответствующий им набор украшений.

Изученность темы. В целом, существующие публикации и исследования по китайским украшениям можно условно разделить на следующие категории - работы о китайской культуре общего характера и мемуарная литература; публикации археологических находок; труды по истории китайского костюма, в которых отчасти затрагиваются проблемы, связанные с традиционными украшениями; статьи этнографов и историков искусства по отдельным видам китайских украшений .

К первой и наиболее ранней категории публикаций относятся богатые этнографическим материалом монографии посещавших Китай миссионеров, путешественников и исследователей XIX - начала XX вв. ( таких, как И.Я.Бичурин, У.С.Вильямс, ГАДжайльс) , как правило, содержащие описания и фотографии, которые помогают получить достоверное впечатление об одежде и украшениях представителей разных слоев китайского общества того времени. Фрагментарные данные о применении украшений при дворе в конце периода Цин сохранились в мемуарах последнего китайского императора Пуи, воспоминаниях Юй Дэлин, фрейлины и личной переводчицы императрицы Цыси, а также в заметках и рисунках американской художницы Кэтрин Карл, которая в начале XX в. писала портреты Цыси-хуантайхоу и была единственной иностранкой, надолго допущенной к китайскому двору.

Ко второй категории работ относятся труды по археологии, содержащие данные по китайским украшениям. Первенство здесь принадлежит китайским авторам, регулярно публикующим в периодических изданиях по археологии - журналах «Вэньу» («Материальная культура») и «Каогу» («Археология») вновь обнаруженный материал, поступающий затем в китайские столичные и провинциальные музеи . Статьи китайских археологов, как правило, имеют

описательный характер, однако интересны благодаря изложенному в них фактическому материалу и точности датировок. При этом следует подчеркнуть, что археологические исследования памятников маньчжурского времени, за исключением некоторых, относящихся к раннему периоду правления династии Цин, представляются делом будущего. Наиболее полно изданы и описаны украшения династий Тан, Сун и Мин. Важным событием последнего десятилетия стала публикация комплекса украшений, обнаруженных вместе с другими бытовыми вещами в середине нашего века в Динлин, усыпальнице правителей династии Мин.

К третьей категории работ, касающихся китайских украшений, относятся издания по истории китайского костюма. В 1975 г. вышло в свет первое фундаментальное исследование такого рода - «Китайский костюм. Символика, история , трактовка в литературе и искусстве», написанное Л.П. и В.Л. Сычевыми на основе комплексного изучения источников (письменных свидетельств, реальных предметов, памятников изобразительного искусства). В нем наряду с достаточно подробным описанием истории одежды китайцев с глубокой древности до начала XX в., приведены лишь очень краткие сведения о мужских официальных головных и, в еще меньшей мере, поясных украшениях маньчжурского времени. В 1980-х гг. и в самом Китае был издан ряд больших работ по истории костюма ( Чжоу Сюнь, Гао Чуньмин - «История китайского костюма всех династий» , 1984, «Китайская женская одежда и украшения всех династий», 1988). Китайские авторы проделали большую работу по систематизации и анализу документов, литературных и изобразительных источников, имеющегося археологического материала для того, чтобы представить историю бытования традиционных для Китая видов украшений с древности до периода Цин, но информация об украшениях цинского времени и здесь отрывочна и скудна, так например, в тексте полностью отсутствуют данные об официальных украшениях маньчжурского периода. В выдержавшей несколько переизданий монографии Чжоу Сибао «История китайского костюма древних династий», 1984, цинским официальным и рядовым украшениям посвящены ( внутри каждой из глав по истории мужского и женского костюма) лишь небольшие разделы, которые снабжены прорисовками и таблицами мужских ранговых различий на головных уборах. В целом очевидна второстепенная роль информации об украшениях , которая изложена в трудах по истории китайского костюма. Последнее скорее всего объясняется тем, что подобный материал, будучи достаточно самостоятелен и обширен, заслуживает специальных исследований.

Необходимо сразу же отметить, что работы, непосредственно посвященные китайским украшениям и в частности ювелирным деталям цинского костюма, весьма малочисленны. Китайские авторы до

настоящего времени не проявили интереса к украшениям как отдельному виду традиционного прикладного искусства. Несколько иначе отнеслись к этой теме европейские, американские и русские исследователи . Американским китаистом А. Присгом и англичанином Г. Тэйтом частично опубликованы китайские средневековые и поздние украшения из собраний музея Метрополитен и Британского музея.

С конца 1980-х годов в связи с измением политической ситуации в Китае, которое ознаменовалось появлением великолепно изданных в основном за пределами страны красочных альбомов китайских дворцовых собраний, несколько возросло внимание европейских исследователей к поздним китайским украшениям. Вследствие этого в периодических изданиях по искусству Востока, журналах «Arts of Asia» и «Orientations», появилась серия статей, посвященных некоторым частным аспектам этой темы. При этом публикации западных исследователей (Т.Бартоломью, В. Гарретт, О. Патрицци, П.Франкиса, К.Стивенс, Р.Хартмана), содержащие ценные фактический материал, имеют тем не менее слишком частный характер. С другой стороны, в работах европейских исследователей проявилось стремление рассматривать китайские ювелирные украшения в одном ряду с другими произведениями прикладного искусства, что не дает возможности осознать специфику их в качестве элементов костюма .

В русской научной литературе интерес к цинским украшениям проявился достаточно рано. В 1911 г. Н. Веселовский опубликовал китайские украшения, только что приобретенные им в г. Майкопе и , по его мнению, попавшие в Россию из Китая в годы русско-японской войны. Работа Н. Веселовского содержала актуальные для своего времени сведения о символике в декоре китайских украшений, однако в ней высказаны неверные предположения относительно датировок вещей из коллекции автора, извинительные для этой ранней стадии изучения материала. Вслед затем, в 1916 г. А. И. Иванов , «приватно состоявший» тогда при азиатском отделе МАЭ, описал и опубликовал находящиеся в собрании музея головные уборы китайских невест, которые могут быть датированы концом периода Цин . Наряду с ценными сведениями, касающимися мест производства и бытования украшений, статья АИ.Иванова содержит также некоторые ошибочные данные о характере декора головных уборов невест, которые могут быть уточнены и исправлены на основании более поздних археологических изысканий в Китае. Информация о некоторых видах неофициальных женских головных украшений цинского времени содержится в изданной в сборнике МАЭ за 1977 г. статье Н.В.Сусловой под названием «Головные украшения китаянок и их символика ». Коллекция МАЭ представляет несомненный интерес, поскольку содержит оригинальные произведения, а также вещи, аналогичные некоторым украшениям из собрания ГМИНВ.

При работе с коллекцией ГМИНВ автором диссертации было подготовлено для сборников научных сообщений музея за 1993 - 1996 гг. несколько статей, в которых затрагиваются вопросы эстетики и семантики женских головных украшений цинского времени, а также рассматриваются формы влияния эстетики традиционных китайских украшений на европейское ювелирное искусство стиля рококо. К сожалению, до настоящего времени практически не опубликованы коллекции китайских украшений ГИМ, ГЭ и РЭМ.

