автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Семантика и поэтика образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика и поэтика образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века"

Российская Академия Наук Институт русской литературы (Пушкинский Дом)

На правах рукописи

Сергеева Ольга Алексеевна

Семантика и поэтика образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века

Специальность 10. 01.01. - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена в Отделе новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Научный руководитель

доктор филологических наук В. А Котельников

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук А. А. Волков доктор филологических наук В П. Зверев

Ведущая организация

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

на заседании диссертационного совета Д.002.208.01 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН

Защита состоится «

^ _ 200/7. в /3

часов

Ученый секретарь диссертации кандидат филологических наук

Автореферат разослан «

С А. Семячко

г.

Общая характеристика работы

Тема диссертации - исследование семантики и поэтики слова-образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века. Синонимами понятию «слово-образ» выступают: «ключевые слова культуры», «концепты», «слова особой значимости» и другие. Научные разработки последних двух десятилетий сосредоточены на выявлении значений и значимости таких слов. Все они: Вера, Любовь, Добро, Зло, Благо, Вода, Огонь, Страх, Тьма, Счастье, Радость и многие другие - объединяются в понятие «концептосфера» и составляют ядро русской культуры. Словарный состав русского языка насчитывает их в количестве нескольких тысяч, однако на сегодняшний день едва ли исследовано немногим более одной сотни ключевых слов русской культуры. Концептосфера как предмет исследования чаще всего интересует лингвистов (В. Н. Топоров, Ю. С. Степанов, С. Г. Проскурин, В. В. Колесов, Н. И. Толстой, Н. Д. Арутюнова, В. Н. Телия), в меньшей степени - литературоведов, философов, логиков, педагогов, психологов. Как пишет В. А. Котельников, «данная проблематика должна бы и в нашем литературоведении составлять усердно возделываемое поле, но, к сожалению, оно почти заброшено».1 Задача, стоящая перед современным исследователем, - «выявить такие слова, проследить линию их жизни в разные эпохи, у разных авторов, в разных контекстах, проследить во всевозможных ответвлениях, изломах», с целью «уяснить ценностные мотивы литературы, понять ее развитие в свете сверхисторических заданий духа».2 К одному из таких значимых слов относится и слово-образ Свете Тихий. «Бг*ъ есть св^т'ь», -утверждает апостол и евангелист Иоанн, и Сам Господь свидетельствует: «лзъ если, св-кт-к лирй'» (Ин. 8:12). Сотворение мира начинается со св*йтд (Быт. 1:3). Царство Небесное есть пришествие Цдрсткл Ов'йтл (Откр. 21:24; 22:5). Свет - это один из ключевых образов и в русской, и в мировой поэзии. Однако в науке не существует целостного исследования, посвященного слову-образу Свете Тихий, как и слову свет вообще. Понять смысл русской классической поэзии вне анализа ключевого слова-образа Свете Тихий нельзя.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена 1) повышенным вниманием современного литературоведения к языку и

Котельников В. А. «Покой» в религиозно-философских и художествен-

¡ратура. 1994*Ж 1. С.'З. I

ных контекстах // Русская литература. 2 Там же.

**

' «--ЛА

его потенциальным возможностям, реализуемым в семантике художественного слова-образа; 2) движением различных областей познания (литературоведения, эстетики, философии, богословия) навстречу друг другу, что позволяет с качественно новых позиций подойти к объекту исследования - языку поэтического текста и его образной системе; 3) существованием собственно филологических проблем, как то: а) осознание христианского подтекста русской литературы как особого предмета изучения; б) осознание логосно-символической природы образа в художественном произведении с христианской тематикой и проблематикой, путей формирования его семантического пространства; в) осознание особой значимости ключевых образов Свете Тихий и тихий свет в культурном пространстве художественного слова.

Материалом для исследования послужили: 1) заимствованное из византийского литургического наследия песнопение3 «Свете Тихий»; 2) церковнославянский гимн «Свете Тихий» из чина православного Вечернего богослужения; 3) русская поэзия XIX века, из которой путем фронтального чтения были отобраны тексты, объединенные образом Свете тихий и тихий свет. В результате отбора выяснилось, что в одном списке оказались произведения разных жанров, разных авторов, принадлежащих к различным направлениям, течениям, стилям. Следовательно, встал вопрос о каком-то ином, нетрадиционном принципе объединения текстов. Его можно было бы сформулировать как принцип эстетической значимости образа в поэтическом дискурсе. Не жанр, стиль, направление или литературное течение становятся определяющими, а поэтический язык, который, по выражению М. И. Шапира, является «одним из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в некоторых случаях - на оригинальность. В духовной культуре язык - объект постоянной рефлексии: <...> именно здесь языко-творчество становится сознательным и активным. Особенно бурно протекает оно в поэзии».4 М. И. Шапир поясняет, в чем специфика языков духовной культуры: они «служат прежде всего для

3 Слова: гимн, гимнодий, песня, песнопение - мы используем как синонимичные во избежание речевого повтора. В диссертации раскрыта специфика каждого из этих терминов.

4 Шапир М И Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. М., 2000. Кн. 1. С. 9.

"выявления" содержания, все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного максимально адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств»; «специализация объясняется повышенной семантичностью формы, которая (выделяет их - О. С.) из языкового континуума с целью выражения особой, не бытовой семантики <...> Поэтическая многозначность распространяется на область лексических, грамматических, фонетических, метрических и прочих значений».5 Ознакомление с творчеством русских поэтов позволяет выяснить то, как прочитан образ Свете Тихий художником слова, его школой, его эпохой. Поэтические «частности» и «детали», из которых складывается данный образ, помогают выявить не только его семантику, но и воссоздать картину литературного процесса, его особый художественный язык, выстроить перспективу творческого осмысления слова-образа в истории русской словесной культуры.

Цель работы - исследование ключевого образа-символа русской духовной поэзии Свете Тихий с историко-литературной и общекультурной точек зрения.

Для этого были сформулированы следующие задачи:

1) прояснить вопрос о времени возникновения, авторе, жанровых особенностях церковного гимна «Свете Тихий»;

2) описать художественные достоинства церковного гимна и его образа с точки зрения поэтики иконичности и традиционной поэтики;

3) изучить исходное значение слова-образа Свете Тихищ

4) рассмотреть, какие поэты и как воссоздавали его в своем творчестве;

5) выяснить, какова динамика значений слова-образа Свете Тихий и тихий свет в поэзии XIX века; определить границы варьирования этого образа в отношении к церковному образу Свете Тихий

Направления исследования: 1) определение исходной семантики слова-образа Свете Тихий на основе библейско-философских текстов, внутренней формы слов, текстов греческого и церковнославянского гимна; 2) описание поэтических достоинств церковного образа; 3) выявление текстов художественной литературы с ключевым словом-образом Свете тихий и тихий свет, их классификация и систематизация; 4) определение семантики и описание поэтических достоинств слова-образа в поэтическом дискурсе; 5) выявление поэтических форм воплощения образа в художественном слове.

Методы исследования. В диссертации использовании историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования,

5 Там же. С. 11-12.

разработанные в трудах М. П. Алексеева, В М Жирмунского, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова, М. Ф Мурьянова, В В. Колесова и других.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в нем проведено целостное историко-литературное изучение ключевого в русской словесности слова-образа Свете Тихий. Работа обращена и к образцу византийской гимнографии «Ф<8д '"¡Хором», который до настоящего времени мало привлекался в качестве объекта филологических интерпретаций. В диссертации сличается семантика заимствованного слова-образа с церковнославянским словом-образом; выявляется исходное значение слов свет и тихий в греческом и славянском источнике, а также внутренняя форма словосочетания тихий свет, из которой прорастает художественный образ и его смысл. В диссертации дается интерпретация церковного гимна в соответствии с законами не только классической, но и набирающей авторитет поэтики иконичности слова. В работе раскрывается спектр значений образа Свете Тихий, тихий свет и прослеживается тенденция развертывания его смыслов в различных формах поэтического дискурса (переживания лирического «я», поэтического воплощения идей о Боге и человеке, художественного истолкования церковного образа, нравственно-эстетических идеалов автора произведения). Общая систематизация семантических полей с ключевыми образами Свете Тихий и тихий свет становится в настоящем исследовании экспликацией художественной картины мира, расширяющей границы религиозно-философского мировидения поэтов XIX века. Впервые значения образов, выявляемые в ходе их филологической интерпретации, предстают как компоненты единого смысла, заложенного содержанием первообраза Свете Тихий.

Теоретическая значимость диссертации определяется потребностями современной филологической науки, нуждающейся в уточнении того, 1) как понятия: «ключевые слова культуры», «образ», «символ», «троп», их смысл и семантика - используются в литературоведческом анализе; 2) как решается вопрос о соотношении литературного языка и языка художественной литературы; 3) какое историко-литературное значение имеет ключевое слово-образ Свете Тихий и тихий свет; 4) какова его роль в формировании духовного направления русской словесности; 5) каковы пути решения проблемы преемственности русской литературы XIX века.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее основные положения и выводы могут найти применение: а) при написании курса по истории древнерусской и новой русской литературы; б) в разработке университетских лекционных и специальных курсов по истории русской поэзии; в) при написании

учебников и пособий по методике толкования поэтических текстов, в особенности древних в составе новой русской литературы; г) при составлении словарей по семантике и поэтике ключевых слов-образов русской литературы; д) в работе занимающихся проблемами иконописи искусствоведов, историков музыки (и, в частности, проблемами древнерусской гимнографии); специалистов по фольклористике, исследующих истоки народной духовной поэзии.

Перечень базисных положений диссертации:

1. Слово-образ Свете Тихий является одним из ключевых образов в истории русской литературы от XII до XX века.

2. Семантика этого образа меняется в процессе исторического развития литературы, обогащаясь новыми значениями.

3. Исходный состав его значения сохраняется там, где его содержание развертывается в контексте, приближенном к поэтике и стилистике церковного гимна, и варьируется там, где автор снижает стиль.

4. Слово-образ Свете Тихий, тихий свет способствует выработке понятия о тварном и Нетварном свете, о человеке и его духовной природе, а также о свете-мире и о том, что входит в его состав.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список произведений, отобранных для исследования по теме диссертации, состоит из 93 наименований. Библиография включает в себя 365 наименований.

Апробация результатов научного исследования. Содержание материалов диссертационного исследования обсуждалось на международных филологических конференциях: «Православие и русская культура», «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр»; «Державинские чтения»; на Всероссийских научных конференциях: «Духовные начала русского искусства и образования: "Никитские чтения"»; «Русская ли1ература и внелитсратурная реальность: Ежегодные "Герценовские Чтения"»; «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы Х1Х-ХХ века» и других межрегиональных, межвузовских и вузовских конференциях.

Основное содержание работы

Во Введении аргументированно доказывается правомерность избрания предмета и объекта исследования.

Предметом исследования является образ Свете Тихий в ею поэтологическом и семантическом аспектах. Свете Тихий - это имя Второго Лица Святой Троицы, Бога Сына. Согласно христианской традиции, этот образ - главный на страницах Нового Завета, так как с Ним связана идея Спасения человечества. Новозаветная история изображает Его в одеждах света, называет Его Светом. Образ Христа Света давно вошел и в церковную гимнографию. Песнопение «Свете Тихий» - кульминация в чине вечерни. Христианам, посещающим храм, оно известно на протяжении нескольких столетий. Будучи оригинальным произведением церковной литературы, в то же время «Свете Тихий» не является текстом, рожденным в недрах славянорусской культуры. Он заимствован из обширного корпуса гимнодий византийского богослужения и переведен с греческого на церковнославянский язык в эпоху раннего средневековья. Оставаясь неотъемлемой частью церковной культуры, и текст, и его центральный образ оказывали и оказывают влияние на народное сознание в течение восьми столетий. В конце XVIII - начале XIX века в истории бытования этого памятника церковной гимнографии происходит одно знаменательное событие: образ Свете Тихий и его семантический «двойник» тихий свет становятся предметом осмысления и толкования в текстах светской литературы. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, Ф. Н. Глинка, Ф. И. Тютчев, А. А. Бестужев-Марлинский,

Ап. А. Григорьев, А. С. Хомяков, Н. П. Огарев, К. К. Павлова, А. А. Коринфский и другие обращались к образу Свете Тихий, тихий свет в своем творчестве. В XX веке эта тенденция в русской словесности сохранилась и распространилась на лирику И. А. Бунина, М. И. Цветаевой, П. С. Соловьевой, Н. П. Смирнова, а также творчество тех авторов, чьи стихи стали известны благодаря публикациям в сборниках под общим названием «Духовная поэзия» Согласно статистическим подсчетам, проведенным нами, частотная сфера употребления слова-образа достаточно высока: около полусотни поэтов творчески разрабатывало семантику и поэтику гимна. В результате творческой деятельности нескольких поколений поэтов в русской культуре возник феномен, требующий целостного изучения, осмысления и описания как образ Свете Тихий и образ и символ тихий свет.

В филологическую науку понятие «образ» пришло из смежной дисциплины, где он определяется как категория эсгегики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Столь же значимой является эта категория и в литературоведении. Классики отечественной теоретической поэтики XX века определяют образ как «картину

человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданную при помощи творческой фантазии» (Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев). Поскольку в диссертации речь идет о церковном слове-образе, возникает необходимость уточнить специфику этого понятия и в церковном дискурсе. Славянская духовная культура сформировалась на византийской почве, и ее богословское обоснование выкристаллизовалось там же, поэтому святоотеческая литература в определении образа отталкивается от греческого слова ешЬу - «икона», основное значение которого заключено в слове «образ». Исходя из текстов Священного Писания, сочинений святых отцов (свв. Дионисия Ареопагита, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы), в богословской литературе различаются шесть видов образа, в числе которых находятся и образы искусства - словесного и изобразительного. Внутри шестого рода образов выделяются, помимо прочих, «иконы вербальные, иконослово, вершиной которого является Священное Писание и его ядро Евангелие - словесная икона Христа», и «иконы-песнопения».6 Истинное слово всегда иконообраз, поскольку призвание слова -иконичность. Слово обладает теми же характеристиками, что и всякий иконообраз. В. В. Лепахин выделяет шесть признаков иконослова, под которым следует понимать такое слово, которое выявляет логосное основание вещи, предмета, явления, образа, идеи и которое наиболее полно обнаруживает себя как онтологичное, антиномичное, символичное, каноничное, соборное, литургичное и синергийное. Иконичность слова— это его способность к проявлению себя иконой вещи, предмета, явления, образа, идеи. В науке явление иконичности слова принято сужать до понятия символа, но совершенно ясно, что оно шире, поскольку символичность - только одна из характеристик слова-образа. Под символом понимают живое единство предметного образа и глубинного смысла. Именно поэтому он обладает неисчерпаемостью внутреннего содержания и способен передавать сокровенное, невыразимое. Символ (считает св. Дионисий) не только обозначает что-либо, но реально являет обозначаемое, с ним сплетенное. В этой связи свт. Григорий Палама предлагал различать два вида символа: иноприродный и единоприродный. Свет Преображения - это «природный символ Божества единородного Сына»,7 где «природный» - значит «принадлежащий Сущности Божией». Также и Свете Тихий.

6 Лепахин В В Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 124.

7 Григорий Палама, свт. Триады в защиту священнобезмолвствующих. М., 1995. С. 278.

Объектом исследования является соотношение поэзии церковной и светской. В отличие от традиционного взгляда на русскую словесность, современная наука8 в качестве основных критериев, устанавливающих периодизацию в движении литературных эпох, рассматривает критерий секуляризации и критерий языка. В целом, поэзия XIX века представляет собою весьма сложную по своей противоречивости и неоднородности картину. Она стремится обрести свою независимость от церковной культуры, движется в направлении все более разрастающейся секуляризации, становится всеядной, охватывая самые разные стороны бытия, балансирует между двумя полюсами сознания - духовностью и бездуховностью. Это, в свою очередь, порождает внутри нее различные вихревые потоки, определяемые как «направления» и «течения». В то же время процесс этот не является хаотическим: силой, удерживающей словесное искусство от энтропии, выступает церковнославянский язык Утонченный эстетизм, необычайно развитая символика, полисемантическая глубина церковного слова все это притягивает к себе русских поэтов. Контакт с церковной культурой осуществляется непросто, но почти всегда его результатом являются образцы высокой духовной поэзии. Переложение гимна «Свете Тихий» в русской литературе XIX века - пример такого сотворчества.

Генезисом, историей бытования церковного гимна, решением вопроса об авторе песнопения «Свете Тихий» занимались' свт. Василий Великий, Марк Ефесский, свящ. Н. Флоринский, М. Н. Скабалланович, К. Попович, А. Пономарев, прот. Г. Флоровский Жанровому своеобразию гимна и особенностям его музыкального исполнения много внимания уделил И. А. Гарднер. Вопрос о толковании гимна при переводе с греческого на славянский язык впервые поставил М. Ф. Мурьянов. Несмотря на то, что церковное песнопение «Свете Тихий» привлекало к себе исследователей, целый ряд вопросов остался не решенным ими, а именно: 1) какова семантика и поэтика образа Свете Тихий-, 2) какими путями шел процесс освоения заимствованного слова-символа на почве славянской и русской ментальности; 3) кто из художников слова и как участвовал в этом процессе; 4) в каких формах

8 См.: 1) Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХУИ веков. Л., 1973; 2) Панченко А М, О смене писательского типа в петровскую эпоху // XVIII век: Сб. 9. Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974; 3) Николаев С. И. Литературная культура петровской эпохи. СПб., 1996; А) Живов В М Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

поэтического дискурса но воплотилось; 5) как это сказалось на формировании языковой и художественной картины мира представителей русской кулыуры.

Глава 1. Семантика и образ Свете Тихий в церковном гимне

Песнь «Свете Тихий» очень древняя. Богословы полагали, что она была сочинена в первые века христианства, в частности, не позже III в. н э. М. Н Скабаллапович обнаружил ее зародыш в одной молитве «Египетских церковных канонов», эфиопской их редакции.9 Эта молитва была переведена на греческий язык в измененном варианте и затем уже вошла в состав славянского церковного богослужения И И Срезневский нашел упоминание о гимне «Свете Тихий» в «Монастырском уставе церковного служения: рукописи новгородского Софийского собора» (датир. до 1200 г.) и «Пандектах Никона Черногорца» (датир. до 1296 г.).10 Начиная с XII в. гимн «Свете Тихий» живет в славяно-русской церковной культуре, а с конца XVIII - начала XIX века и в русской литературе.

