автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации"

На правах рукописи

НЕГЛИНСКАЯ Марина Александровна

ЦИНСКИЙ СТИЛЬ В КИТАЙСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЕТАЛЛЕ И ЭМАЛЯХ ПЕРИОДА ТРЕХ ВЕЛИКИХ ПРАВЛЕНИЙ (1662-1795):ТРАДИЦИЯИ НОВАЦИИ

/

Специальность 17 00 04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва-2007

ООЗ17455Э

003174559

Работа выполнена в Государственном музее Востока

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Инна Федоровна Муриан

доктор искусствоведения Вера Георгиевна Белозерова

доктор исторических наук Артем Игоревич Кобзев

Ведущая организация.

Московский государственный академический художественный институт им В И. Сурикова

Защита состоится.. - .2007 г в ^ <?г. часов на

заседании Диссертационного Совета Д 009 001.01 НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул Пречистенка, 21)

Автореферат разослан. ' ¡-¿г.. 2007 г

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

Е Н Короткая

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Работа посвящена проблеме соотношения традиции и новаций в китайском художественном металле и эмалях маньчжурского времени -проблеме, имеющей особую важность в современную эпоху глобализации культуры, когда заметно возрастает значение традиций как фактора культурной самоидентификации народов, чем обусловлена актуальность исследования В рассматриваемый период времени (1662-1795) Китай, сохраняя приверженность собственным культурным основам, впервые оказался столь активно вовлеченным в продолжающийся до сих пор процесс разностороннего сближения Запада и Востока В сравнении с другими восточными странами Китай на этом этапе сыграл наиболее важную роль при встрече двух принципиально разных цивилизаций, вызав к жизни явление шинуазри (сЫпо^епе, "китайщины"), что способствовало взаимному культурному обновлению сторон Не получившая до сих пор освещения в научной литературе уникальность китайской ситуации, состоявшая в стремлении не только торговать с Европой, но и освоить интеллектуальные дары другой цивилизации, предложенные при посредничестве католических миссионеров эпохой европейского Просвещения, была связана с характером маньчжурского царствования в Срединной империи Начало и расцвет династии Цин отмечены правлением трех императоров, двое из которых (Канси и Цяньлун) могут с успехом оспаривать у современнных им западных монархов титул "мудрецов на троне" Заботясь о сохранении комплекса китайской культуры, они вместе с тем особенно старательно потворствовали введению в него новшеств, способных возвеличить династию и открыть принципиально иные пути для развития национальных традиций.

Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что феномен цинского стиля до сих пор не имеет четких границ, хотя

западный мир изначально составил представление о китайском искусстве как таковом именно вещам маньчжурского времени, которые в определенном смысле были вдохновлены европейцами и даже создавались при их прямом участии, активно экспортировались из Китая и широко представлены в западных и российских музейных собраниях В самом же Китае произведения периода Цин оценивались до недавнего прошлого сравнительно невысоко и, вследствие этого, редко привлекали внимание серьезных исследователей. Опубликованные в недавнем прошлом каталоги крупнейших китайских дворцовых коллекций (ювелирных украшений, эмалей, механических часов) позволяют сформировать более близкую к реальности оценку произведений в цинском стиле, во многом компромиссных, несущих на себе печать традиционализма и следы новаций, почерпнутых в иной культуре, и, тем самым, объективно отражающих художественную интенциональность своего времени

Цель и задачи исследования. Целью диссертации является характеристика цинского стиля, основные художественные компоненты которого определены социальным и культурным контекстом периода трех правлений. При этом автор видит своими задачами анализ алгоритма художественных решений, заданных традицией, а также характеристику причин и направлений стилевых трансформаций в китайском художественном металле и эмалях указанного времени

Выбирая художественный металл и эмали периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин - Канси, Юнчжэн, Цяньлун (1662-1795) - в качестве предмета исследования, автор руководствовался следующими соображениями

Во-первых, своеобразие социо-культурной и исторической ситуации в Китае, определившее неповторимость художественного восприятия и отражения действительности в тот или иной период

времени, обусловило особое значение резного камня и бронзы для эпохи древности, скульптуры, живописи и каллиграфии - для периода раннего и зрелого средневековья, архитектуры и прикладных искусств - для периода поздней империи. Начиная со времени правления династии Мин (1368-1644) в связи с ростом городов и расцветом различных центров традиционных ремесел, именно декоративные виды искусства подхватывают и развивают те художественные достижения, которые проявились прежде в его "высоких" видах, осваивая широкий круг тем, почерпнутых из литературы и театра, перерабатывая сюжеты и образы, а также художественные приемы классической живописи, каллиграфии и скульптуры Поэтому характерные для цинской эпохи тенденции менее отчетливо прослеживаются, к примеру, в китайской каллиграфии, но более ощутимы в металле и эмалях, по причине разного соотношения в том и другом случае традиционализма и стремления к новаторству. Именно открытость творческому эксперименту, поиск обновления, даже если оно является следствием внешнего влияния, делает художественный металл и эмали особенно интересным материалом в русле исследования, посвященного искусству ХУП-ХУШ вв

Во-вторых, в музейных коллекциях за пределами Китая вообще и российских собраниях в частности произведения цинского времени численно превосходят вещи более ранних эпох и поэтому особенно нуждаются в изучении Данная ситуация объясняется не только тем, что предметы цинского времени были созданы сравнительно недавно и лучше сохранились, но также тем, что в течение ХУП-ХУШ вв. они в огромном количестве вывозились из Китая на Запад, где стали объектами коллекционирования Приоритетным направлением в работах по китайскому прикладному искусству на Западе и в России до сих пор остается исследование фарфора. Наиболее очевидной причиной такого предпочтения кажется обилие позднего китайского фарфора в

отечественных и европейских собраниях Не последнюю роль при этом сыграла и не всегда отчетливо осознаваемая "прозападная" ориентация исследователей, что требует пояснения Значение китайского фарфора (как и несколько хуже исследованных европейцами дальневосточных лаков) было настолько важно для западного искусства ХУП-ХУШ вв, что привело к появлению имитаций и последующему развитию подобных европейских производств В Китае периода трех великих правлений можно отметить аналогичную картину, центром которой явились, однако, не фарфор и лаки, а живописные эмали на металле и механические часы Эти изделия, ввозившиеся послами западных держав и негоциантами Ост-Индских компаний, в той же мере, что и фарфор на Западе, сделались для китайцев желанной "экзотикой", вызвавшей подражания в цинском искусстве

В-третьих, влияние Европы, ставшее наиболее важной и принципиально значительной приметой времени расцвета торговли западных стран с Китаем и деятельности христианских миссионеров в Поднебесной империи, так же нельзя переоценить в художественном металле и эмалях цинского времени, как воздействие евразийского звериного стиля в чжоуской бронзе или сасанидской торевтики в танском золоте и серебре Предпринятое в диссертации исследование художественного металла и эмалей периода трех правлений маньчжурской династии показывает, что просуществовавшее длительное время и весьма многоплановое явление шинуазри ("киташцины") в Европе имело отражение в цинской культуре, причем не только в экспортной продукции для западного рынка, но и в тех вещах из металла и эмали в цинском стиле, которые были обращены вовнутрь, согласуясь с государственным ритуалом и придворным бытом.

В-четвертых, в соответствии с традицией, художественный металл в цинское время по-прежнему находится на стыке ритуального и

декоративно-прикладного искусства, чем объясняется его высокий статус в комплексе традиционных ремесел. С древности бронза (сплав на основе меди) служила материалом для жертвенных сосудов, а из драгоценных металлов, прежде всего - золота, выполнялись украшения и предметы обихода для двора Поэтому, создавая произведения из меди и бронзы, золота и серебра, мастера цинского времени, с целью оптимизации художественного решения, использовали набор определенных, во многом традиционных, правил В эмалях, напротив, решались творческие задачи освоения новых (европейских) технологий, художественных приемов, сюжетов и форм. Таким образом, сама логика исторического процесса, которая в маньчжурское время сохранила художественный металл и эмали среди элитарных видов искусства, обусловила проявление в них важнейших тенденций эпохи Цинский металл и эмали ХУП-ХУШ вв обслуживали очень широкую сферу жизнедеятельности людей, что дает возможность проследить пути реализации эстетической программы и стилевые изменения в декоре вещей, участвовавших в разных областях традиционного быта от государственного ритуала (где применялись установленные законами образцы жертвенной утвари и личных украшений) и богослужений в важнейших буддийских (ламаистских) храмах империи (в которых использовались специальные алтарные наборы) - до украшений светского интерьера и костюма (включающих предметы декоративного и бытового характера).

В-пятых, эстетические компромиссы, неизбежно возникающие на начальной стадии сближения принципиально разных культур, вызывают скорее негативную, нежели позитивную реакцию специалистов на явление в целом, заметную и в оценке произведений цинского времени. Наметившаяся теперь перемена в отношении к вещам, созданным в маньчжурскую эпоху (сказавшаяся, к примеру, в каталогизации металла

и эмалей из крупнейших китайских собраний), очевидно, согласуется с тем, что в Китае на фоне событий XX в. была остро осознана принадлежность произведений цинского времени к китайской традиции Характер этой традиции, имеющей центростремительную направленность и вбирающей в себя все новые обретения художественного опыта, таков, что настоящее в ней всегда ориентировано на то, чтобы стать "древностью". Эволюционная динамика традиции, заданная напряжением между двумя полюсами (традицией автохтонной традиции и традиционализацией новаций, образующих собственную традицию, которая аккумулирует все инокультурные влияния, если был задействован механизм включения их в русло традиции), предполагает право на творческий эксперимент и разработку альтернативных эстетических позиций, но в целом исключает для носителей традиции саму возможность негативного отношения к ней Предпринятое без предубеждения исследование комплекса произведений из металла и эмалей второй половины XVII-XVIII вв. в контексте соотношения традиции и новаций позволяет различить самые существенные черты китайской культуры и искусства этой богатой потенциальными возможностями и во многом парадоксальной эпохи Оно способствует также формированию более объективной оценки цинского стиля как художественного явления периода поздней империи, поскольку проявляющийся на разных уровнях (предметном, технологическом, пластическом) цинский стиль выражает важнейшие культурные устремления и возможности маньчжурского Китая.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что выполненное автором исследование базируется не только на материале отечественных и европейских, но также китайских источников. В диссертации впервые в отечественной науке представлен неизвестный ранее обширный пласт

цинского художественного металла и эмалей из китайских придворных коллекций, который до сих пор не изучался с точки зрения стиля ни в самом Китае, ни за его пределами Новативным является и сам подход к материалу, основанный на понимании того обстоятельства, что именно в художественном металле и эмалях, создаваемых в дворцовых и провинциальных мастерских по императорскому указу, используемых в ритуале и придворной жизни, проявились основные культурные тенденции цинского Китая, в равной мере отразившие желание маньчжурских императоров обновить комплекс традиционной культуры и стремление возвеличить цинскую династию. В диссертации впервые столь полно и с оптимально выбранных точек зрения, заданных спецификой самого материала, охарактеризован феномен цинского стиля, показано его принципиальное сходство с европейскими стилизациями шинуазри ХУ11-ХУШ вв, что делает данное исследование интересным для широкого круга специалистов - историков, культурологов, искусствоведов, работающих в области китайского и европейского искусства рассматриваемого периода Таким образом, углубленный искусствоведческий анализ такого многопланового явления как цинский стиль в китайском искусстве поздней империи, основанный на систематизации картины сложного и противоречивого исторического процесса, охватывающий широкий круг вопросов - от культурных событий и перемен в жизни Китая ХУП-ХУШ вв до перипетий внешних взаимовлияний вследствие культурного общения империи Цин с другими восточными и западными государствами -представляется личным вкладом соискателя в искусствоведческую науку.

Практическая значимость работы состоит не только в том, что она вводит в научный оборот большой фактический материал (в виде публикуемых вещей и сведений, заимствованных в китайских

источниках), но и в том, что основные результаты диссертации могут быть использованы в музейном деле для проведения атрибуции произведений цинского художественного металла и эмалей, при составлении каталогов и для разработки научных концепций выставок китайского и западного искусства ХУИ-ХУШ вв, а также для создания методических пособий, адресованных студентам гуманитарных специальностей

Апробация работы. Основные положения диссертации в течение 1991-2007 гг излагались автором в докладах и сообщениях на конференциях "Общество и государство в Китае" (Институт Востоковедения РАН, Москва), "Ювелирное искусство и материальная культура" (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и некоторых других, публиковались в соответствующих сборниках конференций, а также в статьях и монографических исследованиях, указанных в списке работ по теме диссертации

Источниковедческой базой исследования являются, с одной стороны, реальные вещи периода трех правлений, находящиеся в различных музейных собраниях, с другой стороны, некоторые письменные источники того же времени. В целом китайский художественный металл и эмали ХУП-ХУШ вв. хорошо представлены в музеях Китая (прежде всего дворцовых коллекциях Пекина и Тайбэя) и за его пределами (в лондонских музеях - Британском и Музее Виктории и Альберта, нью-йоркском музее Метрополитен) Немало вещей сохранилось и в российских коллекциях - Государственного Эрмитажа (ГЭ), других музеев и загородных дворцов Санкт-Петербурга (в Петергофе, Ораниенбауме), а также в нескольких столичных собраниях -Московском Кремле (ГМЗМК), Государственном историческом музее (ГИМ) и Государственном музее Востока (ГМВ) Со многими произведениями, собранными в китайских и российских музеях и в

большинстве своем не опубликованными, диссертанту удалось познакомиться во время научных командировок и частных поездок, благодаря любезной помощи посольства КНР в Москве, а также хранителей и научных сотрудников пекинского дворца-музея Гугун, Шанхайского музея, Тибетского художественного музея в Лхасе, Государственного Эрмитажа, Российского этнографического музея (РЭМ), музеев-заповедников Ораниенбаум и Московский Кремль, Государственного исторического музея Проведенное автором диссертации изучение коллекции цинского художественного металла ГМВ и ее публикация в течение 1995-2006 гг в каталогах китайских расписных и перегородчатых эмалей и монографии по ювелирным украшениям периода Цин обусловили направление данного исследования

Основным источником сведений о ритуальном металле маньчжурского времени является сборник "Хуанчао лици туши" (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии), изданный в 1766 г. (31-й год эры Цяньлун). Сборник содержит иллюстрации и комментарии к законам периода Цяньлун, закрепившим достижения этого и двух предыдущих правлений В начальных томах издания (т. 1-3) прорисованы и описаны ритуальные предметы (в том числе жертвенная утварь, часы и другие, отнесенные к данной категории вещей, измерительные приборы), применявшиеся во время церемоний во дворце и храмах государственного значения. Костюму в этом многотомном издании посвящено несколько книг (т. 4-7), где показаны все элементы одежды, включая головные уборы и пояса с набором ранговых украшений лиц разного социального положения -императоров, императриц, представителей маньчжурской аристократии и чиновных особ обоего пола, от первого до девятого ранга Образцами форм и мотивов декора для жертвенных сосудов периода трех

правлений, а также некоторых предметов для украшения дворцового интерьера послужили древние ритуальные бронзовые сосуды, представленные в коллекции пекинского двора. Значительная часть императорского собрания шедевров древней бронзы занесена в каталог "Циньдин Сицин гуцзянь (Высочайше утвержденный [каталог] собрания древностей [кабинета] Сицин)" в 1749 г. (14-й год эры Цяньлун) Этот многотомный труд (переизданный в Шанхае в 1889 г.) является источником информации о традиционных формах изделий из металла и эмали периода трех правлений Источником сведений об отдельных декоративных мотивах европейского происхождения, применявшихся в композициях китайских механических часов из коллекции музея Гугун, послужил сборник "Символы и эмблематы", издание которого на русском языке относится к 1788 г.

Изученность темы. Существующие публикации, так или иначе характеризующие предмет исследования, можно условно разделить на следующие категории - мемуарная литература и работы о культуре Китая общего характера; труды по истории китайского прикладного искусства, в которых затронуты вопросы, связанные с изучением цинского художественного металла и эмалей; научные каталоги и работы специалистов (прежде всего, историков искусства) по отдельным видам китайского прикладного металла и эмалей периода Цин. Однако обобщающие работы по данной теме пока не опубликованы К мемуарной литературе, содержащей отрывочные данные о предмете, относятся богатые этнографическим материалом труды посещавших Китай христианских миссионеров (Т. Перейры, Ф. Жербийона, Н Я. Бичурина), представителей дипломатических миссий (И. Идеса и А. Бранда, Д. Белла, Л. Ланга, Г Унферцагта), путешественников и исследователей XIX - XX вв. (Дж Болла, В. Вильямса, Г. Джайльса и некоторых других) Изданные в настоящее время исследования,

касающиеся императорского Китая вообще и государства Цин в частности, его историографии, политики и ритуала (авторами которых выступают Б Г Доронин, Л.И Думан, Л. Кесслер, B.C. Кузнецов, Л В Ломанов, Т А Пан, Г Я Смолин), общие труды по истории философии и культуры Китая (написанные Л С Васильевым, А И Кобзевым, В В Малявиным, АС. Мартыновым, ГА. Ткаченко, ЕА. Торчиновым, а также С П Фицджеральдом, Фэн Юланем, Дж. Нидэмом), как и обобщающие работы по китайскому искусству (В М Алексеева, Н.А Виноградовой, Е В Завадской, И Ф Муриан, С.Н Соколова и других авторов) позволяют найти опорные точки для исследования тех видов художественного ремесла, которые, подобно цинскому металлу и эмалям, все еще остаются недостаточно изученными

Монографии и статьи по фарфору и стеклу маньчжурского времени (М Бердле, У Бонда, X Мосса, П Харди, Д Ховарда и других) были использованы при анализе китайских расписных эмалей благодаря сходству технологии и художественных приемов, существующих в этих видах ремесла Трудно переоценить значение каталогов крупнейших собраний цинского металла и эмалей, как частных (например, каталог коллекции перегородчатых эмалей П Олдри, опубликованный X Бринкером и А. Лутцем), так и музейных (например, каталог собрания кантонских расписных эмалей ГЭ, составленный Т.Б. Араповой), издающихся на Западе и в России с 1970-х гг. В недавнем прошлом стараниями сотрудников музея Гугун были опубликованы коллекции механических часов (1995) и других астрономических и геодезических инструментов западного образца (2004), относящихся к периоду трех правлений, а также каталог пекинского дворцового собрания перегородчатых и расписных эмалей (2002). Работы по тибетской торевтике XVIII в. (и, тем более, предыдущих веков) до сих пор остаются единичными, что заметно осложнило задачу определения

художественных особенностей сино-тибетского стиля в цинском прикладном металле

Большое значение в контексте темы диссертации имеют книги и статьи по искусству европейского шинуазри (М. Салливэна, О Импи, X. Онора, Д. Джекобсона, Н. Науменковой, Н. Николаевой, О Фишман), а также исследования (М. Бердле, В Вейт, В. Головачева и других авторов), касающиеся деятельности при пекинском дворе западных художников-миссионеров, таких, как Дж Кастильоне и Ж-Д Аттире. Упомянутые исследования и каталоги, посвященные отдельным видам цинских изделий из металла и эмали, являющиеся результатом творческих усилий нескольких поколений специалистов, позволили обобщить и по-новому интерпретировать наработанный материал в русле темы диссертации

Методика исследования определена стремлением дать анализ материала в двух направлениях Первое из них согласуется с понятием традиции и связано со сферой государственного ритуала и северного буддизма-ламаизма, ставшего одной из государственных религий империи Цин Второе соотносится непосредственно с областью прикладного искусства, отразившего процесс активного взаимодействия китайской и западной художественной культуры. Оба направления исследования материала, требующие, наряду с привлечением китайских источников, таже понимания широкого культурного контекста, отражены в структуре диссертации, в которой за введением следуют две большие части, включающие одиннадцать глав Первая часть, озаглавленная "Художественный металл в государственном ритуале и "ритуальные" формы в прикладном металле и эмалях (1662-1795)", обращаясь к сфере ритуала, с древности составлявшего основу китайской культуры прежде всего показывает пути сохранения традиции. Вторая часть - "Адаптация европейских влияний в

художественном металле и эмалях периода трех правлений, 1662-1795" -посвящена проблеме новаций, имевших западное происхождение и явившихся главными приметами цинского стиля в китайском искусстве маньчжурского времени. Основные выводы проведенного исследования суммированы в заключении. Работу дополняют примечания, семь приложений (содержащих термины и данные, почерпнутые из авторского перевода китайских источников) и обширный альбом иллюстраций (представляющий более 300 фотографий и прорисовок).

Содержание работы. Во "Введении" обоснованы цель и задачи исследования, указаны основные источники и степень изученности темы, обозначена историческая и культурная ситуация, определившая характер цинского стиля в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений маньчжурской династии - Канси, Юнчжзн, Цяньлун (1662-1795) Здесь сформулирована важная для всего последующего изложения мысль о том, что уже в годы правления Канси (1662-1722) была определена связанная с конфуцианством программа консервации и реставрации традиции, в художественном металле и эмалях проявившая себя в возрождении "древности", причем чаще всего в форме "чжоуского стиля". Исторический прецедент чжоуского правления был принципиально важен, поскольку по аналогии взаимоотношений между древними династиями Шан и Чжоу выстраивалось сравнение династий Мин и Цин Первостепенное значение при этом приобрел факт культурной преемственности, позволявший нивелировать имевшиеся в том и другом случае этнические противоречия. Заложенная Канси культурная программа, сохранявшая свою актуальность и при обоих его преемниках - Юнчжэне (1723-1735) и Цяньлуне (1736-1795) - должна была вызвать у китайской элиты цинского общества вполне определенные, идеологически рассчитанные ассоциации с тем самым чжоуским "золотым веком"

истории и культуры, когда у власти находился идеальный правитель, соединявший в себе два важнейших качества- "внутри - наставник, а вовне - государь" С необходимостью политической реабилитации маньчжурской династии в глазах китайских подданных связано преобладание чжоуского, а не ханьского или танского стиля, как в ритуальной утвари, так и в художественном металле и эмалях периода трех правлений Далее во "Введении" последовательно проводится мысль о том, что маньчжурское правление, создавая условия для сохранения традиции, открывало возможности для ее трансформации, призванной отразить потребности и реалии цинского времени. Одна из таких реалий - стремление маньчжурской династии к лидерству в буддийском мире Азии. Следствием этого явился расцвет сино-тибетского стиля в цинском художественном металле XVIII века. Еще более важными приметами времени стали контакты с "Дальним Западом", вызвавшие сближение ранее почти изолированных друг от друга культур — европейской и китайской. Именно с этим сближением связаны наиболее важные перемены, произошедшие в период трех правлений в искусстве Китая вообще и художественном металле и эмалях в частности. Европейские миссионеры, служившие при пекинском дворе, способствовали применению новых предметов (например, механических часов и других астрономических приборов), не известных ранее техник (таких, как роспись эмалевыми красками по металлу) и сюжетов декора вещей (многие сюжеты были связаны с христианством), а также сложившихся в западном искусстве способов отображения действительности. Европейские влияния, проявившиеся на разных уровнях (технологическом, предметном, художественном), будучи включены в "инвентарь" ритуальной культуры, воспринимались как новации цинского времени и ассоциировались с правлением маньчжурской династии. Модальность времени выражали и

действовавшие в цииском Китае Ост-Индские компании, которые, насыщая рынок "экзотическими" товарами, определяли стилистику экспортных вещей, находившихся на границе западного и китайского искусства и наилучшим образом отвечавших запросам обеих сторон. В результате и миссионеры, и европейские негоцианты задали условия для усвоения художественных влияний западного искусства в цинском металле и эмалях Сложение компромиссного "европейско-китайского" направления в цинском стиле происходило параллельно с развертыванием в нем реставрационных тенденций. Эти течения, имевшие вполне очевидные различия, были, тем не менее, порождены общей причиной - воцарением в Китае маньчжурской династии Цин.

Первая часть работы - "Художественный металл в государственном ритуале и "ритуальные" формы в прикладном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795)"-показывает, что художественный металл и эмали, как и все официальное искусство этого периода в целом, были связаны с государственным ритуалом, определявшим иерархию социальных ценностей Именно в рамках ритуала (ли) сохранились основные типы жертвенных сосудов, восходящие к древним бронзовым образцам, что способствовало популярности предметов археологических форм также в элитарных прикладных видах цинского искусства - торевтике и эмалях.