В обзоре источников и библиографии по интересующему нас вопросу необходимо также упомянуть обобщающие труды по китайскому изобразительному и прикладному искусству и отдельным его видам, написанные Н.А.Виноградовой , Е.В.Завадской , Т.Б.Араповой , М.Л.Рудовой , поскольку в настоящее время без использования их никакая серьезная работа по любому виду китайского искусства просто немыслима. Определенное представление об эстетике и семантике китайских украшений и их месте в ансамбле костюма позволяют составить образы классической литературы и комментарии к ним исследователей и переводчиков К.И Голыгиной, М.Е.Кравцовой, Б.Л.Рифтина, Л.П.Сычева .

Символика декоративных мотивов( исследование которой было начато еще В.М.Алексеевым), является общей для украшений и других произведений китайского прикладного искусства. К настоящему времени эта символика изучена уже достаточно хорошо. Значительно меньше известно о материалах, их роли и символике в украшениях маньчжурского времени. Однако учитывая то обстоятельство, что набор драгоценных материалов, характерный для произведений цинских ювелиров, был в значительной мере традиционным для китайских украшений на протяжении всего средневекового периода, а их символика была тесно связана с даосской алхимией и вследствие этого с древнейшим ( мифологическим ) уровнем культуры, автор счел возможным опираться на те данные, которые приводит Э.Шефер в книге «Золотые персики Самарканда », широко используя китайские документальные источники, а также на работы Е.АТорчинова о даосской алхимии и сопровождающие эти работы переводы алхимических текстов. Для лучшего понимания специфики предмета анализа были привлечены, кроме того, исследования по ювелирному искусству и символике материалов в украшениях других народов, в разное время в той или иной мере находившихся в контакте с китайцами.

Таким образом, несмотря на существование целого ряда работ, в той или иной мере относящихся к указанной теме, до сих пор не опубликованы сколько-нибудь полные каталога крупнейших музейных собраний, также как не написан исчерпывающий труд по цинским украшениям, где были бы систематизированы основные виды вещей, материалы, из которых они

выполнены, и преобладающие мотивы декора, вследствие чего в искусствоведческой науке не сложилось законченного представления о комплексе китайских украшений XVII - начала XX вв. Однако накопленный к настоящему времени материал по отдельным видам пинских украшений, знакомство с реалиями из музейных коллекций и данные, полученные при переводе китайских письменных источников, позволяют реконструировать комплекс китайских украшений маньчжурского времени.

Методическая основа работы. Реконструкцию комплекса цинских украшений и анализ их семантического и эстетического феномена возможно осуществить на трех уровнях - субстанциональном (характеризуя принятые в них ювелирные материалы и техники), предметном - ( анализируя виды и формы вещей) и изобразительном ( рассматривая основные декоративные мотивы). При этом необходимо акцентировать внимание на сохранении в украшениях китайской культурной традиции, а также на тех способах ее трансформации, которые были найдены ювелирами периода Цин и нередко несут на себе отпечаток иных (кочевых, и в меньшей степени, европейских) влияний. Методикой исследования определена структура диссертации, в которой за «Введением» следуют три главы - « Материалы » , « Виды и формы украшений » и « Декоративные мотивы ». В связи с целью и задачами диссертации в первом (справочном) разделе каждой из трех глав прослеживается история бытования материалов, видов, форм и декоративных мотивов, по существу образующих комплекс китайских украшений маньчжурского времени. Данные справочных разделов содержат сведения, необходимые для атрибуции цинских украшений. В двух последних разделах глав характеризуются семантические и эстетические качества предмета анализа. Полученные в результате этого выводы, сформулированы в конце глав и суммированы в «Заключении». В приложениях содержится словарь китайских названий материалов, техник, видов украшений и декоративных мотивов, а также даны сведения, необходимые для лучшего понимания отдельных аспектов исследования. С той же целью диссертация дополнена альбомом прорисовок и цветных фотографий.

Практическая значимость работы состоит в том, что основные ее результаты могут быть использованы в музейном деле для проведения атрибуции произведений ювелирного искусства, при составлении каталогов и для разработки научных концепций выставок. Отдельные выводы могут стать основой для последующих исследований в области китайского ювелирного искусства

Апробация работы. Основные положения работы изложены автором в научных сообщениях на конференциях «Общество и государство в

Китае»( 1989-1994, Институт востоковедения РАИ, Москва), « Восток и Запад. Проблемы взаимовлияний »( 1995, ГМИНВ, Москва), «Ювелирное искусство и материальная культура»(199б -1997, ГЭ, Санкт-Петербург), и опубликованы в соответствующих сборниках.

Содержание работы. Во «Введении» обосновывается актуальность работы, определяется предмет, цель и задачи исследования, характеризуется использованная литература, анализируется содержание основных работ по китайским ювелирным украшениям и костюму, дается информация об источниках исследования, рассказывается о месте украшений в ансамбле цинского костюма. Как отмечено во «Введении», ювелирные украшения играли чрезвычайно важную роль в художественной культуре Китая, поскольку они в той же мере, что и одежда, были непосредственно связаны с укладом жизни, системой обычаев, праздников и обрядов. Адекватное восприятие произведений китайских ювелиров требует понимания того обстоятельства, что каждое украшение создавалось людьми, сознание которых было ориентировано на вполне определенное природное и предметное окружение. В ансамбле костюма украшения призваны были гармонировать с яркими тканями, многоцветной вышивкой, а в женской одежде также с не менее ярким гримом.

В первой главе - « Материалы » содержится общая характеристика материалов и технических приемов, используемых цинскими ювелирами. Материальные субстанции - та основа, без которой нет ювелирных украшений. Семантическое и эстетическое своеобразие вещей формируется уже на субстанциональном уровне и связано с преобладанием определенного набора материалов и технических приемов. Справочный раздел «Описание материалов», включающий в себя сведения об источниках их поступления и характере применения в личных украшениях, открывает главу. Разработанная в западном ювелирном деле классификация материалов не имеет прямой аналогии в Китае. Понятие баоиш - «драгоценный камень», подразумевает камни минерального и органического происхождения без принятого на Западе разделения их на драгоценные (ювелирные), полудрагоценные (ювелирно-поделочные) и поделочные. Все они считались «драгоценными», то есть достойными использования в украшении, также как рог,кость,черепаховый щит, стекло, эмаль, некоторые породы дерева и менее долговечные в сравнении с ними синие перья зимородка г^уй, столь широко распространенные исключительно в китайском ювелирном деле. Более близким к европейскому был взгляд на драгоценность определенных металлов -золота и серебра, но любимая западными ювелирами XIX - XX вв. платина не нашла применения в цинском Китае. Охарактеризованные в первой главе диссертации материалы, в той или иной мере применявшиеся и до

периода Цин, в значительной степени определили художественное своеобразие китайских украшений XVII - н. XX вв. В маньчжурское время, как и в другие эпохи, в личных украшениях знати и двора обозначился особый круг материалов - фаворитов, к которым можно отнести золото, перья зимородка цуй и драгоценные камни - жемчуг, коралл, янтарь, лазурит, кошачий глаз, бирюзу. На особом положении находились материалы, служившие официальными знаками отличия цинской аристократии и чиновных особ. Предпочтение, которое китайцы отдавали полированным и резным камням в качестве основы для личных украшений, определилось очень рано - в эпоху неолита, и сохранилось в непрерывности традиции до начала XX века . Специфические достоинства драгоценных металлов, незаменимые в ювелирном деле, напротив, были оценены в Китае сравнительно поздно. С древнейших времен до периода Хань в китайском художественном металле преобладала бронза, в то время как золото и серебро не играли существенной роли. И хотя личные украшения из драгоценных металлов иногда обнаруживаются в древних погребениях, широкое применение золота и серебра относится к эпохе средневековья. Увлечением драгоценными металлами китайцы были во многом обязаны влиянию кочевых народов, живших у северных и западных границ Китая. Таким образом, двоевластие в позднем китайском ювелирном искусстве камня и драгоценного металла исторически связано с двумя его наиболее важными течениями , первое из которых ( предпочтение камня) восходит к неолитической традиции собственно китайской культуры, тогда как второе ( любовь к драгоценному металлу и мастерство обращения с ним) связано с усвоением кочевых влияний. Эти влияния постоянно проявлялись в средневековом китайском ювелирном искусстве, и все же наиболее определенно они обнаружили себя в годы маньчжурского правления.