Песнопение «Свете Тихий» имеет импровизированный характер (уго признавали К. Попович, Н. Флоринский, М. Скабаллапович, прот Г Флоровский), хотя некоторые богослововы в качестве автора называют имена: либо Софрония - патриарха Иерусалимского (VII в.), либо Софрония древних веков (точка зрения Н. Флоринского), либо священномученика Афиногепа (точка зрения Марка Ефесского). Совпадение апостольских посланий с гимном «Свете Тихий» позволяет сделать предположение и о том, что автором текста мог быть кто-либо из апосюлов (ап. Павел или ап. Иоанн).

13 жанровом отношении песнопение «Свете Тихий» представляет собою гимн, структурные особенности коюрого (обращение к Богу; указание на заслуги именуемого; величание и восхваление в Его чесгь) берут начало в античности Однако сходство песнопения «Свете Тихий» с античным гимном формальное: и мотивация его составления, и содержание другие. С точки зрения классификации церковной гимнографии, предложенной О. А Прохватиловой, гимн <.<Свете Тихий» - )то молитва к Господу Иисусу XpHciy. По содержанию она

4 Скабштаиович М Толковый Типикон. М., 1995. С. 133. "' Сретеаский И И. Древние памятники русского письма и языка (Х-XIV веков) Общее повременное ободрение с палеографическими указа[елями и выписками из подлинников и древних списков. СПб., 1863. С. 38, 76.

хвалебная; по структуре - сложная, трехчастная (призывание Бога, нарративный элемент, славословие); по месту и времени молитвенного чтения - это церковное, а не домашнее песнопение, исполняемое во время вечернего богослужения. К сущностным признакам молитвословия относятся семантические, акустические, коммуникативные и поэтические (например, И. А. Гарднер печатает это произведение как стихотворение).

Рассмотрение семантики ключевого слова-образа Свете Тихий мотивируется несколькими положениями и прежде всего положением о том, что мало переписать уже переведенный на славянский язык священный текст. По мнению В. В. Колесова, «нужно было добиться возможно более полного понятия о символах и догматах новой веры, а сделать можно только на путях преобразования языка как всеобщей реальности мысли».11

Образная система славянского гимна прошла свой путь ментализации, основной принцип которой был сформулирован В. В. Колесовым «как наложение национального образа на христианский символ».12 Таким национальным образом для славян был образ света вечернего (дословный перевод греческой формулы фшс; саясрп/6у). Христианский же символ Ф8^Л1ар6у (греч. Свет радостный, веселый) был передан формулой Свете Тихий На эту «аномалию» перевода впервые обратил внимание М. Ф. Мурьянов,13 поскольку она высветила проблему интерпретации заимствованного символа. В качестве источников формирования семантики национальных образов могли послужить: а) семантика греческих / славянских слов / свет и Ь(тявр1у6у / вечерний; б) этимологическое значение, возникшее на основе внутренней формы греческой / славянской формул Фш^Лароу / Свете Тихий', в) античная философия, мифология, литература; г) контекст гимна. В греческом гимне семантика образа в первую очередь складывается из семантики составляющих его слов: <рйс и сатсср1УОУ. Слово <рй<; многозначное, но основное его значение было связано с образом дня, светила. В то же время тексты памятников античной мифологии свидетельствуют, что у греков был сильно развит культ солнца. Эллины (Гомер, Месомед) нередко слагали веселые гимны в честь бога Солнца, а также пеаны в честь солнечного божества Аполлона (Алкман, Арион, Алкей, Пиндар). Реализация основного значения слова-образа <рю<; осуществляется в контексте: еХОоутгс Ъп тг|у

11 Колесов В.В. Философия русского слова. СПб., 2002. С. 198.

12 Там же. С. 200.

13 Мурьянов М Ф. Гимнография Киевской Руси. М., 2003. С. 97.

^Мои йъсш, / \5оуте<; ф(о<; болерп'оу (греч. «придя к западу солнца, видя свет вечерний»), В мифологизированном сознании древних греков «запад, закат» был символом умирания, места, где начинается царство мрачного Аида и его бога Плутона (см. «Теогонию» Гесиода, сочинения Гомера, Софокла, Павсания, Платона, Аристотеля и др.). Постижение семантики заимствованной греками формулы Фад ЛЛар6у происходит на фоне богато развитой культурной традиции: национальный образ, запечатленный в выражении <р(о<; 'еслЕр1УОУ, актуализует мифологическую символику, в оппозиции к которой семантика христианского слова-образа познается как Свет радостный, веселый, а не мрачный, ужасный; Свет, дающий жизнь, а не уводящий в смерть; Свет Сына Божия, а не языческого бога Солнца, Аполлона; Свет, приводящий к Царствию Божию, а не в подземное царство Аида.

В отличие от греческого образца, осмысление заимствованного символа в славянской культуре происходит иначе. Национальный образ света вечернего выступает оппозицией слову-символу Свете Тихий. Эпитет вечерний выражает не только временной признак, но и качество излучения (слабый, неяркий - по причине заходящего солнца). Семантика прилагательного помогает актуализовать внутреннюю форму слова-символа Утешитель, синонимичного контекстному слову-символу Святой Дух. Оно в сознании переводчика, очевидно, еще не распалось на две праславянские основы "Чехъ- и *йхъ и воспринимается как синкрета. Под влиянием этого контекстного слова-символа образ света вечернего осознается как образ света тихого, умерившего свою силу на закате дня. Интерпретацию заимствованной формулы Ф<5<; '"Лароу предваряет процесс переноса значения, происходящий с соблюдением порядка слов: свет вечерний / свет тихий (солнца) —» Свете Тихий Иисусе Христе.

Исследование поэтики церковного образа Свете Тихий и гимна в целом опирается на двуединую природу слова: оно отображает содержание вещи и одновременно запечатлевает его в звуках человеческой речи. При таком отношении к слову становится возможным объединить два подхода в его изучении: с одной стороны, истолковать слово-образ в границах поэтики иконичности (В. В. Лепахин), с другой - в границах традиционной поэтики. При установлении признаков иконичного слова следует исходить из представлений о том, что слово обладает теми же характеристиками, что и всякий иконообраз: оно онтологично, антиномично, символично, канонично, литургично и синергийно. Как онтологичное, слово-образ Свете Тихий свидетельствует о реальности Того, Кто этим именем именуется. Как аптиномичное, оно указывает на Того, Кто скрывается за этим именем. Как символичное, оно показывает Того, Кто остается

Невидимым. Как каноничное, оно сохраняет неизменным образ Того, Кто запечатлен в ею содержании Как соборное, слово Свете Тихий само стремится к слиянию с Тем, Кто изображен им, и потому собирает воедино все значения, которые потенциально присутствуют в слове. Как литургичное и синергийное, слово Свете Тихий стремится сделать того, кто воспринимает ло слово, причастным Тому, Кого оно изображает в церковном бытии.

Присущие образу Свете Тихий особенности иконичного слова становятся основой для художественного творчества Характеристику слову-образу в текстах церковной гимнографии дали К. Тарановский,14 О. А. Прохватилова15 и другие. Важнейшими содержательными компонентами молитвословия «Свете Тихий» являются' I) особое молитвенное чувство, выражающее благо! овейное отношение поющих к Адресату речи; 2) звательная форма-обращение (Свете Тихий, Иисусе Христе, Сыне Божий) как средство реализации двух модусных сфер (ты-сферы и мы-сферы), на основе взаимодействия которых устанавливается глубинный диалог Адресата с адресуемым; 3) непрямой порядок слов, в большей степени распространяющийся на конструкции типа «существительное + прилагательное», где постпозиция прилагательного призвана выделить сущностные признаки Второго Лица Святой Троицы; 4) противопоставление (мира горнего и дольнего, Бога и человека), в основе которого лежит отношение человека к Всевышнему, восприятие Спасителя как воплощение Высшей гармонии и вместе с тем - признание собственной духовной нищеты и ничтожности; 5) синтаксический параллелизм как признак древнего библейского стиха (например псалом св Давида 107Т,2) и основной струк1урный прием в организации текста, устанавливающий семантическую симметрию отдельных фрагментов текста (бинарная композиция гимна, с одной стороны, усиливает противопоставление земною и небесного миров, а с другой - подчеркивает всеобщность, полное распространение явления на человека и Вселенную); 6) повтор слов как прием ритмико-семантической организации стиха, основная цель которого сконцентрировать внимание слушателя на

Д01 магической стороне гимна (в частности, догмате о Святой Троице и о рождении Бога Сына 01 Бога Оща), усилить лексическое значение

14 Тарановский К Формы общеславянскою и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII в. // American Contributions to the Sixth International Congiess of Slavists. Pans, 1967. P. 377 381

15 Прохватилова О А Православная проповедь и молитва как феномен звучащей речи. Волгоград, 1999. С. 12.

выделяемых слов (Свете - свет; Святыя славы - Святаго Духа, Святаго Иисусе Христе; Отца Небесного - поем Отца; поем Сына - Сыне Божий; славы - славит; поем - достоин еси пет быти); 7) внутренняя хронология и топика, определяющие «единство произведения в отношении его к реальной действительности».16 В молитве «Свете Тихий» эти отношения запечатлеваются: а) в церковном хронотопе (гимн является кульминацией в чине вечерни, подобно тому, как «Херувимская» - в чине Литургии); б) в мистериальном хронотопе, с которым связано несколько мотивов (мотив пришествия Господа Иисуса Христа на землю в конце ветхозаветных времен; мотив пути из крайней точки человеческой истории в Вечность; мотив встречи человечества со Спасителем); в) хронотопичны образы гимна (Святой Троицы, Богочеловека и человечества), в функцию которых входит соотношение хронотопов земной и внеземной реальности; V) хронотопичеи язык произведения как сокровищница образов Света Тихого и света вечернего, хронотопична внутренняя форма ключевых слов, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого пространственные значения переносятся на временные отношения; д) хронотопичны ветхозаветные мессианские пророчества и эсхатологическая мистерия, повествующие о Незаходимом Свете вечера и Боге Свете (Ис. 60:20; Зах. 14:7; Откр. 21:23-25; Откр. 22:5), все хронотопы взаимосвязаны между собой, и общий характер этих взаимоотношений является диалогическим.17 В целом же, о гимне можно говорить как о феномене с общекультурным хронотопом, по-своему осознанному в каждой из субкультур (сирийско-палестинской, византийской, славяно-русской); 8) славословие и благодарение эксплицированы в словах: «по€л\*ь» и «Достоинъ есн во вел крелленл п'бт'ь выти гллсы пртодбвнылш». Они призваны донести мысль о том, что неумолкающее «въ п'бенгх'ь возв£лйч£Н1е» есть отклик человека на мистический акт Боговоплощения и милосердие Божие.

В целом, образно-символическая система гимна, его структура, сущностные признаки текста и способы их реализации свидетельствуют, что ((Свете Тихий» - образцовый и богатейший в содержательном и поэтическом отношении памятник культуры, ставший неиссякаемым источником для художественного творчества.

16 Бахтин М М Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по истории поэтики // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 391.

17 Там же. С. 401.

Глава 2. Образ Свете Тихий в русской поэзии XIX-XX веков (семантика и поэтика)

Церковный гимн «Свете Тихий» впервые вводит в художественной текст Г. Р. Державин в оде «Христос» (1814), и с этого времени он продолжает жить в стихах Ф. Н. Глинки «Христос везде», А. С. Хомякова «Вечер (Свете Тихий)», П. Ф. Порфирова «Свете Тихий славы пресвятые...» и «Свете Тихий...», A.A. Коринфского «Господь сказал: "Да будет Свет\"...» и «Весь храм сиял, и пел, и заливался звоном...», И. А. Бунина «Любил я в детстве сумрак в храме...» и «Вход в Иерусалим», П. С. Соловьевой «Свете Тихий», М. И. Цветаевой «Ты проходишь на запад солнца...» (из цикла «Стихов к Блоку»), безымянного автора под названием «Молитва грешницы у подножия Креста», Н. П. Смирнова «Как деревья спелыми плодами...».

Догматический смысл образа Свете Тихий заключается в указании на Второе Лицо Святой Троицы и Его Имя Та же семантика слова-образа (Христос есть Бог и Свет Его - Благодать Святого Духа), прорабатываются в оде Державина, стихах Глинки, Порфирова, Соловьевой, однако с той разницей, что в стихотворении Глинки, например, Христос предстает еще и в образе Странника, у Бунина в образе Богочеловека, в анонимном стихотворении - в образе Христа Распятого. Почти во всех стихах авторы пытаются уяснить, что есть Благодать Святого Духа. Она предстает в символах льющейся красы и крови (у Державина), жизни и света либо пучин жизни всеблагих (у Порфирова), сияния (у Хомякова). Благодатное схождение уподобляется некоей влаге - символу, восходящему к библейским росе, меду, манне небесной. В стихах Державина, Глинки, Порфирова образ Христа больше сближается с каноническим, церковным. Коринфский предпочитает воспользоваться именем Свете Тихий, чтобы обратиться к Богу в рассуждениях о ложной мудрости. Бунин под этим именем рисует Христа во время входа в русский Иерусалим - Россию накануне октябрьских событий 1917 года. Безымянная грешница взывает к образу Распятого Спасителя. Цветаева величает этим именем поэта Блока, а Смирнов - Господа, к Которому возвращается блудный сын

Для героев Бунина, Соловьевой, Смирнова встреча с Христом начинается в храме в тот момент, когда звучит гимн, следовательно, поначалу «Свете Тихий» - это только название песнопения, однако благодаря приему сгущения церковной лексики со значением «радость», «благодать», «милость» авторам удается воссоздать контекстуальный символ Свет, наполнив его новым содержанием.

Наряду с традиционной церковной символикой в текстах Хомякова и Порфирова прорабатывается греческая формула av£onspov <рсо<;, которая в древних философских текстах несет представление о

бесконечном свете. Именем Свет Невечерний Хомяков называет Христа, Свет Тихий. Представление о благодати Святого Духа запечатлевает в образе невечернего тихого света Порфиров, мифологическим символом царства мертвых становится он у Цветаевой. Отталкиваясь от символики церковного гимна, учит различать виды света Соловьева: свет тварный она рисует как образ света вечернего, Свет Нетварный -как образ Света единого. В то же время оба эти света автор не смешивает с образом Свете Тихий. Углубляет представления о свете Бунин. В его стихотворении «Вход в Иерусалим» эпитеты Тихий и Вечерний символизируют две природы Христа - человеческую и Божественную, причем умаленных настолько, что предельно снижают восприятие образа Спасителя у встречающих Его.

Мифологический подтекст о вечно умирающем и воскресающем боге Орфее имеет сюжет стихотворения Цветаевой, посвященного поэту по имени Свете Тихий. Образ Блока видится Цветаевой идущим на запад солнца, на вечерний свет - символ Аида -вослед своей Эвридике (Цветаевой). Поэт для Цветаевой - бог. В посвящении Блоку Цветаева воссоздает образ подобия человека образу бога, но не с именем Орфей, а с именем Свете Тихий.

Поэтическая мысль бьется над решением проблем. 1) увидеть и изобразить своего Христа; 2) понять, что есть Благодать Святого Духа; 3) запечатлеть благодатные состояния в человеке и природе; 4) найти способы изображения обоженного человека. Для этого художники обращаются к мифологии, прибегают к эпитетам, оксюморону, приемам сравнения, сопоставления, использованию синонимов, антонимов.

Что касается семантики слова-образа Свете Тихий, то русская поэзия означает им Того, Кто является как: Бог (Державин, Хомяков, Коринфский, Порфиров, безымянный автор); Богочеловек (Бунин); Сын Божий (Порфиров); Христос Невидимый (Глинка, Порфиров); Тот, Кто противостоит тьме, мраку (Хомяков); Освещающий (Хомяков, Соловьева); Благодатный (Глинка); Озаряющий (Коринфский): Податель милости (Коринфский); Тот, Кто явился в умаленной Божественной и человеческой природе (Бунин); Немеркнущий (Хомяков); Источник жизни (Порфиров); Податель излучения, существующего от сотворения мира и просвещающего умы (Коринфский); имя поэта-бога (Цветаева); Святое имя человекобога (Цветаева); Тот, на Кого уповают и Кто дает прощение (безымянный автор); Тот, Кто воспевается людьми, природой, ангелами (Соловьева); Тот, Кто воспевается в церковном гимне (Бунин, Порфиров); Тот, Чье имя дало название церковному песнопению (Смирнов, Порфиров, Бунин); Тот, через Чье имя человек оказывается способным прийти в

соприкосновение с Божеством и измениться внутренне (Державин, Хомяков, Бунин, Порфиров, Коринфский, безымянный автор, Смирнов).

Образ Свете Тихий воплощается поэтами в разных поэтических формах: а) в форме лирического переживания чувства религиозного просветления (Порфиров, Коринфский, Бунин); б) покаяния (Державин, Смирнов); в) молитвы (Державин, Хомяков, Порфиров); г) аллюзии (Коринфский); д) парафразиса (Бунин, Хомяков, Порфиров, Соловьева); е) пейзажной зарисовки (Соловьева); ж) портретирования интонаций церковного гимна (Соловьева).

Сюжет многих лирических произведений разворачивается в пространстве церкви, во время всенощного бдения, когда перед молящимися развертывается мистерия Боговоплощения, в которую (на правах зрителя) оказывается вовлеченным лирический герой (Бунин, Смирнов, Порфиров, Коринфский).

Ряд поэтов сосредоточен на разработке мотивов странничества и пути (Глинка, Хомяков, Порфиров, Коринфский, Цветаева). Это либо странствия Христа по Руси (Глинка), либо путь лирического героя к Богу (Хомяков, Коринфский, Порфиров), либо путь человекобога (Цветаева). Часто это путь внутреннего покаяния, очищения и просветления (Хомяков, Смирнов, Бунин, безымянный автор).

Авторы нередко обращаются и к новозаветным сюжетам- о блудном сыне, о женщине, пришедшей в дом фарисея и помазавшей Христа миром (Лк. 7:37-38); о женщине, замеченной в прелюбодеянии (Ин. 8 3); о благоразумном разбойнике, покаявшемся на кресте (Лк. 23:40-42). Эти сюжеты помогают расширить образную систему повествования и уточнить семантику ключевого слова-образа Свете Тихий.