В Главе 1 "Формы древней бронзы в государственном ритуале и перегородчатых эмалях, 1662-1795" на примере художественного металла и эмалей обоснована мысль о том, что империя Цин являла уникальный для своего времени образец детально сохранившегося комплекса древней ритуальной культуры, официальные институты которой действовали вплоть до падения в Китае монархии (1911) Маньчжурами был принят за образец государственный ритуал в той форме, которую он приобрел к концу царствования династии Мин (1368-

1S

1644), хотя цинские государи, вместе с тем, поддерживали и более древнюю, чжоускую, традицию. Главные храмы цинского времени, жертвоприношения в которых осуществлялись при участии августейших особ, находились в Пекине Ими были жертвенники Неба (Тяньтань), Земли (Дитань), храмы божеств земледелия и шелководства (Шэньнунтань, Шэцзитань и Цигутань), жертвенники Солнца (Чаожитань) и Луны (Сиюэтань), святилища духов Неба (Тяныиэнътанъ) и божества планеты Юпитер (Тайсуйтань), храмы императорских предков (Таймяо) и Конфуция (Вэньмяо) Во всех храмах государственного значения применялась установленная законами ритуальная утварь, описанная и прорисованная в сборнике "Хуанчао лици туши". В наборе вещей фигурируют сосуды для ритуальной пшци (дэн, фу, гуй, доу, синдин) и вина (цзюэ, цзунъ) Согласно цинским законам, материалами для тех или иных жертвенных сосудов служила керамика или бронза, однако в реальности (как доказали исследования некоторых специалистов пекинского музея Гугун, например, Лю Лянъю) в ритуальных целях часто использовались и предметы, отделанные эмалями Вещи аналогичных форм, как правило, более сложные по декору и включающие элементы "тибетского стиля" (например, ламаистские изобразительные и эпиграфические орнаменты), применялись для украшения дворцовых интерьеров. Анализ материала, предложенный в этой главе, показывает, что в ритуальной утвари, прикладном металле и эмалях периода трех правлений "чжоуский стиль" древнекитайской бронзы значительно чаще использовался в качестве образца для подражания (инварианта), нежели (также представленные в цинском металле) другие исторические стили. Данный выбор был продиктован политической и культурной программой династии. Определенную роль, по-видимому, сыграло и эстетическое предпочтение, поскольку, как свидетельствуют произведения

императорской коллекции, ритуальные предметы, отлитые из бронзы в раннечжоуское время и опубликованные в каталоге "Цинъдин Сицин гуцзянь", по праву могут быть отнесены к образцам высокого искусства Декларативный возврат к "древности" прослеживается в металле и эмалях ХУП-ХУШ вв на нескольких уровнях - пластическом (в формах вещей), изобразительном (в мотивах декора) и эпиграфическом (в иероглифических формулах и манере написания знаков) Эстетическая установка художественного металла и эмалей периода трех правлений на стиль древней бронзы естественным образом породила определенную инерционность художественного результата. Но, отталкиваясь от древней бронзы как инварианта и создавая на ее основе собственные варианты художественных решений в духе китайской архаики, цинская торевтика использовала возможность сознательной игры с ожиданиями и стереотипами зрительского восприятия в целях обновления эстетического чувства носителей традиции. Для этого в композиции вещей традиционных форм вводился не применявшийся первоначально полихромный эмалевый декор и новые художественные мотивы, в том числе те, которые были почерпнуты из европейского искусства XVII-XVIII вв. Наряду с декором в технике перегородчатой эмали, характерной для сосудов ритуальных форм уже в период Мин, в годы трех правлений стали применять заимствованную с Запада технику расписной эмали, вместе с допустимыми в ней эффектами европейской "иллюзорной" живописи, а также соединять все известные эмалевые техники в композиции одного и того же предмета. Возрождаемая "древность" должна была, таким образом, дать точку отсчета новациям, которым, в свою очередь, следовало служить оправданием традиции, доказательством ее жизненности и способности к обновлению Накапливающиеся в вещах к концу правления Цяньлун новации послужили основой для художественных решений, смело нарушающих

сложившиеся стереотипы. При этом среди произведений рассматриваемого периода наблюдается очевидное преобладание ритуальных форм, отделанных в перегородчатой технике, над предметами с расписной эмалью. Указанное предпочтение, по-видимому, объясняется не только тем, что китайские мастера освоили новую для них живописную технологию лишь в конце правления Канси, но и большей традиционностью техники клуазонне, позволившей удерживать художественную непрерывность в этом элитарном виде китайского прикладного искусства Заметную роль в стилистике вещей сьнрали разновременные заимствования из ближневосточного и тибетского искусства, образовавшие традицию так называемого сино-тибетского стиля внутри китайской традиции. Этим объясняется эффект эстетической напряженности, свойственный указанным цинским предметам из металла и эмали. Он порожден набором художественных условностей, сопоставимых с так называемыми симультанными декорациями в театре, разнородными по существу, но вводимыми одновременно и устанавливаемыми по прямой линии Примечательно, что все обозначенные компоненты цинского стиля ("чжоуский", "европейский" и "тибетский") присутствуют уже в художественном металле и эмалях периода Канси Произведения, созданные в годы сравнительно короткого царствования Юнчжэн и почти не имеющие марок с девизом правления, в стилистическом плане сливаются с ранними вещами периода Цяньлун. Своего апогея цинский стиль в металле и эмалях достиг во второй половине правления Цяньлун, обнаружив некоторое качественное сходство с произведениями европейских мастеров рококо (около 1760-80-х гг.) и ампира (в конце столетия) Сохраняя ориентацию на определенный набор культурных источников, который в общем виде сложился уже в период Канси, цинские мастера второй половины XVIII в. сознательно изменили

преобладавшее в раннецинское время пропорциональное соотношение между формой и декором произведений и, иначе расставив акценты, достигли того художественного эффекта, который в наибольшей степени отвечал роскоши и великолепию имперского цинского стиля эры Цяньлун

Глава 2 "Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков Таймяо" позволяет автору раскрыть найденный им механизм включения внешних влияний в китайский контекст Этот механизм, связанный с областью ритуала, первоначально существовал в традиционной дипломатической практике а, вслед затем, был использован и в области культуры. Он обнаруживается на основании анализа бронзовых сосудов в виде быков (сицзунь) и слонов (сянцзунь), введенных указом Цяньлуна (1748) с целью возрождения древней (чжоуской) традиции в набор ршуальных предметов родового храма маньчжурских государей Поскольку в старом Китае жертвоприношения предкам считались главной обязанностью живых, анализ семантики этих ритуальных сосудов служит ключом к пониманию социальных приоритетов в культуре маньчжурского времени в целом. Образ быка (обыгранный в сосуде сицзунь) воплощает древнейший (доханьский) принцип "земледелие - основа государства" Благодаря сохранению ритуального комплекса в период Цин бык по-прежнему связывался со жреческими обязанностями правителя, ответственного за обильный урожай во всем государстве В согласии с традицией, сформировавшейся не позднее периода Тан (618-907), слоны - сян в Китае выражали идею поднесения правителям Поднебесной империи символической дани - гун от завоеванных стран, реально использовавших в военных действиях боевых слонов. Речь прежде всего идет о тех странах Азии, которые исповедовали буддизм Как показал анализ материала, эту схему "даннических" отношений цинские

правители Китая в ХУП-ХУШ вв. попытались спроецировать на страны Запада Буддийский аспект образа (слон символизировал рождение основателя учения - будды Шакьямуни) имел в данном случае не менее важное значение, о чем свидетельствуют в частности элементы буддийской иконографии и "тибетского стиля" в цинских ритуальных сосудах сянцзунъ. Постановление Цяньлуна показывает, что императором были в полной мере осознаны потенциальные возможности буддизма как связующей "миротворческой" религии, которую следует использовать для объединения восточного мира под эгидой богдыхана и в интересах цинского государства. Буддизм со времени превращения в мировую религию и принятия его в качестве одной из государственных систем Срединной империи стал ментальным мостом между Китаем и сопредельными странами Азии, а также средством политического давления империи на эти страны Ставка на буддизм была настолько высока, что, утверждая образ слона в качестве ритуального, наравне с образом священного быка, Цяньлун не побоялся нарушить еще более древнюю традицию почитания в лице правителя Китая прежде всего жреца, а не воина Тем самым маньчжурский император декларативно уравнивал значение земледелия и военных побед как двух одинаково важных основ существования империи Цин. В реальности значение военных трофеев признавалось даже большим. Об этом говорит особая популярность в цинских дворцовых интерьерах бронзовых с эмалью скульптурных слонов, восходящих по иконографии и материалу к святыням сят{зунь. Парные скульптурные сосуды в виде слонов фланкировали трон императора в главном аудиенц-зале империи - павильоне Тайхэдянь и многих других залах дворца. Сказанное позволяет сделать вывод о том, что сосуды в форме слонов, как явление имперской культуры, и составляющие им семантический контраст сосуды в виде быков - символов земледелия, являются ключевыми для

маньчжурского времени, но именно в первых из них в полной мере воплотилась сама суть цинского правления Дары-дани гун, стекавшиеся ко двору цинских правителей из разных стран и имевшие не только материальное, но также интеллектуальное измерение, играли важную роль, поддерживая высокий международный статус империи Цин.

В Главе 3 "Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале" представлены европейские приборы, рассматриваемые в Китае как интеллектуальная дань "Дальнего Запада" императорам маньчжурской династии и поэтому включенные в состав цинских ритуальных предметов. Эти приборы, выполненные, как правило, из золоченой меди и бронзы, в сборнике иллюстраций к цинским законам соседствуют с приведенными в Главе 1 сосудами археологических форм. Все западные инструменты для небесных и земных измерений были ■ опосредованным образом связаны с попыткой христианизации Китая, предпринятой католическими миссионерами Как показано в главе, интерес трех великих императоров маньчжурской династии к европейским инструментам в целом закономерен, поскольку в Китае астрономия, получившая развитие с глубокой древности, отвечала наиболее важным потребностям традиционной (по сути земледельческой) культуры и была связана с самой системой государственного правления. Время и порядок императорских жертвоприношений и других государственных дел, которыми ведало Министерство ритуала - Либу, по традиции определялись подчинявшимися ему Астрономическим (Шисянькэ) и Астрологическим (Тяньвэнькэ) приказами. Находившиеся на службе у маньчжурских императоров европейские миссионеры (прежде всего иезуиты, в начале цинского правления возглавлявшие Астрономический приказ), не только предоставили в распоряжение цинских государей готовые европейские приборы, но также помогли наладить их

производство в пекинских придворных мастерских. В состав астрономических приборов, имевших ритуальное значение, были включены: астролябия (цзяньпииъи), небесный глобус (тянъцюи), армиллярная сфера (куамь хуньтяньи), армиллярный планетарий (хуньтянъхэ цичжэнъи), астрономический проектор для определения небесного экватора (тяньчанъи), часы солнечные (зюигуйи), звездные (сингуйи), лунные (юэгуйи), механические куранты {цзыминчжун) и поясные часы на шатлене (шичэньбяо), солнечно-лунно-звездный угломерный круг (саньчэнъи), сизигийный инструмент (гиован жуцзяои), телескоп (цяньлицзин). Приборы для земных измерений, ставшие ритуальной утварью маньчжурского времени - это земной глобус (дицюи), квадрант (сянсяньи) и транспортир (баньюаньи или цюанъюаньи). Некоторые из приборов фигурируют под разными названиями, будучи представлены в нескольких вариантах и комбинациях друг с другом (например, полукруглый транспортир может быть совмещен с четырьмя телескопами - сыю цяньлицзин баньюаньи) В силу особого положения астрономической науки в Китае, измерительные приборы западного образца не стали и не могли стать в империи Цин обычными бытовыми предметами Единственным исключением явились механические часы, нашедшие широкое применение и сделавшиеся важным источником западных художественных влияний (см. Главу 5 второй части работы). В целом же европейские измерительные приборы, в значительной мере оставаясь порождением эпохи европейского Просвещения и данью времени, подчеркивали принадлежность владельцев подобных вещей к маньчжурской элите Этим объясняется богатство оправ и сложность декора приборов, которые в ХУН-ХУШ вв. особенно часто служили дипломатическими дарами и использовались для украшения дворцовых и аристократических интерьеров, как на Западе, так и на Востоке.

Многие инструменты, поступившие в пекинский дворец как посольские дары и очень часто применявшиеся по назначению в годы Канси, проявлявшего личный интерес к астрономии и другим наукам, были законом Цяньлуна закреплены в качестве ритуальной утвари правящей династии Наряду с произведениями придворных мастеров, приборы, подаренные иностранными послами, весьма точно (с латинскими надписями на шкалах и именами европейских мастеров - изготовителей) изображены в сборнике Хуанчао лици туши В результате ритуализации западных инструментов, произошедшей в период Цяньлун, они стали символами власти маньчжурских государей и постепенно утратили свою научную ценность Оказавшись в новом качестве лишенными возможности преобразования и развития, эти приборы отразили специфику отношения к европейским научным достижениям в Китае, с одной стороны, и кризис власти, начавшийся в последние десятилетия эры Цяньлун, с другой стороны Анализ материала, предложенный в третьей главе, показывает, что астрономические и геодезические инструменты западного образца были принципиально важны для цинских императоров как признак маньчжурской династии, ее достижение и вклад в традиционную китайскую культуру Таким образом, упомянутые нововведения основывались на самых актуальных требованиях эпохи, парадоксальным образом связавшей достижения европейской цивилизации с китайским государственным ритуалом.

Глава 4 "Личные украшения в цинском ритуальном костюме" посвящена анализу семантического и эстетического значения украшений костюма чаофу, воплотивших специфические черты цинского стиля. Эти украшения, являясь показателями ранга, выполнялись из различных металлов и драгоценных камней, имели установленные законом формы и количественные параметры Комплекс украшений цинского регламентированного костюма по-своему отражал тенденцию

консервации древних традиций и новативность стиля художественного металла маньчжурского времени В целом набор украшений чаофу представляет своеобразный компромисс между китайской традицией (как она виделась маньчжурам) и нововведениями цинских императоров Новации, почерпнутые в основном из двух источников, прочитываются как следы европейских влияний либо как элементы "тибетского стиля". Приводя в четвертой главе работы сведения о регламентированных украшениях динского времени, автор по возможности придерживался той последовательности изложения, которая существует в сборнике Хуанчао лици туши Поэтому за описанием ювелирных дополнений мужского костюма следует описание аналогичных по назначению женских вещей, причем в обоих случаях сообщение о ювелирных деталях головного убора предваряет информацию об ушных, шейных, нагрудных и поясных украшениях. Главную роль по традиции играли украшения головного убора гуань, завершавшегося навершием дин из драгоценного металла, инкрустированного камнем Самый торжественный головной убор императора, дополнявшийся спереди и сзади золотыми кокардами, был увенчан трехъярусным украшением, в котором фигурки золотых драконов (древних символов китайского императора) перемежались оправленными в золото жемчужинами В уборах императриц и императорских наложниц высших рангов использовались золотые фигурки фениксов, по традиции остававшиеся символами женского начала и императрицы. Декларативный возврат к "древности", инициаторами которого выступали маньчжурские государи, преследовал цель поднять престиж правящей династии, обозначив ее связь с китайской культурной традицией. Важной частью мужского костюма чаофу считался пояс с набором декоративных накладок и подвесных украшений, среди которых фигурировали в частности карманные механические часы - шичэньбяо европейского

образца Набор женских украшений, в отличие от мужских, включал диадему-г/зг/ньюэ, серьги - эрхуань в форме двойной тыквы, вдевавшиеся по три в мочку каждого уха, и гривну - линъюэ Общим для мужчин и женщин ритуальным украшением было ожерелье чаочжу, состоявшее из 108 бусин и системы подвесок, которое восходит по форме к буддийским (ламаистским) четкам. Опубликованные образцы таких четок, относящиеся к позднеминскому времени, показывают, что эта форма не была маньчжурским изобретением. Новшество заключалось лишь в том, что четки, которые считались непременным атрибутом монахов и священослужителей, были применены как украшение китайского регламентированного костюма цинского периода Ношение этого необычного по форме и семантике предмета представляется своеобразной декларацией не столько светской, сколько духовной власти и вызывает сравнение государей цинской династии с ламами Тибета. Связь с семантикой и эстетикой буддизма, особенно в его тибетской разновидности, прослеживается в комплексе ритуальных украшений маньчжурского времени благодаря использованию в качестве ранговых материалов драгоценностей из набора "семи сокровищ" - цибао (в разных вариантах набора упоминаются золото, серебро, жемчуг, лазурит, горный хрусталь, перламутр и коралл или агат, рубин и сердолик). Таким образом, комплекс украшений цинского ритуального костюма был призван уподобить маньчжурских правителей Китая буддийским (ламаистским) божествам, поэтому столь важную роль в нем играли элементы "тибетского стиля". Наличие примет этого стиля в ритуальной утвари цинского времени обусловило необходимость специального анализа данного явления, который предложен в следующей главе диссертации.

Глава 5 "Сино-тибетский стиль в цинском металле и эмалях, 1662-1795" показывает, что этот стиль был вызван к жизни искусством

северного буддизма (ламаизма), развивавшегося сначала в Тибете и Монголии, а в рассматриваемый период времени получившего распространение и в цинском Китае. Расцветший в XVIII в сино-тибетский стиль, отразил специфику политической географии государства Цин, сложившуюся после завоеваний в Восточном Туркестане и Тибете. Феномен сино-тибетского стиля в прикладном искусстве особенно отчетливо прослеживается на материале произведений, используемых в буддийском ритуале, однако, при этом цель и задачи работы исключают область изучения ламаистской бронзовой пластики, которая по причине своей сугубо культовой принадлежности и иконографической обусловленности должна быть темой отдельного исследования. Произведения сино-тибетского стиля, существующие среди скульптурных и живописных изображений буддийских святых, характерны также для большой группы прикладных вещей из металла, использовавшихся при отправлении буддийских богослужений и в быту. История формирования этого стиля связана с этапами утверждения и развития буддизма в Тибете и степенью интенсивности контактов с Китаем, различавшейся от века к веку Данный стиль имеет собственную историю, как в тибетском, так и в китайском металле, по-видимому, начиная с эпохи Тан (618-907), а в китайских перегородчатых эмалях - с периода Мин (1368-1644). В целом сино-тибетский стиль представляется сложным конгломератом черт цетральноазиатского и китайского происхождения, наложившихся на канон индийского буддизма и, возможно, на более ранние заимствования из античных и скифских культурных слоев (поскольку и тибетский стиль, в свою очередь, явился результатом сложного культурного сплава, причем творческие импульсы, исходящие из Индии и Китая и усвоенные в несколько этапов, были наиболее ощутимыми элементами в этом сплаве). Число "китайских" элементов в тибетском

металле, которые, сохраняя свою узнаваемость, часто вели себя совершенно по-новому, постоянно увеличивалось, достигнув максимума в XVIII веке Это было связано с фактическим присоединением Тибета к империи Цин. в годы трех правлений на тибетской территории размещались китайские гарнизоны, на тибетскую теократию - далай-лам и панчен-лам - была возложена обязанность ежегодной отправки в Пекин дани-гун. Заинтересованность китайских императоров Канси и Цяньлуна в подчинении Тибета, духовные лидеры которого имели мощное влияние в центральноазиатском регионе, обусловила строительство ламаистских храмов в Пекине и Чэндэ и государственный заказ на произведения искусства, связанного с ритуалом северного буддизма, исповедуемого маньчжурской и монгольской знатью Особенно много произведений в "тибетском стиле" из металла и эмали -моделей пагод-субурганов, реликвариев, будцййских алтарных наборов -было создано в годы Цяньлун, ставшие временем расцвета этого стиля в цинской торевтике и эмалях.

В качестве алтарных наборов в буддийских и ламаистских храмах империи Цин бытовали комплекты цибао и бацзисян. Набор семи символических сокровищ буддийского царя (по названию совпадающий с обозначением семи драгоценных субстанций - цибао, упомянутых в Главе 4) включает- колесо (знак круговращения жизни и первой проповеди будды Шакьямуни), жемчужину (символ исполнения желаний), царицу (обладающую даром красоты и способностью утолять душевную тревогу), министра (олицетворение мудрого слуги царя), белого слона (аллегорию силы и победы над врагами), коня (знак скорости и бесстрашия), военачальника (воплощение решительных и осмысленных действий, приносящих победу). В атрибутах буддийского царя - чакравартина (идеального правителя) собраны те, во многом утопичные и обращенные к мифическому "золотому веку", социальные

ценности, которые, тем не менее, были актуальны в условиях цинского Китая, как и в контексте любого традиционного общества Восемь драгоценностей-баг/зисян образуют атрибуты будд и буддийских святых-колесо (имеющее тот же смысл, что и в цибао), зонт (атрибут власти), пара рыб (знак духовного освобождения), раковина (символ благого обращения в правую сторону), лотос (цветок чистоты и спасения в мире Будды), ваза (эмблема сохранения энергии), бесконечный узел (знак бессмертия), балдахин или знамя (символы распространения буддизма в разные страны Востока). Каждый предмет алтарного набора был выполнен из металла (в годы Цяньлун - не только меди и ее сплавов, но также серебра или золота), украшен инкрустацией цветными камнями -обычно жемчугом, кораллом, лазуритом, входящими в набор буддийских драгоценных субстанций цибао, и полихромными эмалями, имитирующими самоцветы из этого набора. В подобных произведениях, созданных китайскими мастерами по канонам ламаизма, проявилось влияние тибетского искусства. Это особенно заметно при анализе орнаментальных мотивов, которые часто отличаются однообразием и суховатой скрупулезностью, соседствуя при этом с деталями формы, насыщенными энергией и апеллирующими к интенсивному эмоциональному переживанию В китайском металле и эмалях периода трех правлений предметы из наборов цибао и бацзисян являются широко распространенным декоративным мотивом. Преобладание буддийских узоров (в частности изображений цветка лотоса) как в ритуальных, так и в бытовых произведениях сино-тибетского стиля связано с историей зарождения и продолжительного существования последнего в рамках культового искусства Одним из художественных результатов расцвета "тибетского стиля" в китайском металле и эмалях стало появление пятичастного алтарного набора угун, который в империи Цин использовался не только в буддийских (ламаистских) богослужениях, но

и ритуалах жертвоприношений в храме предков. В состав алтарного набора наряду с курильницей (выполнявшейся, как правило, в виде древнего бронзового сосуда дин) входили две вазы (в форме архаичных винных сосудов гу или цзунъ) и пара подсвечников (предметов европейского быта) Таким образом, алтарный набор угун, существуя в контексте сино-тибетского стиля, в то же время может служить ключом к пониманию структурных особенностей цинского стиля периода трех великих правлений в целом. Типология алтарного набора угун показывает, что, подобно тому, как в китайский ритуал проникают буддийские влияния, в ламаистской храмовой утвари используются традиционные китайские формы, восходящие к чжоуской древности, а также европейские формы.

Вторая часть диссертации, озаглавленная- "Адаптация европейских влияний в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795)", посвящена проблеме усвоения творческих импульсов, почерпнутых мастерами империи Цин в культуре и искусстве "Дальнего Запада". Обоснованная в первой части исследования ритуализация европейских инструментов показывает, что "западный" интерес маньчжурских императоров нельзя рассматривать как поверхностную дань моде Этот интерес выражал стремление маньчжуров к культурному обновлению китайской традиции, поскольку противопоставить что-либо достижениям этой древнейшей мировой цивилизации в рамках цинской культуры можно было лишь, заняв их у другой цивилизации равного масштаба - то есть европейской. Именно поэтому заимствованные (европейские) виды искусства, освоенные китайцами, а также новые темы, сюжеты и формы, воспринятые из того же источника, сделались признаками цинской династии и эпохи, обозначив ее неповторимый облик в культуре императорского Китая Именно поэтому родственное "китайщине" "европейское" направление в

русле цинского стиля ХУН-ХУШ вв. не столько отражает внешний взгляд на китайскую культуру и ее носителей (как было, например, в рассчитанных на западных заказчиков экспортных произведениях), сколько служит признаком иноземного маньчжурского правления в искусстве, созданном непосредственно для жителей империи Цин и в основном опирающемся на китайскую традицию. Вместе с тем, Китай, как ни одна другая страна восточного мира, повлияв на формирование западных стилизаций шинуазри, со своей стороны не избежал их внушения.