Технические приемы, используемые в ювелирном деле маньчжурского времени, в большинстве своем известны в Китае давно. Характеристике их посвящен второй раздел первой главы - «Технические приемы». Как показывает анализ имеющихся данных, цинские ювелиры отдавали предпочтение сравнительно небольшому числу приемов, позволяющих изготовить и отделать украшение. К ним относятся - литье, гравировка, штамп, золочение, филигрань, инкрустация кабошонами или бусинами из камня и стекла, аппликция перьями зимородка цуй и эмальирование. Все эти техники обычно применялись в определенных комбинациях, поэтому украшения XVII - начала XX вв. можно, как правило, отнести к одной из трех категорий: 1. Литые вещи, полированные, имеющие гравировку или инкрустацию. 2. Украшения из листового металла, детали которых, закрепленные на проволоках и пружинках, декорированы штампованным или чеканным узором, накладками из витых проволок, перьями

зимородка, полихромными эмалями. 3. Ажурные филигранные вещи, нередко со вставками из цветных камней и жемчужин. Каждая техника исторически связана с определенным этапом в развитии китайского ювелирного дела. В этом смысле произведения цинского времени позволяют сделать обзор возможностей китайских ювелиров. Сравнивая украшения, созданные в конце эпохи древности, с произведениями мастеров по металлу периода раннего средневековья можно уловить тенденцию к миниатюризации и облегчению форм. Литые украшения, по-видимому никогда полностью не исчезавшие, были потеснены изделиями из листового металла и, в танское время, изящными вещами, сочетавшими золотой и серебряный лист с тонкими проволоками. Именно в годы Тан ювелирное дело в Китае в полной мере приобрело самостоятельное значение, оформившись как особый вид прикладного искусства. Любимыми техниками китайских ювелиров с периода Тан стали гравировка кэ и чеканка лоукэ. Со времени правления династии Сун в украшениях китайской знати начинает преобладать техника филиграни -плетения из тонких золотых (цзинъсы) или серебряных (тъсы) проволок. На раннем этапе это была в основном накладная филигрань из витых проволок, образующих узор на поверхности или фоне из листового металла. В таком виде эта техника применялась иногда и в цинское время, однако с периода Мин значительная часть филигранных украшений целиком состояла из проволочных сеток, выпуклых или плоских, смонтированных в объемные композиции и дополненных вставками из цветных камней и жемчужин. С древнейших времен до периода Цин украшения из золота и серебра покрывались аппликацией из перьев зимородка(техника дяньщ>й). Основой украшений служили фрагменты из металла, на которые наклеивались подобранные по цвету и вырезанные в форме чешуек перья, образующие слой интенсивного лазуритово-синего или бирюзового цвета, издали похожий на эмалевое покрытие. Важной особенностью китайских украшений было применение в них подвесных и нежестко скрепленных деталей. Во многих украшениях фрагменты из драгоценных металлов и камней соединены между собой тонкими проволоками или маленькими пружинками при помощи пайки хаиъцзе. Хотя наиболее ранний известный сейчас случай применения пружинок зафиксирован в женских головных украшениях X в., постоянное использование их в этом качестве характерно для изделий китайских ювелиров лишь с периода Мин (XIV-XVII вв.). Цветные камни или стекло в отделке украшений обычно обрабатывались в виде кабошонов -гладкошлифованных выпуклых форм на плоском основании, или как резные фигурные детали. Только в конце XIX - начале XX вв. в них иногда применялись сложные виды огранки, что объясняется влиянием европейской ювелирной продукции. С этим же влиянием следует связать

использование в некоторых вещах второй половины XIX в. прозрачных цветных эмалей, наложенных на металлическую основу с чеканным рисунком. Эти изделия являются репликой цинских ювелиров на модные в Европе во П половине XIX - начале XX вв. серебряные украшения с эмалью по гильошированному фону. Кроме того, для поздних китайских украшений характерна отделка бисером или мелкими бусинами из камня( жемчуга, коралла) или стекла в технике низания чуань. Эта техника, традиционная в украшениях соседних народов Сибири и Центральной Азии и знакомая китайцам по крайней мере с периода Мин, тем не менее приобретает столь широкую популярность лишь в маньчжурское время, свидетельствуя об усилении кочевых элементов в китайском ювелирном искусстве XVII - начала XX вв.

Многие характерные особенности семантики и эстетики китайских ювелирных украшений, актуальные в маньчжурское время, сформировались сравнительно рано и впоследствии лишь корректировались, не изменяясь по существу. Стабильное на протяжении веков пристрастие китайцев к определеным материалам связано с некоторыми важными понятиями, коренящимися в традиционной культуре, как это показано в третьем разделе первой главы - «Семантика материалов». Камни и различные органические субстанции, используемые китайскими ювелирами, как правило, обладали достаточно древней символикой. Таковы, например, перья некоторых птиц, в цинское время применявшиеся в отделке украшений (перья зимородка цуй) и служившие для обозначения рангов (перья павлина - кущяолин). Обычай украшения костюма перьями птиц в Китае соотносится с даосской традицией и с теми шаманскими культами, из которых даосизм вышел и следы которых сохраняются позднее в низовых народных верованиях. В контексте даосизма особый интерес для нас кроме того представляет алхимическая линия, поскольку она оперирует материалами, применявшимися и в ювелирном деле. Не случайно, их символический смысл в украшениях во многом совпадает с алхимической системой их интерпретаций. Это относится, например, к символике нефрита юй как «божественного камня». Собственная долговечность этого и других подобных материалов стала одной из важных причин интереса к ним алхимиков, полагавших, что вещества, не подверженные гниению и коррозии, при употреблении их человеком способны воспрепятствовать его смерти. Символика многих особенно любимых материалов, таких как нефрит и жемчуг чжу, была многоплановой, поскольку изменялась с течением времени и отражала характерный для разных явлений китайской культуры религиозный синкретизм. Образ жемчуга в Китае был связан как с даосской, так и с буддийской традицией. В годы Цин крупным морским жемчугом дунчжу отделывались официальные украшения костюма чаофу императора и