Становясь доминантой поэтического дискурса, имя Божие Свете Тихий не утрачивает присущие ему черты поэтики иконичности: оно есть сам Бог, но не по Сущности, а по Божественным энергиям; оно канонично; символично; литургично; синергийно. Наиболее полно черты поэтики иконичности проявились в оде Державина, частично - в стихах Хомякова, Порфирова, Бунина, Коринфского, безымянного автора, Смирнова.

Глава 3. Образ тихий свет в русской поэзии XIX века (семантика и поэтика)

Впервые образ тихий свет появляется в поэзии XVIII в. в стихотворении А. А. Голенищева-Кутузова «Прекрасен жизни бред; волшебны и богаты...» (1784), однако это событие остается незамеченным вплоть до опубликования Н. М. Карамзиным «Послания к Дмитриеву» (1794). С этого момента, наряду с первообразом Свете

Тихий, образ тихий свет также становится ключевым в русской поэзии. По отношению к образу Свете Тихий он возник в результате переноса значений по смежности или сходству при измененном порядке слов.

В зависимости от его семантики отобранный материал распределился по нескольким тематическим группам: 1) тихий свет лампады; 2) тихий свет луны, месяца, звезд; 3) тихий свет очей, глаз; 4) тихий свет знаний, размышленья; 5) тихий свет забавы, улыбки; 614) тихий свет как пространственно-временной континуум. В каждой из рубрик тихий свет предстает либо как образ, либо как иконослово, $ либо как слово в символическом значении.

I. Тихий свет лампады

1. Для Н.М.Карамзина в «Послании к Дмитриеву...» тихий ^ свет - это «надежды, мечты юности» и «иной свет». Символ «тихий

свет лампады» возникает на основе библейского - «неугасимая лампада» (в значении «Милость Божия»), восходящего к Книге пророка Иеремии. Этимологическое значение слова-образа тихий свет также связано с представлением о «милости Божией». Следовательно, и библейский, и художественный текст имеют под собою один и тот же семантический архетип, но выражают его по-разному: то как «огонь неугасимый», то как «.тихий свет лампады».

2. В стихотворении А. С. Пушкина «Андрей Шенье», только на первый взгляд, образ «тихого света лампады» - незначительная деталь тюремного быта узника. Она оживлена метафорическим глаголом «бледнел», который тем самым замещает описание психологического состояния героя и символизирует окончание его земной жизни. Контекстная семантика способствует перерождению образа в символ (свет уходит - жизнь уходит).

3. В цикле «Дневник любви и молитвы» Ап. Григорьева образ «тихого света лампады» «оживлен» метафорическим эпитетом «одинокая». Это образ не только «единственной лампады, горящей тихим светом» в отсутствие других зажженных лампад, это символ одиночества лирического героя. В общем контексте, став сакральным, «тихий свет лампады» становится символом Света Божественного,

' преображающего душу героя и пространство храма под влиянием

возникшего чувства любви. ^ 4. В стихотворении Я. П. Полонского «Ангел» содержание

образа раскрывается по линии нарастания смысла: от значения «беззвучный тварный свет, исходящий от предмета церковной утвари», - к значению «благоговейный» и «в воображении героя подобный Божественному». Благодаря приемам повтора и импрессии Полонский добивается эффекта присутствия Божественного Света Этот Свет остается невидимым, тогда как «свет лампады» и свет

Ангела соприсутствуют Ему. Полонскому удается вызвать в читателе мысль об иерархии сменяющих друг друга светов: огня - света лампады - лучей ангельского света - Света, названного «Божественною силой». Тварные светы не смешиваются и не преобразуются один в другой, а являются как символы Небесного Света.

II. Тихий свет луны, месяца, звезд

1. Ближайшим источником семантики образов тихого света луны/месяца, звезд выступает поэзия XVIII века (Сумароков, Ломоносов, Державин, Херасков, Шатров), восходящая, в свою очередь, к семантике библейских образов небесных объектов (псалмы св. Давида 32, 73, 103, 120).

2. В стихотворении К Н. Батюшкова «Бог» тихий свет луны противопоставлен свету солнца не как излучение ночного светила -дневному, а как тварь - творцу. Отсюда и семантика двух светов-. тихий свет луны - «искусственный» (точнее, «искусный», «сделанный»), свет же солнца - «творческий», «созидательный». Новаторским подходом Батюшкова к осмыслению семантики ночного пейзажа явилась попытка представить его в качестве целостно воспринимаемой картины, в которой гармонически сочетаются между собой стихии воды и света. Основываясь на явлении синестезии, поэт выделяет внешне подобные между собой свойства двух стихий: вода сверкает, а свет льется Восприятие света не только органом зрения, но и слуха вычленяет дополнительную сему из общего смысла образа тихого света луны -«быть движущимся сверху вниз световым, гармонически сочетающимся с движущимися вдоль поверхности земли водными потоками». На основе библейского мифа о творении Батюшкову удается воссоздать целостный образ луны-чаши, проливающей свет-воду, что предстает как сложение: образ подобия свету Первого дня творения слагается с символом уподобления Божественной чаше, из которой Господь проливает Благодать. Необходимым признаком уподобления здесь является эпитет «тихий». А в целом, возникает понятие о тихом свете как о льющемся излучении.

3. Стихотворение С. А. Ширинского-Шихматова «О Господи, Господь! коль чудно...» во многом можно отнести к переложениям 8 псалма Давида, с тем отличием, что автор, рисуя «луну, прекрасну светом тихим», усложняет его семантику: на конструкции «оборот с творительным субъекта» основан образ-метаморфоза, смысл которой состоит в превращении одного предмета в другой, когда исчезает основной субъект, а сохраняется его «оборотень». В сложении образа-метаморфозы с библейским символом рождается понятие о тихом свете как мягком, завораживающим красотой излучении на фоне неба.

4. Стихотворный отрывок из набросков к романтической поэме А. С. Хомякова «Вадим» изобилует количеством прилагательных на малом отрезке поэтического текста, но именно прием повышенной концентрации символических эпитетов позволяет автору активизировать коннотативную сему эпитета «тихий»: из звукового и кинестетического он превращается в цветовой, тем самым гармонично сочетаясь с метафорическим глаголом «льет» и выявляя неявный объект уподобления - «воду». Эпитет «сребристый» актуализует внутреннюю форму слова «свет» - «белый», что порождает на уровне смысла тавтологическое сочетание «белое бело», или «белый свет», а это и есть признак символа.

5 К типичным образцам сентиментальной лирики принадлежит стихотворение И П. Пнина «К роще», и потому психологический пейзаж - предмет изображения художника. Поскольку господствующей в поэзии на рубеже XVIII -XIX веков «становится отнесенность слова к сфере человека природного, телесно-чувственного» (В. А. Котельников), то и семантика «тихого света луны» развивается по линии овеществления объекта. Одним из коннотативных значений слова «тихий» является значение «смолистый». Метафорическая глагольная форма «разлия» включает образ «тихого света янтарной луны» в другое смысловое поле, семантику которого можно выразить как «разлитый, подобно смоле, и уже окаменевший, застывший покой». Родившийся образ подобия «тихого света» смоле впоследствии разовьется в русской культуре в символ царства мертвых, имеющий мифологический источник происхождения (ср. в стихотворении С. А. Есенина «Я усталым таким еще не был...»: «Полюбил я носить в легком теле / Тихий свет и покой мертвеца»),

6. На уровне диалога со словом строится семантика «тихого света ночного свет ила» в стихотворении В. К. Кюхельбекера «Луна». Диалог библейского слова «свет» (в своем высоком значении как объекта Божественною творения) с авторским словом протекает в начале XIX века в рамках процесса формирования поэтики устойчивых с гилей: из одного традиционного стиля (церковного) слово - как гоювый образец - переходит в другой стиль (элегический). Переход эют связан с семантическими преобразованиями внутри слова (его значение остается и традиционным, и высоким). Смысловые изменения касаются, во-первых, образа-объекта' тварная сущность луны уподобляется нетварпой, вопреки логике творения (образ подобия). Ей сообщаются свойства радовать и озарять душу в минуты скорби героя, находящегося за окном «безрадостной темницы». Во-вторых, смысловые изменения касаются субъекта стихотворения - самого лирического героя: в его романтическом мировосприятии луна с ее

тихим светом - спутница всех томящихся тоской и одиночеством и потому объект тварного мира (образ). Следовательно, и излучения тихого света луны не по сущности, а только в авторском сознании преображают душу.

7. Стихотворение А. Н. Майкова «О вечно ропщущий, угрюмый Океан!..» из разряда образцов лирики, созданных на основе мифологии. Однако по законам эйдетической поэтики и мифология, и мифический герой, и мифический сюжет в этом произведении условны. Они выбраны для того, чтобы раскрыть идею быстротечности, иллюзорности земного счастья, вдруг возникшего в душе поэта. Все детали морского пейзажа подчинены выражению этой идеи: и Океан, и «песни нереид», и «звездный тихий свет», и «солнце золотое» покойны. Метафора счастья-покоя атрибутируется эпитетом «святой» в значении «глубокий, желанный и все же - земной», а потому и «условный» - как и все составляющие марины, в том числе и «звездного тихого света».

8. Образ тихого света звезд в стихотворении А. А. Коринфского «В бор дремучий вхожу, обступают меня...» включен в ряд символов, заимствованных из библейских, церковных и традиционно-поэтических текстов, нагруженных высокими смыслами, и кроме того, помещен в контекст с лексикой высокого стиля, поэтому свой потенциал реализует как подобие библейского символа. Будучи сложенным с ним при помощи метафорических конструкций: «дарят» и «Творца звезд осыпавши трон», - образ тихого света стремится обрести понятийную основу, указывая на излучение космических объектов неба.

III. Тихий свет очей, глаз

1. Семантика образа тихого света очей, глаз в поэзии XIX века имеет под собой три источника, питающих ее: библейский, литературный и иконописный.

2. Если в иконографии «законы» красоты одинаково распространяются и на мужской, и на женский образ, то в лирике предпочтение отдано изображению женской красоты (Е.А.Баратынский «Пора покинуть, милый друг...», Ф. Н. Глинка «Гостья ненадолго (К Дориде)», В. И. Туманский «К гречанке», Ф. И.Тютчев «Как неразгаданная тайна...»), по сравнению с мужской (А. С. Хомяков «Вадим», «Ермак»). Поэты, обратившись к загадке Красоты, сталкиваются с проблемой «выражения невыразимого». В отличие от иконописи, которая нашла средства изображения красоты, словесная живопись, пребывая в секуляризованном пространстве и под влиянием западноевропейских принципов «живописания», ищет способы воплощения Красоты на разных уровнях: жанровом (в «легкой

поэзии», послании, поэме), тематическом (русская, античная история, современность), направленческом (романтизм, реализм), стилистическом (от изображения «очей» - к описанию «глаз»). Более всего удается приблизиться к семантике высокой красоты в произведениях, насыщенных христианской топикой, основанной на лексико-семантическом комментарии к слову «покой» - самому близкому синониму тихого света (Хомяков). Труднее всего - в подражаниях античной поэзии, основанной на греческой мифологии (Туманский, Глинка), или зарисовках на тему «Из жизни языческой Руси» (Хомяков).

3. Чтобы раскрыть смысл «тихого света очей, глаз», автору приходится прибегать к различным художественным приемам' иносказанию (Глинка), мифическим образам (Туманский), нравоучениям (Глинка), пространным рассуждениям (Баратынский, Глинка), христианским символам и их интерпретации (Баратынский, Хомяков, Глинка). Усилия Тютчева сосредоточены на том, чтобы вернуть в поэзию понятие «антиномии» (как одного из признаков иконослова), существующей в форме «взаимоисключающих» вопросов и в единстве противоположных друг другу суждений.

IV. Тихий свет знаний, размышленья

1. В оде Н.М.Карамзина «Освобождение Европы и слава Александра I (Посвящено московским жителям)» тихий свет знаний -символ просвещенного ума и нравов монарха. Это значение обусловлено взглядами автора, сформированными под влиянием западноевропейской философии просветительства.

2. Иная ситуация разворачивается в поэме В. К. Кюхельбекера «Ижорский». Взятые в качестве универсальных для всех религий мира образы (в том числе и «света»), они в разных языковых картинах интерпретируются по-разному: в языковой картине язычника - как эмблемы; в языковой картине христианина - как высокие символы. Смысл выражения «тихий свет размышленья» более определен, по сравнению с выражением «знаний тихий свет» Он извлекается из готовой формулы «прочел при тихом свете», где семантика света конкретизирована до «излучения, исходящего от некоего источника». Отвлеченно-конкретное значение всего выражения открывает нам подобие понятия о ментальном покое души язычника Омара.

V. Тихий свет забавы, улыбки

1. Запечатление образов «тихого света забавы», «улыбки» (А. А. Бестужев-Марлинский «Ал. Ив. М....Й», Н.П.Огарев «Тюрьма (Отрывок из моих воспоминаний)») происходит с опорой на отвлеченно-конкретную лексику, входящую в смысловую зону со значением «эмоциональной характеристики человека». Эта зона более

всего концептуализирована нашим языковым сознанием, и при ее выражении носитель языка нуждается в экспрессивно-оценочных наименованиях. Дать оценку отвлеченному помогает актуализация коннотата-реалии, извлекаемого из внутренней формы слов «улыбка», «забава». Этот процесс не является частным, он протекает в русле одного из магистральных путей метафорического переноса: от конкретного к отвлеченному и от материального - к духовному.

2. Если в послании Бестужева-Марлинского «тихий свет забавы» рождается как образ «психологической реальности, оцениваемой положительно», то в поэме Огарева мы сталкиваемся с проекцией смысла устойчивого женского образа на новый, у которого «тихий свет улыбки милой, / Как утро радостного дня». Портретной детали сопутствует положительно заряженный коннотат, возникающий на основе внутренней формы отвлеченного слова, с присоединением к ее значению дополнительных значений, извлеченных из семантики эпитета и сравнительного оборота со своим образом. И в послании Бестужева-Марлинского, и в послании Огарева мы встречаемся с порождением подобий понятия либо о хорошо проведенном времени, либо о покое души, связанном с ее чувствительной частью.

VI. Тихий свет как излучение из сокрытого пространства

Образ сокрытого светящегося пространства в отрывке из

поэмы «Таинственная Капля» (гл. «Тайная Вечеря») создается Ф. Н. Глинкой на основе образно-понятийных значений «тихого света» как тварного излучения, исходящего из светлицы и поддержанного излучением, исходящим от других источников: ангелов и звезд. Приращение смысла происходит в сложении понятия с образом подобия. Поэт соединяет микрообразы в один символический макрообраз затем, чтобы раскрыть основную идею: весь тварный свет радуется пребыванию в нем Христа - Света Нетварного.

VII. Тихий свет как излучение, пронизывающее пространственно-временную преграду

1. Образ тихого света, пронизывающего пространственную преграду (в «Послании Горация к Меценату...»), Тютчев рисует, используя прямые значения слов «свет» и «тихий»: это «слабое излучение, способное преодолеть преграду». Художественную ценность этому образу придает семантика идиллического хронотопа, благодаря которому рождается мифологический символ тихого света-покоя.

2. В отрывке из поэмы «Таинственная Капля» («Победитель ада») Глинка вновь обращается к образу «тихого света». Наполнение смыслового содержания словесного образа происходит на основе иконичных («Сошествие во ад»), взятых из пророчеств и гимна образов. Метонимический перенос осуществляется по цепочке в направлении от

перифрастического образа Твой день (- пророчества о воплощении Мессии) к символу тихий свет (= Боговоплощению), в результате чего мистерия сошествие Христа на землю осознается как реальность.

VIII. Тихий свет как излучение, создающее объем

1. Если русской поэзии 1-ой половины XIX в., созданной в манере «восточного стиля», были присущи мотивы неги и роскоши, то Глинка использует эту манеру для того, чтобы сориентировать читателя на восприятие сакральных смыслов слов (стихотворение «Прибежище»). Благодаря метафорическому глаголу «погружаться», Глинке удается создать яркий образ подобия тихого света воде, в основе которого лежит универсальный закон семантики синкретическое восприятие действительности: сходно с тем, как вода создает водоем, свет образует светоем. Образ воды-света становится впечатляющим, эстетически привлекательным. Включенный в каскад других столь же ярких образов подобия, он участвует в формировании макросимвола со значением «Царство текущего Света».

2. Образ тихого света А. Н. Майков использует для характеристики светской барышни. Этот тихий свет - фантазия (иллюзия), за которой скрывается вещный мир счастья.

3. Стихотворный перевод «Русалки» с немецкого, сделанный К. К. Павловой, сохраняет балладный дух оригинала. Обращаясь к переложению, мы вступаем в область «магического направления словесности», активно разрабатывающего семантику ложного «света» и «покоя»: с одной стороны, - это «страна чудес», с другой - «холодная могила». Благодаря метафорическому глаголу «ложится» возникает образ инфернального пространства как некоей плотной взвеси. «Тихий свет» - магический символ этого пространства.

IX. Тихий свет как объемлющее излучение

1. В поисках способов извлечения все новых и новых признаков из образа Света Глинка (в стихотворении «Желание Бога») прибегает к приему использования эпитетов, один из которых («незаходимый») стоит в атрибутивной, а другой («тих») - в предикативной позиции. Атрибутивный эпитет предполагает передачу постоянного признака (его Глинка берет в готовом, символическом значении из церковных текстов). Предикативный эпитет указывает на новый признак, и потому он образный. Колебания между образным и символическим значениями эпитетов объясняются тем, что контекстная семантика субъекта действия расходится с церковной. Если евангельский Свет есть сама Священная обитель, то в стихотворении Глинки этот свет - внешний по отношению к Небесным Обителям, ибо он объемлет их подобно тому, как тварный свет объемлет предметы, и потому в окончательном

смысле Глинка создает образ подобия на основе переноса значений с Иетварного света на тварный.

2. В поэме А. И. Подолинского «Смерть Пери» семантику тихого света формирует присущий романтизму «восточный стиль». Изобилие света (даже в вечернее время суток), его способность обымать собою объект-образ, оказывать па него воздействие своим излучением все это есть признаки символа тихий свет

3. Осмыслить образ тихого света в стихотворении Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» возможно только при условии отношения к слову как явлению двуголосому, а значит, эксплицирующего «прозаическую» сферу смысла и имплицирующего другую - символическую. В прямой перспективе тихий свет это образ пространства и времени, связанный с психическим состоянием лирического героя. В обратной перспективе это образ образа души, верующей в свое бессмертие.