Поэтому в Главе 1 ("Китай в Европе дальневосточные источники европейского шинуазри ХУН-ХУШ вв ") второй части диссертации специально рассматривается западное явление шинуазри. Хотя в научных трудах, посвященных данной теме, давно осмыслены различные аспекты существования "китайщины" в западном искусстве, границам этого явления по-прежнему недостает определенности. Ясно, однако, что европейские стилизации в духе шинуазри отражают особенности определенного времени, когда система коммуникаций пронизала мир, а люди стали подвижнее благодаря новым знаниям и возможностям, появившимся в результате Великих географических открытий предыдущей эпохи, повлекшей расцвет международной торговли и миссионерской деятельности. Мастера шинуазри вдохновлялись сохранявшими "аромат Востока" чудесными вещами, сделанными непонятным им способом из неизвестных на Западе материалов (произведениями из фарфора, лака, шелковыми тканями и другими изделиями китайских ремесленников), доставленными в Европу судами Ост-Индских компаний Именно такое восприятие, по-видимому, и дало начало западному явлению шинуазри, модному с короткими перерывами с конца XVII в до первых десятилетий ХЕК века И хотя в целом шинуазри представляет собой довольно пеструю

картину, в основе которой лежит многокомпонентный сплав черт, отразивший увлечение Запада не только Китаем, но и другими "экзотическими" культурами (японской, индийской, ближневосточной), название явления свидетельствует о преобладании в нем китайского компонента, а также о том, что сложение шинуазри происходило во Франции, после чего "китайщина" распространилась в соседние государства Европы Не вызывает возражений и другое обоснованное в научной литературе мнение, согласно которому европейские варианты шинуазри не были сколько-нибудь серьезной интерпретацией подлинного искусства Востока. Легко играя декоративными мотивами и вещами, они выглядят западными по форме фантазиями, романтическими в той части, которая относилась к искусству, и практическими там, где искусство смыкалось с художественной индустрией. Как показано в этой главе, сохранявшееся столь долгое время увлечение Китаем в Европе прошло через ряд этапов: от коллекционерства привозных вещей и копирования их - до стилизаций в русле господствующих в определенное время направлений западного искусства. Поэтому то шинуазри, которое существовало в рамках "большого стиля" (сочетавшего черты барокко и раннего классицизма) в эпоху Людовика XIV (1643-1715), значительно отличается от интерпретаций в русле "малого стиля" - рококо периода Регентства и правления Людовика XV (1715-1774) или же от художественных версий "киташцины", предложенных мастерами неоклассицизма в годы Людовика XVI (1774-1792). Формы возрожденного шинуазри XIX в наиболее часто апеллируют к стилизациям в духе рококо, что кажется закономерным, поскольку влияние китайской художественной системы в искусстве рококо проявилось на самом глубоком - формообразующем - уровне. Принципиальное значение имеет и то, что стилизации шинуазри способствовали расширению предметного мира обеих сторон

и реально означали первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык. "Продуктами" шинуазри ХУП-ХУШ вв можно считать целые виды искусства - фарфор и лаки в Европе, живопись масляными ¡фасками, гравюру на меди и расписные эмали в Китае.

Глава 2 "Европа в Китае источники западных влияний в цинской культуре периода трех правлений (1662-1795)" раскрывает противоположную сторону возникшего виртуального "моста". Ее содержание показывает, что направление анализа материала, сосредоточенное в основном на проблеме значения контактов с Китаем для западного мира, преобладая в научной литературе приблизительно до середины XX в., было неоправданно избирательным Это выяснилось в процессе исследований творчества европейских художников-миссионеров при пекинском дворе и китайского экспортного искусства, показавших, что в специфических условиях маньчжурского Китая уже в годы Канси сформировались две версии "европейщины". Первая из них, сложившаяся "стихийно" и долгое время по инерции процветавшая на юге, в портовом Кантоне/Гуанчжоу, была воспринята и творчески переработана пекинскими мастерскими в годы Цяньлун (1736-1795). Вторая - с конца правления Канси целенаправленно создавалась в пекинских дворцовых мастерских под императорским контролем, при участии европейских художников-миссионеров. Поэтому формирование "европейщины" в Китае кроме' экономических причин имело важное социально-политическое обоснованием было связано с императорским заказом В стилистическом плане экспортное искусство рассматривается специалистами как форма шинуазри, учитывающая европейские вкусы и естественным образом сложившаяся в китайских произведениях для западного рынка в период торговой деятельности Ост-Индских компаний. Вместе с экспортным искусством в поле зрения

исследователей попали создававшиеся в тех же местах произведения для китайского внутреннего рынка в "европейском" стиле (chinioserie en reverse) - фарфор и кантонские эмали (изделия с росписью эмалевыми красками по металлической основе), ставшие одним из художественных результатов расцвета международной торговли Изучение китайского придворного искусства XVII-XVIH вв показывает, что "европейское" направление, которое существует и в рамках имперского цинского стиля, также в значительной мере представляет собой аналогию западным стилизациям в духе шинуазри. Удовлетворяя интерес своих августейших покровителей, миссионеры знакомили их с европейскими культурными достижениями, возглавляя работу в некоторых придворных мастерских (например, студии Жуигуань, где создавались архитектурные и дизайнерские проекты, живописные произведения по императорским заказам) Европейцы контролировали дворцовые ателье по литью металла, производству географических карт, эмалей и стекла, механических часов Дольше многих европейцев работавшие в Пекине художники-иезуиты Дж. Кастильоне (при дворе с 1715 по 1766) и Ж -Д Атгире (годы работы 1739-1768) особенно преуспели в создании компромиссного "европейско-китайского" стиля придворной живописи, что было высоко оценено маньчжурскими императорами По заказу Цяньлуна миссионеры построили в загородном летнем дворцовом комплексе Юаньминъюань архитектурный ансамбль с системой фонтанов и парковых аллей в "европейском" стиле, украсив его западной мебелью, гобеленами, зеркалами, а также, по видимому, изделиями из металла и эмали в западном вкусе Так в империи Цин, вслед за странами Европы, chinioserie en reverse, постепенно сделавшись наиболее характерной приметой цинского стиля в целом, становится явлением элитарного и придворного искусства Привитые китайскому придворному искусству XVIII в "заморские" технологии, формы,

сюжеты и способы отображения действительности должны были прямо и косвенно способствовать авторитету государственной власти, рассматривающей их в качестве интеллектуальных даров-гун западного мира императорам маньчжурской династии Произведения придворных мастеров содержали новации, специально адаптированные миссионерами для Китая и ставшие отличительными приметами цинского стиля как в живописи, так и в использующих ее достижения китайских живописных эмалях на металле

Глава 3 "«Европейщина» в кантонских расписных эмалях XVIII в для внутреннего и внешнего рынка" рассказывает о том, как происходило усвоение европейских влияний в этих произведениях Расписные эмали, получившие в Китае название "кантонских" по имени одного из главных центров их производства (Кантона/Гуанчжоу) явились предметом специального исследования в этой главе потому, что они наиболее полно из всех известных в цинское время видов искусства воплощают явление chimoserie en reverse, будучи порождены теми же обстоятельствами, которые вызвали расцвет "китайщины" на Западе Именно в этом новом для китайцев виде искусства особенно свободно обыгрывались формы и мотивы декора западных вещей, что обеспечивало условия для формирования художественного компромисса, явившегося принципиальной основой стилизаций шинуазри. Производство живописных эмалей в Кантоне, возникшее в результате адаптации западных влияний в конце правления Канси (16621722), процветало в годы Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1736-1795), обнаруживая прямую заинтересованность в нем этих императоров, и сохранялось даже в XIX в после закрытия аналогичных дворцовых мастерских. Сама техника росписи изделий из металла эмалевыми красками была адаптирована здесь чуть раньше, чем в столичном Пекине, чем объясняется утвердившееся в литературе название вещей

такого рода ("кантонские" эмали). Осваивая новую технологию, китайцы не только видели поступавшие в Гуанчжоу европейские, в большинстве своем французские (лиможсхие) эмали, но также имели реальную возможность воспользоваться опытом знакомых с этим производством и находившихся в южном портовом городе западных купцов и миссионеров, которые старались использовать сюжеты росписей для пропаганды христианства. Кантонские эмали XVIII в часто вывозились судами Ост-Индских компаний в Европу, что было закономерно для периода повышенного спроса на произведения китайского ремесла в западном мире в период расцвета шинуазри. В результате кантонские эмали, сохранившие следы подражания европейским вещам (что особенно характерно для изделий, украшенных "галантными" сценами и христианскими сюжетами), стали по аналогии с фарфором для западного рынка расцениваться исследователями как предметы исключительно экспортного назначения. Однако обилие в составе кантонских эмалей вещей китайских форм (бытовых и ритуальных), традиционных декоративных мотивов (китайских жанровых и театральных сцен, изображений цветов, насекомых, птиц) и каллиграфических надписей, непонятных европейцам, в сочетании с недостаточно высоким качеством изделий, не сопоставимых по уровню мастерства с подобными вещами западного производства, свидетельствуют о том, что кантонские эмали предназначались в большей мере для внутреннего рынка. Они были призваны удовлетворять запросы средних слоев китайского городского населения, заменяя собой аналогичные, но более дорогие привозные изделия из Европы Наряду с этим в Кантоне по эскизам придворных художников создавались вещи для пекинского двора (гуанфалан), поступавшие в столицу как дары-гун. Это имело принципиальное значение для поддержания статуса империи, хотя основными поставщиками

маньчжурских императоров в течение XVIII в оставались пекинские дворцовые мастера В результате этого в кантонских эмалях в годы Цяньлун сосуществовали две версии "европейщины", причем обе они укладывались русло цинского стиля: первая сближала эмали на металле с так называемым "экспортным" фарфором, вторая больше соответствала направлению, сложившемуся в столичных мастерских Тот примечательный факт, что живописные эмали были освоены китайцами под руководством европейских миссионеров лишь в маньчжурское время, давал основания причислить заимствованную с Запада технику к культурным достижениям цинской династии. Техника росписи эмалевыми красками стала новацией, нашедшей широкое применение также в декоре цинского стекла и фарфора. Поскольку визуальный эффект росписи эмалевыми красками (который можно сопоставить с живописью в манере гунби ("тщательной кисти") был принципиально отличен от художественного результата, достижимого благодаря применению известных с давних пор керамических глазурей, речь может идти о своеобразной революции, произошедшей под влиянием кантонских эмалей в наиболее старом виде китайского ремесла - традиционном фарфоровом производстве. Данная технологическая революция, повлекшая важные стилистические изменения, была полностью связана с культурными нововведениями маньчжурских императоров или (с точки зрения последних) с техническим опытом и знаниями, которые были принесены в дар империи Цин европейцами, состоявшими у нее на службе. Сказанное помогает понять причину, по которой'^производство эмалей на металле (не только расписных, но также выемчатых и перегородчатых) достигло при маньчжурах небывалого прежде расцвета и пользовалось высочайшим вниманием даже в большей мере, нежели фарфоровое ремесло

Предметом анализа в Главе 4 "Новации цинского стиля в эмалях пекинских мастерских и изделиях сгуанфалан»" стали произведения придворных мастерских и расписные эмали, создававшиеся в Кантоне/Гуанчжоу для Пекина Доставляемые во дворец в составе даров-гук, эти вещи получили название гуанфалан ("гуанчжоуские", то есть "кантонские", эмали) Живописные эмали на металле удостоились особого внимания Канси, организовавшего их производство в столице, а также его преемников Юнчжэна и Цяньлуна, в особенности первого из двух, предпочитавшего расписные эмали перегородчатым Как показано в четвертой главе, реализация культурной программы, намеченной в годы Канси и блестяще завершенной в правление Цяньлун, оказалась возможной только в рамках профессионального искусства Это потребовало восстановления и реорганизации придворных ателье при экспертном участии европейских художников (Дж Кастильоне) и технологов (Ж.-Б. Граверо, Н Томачелли) из числа католических миссионеров Артистизм ремесленного труда с характерным для него постепенным накоплением необходимых технологических и эстетических приемов, творческий подход мастеров к созданию вещей, стимулируемый меценатством императоров, определили высокое качество дворцовых эмалей рассматриваемого периода. Пропитанный духом шинуазри цинский стиль имел примечательные отличия в "коммерческих" вещах, упоминавшихся в предыдущей главе, и в изделиях для двора В отличие от кантонских мастеров, ориентированных прежде всего на продажу своих произведений, пекинские эмальеры в годы трех великих правлений следовали четким художественным целям, обозначенным августейшим заказчиком. Умельцы придворных ателье использовали разработанные для достижения этих целей западные методы и технологические навыки, приобретенные в результате специального обучения, что определяло

высокий уровень их профессионализма. Работая по заказу императоров, придворные мастера тщательно и долго добивались высочайшего технического и эстетического совершенства. В противоположность им, в кантонских произведениях оттачивалось умение достигать художественного эффекта быстрыми и сравнительно экономными средствами. Однако в годы Цяньлун даже в Кантоне ощущалось значительное влияние пекинских мстерских, в которых был намеренно смоделирован цинский придворный стиль, потому что и на юге в это время в большом количестве производились вещи для двора. Поступавшие в Пекин как официальные дары провинции Гуандун расписные эмали даже по этическим соображениям не могли в качественном отношении заметно уступать изделиям столичных мастеров. Приметами цинского стиля в расписных эмалях стали введенные Кастильоне и Атгире новые (европейские) художественные приемы "иллюзорной" живописи, линейной перспективы, аксонометрии и светотеневой моделировки, которые оказались эффективными лишь в сочетании с новыми технологиями Живопись эмалевыми красками в гамме розового семейства (с использованием европейского розового красителя на основе коллоидного золота) вызвала к жизни расцвет в живописных эмалях на металле жанра цветов и птиц (хуаняо) и, в еще большей мере, жанра красавиц (мэйжэнь). Отображение всех достойных любования деталей облика красавиц было бы невозможно в расписном фарфоре предшествующего периода, поскольку лишь европейская техника живописной эмали допускала "портретное" сходство, равно как и точную передачу индивидуальной манеры того или иного известного мастера живописи (например, придворных художников - Джузеппе Кастильоне и Цзяо Бинчжэня) Популяризация живописи, этого наиболее древнего и почитаемого в Китае искусства, через произведения художественного ремесла явилась одной из характерных особенностей

цинского придворного стиля. Сближение с европейским (в частности французским) искусством в расписных эмалях XVIII в, произошедшее в русле цинского стиля, особенно заметно в произведениях пекинских мастерских периода трех правлений. Принципиальное значение имеют и трансформации цинского стиля, который в произведениях, созданных до 1736 г, более всего сходен со "стилем Людовика XIV". Наряду с этим в вещах правления Юнчжэн (1723-1735) и начала Цяньлун (1736-1795) наблюдается воздействие живописной гаммы и приемов французского рококо ("стиля Людовика XV"), в то время как эклектичность и некоторая избыточность декора произведений второй половины эры Цяньлун напоминают произведения, возникшие в ранний период царствования Людовика XVI

В Главе 5 "Механические часы как пример художественных и культурных новаций периода трех правлений, 1662-1795" рассказывается о том, к важнейшим нововведениям цинской династии, наряду с техникой живописных эмалей, относится производство механических часов, налаженное в столичных и кантонских мастерских XVIII века Создавая условия для интенсивного обмена художественными формами и идеями, это ремесло, явившееся особенно благодатной почвой для европейских стилизаций шинуазри, сыграло важную роль в формировании цинского придворного стиля Механические часы, изготовление которых возникло и достигло высокого уровня развития в странах Западной Европы, впервые попали в Китай в конце правления минской династии среди даров миссионеров-иезуитов императору Ваньли (1573-1620). В годы Цяньлун среди ритуальной утвари, как показано в первой части диссертации, были приняты напольные куранты (цзыминчэкун) и поясные часы на подвеске-шатлене (шичэньбяо). Естественный и несколько наивный интерес китайцев к хитроумным западным механическим "игрушкам"

получил, таким образом, официальное оправдание. Начиная с периода Канси в Пекине при активном участии европейских миссионеров (патера Стедлина, В Шалье, Ж Тибо и других), а в годы Цяньлун - и в южных городах, Кантоне/Гуанчжоу и Сучжоу, было налажено производство механических часов, ставших в XVIII в неотъемлемой частью цинского придворного обихода. Лучшие вещи поступали во дворец в качестве дани-гун от заморских стран и южных провинций По указу от четырнадцатого года Цяньлун (1749), подтвержденному в двадцать пятом году Цзяцин (1820), администрация провинции Гуандун и Кантона должна была регулярно отправлять в столицу часы, приобретенные у западных поставщиков, что стимулировало появление и развитие собственного часового производства в Кантоне К началу сорок пятого года эры Цяньлун (1779) качественный уровень выпускаемых вещей позволил включать небольшое пока количество (от двух до четырех штук) кантонских часоъ-гуанчжун в состав даров, отправляемых в Пекин трижды в год - весной, в праздник лета (пятый день пятого месяца) и в день рождения государя Однако сложности в обращении с миниатюрными механизмами оказались непреодолимыми для китайцев - все карманные часы в империи Цин имели западное происхождение Выбранные автором критерии анализа китайских механических часов, учитывающие их роль в регламентированном цинском костюме, позволили обосновать появление европейской традиции производства парных поясных часов. Эта традиция, распространившаяся в ХУШ-ХПС вв. не только в западных изделиях для китайского рынка, но и в европейской часовой продукции в целом и все еще не нашедшая разумного объяснения, в действительности обусловлена композицией цинского регламентированного мужского костюма: его обязательной принадлежностью является пояс с парными подвесками по бокам. Именно этим подвескам и должны были

соответствовать парные часы на шатлене Подтверждением сделанного вывода служат недавно опубликованные европейские часы из пекинского дворцового собрания, которые оформлены в виде пряжек и парных петель парадного мужского пояса

Следы китайского влияния очевидны и в декоре европейских интерьерных часов. Доставленные в Китай подобные произведения английских мастеров Дж Кокса, Т Гарднера, Дне Халстеда и многих других, а также женевских часовщиков - П. Роша, Ж. Фризара были созданы в основном в годы Цяньлун, однако оживленная торговля европейскими часами в Китае продолжалась вплоть до начала XX века. Многие европейские часы XVIII в. из коллекции пекинского двора (как одиночные, так и парные), специально ориентированные на запросы китайского рынка, были оформлены в виде фигур слона или быка с вазой на спине, в подражание упомянутым выше формам ритуальных сосудов храма Таймяо - сицзунь и сянцзунь (см • Часть I, Главу 2) Некоторые произведения английских часовщиков были созданы по мотивам сино-тибетского стиля и содержат изображения лани и буддийского колеса закона. С другой стороны, китайские часы в декоре сознательно уподоблялись европейским образцам, мотивы которых в XVIII в очень часто были почерпнуты из сборника "Символов и эмблематов" К ним относятся, например, изображения венков, служивших атрибутами персонажей греко-римской мифологии, или цветка подсолнечника, связанного на Западе с идеей самодержавной власти. Наиболее определенно стилизации шинуазри проглядывают в тех интерьерных часах европейского производства, композиции которых, включающие изображения европейских садов, архитектурных павильонов, скульптур и фонтанов, были созданы по мотивам западных гравюр на тему фейерверков Аналогии этим произведениям представлены среди изделий кантонских часовщиков, не менее охотно

изображавших фейерверки и фонтаны в композициях предметов, созданных для пекинского двора Искусство "огненных забав", воспринятое Западом из Китая, сделалось столь же актуальным в Европе в период господства шинуазри, сколь популярными стали западные "водяные забавы" (фонтаны) в придворном искусстве эры Цяньлун, нашедшие применение в ансамбле Юаньминьюань, как было показано выше (см: Часть II, Главу 2) Вслед за периодом блестящего, но короткого расцвета придворные мастерские в период Цзяцин (17961820) производили все меньше изделий, а к концу эры Даогуан (18211851) и вовсе перестали существовать В Кантоне и Сучжоу отдельные механические часы в стиле гуанчжун XVIII в производились даже в годы Гуансюй (1875-1908). Лучшие образцы механических часов в императорском Китае были созданы, однако, в течение трех великих правлений, особенно в годы Цяньлун Очевидно при этом, что китайцы в маньчжурское время не добились в механике часов никакого технического прогресса, способного перекрыть достижения европейцев, поскольку им не удалось даже освоить производство миниатюрных карманных механизмов. Тем не менее, очень быстро китайские мастера достигли в этой области значительного художественного совершенства. Изучение материала показывает, что расцвет часового дела в империи Цин был связан с заинтересованностью императоров, которая имела не только личные, но и политические причины, нашедшие отражение в ритуале, что оправдывало большие материальные вложения в часовое производство, сделанные в период трех великих правлений цинской династии Созданные пекинскими и южными мастерскими в годы Цяньлун механические часы, возникшие на границе западной и китайской культуры, знаменуют апогей имперского цинского стиля и, вместе с тем, отражают различные версии шинуазри, существовавшие в западном искусстве Нового времени

Как показано в Главе 6 "Китайские ювелирные украшения цинского времени в контексте шинуазри", Запад выступал по отношению к цинскому Китаю не только в роли донатора, но и в качестве реципиента Особенно высоким в Европе ХУП-ХУШ вв был интерес к китайскому опыту в ювелирном ремесле, что проявилось на разных уровнях - в формах европейских украшений, декоративных мотивах и новых художественных приемах, используемых мастерами под влиянием китайских произведений. Ювелирное искусство в маньчжурском Китае имело более чем двухтысячелетнюю историю, причем главными потребителями украшений здесь, как и во всем мире, были женщины. Основные виды ювелирных вещей и мотивы их декора сложились в период Сун (Х-Х1И вв.). Художественный облик произведений, определившийся в эпоху Мин (1368-1644), до позднего периода маньчжурского правления не претерпел существенных изменений Наиболее характерными для нерегламентированных форм женского костюма были головные украшения, часто составлявшие комплект из ряда предметов с одинаковым декором. Их китаянки обычно носили в волосах, а маньчжурки - поверх головных уборов из ткани, комбинируя с живыми или искусственными цветами К основным типам вещей в цинское время по традиции относятся шпильки булавки-г/за«г> и двоезубые шпильки-чай с навершиями сложных форм, а также накладные цветочные украшения - хуаши. Своеобразие изделий китайских ювелиров во многом определяется использованием особых технических приемов и средств художественной выразительности С эпохи Хань (206 г до н. э - 220 г.) головные украшения оформлялись декоративными подвесками (жемчужными "каплями"), не позднее X в фиксаторами ювелирных деталей выступают тонкие проволоки и пружинки. С периода Мин, по-видимому, в результате ближневосточного и индийского влияния, украшения августейших особ

и знати становятся предельно яркими благодаря сочетанию золота и жемчугов с различными самоцветами - рубинами-хунбаоши, сапфирами-ланьбаоши, изумрудами-люйбаоши, а также синими перьями зимородка-цутин, применявшимися в древности лишь в украшениях императриц и императорских наложниц Зимородковые перья широко использовались цинскими ювелирами для аппликации по золоту и серебру. Изделия китайских ювелиров позднеминского времени, отличающиеся не только яркостью, но также массивностью и преобладанием зеркально симметричных композиций, сходны в этом с современными им западными произведениями в стиле барокко. В главе показано, что художественное воздействие Китая заметно в западных украшениях разных стилей ХУП-ХУШ вв. - барокко, рококо и классицизма, хотя в каждом случае оно проявилось по-своему. Рокайльные украшения подобны китайским в формах (что прослеживается в декоративных дополнениях женской прически - шпильках, часто парных или входящих в состав гаршпуров-парюр, и в драгоценных букетах, обычно служивших корсажным украшением), в мотивах декора (среди которых преобладали цветочные композиции, изображения бабочек и птиц), в использовании некоторых технических приемов (например, крепления камней на пружинках - "трясульках" и проволоках - "на туше"), а произведения ювелиров в стиле барокко - еще и в колорите. Творения ювелиров классицизма сближаются с цинскими украшениями лишь в обращении к некоторым традиционным для Китая типам вещей и декоративным мотивам, унаследованным от рококо и уже испытавшим сильное антикизирующее влияние. Преобладание цветочных и растительных форм в европейском ювелирном деле ХУП-ХУШ вв. в целом отражало одну из характерных реалий времени - господство женского вкуса, отчетливо ра!зичимое в придворном искусстве абсолютных монархий. Следы китайских влияний можно усмотреть и в

характерной особенности рокайльного костюма, сочетающего ювелирные детали с композициями из живых и искусственных (бумажных, шелковых) цветов - мода, сложившаяся во Франции в период Регетства (1715-1723) В связи с ней возник и особый тип украшения - портбуке - крепившийся к одежде, как брошь, драгоценный контейнер с водой для живых цветов. Цветочные мотивы, а также ленты и банты, были распространены даже в мужских ювелирных аксессуарах этого периода Декоративные ленты, которые с изумительной фантазией обыгрывались в костюме галантного кавалера XVIII в., имели в европейском искусстве собственную историю Однако в некоторых случаях в рисунке лент угадывается китайский прообраз-наделенные собственной энергией, словно "наэлектризованные" ленты и шарфы окружали тела ламаистских святых и символические изображения буддийских "сокровищ" - цибао и бацзисян (см • Часть I, Главу 5) Вместе с украшениями для женских причесок в поле зрения европейцев попали китайские поясные подвески, традиция ношения которых, относящаяся к глубокой древности, была вновь подтверждена в цинском регламентированном мужском костюме законами периода Цяньлун (см • Часть I, Главу 4). Китайские поясные подвески очевидно явились прообразом европейского брелока-шатлена. Представленное в этой главе исследование ювелирного материала позволяет понять, что интерес западных мастеров шинуазри к китайским украшениям маньчжурского времени был, за немногими исключениями, односторонним. Это объясняется консервативностью, свойственной одной из самых древних восточных культур. В повседневном быту китайцев, особенно женщин, сохраняется традиционная форма одежды и обычные для нее дополнения из драгоценных металлов и камней. В правление маньчжурской династии китайское общество, оставаясь в по преимуществу традиционным, еще не было подвержено сколько-нибудь

значительному воздействию европейской моды, если требование этого не исходило от самих представителей правящей династии. Немногие созданные китайскими мастерами из золотой филиграни брелоки-шатлены, которые служили для крепления поясных часов, можно считать наиболее характерной приметой не только цинского стиля, но и явления шинуазри в китайском ювелирном искусстве маньчжурского времени в целом. В личных украшениях маньчжурского времени, особенно тех, что бытовали в придворной среде, иногда использовались ограненные стразы-ляоиш, распространившиеся в китайском ювелирном деле вследствие европейского влияния.