наиболее знатных аристократов , кроме того были введены определенные знаки различия из драгоценного камня или металла в костюме гражданских и военных чиновников: для первого (высшего) ранга - рубин хунбаоши, второго - гравированный коралл лоухуашаньху, третьего -сапфир ланъбаоши, четвертого - лазурит ципцзиныии, пятого - хрусталь гиуйцзии, шестого - раковина тридахны чэцюй, седьмого - блестящее золото суцзинь, восьмого - гравированное золото лоухуацзинь, девятого -гравированное серебро лоухуаинь. Характерно, что почти все ранговые материалы, за исключением сапфира, по традиции входили в набор так называемых «семи буддийских сокровищ» - цибао. О важном семантическом значении ювелирных материалов в период Цин свидетельствует и то обстоятельство, что при совершении ритуальных действий императору полагалось надевать украшения из определенных самоцветов : « На алтаре Неба - из синей ляпис-лазури цищзинъши, на алтаре Земли - из желтого янтаря мипо, на алтаре Солнца - из красного коралла шанъху, на алтаре "Луны - из «лунно-белой» бирюзы люйсунши ». Такой подбор камней объяснялся принятой в Китае цветовой символикой, однако не исключено также влияние символики материалов, бытовавшей в культуре тех народов Центральной Азии, которые служили поставщиками этих самоцветов в Китай.

Не менее существенное значение в выборе материалов для личных украшений имели определенные эстетические предпочтения и вкусы людей, ехавших в цинское время наследниками древней культурной традиции, как это показано в четвертом разделе главы - «Эстетика материалов». Реконструировать понятия об эстетических достоинствах драгоценных материалов возможно, в частности, на основании анализа сравнений и метафор с их участием, принятых в китайской литературе. Интересную информацию к размышлению на заданную тему доставляют и сами китайские названия материалов, высокая степень образности которых роднит их с литературными метафорами. Природа метафоры, предполагающая взаимное уподобление вещей по принципу выявления общих для них признаков, позволяет понять, какие именно качества драгоценных материалов считались красивыми и заслуживающими внимания. Общепризнанным в традиционной китайской культуре было понятие о высоких достоинствах камня юй - сокровища, адекватного понятию «совершенная мудрость» (тенденция замещения категорий эстетики этическими понятиями может быть связана с влиянием конфуцианства). Закономерно, что в китайском языке многие минералы со сложными названиями имеют в составе их иероглиф юй: лиюй - изумруд, биюй - яшма, гуанъюйсуй - сердолик. Здесь «юй» означает «сокровище», «драгоценность», приближаясь к смыслу эстетической категории ценностного анализа. Имена, которые в Китае давали камням, это скорее

поэтические описания, чем научные термины:фо»гоуиш « камень с головы Будды » - халцедон (им часто инкрустировались деревянные скульптуры буддийских святых), манао -«лошадиный мозг»- название красного агата или сердолика, кунцюэши -«павлиний камень» - малахит, - зрительные образы, не требующие комментария. Любование красотой камня, индивидуальностью его рисунка, цвета, формы было для людей традиционной культуры одним из величайших наслаждений и возможно одним из способов медитации. Не только в литературе, но и в алхимии было принято употреблять разные, как правило очень образные , названия для одного и того же материала или же определять одно вещество через другое, что логически вытекало из стремления даосов сокрыть секреты своего ремесла от профанов. Вместе с тем здесь сказалась свойственная китайской культуре размытость границ между искусством и разными областями знания. Отношение к камню как самоцвету, то есть «овеществленному цвету», определяет еще один важный принцип именования камней: люйцин - «ярко-зеленый, как весенняя трава » -малахит, миши - «медовый камень» - янтарь, люйюй - «зеленый драгоценный камень» - изумруд, ланъбаоши - «синий драгоценный камень» - сапфир, хунбаоши - «красная драгоценность» - рубин. Цвет камня всегда значил для китайцев больше, чем прочие его свойства -например, прозрачность. По этой причине в китайских украшениях встречаются в основном ярко окрашенные камни, причем прозрачные минералы, такие как рубин и сапфир, популярны лишь с конца периода Мин, а наиболее желанный для европейских ювелиров и заказчиков алмаз вообще не нашел применения в китайских украшениях, где зато очень часто использовались матово-белые или розоватые жемчужины. Цветовая насыщенность была одной из наиболее важных особенностей цинских украшений. Усложнение колорита вещей в конце периода Цин обусловлено применением полихромных эмалей, однако давняя любовь к блестящему бирюзово-синему цвету перьев зимородка цуй определила преобладание этой гаммы и в эмалевых украшениях позднецинского времени. Поскольку характерный для китайских украшений набор материалов, с которым связано колористическое и художественное своеобразие вещей, сложился еще до XVII в., нововведения маньчжурского времени во многом оказались приведенными в соответствие с традиционными эстетическими нормами.

Во второй главе - «Виды и формы украшений», рассматриваются группы китайских украшений маньчжурского времени, выделенные на основе их форм и способов ношения. Ювелирные украшения в цинском Китае применялись в мужском, женском и, в некоторых случаях, детском костюме. Среди украшений существовали официальные (ранговые) и неофициальные (праздничные,повседневные). Официальные отвечали

определенному социальному статусу на основании императорских постановлений. В первом разделе главы «Описание видов и форм украшений» при изложении сведений об их месте в ансамбле костюма сохраняется порядок, принятый в официальных китайских документах, регламентирующих формы одежд, то есть раздел начинается с перечисления мужских украшений, затем следует описание женских и,наконец, детских вещей( последние в официальных документах вообще не упоминаются). Описание каждого вида мужских и женских вещей открывают официальные (ранговые),которых, разумеется, не существовало для детей. При этом в первую очередь излагаются сведения о декоративных элементах головного убора и прически, после чего приводится информация об ушных, шейных, нагрудных, поясных украшениях и декоративном убранстве рук. Необходимо подчеркнуть, что некоторые виды цинских украшений характерны лишь для мужского (ювелирные детали поясов) или женского (шпильки, серьги, гребни) и даже только для китайского женского костюма (головные уборы фэнгуань). В период Цин мужчины, как китайцы, так и маньчжуры, в повседневной жизни редко носили украшения, последние однако были предусмотрены в системе официального парадного костюма чаофу и полуофициального костюма цзифу для императора, аристократов и чиновников. В этих комплексах главную роль играют украшения головного убора гуань, завершавшегося драгоценным навершием дин. Комплект декоративных элементов для уборов чаогуанъ был более сложным в сравнении с набором украшений к уборам цзифугуань. Так, самый торжественный головной убор императора, дополнявшийся спереди и сзади золотыми кокардами, оканчивался трехъярусным навершием, в котором фигурки золотых драконов перемежались крупными оправленными в золото жемчужинами, на самом верху помещалась большая вертикально поставленная жемчужина чжзиъчжу, в то же время полуофициальный убор императора был украшен только одной оправленной в золото круглой жемчужиной. Более подробные сведения об официальных мужских и женских украшениях вынесены в приложения к тексту диссертации. Нагрудные украшения : в официальных мужских костюмах применялось ожерелье чаочжу, состоявшее из 108 бусин и системы подвесок. У императора оно выполнялось из жемчуга, в ожерельях для императорских жертвоприношений, как было показано выше, использовались также коралл, лазурит, янтарь и бирюза. В цинском неофициальном придворном костюме бытовали небольшие подвесные пластинки чжайцзепэй с нанесенными на них иероглифами чжащзе -«воздержание», которые носили во время поста, прикрепляя их к пуговице одежды на груди. Поясные украшения относятся в Китае к древнейшим и наиболее характерным деталям мужского костюма. В маньчжурское