X. Тихий свет как излучение, заполняющее объемы души

1 Когда встает вопрос, о каком смысловом содержании (образном или символическом) идет речь в отрывке «Исайя» (из поэмы Глинки «Таинственная Капля»), то оказывается, что только благодаря предикату «стал» удается найти объяснение тому, как происходит выявление смысла у ключевого слова. Этот предикат констатирует как модальное значение «покойный» у эпитета «тихий», а это, в свою очередь, «распространяет влияние» и на семантику «света». В поэме Глинки «тихий (=покойный) свет» - это образ подобия со своим смыслом: «особое, предшествующее восприятию Божьего гласа состояние души пророка».

2 В стилистике условно-романтических формул написан отрывок из поэмы Н. П. Огарева «Юмор», рассказывающий о «тихом свете» «на дне души». Особое художественное содержание контекста позволяет дать толкование символу тихий свет В качестве его контекстных оформлений поэт предпочел: ретроспективный взгляд в прошлое, связанный с воспоминаниями о патриархальном укладе христианской семьи; звательную форму обращения «о Боже»; предикативный глагол «есть» в значении «явленность, наличие, присутствие»; семантического «двойника» света - «силу», то есть символ, наделенный особым, культурным смыслом; традиционные метафоры, составляющие основу высокого стиля («верою согрет», «ясен взор», «светел дух»); специальную лексику с общей родовой семой «излучение» («спокойно», «ясен», «светел»); анафорические (типа молитвенных) повторы и авторские восклицания - то есть все то, что на уровне стилистики позволяет трактовать символ тихий свет как «представление о высших силах души, не утратившей способности

желать общения с горним миром». Этот контекстный символ возникает на основе переноса значений с Божественного тихого света на тварный тихий свет души.

XI. Тихий свет как пространственно-временная координата и как функция

1. Семантика тихого света в сказочной балладе Г. П. Каменева «Громвал» формируется на основе мифологических представлений о доброй силе. Поэт рисует волшебницу, облаченную в одежды света. В мифологической поэтике «образ и значение существуют неразрывно» (А. А. Потебня), поэтому в сказке, например, одежды света воспринимаются как обязательно присущие положительному герою признаки. В новой, эйдетической поэтике свет есть только «внешний атрибут действующего лица» (В Я. Пропп). Сознание поэта расчленяет образ и его атрибут. Поэт, идя путем метафоризации и метаморфизации, создает подобие самого волшебного образа и подобие его атрибута. В силу этого тихий свет как атрибут волшебника может утратить или сохранить признак волшебного. Семантика тихого света в балладе Каменева указывает на его «происхождение» от «розового луча» зари -объекта реального, а не вымышленного мира. Значение этого, уже не волшебного тихого света, расподобляется с мифологическим и отождествляется с реалистическим. Это тихий свет, знаменующий окончание ночного испытания героя и начало нового дня, связанного с появлением доброго помощника. В то же время субъект действия «луч», подобно живому (олицетворение), «разгоняет ночь» тихим светом (метаморфоза) и, тем самым, сливается с объектом-оборотнем. Оба они уподобляются волшебнице Добраде (влияние контекста), и возникает символ на основе уподобления.

2. В романтическом стихотворении М. А. Дмитриева «Предчувствия любви», описывающем идеал жизни, который формируется под влиянием неизменных, размеренно-цикличных процессов природы, автор, вероятно, не был бы оригинален, если бы ограничился только обрисовкой образа «тихого света востока», указывающего на пространственно-временную координату тварного источника излучения. Благодаря метафорическим глаголам «питал» и «вливал», заимствованных из библейских текстов и перенесенных на новое пространство поэтического текста, поэту удается создать (по сходству с библейским) символ Божественного тихого света как вос-питателя высоких душевных чувств.

3. Главенствующую роль в создании символа в поэме А. Н. Майкова «Два мира» играет эпитет. В одних случаях Майков обращается к постоянным высоким эпитетам, имеющим известное символическое значение («немеркнующий», «незаходимый»,

«бессмертный»). В других - к определениям, которые, употребляясь в контексте с символическими, приобретают значение образно-символических: «ясный» - это «чистый, святой»; «утренний» - это «знаменующий начало нового дня и духовного пути». В тексте проявляют значения два символа: 1) символ, созданный на основе уподобления неживого живому и 2) символ, взятый из библейского текста, но поясненный через образ. Их смыслы, слагаясь друг с другом, порождают представление о тихом свете как «путеводителе в Жизнь вечную».

XII. Тихий свет в ненастье

1. В отрывок «Сон», написанный А.С.Пушкиным, образ тихого света вошел как понятийный и когнитивный. Это прозаизм, используемый в описаниях бытового характера и взятый в значении «источника освещения».

2. Представляя кумира всех романтиков - Шиллера (в стихотворении «Поэты») - как «во мгле ненастья тихий свет», В. К. Кюхельбекер создает художественный образ героя по сходству с тварным, просвечивающим мглу тихим светом. Когда речь идет о переносе значения с живого на неживое, мы говорим о приеме олицетворения, когда же наоборот, - о приеме овеществления. В последнем случае создается символ уподобления неживого живому. Это в корне меняет понимание выражения «тихий свет», которое включается в семантическое поле со значением «человек как живой источник излучения».

3. Герой отрывка из поэмы В. К. Кюхельбекера «Прокофий Ляпунов» становится на позиции житейской философии, когда сопоставляет тихий свет (огня) с «бурей ненастной» за дверями, а свою жизнь - с «бурей в быту житейском». Ментальный процесс герой образно именует «подобьем притчи»; однако этот мыслительный акт точнее было бы назвать установлением смежности тварного неживого с тварным живым, согласно которому и происходит перенос значения. В результате на метонимической основе возникает символ по смежности отрадный свет.

XIII. Тихий свет как объект мены в пространстве и времени

1. Семантика «тихого света небесного» (в стихотворном

переложении из «Фауста» И.-В. Гете под названием: «Звучит, как древле, пред Тобою...») раскрывается Тютчевым не с учетом научной картины вращения земли, а с учетом художественного видения происходящего. Находясь в поиске средств для обрисовки первообраза земли, Тютчев прибегает к особому способу записывания слов «Свет» и «Ночь» - с заглавной буквы. Такая запись придает словам особый статус: имя нарицательное превращается в имя собственное, что меняет

образный смысл на символический. И уже как символ Ночь означает не «темное время дня», а «темный покров земли», а Свет - не «светлое время дня», а «голубое излучение, цветной покров планеты». В результате возникает представление о Земле как вращающемся светящемся чуде.

2. Отрывок из произведения А. С. Пушкина «Евгений Онегин», строится на явлении иконичности слова, смысл которого состоит в том, что из одноголосого (^семантически одномерного) оно становится двуголосым (=семантически двухмерным). Если в классической, эйдетической поэтике слово было образом предмета, то в новой поэтике модальности слово ориентируется на чужое (другое) слово о предмете и являет собою не просто образ, а образ образа предмета (М. М. Бахтин, В. В. Колесов) Так, в отрывке из «романа в стихах» образ тихого света соотносится и с образом «веселой природы», и с образом Татьяны Лариной. Благодаря основному приему переноса значений, объект изображения (природа) становится субъектом изображения и потому образом не в традиционном смысле этого слова, а образом образа. Именно поэтому семантику образа тихий свет нужно рассматривать сразу в обоих перспективах: в прямой - это «пространство тварного покоя»; в обратной - это икона природы, созерцаемая умозрительно Татьяной Лариной и сливающаяся с тем внутренним излучением, которое зовет ее молиться, любить, помогать бедным и которое, волею судьбы, надо менять «на шум блистательных сует» (=свет внешний, ложный).

XIV. Тихий свет как субъект и объект сравнения

1. Иногда Ф. Н. Глинка вводит в свои произведения библейские символы, используя сравнительные обороты с союзом «как» (стихотворение «Тоска по свету»). При этом субъект сравнения зачастую остается одним и тем же (тихий свет), а объект сравнения меняется («елей», «росоносный пар», «млеко»). Этими предикативными символами обозначают Благодать Святого Духа. Выстраивая на основе метафорических переносов цепочку символов-сравнений, Глинка добивается того, что называют «накоплением внешних признаков тихого света», благодаря чему возникает символ по сходству.

2. В других случаях (главка «Пустыня» из поэмы «Таинственная Капля») Ф. Н. Глинка идет путем удвоения признаков света. С эпитетом «.тихий» сочетается эпитет «янтарный» в значении «золотой» (относительное прилагательное переходит в качественное, уточняя образ). Затем, благодаря метафоре «неся», образ тихого света включается в сравнительный оборот, где объект сравнения выступает в значении «покров». Возникает сходство двух предметов, которое, в свою очередь подобно неявленному третьему объекту - иконичному

образу Божией Матери, и тихий свет над Ней становится символом Божественнего Света, присущего Ей по причине богоподобия.

3. В стихотворении «Обеты» Ф. Н. Глинка меняет субъектно-объектную структуру тропа, представляя тихий свет как образ-объект сравнения. Так как сравнение указывает только на внешнее, отдаленное подобие образа-объекта образу-субъекту, основную нагрузку по выявлению смысла образа тихий свет берет на себя текст и контекст, насыщаемые библейской символикой, источником глубинных смыслов. Это явление порождает контекстный символ, основанный на предполагаемом (металепсис) третьем члене сравнения (алмаз - символ Небесного града). В этом случае тихий свет также является символом.

4. Стихотворение «Красное яйцо» А. И. Полежаев посвящает своему другу - поэту Лозовскому, которого сравнивает с «животворным, тихим светом», заимствуя готовую поэтическую формулу-символ из церковного текста. Текст послания не позволяет установить, на основании чего отмечается подобие тварного нетварному. Высокая церковная лексика, символ тихий свет использованы автором стихотворения не столько для характеристики лирического героя, сколько для выражения авторского отношения к нему, передачи своих чувств.

5. Стихотворение «О, будь моей звездой...» А. Н. Апухтина -смелый эксперимент в области таких, казалось бы, «безнадежных», с точки зрения семантики, тропов, как метаморфоза и сравнение. Благодаря их наслоению, Апухтину удается добиться сценления объекта-образа тихий свет с субъектом-образом (лирическим «я»), в результате чего имя адвербиапизуется, приобретает новый смысл: то, что имело отношение только к тварному тихому свету, исходящему от неживого объекта, становится возможным сопоставить с тварным тихим светом живого субъекта. Непостоянный признак первого слагается с постоянным признаком второго, тем самым образ-объект «звезда» преобразуется в слове в образ-субъек г «ты», или символ по смежности, образованный на основе метонимического переноса значений. На основе тропов подготавливаются условия для того, чтобы впоследствии объект стал символом субъекта по образу и подобию.

Подводя итоги этой главы, следует заметить, что, поскольку слово-образ тихого света восходит к своему первообразу Свете Тихий, а в некоторых случаях и к другим библейским, церковным образам и символам, он стремится вобрать в себя их семантику, в результате чего и сам становится символом, или иконословом либо приобретает символическое значение.

В Заключении кратко сформулированы основные выводы диссертации о главенствующей роли ключевого слова-образа Свете Тихий в формировании духовного направления в русской словесности, о разнообразных способах проработки семантики заимствованного культурного символа, а также различных поэтических формах его воплощения и о перспективности исследований такого рода.

Список опубликованных работ по теме диссертации

Монография:

«Свете Тихит: Церковный гимн в русской поэзии: История, богословие, метафизика, лингвистика, поэтика. Великий Новгород, 2002. 140 с.

Статьи:

1. Метафизика и поэтика света в творчестве А. С. Пушкина // Духовные основы русского искусства: Сб. науч. ст. Великий Новгород, 2001. С. 25-47.

2. Сеет Христовой елки: семантика в рассказе Ф. М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» // Философия детства и проблемы современного города: Материалы IX Международной конференции «Ребенок в современном мире. Дети и город». СПб., 2002. С. 149-152.

3. Поэтическое богословие о сеете в духовных одах Г. Р. Державина // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы Всероссийской научной конференции «Никитские чтения». Великий Новгород, 2002. С. 81-102.

4. Незаходимый сеет Царствия Христова (Опыт прочтения и толкования евангельских притчей и слов-символов) // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы Всероссийской научной конференции «Никитские чтения». Великий Новгород, 2002. С. 221— 229.

5. Об особенностях семантики и поэтики света в лирике Н. М. Языкова // «По царству и поэт»: Материалы Всероссийской научной конференции «Н. М. Языков и литература пушкинской эпохи». Ульяновск, 2003. С. 99-107.

6. Поэтика райского света и райского сада (На материале библейских, житийных и художественных текстов) // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы III Всероссийской научной конференции «Никитские чтения». Великий Новгород, 2003. С. 48-58.

7. Концепт Свет в лирике иеромонаха Романа (Матюшина) // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XIX-XX века: Материалы международной научной конференции: В 2 ч. М., 2003. Ч. 2. С. 160-166.

8. Имя-заголовок Светлана как интертекстема баллады

B. А. Жуковского // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сб. докладов Международной научной конференции. Магнитогорск, 2003. С. 180-184.

9. «Что пред тобой утеха рая, / Румяный свет, златые сны?» (К истокам и семантике цветного света у Ф. И. Тютчева) // Историко-литературный сборник: Материалы «Герценовских чтений» 2002 года. СПб., 2003. С. 78-83.

10. Семантическая наполняемость метафоры «путь к Горнему Свету» // Studia Slavica Savariensia. 1-2. Sombathely, 2003. С. 454-460.

11. Поэтическая семантика имени в балладе В. А. Жуковского «Светлана» И Наука и искусство в пространстве культуры. Вып. 2. СПб., 2004. С. 347-353.

12. Спектр значений слова свет в поэзии А. С. Пушкина // Свет и цвет в славянских языках. Melbourne, Academia Press, 2004.

C. 178-185.

13. Поэтический смысл стихотворения А. С. Хомякова «Свете Тихий» // Русская литература и внелитературная реальность: Историко-литературный сб.: Материалы «Герценовских чтений» 2003 года. СПб., 2004. С. 54-59.

14. Свет как цвет: символ, семантика, образ (На материале русской поэзии XIX века) // Свет и цвет в славянских языках. Melbourne, 2004. С. 205-217.

15. О семантике Божественного света в поэзии А. С. Пушкина // Диалог отечественных светской и церковной образовательных традиций: Материалы Покровских педагогических чтений 2001-2003 гг. СПб., 2004. С. 121-126.

16. Об иконичности тихого света в поэзии А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева // Четвертые Кирилло-Мефодиевские чтения: Сб. науч. ст. СПб., 2004. С. 26-31.

17. Елей: физика и метафизика образа-символа свет (На материале библейских, церковных и художественных текстов) // Знаменские чтения: Материалы I, II, III научно-педагогических чтений 2001-2003 гг. СПб., 2004. С. 121-126.

18. Смысловое содержание образа-символа Свет Царствия Христова (На материале новозаветных и художественных текстов) // Диалог отечественной светской и церковной образовательных

традиций: Материалы Покровских педагогических чтений 2001-2003 гг. СПб., 2004. С. 238-248.

19. О духовной природе слова и новых подходах к нему // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы IV Всероссийской научной конференции «Никитские чтения». Великий Новгород, 2004. С. 300-324.

20. О семантике света в творчестве Ф. Н. Глинки // Евангельский текст в русской литературе. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск, 2005. С. 386-399.

Общий объем опубликованных работ составил 11,3 а. л.

Подписано в печать 14.11.05 г. Формат 60x84 1/16.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. листов 1,86. Тираж 100 экз. Заказ № 35.

ЦОП типографии Издательства СГ16ГУ 199061, С-Петербург, Средний пр., д.41.

РНБ Русский фонд

2007-4 6168

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сергеева, Ольга Алексеевна

Введение.

Глава 1. Семантика и образ Свете Тихий в церковном гимне.

1.1. О времени возникновения и авторе гимна.

1.2. Жанровое своеобразие и особенности исполнения гимна.

1.3. Семантика слова-образа Свете Тихий в языковом, философском и церковном дискурсе.

1.4. Поэтика слова-образа Свете Тихий.

Глава 2. Образ Свете Тихий в русской поэзии XIX-XX веков семантика и поэтика).

2.1. Г. Р. Державин. Ода «Христос».

2.2. Ф. Н. Глинка. «Христос везде».

2.3. А. С. Хомяков. «Вечер (Свете Тихий)».

2.4. П. Ф. Порфиров.

2.4.1. «Свете тихий славы пресвятые.».

2.4.2. «Свете тихий.».

2.5. А. А. Коринфский.

2.5.1. «Господь сказал: "Да будет свет!".».

2.5.2. «Весь храм сиял, и пел, и заливался звоном.».

2.6. И. А. Бунин.

2.6.1. «Любил я в детстве сумрак в храме.».

2.6.2. «Вход в Иерусалим».

2.7. П.С. Соловьева (Allegro). «Свете Тихий».

2.8. М. И. Цветаева. «Ты проходишь на запад солнца.»

Из цикла «Стихов к Блоку»).

2.9. «Молитва грешницы у подножия Креста» (Без подписи).

2.10. Н. П. Смирнов. «Как деревья спелыми плодами.».

Глава 3. Образ тихий свет в русской поэзии XIX века семантика и поэтика).

3.1. Тихий свет лампады

Н. М. Карамзин, А. С. Пушкин, Ап. Григорьев, Я. П. Полонский)

3.2. Тихий свет луны, месяца, звезд

К. Н. Батюшков, И. П. Пнин, С. А. Ширинский-Шихматов,

А. С. Хомяков, В. К. Кюхельбекер, А. Н. Майков, А. А. Коринфский)

3.3. Тихий свет очей, глаз

А. С. Хомяков, Е. А. Баратынский, Ф. Н. Глинка, В. И. Туманский,

Ф.И.Тютчев).

3.4. Тихий свет знаний, размышленья

Н. М. Карамзин, В. К. Кюхельбекер).

3.5. Тихий свет забавы, улыбки

А. А. Бестужев-Марлинский, Н. П. Огарев).

3.6.-3.14. Тихий свет как пространственно-временной континуум

3.6. Тихий свет как излучение из сокрытого пространства

Ф. Н. Глинка).

3.7. Тихий свет как излучение, пронизывающее пространственно-временную преграду

Ф. И. Тютчев, Ф. Н. Глинка).

3.8. Тихий свет как излучение, создающее объем

Ф. Н. Глинка, А. Н. Майков, К. Павлова).