Заключение суммирует важнейшие выводы диссертации о соотношении традиции и новаций в китайском художественном металле и эмалях ХУП-ХУШ в., выполненных в цинском стиле Как сказано в "Заключении", основные черты цинского стиля оформились в течение периода трех великих правлений - Канси, Юнчжэн, Цяньлун (16621795) Анализ назначения, форм и декора ритуальных предметов, данный в первой части работы, позволяет увидеть существование нескольких "культурных слоев", ставших основой цинского стиля: традиционного "чжоуского" слоя, восходящего к эпохе бронзы, "тибетского", связанного с культурой северного буддизма, и, наконец, "европейского" пласта, представленного комплексом астрономических и геодезических приборов западного образца. Маньчжурские государи, выступавшие главными заказчиками и вдохновителями цинского стиля, в силу своей этнической принадлежности воспринимали как условность не только европейское или тибетское, но и традиционное китайское искусство Однако они справедливо полагали, что масштаб художественного произведения, особенно связанного с ритуалом и придворным бытом, определяется тем, насколько глубоки его корни в памяти китайской истории и опыте искусства, что послужило основой

для актуализации археологических форм Обращение к "чжоускому стилю" (и, посредством этого, к самому прецеденту чжоуского правления) в официальном искусстве маньчжурского времени позволило сосредоточить внимание на принципиально важном для императоров цинской династии социальном опыте, чтобы сгладить этнические противоречия и акцентировать факт культурной преемственности Стремлением утвердить авторитет маньчжурской династии объясняется использование в рамках имперского цинского стиля элементов "европейского" и "тибетского" стилей. Эта парадоксальная на первый взгляд ситуация основывалась на конфуцианской традиции, предписывавшей правителям Поднебесной заботиться о развитии китайской культуры. Интеллектуальные дары Запада, введенные законами периода Цяньлун в государственный ритуал, явились принципиально важной приметой цинского правления. Вмешательство политического расчета в дела искусства привело к тому, что художественная ценность произведений из металла и эмалей далеко не всегда адекватна материальной и технической, количественно исчисляемой стороне их составных частей. Вместе с тем, задача объединения в рамках цинского стиля столь различных по происхождению фрагментов потребовала от маньчжурских государей незаурядной эстетической интуиции, которая помогла осознать и использовать возможности перечисленных выше культурных источников. Как показано во второй части работы, именно заимствованные из Европы и адаптированные в структуре цинского стиля художественные новации возымели особое значение для утверждения авторитета государственной власти. Данный в диссертации анализ торевтики и эмалей, отмеченных чертами цинского стиля, показывает, что за время трех великих правлений этот стиль успел пройти ряд основных стадий: начальную стадию, отражающую энергию

и рационалистичность периода Канси, когда основные составляющие только наметились, рефлективную (период Юнчжэн и начало Цяньлуя), когда новации были осознаны как достижения цинской династии, а созданные на их основе произведения были занесены в ритуал, стали предметами эстетического осмысления и коллекционирования; стадию глубокой трансформации (совпавшую со второй половиной эры Цяньлун), при которой принцип нормативизма сохранился, однако китайская культурная традиция в металле и эмалях, сделавшись темой истолкования, источником вдохновения и даже предметом ностальгии, окончательно перестала быть единственной. Этим определяется невозможная ранее мера свободы в указанных видах искусства периода Цяньлун, порой граничащая с эклектизмом и риском утраты равновесия между традицией и новациями Тем не мее, общность образной системы и художественных приемов в торевтике и эмалях середины и второй половины XVIII в., кристаллизация в них собственной цинской традиции позволяет констатировать сложение того структурного целого, которое может быть определено как стиль правления Цяньлун, по существу являющийся квинтэссенцией цинского стиля. Состоящий из нескольких гетерогенных слоев цинский стиль в художественном металле и эмалях периода Цяньлун предстает как структурное целое, узнаваемое сразу и непосредственно Особая "полифоническая гармония" лучших вещей, созданных в годы этого правления, позволила впоследствии носителям китайской культуры многократно возвращаться к цинскому стилю правления Цяньлун на протяжении XIX - первой трети XX века. Проведенное исследование позволяет заключить, что, оставаясь областью творческого поиска и эксперимента, художественный металл и эмали периода трех правлений в полной мере отражают особенности эстетического вкуса маньчжурской элиты. Этот вкус, основанный на мировоззрении и априорных установках цинских

государей, явившийся результатом их воспитания в русле китайской и тибетской (ламаистской) традиций, подверженный влиянию Европы и включающий опыт оценки эстетических новаций западного происхождения, выражал способность эмоционально и интеллектуально адаптироваться к эстетическим ценностям разных эпох и национальных культур. Благодаря художественной интуиции и качеству антиципации (опережающего отражения), проявленному маньчжурскими императорами в течение ХУП-ХУШ вв, китайская культура и искусство оказались в значительной мере подготовленными к тем переменам, которые последовали в XX столетии в связи с образованием единого пространства мировой культуры

Список опубликованных работ по теме диссертации.

1 Китайские ювелирные украшения для прически позднецинского времени // Сб Научные сообщения ГМВ Вып. XXI, М., 1993, с. 119-127 (0,4 ал.)

2 Европейские жанровые композиции в китайских расписных эмалях XVIII в из коллекции ГМВ //Сб. Искусство Запада и Востока М, 1993, с. 22-36 (0,5 а.л )

3. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. Научный каталог М., 1995, с 1-34 (5,7 а л.)

4. Традиционные китайские украшения и шинуазри (китайщина) в европейских ювелирных украшениях XVIII в //Сб Научные сообщения ГМВ Вып XXII, М., 1996, с. 133-150 (0,5 а л.)

5. Китайские ювелирные украшения периода Цин (XVII- начало XX вв.) История, семантика, эстетика М, 1999, с 1-262 (10,25 а л.)

6 Буддийские мотивы в китайских ювелирных украшениях периода Цин (XVII- начало XX вв) // Доклады международной конференции "Ювелирное искусство и материальная культура", Государственный Эрмитаж. С -Пб., 2001, с. 114-121 (0,3 а.л )

7. Образы ритуальных животных в китайском художественном металле периода Цин (XVII- начало XX вв). // Сб XXXIII НКОГК (Научной конференции "Общество и государство в Китае") ИВРАН, М., 2003, с 226-236 (0,5 а л )

8 Многофигурные бронзовые алтари VI в в контексте утверждения буддизма в Китае // Сб. XXXIV НКОГК М, 2004, с. 184-204 (1 а.л.)

9. Механические часы в цинском Китае (XVII- начало XX вв ) // Сб. XXXV НКОГК, М, 2005, с. 263-285 (1 а л.)

10 Европейские миссионеры в Пекине ХУ11-Х\ТП вв - творцы стиля шинуазри в китайском придворном искусстве. // Сб Вестник Московского государственного университета культуры и искусства, М ,2005, № 2, с 64-71 (0,6 а л.)

11.Производство расписных эмалей в пекинских придворных мастерских XVIII в. // "Восток", М., 2006, № 1,с. 42-52 (1а л )

12.Китайские перегородчатые эмали XV - первой трети XX вв Собрание Государственного музея Востока Монография-каталог. М., 2006, с. 1-165 (7 а л.)

13 Выставка "Запретный город. Сокровища китайских императоров" как отражение придворной культуры цинского Китая//. Каталог выставки в ГМЗМК М., 2007, с.32-36 (0,5 ал)

Заказ №821. Объем 2 п.л. Тираж 100 экз

Отпечатано в ООО «Петроруш» г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Неглинская, Марина Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Цель и задачи исследования.

Источники и историография.

Художественный металл и эмали в исторической и культурной ситуации периода трех великих правлений (1662-1795)

ЧАСТЬ I. Художественный металл в цинском государственном ритуале и «ритуальные» формы в прикладном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795).

ГЛАВА 1. Формы древней бронзы в цинском государственном ритуале и перегородчатых эмалях (1662-1795).

ГЛАВА 2. Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков Таймяо.

ГЛАВА 3. Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале.

ГЛАВА 4. Личные украшения в цинском ритуальном костюме.

ГЛАВА 5. Сино-тибетский стиль в цинском металле и эмалях (1662-1795).

ЧАСТЬ II. Адаптация европейских влияний в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795).

ГЛАВА 1. Китай в Европе: дальневосточные источники европейского шинуазри XVII—XVIII веков.

ГЛАВА 2. Европа в Китае: источники западных влияний в цинской культуре периода трех правлений (1662-1795).

ГЛАВА 3. «Европейщина» в кантонских расписных эмалях XVIII века для внутреннего и внешнего рынка.

ГЛАВА 4. Новации цинского стиля в эмалях пекинских мастерских и изделиях «гуанфалан».

ГЛАВА 5. Механические часы как пример художественных и культурных новаций периода трех правлений (1662-1795).

ГЛАВА 6. Китайские ювелирные украшения цинского времени в контексте шинуазри

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Неглинская, Марина Александровна

Цель и задачи исследования. Целью диссертации является характеристика стиля в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин (1644-1911) - Канси (1662-1722), Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1736-1795), при этом автор ставит своими задачами показать основные составляющие цинского стиля, а также соотношение в нем традиции и новаций (прим. 1).

Актуальность темы обусловлена, прежде всего, тем обстоятельством, что в рассматриваемый период времени Китай, сохраняя приверженность собственным культурным основам, впервые оказался столь активно вовлеченным в продолжающийся до сих пор процесс разностороннего сближения Востока и Запада и формирования общего пространства мировой художественной культуры. По сравнению с другими странами Востока, Китай сыграл наиболее важную роль в первой произошедшей в Новое время встрече двух столь разных цивилизаций, вызвав к жизни явление шинуазри («китайщины»), что способствовало глубокому обновлению европейской культуры и искусства ХУП-ХУШ вв. Уникальность китайской ситуации, состоявшая в стремлении не только торговать с Европой, но и освоить интеллектуальные дары другой цивилизации, предложенные при посредничестве католических миссионеров эпохой европейского Просвещения, была связана с характером маньчжурского царствования в Срединной империи. Начало и расцвет династии Цин отмечены правлением трех императоров, двое из которых, Канси и Цяньлун, могут с успехом оспаривать у современных им западных монархов титул «мудрецов на троне». Заботясь о сохранении комплекса китайской культуры, они вместе с тем особенно старательно потворствовали введению в него западных новшеств, способных возвеличить династию и открыть принципиально иные пути для развития национальных традиций.

Выбирая цинский художественный металл и эмали периода трех великих правлений (1662-1795) в качестве объекта исследования, автор диссертации руководствовался следующими соображениями.

Во-первых, своеобразие социо-культурной и исторической ситуации в Китае, определившее неповторимость художественного восприятия и отражения действительности в тот или иной период времени, обусловило особое значение резного камня и бронзы для эпохи древности, скульптуры, живописи и каллиграфии для периода раннего и зрелого средневековья, архитектуры и прикладных искусств для поздней империи. Начиная со времени правления династии Мин, в связи с ростом городов и расцветом различных центров традиционных ремесел, декоративно-прикладное искусство как бы подхватывает и развивает те художественные достижения, которые проявились ранее в его «высоких» видах, осваивая широкий круг тем, почерпнутых из литературы и театра, перерабатывая сюжеты и образы, а также художественные приемы классической живописи, каллиграфии и скульптуры. Поэтому характерные для цинской эпохи тенденции менее отчетливо прослеживаются, к примеру, в китайской каллиграфии, но более очевидны в металле и эмалях по причине разного соотношения в том и другом случае традиционализма и стремления к новаторству. Именно открытость творческому эксперименту, поиск обновления, даже если оно является следствием внешнего влияния, делает художественный металл и эмали особенно интересным материалом в русле исследования, посвященного искусству ХУП-ХУШ вв.

Во-вторых, в музейных коллекциях за пределами Китая вообще и российских собраниях в частности произведения цинского времени численно превосходят вещи более ранних "классических" эпох - Тан (618-907), Сун (960-1279) и даже Мин (1368-1644) и прежде всего нуждаются в изучении. Данная ситуация объясняется не только тем, что вещи цинского времени были созданы сравнительно недавно и потому лучше сохранились, но также и тем, что в течение ХУП-ХУШ вв. они в огромном количестве вывозились из Китая на Запад, где стали объектами коллекционирования. Примечательно, с одной стороны, что в самом Китае произведения цинского времени до недавних пор воспринимались как эклектичные, отражающие влияние «варварского» западного вкуса, и оценивались сравнительно невысоко. Вследствие этого их публикация, едва начавшись в Китае, в значительной мере остается делом будущего. С другой стороны, западный мир изначально составил представление о китайском искусстве как таковом именно по вещам, созданным в цинское время. При этом искусствоведы, занимающиеся анализом европейских художеств, более склонны положительно оценивать творческие обретения Запада, сделанные при помощи Китая и нашедшие выражение в стилизациях шинуазри.

В-третьих, приоритетным направлением в работах по декоративно-прикладному искусству минского и цинского периодов на Западе и в России до недавнего времени оставалось исследование китайского фарфора. Наиболее очевидной причиной такого предпочтения кажется обилие этих произведений в европейских и отечественных собраниях. Не последнюю роль, по-видимому, сыграла и не всегда отчетливо осознаваемая «европоцентристская» позиция исследователей, что нуждается в пояснении. Значение фарфора (как и несколько хуже исследованных европейцами дальневосточных лаков) было настолько важно для западного искусства ХУП-ХУШ вв., что привело к появлению имитаций и последующему развитию аналогичных европейских производств. В Китае периода трех великих правлений маньчжурской династии можно отметить аналогичную ситуацию, которая касалась, однако, не фарфора, а живописных эмалей на металле и механических часов. Эти изделия, ввозившиеся послами западных держав и негоциантами Ост-Индских компаний, в той же мере являлись для китайцев «экзотикой», вызвавшей подражания в цинском искусстве.

В-четвертых, влияние Европы, ставшее наиболее важной, можно сказать, принципиально значительной приметой времени расцвета торговли западных стран с Китаем и деятельности христианских миссионеров в Поднебесной империи, так же нельзя переоценить в художественном металле и эмалях цинского времени, как воздействие евразийского звериного стиля в чжоуской бронзе или сасанидской торевтики в танском золоте и серебре. Предпринятое в диссертации исследование металла и эмалей периода трех правлений маньчжурской династии показывает, что просуществовавшее длительное время и весьма многоплановое явление шинуазри в Европе имело отражение в китайской культуре цинского периода, причем не только в экспортной продукции, создававшейся в Срединной империи для западного рынка, но и в тех изделиях из металла и эмали в цинском стиле, которые были обращены вовнутрь, согласуясь с государственным ритуалом и придворным бытом.

В-пятых, сама логика исторического процесса превратила художественный металл и эмали в элитарные виды китайского искусства маньчжурского времени, поэтому в них наиболее полно и с оптимально выбранных точек зрения могут быть продемонстрированы тенденции эпохи и охарактеризованы основные составляющие цинского стиля. Начиная с периода поздней бронзы художественный металл Китая постоянно находится на стыке ритуального и декоративно-прикладного искусства, чем объясняются его высокий статус в комплексе традиционных ремесел и прочная связь с наиболее ранними пластами культуры. С другой стороны, именно художественные эмали на металле явились в маньчжурское время областью эксперимента, поскольку с ними связаны самые важные новшества, имеющие проекцию в ритуальной сфере и ассоциирующиеся с культурными достижениями цинской династии.

В-шестых, эстетические компромиссы, неизбежно возникающие на начальной стадии сближения принципиально разных культур, вызывают скорее негативную, нежели позитивную реакцию специалистов на явление в целом, сказавшуюся ранее и в оценке произведений цинского времени. Наблюдаемая теперь перемена в отношении к вещам, созданным в маньчжурскую эпоху, очевидно, согласуется с тем, что в Китае на фоне событий XX в. была остро осознана принадлежность произведений цинского искусства к китайской традиции. Особенность этой традиции, имеющей центростремительную направленность и вбирающей в себя все новые обретения художественного опыта, такова, что настоящее в ней всегда ориентировано на то, чтобы стать «древностью». Эволюционная динамика традиции, заданная напряжением между двумя полюсами (традицией самой традиции и традиционализацией новаций, аккумулирующей все инокультурные влияния, если был задействован механизм включения их в русло традиции), предполагает право на творческий эксперимент и разработку альтернативных эстетических позиций, но в целом исключает для носителей традиции саму возможность негативного отношения к ней. Предпринятое без предубеждения исследование комплекса произведений из металла и эмалей ХУП-ХУШ вв. позволяет осознать самые существенные черты китайской культуры и искусства этой богатой потенциальными возможностями и во многом парадоксальной эпохи. Оно способствует также формированию более объективной оценки цинского стиля как художественного явления периода поздней империи, поскольку проявляющийся в прикладном металле и эмалях на разных уровнях (предметном, технологическом, пластическом) цинский стиль выражает важнейшие культурные устремления и возможности маньчжурского Китая.

Приведенными соображениями определяется структура диссертации, в которой за введением следуют две большие части (включающие одиннадцать глав), заключение, примечания, семь приложений (суммирующих термины и данные, почерпнутые из авторского перевода китайских источников) и обширный альбом иллюстраций.

Первая часть озаглавлена «Художественный металл в государственном ритуале и «ритуальные» формы в прикладном металле и эмалях (1662-1795)», поскольку государственный ритуал с древности и до конца маньчжурской эпохи оставался стержнем китайской культуры. Данный в пяти главах первой части диссертации анализ произведений, относящихся к области ритуала, очерчивает «культурный профиль» эпохи, помогая обнаружить основные слои цинского стиля: «археологический» (прежде всего декларируемый - чжоуский, Х1-Ш вв. до н.э.), «европейский» и «тибетский» компоненты. Характеристике реставрационных тенденций, нашедших выражение в искусстве периода трех правлений, и проблеме возрождения древнего «чжоуского стиля» в позднем китайском металле и эмалях специально посвящена Глава 1 «Формы древней бронзы в государственном ритуале и перегородчатых эмалях (1662-1795)», хотя эта проблема в определенном смысле является семантическим фоном работы. Глава 2 «Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков (Таймяо)», затрагивая принципиально важные в контексте государственного ритуала аспекты темы сохранения и обновления традиций, показывает специфические черты маньчжурской династии, умело использующей и преобразующей древние китайские формы и устоявшиеся социальные концепции в русле времени туркестанских завоеваний империи Цин и присоединения Тибета. Эта глава характеризует сложившийся не позднее периода Тан механизм включения любых внешних влияний в комплекс традиционной китайской культуры, которым воспользовались и маньчжурские правители Поднебесной для усвоения интеллектуальных даров Запада. К ним в частности относится астрономический и геодезический инструментарий Европы Нового времени, о котором подробно рассказано в Главе 3

Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале»). Западные измерительные приборы, выполненные, как правило, из золоченой меди или бронзы и ставшие (наравне с жертвенными сосудами и ранговыми украшениями) ритуальной утварью цинской династии, были опосредованным образом связаны с попыткой христианизации Китая, предпринятой католическими миссионерами. Обнаруживая область культурных контактов империи Цин и модальность данного времени в целом, западные астрономические и геодезические приборы показывают, что «европейщина» в китайском художественном металле и эмалях рассматриваемого периода, ставшая предметом анализа во второй части диссертации, не была лишь поверхностной данью моде. Это явление основывалось на самых актуальных требованиях эпохи, удивительным образом связавшей достижения европейской цивилизации с китайским государственным ритуалом. Глава 4 «Личные украшения в цинском ритуальном костюме» очерчивает области влияния китайской традиции, с одной стороны, и тибетского буддизма (ламаизма), отчетливо прослеживаемое в ранговых украшениях маньчжурского периода, с другой стороны. О важности тибетского компонента в искусстве поздней империи говорит существование так называемого сино-тибетского стиля, восходящего своими истоками к танскому периоду и переживающего наивысший расцвет в китайском металле и эмалях XVIII в., особенно в период Цяньлун, что отражено в Главе 5 «Сино-тибетский стиль в цинском металле и эмалях (1662-1795)». Главы 2, 4 и 5 первой части исследования позволяют, таким образом, осознать влияние тибетской (а через нее - и ближневосточной) культуры в стилистике произведений периода трех великих правлений вследствие расширения северо-западных границ государства Цин. Однако, в отличие от тибетского элемента, который, эволюционируя как традиция «антитрадиции», представляется в известной мере постоянным фактором в китайском металле (по-видимому, начаная с эпохи Тан), европейская составляющая, охарактеризованная в Главе 3, сделалась единственной в своем роде и наиболее существенной новацией маньчжурского времени.

Вторая часть диссертационного исследования «Адаптация европейских влияний в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795)» состоит из шести глав. Глава 1 «Китай в Европе: дальневосточные источники европейского шинуазри ХУП-ХУШ вв.» и в некотором роде симметричная ей Глава 2 «Европа в Китае: источники западных влияний в цинской культуре периода трех правлений» имеют своей целью дать культурный срез времени интенсивных и разносторонних контактов императорского Китая с западным миром. Изложенный в них материал делает более понятными различные аспекты культурных и художественных новаций маньчжурской династии, охарактеризованные в следующих главах и непосредственно касающиеся прикладного металла и эмалей. Глава 3 «Европейщина» в кантонских расписных эмалях XVIII в. для внутреннего и внешнего рынка» и Глава 4 «Новации цинского стиля в эмалях пекинских мастерских и изделиях гуанфалан (т.е. предназначенных для дворца -МЯ)» посвящены истории утверждения и развития техники живописной эмали на металле в мастерских международного города-порта Кантона/Гуанчжоу, с одной стороны, и в придворных пекинских ателье, с другой стороны. Заимствованная с Запада в конце правления Канси (16621722) и процветавшая в годы Юнчжэн и Цяньлун техника росписи эмалевыми красками по металлу (введенная даже в глубоко традиционное для Китая керамическое производство и широко используемая в декорации фарфора) в сознании носителей традиции закономерно ассоциируется с самим цинским периодом. Вместе с этой техникой в китайские живописные эмали пришли специфически европейские, в частности, христианские, темы, образы и сюжеты, а также альтернативные художественные приемы, воспринятые цинским искусством из западного искусства. Другим культурным достижением маньчжурской династии следует признать налаженное в XVIII в. под контролем императоров и при содействии европейских мастеров из числа католических миссионеров производство механических часов в кантонских и пекинских дворцовых мастерских, ставшее предметом специального исследования в Главе 5 «Механические часы как пример художественных и культурных новаций периода трех правлений». Однако не всегда Европа выступала в роли «донатора» по отношению к Китаю, как показано в Главе 6 «Китайские ювелирные украшения цинского времени в контексте шинуазри». При обнаруживающем себя на разных уровнях сходстве китайских вещей и произведений европейских ювелиров XVII-XVIII вв. интерес Запада к китайскому опыту в ювелирном ремесле (формам китайских украшений, традиционным декоративным мотивам и художественным приемам, используемым мастерами) был в основном односторонним. Это в значительной мере объясняется консервативностью одной из наиболее древних культур Востока: в повседневном быту китайцев, особенно женщин, до конца маньчжурского периода сохранялась традиционная форма вещей. Воздействие европейской моды оказывалось возможным только в том случае, если такое требование исходило от представителей цинской династии, как было, например, с поясными часами на подвеске-шатлене, введенными законом периода Цяньлун в ансамбль официального мужского костюма.