время декоративные накладки на поясе должны были служить для мужчин знаками ранговых различий. По закону 1759 г., императорский парадный пояс чаодай мог быть украшен четырьмя накладками круглой или квадратной формы, тогда как пояса аристократов и чиновников были дополнены только круглыми или же квадратными пластинами, в зависимости от ранга. Кроме формы пластин показателем ранга служили и те драгоценные материалы ( у императора, например, ими были рубины и жемчуг,оправленные в золото) из которых выполнялись накладки. Жемчуг по закону полагался также для украшения пояса наследника, прочих сыновей императора и аристократов не ниже бэйцзы, а также мужа принцессы гулунь гунчжу ( дочь императора, принцесса государственного значения).При этом у императора и аристократов высших рангов поясные пластины должны были выполняться из гладкого золота, у знатных особ, начиная с миньгуна ( высший дворянский титул) - из гравированного золота и серебра. У нижестоящих в декоре парадных поясов использовались камни синего и зеленого цвета. Пояса, полагавшиеся к полуофициальным костюмам, украшались в зависимости от вкуса и возможностей владельца. Парадные пояса дополнялись набором подвесок, крепившихся к боковым пластинам. В этот набор по закону должны были входить огниво, штихель, игла для развязывания памятных узлов, однако в действительности подвесками могли быть и другие бытовые вещи. В цинское время пояса с металлическими и каменными пряжками дайкоу иногда дополняли и повседневный мужской костюм чанфу. Украшения рук в период Цин применялись мужчинами редко. Специфически мужским украшением было кольцо баньчжи, которое носили на большом пальце и могли использовать как инструмент для натягивания тетивы лука.

Женские украшения всегда были в Китае разнообразнее и богаче мужских по составу и декору. Официальными женскими головными украшениями в период Цин были детали уборов гуанъ в костюмах форм чаофу и цзифу. Уборы цзифугуань, также как и мужские, украшались только навершием в виде оправленной круглой бусины чжу из камня или металла, тогда как наиболее торжественные уборы чаогуань сложно и изыскано декорировались. Показателями ранга в самых торжественных головных уборах императриц служили трехъярусные навершия дин, образованные тремя золотыми фигурками фениксов цзинъфэн, которые перемежались жемчужинами, а также семь жемчужно-золотых фениксов, расположенных вокруг убора, и фигурка золотого фазана цзинъди (помещенного на уборе сзади), с хвоста которого свисало пять длинных жемчужных нитей. В уборах императорских наложниц количество фениксов и бусин в нитях постепенно убывало, а у аристократок, начиная с жен императорских сыновей, золотые фениксы и фазан заменялись

золотыми павлинами цзинъкунцяо. У знатных женщин, не принадлежавших к роду императора( начиная с жены мипъгуна - миньгуп фужэнъ), вместо изображений птиц применялись золотые розетки цзинъхуа. В ансамбль женского головного убора чаогунь входила диадема цзинъюэ, которая у императриц и наиболее знатных дам по правилам была золотой и включала в себя определенное количество жемчужин. К ранговым женским украшениям относятся кроме того серьги в форме тыквы-горлянки хулу, которые вдевались по три в мочку каждого уха, а также украшения шеи и груди - жесткий обруч(гривна) линъюэ, и три ряда ожерелий чаочз/су, которые по форме были аналогичны мужским. В костюме императриц соседствовали два коралловых и одно жемчужное ожерелья, у нижестоящих дам - два коралловых и одно янтарное. Неофициальные женские украшения. В маньчжурское время китайским женщинам, в отличие от мужчин, в повседневной жизни и во время национальных праздников разрешалось носить традиционную прическу и соответствующий ей набор украшений, хотя жены столичных чиновников в официальной обстановке должны были, как и мужчины, надевать официальный маньчжурский костюм и украшения. Головным украшениям по традиции принадлежит основная роль в наборе ювелирных дополнений китайского женского платья. Самым торжественным праздничным и свадебным украшением китаянок остался убор фэнгуанъ, форма и декор которого восходят к головным уборам китайских императриц и знатных дам прошлого. В цинское время маньчжурки часто заимствовали виды и формы головных украшений китаянок, такие как шпильки цзань и чай, гребни гиуби, вещи типа дянъ и хуаши( украшения в виде цветущих веточек, насекомых и птиц, которые крепили в прическе, обматывая их прядями волос). Все головные украшения маньчжурки носили не только в волосах, подобно китайским дамам, но также, значительно чаще, поверх уборов из ткани , вследствие чего возникло даже особое украшение маньчжурских женщин - дянъцзы, представлявшее собой комбинацию шапочки с декоративными элементами типа китайских дяяь. Такие уборы соответствовали одной из трех категорий - фэндянъцзы (фениксовый), манъдянъцзы (маньчжурский) и бапъдянъцзы(с\1тшшьш). Первый из них был оформлен девятью группами жемчужин и камней, второй - восемью и третий - пятью. Уборы «фениксовый» и «маньчжурский» носили, в неофициальной обстановке, императрицы и наложницы императора. Ушные украшения, бытовавшие в период Цин, - это серьги двух типов - эрхуань (ушные кольца) и эрчжуй (ушные подвески), названия которых помогают понять разниц}' в формах тех и других. Серьги в ансамбле повседневного костюма маньчжурского времени, как правило, имели специальные петли для крепления подвесок чжуйцзы, которые были сложными по композиции и довольно

массивными. Нагрудными украшениями повседневного и праздничного женского платья были бусы (среди которых широко распространены сгекшнные-болычжу) и нагрудные подвесные амулеты сопянъ. Некоторые из нагрудных подвесок были дополнены набором туалетных принадлежностей и имели функциональное назначение. К украшениям рук относятся женские запястные браслеты шоучжо, в большинстве своем - парные, кольца чжихуань и футляры хучжи в форме когтя, которые служили для предохранения от порчи длинных холеных ногтей.

Детские украшения. В некоторых случаях дети, особенно девочки, могли носить «взрослые» украшения, такие, как браслеты или серьги, однако принципиальную важность имеют специфически детские украшения, бытовавшие в цинское время в ансамбле повседневного и праздничного костюма. Ими были амулеты разных видов и форм. Головные обереги назывались сотоу - «замок для макушки» или инъео -«серебряный замок», поскольку обычно они выполнялись из тонкого листового серебра, нагрудные амулеты сопят- «плоский замочек», носили на обруче, цепочке, шнуре или бусах, дополняя бубенцами, звон которых должен был отпугивать злых духов. Роль оберега в костюме ребенка мог играть и шейный обруч .