3.9. Тихий свет как объемлющее излучение

Ф. Н. Глинка, А. И. Подолинский, Ф. И. Тютчев).

3.10. Тихий свет как излучение, заполняющее объемы души

Ф. Н. Глинка, Н. П. Огарев).

3.11. Тихий свет как пространственно-временная координата и как функция (Г. П. Каменев, М. А. Дмитриев, А. Н. Майков).

3.12. Тихий свет в ненастье

А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер).

3.13. Тихий свет как объект мены в пространстве и времени

А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев).

3.14. Тихий свет как субъект и объект сравнения

Ф. Н. Глинка, А. И. Полежаев, А. Н. Апухтин).

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Сергеева, Ольга Алексеевна

Тема диссертации - исследование слова-образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века. Синонимами понятию «слово-образ» выступают понятия: «ключевые слова культуры», «концепты», «слова особой значимости» и другие. Научные разработки последних двух десятилетий сосредоточены на выявлении значений и значимости таких слов. Все они: Вера, Любовь, Добро, Зло, Благо, Вода, Огонь, Страх, Тьма, Счастье, Радость и многие другие — объединяются в понятие «концептосфера» и составляют ядро русской культуры. Слово-образ Свете Тихий находится в

V . 1 этом же ряду. «Егъ есть ск^Ьтъ», - утверждает апостол и евангелист

V V ^ ^

Иоанн (Ин. 1:5), и Сам Господь свидетельствует: «лзт» есл\ь св'Ьтъ лм'рЬ'» (Ин. 8:12). Сотворение мира начинается со св^тл (Быт. 1:3). Царство Небесное есть пришествие Цлрствл Ов^тл (Откр. 21:24; 22:5). Следовательно, исследуется один из ключевых образов мировой культуры.

Хотя прошло несколько десятков лет со времени первого упоминания о таких словах в статье С. А. Аскольдова «Концепт и слово»", но только к концу 80-х годов XX века начались активные разработки в этом направлении. Трудами многих ученых, в числе которых: В. Н. Топоров, Ю. С. Степанов, С. Г. Проскурин, Н. И. Толстой, Ю. Д. Апресян, А. Вежбицкая, В. В. Колесов, В. А. Котельников — установлено, что такое ключевое слово, какова его структура и какими методами и приемами оно исследуется. Стройная теория концепта, предложенная В.В. Колесовым, появилась недавно (в 2002 году), но на подступах к ней было проведено множество частных исследований концептов, которые помогали выработать основные теоретические и методологические установки в изучении нового объекта науки. Из общего количества работ выделяются две публикации, согласно времени появления

1 Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета на церковнославянском языке. М., 1997. Здесь и далее цитаты даются по этому изданию.

2 Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская речь. Новая серия. Л., 1928. Вып. 2. С. 28-44. их в печати. Это, во-первых, статья П. Б. Струве «Дух и Слово Пушкина», в которой поставлена задача разработки «духовной проблематики словоупотребления».3 Эту задачу Струве решает, обратившись к двум, исключительно важным в творчестве поэта эпитетам тихий и ясный. Семантическая глубина слов - вот основной метод исследования, который предлагает Струве, захваченный «таинственной связью Слова и Духа»,4 за которой кроется «прямой возврат к религиозному смыслу нашего эпитета в Священном Писании и церковном богослужении».5

Спустя почти шестьдесят лет (в 1994 году) после первой публикации статьи П. В. Струве к этой же проблеме возвращается В. А. Котельников, предполагая, что «в языке есть слова, наделенные особой ответственностью в областях веры, онтологии, морали».6 Исследователь ставит перед наукой задачу - «выявить такие слова, проследить линию их жизни в разные эпохи, у разных авторов, в разных контекстах, проследить во всевозможных ответвлениях, изломах», с целью «уяснить ценностные мотивы литературы, понять её развитие в свете сверхисторических заданий духа».7 К одному из таких значимых слов В. А. Котельников относит слово покой, посвящая ему объемную статью, в которой смысловое содержание концепта раскрывается благодаря использованию широкого спектра методов и приемов. Укажем на основные из них: это обращение к библейским источникам и толкованиям слова экзегетами Русской Православной Церкви и русских философов-мыслителей. Это рассмотрение художественных текстов и контекстов слова «покой», разрабатывающих семантику в синхронии и диахронии, а также внутри течения и жанра; это и рассмотрение сопутствующих развитию семантики слова явлений (например значений, перенесённых из одной эпохи в другую; случаев отрицательного истолкования слова, усиления его прозаизации; фактов, указывающих частотность словоупотребления); это и

3 Струве П. Б. Дух и Слово Пушкина // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 6.

4 Там же.

5 Там же.

6 Котельников В. А. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. 1994. № 1.С. 3. выявление всевозможных семантических сдвигов как в сторону вершинных значений слова, так и противоположную сторону; это и рассмотрение антонимичных мотивов, а также «контекстов, отмеченных печатью духовного упадка при наружном интеллектуальном подъеме и политическом активизме»;8 это и разработка и реставрация значений в литературе XX века.

Наиболее полное определение нового явления науки находим в теоретическом трактате В. В. Колесова: «Концепт есть сущность, явлением которой выступает понятие <.>. Как и всякая идеальная сущность, концепт нематериален, ибо он неподвижен и лишен структуры; он находится вне энтелехии поведения. Это сущность самого тонкого уровня и потому незрима, а невидимо то самое, в чем все и всё едино».9 Несмотря на мистическую форму существования, «концепт структурируется на внешнем уровне благодаря движению своих содержательных форм».10 К таковым относятся: образ, понятие, символ, и каждая из этих форм имеет свое значение, которое постигается в искусстве, науке, философии и религии -соответственно. «Ни одна из них (форм концепта - О. С.) сама по себе не достаточна для постижения концепта, поскольку представляет собою только единичную ипостась трёхмерности трёхзначного целого ("единого"). Понимает лишь тот, кто следит за сменой концептуальных форм».11

В. В. Колесов установил два типа соотношений на пути ментальных преобразований концепта: 1) соотношение между вещью и словом (между миром и языком), данное в понятии (идее), и 2) соотношение между явленными в слове формами концепта. Если первое представляет семантический треугольник, каждый компонент которого изменяет свой статус по мере вглубления мысли в сущность явленных форм (вещь > предмет > объект; имя > знамя > знак; образ (идея) > символ > понятие (концепт), то второе выступает как смена содержательных форм концепта в

7 Там же.

8 Там же. С. 36.

9 Колесов В. В. Философия русского слова. СПб., 2002. С. 404.

10 Там же.

11 Там же. конг\ептуальном квадрате: образ - понятие - символ (в процессе ментализации образ + символ = понятие).

Историческая последовательность преображения содержательных форм концепта описана В. В. Колесовым как ментализация, идеация и идентификация. Под ментализацией ученый понимает «наполнение словесного знака образным смыслом, переработку полученного христианского символа с точки зрения предметного значения <.>, то есть постоянной сверки символа с миром вещей».12 Под идеацией исследователь понимает «развитие значений славянского слова, переработку уже воспринятого христианского символа с точки зрения содержания понятий».13 Наконец, под идентификацией ученый понимает «соотнесение слова с вещью, полное отчуждение от символа как "другого мира вещей" с рациональным совмещением содержания и объема понятия, значения и предметного значения слова».14

Важнейшей в методологическом отношении является мысль ученого о том, что концепт в пространстве культуры нужно исследовать с трёх разных точек зрения: номинализма, реализма и концептуализма. Если мы обращаемся к объекту древнерусской мысли, то должны занять позицию «от вещи» (номиналиста), и «основная задача здесь состоит в том, чтобы "держать" полученную идею в границах славянского слова, сохраняя и исконный смысл слова, и новое символическое его значение в сакральных текстах».15 Если мы обращаемся к объекту старорусской мысли, уже освоившей предметное значение традиционного символа и готовой к созданию собственных символов в границах славянского слова, то мы должны занять позицию реалиста, и «основная цель здесь состоит в том, чтобы разработанную в сакральных текстах идею "держать" в гармонии с соответствующей ей «вещью».16 Если же мы обращаемся к объекту Новой

12 Там же. С. 405-406.

13 Там же. С. 406.

14 Там же.

15 Там же.

16 Там же. С. 407. литературы, когда уже «усвоены предметное значение и значение в словах родного языка <.> и усилием всей мысли объем и содержание понятия сводятся в единой точке понятия, понятого как явленный концепт», то мы должны занять позицию концептуалиста, так как «основная задача состоит теперь в том, чтобы, исходя из превращенной формы идеи,

С 17 держать" полученное (зрелое) слово в соответствии с его "вещью». Свои общетеоретические выводы и методологические установки В. В. Колесов обобщает в выводе: «Только совместно все три точки зрения в состоянии дать объемную и в различных перспективах видения объективную картину всего семантического поля ментальности в ее развитии от концепта и к концепту».18

Итак, формулировка темы диссертационного исследования обусловлена, во-первых, современными тенденциями развития филологической науки, одна из которых обращена к духовной проблематике концептов русской культуры. Словарный состав русского языка насчитывает их в количестве нескольких сотен, однако на сегодняшний день едва ли исследовано около сотни ключевых слов русской культуры. Концептосфера как предмет исследования чаще всего интересует лингвистов (В. Н. Топоров, Ю. С. Степанов, С. Г. Проскурин, В. В. Колесов, Н. И. Толстой, Н. Д. Арутюнова, В. Н. Телия), в меньшей степени - литературоведов, философов, логиков, педагогов, психологов. Как пишет В. А. Котельников, «данная проблематика должна бы и в нашем литературоведении составлять усердно возделываемое поле, но, к сожалению, оно почти заброшено».19 Во-вторых, необходимость изучения ключевого слова мировой и русской культуры (Свете Тихий) вызвана недостаточным вниманием к взаимосвязи семантики поэтического текста, особого семантического пространства и поэтики художественных произведений; отсутствием указателей, конкордансов и частотных словарей по использованию того или иного

17 Там же.

18 Там же. С. 407-408.

19 Там же. концепта в творчестве писателя. В-третьих, формулировка темы нашей диссертации вытекает из необходимости объединения различных подходов к анализу художественного текста. Речь идет об интеграции как различных типов текстов (сакрального и художественного), так и различных методов и приемов их обработки, а также различных способов их толкования (филологическом, богословском, философском).

Актуальность темы диссертации состоит в том, что понять смысл русской классической поэзии вне анализа ключевого слова-образа Свете

Тихий сложно. Тема диссертации продиктована назревшими в последнее десятилетие проблемами и задачами сугубо литературоведческого и культурологического плана. Выделим две главные из них. Первая была сформулирована М. М. Бахтиным как проблема «контекстов понимания».

При этом разграничиваются малое время (современность) и большое время,

20 или близкий контекст понимания и далекий контекст. В теории литературы под близким контекстом понимается исторический, идеологический, философский, эстетический и иной пласт действительности, в границах которого существует художественное произведение. Под далеким контекстом разумеется «мифологическая прародина» художественного текста. И оба, как правило, контаминируются.

Во введении к монографии «Категория соборности в русской литературе» И. А. Есаулов обосновал вывод о том, что «у русской литературы имеется некоторый, далекий контекст понимания», не сводимый ни к мифу, ни к псевдогенетическим обобщениям «малого времени»." Этот «далекий контекст» не что иное, как глубинный и духовный тип христианской культуры. Ученый особо подчеркнул, что «одной из актуальнейших проблем литературоведения является осознание христианского (а именно - православного) подтекста русской литературы как особого предмета изучения».22

20 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361-373.

21 Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 5.

22 Там же. и

В последнее время появилось немало исследователей, в работах которых поэтика и древнерусской, и русской литературы Х1Х-ХХ веков рассматривается в контексте православной культуры, с точки зрения своеобразия православного образа мира, православного менталитета. Это статьи и монографии В. С. Непомнящего и Т. Г. Мальчуковой о Пушкине, В. А. Воропаева и С. А. Гончарова о Гоголе, В. Н. Захарова о Достоевском, Е. И. Марковой о Клюеве, А. М. Любомудрова о Зайцеве и Шмелеве, Е. И. Анненковой о Хомякове; это тематические сборники: «Христианство и русская литература» (под редакцией В. А. Котельникова); «Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (под редакцией В. Н. Захарова); «Духовные начала русского искусства и образования» (под редакцией А. В. Моторина); «Пушкинская эпоха и христианская культура» (под редакцией Э. С. Лебедевой) и др. В трудах этих ученых последовательно проводится мысль о необходимости «новой концепции русской литературы, которая учитывала бы ее подлинные национальные и духовные истоки и традиции».23 Настоящее исследование ориентировано на эту традицию, прерванную в советскую эпоху. С другой стороны, оно призвано выявить тот новый научный инструментарий, который пока еще отсутствует как в теории, так и практике литературоведения. Наконец, в задачу исследования входит обозначение системы аксиоматических координат, оказавшей воздействие на поэтику русской литературы.

Итак, актуальность диссертационного исследования обусловлена: 1) повышенным вниманием современного литературоведения к языку и его потенциальным возможностям, реализуемым в семантике художественного слова-образа; 2) движением различных областей познания (литературоведения, эстетики, философии, богословия) навстречу друг другу, что позволяет с качественно новых позиций подойти к объекту исследования

23 Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск, 1994. С. 5. языку поэтического текста и его образной системе; 3) существованием собственно филологических проблем, как то: а) осознание христианского подтекста русской литературы как особого предмета изучения; б) осознание логосно-символической природы образа в художественном произведении с христианской тематикой и проблематикой, путей формирования его семантического пространства; в) осознание особой значимости ключевых образов Свете Тихий и тихий свет в культурном пространстве художественного слова.

Предмет исследования — образ Свете Тихий в его поэтологическом и семантическом аспектах. Свете Тихий — это имя Второго Лица Святой Троицы, Бога Сына. Согласно христианской традиции, этот образ - главный на страницах Нового Завета, так как с Ним связана идея Спасения человечества. Новозаветная история изображает Его в одеждах света, называет Его Светом. Образ Христа Света давно и прочно вошел и в церковную гимнографию. В частности, песнопение «Свете Тихий» - это кульминация чина вечерни. Христианам, посещающим храм, оно известно на протяжении нескольких столетий. Будучи оригинальным произведением церковной литературы, в то же время «Свете Тихий» не является текстом, рожденным в недрах славяно-русской культуры. Он заимствован из обширного корпуса гимнодий византийского богослужения и переведен с греческого на церковнославянский язык в эпоху раннего средневековья. Оставаясь неотъемлемой частью церковной культуры, и текст, и его центральный образ оказывали и оказывают влияние на народное сознание в течение восьми столетий. В конце XVIII - начале XIX века в истории бытования этого памятника церковной гимнографии происходит одно знаменательное событие: образ Свете Тихий и его семантический «двойник» тихий свет (последний возник на основе переноса по сходству, подобию со Светом Тихим) становятся предметом осмысления и толкования в текстах светской литературы. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, Ф. Н. Глинка, Ф. И. Тютчев, А. А. Бестужев-Марлинский, Ап. А. Григорьев, А. С. Хомяков,

Н. П. Огарев, К. К. Павлова, А. А. Коринфский и многие другие на протяжении XIX века обращались к образам Свете Тихий и тихий свет в своем творчестве. В XX веке эта тенденция в русской словесности сохранилась и распространилась на лирику И. А. Бунина, М. И. Цветаевой, П. С. Соловьевой, Н. П. Смирнова, а также творчество тех авторов, чьи стихи стали известны благодаря новейшим публикациям в сборниках под общим названием «Духовная поэзия». Согласно статистическим подсчетам, проведенным нами, частотная сфера употребления слова-образа достаточно высока: около полусотни поэтов творчески разрабатывало семантику, структуру и его содержательную сторону. В результате творческой деятельности нескольких поколений поэтов в русской культуре возник феномен, требующий целостного изучения, осмысления и описания как образ Свете Тихий и образ и символ тихий свет.

Поскольку образ и символ - предмет изучения нескольких дисциплин, определим, в каком смысле эти понятия существуют в светской и христианской культуре и используются на современном этапе познания.

Литература, посвященная категории образа и символа, обширна. Наиболее полный ее обзор представлен: 1) в работах А. Ф. Лосева «История античной эстетики»24, «Проблема символа и реалистическое искусство»25 и 2) в монографии Н. Л. Малининой «Диалектика художественного образа».26 Библиографические списки, предложенные А. Ф. Лосевым и Н. Л. Малининой, содержат более полутора сотен названий работ, отразивших историю становления и развития категорий в области искусствоведения, философии, языкознания, литературоведения - от античности до наших дней. Сосредоточимся только на основных направлениях развития научно-фило-софско-богословской мысли, охватывающей вопросы семантики образа и символа, чтобы точнее представить предмет исследования и подходы к нему.

24 Лосев А. Ф. История античной эстетики: [1-8 т.]. М., 1963-1994.

25 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

26 Малинина Н. Л. Диалектика художественного образа. Владивосток, 1989.

В филологическую науку понятие «образ» пришло из смежной дисциплины, где он определяется как «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования

27 действительности». Столь же значимой является эта категория и в литературоведении. Определение искусства как мышления в образах сложилось в первой половине XIX века. Оно разрабатывалось в трудах Г. В. Ф. Гегеля, В. Г. Белинского и др. мыслителей. «Мы можем, - писал Гегель, - обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее

28 реальность». В. Г. Белинский начал одну из программных своих статей словами: «Искусство есть непосредственное содержание истины, или мышление в образах».29 Классики отечественной теоретической мысли XX века и составители словарей определяют образ как «наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения»,30 как «картину человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданную при помощи творческой фантазии».31

Несмотря на точную формулировку понятия и все возрастающее количество теоретических разработок, посвященных этой категории, историки литературы организуют дискуссии,32 на которых проходят обсуждения природы и функции образа. В качестве отклика на дискуссию 1960-х годов в издательстве АН СССР выходит коллективный труд, 1-й том которого целиком посвящен исследованию категории образа (Н. К. Гей, В. Д. Сквозников, Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов, П. В. Палиевский пытаются определить когнитивную и эстетическую функции образа, его внутреннюю структуру). В 1970-1980 годы, наряду с литературоведами (Л. И. Тимо

27 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.

28 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М.,1939. Т. 14. С. 194.

29 Белинский В. Г. Идея искусства // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 4 т. М., 1954. Т. 4. С. 585.

30 Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. М., 1991. С. 191.

31 Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 241.