Как сказано в «Заключении», анализ материала дает основание утверждать, что в прикладном металле и эмалях XVII-XVIII вв., обслуживавших очень широкую сферу жизнедеятельности людей, участвовавших в разных областях, связанных с государственным ритуалом, буддийскими богослужениями и традиционным бытом, весьма полно и последовательно отразились характерные признаки многогранного цинского стиля, сложившегося в течение периода трех великих правлений маньчжурской династии. Цинский стиль в произведениях придворных мастеров отразил, наряду с прочим, влияние французского абсолютизма - «большого стиля» Людовика XIV, а также -рококо и ампира - стилей преемников Короля-Солнце. Уже одно это обстоятельство показывает, что цинский стиль не был и не мог быть статичным явлением. Его компоненты, определившиеся в годы Канси, сохранив узнаваемость, значительно трансформировались к середине правления Цяньлун, в течение которого цинский стиль достиг апогея в своем развитии. Своеобразие этого стиля, воспринимаемое сразу и непосредственно, позволяет говорить о нем, не ограничиваясь рамками XVIII в., и видеть образцы «стиля Цяньлун», в прикладном металле и эмалях XIX - начала XX вв., подобно тому, как европейское рококо, многократно возрождавшееся в течение XIX в., принято условно именовать «стилем Людовика XV».

Научная новизна диссертации заключается как в подборе материала, ставшего доступным благодаря изучению европейских и китайских источников и широкого круга специальных исследований, так и в его интерпретации. Предложенный в работе анализ цинских ритуальных предметов из металла и эмали обнаружил глубину проникновения европейских влияний в культурный пласт традиционного Китая и прямую заинтересованность в усвоении достижений западной цивилизации, проявленную маньчжурскими императорами. В работе показано, что феномен цинского стиля, непосредственно связанный с общим контекстом периода трех правлений, был определен самим способом взаимодействия маньчжурской элиты с западной культурой. Это взаимодействие, происходившее в основном в сфере государственного ритуала и придворного быта, отразило специфичность потребностей воспринимающей стороны и способностей ее в освоении чужого опыта. Проведенное исследование позволило сформулировать принципиально важный вывод о том, что в китайском художественном металле и эмалях XVII-XVIII вв., как и в современных им европейских произведениях, наблюдаются тенденции трансформации, тонкой эстетической «мутации» вещей в результате полученного извне импульса. Именно эти тенденции, в значительной мере определившие эстетическое своеобразие европейской «китайщины», обусловили для Китая уникальность цинского стиля, многие черты которого делают его родственным западным версиям шинуазри, в особенности тем из них, что были связаны с элитарным и придворным искусством.

Источники и историография. Источником сведений о ритуальном металле маньчжурского времени является сборник Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии), изданный в 1766 г., на тридцать первом году правления императора под девизом Цяньлун [158, т. 1-7]. Сборник содержит иллюстрации и комментарии к законам периода Цяньлун. В трех начальных томах издания прорисованы и описаны ритуальные предметы (в том числе жертвенная утварь, часы и другие, отнесенные к данной категории вещей, измерительные приборы), применявшиеся во время церемоний во дворце и храмах государственного значения. Костюму в этом многотомном издании посвящены несколько книг (с четвертой по седьмую), где показаны все элементы одежды, включая головные уборы и пояса с набором ранговых украшений лиц разного социального положения -императоров, императриц, представителей маньчжурской аристократии и чиновных особ обоего пола, от первого до девятого ранга.

Образцами форм и мотивов декора для жертвенных сосудов периода трех великих правлений цинской династии, а также некоторых бытовых вещей, применяемых в оформлении дворцовых интерьеров, сделались древние бронзовые предметы ритуального назначения, представленные в коллекции пекинского двора. Значительная часть императорского собрания шедевров древней бронзы занесена в каталог Циньдин Сицин гуцзянъ (Высочайше утвержденный каталог собрания древностей /кабинета/ Сицин) по указу от четырнадцатого года эры Цяньлун (1749). Этот многотомный труд содержит необходимую информацию о прототипах форм изделий из металла и эмали рассматриваемого периода [167].

Источником сведений об отдельных декоративных мотивах европейского происхождения, применявшихся в композициях китайских механических часов XVIII в., созданных для дворца и находящихся теперь в коллекции пекинского музея Гугун, послужил сборник «Символы и эмблематы», издание которого на русском языке относится к 1788 г. [121].

Наряду с указанными документами источниковедческой базой исследования явились китайский художественный металл и эмали периодов правления Канси, Юнчжэн и Цяньлун, достаточно полно представленные в наиболее известных музейных собраниях в Китае (дворцовые коллекции Пекина и Тайбэя, фонды Шанхайского музея) и за его пределами (в Британском музее и Музее Виктории и Альберта в Лондоне; музее Метрополитен в Нью-Йорке и некоторых других).

В России художественный металл периода Цин сосредоточен в фондах нескольких крупных музеев. Первым в этом ряду должен быть назван Государственный Эрмитаж (ГЭ), содержащий самую лучшую в нашей стране коллекцию китайских расписных эмалей и ювелирных изделий маньчжурского времени. Некоторое количество поздних китайских ювелирных украшений и эмалей сохранилось в Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого (МАЭ) и Российском этнографическом музее (РЭМ), а также загородных дворцах Санкт-Петербурга. В Москве коллекции цинского художественного металла и эмалей существуют в Государственном историко-культурном музее-заповеднике (ГИКМЗ) «Московский Кремль» и Государственном историческом музее (ГИМ), однако самое значительное в столице собрание цинских эмалей и ювелирных украшений хранится в фондах Государственного музея Востока (ГМВ). В собрании ГМВ в настоящее время представлено свыше трехсот произведений прикладного металла маньчжурского периода. В этой группе вещей преобладают бытовые предметы из сплавов на медной основе, отделанные художественными эмалями, и серебряные ювелирные украшения, некоторые из них имели ритуальное назначение. Выполненное автором диссертации исследование коллекции цинского художественного металла ГМВ и ее публикация в каталогах китайских расписных и перегородчатых эмалей, монографии по ювелирным украшениям периода Цин фактически легли в основу данной работы [96-98].

Со многими произведениями, собранными в китайских и российских музеях и в большинстве своем не опубликованными, автору диссертации удалось ознакомиться во время научных командировок и частных поездок, благодаря любезной помощи посольства КНР в Москве, а также хранителей и научных сотрудников пекинского дворца-музея Гугун, Шанхайского музея, Тибетского художественного музея в Лхасе, Государственного Эрмитажа, Российского этнографического музея, музеев-заповедников Ораниенбаум и Московский Кремль, Государственного исторического музея.

Существующие публикации, в той или иной мере характеризующие предмет исследования, можно условно разделить на следующие категории - мемуарная литература и работы о культуре Китая общего характера; труды по истории китайского прикладного искусства, в которых отчасти затрагиваются вопросы, связанные с изучением цинского художественного металла; научные каталоги и работы специалистов (прежде всего - историков искусства) по отдельным видам китайского прикладного металла и эмалей маньчжурского периода. Однако обобщающие работы по этой теме до настоящего времени не были опубликованы.

К мемуарной литературе относятся богатые этнографическим материалом труды посещавших Китай христианских миссионеров [17-19, 52, 53], представителей дипломатических миссий [54-56, 59], путешественников и исследователей XIX - начала XX вв. [21, 33, 34, 38, 292], лишь косвенно, главным образом, информационно затрагивающих интересующие нас вопросы. Наряду с весьма ценными данными о самых разных сторонах жизни цинского Китая в этих книгах содержатся отрывочные сведения о развитии эмалевого и часового производства в империи Цин, ранговых украшениях в костюме маньчжурского времени, а также бытовавших тогда в Китае предметах из металла и эмали.

Изданные к настоящему времени исследования, касающиеся императорского Китая вообще и государства Цин в частности, его историографии, политики и ритуала [41, 42, 44, 76, 77, 81, 105, 125, 232], общие труды по истории философии и культуры Китая [24, 83, 85, 136, 137, 139, 141, 149, 190, 254], как и обобщающие работы по классическому китайскому искусству [1, 28, 49, 126, 134] позволяют найти опорные точки для исследования тех его видов, которые, подобно цинскому металлу и эмалям, все еще остаются мало изученными.

В 1970-х гг. западными учеными, а несколько позднее и их китайскими коллегами, начинается исследование крупнейших коллекций ювелирных украшений, художественного металла и эмалей маньчжурского времени [181, 192, 193, 213, 221]. Результатом стало издание каталогов наиболее известных собраний ювелирного искусства [276, 280], перегородчатых [187, 265], расписных эмалей [200, 210, 216] и появление монографий по отдельными видам эмалевого ремесла [195, 214, 242, 252]. Соответствующие разделы коллекции Государственного Эрмитажа представлены в ряде выставочных каталогов последних лет [например, 64, 283]. Следует заметить, что собрание цинских живописных эмалей из этого крупнейшего российского музея, обстоятельно изученное Т. Б. Араповой, было весьма полно опубликовано в каталоге 1988 г. [ 7 ].

Вышедшие в разное время на Западе и в России монографии и статьи по фарфору и стеклу маньчжурского времени использованы автором диссертации при анализе кантонских расписных эмалей на металле, что оказалось возможным благодаря сходству технологии и художественных приемов, существующих в этих видах китайского ремесла [4, 9, 10, 185, 186,219, 226, 230, 231,237].

Большой интерес представляют последние издания каталогов перегородчатых и расписных эмалей пекинской придворной коллекции, которые вводят в научный оборот значительное число неизвестных ранее высококачественных вещей [ 160 ]. В собраниях Пекина и Тайбэя наилучшим образом представлены, кроме того, наборы украшений к ритуальным костюмам маньчжурского времени, опубликованные в 19801990-х гг. [165, 166, 174]. Исследование китайского ритуального металла цинского времени в значительной мере оказалось возможным благодаря только что осуществленным публикациям каталогов пекинского дворцового собрания астрономических и геодезических инструментов западного образца и механических часов периода трех правлений [163, 164].

Весьма трудоемкой оказалась задача определения особенностей сино-тибетского стиля в цинском прикладном металле, поскольку работы по тибетской торевтике данного периода до недавнего времени оставались единичными [например, 228]. Лишь в последние два десятилетия в Китае и за его пределами появились книги по тибетскому искусству и художественному металлу, сопровождающиеся большим количеством качественных цветных изображений, позволяющих составить адекватное мнение об опубликованных вещах из разных собраний [153, 157, 175, 203, 282], однако датировки многих произведений по-прежнему остаются весьма приблизительными.

Выбранное автором диссертации направление анализа материала обусловило необходимость поиска аналогий не только в статьях, монографиях и каталогах, посвященных культуре и искусству других стран Востока [45, 46, 67, 89, 99, 119, 138, 142, 144, 145, 148, 196, 212, 214, 270, 277, 284, 293], но также в изданиях по европейским ремеслам XVI

XVIII вв. вообще [ 15, 16, 51, 80, 91, 103, 127, 146, 188, 239, 240, 250, 262, 267, 286, 288, 289] и художественному металлу и эмалям в частности [31, 37, 40, 50, 57, 62, 74, 75, 78, 86, 88, 115, 128 - 130, 152, 207, 234, 241, 255, 256, 258, 276, 280, 296].

Особую важность в контексте темы диссертации имеют труды по искусству европейского шинуазри и другие публикации, так или иначе раскрывающие тему взаимовлияний Запада и Востока в XVII-XVIII вв. [39, 94, 95, 100, 116, 117, 140, 204, 205, 223, 225, 229, 231, 238, 249, 253, 263, 275]. К этому кругу следует отнести также исследования многоплановой деятельности при пекинском дворе XVIII в. европейских миссионеров [43, 79, 111, 112, 197, 215, 266, 287], в том числе наиболее известных среди них художников-иезуитов Дж. Кастильоне и Ж.-Д. Аттире [35, 184, 246, 285].

Необходимо подчеркнуть, что западное явление шинуазри, которому посвящена обширная литература, все еще не имеет в истории искусства однозначного определения. В целом авторы придерживаются взгляда, предложенного еще в 1936 г. (в связи с анализом садово-паркового материала) Э. фон Эрдберг: Китай давал лишь обрамление и название тем трансформациям в искусстве, которые, получив имя шинуазри («китайщины»), отражали в основном направление европейской мысли XVII-XVIII вв. [205, с. 8]

Изданное в 1961 г. в Лондоне великолепное исследоваение Х.Онора «Шинуазри: сон о Китае» (Honour H. Chinoiserie: The Vision of Cathay) [223], посвященное разным видам прикладного искусства, - научно, забавно и превосходно написанное, представляется блестящим введением в предмет искусствоведческого анализа. Его автор считает шинуазри европейским явлением, порожденным, подобно феномену псевдоготики, романтическими умонастроениями эпохи. Мастера европейского шинуазри, по мнению X. Онора, всего лишь увековечивали свое видение поэтического мира, существующего скорее в воображаемом, чем реальном пространстве и времени. Вышедшая двенадцать лет спустя ученая штудия М. Салливэна (The Meeting of Estern and Western Art from XVI-th Century to the Present Day) [275] не ограничена временными рамками XVII-XVIII вв. и посвящена рассмотрению влияний, проявивших себя в обоих (как западном, так и китайском) направлениях. О том, что и этот серьезный труд вовсе не исчерпал темы шинуазри, свидетельствует последовавшая вскоре публикация О. Импи (Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration) [229], материалом самого внимательного изучения в которой стали архитектура и декоративное искусство (в частности, росписи), а также рисунки и гравюры. О. Импи определяет шинуазри как европейскую манифестацию смеси различных восточных стилей, к которой произвольно примешаны барокко, рококо, готика или какой-либо другой западный стиль. При этом, как считает автор, восточное происхождение каждой стилизации шинуазри очевидно, а иногда может быть прослежен и сам источник [229, с. 10].

Впервые опубликованная в Лондоне (1993) и вышедшая недавно в русском переводе монография Д. Джекобсона «Китайский стиль» (Chinoiserie) [39] продолжает заданное трудами Х.Онора, М. Салливэна и О. Импи изучение этого устойчивого явления в европейской культуре, показывая, как экзотический мир Востока шаг за шагом стал неотъемлемой частью западной эстетики. Весьма симптоматично то обстоятельство, что заключительная глава книги Д. Джекобсона, названная «Последний взлет китайского стиля», посвящена искусству XX в. Таким образом, ее автор, вслед за М. Салливэном, проводит мысль о том, что масштабы стилизаций шинуазри, разнообразие сфер их применения и модификаций как в прошлом, так и в настоящем, свидетельствуют об актуальности явления и сегодня, не позволяя считать его признаком только лишь ушедшей эпохи. Неизменной при этом остается сама сущность явления шинуазри, которое ни в коем случае не может рассматриваться лишь как имитация европейцами предметов китайского искусства. По мнению автора, стилизации шинуазри представляют собой «осязаемое и цельное воплощение идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, - которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев». Сказанным объясняется замечательная способность шинуазри выживать, несмотря на прихоти моды, что дает основания и сегодня рассматривать его в качестве неизменного, хотя и не всегда узнаваемого с первого взгляда «лейтмотива в облике самых привычных предметов» [39, с. 7]. Осуществленное в недавнем прошлом издание книги на русском языке говорит об интересе к явлению шинуазри в России.

Тема взаимовлияний Запада и Востока, актуализированная исследованиями академика Н. И. Конрада [71], в той или иной мере затронута в трудах многих искусствоведов. Сложившееся в отечественной науке понимание шинуазри в целом не противоречит взглядам западных исследователей. Представляется бесспорным, что указанное явление последовательно воплотилось прежде всего в тех видах искусства, которые были связаны с организацией природной среды и предметного окружения человека, а именно - в архитектуре, парковом искусстве и в изделиях художественных ремесел, служивших в XVII-XVIII вв. украшению аристократического быта и лишь позднее ставших достоянием среднего класса, что значительно расширило область применения «китайского стиля». В настоящее время можно считать обоснованным мнение большинства исследователей о том, что в западном искусстве XVIII в. вообще и искусстве стиля рококо в особенности стремление к освоению не только «китайских» сюжетов, но и пластических приемов, свойственных иной культуре, имеет особую ценность, знаменуя для Запада первый этап действительно глубокого взаимодействия с культурой Востока, имевшего продолжение в искусстве стиля модерн и художественной культуре XX в. Немало интересных наблюдений о шинуазри XVIII в. содержится в опубликованных в 1980-х гг. статьях Н. Н. Науменковой, касающихся франко-китайских связей в костюме и прикладном искусстве [94, 95].

Теме шинуазри посвящена одна из глав монографии Н.С.Николаевой «Япония-Европа. Диалог в искусстве» [100], хотя задача книги состояла все же в другом. Ее автору удалось на обширном изобразительном материале показать этапы сближения изначально разных по типологическим признакам художеств - японской и западной живописи ХУ1-ХХ вв. Различия, явившиеся следствием несходства в понимании формы, пространства и самой личности западного (европейского) и восточного (японского) художника, представляют черты «античной и христианской традиции, с одной стороны, и буддийско-конфуцианской - с другой», постоянно сказываясь как в самом акте художественного творчества, так и в достигнутом результате [100, с. 375]. Монография Н.С. Николаевой весьма интересна с точки зрения методики автора, основанной на углубленном знании восточного (прежде всего, японского) искусства и менталитета.

Феномену китайского понимания пространства и творческой задачи художника уделяется особое внимание в монографии Н. А. Виноградовой «Китайские сады» [28]. Это исследование (особенно его раздел, посвященный «европейскому» дворцу Цяньлуна в парке Юаньминъюань) и некоторые другие опубликованные ранее работы Н. А. Виноградовой позволяют понять, что воспитанных на идеалах античной классики европейцев притягивало в китайском искусстве, по сути своей «природоцентричном», такое непривычное для них качество, как пространственность, разительно отличавшее китайские произведения от осязаемых и антропоморфных в своей основе творений западных мастеров. Именно поэтому, воспринимаемое как «другая реальность» китайское искусство, предлагая альтернативную интерпретацию увиденного, обладало для европейцев поистине неотразимым обаянием.

Первым в отечественной науке монографическим исследованием, специально посвященным теме шинуазри, представляется книга известного специалиста по китайской литературе и талантливого переводчика О. Л. Фишман «Китай в Европе. Миф и реальность», вышедшая в 2003 г. [140]. Литературоведческий контекст исследования позволяет автору видеть в явлении шинуазри, прежде всего, «европейские подражания произведениям китайской литературы, в которых фигурировал экзотизированный Китай». В области художественных ремесел под термином шинуазри О. Л. Фишман, разделяя мнение западных авторов, подразумевает привозные образцы декоративно-прикладного искусства, специально изготовленные в Поднебесной империи для западного рынка, и (в еще большей степени) их имитации, отражавшие «своеобразное видение Китая европейцами ХУП-ХУШ вв., европейское представление о том, каковы китайские вещи и сами китайцы или какими они должны быть» [140, с. 398]. Кажется особенно актуальной сформулированная О. Л. Фишман мысль о том, что по завершении книги «Китай в Европе» сохраняется необходимость в исследовании на тему «Европа в Китае», чтобы показать другую сторону возникшего в это время виртуального «моста» между Западом и Востоком [140, с.5], поскольку в науке до сих пор превалируют работы, отражающие европейское видение ситуации (редким исключением представляется монография М. Салливэна). А между тем, наряду с европейским интересом в Китае существовала заинтересованность империи Цин в контактах с западным миром, в значительной мере определившая судьбу европейского явления шинуазри. Мотивы этой заинтересованности, не очевидные с первого взгляда, раскрываются при анализе произведений художественного металла и эмалей периода трех великих правлений, имеющих проекцию не только в «экспортном» искусстве, но и в цинском государственном ритуале ХУП-ХУШ вв.

Все упомянутые ранее публикации - результат творческих усилий нескольких поколений специалистов - позволяют автору диссертации, по возможности избегая «прозападных» оценок, искажающих реальную картину двусторонних контактов, по-новому интерпретировать и обобщить существующий материал. В соответствии с целью и задачами диссертации, методика исследования основана, с одной стороны, на анализе культурного контекста периода трех правлений (как он видится китаеведам), с другой стороны, на опыте искусствоведческого изучения материала, чтобы показать, каким образом в элитарных видах цинского искусства - художественном металле и эмалях - реализуется программа маньчжурской династии, образуя в определенном смысле тождественный явлению шинуазри феномен цинского стиля в искусстве традиционного Китая. Рассмотренный под этим углом зрения материал диссертации может быть интересен для широкого круга специалистов, занимающихся исследованием как китайского, так и европейского искусства Нового времени. Практическая ценность работы определяется и тем, что собранные в ней данные могут быть использованы хранителями коллекций для атрибуции китайского металла и эмалей ХУП-ХУШ вв.

Художественный металл и эмали в исторической и культурной ситуации периода трех великих правлений (1662-1795). Данная ниже краткая характеристика общей ситуации цинского Китая ХУП-ХУШ вв., предваряющая основной текст диссертации, необходима для понимания наиболее важных политических и культурных аспектов периода трех правлений, проявившихся в искусстве этого времени вообще и художественном металле и эмалях в особенности.

Об империи Цин принято говорить как о китайском государстве, управляемом маньчжурами. Это и понятно. В стране, расположенной по большей части на исконной китайской территории, преобладал китайский язык и в основном традиционная для культуры этой страны система ценностей, хотя верховная власть была сосредоточена в руках иноземной династии. В период расцвета империя Цин заключала в себе помимо собственно Китая (поделенного на шестнадцать провинций), Маньчжурию, Монголию, Тибет, Восточный Туркестан (Синьцзян), образующие единое политическое целое - монархию, управлявшуюся цинскими законами. Кроме того, к империи имели определенное отношение и другие владения, в основном исторически зависимые от Китая, а ныне считавшиеся вассалами дома Цин, хотя и регулируемые собственными законами, - это Корея и страны Юго-Восточной Азии -Вьетнам, Таиланд, Непал, Бирма и Лаос.

Маньчжурское завоевание Китая, приведшее к образованию империи Цин (1644-1911), продолжалось не одно десятилетие и явилось следствием кризиса китайской династии Мин (1368-1644), причем пути покорения северных и южных провинций страны были совершенно разными. Это определило всю историю династии и различия в отношениях между маньчжурами как носителями власти, с одной стороны, и северными или южными китайцами как их подданными, с другой стороны. Северный Китай маньчжуры заняли практически без боя, поскольку пришли по приглашению минских властей, которые надеялись с помощью пришельцев усмирить восстание Ли Цзычэна, претендовавшего на роль основателя новой династии. Однако эту роль маньчжуры решили оставить за собой, полностью игнорируя факт возведения (1644) на престол в Нанкине, южной столице минского Китая, законного преемника почившего императора династии Мин. Таким образом, в истории кризисного для Китая XVII в. маньчжуры были только одной из политических сил, наравне с «Южными Минами», повстанцами и сочувствующими последним представителями китайской гражданской и военной бюрократии и городского населения. В такой связи вопрос о реальности воцарения маньчжуров долго оставался спорным, что делало особенно актуальной задачу придания новому политическому образованию облика «конфуцианской» монархии, решавшуюся в течение периода трех великих правлений [41, с. 88-93].

На протяжении тридцати начальных лет царствования маньчжуров империя лишь формально подчинялась двору, который в годы Шуньчжи (1644-1661) еще не обладал реальной силой. Непосредственная власть маньчжуров не простиралась южнее Янцзы, и на северо-западе их позиции тоже были слабыми. Когда на трон взошел Канси (1662-1722), восьмилетний сын первого цинского императора, страна была далека от стабильности и трудно было предвидеть, что юный преемник власти сможет стать спасителем маньчжурской династии. Ключом к успеху явилось покорение Юга, подчинившегося лишь после долгой и жестокой борьбы. Именно поэтому маньчжурские правители впоследствии относились с недоверием к южным провинциям (прим. 2). Единственной столицей цинского государства стал Пекин - северная столица в период правления династии Мин, тогда как Нанкин утратил свои былые права. Выбор объяснялся расположением Пекина рядом с исторической родиной маньчжуров и союзными монголами. Экономические преимущества, связанные с установлением новой власти, ощущались в основном в северных провинциях, где и тратились средства, поступавшие в казну с Юга. Маньчжуры и монголы, принадлежавшие по рождению к войскам «восьми знамен» - ба ци (прим. 3), кормились, как и двор, в основном поставками из южных провинций - серебром и «казенным» рисом (прим. 4). Важнейший порт внешней торговли, где было разрешено пребывание европейских купцов и миссионеров, также находился на крайнем Юге страны, в Кантоне/Гуанчжоу. Этот портовый город оставался местом контактов с западным миром даже в конце правления Цяньлун, когда миссионеры почти утратили влияние при пекинском дворе. Желание маньчжурских императоров регламентировать контакты европейцев с местным населением, а также стремление убрать источник этих контактов подальше от двора, объясняют монополию Кантона (другие старые рынки на южном побережье - Цюаньчжоу, Амое, Нинбо - до середины XIX в. были закрыты для торговли с Европой). Следствием такого отношения явились сразу две аномалии - экономическая и политическая, поскольку столица находилась на крайнем северо-востоке империи, а главный хозяйственный и торговый центр - недалеко от южной китайской границы [139, с.406-407].