Как показано во втором разделе второй главы - «Семантика видов и форм украшений » , в них обнаруживается связь с самыми архаичными слоями китайской культуры, а также с семантикой традиционных учений, сохранивших актуальность в маньчжурское время. Семантический смысл украшений обусловлен их основными задачами - служить магической защитой от скверны, быть декоративными дополнениями костюма и содержать объективную информацию о социальном статусе, семейном положении и возрасте обладателя, а также соответствовать ситуации в согласии с официальными постановлениями. Желая подчеркнуть преемственность власти от китайских императоров прошлого, маньчжурские государи следовали традиционным китайским установлениям в области костюма и украшений и ввели законом комплексы официальных ( ритуальных, ранговых) украшений, формы которых однако характерны исключительно для периода Цин. Вместе с тем законами императора Цяньлуна были возрождены некоторые древние виды официальных ранговых украшений, восходящие к периоду Хань, а именно мужские поясные подвески и женские головные украшения грань для женщин дворянского происхождения и жен чиновников девяти рангов. Головные украшения всегда первыми упоминаются в китайских законах по регламентации одежды, и это не случайно: тщательно причесанные и уложенные в пучок волосы с древности считались признаком цивилизованности, отличающим китайцев от соседних им кочевых народов, которые носили волосы распущенными. Поэтому и

совершенолетие у китайцев отмечалось обрядами первого взрослого убора для молодых мужчин и первой высокой прически для девушек. И убор, и прическа по традиции скреплялись однозубыми шпильками цзанъ, служившими в древности официальными украшениями. В период Цин высокая прическа( которую в это время могли иосить только замужние женщины) впервые сооружалась на голове невесты незадолго перед свадьбой, а шпилыси входили в набор свадебных даров и вместе с другими головными украшениями являлись знаками семейного положения их обладательницы. В официальных костюмах маньчжурского времени многие знаки ранговых отличий также помещались на головных уборах . Примечательно, что символический смысл цинских императорских уборов чаогуань, воплощающих идею «мировой горы» или «мирового древа», во многом совпадает с семантикой средневековых китайских «корон» фэнгуань, ставших в цинское время национальными свадебными и праздничными украшениями китаянок. С другой стороны, появление некоторых видов и форм украшений ( таких как шейные гривны линъюэ в женском парадном костюме, мужское кольцо для стрельбы из лука бапъчжи или женские украшения в форме коггя - хучжи ) свидетельствует о максимальном усилении кочевых влияний в китайском ювелирном искусстве маньчжурского времени. В цинских украшениях с отчетливо прослеживаемой охранительной семантикой( к которым можно отнести амулеты разных видов и форм) сказалось воздействие магической шаманской культуры, общей для многих народов, составлявших в цинское время население Китайской империи. В ансамбле цинских украшений, таким образом, присутствуют два основных компонента - маньчжурский, ясно различимый в ритуальных и официальных ранговых украшениях, и собственно китайский, непосредственно связанный с национальным костюмом и, вследствие причин социально-политического характера, бытовавший в период Цин в основном в повседневном костюме китайских женщин. Ювелирные украшения во все времена находились на периферии китайской художественной культуры, однако, образуя единство с костюмом и участвуя в официальной, обрядовой и повседневной жизни, китайские личные украшения каждой эпохи не только соответствовали установленному этическому и эстетическому идеалу, но также в значительной мере определяли его формирование, как это показано в третьем разделе второй главы - « Эстетика видов и форм украшений ». В формах и числовых характеристиках украшений цинских парадных костюмов (головных уборов чаогуань и ожерелий чаочжу) прослеживается связь с символикой северного буддизма - ламаизма, который пользовался особой поддержкой маньчжурских императоров. Таким образом, эстетика украшений парадного костюма августейших особ, сформировавшаяся под сильным влиянием ламаизма, призвана была визуально уподобить

маньчжурских правителей Китая буддийским божествам. Совершенно иной эстетический идеал воплощен в неофициальны^ праздничных и повседневных) украшениях . У китайцев, как и многих других народов, больше всего таких украшений предназначалось женщинам. Женщиной принято было любоваться как прекрасным цветком, в средневековой литературе образ цветка с тонким стеблем и ярким изящным венчиком отождествлен с образом красавицы. Этим можно объяснить предпочтение, которое отдавалось украшениям для женских причесок, а также преобладание ярких насыщенных красок и цветочных мотивов в отделке праздничных и повседневных женских костюмов и украшений. Высокая прическа китаянки, обрамленная «кружевом» из цветов, побегов, «летающих» бабочек и птиц, была своего рода зрелищем. Эта зрелтцность цинских женских костюмов и головных украшений, как и характер макияжа, в котором в изобилии применялись пудра, румяна, белила, краска для губ и бровей, в значительной степени были продуктами театральной эстетики. Театрализация жизни стала одной из характерных тенденций цинского периода, поскольку «возрождаемая» древность ( «золотой век» китайской истории и культуры) воспринималась в основном сквозь призму традиционного китайского театра, переживавшего расцвет в маньчжурское время. Не удивительно, что в период Цин различия между театральными головными уборами и праздничными женскими украшениями почти исчезают, и те, и другие были предельно большими и яркими. С другой стороны, в тяготении к крупным формам, насыщенному цвету, покрывающему большие поверхности, контрастным красочным сочетаниям и обилию звенящих подвесок сказалось эстетическое соответствие цинских украшений «варварскому» кочевому вкусу. Таким образом, в эстетике ювелирных украшений XVII - начала XX вв. наблюдается синтез китайской и маньчжурской традиций. Вместе с тем следует признать,что в неофициальных женских головных украшениях маньчжурского времени возобладало обаяние традиционной китайской эстетики. В цинском Китае кроме традицонных украшений были приняты некоторые их новые виды и формы, такие как брошь дянъ или карманные часы дайбяо. Последние были предметами европейского производства и бытовали как поясные украшения в мужском аристократическом костюме. В XVIII в. был налажен широкий экспорт в Китай английских, французских и швейцарских часов, при производстве которых европейцами заранее учитывались особенности национального китайского вкуса( любовь к резным камням, жемчугу и европейским полихромным эмалям, которые применялись в отделке часов). Вместе с тем, в цинское время некоторое количество китайских украшений( в свою очередь учитывающих особенности европейской моды) производилось специально для западного рынка. В итоге произошедшего в период Цин расширения

культурных контактов Китая со странами Европы, определенную роль в эстетике цинских украшений сыграло влияние европейской художественной культуры. Однако, вследствие непреодолимых различий между двумя культурами, влияние Запада, очевидное в эстетике китайских украшений, не могло распространиться на их семантику.

Третья глава - « Декоративные мотивы », посвящена анализу декоративных мотивов, принятых в украшениях маньчжурского времени. Среди мотивов можно выделить определенный круг наиболее употребимых образов и сюжетов, которые в большинстве своем являются традиционными для Китая и во многом определяют семантическое и эстетическое своеобразие этих украшений. Первый раздел третьей главы -«Описание изображений» содержит справочную информацию о тех декоративных мотивах, которые отмечены особым вниманием китайских ювелиров. Зооморфные образы, фантастические и реальные, представляются самыми важными и древними мотивами китайских украшений. Они соотносятся с архаичными слоями культуры и связаны с тотемами протокитайских племен. Поскольку символика изображений изменялась во времени, в описаниях указаны символические значения образов, наиболее актуальные для периода Цин. Первыми среди зооморфных персонажей должны быть названы фантастические существа (дракон лун - символ мужского начала и императора, феникс фэн - знак женского начала и императрицы, единорог цилгть, лев шицза) и реальные ( журавль хэ, летучая мышь фу, бабочка худе , цикада чань , рыба юй, жаба чань - символы счастья, многодетности, богатства и долголетия). Кроме этих традиционных персонажей в украшениях цинского времени часто встречаются натуралистичные изображения различных насекомых -сверчков цюн, стрекоз цингтт, кузнечиков чжунсы, которые в сочетании с близкими к реальным изображениями цветов, побегов, плодов обнаруживают визуальное и тематическое родство с живописным жанром хуаняо - « цветы-птицы ». Растительные мотивы за редким исключением появляются в декоре вещей лишь в период раннего средневековья и преобладают в орнаментальной системе женских украшений всех династий от Тан до Цин. Первенство среди этих мотивов принадлежит пиону мудапъ, который в китайской традиции считался « князем цветов » и поэтому часто использовался в композиции женских парадных головных уборов фэнгуанъ. Популярными были также изображения цветов орхидеи лань, сливы лай, лотоса лянъхэ, хризантемы цзюй - символов женственности и совершенной красоты, семянных коробочек лотоса ляньтн - символов многодетности, божественного гриба линчжи , а также плодов персика дао, граната лю, пальчатого лимона фогиоу - «рука Будды», которые в украшениях цинского времени часто образуют устойчивую композицию санъдо , воплощающую пожелание трех