32 Одна из дискуссий на тему «Слово и образ» развернулась в конце 1959 - начале 1960 г. на страницах журнала «Вопросы литературы» и подробно освещена В. В. Виноградовым в ст. «Слово и образ» (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 94 -129). феевым, Г. Н. Поспеловым), к обсуждению природы образа подключаются лингвисты: Р. О. Якобсон, И. Тодоров, В. П. Григорьев, Б. А. Ларин, В. Н. Топоров, Н. Д. Арутюнова. В 1990-2000 годы эта тенденция сохраняется и расширяется за счет подключения к теоретическим разработкам искусствоведов (А. А. Михайловой, Н. Л. Малининой) и философов (А. Л. Казина, Ю. И. Романова и многих других). В результате всестороннего исследования образ предстает как живое сосредоточие множества положений. Образ - это и чувственное содержание литературного произведения, и «развеществление» предмета, и способ освоения и преобразования действительности, и знак со своим значением. «В трансцендентальном воображении образы имеют творческую порождающую силу, являясь образами самого бытия»,33 - обобщает Ю. М. Романенко.

В то же время наука возвращается к ранее опубликованным работам по теории образа с тем, чтобы заново переосмыслить их и ввести в научный оборот. В частности, так происходит с работами выдающегося отечественного лингвиста А. А. Потебни. Одним из выдвинутых Потебней положений является положение о внешней и внутренней форме в слове. Под внешней формой А. А. Потебня понимал членораздельный звук; под внутренней формой - «ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание»34 (в узком смысле слова «содержание») и идею художественного произведения, выраженную в образе (в широком смысле слова «содержание»). Позже А. А. Потебня расширил характеристику словесного образа: «Поэтический образ служит связью между внешнею формой и значением».35 Образ, по мнению Потебни, «применяется», «примеряется»36 к содержанию слова. Более того, как показали исследования в области психологии искусств, проведенные Л. С. Выготским, «образ в слове помогает апперципировать новое

33 Романенко Ю. М. Философия в отсвете мифа: метафизика как поэтика мысле-образов // Метафизические исследования. Вып. XV. Искусство II. СПб., 2000. С. 71.

34 Потебня А. А. Эстетика и поэтика// Потебня А. А. Мысль и язык. М., 1862. С. 175.

35 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. М., 1905. С. 309.

36 Там же. С. 310. значение».37 Исходя из семантики образа, Потебня полагал, что тот может возникать как на основе отдельного слова, так на основе словосочетания, фразы, целого текста (например, евангельской притчи, языческого мифа).38 Потебня учит различать поэтические тропы и их виды со стороны качества образа и его отношения к значению.39

Параллельно отечественным ведутся научные разработки по теории образа и за рубежом. В публикациях С. Сиротвинского, Г. Вильперта, С. Барнета, М. Бермана, В. Барто, X. Шоу, X. Мориера, Ж. А. Куддона и др. образ определен как «представление, имеющее обычно большие достоинства пластичности, наглядности, способность вызывать соответствующее впечатление».40

Не менее важным направлением научных разработок является и то, которое исследует категорию символа. Слово «символ» - греческое; первоначально опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания. Образная семантика слова «символ» помогает избежать той разноголосицы мнений, которая существует при определении этого понятия. И отечественные, и зарубежные ученые сходятся в том, чтобы признать: символ -«нечто, использующееся или рассматривающееся как представление другого».41 Качество символов разнообразно. Различают символы революционные, реакционные, зооморфные, антропоморфные и другие. Одним из высших символов признается символ религиозный. Причину того, что «чувственно отдельное, как, например, физический языковой звук, может стать носителем чисто духовного значения», Э. Кассирер видит в том, что

37 Выготский JI. С. Психология искусства. М., 1925. С. 46.

38 Потебня А. А. Теоретическая поэтика (Учебное пособие) / Сост., вст. ст. А. Б. Муратова. СПб.; М., 2003. С. 168-169.

39 Там же. С. 254-263.

40 См.: 1) Sierotwienski S. Slownik terminow literakich. Krakov, 1998; 2) Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. London, 1986; 3) BarnetS., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. New York, 1988; 4) Shaw H. Dictionary of Literary Terms. New York, 1976; 5) Morier H. Dictionnaire de poetique et de rhetorique. Paris, 1989; 6) CuddonJ, The pinguin Dictionary of Literary Terms Literary Theory. Oxford, 1982.

41 Wilpert G. Sachworterbuch der Literatur. S. 145. сама фундаментальная функция обозначения имеется и действует уже до полагания отдельного знака, так что в этом полагании она не создается в первый раз, а лишь фиксируется, лишь применяется к частному случаю».42 Философ утверждает, что «символические знаки, которые мы встречаем в языке, мифе, искусстве, "есть" не потому, что они есть - для того, чтобы впоследствии сверх этого бытия обзавестись еще определенным значением, -все их бытие происходит исключительно из их значения. <. .> В этом смысле миф и искусство <.> не есть просто отпечатки наличной действительности, а представляют собой руководящие линии движения духа, идеального процесса, в котором реальное конституируется для нас как Единое и Множественное - как многообразие форм, спаянных в конечном счете единством значений».43

Поскольку существует опасность смешения двух основных категорий эстетики, следует разграничивать понятия образа и символа. «То, чего нет в символе, - писал А. Ф. Лосев, - и что выступает на первый план в художественном образе, - это автономно-созерцательная ценность»; «специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ есть тоже образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное,

44 как он сам, этот самый образ». Этот образ А. Ф. Лосев называет символом первой степени. Но именно с символом второй степени философ связывает подлинную символику, поскольку для него она есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. «Необходимо, - пишет философ, - чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений».45

42 Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы [1923] / Пер. А. Н. Малинкина// Культурология. XX век: Антология. С. 201.

43 Кассирер Э. Указ. соч. С. 202.

44 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 142-144.

45 Там же. С. 145.

Споры о природе образа и символа не затихают до сих пор. Так, в рамках Всероссийской конференции «Философия и поэзия» прошло заседание круглого стола на тему: «Философская поэзия и поэтическая философия», где была определена диалектическая связь между образом-символом в поэзии и философии. «Поэт, - пишет А. В. Иванов, - переживает идеи и образы; если эти переживания касаются предельных оснований в отношениях Человека и Мира, это философская поэзия. Символы философа также многозначны и полиинтерпретируемы, но в принципе они призваны находиться в состоянии взаимной дополнительности с понятийным уровнем философии в рамках некой целостной картины или системы представлений».46

Логосно-символическая природа художественного слова уже не вызывает отрицания, и феномен образа-символа (по мнению И. А. Тульпе) осознается как способ «адекватного языка для передачи ирреального (Божественного) мира, который уже есть, существует»47 и который именно через слово постигается человеком.

Особенность «самовитого слова» (В. Хлебников) находит свое реальное воплощение в «Словаре поэтических образов», выход которого В. С. Баевский назвал «событием в мировой поэтической лексикографии»48 конца XX века. Автор «Словаря.» Н.В.Павлович формулирует теорию поэтического образа,49 суть которой сводится к тому, что «каждый образ существует не сам по себе, а в ряду других образов, с которыми составляет единую парадигму. Образы, входящие в одну и ту же парадигму, отличаются один от другого на поверхностном уровне, они по-разному оформлены, но на глубинном уровне они реализуют единый для всех смысловой инвариант.

46 Иванов А. В. Философская поэзия // Философия и поэзия: Материалы 2-й Всерос. конф. 4-6 окт. 1999 г. Рязань, 2000. С. 98.

47 Тульпе И. А. «Искусство» и «религия» (Попытка уяснения смыслов) // Метафизические исследования: Сб. науч. тр. СПб., 2000. Вып. XV (Искусство). С. 87.

48 Баевский В. С. Событие в мировой поэтической лексикографии // Вопросы литературы. М., 2003. Январь-февраль. С. 354-358.

49 Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.

Часто такая парадигма охватывает три столетия русской литературы».50 Инвариантио-парадигмальное бытие образов, на наш взгляд, с иных позиций возвращает исследователя к пониманию символа - «принципа бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления».51

Из публикаций, посвященных образу и символу, укажем еще монографию Ю. И. Романова «Образ, знак в искусстве».52 Автор этой работы хочет ввести в современный научный оборот (как ему кажется, незаслуженно забытую) категорию «религиозный образ». Так, в частности, исследователь классифицирует образы религии в составе ценностно-ориентированных образов, поскольку «в жизни общества они являются некоторой культурной реальностью. Эта реальность сохраняет и несет в себе определенный тип духовных ценностей, запечатлеваемых в известных сложившихся формах».53 Ю. И. Романов рассматривает образный способ существования религиозной мысли исторически закономерным, имеющим весьма традиционный и канонический характер. Как ни парадоксально, религиозный образ вызывает к жизни идея сверхразумной для человека, а значит непостижимой природы Бога, которая не может быть запечатлена земными средствами. Однако в сложных богословских спорах всегда обнаруживалась несомненная практическая целесообразность существования культовых образов: «Эти образы делали важное дело: они не умозрительно, а психологически приобщали людей к духовным ценностям религии».54 Вот как об этом писал в свое время свт. Григорий Богослов: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах».55 В этой связи Ю. И. Романов ставит вопрос: можно ли религиозные образы отнести к художественным?

50 Баевский В. С. Событие в мировой поэтической лексикографии. С. 255-256.

51 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 35.

52 Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве: Философско-методологический анализ. СПб., 1993.

53 Там же. С. 39.

54 Там же. С. 40.

55 Григорий Богослов, свт. Об икоиах и изображениях // Григорий Богослов, свт. Собр. творений: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 34.

Скажем, рассматривая их как определенную трансформацию художественного? Его ответ однозначен: «Думается, что это было бы неправомерно, поскольку в религиозных образах художественное обнаруживает себя только как прием, используемый для того, чтобы чувственно донести до человека божественный, надчеловеческий смысл. В религиозных образах несомненно наличествует и эстетическое, и художественное. Однако эти моменты по существу являются лишь служебными факторами, необходимыми для достижения совершенно особого психологического состояния верующего».56 По этому поводу хотим заметить, что, вероятно, в силу специфики своего исследования Ю. И. Романов не различает содержательную и функциональную стороны религиозного образа. Между тем, обширный корпус святоотеческих писаний может прояснить специфику религиозного образа и символа.

Славянская духовная культура сформировалась на византийской почве, и ее богословское обоснование выкристаллизовалось там же, поэтому святоотеческая литература в определении образа отталкивается от греческого слова 81кшу - «икона», имеющего несколько основных значений: «изображение», «образ», «мысленный образ», «представление», «видение», «уподобление».57 Такая многозначность слова не могла не повлиять на разработку понятий образа и символа. Но складывались они, в первую очередь исходя из текстов Священного Писания. Уже в первой книге Бытия сказано о сотворении человека «по осрлз^ сжТю» (Быт. 1:27). Изначально человек был задуман и сотворен как икона Бога. Грехопадение прародителей скрыло благо-образ-ие первого человека, сделало образ Божий неясным. Адам, изгнанный из рая, произвел потомство уже «по вйд^ своем& й по осрлз^ своел\&» (Быт. 5:3), искаженному грехом. По милосердию Божию, грехопадение повлекло за собою не утерю образа, а лишь его потемнение,

56 Там же. С. 41.

57 Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. М., 1991. С. 373. ведь «вит* создл человека вт* неистлеше й во осрлзт» подоеУа своего» (Прем. 2:23).

В Новом Завете слово «образ» неоднократно употребляется по отношению к воплотившемуся Слову. Согласно ап.у Павлу, Господь Иисус Христос «есть бкразъ вгл невйдил\Аги»> (Кол. 1:15; ср. 1 Кор. 11:7; 2 Кор. 4:4). Нельзя не обратить внимания на особенности «богословия образа» у святого апостола: если Адам сотворен только по образу Божию, то Христос Сам есть этот образ Бога невидимого, «оврлз'ь \гпостлси Оцл» (Евр. 1:3). Следовательно, Адам сотворен по предвечному Первообразу - Сыну Божию Иисусу Христу.

Если задаться вопросом: что именно понимают святые отцы под образом Божиим в человеке, то выяснится, что однозначного ответа на него не существует. «Одни, — повествует преп. Анастасий Синаит, - подразумевают царствующее и самовластное начало в человеке, другие - разумное и

58 незримое начало души, третьи - нетленное и греховное начало».

Еще один аспект понимания образа Божия раскрывается в творениях преп. Симеона Богослова, который, вслед за многими другими отцами Церкви, исходит из того, что человек троичен: ум, слово и душа (дух) дают полноту человеческой природы и богообразия: «По образу Слова нам дано слово, ибо словесные - от Слова. Обладая умом и словом, душа имеет их по существу нераздельными и неслиянными по образу Троицы».59 Свт. Василий Великий говорит о двух «разумениях» образа Божия в человеке. Первое -«боголепное»: образ Божий состоит в обладании Божественными свойствами.60 Свт. Григорий Нисский также видит сущность образа Божия в совокупности добродетелей: Зиждитель расцветил ими, будто красками,

58 Анастасий Синаит, преп. Об устроении человека по образу и подобию Божию. Слово первое // Символ. Париж, 1990. №23. С. 315.

59 Симеон Новый Богослов, преп. О человеке // Симеон Новый Богослов, преп. Творения: В 3 т. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. Т. 3. С. 146-147.

60 Пасший Великий, архиеп. Кесарии Каппадокийския, свт. По образу и подобию Божию // Василий Великий, свт. Творения: В 4 ч. М., 1845-1846. Ч. 1. С. 173. образ Свой в человеке.61 В духе положительного богословия рассуждает о Божественном образе, запечатленном в Именах Божиих, св. Дионисий Ареопагит. Ум, Добро, Любовь, Свет,.Красота, Воля и др. - все эти имена-свойства в равной мере приложимы и к Отцу, и к Сыну, и к Святому Духу. Есть они и в человеке, но только как «отобразы», отражения, отпечатки. Они отличаются своей ограниченностью и возможностью их неправильного развития и использования.

Согласно свт. Василию Великому, наряду с «боголепным» существует и другое понимание образа, не отрицающее первое: образ Божий состоит в «телесном очертании». " Сын Божий - Образ Нетварный - ради спасения человека воплощается и принимает на Себя образ «перстный», чтобы обновить, воссоздать и пре-офаз-ить его, вернуть ему первоначальную чистоту.

Итак, когда мы говорим об образе Господа Иисуса Христа, то подразумеваем Сына, рожденного от Отца, Образ ипостаси Отца. Когда мы говорим о человеке, то подразумеваем, что а) человек сотворен по образу Божию и несет в себе образ Сына Божия; б) в силу нераздельности трех Лиц Святой Троицы, человек запечатлевается и троичностью своего внутреннего духовного устроения; в) образ Божий в человеке несет в себе дарованные ему Господом Божественные свойства; г) человек является образом Божиим и по своим телесным очертаниям как предызобразитель63 Боговоплощения.

До сих пор говорилось только об образе Божием, но человек сотворен Богом и «по подобУю» (Быт. 1:26). Именно понятие «подобия» вносит динамику в понимание образа. Образ Божий невозможно утратить, он принадлежит самой сущности человека. Он залог причастности человека к Богу, к вечной жизни. Образ Божий может быть поруган человеком, отвергнут им всей своей жизнью, но не может быть совершенно утрачен или отнят Богом. Каким бы «черным» ни стал образ человека, его всегда можно

61 Григорий Нисский, свт. Об устроении человека. СПб., 1995. С. 16, 26.

62 Василий Великий, свт. Указ. соч. Ч. 1. С. 173.

63 Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 13. очистить на пути покаяния, возвращения к Богу. Очистить в себе образ Божий - значит вернуть ему утраченное подобие, стать иконой Бога.

Слово «икона» часто выступает синонимом слова «образ». Оно не заменяет его, но служит для его уточнения, наполняя богатством оттенков содержание слова «образ». Говорить о типах иконы - все равно что говорить о типах образа. Преподобный Иоанн Дамаскин различал шесть родов икон-образов.

1-й род образа - «естественный и во всем сходный образ невидимого Бога - Сын Отца, являющий в Себе Отца».64 Главное понятие здесь для преп. Иоанна - «естественный», так как это Образ, рожденный в вечности «прежде всакон твлри» (Кол. 1:15), Образ нетварный и потому «совершенно равный, во всех отношениях подобный Отцу, кроме того, что нерожден».65 Второе Лицо Пресвятой Троицы в вечности рождается от Отца и как Сын, и как Слово-Логос, и как образ ипостаси Отца. Все другие виды образов сотворены, созданы или изготовлены «через подражание». Человек как образ Божий имеет способность и дерзновение восходить ко Господу Христу непосредственно, как образ восходит к Первообразу, благодаря онтологичной родственности, но к Отцу может восходить только через Сына (Ин. 14:6). К без-образ-ному приходят через Образ, к невидимому - через видимый образ.

2-й род образа, согласно преп. Иоанну, - это «находящееся в Боге представление о том, что от Него имеет быть, т. е. предвечный Его совет, всегда остающийся неизменным».66 Это представление развертывается в видимом тварном мире как первообразы (со строчной буквы, в отличие от Первообраза) и образы вещей и предопределения для событий. Поскольку вторая Ипостась есть Сын, Образ и Слово (Логос), преп. Максим Исповедник называет первообразы также логосами: «Для обладающих духовным зрением

64 Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 101.

65 Там же.

66 Там же. С. 102. весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов. А весь чувственный мир при духовном умозрении представляется содержащимся во 7 всем умопостигаемом мире, познаваясь благодаря своим логосам». Взаимосвязь между собственно вещью, ее видимым образом и невидимым первообразом (логосом) исключительно важна для познания мира и Богопознания. Узрение образа вещи духовным оком веры возводит к таинственному ведению ее первообраза, а через него — к Первообразу.

3-й род образа есть «происшедший от Бога через подражание, т. е. человек».68 Принципиальное отличие образа Божия в человеке от Образа состоит в том, что человеческий образ - не естественный, не рожденный, а тварный, созданный; он «не может быть одной и той же природы с Несозданным».69 Это образ через подражание Сыну Божию Иисусу Христу. Причем очень важно, что этот образ также сотворен Самим Богом.

4-й род образа - «тот, когда Писание создает образы, и виды, и очертания невидимых и бестелесных предметов», ибо мы «не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без какого-либо

7П посредства». Эти образы не придумываются искусственно, а порождаются своими невидимыми первообразами, архетипами, открываются пророкам и людям, обладающим духовным зрением, предлагаются каждому человеку в откровении Священного Писания. Сам Господь повествует о Себе через эти образы.