Торговля Запада с Китаем, развиваясь с XVI в. (прим. 5), достигла апогея в XVIII в., когда в Европе стал пользоваться особым спросом китайский чай. На этот период приходится деятельность сразу двух Ост-Индских компаний - английской (1600-1858) и голландской (1602-1798), осуществлявших морскую торговлю из Кантона и Макао (прим. 6). Франция, несмотря на упорные попытки короля Людовика XIV и его энергичного министра финансов Ж.-Б. Кольбера организовать собственную Ост-Индскую компанию, не могла в этом отношении составить конкуренцию англичанам и голландцам (прим. 7). Весьма ограниченной была также караванная торговля с Россией, пути которой пролегали через Сибирь и Монголию (прим. 8). В результате этого лишь имевшие непосредственный доступ к китайским товарам англичане и голландцы быстро обогатились и даже сумели завершить в своих странах буржуазные преобразования. Интенсивное проникновение англичан в китайскую торговлю создало иллюзию возможности сделать следующий шаг - переход к прямому колониальному господству, как это было в Индии, управляемой в конце XVIII в. «твердой рукой» лорда Корнуолиса. Однако присланный для переговоров с Цяньлуном лорд Маккартни был вынужден, исполнив ритуал коутоу (многократных коленопреклонений и челобитий) при дворе цинского императора, принять в ответ заверения в самодостаточности Китая (прим. 9) [268, с. 53-57].

Увеличение дистанции в отношениях, по-видимому, объяснялось тем, что европейцы с их «диковинными возможностями» значительно больше нужны были императору Канси в годы становления династии Цин, нежели его августейшему внуку. Заявление Цяньлуна о том, что в Китае есть все необходимое, не было полностью лишено оснований, что подтверждает сама история восточно-азиатской торговли, имевшей до конца XVIII в. одну характерную особенность. Чай, шелк и другие ценные предметы китайского экспорта оплачивались серебром, поскольку встречной заинтересованности в европейских поставках китайцы почти не испытывали. Любопытным исключением явились западные механические часы и живописные эмали, производство которых было вскоре налажено в самом Китае. Английские товары, которые по уставу Ост-Индской компании должны были непременно продаваться в империи Цин, обычно не могли даже покрыть издержек на доставку. Европейские купцы долго искали способ экономить серебро. Поначалу они продавали китайцам канадские меха и сандаловое дерево, привозимое с островов Южных морей, но сальдо все равно оставалось в пользу Китая. На рубеже XVIII-XIX вв. универсальный товар был, наконец, найден. Им стал опиум, по существу определивший направление отношений Китая с Европой в XIX столетии.

Европейское присутствие в «закрытой» ранее стране было фактором, принципиально новым в истории позднего Китая и наиболее существенным для культуры периода Цин, наряду с маньчжурским правлением. Первыми представителями Запада в Поднебесной сделались купцы и миссионеры, а первыми миссионерами при пекинском дворе -иезуиты, намного опередившие посланцев других христианских орденов, таких как францисканцы и доминиканцы (прим. 10). Преследуя собственные цели, отцы-иезуиты проникли в Китай еще в конце периода Мин (1368-1644) и, благодаря услугам в области науки и искусства, предоставленным ими двору, получили в империи права гражданства. К важнейшим целям, определявшим политику ордена, относились не только укрепление католицизма и распространение христианства в отдаленные земли, но также развитие наук и просвещения. Поскольку это направление деятельности «Общества Иисуса» совпадало с интересами «просвещенных» правителей Поднебесной, именно иезуиты сыграли роль компенсационного устройства в период врастания цинских императоров в китайский контекст. При этом взаимоотношения сторон имели свои специфические черты.

Чудесное превращение маньчжурских владык (прим. 11) из племенных вождей в государей самой могущественной державы Дальнего Востока - китайской империи Цин - определило проводимую ими политику в отношении новых подданных и внешнего мира. Эта политика была основана на вполне искреннем преклонении людей без многовековых устоев перед великой и древней традицией, в сфере влияния которой они давно уже находились. Отсюда стремление маньчжурской элиты стать носителями китайской культуры едва ли не в большей мере, чем ими являлись сами китайцы. Эта задача была блестяще решена в течение периода трех великих правлений. Стоит ли удивляться тому, что государи династии Цин восприняли традиционное отношение китайской элиты к иностранцам как «варварам», что подразумевало в первую очередь культурные и только во вторую - национальные и политические различия. Китайцам, наследникам древней цивилизации, географически весьма удаленной от цивилизаций аналогичного уровня, было, по справедливому замечанию Фэн Юланя, очень трудно представить, что какой-нибудь другой народ может быть в равной степени культурным, но в то же время отличным от них [141, с. 342]. Похожее на снобизм желание культивировать эту иллюзию характерно в цинское время как для маньчжурской элиты, не имевшей к китайской культуре прямого отношения, так и для самих китайцев, которые в условиях иноземного завоевания, возможно, видели в этом способ выражения национальной идеи. Сказанным объясняются консервативность и традиционализм цинского искусства вообще и художественного металла в частности.

Вместе с тем маньчжурами предпринимались определенные действия, призванные компенсировать мощное давление авторитета китайской традиции. Для победы в подобной интеллектуальной борьбе достижениям одной из самых древних мировых культур можно было противопоставить лишь находки другой цивилизации равного масштаба, поэтому абсолютно необходимыми сделались заимствования из Европы, позволившие маньчжурам показать себя не только правителями, в чисто конфуцианском духе озабоченными проблемой развития китайской культуры и искусства, но и людьми своей эпохи. Однако Канси и его преемники отчетливо понимали, что использовать предложения западного мира следовало осмотрительно. Именно поэтому в годы трех великих правлений контакты с Европой осуществлялись при строгом императорском контроле, а предложенные научно-технические достижения были восприняты как интеллектуальная дань Запада правителям Поднебесной и прежде всего введены в государственный ритуал.

Традиционные политические амбиции китайских императоров требовали и от маньчжурских государей отношения к представителям европейской культуры и науки при китайском дворе как подданным из вассальных стран. Их знания и опыт следовало использовать на службе династии. Стремление принимать желаемое за действительное, как и традиционная дипломатическая практика, предписывавшая, в частности, не отправлять дальних посольств, чтобы не уронить собственного достоинства, не позволила своевременно разглядеть угрозу со стороны Европы, почти превратившей маньчжурских императоров в результате Опиумных войн середины XIX столетия в фиктивных правителей страны. Недостатки системы, приведшие к гибели династии, однако, не были очевидны до конца правления Цяньлун. Художник и меценат на троне, он представлен в официальной цинской истории как самый просвещенный правитель Китая, верный примеру царственного деда - Канси и конфуцианским традициям.

Конфуцианство было наиболее уважаемой среди трех китайских религиозных систем - саньцзяо (в это понятие включены также даосизм и буддизм). Конфуцианство в большей мере, нежели другие традиционные учения, играло в империи Цин роль консолидирующей государственной системы и поэтому переживало очередной период укрепления и обновления. В синологии даже утвердилось мнение о том, что маньчжурская династия Цин может претендовать на право считаться самой конфуцианской династией в истории императорского Китая. Главенствующая роль этого учения в системе санъ-цзяо определялась его связью с политикой и ритуалом. Принципиальное значение имели также ассимилирующие способности конфуцианства как «науки ученых», которые, по мнению Л.С. Васильева и А. И. Кобзева, явились следствием претензии на монопольное владение истиной по принципу «все, что научно, то и есть конфуцианство» [149, с. 8]. Важным в символическом плане событием, соединившим империю Цин с конфуцианством, стала церемония чествования Конфуция на его родине, в городе Цюйфу, императором Канси во время первой из инспекционных поездок маньчжурского правителя на Юг (прим. 12).

Канси по праву оценивается исследователями как ключевая историческая фигура цинского периода, поскольку, представляя другой этнос и соответствующий ему тип культуры, именно второй маньчжурский император нашел возможность соединить все это в рамках новой монархии с могучей традиционной китайской культурой, начав с конфуцианства. Во время посещения храма в Цюйфу Канси продемонстрировал в равной мере талант политика и знание китайского ритуала. Он воздал Конфуцию императорские почести, совершив церемонию коутоу. Канси также собственноручно написал текст ритуала жертвоприношений духу Конфуция (прим. 13). Анализ этого на первый взгляд весьма традиционного по форме сочинения позволяет исследователям сделать вполне определенные выводы о культурной программе и политических планах маньчжурской монархии. Используя существующий в конфуцианстве взгляд на космическую природу верховной власти, подчеркивая факт идеологического преемства, Канси умело обошел проблему этнической чуждости цинской монархии, обозначив последнюю как проявление безличных сил мироздания. Эта этическая установка была призвана исключить из сознания представителей традиционной культуры сам факт завоевания Китая маньчжурами: «просто очередные преемники славного наследия династии Чжоу установили мир и порядок на Центральной равнине» [85, т. 1, с. 94].

Заложенная Канси в культуре цинского времени программа должна была вызывать у китайской элиты вполне определенные, идеологически рассчитанные, ассоциации с тем самым чжоуским «золотым веком» истории и культуры, когда у власти находился идеальный правитель, соединявший в себе два важнейших качества: «внутри - наставник, а вовне - государь». Сказанное помогает осознать, в частности, причину преобладания именно «чжоуского» (а не «ханьского» или «танского») стиля, как в ритуальной утвари, так и в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений.

По замыслу Канси, среди «совершенных мудрецов» «мудрецы на троне» оказывались в более тесной связи с мирозданием, чем мудрецы, «уясняющие путь» (то есть собственно философы и книжники). Однако наличие если не «совершенной мудрости», то ее непременных компонентов - здравого смысла и стремления следовать естественной природе вещей, может быть в сочетании с политическим расчетом, не позволило маньчжурским императорам вовсе оторваться от собственных этнических корней. При цинском дворе продолжал свое существование маньчжурский вариант шаманизма, «спрятанный» на женской половине дворца (прим. 14). Исторически оттесненный на окраину «культурного мира», в трудно доступные районы Средней Азии, Сибири и Маньчжурии, шаманизм стал одной из государственных религий империи Цин, что позволило новым правителям Китая выразить лояльность к тем своим подданным, кто ему следовал. Шаманизм, который не мог именоваться «учением», поскольку никоим образом не решал, как это делали другие религиозные системы, никаких этических проблем, был древнейшей религией народов Азии. Оставаясь до некоторой степени родственным традиционному китайскому даосизму, шаманизм сосуществовал с более «цивилизованными» системами, в том числе преодолевшими национальные границы мировыми религиями - буддизмом и исламом.

Ислам пользовался дискретно проявлявшейся терпимостью цинской администрации в Восточном Туркестане, но официально не был признан на большей части империи [77, с. 115-118]. Важным обстоятельством в культуре маньчжурского времени остается факт исповедания императорами и придворной знатью северного варианта буддизма ваджраяны в форме ламаизма, которая была принята в то время в Тибете и Монголии (прим. 15). Это учение, хотя и знакомое китайцам с доцинского времени, не относилось прежде к числу особенно популярных в Поднебесной направлений буддизма. Государственная протекция, оказанная ламаизму, в противовес не нашедшему официального признания исламу, распространенному в том же регионе, должна была показать, что на северный вариант буддизма возложена особая «миротворческая» миссия, в нем видят главную связующую силу между народами Монголии, Тибета, Восточного Туркестана (Синьцзяна) и собственно Китая.

Принимая в расчет изложенное выше, можно заключить, что маньчжурское правление одновременно создавало условия для продолжения в Китае сложившейся культурной традиции и открывало возможности для ее трансформации, отражавшей потребности и реалии цинского времени. Одна из таких реалий - стремление маньчжурской династии к лидерству в буддийском мире Азии, следствием чего явился расцвет сино-тибетского стиля в цинском художественном металле и

ЧАСТЬ /. ХУДОЖЕСТВЕНЫЙ МЕТАЛЛ В ЦИНСКОМ

ГОСУДАРСТВЕННОМ РИТУАЛЕ И «РИТУАЛЬНЫЕ» ФОРМЫ В ПРИКЛАДНОМ МЕТАЛЛЕ И ЭМАЛЯХ ПЕРИОДА ТРЕХ ВЕЛИКИХ ПРАВЛЕНИЙ (1662-1795)

Зрелая китайская традиция, откристаллизовавшаяся в контексте конфуцианства, свела религию к комплексу десакрализованных этико-ритуальных норм (ли) [149, с. 5]. Именно знание норм, характерное для интеллектуальной элиты и получаемое в процессе классического образования, отделяло ее от представителей окружающего (некитайского) мира, подобно тому, как традиционный государственный ритуал отделял Китай от других («варварских») стран, возвышая его над ними как «оплот цивилизованности». В пространстве ритуала были четко определены отношения человека с силами космоса, социума, душами предков, а также и отношения человека с самим собой, что обеспечивало социальной системе, основанной на ритуале, высокий уровень стабильности [13, с. 24-27]. Это положение объясняет тот примечательный исторический факт, что традиционные формы ритуала сохранились в качестве основы китайской государственной культуры вплоть до конца существования империи и постоянно возрождались при попытках ее реставрации в течение первой трети XX в. Маньчжуры, утвердившиеся на троне Поднебесной, декларативно заявили о своем следовании этой основополагающей китайской традиции, когда в середине правления Цяньлун (1735-1796) обнародовали законы, закрепившие виды и формы ритуальной утвари, одежды и украшений, фактически применявшиеся уже в период Канси (1662-1722).

Пользуясь покровительством императоров, художественный металл и эмали маньчжурского времени, как и официальное искусство этого периода в целом, были связаны с государственным ритуалом, определявшим иерархию социальных ценностей. Глава 1 («Формы древней бронзы в цинском государственном ритуале и перегородчатых эмалях, 1662-1795») имеет своей целью показать, что именно в структуре ритуала императорских жертвоприношений уцелели основные разновидности жертвенных сосудов, восходящие к древним бронзовым прототипам (см.: Приложение 2). Последнее обстоятельство способствовало популярности предметов «археологических» форм также в элитарных прикладных видах цинского искусства - торевтике и эмалях. Китайское искусство, имеющее проекцию в области ритуала, в годы трех великих правлений, как и раньше, отличалось высокой художественной продуктивностью. Это качество основывалось, с одной стороны, на непрерывности традиционных эстетических принципов, с другой - на применении специальных адаптивных приемов, обеспечивающих возможность существования традиционных форм в обновляющейся социокультурной среде и введения новаций в традиционный контекст.

Глава 2 «Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков Таймяо» позволяет обнаружить сложившийся в традиционной для Китая дипломатической практике и задействованный затем в культуре механизм дара-дани гун, создающий необходимые условия для усвоения внешних влияний. Введенные таким способом в китайский ритуал маньчжурского времени европейские измерительные приборы (охарактеризованные в Главе 3 «Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале», см. также Приложения 3, 5) выполнялись, как правило, из золоченой меди или бронзы - материала, который в Китае с древности ассоциировался с производством жертвенной утвари.

Вместе с тем в торевтике и эмалях периода трех правлений различима обширная область, базировавшаяся на императорской протекции, оказанной ламаизму (северному буддизму). Следует признать, что с адаптацией буддизма (в конце эпохи древности - махаяны, а позднее и ваджраяны) была нарушена однородность ритуальной культуры Китая. Буддийские храмовые комплексы демонстрировали принципиально иной, по сравнению с ритуалом ли, тип организации духовной жизни. Появление инородных конфессиональных зон стимулировало важные процессы в традиционном ритуальном искусстве, способствуя развитию религиозного синкретизма, особенно характерного для поздней культуры Китая. Закономерным в этой связи представляется сближение буддийского искусства с комплексом национального ритуала, проявившееся, в частности, в структуре украшений ритуального костюма маньчжурского времени (Глава 4 «Личные украшения в цинском ритуальном костюме», Приложения 4, 6, 7). Государственная ориентация на ламаизм способствовала в период трех правлений расцвету так называемого сино-тибетского стиля не только в культовой живописи, но также в элитарных видах цинского искусства - художественном металле и эмалях (Глава 5 «Сино-тибетский стиль в цинском прикладном металле»).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основные черты цинского стиля в художественном металле и эмалях оформились в течение периода трех великих правлений маньчжурской династии - Канси, Юнчжэн и Цяньлун (1662-1795). Поскольку именно металл и эмали ХУИ-ХУШ вв. наиболее последовательно воплощают эстетическую интенциональность своего времени, исследование художественного металла в государственном ритуале и ритуальных форм в прикладном металле и эмалях периода трех правлений, данное в первой части работы, позволяет проследить основные тенденции цинской культуры и искусства в целом.

Анализ назначения, структуры, форм и декора ритуальных предметов обнаруживает существование в них важнейших «культурных слоев», явившихся принципиальной основой цинского стиля: традиционного китайского пласта, восходящего к эпохе бронзы; слоя, связанного с культурой тибетского буддизма (ламаизма) и областью бытования сино-тибетского стиля; европейского слоя, представленного комплексом введенных в ритуал астрономических и геодезических приборов западного образца. Следует заметить, что маньчжурские государи, в ХУИ-ХУШ вв. выступавшие главными заказчиками произведений искусства и вдохновителями цинского стиля, в силу своей этнической принадлежности воспринимали как условность не только европейское или тибетское, но и традиционное китайское искусство. Однако они справедливо полагали, что масштаб художественного произведения, особенно связанного с ритуалом и придворным бытом, в значительной мере определяется тем, насколько глубоки его корни в опыте искусства и памяти китайской истории.

Эстетическое и этическое значение ритуальных предметов определялось их статусом в церемонии жертвоприношения. Представляя собой нечто исключительное, выходящее из ряда явлений повседневной жизни, ритуальные сосуды обладали большой общественной значимостью и таили в себе огромные потенциальные силы, как инструменты для управления энергиями природы и социума. Следуя конфуцианскому идеалу и декларативно сохраняя в ритуальных предметах китайскую традицию на уровне форм и назначения вещей (о чем свидетельствуют традиционные типы ритуальных сосудов, приведенные в Главах 1, 2 первой части работы), маньчжурские государи позаботились о способах переосмысления и интерпретации этой традиции в художественном металле и эмалях цинского времени. В качестве образца (инварианта) использовался стиль чжоуской (в меньшей степени также шанской, ханьской и танской) бронзы. Возрождаемый чжоуский стиль был связан с традиционными представлениями о возвышенном искусстве. Вместе с тем Канси, Юнчжэн и Цяньлун видели в обращении к этому стилю (и посредством него - самому историческому прецеденту чжоуского правления) возможность актуализации и передачи принципиально важного для них социального опыта, помогающего сгладить этнические противоречия и акцентировать внимание на факте культурной преемственности. Сам этот факт, по-видимому, представлялся более важным, чем детальное следование традиции, которая нередко удерживалась лишь в общем виде - воспроизведении форм либо только названия ритуальных вещей при полном или частичном изменении их структуры и назначения. Так было, например, в случае некоторых древних ритуальных сосудов (дин, гу), ставших в цинское время вазами и курильницами в интерьерах императорского дворца. Похожие трансформации наблюдаются в формах и назначении ювелирных дополнений мужского и женского ритуального костюма -поясных подвесок и некоторых головных украшений (цзанъ).

Характер интерпретации древних форм в ритуальных предметах, прикладном металле и эмалях указанного периода определялся не только эстетическими предпочтениями, но также этическими и политическими соображениями маньчжурской элиты. Так, сосуд иланьцзунь в виде священной горы, использующийся в храме императорских предков Таймяо, представляет собой пример преломления традиций древней бронзы в контексте понятий китайского даосизма и маньчжурского шаманизма. В храмовом сосуде сянцзунь (в форме слона), восходящем, как указано, к чжоуским (но в реальности больше к минским) прототипам, прослеживается связь с традиционной китайской дипломатией, с одной стороны, символикой буддизма и эстетикой сино-тибетского стиля, процветавшего в художественном металле правления Цяньлун, с другой стороны. Воздействие северного буддизма (ламаизма), служившего цели консолидации северо-западных окраин империи, в ритуале маньчжурского времени проявилось, кроме того, на уровне выбора материалов из буддийского набора «семи сокровищ»-г/ибяо и личных украшений (гривен, ожерелий- чаочжу в форме четок и кокарды-цзинъфо в виде фигурки Будды), составляющих аналогию украшениям бодхисаттв в ритуальном костюме чаофу некоторых августейших особ и цинской знати.

В качестве примера обратной связи - воссоздания форм древней ритуальной бронзы в произведениях сино-тибетского стиля, следует упомянуть набор угун, включающий курильницу-треножник в виде сосуда дин либо ли, две вазы в форме предметов гу или цзунъ и пару подсвечников. Сам принцип соединения сосудов разных форм в комплекты ритуальных предметов тоже соотносится с древней традицией. Введение в алтарный набор подсвечников выражает дух времени, когда разносторонние связи с Европой и культурные заимствования достижений западной цивилизации сделались для Китая реальностью. Таким образом, в империи Цин по-своему практично использовали интеллектуальные дары Европы, применяя их в художественной практике и быту, а также занося их в «инвентарь» ритуала. Для включения европейских астрономических и геодезических инструментов в набор ритуальной утвари был использован традиционный в китайской дипломатической практике механизм дара-дани гун. Эта парадоксальная на первый взгляд ситуация основывалась на конфуцианской традиции, предписывавшей императорам Поднебесной заботиться о развитии китайской культуры. Интеллектуальные дары Запада, введенные законами правления Цяньлун в государственный ритуал, явились принципиально важной приметой и новацией цинского времени, равно как и отличительной особенностью цинского стиля в искусстве.

Художественный металл и эмали периода трех правлений, примыкавшие к ритуальной сфере (которая традиционно составляла основу китайской культуры), можно назвать элитарным видом искусства. Последний, по замыслу его вдохновителей и создателей, был ориентирован, прежде всего, на небольшую группу людей, участвующих в совершении государственных ритуалов, обладающих особой художественной восприимчивостью и способностью осознавать современные им научно-технические достижения мировой цивилизации. Именно эти качества делали таких людей (императоров, придворную аристократию) лучшей частью китайского общества ХУП-ХУШ вв., его элитой.

В течение правлений Канси, Юнчжэн и Цяньлун цинский стиль в художественном металле и эмалях успел пройти три основных стадии: начальную стадию (период Канси), когда его основные художественные составляющие еще только наметились; рефлективную (период Юнчжэн и начало Цяньлун), когда новации были осознаны как достижение цинской династии, а созданные на их основе произведения были занесены в ритуал, стали предметами эстетического осмысления и коллекционирования; стадию глубокой трансформации, при которой принцип нормативизма сохранился, однако китайская традиция, сделавшись темой истолкования, источником вдохновения и даже предметом ностальгии, окончательно перестала быть единственной. Этим определяется невозможная ранее мера свободы в художественном металле и эмалях периода Цяньлун, порой граничащая с эклектизмом и риском утраты равновесия между традицией и новациями. Тем не менее, общность образной системы и художественных приемов в торевтике и эмалях середины и второй половины XVIII в., кристаллизация в них собственной цинской традиции позволяет констатировать сложение того структурного единства, которое может быть определено как стиль правления Цяньлун, по существу являющийся квинтэссенцией цинского стиля. Состоящий из нескольких гетерогенных слоев цинский стиль в художественном металле и эмалях периода Цяньлун предстает как легко узнаваемое структурное целое. Особая «полифоническая гармония» вещей, созданных в годы этого правления, позволила впоследствии носителям китайской культуры многократно возвращаться к стилю правления Цяньлун на протяжении XIX и первой трети XX вв.