жизненно важных благ - долголетия, многодетности и счастья. Антропоморфные образы в декоре китайских украшений играют менее заметную роль в сравнении с зооморфными и растительными мотивами. Обязательным дополнением летнего убора чаогуанъ императора хуанди и наследника хуантайцзы был <сзолотой Будда»- цзиньфо, помещавшийся ( в виде кокарды) на шапке спереди надо лбом. Небольшие фигурки буддийских персонажей из листового серебра служили в цинское время амулетами, нашивавшимися на детскую шапочку. Вместе с тем, в отделке вещей иногда используются антропоморфные изображения, не имеющие связи с буддийской традицией. Даосские персонажи появляются в китайских личных украшениях позже буддийских. К широко распространенным в женских и детских украшениях периода Цин относятся образы восьми бессмертных басянь, божества долголетия Шоусина и даосского святого по имени Лю Хар, который обычно изображается верхом на единороге - цшине. Популярными мотивами орнаментации китайских украшений ХУЛ - начала XX вв. сделались наборы символических драгоценностей - багрисян ( восемь буддийских сокровищ- атрибуты будд и бодхисаттв) и различные варианты набора бабао - восемь драгоценностей, в который иногда входили атрибуты восьми даосских бессмертных, символизирующие их чудесную силу. Реже встречались изображения символов четырех изящных искусств - сышу. Все предметы из этих наборов могли также образовывать различные комбинации и входить в круг байгу - «ста древних» сокровищ, символизировавших традиционное представление о древности как некоем «золотом веке» китайской истории и культуры. Орнаментальные мотивы в украшениях маньчжурского времени обычно имеют вид краевых узоров. Несмотря на их второстепенную роль в произведениях, многие мотивы, такие как лэйвэнь - « громовой узор » или юньвэнь - « облачный узор », весьма значительны и восходят к древнейшему (мифологическому) уровню культуры. Иероглифы в цинских украшениях встречаются очень часто и означают пожелания долголетия - шоу, счастья в самом широком смысле слова - фу, супружеского счастья - шуанси, а также группируются в особые благопожелательные формулы. Изображения, составляющие весь этот комплекс, возникли в китайском ювелирном искусстве на разных этапах его развития, в основном предшествующих маньчжурскому времени. Как показано во втором разделе третьей главы - «Семантика изображений » , их продолжительное существование в личных украшениях во многом зависело от того символического смысла, который вкладывали в конкретные изобразительные мотивы создатели и владельцы вещей. Многие принципиально важные зооморфные мотивы восходят к эпохе древности и раннего средневековья. На протяжении веков они постоянно корректировались как в иконографическом, так и в символическом плане.

В соответствии со старой китайской традицией парадные головные уборы маньчжурских императоров украшались золотыми фигурками драконов цзинълун, а подобные уборы императриц - фигурками фениксов цзиньфэн, обозначавшими высокий ранг августейших особ. Важный смысл в китайских женских свадебных и праздничных украшениях периода Цин возымели унаследованные от императорских украшений предыдущей династии композиции типа шуанлунсичжу - «пара драконов, играющих огненной жемчужиной (солнцем)» и фэнчуанъмудапъ - «фениксы, летающие среди пионов », построенные по схеме «мирового древа». Последнее, как известно, является неотъемлемым атрибутом шаманской картины мира и шаманского культа, следы которого сохранились в позднем китайском даосизме. Даосизму принадлежала ведущая роль в сохранении мифологической традиции. Очевидна, например, проекция инъящзяо, существовавшего внутри даосизма учения о женском и мужском первоначалах, на образы птицы фэнхуан{ где фэн - самец, а хуап - самка феникса) и цилиня( где ци - самец, а линь - самка единорога), которые лучше прочих воплощают идеал гармонии и стабильности, поскольку в них оптимально сочетаются оба начала. Составной частью даосизма было также учение о благовещих признаках - жуицзяо, в основе которого лежит мысль о существовании особой связи магического характера между человеком и космосом. Идея «знамений» сыграла существенную роль в китайской культуре: как показывает анализ цинских украшений, она имела логическое продолжение в стремлении не только замечать благовещие признаки в пространстве, но и целенаправленно окружать ими человека, создавая вокруг него защитный магический барьер из символов долголетия, многодетности и богатства, с которыми было связано традиционное представление о счастье. Даосизм являл собой специфическую религию китайского этноса, в некотором смысле более «национальную», чем конфуцианство, благодаря той мощной поддержке, которую он имел в системе народных верований, поэтому популярность даосских символов в цинское время, когда даосизм практически лишается государственной протекции, не уменьшается, а пожалуй даже возрастает. Представлявшая собой одну из составных частей даосизма китайская народная культура была в целом сходна с низовыми шаманскими верованиями других народов (маньчжуров, монголов), составлявших население империи Цин, что допускало возможность взаимных влияний в этом слое культуры даже на таком позднем этапе. Иллюстрацией этого положения служат антропоморфные и демонические изображения шаманских духов, появившиеся в некоторых женских украшениях позднецинского времени. Период Цин был временем обновления китайского буддизма (в основном в его ламаиском варианте) при оказанном учению покровительстве со стороны правящей династии.