71

5-й род образа «предызображает и предначертывает будущее». Особенность этого рода образов состоит в том, что он имеет ограниченное значение. Например, трехдневное пребывание Ионы в чреве китовом прообразует тридневное Воскресение Христово; жертвоприношение

67 Максим Исповедник, преп. Вопросоответы к Фалассито // Максим Исповедник, преп. Творения: В 2 т. М., 1993. Т. 1.С. 159-160.

68 ИоаннЦамаскин, преп. Указ. соч. С. 102.

69 Там же.

70 Там же. С. 102-103.

71 Там же. С. 104.

Авраамом сына Исаака прообразует Боговоплощение Сына Божия. Об особенностях этого образа свт. Мелитон пишет: «Когда произойдет то, образом чего является происходящее, тогда то, что содержит образ будущего, разрушается как ставшее ненужным, и образ Истины уступает место тому, что действительно существует».72

6-й род образа «установлен для воспоминания о прошедшем».73 Преп. Иоанн имеет в виду два вида образа - словесный и живописный (собственно иконописный). Он цитирует высказывание свт. Василия Великого: «Что повествовательное слово передает чрез слух, то живопись показывает молча чрез подражание».74 В толковании на это высказывание преп. Иоанн утверждает: «Образ, нарисованный красками, родствен начер

75 тайному словом», а ниже уточняет: «Дело изображения и слова - одно». О подобии словесного и иконичного образов высказался преп. Иосиф Волоцкий: «Подобает поклоняться Святому Евангелию и почитать его, потому что пречистый образ Господа нашего Иисуса Христа и святое Евангелие подобны друг другу, и мы должны приносить им равное поклонение и почитание, ведь нет между ними никакой разницы, потому что оба благовествуют единую повесть. <.> Подобное же делает и живописец, изображая на доске свидетельство Божьего Промысла и передавая его

76

Церкви. То, что Евангелие описывает словом, живопись исполняет делом».

Чтобы сделать классификацию св. отца более наглядной, В. В. Лепахин сводит перечисленные роды образов в единую картину:

1) Первообраз — Сын Божий, Логос;

2) перво образы - невидимые мыслеобразы видимых вещей, явлений;

3) образ Божий - человек;

72 Мелитон Сардийский, свт. О Пасхе. М., 1998. С. 10-11.

73 Иоанн Дамаскин, преп. Указ. соч. С. 104.

74 Василий Великий, свт. Указ. соч. Т. 4. С. 296.

75 Иоанн Дамаскин, преп. Указ. соч. С. 69, 152.

76 Иосиф Волоцкий, преп. Просветитель. М., 1993. С. 173-174.

4) образы видимые в тварном мире, как бы сама образная структура видимого мира, отражающая мир невидимый и возводящая к нему (мир есть икона Божия, по учению свв. отцов);

5) про образы - предначертания будущего в Ветхом Завете, но также прообразы будущих событий, данные в Новом Завете, например Страшного Суда;

7*7

6) образы искусства — прежде всего словесного и изобразительного.

Такая классификация по-иному позволяет взглянуть как на собственно образ, так и на его связь с символом. В различных теориях упрочилось мнение, согласно которому символ — это живое единство предметного образа и глубинного смысла. Именно поэтому он обладает неисчерпаемостью внутреннего содержания и способен передавать сокровенное, невыразимое. При этом нередко остается в тени вопрос о том, что именно обусловливает живое единение идеи, смысла и предметного образа и как художник рождает символ. Ответом на этот вопрос служит выдвинутая святыми отцами теория онтологичного символа, основное положение которой формулируется так: видимый мир есть символ мира невидимого. Человек может получить представление о мире невидимом лишь потому, что он имеет перед собой его видимое символическое изображение.

Глубокое богословское понимание данной категории находим у св. Дионисия Ареопагита. По его мнению, символ выполняет двойную функцию: для «истинных приверженцев благочестия» он «прикровенно» выявляет прообразы умопостигаемого мира, делает их духовно воспринимаемыми. Вместе с тем от плотских, праздно любопытствующих, духовно слепых людей символ скрывает неизобразимое, сверхчувственное, священное.78 Символ (считает св. Дионисий) не только обозначает что-либо, но реально являет обозначаемое, с ним сплетенное.

77 Лепахин В. В. Икона и иконичность. С. 46-48.

78 Дионисий Ареопагит, св. О Божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 15-17.

Позже к проблеме символа обратился свт. Григорий Палама. Его учение возникло в ходе полемики о природе Божественного Света с

Варлаамом Калабрийцем. Последний настаивал на том, что этот Свет есть тварный и чувственный символ Божества».79 Для ответа противнику свт. Григорий вводит понятие о двух видах символа: иноприродного и единоприродного с тем, что они символизируют.80 Свет Преображения - это

81 природный символ Божества единородного Сына», где «природный» -значит принадлежащий Сущности Божией. Если это символ, то не тварный, а онтологичный, двуединый. И только в этом смысле святые отцы употребляли понятие «символ» по отношению к Божественному Свету. В комментариях к этому положению В. В. Лепахин поясняет: «Онтологичный символ всегда выступает в двуединстве своей видимой символической структуры (четвертый род образа) и невидимого первообраза (второй род образа, согласно преп. Иоанну Дамаскину)». "

Следуя свт. Григорию Паламе, поэт и теоретик символизма XX века Вячеслав Иванов выделял два основных типа символизма в искусстве: идеалистический и реалистический. «В идеалистическом символизме, -писал он, - символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения».83 Такой символизм всегда остается индивидуалистическим «интимным искусством утонченных».84 В реалистическом же символизме символ есть начало, связующее разделенные сознания, при этом их «соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности».85 Такой единой для всех сущностью Вячеслав Иванов считал Божественный Логос, Христа.

79 Григорий Палама, свт. Триады в защиту священнобезмолвствующих. М., 1995. С. 278.

80 Там же. С. 277-280.

81 Там же. С. 283.

82 Лепахин В. В. Указ. соч. С. 124.

83 Иванов Вяч. Заветы символизма// Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971-1987. Т. 2. С. 552.

84 Там же. С. 553.

85 Там же. С. 552.

Опираясь на современных исследователей символизма, свящ. Павел Флоренский рассматривал символ на трех уровнях, или в системе трех «языков». На первом уровне (или языке Божественном) символ онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой. На втором уровне (в языке священном) символ обнаруживает себя вовне, неся откровение о Божественном. На третьем уровне (в языке мирском) символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологизм, т. е. его связь с миром запредельным. Он уже не помогает созерцанию Божественного, а как бы искусственно зашифровывает его. Символ вырождается.

О трех сферах символизма в богословии св. Дионисия Ареопагита рассуждал А. Ф. Лосев. Он выделял сферу мистериального, эманационного и пп предикативного (чувственного) символизма. Мистериальный символизм являет Саму Сверхсущую Сущность; эманационный символизм - Ее Божественные исхождения, которые запечатлены в Божественных именах: Добро, Благо, Свет, Жизнь; предикативный символизм запечатлевает Божественные проявления вовне в чувственных образах (креста, чаши, древа, столбов, купины).

Сближение символа с образом не может не вызвать вопроса о специфике каждого. «Главное отличие символа от образа, - считает

B. В. Лепахин, - выявляется при соотнесении его с родами образов, по учению преп. Иоанна Дамаскина. Понятие "символ" неприменимо к Первообразу. Сын Божий - невидимая икона Бога невидимого - в Боговоплощении становится видимым Образом, но назвать Его символом нельзя. Второе Яйцо Пресвятой Троицы — именно Образ, а не символ. Невозможно назвать символами и образы второго рода (невидимые первообразы, архетипы), целиком пребывающие в области запредельного. И, конечно, понятие "символ" не распространяется на человека - третий род образа, по преп. Иоанну. Итак, символ соотносим лишь с четвертым, пятым и

86 Флоренский П., свящ. Столп и утверждение Истины // Флоренский П., свяш. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

C. 361.

87 Лосев А. Ф. Историческое значение Ареопагитик // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 74-75. шестым родами образа. Так выявляется коренное отличие иконообраза от символа и смысловое, содержательное и терминологическое превосходство первого понятия».88

Внутри шестого рода образов, описанного преп. Иоанном Дамаскиным, В. В. Лепахин выделил, помимо прочих, «иконы вербальные, иконослово, вершиной которого является Священное Писание и его ядро Евангелие -словесная икона Христа», и «иконы-песнопения, произведения певческого, музыкального искусства и само иконопение как действие».89 Поскольку тема нашей диссертации напрямую касается слова-образа Свете Тихий, заимствованного из церковной гимнографии, необходимо уяснить, в чем состоит специфика иконослова.

Главный аспект православного понимания Слова - догматический. Слово есть Второе Лицо Пресвятой Троицы, Логос. Это ипостасное Слово. «Веки устроены Словом Божиим, - пишет ап. Павел, - так что из невидимого произошло видимое» (Евр. 11:3).90 Слово Божие есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию тварный мир. В сотворении мира слово опережает вещь: «и' рече вгъ: дл кодетт*.« бысть.» (Быт. 1:3,6,9, 14, 20, 24, 26). В сотворении мира слово опережает вещь, тогда как человеческое слово следует за вещью. Это было возможно потому, что человек до грехопадения обладал способностью прозревать во внутреннюю сущность вещей. Имя, которое давал Адам, не противоречило ни содержанию именуемого, ни внутреннему логосу, заложенному Богом при ее создании. В наречении имен он творил, по выражению прот. Сергия Булгакова, «звуковые иконы».91 Истинное слово всегда иконообраз, поскольку призвание слова - иконичность. Слово обладает теми же характеристиками, что и всякий иконообраз. В. В. Лепахин выделяет шесть признаков иконослова:

88 Лепахин В. В. Указ. соч. С. 131.

89 Там же. С. 171.

90 Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа на славянском и русском языках. М., 1902. С. 1084.

91 Булгаков С., прот. Философия имени. Париж, 1953. С. 187.

1) слово онтологично и представляет собой нераздельное и неслиянное двуедннство - сращение предмета и его именования, явления и наименования, идеи и именования;

2) слово аптиномично, что обусловлено общей антиномичностью языка;

3) слово символично в трех планах: а) символизм слова обусловлен символичностью Имени. «Священное Имя Божие есть

92 гу священнеишии символ словесный», — пишет прот. Сергии Булгаков; б) символично также Священное Писание как развернувшееся, «распустившееся» Имя Божие; в) слово человеческое также является онтологическим символом, соединяющим два бытия (видимое невидимое), два пласта (высший и низший);

4) слово канонично, оно представляет собой содержательную форму. Как в содержательном, так и формальном аспекте слово стремится к самосохранению, оставаясь вместе с тем достаточно подвижным (семантически и формально), чтобы выполнять не только коммуникативную, но и творческую функции в языке;

5) слово соборно. Как образы стремятся к Первообразу, так и слова, будучи произведением Слова-Логоса, устремляются к воссоединению с Ним. Особым внутренним «зарядом» соборности отличается художественное слово. По выражению свящ. Павла Флоренского, оно есть «свившееся в комок предложение».93 Известный идеал словесных видов творчества (чтобы словам было тесно, мыслям просторно) основан как раз на качестве соборности слова, его способности к семантическому стяжению и развертыванию, к максимально лаконичному и сгущенному выражению мысли, идеи;

92 Там же. С. 195.

93 Флоренский П., свящ. Термин // Dissertationes Slavicae. XVIII. Szeged, 1986. S. 243.

6) слово литургично и синергийно. Во-первых, оно синергийно само по себе, как «сгусток» энергии Божией. Во-вторых, слово синергийно в своем церковном бытии. Литургическое слово есть тот краеугольный камень, на котором покоятся главные виды церковного искусства (молитвословие, богослужение, православное богословие). Слово человеческое, уподобляясь Слову Божию, обретает силу побеждать зло, преображать мир, реально являть «небо на земле», возводить в Царствие Слова.94

Итак, словом-образом, или иконословом следует называть такое слово, которое выявляет логосное основание вещи, предмета, явления, образа, идеи и т. д. и которое наиболее полно обнаруживает себя как онтологичное, антиномичное, символичное, каноничное, соборное, литургичное и синер-гийное. Иконичность слова — это его способность к проявлению себя иконой вещи, предмета, явления, образа, идеи. В науке явление иконичности слова принято сужать до понятия символа, но совершенно ясно, что оно шире, поскольку символичность - только одна из характеристик слова-образа.

Наиболее полно явление иконичности обнаруживает себя в пространстве храма: Священное Писание есть иконослово Пресвятой Троицы; Евангелие есть словесная икона Христа; малые и большие жанры церковной словесности - вербальные иконы и по своей структуре, и по своему содержанию. Церковный гимн «Свете Тихий» - в этом же ряду, поскольку посвящен изображению Бога Сына, предстающего в образе Света.

Теснее всего церковный словообраз связан с иконой. Как словообраз, так и икона призвана явить двуединую природу бытия, включающего в себя мир видимый и невидимый. Онтологичность иконы состоит в том, что икона есть бытийное откровение Первообраза. Икона не только изображает в линиях и красках высшую сверхчувственную реальность, но и являет ее. Иконообраз есть видимое свидетельство о невидимом. Но такое свидетельство могут дать только святые, которые, по выражению

94 Лепахин В. В. Икона и иконичность. С. 179-183. свящ. Павла Флоренского, «совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю»,95 где первая выступает символом второй. В иконе все символично: пространство, передающее внепространственную реальность (так называемая «обратная перспектива»); изображение святого (непропорционально вытянутые фигуры, лучащиеся светом глаза, нимбы вокруг головы); мандорла как символ Царства Небесного в виде полукруга или сегмента, причем в полукруге может быть изображение Спасителя или Богородицы, а в сегменте - благословляющей десницы Божией. Икона складывается из совокупности символов, и всегда она должна быть подписана. Как полагает прот. Сергий Булгаков, «иконичность в иконе создается ее надписанием, именем, как средоточием воплощения слова, богооткровения».96 Надписание устанавливает единство имени и изображения; надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, энергия имени Божия. Такую же роль играет и обращение к имени Божию или святого в богослужебном тексте. Как икона, так и словообраз обладают способностью порождать текст, богослужебный и художественный, в каждом из типов которого по-своему разворачивается явление иконичности слова.

Итак, предметом диссертационного исследования (согласно классификации родов образа преп. Иоанна Дамаскина) являются словесные образы церковного и светского искусства (6-й род образов), возникшие на основе реально существующих образов: 1) Второго Лица Пресвятой Троицы как Образа Ипостаси Отца (Евр. 1:3), «естественного» (свт. Григорий Палама), рожденного «прежде всакой твари» (Кол. 1:15) и «воплотйвшдги>са СЗ Дхл Оватл й Марш Двы й вочслов^чшдса» (Символ веры); 2) человека, сотворенного «по оврдз^ й подовТю вжУю» (Быт. 1:26, 27); 3) видимого тварного мира. Если 1-й род Образа есть Сам Логос, то 2-й и 3-й роды образов - Его творения. Первый стал предметом изображения в

95 Флоренский П., свящ. Иконостас // Флоренский П., свящ. Соч.: В 4 т. М., 1994-2000. Т. 2. С. 441.

96 Булгаков С., прот. Указ. соч. С. 182. церковном гимне и выступил под именем Свете Тихий, а оттуда перешел в светскую поэзию. Второй возник на основе переноса значения с церковного имени Бога Сына Свете Тихий на человека в силу действия принципа «по образу и подобию» и существует под именем Свете Тихий и тихий свет. Третий также возник на основе переноса значений с церковного имени на образ тварного видимого мира и существует под именем тихий свет, поскольку видимый мир является не только иконой, но и символом Творца. Таково богословское обоснование предмета диссертационного исследования. Филологическое обоснование базируется на богословии образа и символа и опирается на семантику словосочетания Свете Тихий и тихий свет.

Объект исследования - русская поэзия XIX века в её непрерывно меняющихся отношениях с христианской церковной литературой (библейской, литургической, богословской), из недр которой светская поэзия

97 вышла. Поскольку предметом исследования является церковный образ Свете Тихий, постольку возникает необходимость определить место русской классической поэзии во взаимоотношениях с духовной светской и церковной литературой. Это может помочь уяснению сути духовной поэзии; может дать важнейшие сведения о причинах внутренней дифференциации и поэтико-семантических характеристиках различных направлений, течений, стилей внутри литературного процесса; существенно расширить представления о жанровой стратификации художественных произведений с ключевыми образами Свете Тихий и тихий свет; снять недоумения, возникающие при ознакомлении со списком авторов и их произведениями, которые отобраны для исследования, а также противоречия методологического характера, возникающие при трактовке образа; в целом, может помочь формированию представлений о русской поэзии как целостном, но весьма богатом в своей образно-семантической палитре процессе.

Собственно русская духовная словесность (вслед за принятием Крещения) своим истоком имеет греческую религиозную мудрость,

97 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 5-22. воспринятую прежде всего в форме художественных образов. Мысль о тождестве Красоты, Истины и Божества оказалась очень близкой сердцу древнего славянина. По мнению В. В. Бычкова, «уже при первых контактах с Византией Русь восприняла, еще не осознавая это полностью, самую суть византинизма - выдвижение эмоционально-эстетической сферы во главу всей духовной культуры. Именно поэтому Древняя Русь и смогла продолжить непрерывную линию духовной традиции».98

В отличие от традиционного взгляда на русскую словесность,

99 современная наука в качестве основного критерия, устанавливающего периодизацию в движении литературных эпох, рассматривает критерий секуляризации - утрату культурой её церковного характера. Указывая на то, что это явление весьма сложное, имеющее долгую историю, П. Е. Бухаркин отмечает, что «к середине XVII века она (секуляризация - О. С.) уже набрала силу»; барокко «служило переходом от средневековой к новой литературе»; и вскоре, «к середине XVIII столетия, литература приобретает достаточно явный мирской характер», а «к первой трети XIX века, к моменту появления Пушкина, русская словесность, казалось бы, прошла путь секуляризации».100 Сложилось неоднозначное отношение к процессу обмирщения в русской словесности: от пессимистического либо нейтрального до выражающего надежду на жизнеспособность духовной линии русской литературы. В этой связи показательными являются слова профессора Киевской Духовной Академии Ф. А. Терновского, взятые из программной статьи «Об отношении между духовною и светскою литературою» (1862): с реформой Петра

98 Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 170. Более подробно развивает эту мысль В. Н. Захаров. Комментируя уточненный перевод летописного повествования о призвании варягов на Русь и о выборе православной веры, исследователь пишет: «И там, и здесь в основе выбора лежала потребность наряда для Русской земли». (Захаров В. Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 13).