Заданный августейшей волей цинский стиль в художественном металле и эмалях отмечен чертами организованной направленности, позволявшей по-новому, в неожиданных, но рационально постижимых связях и сочетаниях комбинировать элементы, почерпнутые из разных культурных и временных источников. В силу этого в цинской торевтике XVII-XVIII вв. отчетливо прослеживаются такие характерные черты, как интеллектуализм и прочная связь с социальной и политической реальностью маньчжурского времени. Вмешательство политических соображений в дела искусства привело к тому, что художественная ценность произведений из металла и эмалей далеко не всегда оказывалась адекватной материальной и технической, количественно исчисляемой, стороне их составных частей. Произведения, созданные на основе культурного наследования, иногда характеризуются чисто внешними заимствованиями, при которых образная наполненность оригиналов оказывается в основном утраченной или сильно преобразованной. В результате вместо органичной и творчески осознанной художественной целостности возникает лишь ее эклектическое подобие. Тем не менее, свойственные культуре трех великих правлений цинской династии качества творческой интуиции и антиципации (опережающего отражения), связанные с проявившимся в ней обостренным ощущением наступающих исторических перемен, позволили сочетать в искусстве преемственность и открытость внешним источникам.

Являясь продуктом определенного мировоззрения, в той или иной мере отражая исторические процессы и вовлекаясь в общественную жизнь, художественный металл и эмали периода трех правлений выражали политическое кредо своей эпохи и поэтому обладали таким неизбежным качеством, как тенденциозность. Анализ материала показывает, что именно политическими соображениями были в значительной мере обусловлены заимствования из китайской архаики, тибетского искусства и европейской культуры. Воплощая традицию, чжоуский канон способствовал сохранению эстетического идеала и связанной с ним системы художественного мышления, препятствуя резким изменениям в культуре маньчжурского времени и, вместе с тем, подвергаясь трансформациям в направлении, определяемом имперской волей. В отличие от чжоуского источника, позволявшего маньчжурским государям разыграть собственную историческую партию «в освященном древностью наряде», введение в государственный ритуал и придворный быт европейских инструментов (в частности, механических часов) давало возможность «просвещенным» правителям Поднебесной показать себя людьми своего времени.

Для того чтобы соединить в рамках цинского стиля столь различные по происхождению фрагменты, маньчжурские государи, правившие под девизами Канси, Юнчжэн и Цяньлун, должны были проявить незаурядную эстетическую интуицию, которая позволила им осознать скрытый ценностный смысл перечисленных выше явлений, составивших по августейшему замыслу основу китайской культуры маньчжурского времени. Способность к непосредственному эстетическому восприятию и интеллектуальному постижению произведений китайской древности, искусства северного буддизма и находок европейской цивилизации базировалась на личном опыте: учителями цинских государей в той или иной мере выступали не только носители китайской традиции, но также тибетские ламы и европейские миссионеры.

В результате анализа материала, предложенного во второй части работы, можно сделать важные выводы, касающиеся принципиального сходства европейского шинуазри и цинского стиля в китайском художественном металле и эмалях маньчжурского времени. Последние, основываясь на традиции и сохраняя при этом национальную самобытность, в согласии с августейшей волей постепенно превращались из художественного ремесла в вид декоративно-прикладного искусства и отражали в трансформациях цинского стиля развитие мировых (западных) стилей.

Реализация культурной программы, наметившаяся в период Канси и блестяще завершенная в годы Цяньлун, оказалась возможной только в рамках профессионального искусства. Это потребовало восстановления и реорганизации придворных ателье. Артистизм ремесленного труда, с характерным для него постепенным накоплением необходимых технологических и эстетических приемов, творческий подход мастеров к созданию вещей, стимулируемый меценатством императоров и знати, определили высокое качество китайского художественного металла ХУП-ХУШ вв. Пропитанный духом шинуазри цинский стиль имел некоторые примечательные отличия в коммерческих вещах или же изделиях для двора. В отличие от кантонских мастеров первой половины XVIII в., ориентированных в первую очередь на продажу своих изделий, пекинские придворные умельцы, уже в годы Канси создававшие астрономические и геодезические приборы западного образца, механические часы, и другие изделия из металла и эмали, следовали четким художественным целям, обозначенным августейшим заказчиком. Придворные мастера использовали разработанные для достижения этих целей методы и технологические навыки, приобретенные в процессе специального обучения, что определяло высокий уровень их профессионализма. Обращением к художественному наследию объясняется очевидный академизм придворного искусства, с наибольшей полнотой проявившийся в произведениях периода Цяньлун, поскольку в них произошла канонизация форм и художественных приемов, найденных цинскими мастерами к середине XVIII в. В годы Цяньлун даже в Кантоне ощущалось значительное влияние пекинских мастерских, в которых был намеренно смоделирован цинский придворный стиль, потому что и на Юге в это время в большом количестве производились вещи для двора. Поступавшие в Пекин как дары-гук, они даже по этическим соображениям не могли в качественном отношении заметно уступать изделиям столичных мастеров.

При произошедшей в ХУП-ХУШ вв. «встрече» двух принципиально отличных друг от друга мировых культур - западной (европейско-средиземноморской) и китайской, Китай находился на этапе распада мифологической картины мира, поддерживаемой существованием ритуала, на который сознательно опиралась династия Цин. Эти черты китайской культуры позволяют исследователям определять ее как «бесконечно затянувшийся неолит» [69, с.129]. В то же время Европа с эпохи Ренессанса предпринимала интеллектуальные усилия, пытаясь вернуться в состояние «мифологического сознания» и возрождая греко-римскую мифологию, которая оставалась общей для всех западных народов культурной основой. Интерес к мифологии в Европе совпал с расцветом абсолютизма и был им поддержан в искусстве в связи с определенными политическими и пропагандистскими целями. В такой ситуации сближение Востока и Запада имело важные причины, лежавшие в области мировоззрения и художественного осмысления реальности, поэтому и в искусстве абсолютных монархий Европы и Китая было много общего. Сказанным объясняется пристальное внимание тех монархических стран Запада, где сформировался и процветал стиль шинуазри, к уникальной в этом отношении культуре Китая, воспринимаемой как анахронизм с неограниченным диапазоном возможностей утверждения в мифологических образах идеалов абсолютной монархии. Едва ли не более существенной причиной развития связей между Европой и Китаем и сложения шинуазри был взаимный практический интерес. Международные торговые операции способствовали обогащению обеих сторон, в результате чего некоторые европейские страны (Англия и Голландия) стали процветающими буржуазными государствами, а цинский двор по роскоши и расточительности жизни не имел себе равных на Дальнем Востоке в течение большей части XVIII века.

Такие качества западной культуры, как интерес к мифологии, интеллектуализм и стремление к театрализации художественной жизни, побуждали европейцев сознательно стилизовать образ Китая, превращая его в современный им миф. Отношение же к представителям европейской цивилизации как «западным варварам», приносящим дань-гун правителю Поднебесной, опиралось на китайскую историческую традицию и отражало качества монархической власти династии Цин. Сказанным объясняются взаимные искажения образов другого мира, которые проистекали из смутного представления о реалиях чужой действительности и стремления сторон трактовать их в соответствии со своим менталитетом.

Продуктами распада мифов явились популярные как в европейском, так и в китайском искусстве рассматриваемого периода символы и эмблемы, которые были уникальными в каждой культуре, хотя сближение привело к формированию некоторой общей «базы данных». В этой связи уместно вспомнить, например, изображения роз и цветочных венков (атрибутов античных богов) в китайском металле и эмалях, а также образы мифических существ и цинских ритуальных животных - в европейских часах. Знакомство маньчжурского Китая с европейской культурой ХУП-ХУШ вв. и характерными для нее художественными стилями состоялось во многом при посредничестве иезуитов. Это касается, прежде всего, стиля барокко, избранного представителями Общества Иисуса в качестве наиболее подходящего для целей миссионерства благодаря сочетанию в барокко чувственной убедительности и религиозного экстаза. Отголоски барокко, привнесенного иезуитами в колонии Нового Света и страны Дальнего Востока, можно различить даже в китайской светской архитектуре (например, в «европейской» части дворцово-паркового ансамбля Юаньминъюань). Через предметы прикладного искусства (прежде всего лиможские расписные эмали) состоялось знакомство с европейским Ренессансом и ранним французским классицизмом. Влияние классицизма объяснялось присутствием при дворе Канси многих иезуитов французского происхождения, которые, наряду с заботами об интересах ордена, выполняли важную культурную (и политическую) миссию по поручению Людовика XIV. Влияние стиля

Людовика XIV, «смоделированного» во французском прикладном искусстве профессионалами Королевской мануфактуры Гобеленов и других государственных мануфактур, особенно ощутимо в китайских эмалях первой половины XVIII века. Император Канси, наряду с некоторыми западными государями и русскими монархами, в определенном смысле стремился подражать этому французскому королю, главному вдохновителю раннего европейского шинуазри. Таким образом, абсолютная власть была силой, определившей форму художественной реальности XVII и XVIII вв., как на Западе, так и на Востоке.

В связи с устремлениями просвещенного абсолютизма и неомифологической тенденцией европейской культуры в последней распространяются композиции, составленные атрибутами античных богов, а также символами искусства и науки, занимающие периферию больших (часто - сюжетных) композиций и выделенные фигурными рамами (картушами). Китайскими аналогиями этих европейских изображений явились популярные в годы Канси символы искусства -сышу и атрибуты бабао восьми даосских бессмертных (басянъ) на периферии предметов расписной и перегородчатой эмали, где они также расположены в сложных картушах на фоне геометрического орнамента. Эти композиции, общие для эмалей на металле и других видов прикладного искусства, например, фарфора, стали не только отголосками стиля Людовика XIV в Китае, но и (будучи переведены на язык китайской традиции) признаками имперского цинского стиля периодов Канси, Юнчжэн и Цяньлун.

Следы сближения, проявившиеся в художественной культуре Запада и Востока вообще, Китая и Франции XVIII в. в особенности, нельзя считать случайным и чисто визуальным совпадением. Сближение произошло на уровне методологии и отразило такие принципиально важные черты имперского стиля Людовика XIV и Канси, как интеллектуализм, сказавшийся в подчеркнутом изяществе форм, ориентация на собственную культурную традицию, чувство меры, проявившее себя в упорядоченности декора и точно выверенной пропорции изображений и фона. Имперский стиль в обоих случаях не обладал качествами синкретизма (первоначальной слитности), а являлся результатом целенаправленного синтеза. При этом на раннем этапе формирования цинского стиля ощутимо не только опосредованное влияние искусства французского абсолютизма (через поступавшие во дворец произведения), но и прямое участие европейских придворных экспертов.

В годы Юнчжэн, наряду с продолжающимся влиянием стиля Людовика XIV и Канси, заметно воздействие стиля европейского рококо, которое проявилось в частности в распространении в расписных эмалях этого периода колористической гаммы розового семейства, основанной на сочетании нежных чистых тонов с белым фоном и золотом. В изделиях из металла периода Юнчжэн и начала Цяньлун поражает обилие рамок сложных и причудливых форм, в целом также отвечающих особенностям стиля Людовика XV. В течение первой половины XVIII в. в китайском художественном металле сохраняется присущая эпохе «механистичность», воспринятая из раннего европейского классицизма - любовь к хитроумным приспособлениям, например, разного рода шарнирам. Эклектичность и некоторая избыточность декора изделий периода Цяньлун сближали их с произведениями начала правления Людовика XVI. В то же время нежелание отрываться от культурных основ собственной династии побуждало к копированию вещей периода Канси в течение всех последующих десятилетий XVIII в. Отмеченное сходство было связано не только с прямыми культурными влияниями, но и с определенной логикой протекания художественных процессов, в согласии с которой стиль, как выражение духа времени, независимо от его культурной принадлежности проходит несколько почти обязательных стадий -конструктивную, орнаментальную и декоративную.

Принципиальную особенность искусства абсолютных монархий составляло такое примечательное качество, как театральность. В культуре цинского периода это качество проявилось не только прямо -в распространении театральных сюжетов росписи кантонских эмалей или популярности при дворе механических часов с музыкальными устройствами и театром механических кукол. Имперский стиль в Китае, как и в Европе, был основан на артизации - подмене реальности театральностью, служащей цели создания наиболее престижного образа правителя и достойного имиджа государства. Артизация в искусстве абсолютизма проявилась в умножении эффектности и зрелищности придворного стиля, одной из задач которого стало создание мифического образа обожествленного государя. Специфическая артикулированность официального искусства цинского времени обеспечивала его принципиальное несходство с традиционным китайским искусством, которое, по удачному определению Фэн Юланя, всегда суггестивно, подразумевает намек и недосказанность и даже некоторую образную «бессвязность» [141, с. 33]. Вместе с тем, в официальном искусстве маньчжурского времени, начиная с периода Канси, заметно стремление к репродуцированию традиционных китайских художественных норм, жестко фиксированных и приобретающих качества канона в искусстве, связанном с двором и ритуалом.

Имперские темы западного искусства, имеющие проекцию в античной мифологии (такие, как изображение короля Франции

Людовика XIV в образе солнечного божества - Аполлона), могут быть сопоставлены с подобными сюжетами китайского искусства, в свою очередь берущими начало в национальной мифологической традиции. Принятая, к примеру, в расписных эмалях XVIII в. композиция ваньхуа («множество цветов») изображала все многообразие расцветшей земной флоры вокруг пиона - «князя цветов», символически связанного с образом императора. Сюжет бай няо чао фэн («птицы встречают феникса»), весьма популярный в цинском прикладном искусстве, в иносказательном плане означал встречу императора с его подданными: феникс («князь птиц») по традиции считался одним из символов императора, а показателями рангов гражданских чиновников в маньчжурское время служили нашивки на форменное платье с изображениями определенных птиц. Оба сюжета можно считать производными от возникшей задолго до периода Цин композиции, объединявшей образы пиона и феникса. Различные варианты этого сюжета имели самое широкое распространение как в произведениях искусства для маньчжурского двора, так и в вещах, создаваемых в Китае для продажи на внутреннем и международном рынке.

Официальное искусство XVIII в., создававшееся интеллектуалами и меценатами на Западе и в Китае, как бы смотрит само в себя, но не вызывает скуки, поскольку обладает остроумием и декоративностью, легко играя мотивами и формами, почерпнутыми из разных источников, и произвольно применяя их в самых неожиданных комбинациях. Так, тканевые орнаменты преобладают в фонах китайских перегородчатых и расписных эмалей XVIII в., проникая и в европейское искусство. В годы Цяньлун пекинские мастера часто используют мотив узорчатой драпировки с пластично решенными складками, как бы наброшенной на тело сосуда и перевязанной шнуром. Ленты и драпировки являются характерными мотивами европейского искусства того же времени, выступая, к примеру, в композициях орнаментальных обрамлений (картушей). Выделение фрагментов композиции орнаментальными рамами явилось одним из многих художественных приемов западного искусства, воспринятых цинским металлом и эмалями. Вследствие этого произведения в цинском стиле, особенно те из них, что были созданы в годы трех правлений для маньчжурского двора, отмечены чертами европейских стилизаций в духе шинуазри, что явилось одной из принципиально важных примет цинского стиля в целом. Существенное значение для сложения и трансформаций цинского стиля в китайском художественном металле и эмалях имело введение новых (европейских) художественных приемов «иллюзорной» живописи, линейной перспективы и аксонометрии, светотеневой моделировки, которые оказались эффективными лишь в сочетании с новыми технологиями, также воспринятыми китайским прикладным искусством в указанный период времени. Например, живопись эмалевыми красками в гамме розового семейства вызвала к жизни расцвет в китайских расписных эмалях на металле жанра цветов и птиц (.хуаняо) и, в еще большей мере, жанра красавц (мэйжэнъ). Отображение всех достойных любования деталей облика красавиц было бы невозможно в сине-белом или даже полихромном фарфоре (уцай, доуцай) предшествующего периода: именно европейская техника живописной эмали допускала «портретное» сходство, равно как и точную передачу в росписи эмалями индивидуальной манеры того или иного известного мастера живописи (Юнь Шоупина, Джузеппе Кастильоне или, в жанре красавиц, - Цзяо Бинчжэня). Популяризация живописи - этого наиболее почитаемого в Китае традиционного искусства, посредством произведений художественного ремесла, в свою очередь, стала одной из характерных особенностей цинского стиля.

Китайские произведения из металла и эмали в цинском стиле XVII - XVIII вв. и современные им изделия мастеров европейского шинуазри, оказывая друг на друга постоянное воздействие, создавали условия для взаимного существования. Сказанное в равной мере относится к предметам дворцового или аристократического обихода и ювелирным украшениям. Именно под влиянием восточных впечатлений в предметном мире Запада вновь возникли бытовые аксессуары, которые, казалось, были полностью утрачены европейской культурой задолго до наступления Нового времени: «галантный век», например, породил моду на миниатюрные туалетные нессесеры и некоторые типы украшений, ставших объектами внимания ювелиров и эмальеров, как на Западе, так и в империи Цин.

Оставаясь областью творческого поиска и эксперимента, художественный металл и эмали периода трех правлений в полной мере отражают особенности эстетического вкуса маньчжурской элиты. Этот вкус, основанный на мировоззрении и априорных художественных установках цинских государей, явившийся результатом их воспитания в русле китайской традиции, подверженный влиянию моды и включающий опыт оценки эстетических новаций, выражал способность эмоционально и интеллектуально адаптироваться к эстетическим ценностям различных эпох и национальных культур. Благодаря художественной интуиции и качеству антиципации, проявленному тремя великими маньчжурскими императорами в течение ХУП-ХУШ вв., китайская культура и искусство оказались подготовленными к тем переменам, которые последовали в XX столетии в связи с образованием единого пространства мировой культуры.

Список научной литературыНеглинская, Марина Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В. М. Китайская народная картина. М., 1966

2. Алексеева М. А. Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. Каталог выставки ГРМ. Ленинград, 1978

3. Антология даосской философии (составители Малявин В.В., Виногродский Б.Б.). М., 1994

4. Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (каталог). Ленинград, 1977

5. Арапова Т.Б. Китайские расписные эмали XVIII века с европейскими сюжетами.// Научные сообщения ГМИНВ, вып. 13, М. 1980, с. 91-111

6. Арапова Т., Маслов А. Блюдо расписной эмали с «галантной сценой».// Сообщения Государственного Эрмитажа, Х1ЛТ. Ленинград, 1981, с. 53-55

7. Арапова Т.Б. Китайские расписные эмали. Собрание Государственного Эрмитажа. М., 1988

8. Арапова Т.Б. Предметы китайского прикладного искусства с изображением русского герба в собрании ГЭ.// Городская культура. Сборник ГМВ, М., 1990, с. 17-27

9. Арапова Т.Б. Китайские флаконы для нюхательного табака (каталог временной выставки ГЭ). СПб., 1993

10. Арапова Т.Б., Кудрявцева Т.В. Дальневосточный фарфор в России. XVIII- начало XX в. (каталог выставки ГЭ). СПб., 1994

11. Бантыш-Каменский Н. Дипломатическое собрание дел между российским и китайским государствами с 1619 по 1972 г. Казань, 1882

12. Басилов В. Н. Шаманство у народов Средней Азии и Казахстана. М., 1992

13. Белозерова В. Г. Проблема демаркации религиозного и светского искусства в культуре Китая. //Восток-Россия-Запад. Мировые религии и искусство, ГЭ. СПб., 2001, с. 24-27

14. Белозерова В. Г. Творчество Дэн Ши-жу: противостояние ортодоксов и реформаторов в китайской каллиграфии периода династии Цин.// XXXIII Научная конференция «Общество и государство в Китае» (далее НКОГК). М., 2003, с. 237-250

15. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство ХУП-ХУШ веков. Ленинград, 1971

16. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII веков. Собрание Государственного Эрмитажа. М. 1973

17. Бичурин Н. Я. (Иакинф) Китай, его жители, нравы, обычаи, просвещение. СПб., 1840

18. Бичурин H. Я. Описание Пекина. СПб., 1829

19. Бичурин Н. Я. Статистическое описание Китайской империи. Пекин, 1910

20. Блюмхен С. И. Зонально-векторальный анализ изображений тао-теЛ XXXIV НКОГК, М. 2004, с. 301-304

21. Болл Дж. Д. Вопросы Китая в алфавитном порядке. Владивосток, 1905

22. Большой китайско-русский словарь. М., 1983, т. 1-4

23. Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1890

24. Васильев Л.С. Древний Китай. М., 1995, т. 1

25. Васильев Б.А. Китайский театр.// Сборник статей по восточному театру. Ленинград, 1929, с. 196-267

26. Веселовский Н. Китайские символы в предметах украшения. СПб., 1911

27. Виноградова Н.А. Древнекитайская бронза в собрании музея Гугун (Пекин) // "Вестник древней истории". М., 1989, № 3, с. 221226

28. Виноградова Н.А. Китайские сады. М., 2004

29. Вольтер. Философские повести. М., 2002

30. Габсбург Г., Лопато М. Фаберже: придворный ювелир. Вашингтон-СПб., 1993

31. Галанина Л., Грач Н., Торнеус М. Ювелирные изделия в Эрмитаже. Особая кладовая. Ленинград, 1979

32. Гарин Л.Ф. Художник и карты.// Панорама искусств, № 11, М., 1988, с.252-264

33. Георгиевский С. Принципы жизни Китая. СПб., 1888

34. Гессе-Вартег Э. Китай и китайцы. СПб., 1900

35. Головачев В.Ц. Жизнеописание Лан Шинина (Джузеппе Кастильоне) придворного художника маньчжурских императоров // XXVI НКОГК, М., 1995, с. 70-74

36. Голубев И.С., Чжу Чжань, Чэн Чжичжун. Юнхэгун. Пекин, 1956

37. Давидсон И.С. Французское серебро XVIII начала XIX веков в собрании Государственного Эрмитажа. Л. 1963

38. Джайльс Г.А. Китай и его жизнь. СПб., 1914

39. Джекобсон Д. Китайский стиль (Chinoiserie). M., 2004

40. Доброклонская О.В. Лиможские расписные эмали XV-XVI вековв Государственном Эрмитаже. М., 1969

41. Доронин Б.Г. Об одной особенности трактовки династийного кризиса официальной историографией.// XXVII НКОГК, М., 1997, с. 88-93

42. Доронин Б.Г. Историческое время: понятие и его содержание в императорском Китае.// XXVIIIНКОГК, часть 2, М., 1998,с. 463 474

43. Дубровская Д.В. Миссия иезуитов в Китае. М., 2001

44. Думан Л.И. Традиции во внешней политике Китая. //Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972, с. 199-213

45. Дьяконова Н.В. Искусство народов Зарубежного Востока. Ленинград, 1962

46. Елихина Ю.И. Буддийские дары дому Романовых (из фондов галереи драгоценностей Эрмитажа).// Сборник статей «Ювелирное искусство и материальная культура (ЮИМК)». № 2, СПб., 2006,с. 14-20

47. Ермаков М.Е. Мир китайского буддизма. СПб., 1994

48. Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М.,1977

49. Завадская Е.В. Эстетические принципы живописи старого Китая. М., 1975

50. Загородняя И.А., Голованова М.П., Маркова В.И. Старинные часы и шпалеры. Каталог временной выставки ГИКМЗ «Московский Кремль». М., 1994

51. Западноевропейское прикладное искусство XVI-XVIII веков в собрании Эрмитажа. СПб., 1996

52. Записки Ф. Жербийона // Русско-китайские отношения в XVII веке. М., 1972, т. 2, с. 732-761

53. Записки Т. Перейры // Русско-китайские отношения в XVII веке. М., 1972, т. 2, с. 702-731

54. Записки Д. Белла // Русско-китайские отношения в XVIII веке. М., 1978, т. 1, с. 498-554

55. Записки Л. Ланга // Русско-китайские отношения в XVIII веке. М., 1978, т. 1, с. 487-497

56. Записки Г.И. Унферцагта // Русско-китайские отношения в XVIII веке. М., 1978, т. 1, с. 555-584

57. Захарова H.A. Из истории собрания Особой кладовой Отдела Востока.// Сборник научных трудов ГЭ. Л., 1989, с. 66-78

58. Иванов А.И. Из музейных материалов по быту китайцев. Головные уборы китайских невест.// Сборник Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого при Императорской Академии наук. Петроград, 1916, т. 3, с. 84

59. Идее. И, Бранд А. Записки о русском посольстве в Китай (16921695). Вступительная статья, перевод, комментарии Казанина М. И.,М., 1967

60. История Китая с древнейших времен до наших дней. М., 1974

61. Итс Р.Ф., Гловатский Т.А. Парадный костюм китайского генерала из собрания Кунсткамеры.// Сборник МАЭ, т. 17, Ленинград, 1957, с.215-231

62. Каталог русских эмалей на золотых и серебряных изделиях. М., 1962

63. Кверфельдт Э.К. Предмет в китайском искусстве. Ленинград, 1937

64. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI XIX века. СПб., 2003

65. Китайско-русский словарь (под редакцией Ошанина И.М.), М. 1952

66. Ключевский В.О. Исторические портреты. М. 1990

67. Классическое индийское декоративное и ювелирное искусство. Каталог временной выставки. Ленинград, 1987