Закономерно поэтому, что буддийские сюжеты играют важную роль в декоре личных украшений. В символике некоторых наиболее популярных образов происходит органичное слияние идей даосизма и буддизма (образ рыбы юй) или буддизма и конфуцианства( образ лотоса лянъ ). Несколько обособленное место в декоре цинских украшений занимают немногочисленные мотивы, которые непосредственно связаны с символикой конфуцианства( такие, как символы четырех изящных искусств сыту). Влияние последнего можно усмотреть также в широком распространении рассудочного омонимического принципа в символике, никак не связанного с первоначальной сутью образа (например, рыба юй -символ богатства как омоним иероглифа юй - «излишек», бабочка де -символ долголетия как омоним иероглифа де, обозначающего древнего старца). Набор изображений в произведениях цинских ювелиров был в общем универсальным, поскольку одни и те же образы встречаются в украшениях людей разного пола и возраста. Особенно это касается сюжетов, связанных с символикой долголетия. Однако некоторые условности в назначении изображений все же соблюдались. Так, феникс представляется исключительно женским символом, принятым в декоре уборов чаогуанъ императриц и наложниц императора, равно как и в повседневных головных украшениях китайских и маньчжурских женщин наравне с изображениями круга хуаняо - цветов, плодов, птиц, бабочек и т.п. Удвоение символов служило знаком счастливого супружества и поэтому особенно характерно для украшений невесты и замужней женщины. В мужских вещах популярен образ дракона и символические «сокровища» , в детских - бессмертные покровители, чудесные животные и общие для всех украшений символы долголетия, знатности и богатства. С идеей богатства связаны некоторые мотивы, заимствованные цинскими ювелирами у кочевников, например, стилизованное изображение «руна», головок и рогов барана. Появляясь в цинских украшениях, роговой узор обычно стилизуется в виде китайского облачного узора юньвэнъ. Такую форму имеют обрамления многих женских головных украшений позднецинского времени. Если учесть, что образ барана ян и в самом Китае с древности считался одним из символов счастья, то подобное нововведение можно рассматривать как продолжение старой традиции, тем более что оно сразу же обрело привычную пластическую форму. Вместе с тем удельный вес таких поздних заимствований в цинских украшениях ничтожен в сравнении с комплексом изображений, которые можно назвать традиционными. Интересной особенностью цинских украшений представляется тенденция к соединению в них изображений и материалов, имеющих сходный символический смысл. Как показано в третьем разделе третьей главы «Эстетика изображений ». последняя непосредственно связана с их символикой и отражает присущую

китайскому взгляду обусловленность восприятия. Декоративная система цинских украшений представляет собой результат многовекового развития в русле единой традиции. В целом, в декоре цинских украшений можно выделить два больших изобразительных ряда, первый из которых образован фантастическими зооморфными образами, а второй - мотивами жанра «цветы-птицы». Эти группы изображений в ювелирных украшениях, исторически восходящие к разным эпохам и видам искусства ( фантастические зооморфные образы - к древнему художественному металлу , изображения цветов и птиц - к средневековой классической живописи), вследствие этого совершенно различны как в семантическом, так и в эстетическом отношении. Архаичностью зооморфных образов объясняется присутствие в их иконографии черт, представляющих собой далекие реминисценции «звериного стиля» кочевников. Интерес к последнему, заметный в раннем китайском художественном металле, закономерен, поскольку зооморфные формы превалировали в орнаментике древней бронзы и сохранили за собой важную роль в декоре изделий из металла всех эпох, включая период Цин. Кочевые влияния, которые были постоянным фактором в древнем и средневековом китайском металле, предельно усиливались в годы правления иноземных династий. В сочетании этого фактора с традиционализмом, присущим этому ремеслу как и всей китайской художественной культуре, в ней надолго сохранились даже те черты, которые были утрачены культурами кочевых народов, прямых наследников «звериного стиля». Вместе с тем в мотивах жанра «цветы-птицы»( столь же популярных в цинских украшениях) наблюдается значительное художественное соответствие эстетике китайской средневековой классической живописи. Как в живописи, так и в личных украшениях, эти мотивы в высокой степени наделены качеством естественности, спонтанности цзыжань, связанным с требованиями даосско-буддийской эстетики. В то же время одной из характерных эстетических особенностей декора цинских украшений стал принцип взаимного уподобления форм. Так, летучая мышь фу часто похожа на бабочку де, а изображение облака юпь имеет очертания гриба линчжи, и наоборот. Важную роль здесь играло убеждение в наличии внутреннего родства разных сущностей, имеющих некоторое внешнее подобие. Эстетика цинских украшений, таким образом, в значительной мере была производной от их семантики. В декоре многих украшений цинского времени наблюдается тенденция к возрождению собственных «исторических» стилей и форм. Например, некоторые зооморфные образы на мужских поясных пряжках периода Цин представляются точными копиями либо стилизациями наиболее древних форм, восходящих к эпохе поздней бронзы, а золотые фигурки фениксов в маньчжурских придворных уборах чаогуанъ близко воспроизводят стиль танских и

сунских прототипов. Эта тенденция, с одной стороны , была обусловлена внутренними культурными течениями( в частности неоконфуцианским стремлением к консервации и реставрации древности), с другой стороны, она отражала некоторые общекультурные стереотипы и соотносилась с аналогичными процессами(«историзмом») в европейском искусстве второй половины XIX в.

Заключение содержит основные выводы работы, в которой был реконструирован комплекс китайских украшений маньчжурского времени: в официальных ( ритуальных, ранговых) и неофициальных (праздничных, повседневных) украшениях периода Цин весьма определенно, хотя и по-разному, сказались черты основных для китайской культуры религиозных систем - даосизма, буддизма (ламаизма) и конфуцианства и общие для эпохи тенденции - традиционализм и обновление форм. Важным источником форм и художественных приемов, используемых в отделке украшений, стало ювелирное искусство кочевых народов, в маньчжурское время вошедших в состав империи Цин. Культурные связи китайцев со многими из этих народов были давними и устойчивыми, что проявилось в китайских украшениях разных эпох. Новым фактором в китайском ювелирном искусстве стало начавшееся в XVIII в. усвоение художественных идей, вызревших в европейской культуре, что представляется следствием установления стабильных и разносторонних отношений Китая с Европой в маньчжурское время. Столь различные источники вдохновения цинских ювелиров определили эклектичность украшений маньчжурского времени. Эклектичность, отражающая трансформацию традиционого эстетического эталона, особенно заметна в украшениях XIX - начала XX вв. Произошедшая трансформация не завершилась однако созданием принципиально нового стиля, подобного такому, каким был для европейского искусства стиль модерн.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Образ «мирового древа» в китайских головных украшениях, - Тезисы ХХ1П НКОГК, ИВАН. М. 1991

2. Европейские жанровые композиции в китайских расписных эмалях XVIII в. из коллекции ГМИНВ, - Сб. Искусство Востока и Запада, М., 1993 (0,5 а.л.)

3. Китайские ювелирные украшения для прически позднецинского времени,- Сб. Научные сообщения ГМИНВ, вып. XXI, М.,1993 (0,5 а.л.)

4. Серебряное головное украшение позднецинского времени из собрания ГМИНВ, там же (0,3 а.л.)

5. Колпачки для ногтей позднецинского времени (об одном своеобразном виде китайских ювелирных украшений из коллекции ГМИНВ), - Тезисы XXV НКОГК, ИВАН, М.,1994

6. Китайские расписые эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока ( научный каталог), М.,1995 (1,5 а.л.)

7. Традиционные китайские украшения и шинуазри (китайщина) в европейских ювелирных украшениях XVIII в., - Сб. Научные сообщения ГМИНВ, вып. XXII, М.,1996 (0,5 а.л.)

8. Буддийские мотивы в китайских ювелирных украшениях цинского времени,- Тезисы первой научной конференции «Ювелирное искусство и материальная культура», ГЭ, С.-Пб., 1996 (текст статьи 0,5 а.л. находится в печати)

9. К проблеме различия китайских и японских перегородчатых эмалей в «цинском стиле» конца XIX - начала XX вв.,- Тезисы четвертой научной конференции «Ювелирное искусство и материальная культура», ГЭ, С.-Пб., 1997( текст статьи 0,3 а.л. находится в печати)