68. Книга дворцовых интриг. Евнухи у кормила власти в Китае (под редакцией Д.Н.Воскресенского). М., 2002

69. Кобзев А.И. Духовные основы китайской цивилизации.// XXXIV НКОГК, М., 2004, с. 129-133

70. Кобзев А.И. Китайская астрология. // XXXVI НКОГК, М., 2006, с. 168-176

71. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1972

72. Кречетова М. Н. Резной камень Китая в Эрмитаже. М., 1960

73. Кречетова М.Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII-XVIII века.// Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград, 1975, с. 86-97

74. Кубе А. Н. Лиможские расписные эмали. М., 1927

75. Кубе А.Н. Лиможские расписные эмали XV-XVI веков. Ленинград, 1937

76. Кузнецов B.C. Цинская империя на рубеже Центральной Азии (вторая половина XVIII первая половина XIX веков). Новосибирск, 1983

77. Кузнецов B.C. Западная историография о роли ислама в политической истории императорского Китая. // XXVII НКОГК, М., 1997, с. 115-118

78. Кузнецова Л. Драгоценные букеты. Искусство петербургских ювелиров XVIII века.// "Собрание", № 4, декабрь 2005, с. 16-25

79. Кучера С. Michal Boym иезуит, миссионер, ученый. // XXX НКОГК, М., 2000, с. 117-135

80. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Ленинград, 1982

81. Ломанов Л. В. Христианство и китайская культура. М. 2002

82. Лубо-Лесниченко Е.И. Чжичэн и кэсы. //Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Ленинград. 1975, с.53-60

83. Малявин B.B. Китайская цивилизация. М., 2003

84. Маньчжуры и китайцы // "Естествознание и география", декабрь 1908, с. 84-85

85. Мартынов A.C. Конфуцианство, т. 1,2, СПб., 2001

86. Мартынова В.М. Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XVII -XVIII веков. М., 1973

87. Матвеев В.Ю. Солнечные, лунные и звездные часы из собрания Эрмитажа. Ленинград, 1983

88. Медведева Г., Платонова Н., Постникова-Лосева М., Смородинова Т., Троепольская Н. Русские ювелирные украшения XVI-XX веков из собрания ГИМ. М., 1987

89. Михалевич Г. П. Магические, символические и лечебные свойства драгоценныъх камней по персидским минералогическим сочинениям XII-XVII вв.// "Памироведение", № 2, Душанбе, 1985, с.22-32

90. Мифологический словарь (под редакцией Мелетинского Е.М.). М., 1991

91. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982

92. Муриан И.Ф. Символика и изобразительные мотивы в древнем искусстве Китая. //Научные сообщенияГМИНВ, № 9, М., 1977, с. 67-74

93. Муриан И.Ф. Взаимодействие сакрального и светского в искусстве. Канон и традиция. // Восток-Россия-Запад. Мировые религии и искусство. ГЭ, СПб., 2001, с. 120-122

94. Науменкова H.H. «Китайщина» и роль дальневосточного искусства в искусстве Франции первой половины XVIII века.// XIII НКОГК, ч. 2, М., 1982, с. 204

95. Науменкова H.H. Трактовка китайского костюма в живописи французского рококо.// XVII НКОГК, ч.2, М., 1986, с. 125-131

96. Неглинская М.А. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. Научный каталог. М., 1995

97. Неглинская М. А. Китайские ювелирные украшения периода Цин (XVII- начала XX веков). История, семантика, эстетика. М., 1999

98. Неглинская М.А. Китайские перегородчатые эмали XV -первой трети XX века. М., 2006

99. Николаева Н.С. Декоративное искусство Китая и Японии и проблема семантики декора // Научные сообщения ГМИНВ, № 9, М., 1977, с. 75-84

100. Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. М., 1996

101. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. M., 1984

102. Опись Московской Оружейной палаты. 4.1, кн. 1, М. (Г. Д. Филимонов), 1884

103. Орнамент всех времен и стилей. Т.1, 2, М., 2002

104. Палладий и Попов П.С. Китайско-русский словарь. Пекин, 1888

105. Пан Т.А. Маньчжурские письменные памятники как источник по истории и культуре империи Цин XVII- XVIII вв. Автореферат кандидатской диссертации. СПб., 2004

106. Позднеев A.M. Монгольская летопись «Эрденийн эрихэ». СПб., 1883

107. Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии. СПб., 1887

108. Позднеев A.M. Монголия и монголы. СПб., 1896

109. Полный китайско-русский словарь (под редакцией епископа Иннокентия). Т.1, 2, Пекин, 1909

110. Попов И. Мифология буддизма в Тибете и Монголии. Казань, 1910

111. Пчелин Н.Г. Миссия иезуитского ордена в Китае (1579-1842). Автореферат кандидатской диссертации. СПб., 1999

112. Пчелин Н.Г. Иезуитский орден и развитие астрономии в Китае в XVII-XVIII в.// Восток-Россия-Запад. Мировые религии и искусство, ГЭ, СПб., 2001, с. 151-153

113. Рифтин Б.Л. От мифа к роману. М., 1979

114. Рудова М.Л. Символика в китайском искусстве по народным новогодним картинам «няньхуа»// Культура и искусство народов Востока, № 7, ГЭ, Ленинград, 1969, с. 250-266

115. Русанова Л.М. Историческое сложение композиций ювелирных украшений. М., 1988

116. Русско-китайские отношения в XVII веке (1686-1691), т. 2, М., 1972

117. Русско-китайские отношения в XVIII веке (1700-1725), т.1, М., 1978

118. Семанов В.И. Из жизни императрицы Цыси. М., 1976

119. Семенов A.A. Из области воззрений мусульман Средней и Южной Азии на качества и значение некоторых благородных камней и минералов.// "Мир ислама", 1912, т. 1, с. 293-331

120. Сидихменов В.Я. Маньчжурские правители Китая. Минск, 2004

121. Символы и эмблематы. СПб., 1788

122. Скачков П.Е. Библиография Китая. М., 1960

123. Сладковский М.И. Китай и Япония. М., 1971

124. Сладковский М.И. Китай и Англия. М., 1980

125. Смолин Г.Я. Принцип «земледелие основа государства» в истолковании Ду ЮМ XXXIНКОГК, М., 2001, с. 62-64

126. Соколов-Ремизов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись:к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985

127. Соколова Т.М. Орнамент почерк эпохи. Ленинград, 1972

128. Сокровища Алмазного фонда СССР. М., 1972

129. Сокровища из золота и серебра коллекции Тиссен-Борнемиса. Каталог временной выставки ГЭ. Милан, 1986

130. Сокровища Оружейной палаты. Посольские дары. М., 1996

131. Сообщения Государственного Эрмитажа. № ХЬУ1, Л., 1981

132. Стужина Э.П. Китайское ремесло в ХУ1-ХУШ веках. М., 1970

133. Сычев Л.П. Традиционная символика вещей и имен в романе Цао Сюэ-циня «Сон в красном тереме».// Проблемы просвещения в мировой литературе. М., 1970, с. 261-266

134. Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975

135. Ткаченко Г.А. Модель человека в культуре Китая.// "Одиссей", 1999, с.139-191

136. Торчинов Е.А. Даосизм. Опыт историко-религиоведческого описания. СПб., 1993

137. Торчинов Е.А. Введение в буддологию. СПб., 2000

138. Федоров-Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976

139. Фицджеральд С.П. Китай. Краткая история культуры. СПб., 1998

140. Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (ХШ-ХУШ вв.). СПб.,2003

141. Фэн Юлань. Краткая история китайской философии. СПб., 1998

142. Хижняк О.С. Буддийская мандала для подношений (из ГМИР).// ЮИМК. Сборник статей № 2, СПб., 2006, с. 5-14

143. Цао Сюэцинь. Сон в красном тереме. М., 1958

144. Цендина А.Д. И страна зовется Тибетом. М., 2002

145. Цултем Н.-О. Искусство Монголии. М., 1984

146. Четыре чувства. Праздник в Петербурге XVIII века. Каталог выставки ГИМ. М., 2003

147. Шедевры из собрания барона Тиссен-Борнемиса. Западноевропейская живопись Х1У-ХУШ вв. Каталог выставки ГЭ. Марсель, 1983

148. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. Книга о чужеземных диковинах в империи Тан. М., 1981

149. Этика и ритуал в традиционном Китае (Сборник научных статей). М, 1988

150. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М.,1987

151. Юнг К.Г. Йога и Запад. Львов, 1994

152. Яковлева Л.А. Швейцарские часы и табакерки XVII-XX веков. Художественная эмаль в собрании ГЭ. СПб., 19971. На китайском языке:

153. Будалагун (Дворец Потала). Бэйцзин, 1994

154. Гугун боуюань юанькань (Сборник научных статей пекинского музея Гугун). Бэйцзин, 1981 -1985

155. Динлин (погребальный комплекс императоров династии Мин). Бэйцзин, 1990

156. Минчао шоуши гуаньфу. Наньцзин шибоугуань бянь (Костюм и головные украшения времени правления династии Мин. Издание городского музея Нанкина). Бэйцзин, 2000

157. Сицзан вэньу тэчжань тулу (Каталог выставки произведений тибетского прикладного искусства). Тайбэй, 1994

158. Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии). Б.м., 1766

159. Цао Сюэцинь. Хунлоу мэн (Сон в красном тереме). Бэйцзин, 1957

160. Цзиныпутай фаланци (Предметы из металла с эмалями Собрание пекинского музея Гугун.). Сянган, 2002

161. Цзыцзиньчэн (Императорский Запретный город). Бэйцзин, 1987

162. Цзыцзиньчэн дихоу шэнхо (Жизнь императоров и императриц в Запретном городе), 1644-1911. Бэйцзин, 1993

163. Цингун сиян ици (Измерительные приборы западного образца /в собрании/ цинского двора). Шанхай, 1999

164. Цингун чжунбяо чжэньцан (Сокровища собрания стенных и карманных часов цинского двора). Сянган, 1995

165. Циндайгун тиншэнхо (Жизнь цинского двора). Сянган, 1985

166. Циндай хоуфэй шоуши (головные украшения цинских императриц и наложниц). Сянган, 1992

167. Циньдин Сицин гуцзянь (Высочайше утвержденный /каталог/собрания древностей /кабинета/ Сицин). Шанхай, 1889

168. Чжан Линыпэн. Минчао цзаоцидэ таосы фалан гунъи (Техникаперегородчатой эмали раннего периода правления династии Мин).// Вэньу гуань хуа (Сборник статей национального музея Гугун). Тайвань,1991, № 4 с. 287-300

169. Чжоу Лицзюань. Шанхай пудун дунчанлу минму цзишу (Сообщение о минском могильнике в восточной части Дунчанлу в Шанхае).// Шанхай боугуань цзикань (Сборник научных статей Шанхайского музея). Шанхай, 1987, № 4, с. 179-186

170. Чжоу Сибао. Чжунго гудай фуши ши (История китайского костюма древних династий). Бэйцзин, 1984

171. Чжоу Сюнь, Гао Чуньмин. Чжунго лидай фуши (Китайский костюм всех эпох). Шанхай, 1984

172. Чжоу Сюнь, Гао Чуньмин. Чжунго лидай фуню чжуанши (Китайская женская одежда и украшения минувших династий). Сянган, 1988

173. Чжунго баньхуа сюань (Избранная гравюра Китая). Бэйцзин, 1958

174. Чжунхуа фуши ишу юаньлю (Происхождение и развитие китайского костюма и украшений). Бэйцзин, 1994

175. Чжэнбао (Сокровища тибетского искусства из музеев КНР.). Бэйцзин, 1999

176. Чэнь Мэйхэ. Таэрсы цзяньчжу (Архитектура ламаиского храма Таэрсы Тар.). Бэйцзин, 1986

177. Шанхай боугуань цанбао лу (Каталог художественных сокровищ Шанхайского музея). Шанхай, 1989

178. Шэнь Цунвэнь. Лунфэн ишу (Искусство дракона и феникса). Сянган, 1986179. Юнхэгун. Бэйцзин, 20011. На европейских языках:

179. Arts of Asia Ltd. Hong Kong

180. Bartholomew T.T. Myth and Rebuses in Chinese Art. San Francisco, 1988

181. Bartholomew T.T. Abstinence Badges from the Wiant Collection.// Orientations, Nov. 1993, p. 79-84

182. Beijing. Glimpses of History. Beijing, 2001

183. Beurdeley C., Beurdeley M. G. Castiglione. Tokyo, 1972

184. Beurdeley M. Porcelain de la Compagnie des Indes. Fribourg, 1974

185. Bondy W. Kang-hsi. Eine Blute-Epoche des Chinesischen Porzellankunst.Munchen, 1925

186. Brinker H., Lutz A. Chinese Cloisonne. The Pierre Uldry Collection. London, 1989

187. Brun W. Kostüm und Mode. Bamberg, 1956

188. Cammann V.R. Miniature Art from old China. Montclair Art Museum, 1982

189. Chang K.C. Art, Myth and Ritual. Cambridge, 1983

190. Chang Cheng-mei. Two bronze Vessel Types: tou and p'u.//Oriental Art, 1977, vol. XXIII, № 3, p. 317-332

191. Chang Lin-sheng. The dragon motif in cloisonne.// National palace museum bulletin, 1976, vol. XI, № 4

192. Chang Lin-sheng. Introduction to the historical Development of Ch'ing dynasty painted enamelware.// National palace museum bulletin, 1990, vol. XXV, № 4-5194. Christies, London

193. Chu A., Chu G. Oriental cloisonne and other enamels. N.-Y., 1975

194. Coben L.A., Ferster D.C. Japanese cloisonne. History, technique and appreciation. Tokyo, 1990

195. Curtis E.B. Cristian motifs in Chinese snuffbottles.// Arts of Asia, Jan.-Feb., 1982, p. 83-89

196. Curtis J.B. "Glorious Dynasty transmitting Antyquity". Chinese porcelain decoration and polities. 1670-1700.// Oriental Art, 1998, vol. XLIV, № 2, p.11-15

197. Dahmer M. Harmonie und Herrschaft: Musik am Hof der Keiser von China.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 80-87

198. Davis F. Chinese enamels.//Octagon. Spink and Son Ltd., 1972, vol.IX, №2

199. Desroches J.P. Yuanming Yuan. Die Welt als Garten. Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s.122-136

200. Deydier Ch. Chinese bronzes. N.-Y., 1980

201. El arte cagrado del Tibet. Barcelona, 1996

202. Elisseeff-Poisle D. Arcade Hoang, Bibliothekar des Königs. Ludwig XIV und der Ferne Osten.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s.96-101

203. Erdberg E. Chinese Influence on European Garden Structure. Cambridge, 1936

204. Europa und die Keiser von China. Frankfurt am Main, 1985

205. Evans J. A History of Jewellery. 1100-1870. London, 1970

206. Feddersen M. Chinesisches Kunstgewerbe. Braunschweig, 1958

207. Fiedeler F. Himmel, Erde, Kaiser. Die Ordnung der Opfer.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s.62-74

208. Fine Chinese Export Enamels, Ceramics and Works of Art (including Lloyd Hyde collection of Canton and Peking Enamels). London, 1974

209. Francis J.P. Glass beads of China.// Arts of Asia, Sept.-Oct., 1990, p.118-127

210. Freeman M. Temples of Thailand, their form and function. HongKong, 1991

211. Garett V.M. The Importance of Accessories in Qing Dynasty Dress Regulations//Arts of Asia, Nov.-Dec.,1997, p. 127-140

212. Garner H. Chinese and Japanese cloisonne enamels. London, 1970

213. Gernet J. Gott und Caesar.// Europa und die Keiser von China. Frankfurt/Main, 1985, s. 137-143

214. Gillingham M. Chinese Painted Enamels. An exhibition held in the Department of Eastern Art. Ashmollean museum. Oxford, 1978

215. Green F.C. Literary Ideas in XVIII th Century France and England. A critical survey. N.-Y., 1966

216. Gyllensvard B. T'ang Gold and Silver. Stockholm, 1957

217. Hardie P. Chinese Glass: the Qianlong Conundrum.// Oriental Art, 1998, vol. XLIV, № 2, p. 16-19

218. Harrisson B. Porzellan: Die Kaiser als Unternehmer.// Europa und die Keiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 92- 95

219. Hartman R. Kingfisher feather jewelry .//Arts of Asia, May-June, 1980, p.75-82

220. Heilesen S.B. Die Sudreisen der Kaiser.//Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 105- 106

221. Honour H. Chinoiserie. The Vision of Cathay. N.-Y.-L., 1971

222. Hornby J. Koromandellack./ZEuropa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 102- 104

223. Howard D., Ayers J. China for the West. Vol. 1, L.- N.-Y., 1978

224. Howard D.S. The Blossoming of Familie Rose.//Oriental Art, 1998, vol. XLIV, № 2, p.20-23

225. Howard-Sneyd H., Saleroom news. Sotheby's London. //Arts of Asia, May-June, 1991, p. 125-127

226. Hummel S. Tibetisches Kunsthandwerk in Metall. Leipzig, 1954

227. Impey O. Chinoiserie. London, 1977

228. Jorg C. J. A. Chinese ceramics in the collection of the Rijksmuseum, Amsterdam. London, 1997

229. Jorg C. J. A. 16-th century Chinese porcelain in a Delft context.// Oriental Art, 1998, vol. XLIV, № 2, p.33-35

230. Kessler L. K'ang-hsi and consolidation of Ch'ing rule 1661-1684. Chicago, 1976

231. Krahl R. Some notes on Song and Yuan silver.//Oriental Art, 1998, vol. XLIV, № 2, p.39-43

232. Kuntzsch I. Glanz und Zauber des Schmuks. Leipzig, 1978

233. Laufer B. Jade. A study in Chinese archaeology and religion. Chicago, 1912

234. Leary R.H. Pearls. Their history and culture. //Arts of Asia, MarchApril 1975, p.61-69

235. Le Corbeiller C. Ch'ing trade porcelain. Patterns of exchange. N.Y., 1974

236. Legouix-Sloman S. William Alexander.//Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 173-186

237. Les Styles Francais. Paris, 1894

238. Leth A. Fransk rokoko.// Det danske Kunstindustrimuseum. Virksomhed 1954-1959. Kobenhavn, 1960, s. 49-72

239. Link E.M. Eine Kunst und Kulturgeschichte des Silbers. Frankfurt am Main, 1970

240. Liu Liang-yu. Chinese enamelware. Its history, authentication and conservation.Taipei, 1978

241. Liu Liang-yu. Chinese painted and cloisonne enamel. Part 1.// Arts of Asia, Jan.-Feb.1979, p. 84-93

242. Liu Liang-yu. Chinese painted and cloisonne enamel. Part 2.// Arts of Asia, March-April 1979, p. 123-133

243. Li Xueqin. The wonder of Chinese bronzes. Beijin, 1980

244. Loehr G. Missionary artists at the Manchu court.// Transactions of oriental ceramic society (TOCS), vol. 34, 1962-1963, p. 51-67

245. Lowry J. Tibetan Art. London, 1973

246. Mead V. Familiar inspirations.// Arts of Asia, Jan.-Feb. 1982, p. 96-99

247. Medcalf C.J.B. The Apotheosis of Cinoiserie.// Oriental Art, 1960, vol. VI, №3, p. 107-111

248. Meier G. Porzellan aus der Meissner Manufaktur. Berlin, 1981

249. Michaelson C. Gilded Dragons. Buried Treasures from China's Golden Ages. London, 1999

250. Moss H. By imperial command. An introduction to Ch'ing imperial painted enamels. Hong-Kong, 1976

251. Muller-Hofstede Ch., Walravens H. Paris-Peking: Kupferstiche fur Kaiser Qianlong.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 162-173

252. Needham J. Science and civilisation in China. Vol. 3-5, Cambridge, 1959-1962

253. Oman Ch. English domestic silver. London, 1959

254. Ori e argenti daU'Ermitage. Colection Thissen-Bornemisza. Milano,1986

255. Pagani C. Late Ch'ing dynasty opium boxes.// Arts of Asia, May-June 1991, p. 110-118

256. Patrizzi O. The watch market in China.// Arts of Asia, May-June 1980, p. 100-111

257. Pirazzoli-t'Serstevens M. Kaiser Qianlong Herbstjagden in Mulan.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 158-162

258. Poirier M. Koromandel.// Arts of Asia, Jan.-Feb.1972, p. 39-43

259. Priest A. Chinese Jewelry. A picture book. The Metropolitan museum of art. N.-Y., 1944

260. Racinet A. Le costume historique. Paris, 1878

261. Reichwein A. China and Europe. Intellectual and artistic contacts in the XVIII-th century. N.-Y., 1925

262. Reinhard K. Chinesische Musik. Eirenah-Kassel, 1956

263. Robinson B.W. London. Victoria and Albert museum. Chinese cloisonne enamels. L., 1972

264. Ronan Ch.E., Oh B.C. East meets West: the Jesuits in China (1582-1773). Chicago, 1988

265. Rosenfeld H. Munchener Spielkarten um 1500. München, 1958

266. Rothermund D. Pfeffer, Solber, Seide. Europas Weg nach Asien. 1500-1800.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s.38-57

267. Rudova M. Chinese popular prints. Leningrad, 1988

268. Sheaf C. The blue and white Tradition. The Japanese Effect on Chinese Ceramics.// Techniques of the world's Masters of Pottery and Ceramic. Oxford, 1984

269. Singer P. Early Chinese Gold and Silver. N.-Y., 1971

270. Sobecka L. Warszawa museum narodowe. Emalia chinska od XVI do XIX w. Warszawa, 1977

271. Stevens G.K. Chinese miniature silver deities.// Arts of Asia, Jan.-Feb. 1981, p. 92-95

272. Sullivan M. The Legacy of Chinese Art.// The Legacy of China. Oxford, 1964

273. Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art. From the XVI-th centure to the present day. London, 1973

274. Tait H. Jewelry 7000 years. An international history and illustrated survey from the collections of the British museum. N.-Y. 1987/1991

275. The Arts of Islam. Hay ward Gallery. 8 April 4 July, 1976

276. The Forbidden City. Stockholm, 1990

277. The Frer Chinese Bronzes. Vol.1, Washington, 1967

278. The Jewellery gallery in the Victoria and Albert museum. A visual catalogue. London, 1982

279. The Minor arts of China. Spink & Son Ltd, London, № 4,1989

280. The Treasure of Tibet. Hong-Kong, 2001

281. Treasures of Catherine the Great. London, 2000314

282. Trubner H. The Far Eastern collection. Royal Ontario museum. 1968

283. Veit V. Jean Denis Attiret: Ein Jesuitenmaler am Hofe Qianlongs.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 144-157

284. Volk W. Dresden. Historische Strassen und Platze heute. Berlin, 1974

285. Wallis H. Die Kartographie der Jesuiten am Hof in Peking.// Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985, s. 107-121

286. Weigert R.-A. Jean I Berain, Graveur.// Det danske Kunstindustrimuseum.Virksomhed 1954-1959. Kobenhavn, 1960, s. 144-147

287. Weise P. Rund um die Spielkarte. Ein Streifzug durch das Altenburger Spielkartenmuseum. Berlin, 1986

288. Weisener U. Chinese Porzellan. Die Ohlmer'sche Sammlung in Roemermuseum Hildesheim. Mainz am Rein, 1981

289. Williams C.A.S. Outlines of Chinese symbolism and art motives. Tokyo, 1974

290. Williams W.S. The Middle Kingdom. Vol. 1, N.-Y., 1883

291. Wincek H., Lowry G.D., Heller A. Storm across Asia. The Reise and Fall of Empires Genghiskhan and the Mongols. London, 1981

292. Wright A.F. Buddhism in Chinese History. Stanford, 1959

293. Yang Enlin. Chinese Porzellanmalerei im 17. und 18. Jahrhundert. Leipzig, 1986

294. Zahle E. Dronning Caroline Mathildes komplette natbord.// Det danske Kunstindustrimuseum.Virksomhed 1954-1959. Kobenhavn, 1960, s. 15-341. Хронология истории Китая

295. Шан (Инь) XVI-XIвв. дон. э.

296. Западное Чжоу XI в.-771 г. до н. э.

297. Восточное Чжоу 770 256 г. до н. э.

298. Период Чуньцю 770 467 г. до н. э.

299. Период Чжаньго 475-221 г. до н. э.1. Цинь 221 -206 г. до н. э.1. Хань 206 г. до н.э. 2201. Троецарствие 220-2651. Цзинь 265-420

300. Южные и Северные царства 420-5811. Суй 581-6181. Тан 618-9071. Пять династий 907-9601. Сун 960 -12791. Ляо 907-11251. Цзинь 1115-12341. Юань 1279-13681. Мин 1368-16441. Цин 1644-1911/12