99 См.: 1) Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973; 2) Панченко А. М. О смене писательского типа в петровскую эпоху // XVIII век. Сб. 9: Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974; 3) Николаев С. И. Литературная культура петровской эпохи. СПб., 1996; 4) Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

100 Бухаркин П. Е. Поэтический язык А. С. Пушкина и проблемы секуляризации русской культуры // Христианство и русская литература: Сб. третий. С. 93. образовались два вида литературы: духовная, около того же времени ставшая под влияние западного схоластицизма <.>, и светская, постоянно и быстро обогащавшаяся приобретениями из богатой западной литературы».101 В том же духе размышляет итальянский исследователь Витторио Страда, определивший, правда, секуляризацию всего европейского искусства ХУШ-ХХ веков не только как обмирщение, но и как «процесс преобразования религиозной энергии»: «В новой русской литературе наличествуют разные пласты европейской культуры, смешиваясь на средневековой исконной почве допетровской русской культуры: от Возрождения до протестантизма, от Просвещения до романтизма и постромантизма. Это вовсе не механические влияния, а плодотворная особенность русской культуры и литературы, которая не подчинена западноевропейской, а критически охватывает все западные культуры в их прошлом и настоящем, динамически интерпретируя их наследие, начиная с поворотного момента этой культуры - перехода от Просвещения к романтизму. Именно здесь, я полагаю, истоки особой проблематизации религии в русской литературе, уходящей корнями в почву православия, но открытой всей христианской Европе».102

При таком «разбросе» мнений становится очевидным, что только одного критерия - секуляризации - для определения процессов, происходящих в русской словесности, недостаточно. Нужно ввести хотя бы еще один, каковым и является, как полагает А. А. Волков, критерий языка -«универсальной семиотической системы, потому что все знаки, в том числе и знаки самого языка, назначаются посредством слов. Язык в равной степени относится к духовной, физической и материальной культуре - как система имен, как речемыслительная деятельность и как совокупность произведений

101 Терновский Ф. А. Об отношении между духовною и светскою литературою // Труды Киевской Духовной Академии. Т. 3. Киев, 1862. С. 123.

10" Страда В. Проблемы секуляризации в русской литературе и культуре XIX в. // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 302. слова. Любое произведение или явление природы может быть понято, осмыслено или описано исключительно посредством слова».103

Вслед за старшим поколением филологов (И. И. Срезневским, А. А. Шахматовым, Е. Н. Миллером, В. А. Покровским и др.) вопрос о соотношении языка Церкви и языка литературы (применительно к литературе Нового времени) в ситуации нарастающей секуляризации остро поставлен современным исследователем В. А. Котельниковым: христианское слово о Боге было запечатано в богодухновенном слове церковнославянской Библии и церковнославянском языке, а это означает, что «слово Откровения и богообщения было <. .> и оставалось неповрежденным в своих духовных глубинах».104 Ученый утверждает, что «вхождение языка Церкви в общерусскую языковую стихию происходило наиболее интенсивно в сфере внелитургического бытования Библии, в предании, в учительно-аскетической сфере, в просвещении. Все это <.> имело не функционально-культовое, не периферийное, а центральное значение для духовной жизни нации.105 Из компонентов славянских, древнерусских, русифицированных, современных создавался языковой фонд православной культуры».106 Его пополняли различного рода переводы, стихотворные переложения из Библии (особенно псалмы, главы из «Книги Иова»), духовные стихи, парафразисы, подражания, молитвенное творчество - все то, что, по мнению исследователя, «знаменует важный тип отношений между языком Церкви и языком литературы: это отношения филиации - когда за церковной оградой возникают новые очаги

103 Волков А. А. Курс русской риторики. М., 2001. С. 12.

104 Котельников В. А. Язык церкви и язык литературы // Христианство и русская литература: Сб. первый. СПб., 1995. С. 9.

105 Развитие этой мысли можно найти в статье Д. Г. Демидова: «Роль слова в духовной литературе принципиально отличается от других разновидностей письменности. Здесь оно меньше всего выполняет инструментальную функцию, то есть не является конвенциональным номинативным средством. Семантика языка духовной литературы в минимальной степени подвержена всякого рода конъюнктурным воздействиям и изменениям. Именно такие тексты представляют собой наиболее надежную базу исторически устойчивой стороны национального языка» (Демидов Д. Г. Язык современной русской духовной литературы // Христианство и русская литература: Сб. третий. СПб., 1999. С. 30-31).

106 Котельников В. А. Указ. соч. С. 13 религиозно-языкового творчества, подчас сложно, опосредованно связанные с православной почвой, но несомненно ею питаемые».107

Этот процесс активизируется в 1-й половине и имеет тенденцию к сохранению во 2-й половине XIX века, причем мир православной Церкви вступает в общение с миром литературы как на уровне языка, так и на уровне межличностных контактов. Н. Н. Скатов отмечает две доминанты этого процесса: «Религиозная жизнь самых выдающихся писателей этого времени (приблизительно первая половина XIX века - О. С.) в целом замыкается на общение с представителями русской православной церкви в ее, так сказать, официальном выражении. <.> Показателен в этом смысле замечательный факт - обмен стихотворными посланиями между Пушкиным и Филаретом. <.> Во второй половине XIX века <.> религиозные отношения многих самых выдающихся писателей <.> замыкаются главным образом на Старчество».108

Многообразное проявление взаимоотношений русской словесности и Церкви, русской литературы и христианства позволяет выделить их в качестве двух самостоятельных проблем в русской культуре XIX века. Освещению их специфики в современном литературоведении посвятил свою статью П. Е. Бухаркин. Существование двух основных линий развития литературы он видит в том, что церковная и светская культуры — это две качественно различные системы организации духовного опыта человека: во-первых, «Церковь как таинственная жизнь Тела Христова и ее ценности не имманентны нашему миру, имеют трансцендентную основу, в то время как культура имманентна человеческому сознанию»; во-вторых, «эстетические аспекты церковной жизни носят явно подчиненный характер, они - лишь

107 Там же. С. 21.

108 Скатов Н. Н. К проблеме русской религиозной жизни и русской литературы во второй половине XIX века // Оптина пустынь: монастырь и русская культура: Материалы Международного симпозиума в г. Бергамо (Италия), 19-23 апреля. 1990 г. М., 1993. Вып. 1. С. 222-223. Развитие темы: «Русские писатели в Оптиной пустыни» см. в публикациях Ю. В. Манна, В. А. Котельникова, В. А. Воропаева; о Пушкине и св. Серафиме Саровском - в работах Н. С. Серегиной, В. А. Назарова, Л. А. Краваль; о жизни В. А. Жуковского в православном освещении - в статьях М. А. Дмитриевой // Серия «Христианская культура. Пушкинская эпоха». СПб., 1993-2003. / Ред.- сост. Э. С. Лебедева. средства для выражения ее сокровенного содержания. В художественной же литературе <.> эстетика имеет самодовлеющий характер. Поэтому литература ищет в Церкви не только духовное содержание, но и родственную ей эстетическую сторону и, учитывая или игнорируя религиозно-этические аспекты церковной жизни, стремится вступать в диалог с ее культурой».109

Наиболее полно освещена проблема духовности в русской литературе в монографии современного исследователя А. В. Моторина «Духовные направления в русской словесности первой половины XIX века». В определении духовности автор исходит из святоотеческого учения о духе: «Это та сила, которую вдохнул Бог в лицо человека, завершая сотворение его».110 Духовное сознание, основанное на вере в бытие человеческой души и сверхчеловеческих духов, обретает яркое выражение в художественном слове и при этом составляет (в своем устойчивом разнообразии) духовные направления словесности. А. В. Моторин выделил «три художественных направления соответственно трем способам миропонимания, укорененным в древнем духовном представлении о троичности человеческого состава вообще и души в частности»:111 мистическую и магическую духовность (1), рассудочность (2) и чувствительность (3). При этом ученый четко разграничивает: христианский мистицизм («сверхсознательное, сверхчувственное и сверхразумное общение с Всемогущим, Всеблагим, Милосердным Богом»),112 породивший мистический христианский эпос, лирику и драму как в церковном, так и в светском искусстве, и языческий мистицизм, проявившийся в русской словесности меньше, в отличие от магического искушения, укоренившегося в романтизме. Если первое художественное направление определяется А. В. Моториным как духовное, то относительно второго и третьего его позиция однозначна: и рассудочность, и

109 Бухаркин П. Е. Православная церковь и светская литература в Повое время: основные аспекты проблемы //Христианство и русская литература: Сб. второй. СПб., 1996. С. 46.

110 Феофан, еп. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? (Письма Л.). М., 1991. С. 31.

111 Моторин А. В. Духовные направления в русской словесности первой половины XIX века. СПб., 1998. С. 20.

112 Там же. С. 26. чувственность - проявление бездуховности. «Прежде всего, рассудок расщепляет единое бытие на сущее и несуществующее, действительное и недействительное, реальное и нереальное, - пишет А. В. Моторин, - причем все, превышающее человеческое разумение, отвергается как несуществующее, мнимое, невозможное. <.> Развитие рассудочного познания постепенно вело к определению "реальности" и "реализма" в их коренном, окончательно закрепившемся в течение XIX века смысле <.>».113 Под флагом «реального» направления в поэзии стояли: А. Н. Некрасов, Н. П. Огарев, И. С. Никитин, И. 3. Суриков, Л. А. Мей, А. Н. Плещеев, К. Прутков, Л. П. Радин, А. В. Кольцов и др. Согласно точке зрения теоретиков сентиментализма, чувства связывают человека с природой, естеством, с простой, здоровой жизнью и не позволяют рассудку убежать за пределы «здравого смысла». «В основе сентиментального сознания, -поясняет А. В. Моторин, - проповедь стихийно-чувственной, естественной любви и поклонение благодетельной матушке-природе».114 Романтики (хотя и не только) не упускали возможности показать сильные и слабые стороны чувственного мировосприятия (В. К. Кюхельбекер, А. А. Бестужев-Мар-линский, Н. М. Карамзин, А. М. Кутузов, А. Н. Голицын, Ап. Григорьев, К. К. Павлова). В целом, поэзия XIX века представляет собою весьма сложную по своей противоречивости и неоднородности картину. Она стремится обрести свою независимость от церковной культуры, движется в направлении все более разрастающейся секуляризации, становится всеядной, охватывая самые разные стороны бытия, балансирует между двумя полюсами сознания - духовностью и бездуховностью. Это, в свою очередь, порождает внутри нее различные вихревые потоки, определяемые как «направления» и «течения» (сентиментализм, романтизм, реализм; духовное, душевное и телесное; высокое и низкое; бытовое и общественное; реальное и ирреальное). В то же время процесс этот не является хаотическим: поэтическим ядром, удерживающим словесное искусство от энтропии,

113 Там же. С. 46. выступает церковнославянский язык как духовный субстрат нации. Более пятидесяти процентов словарного запаса русского языка, указывает Н. П. Саблина, составляет лексика церковного словаря.115 Церковнославянский язык воспринимается представителями русской культуры как язык высокий и книжный, на котором создана церковная и средневековая светская словесность и которая продолжает питать русскую словесность нового времени. Утонченный эстетизм, необычайно развитая символика, полисемантическая глубина церковного слова - все это притягивает к себе русских поэтов. Контакт с церковной культурой осуществляется непросто, но почти всегда его результатом являются образцы высокой духовной поэзии, которые (уже в свою очередь) формируют ядро новой культуры, способное удерживать ее от центробежного ускорения.

Историко-литературный аспект проблемы, обозначенной в диссертации, предполагает необходимость, с одной стороны, разграничить предметные отношения между духовной и художественной литературой, а с другой стороны, найти точки их соприкосновения.

Современные историки литературы (П. Е. Бухаркин, Д. Г. Демидов, А. М. Любомудров, А. В. Моторин, Е. И. Анненкова и др.) вслед за своими предшественниками (в лице религиозных философов конца XIX - начала XX века Н. А. Бердяева, В. В. Розанова, Г. В. Флоровского, А. Ф. Лосева, свящ. П. Флоренского и др.) указывают на специфику двух литератур:

1) предметом церковной литературы является Бог, светской - человек;116

2) критерием церковного искусства выступает теургическое, светского -эстетическое;117 3) литература проявляет внимание к поэтике, содержательному уровню текста, к тому, что выражается; церковная культура проявляет внимание не только к тому, что выражается, но и к тому, как

114 Там же. С. 58.

115 Саблина Н. П. «Не слышатели забытливы слова, но творцы»: Органичное православие русской поэзии // Христианство и русская литература: Сб. третий. С. 21.

11 Демидов Д. Г. Язык современной русской духовной литературы // Христианство и русская литература: Сб. третий. СПб., 1999. С. 26-27.

117 Булгаков С., прот. Искусство и теургия // Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 328, 330.

РОССИИСКЛП ,, ГОСУЛЛРСТПР.-МИЛП

41 ^ИЦЛИОТЕКЛ

118 выражается. Так, например, 82 правило Пято-Шестого (Трулльского) Собора (692) «дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа», но «это не просто человек, а Богочеловек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, высоту Бога Слова».119 Иначе говоря, в области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению Божественного откровения. Все возможности, которыми обладает искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - духовную. JT. А. Успенский так поясняет это правило: «с одной стороны, Пято-Шестой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом, <.> с другой стороны, 82 правило указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы».120 Это последнее вменяется в обязанность церковному художнику, но не является обязательным для художника светского; и здесь нужно сказать о третьем различии двух культур: 3) церковное искусство (будь то икона, слово, музыка) призвано богословствовать, тогда как светское - служить средством изображения и выражения. Об этом различии достаточно полно рассказано в статье «О церковной поэзии» архим. Рафаила (Карелина): 1) «Это особая поэзия, которая отличается от поэзии мирской <.> не только содержанием, но и формой, и языком»; 2) «в ней отсутствует душевно-ассоциативные связи, неожиданные сравнения и метафоры, которые являются скрытыми парадоксами поэзии, страстные и яркие образы, от которых душа напрягается <.> во внезапном порыве чувств»; 3) «здесь нет эмоциональной горячности и поэтических восторгов, которые на самом деле представляют собой голос

118 Бухаркии П. Е. Православная Церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты и проблемы // Христианство и русская литература: Сб. второй. СПб., 1996. С. 54.

119 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001. С. 64-65.

120 Там же. С. 65. плоти и крови»; 4) «здесь душа не отдается безвольно <.> музыке ритмов и созвучиям рифм».121 Повествуя о разных типах слушателей, архимандрит Рафаил указывает, что «красоту духовной поэзии может увидеть лишь тот, у кого открылось таинственное око сердца, у кого пробужден дух и укрощены, как дикие звери, страсти; скажем по-другому: у кого глаза души омыты слезами покаяния». " Отличительными признаками духовной поэзии являются следующие: 1) «церковная поэзия прежде всего молитва, которая требует сосредоточения мысли <.> Молитвенное слово, теряя внешнюю экспрессию, приобретает духовную глубину»; 2) «через слова гимнов душа верующего человека соприкасается с духовным миром и познает то, что выше слова и глубже чувств»; 3) «лаконичность языка и частые повторения в гимнах держат ум в едином поле созерцания»; 4) «исихасты сжимают свою мысль до нескольких слов молитвы, но эти слова низводят само небо в сердце человека»; 5) «в церковных песнопениях - высшая красота, но не в сочетании слов, а в отблеске Божества, красота, в свете которой сама душа человека раскрывается как тайна вечности».123

Иерархически светская поэзия ступенчато ниже поэзии церковной, однако не отрезана от нее и не чужда ей, но иными путями осваивает истину и красоту. Особенно ярко взаимосвязь двух словесных линий проступает на почве христианской топики. «Христианские мотивы, — пишет В. А. Котельников, - входят в поэзию разными путями, получают разную художественную разработку. Но они всегда дают творчеству духовно восходящее направление, ориентируют его на абсолютно ценное».124 Ученый указывает на несколько форм переплавки религиозного слова в художественном произведении: 1) «форму лирического переживания религиозных состояний и настроений в многообразии их интимно

121 Рафаил [Карелин], архии. О церковной поэзии // Рафаил [Карелин], архим. Тайна спасения: Беседы о духовной жизни. Воспоминания. М., 2002. С. 164.

122 Там же. С. 165-166.

123 Там же. С. 167-168.

124 Котельников В. А. О христианских мотивах у русских поэтов: Ст. вторая // Литература в школе, 1994. № 3. С. 7. психологических оттенков»; 2) «форму поэтического воплощения идей о Боге, о мироздании, о человеке как образе и подобии Божьем»; 3) «форму художественного истолкования лиц и сюжетов из Библии, из житийной, аскетической, учительной литературы»; 4) «форму отображения живой религиозной жизни нации, ее религиозно-мистического опыта, нравственных

125 и эстетических идеалов, воспринятых русским сознанием из православия». Именно с этих позиций можно объяснить тот факт, что одна часть поэтических текстов непосредственно обращена к церковному гимну в попытке воссоздать образ Свете Тихий и выразить свое, авторское к нему отношение; другая же часть поэтических текстов только отталкивается от общекультурного феномена и распространяет его семантику на предметы и явления тварного мира {тихий свет лампады, глаз, улыбки, знаний и т. д.); третья группа текстов ориентирована на воспроизведение только атрибутики образа, того, что могло бы указывать на близкую или далекую причастность к нему {тихо светит, тихий и светлый кто-либо, что-либо и т. д.).

Материалом для исследования послужили:

1) заимствованное из византийской литургики песнопение «Свете Тихий»;

2) церковнославянский гимн «Свете Тихий» из чина православного вечернего богослужения;

3) русская поэзия XIX века, из которой путем фронтального чтения были отобраны тексты, объединенные образом Свете тихий и тихий свет.

В результате отбора выяснилось, что в одном списке оказались произведения разных жанров (отрывки из романтических поэм и романтических дневников, баллады, послания, переложения псалмов, оды и т. д.), разных авторов, принадлежащих к различным направлениям, течениям, стилям. Следовательно, встал вопрос о каком-то ином, нетрадиционном принципе объединения текстов. Его можно было бы сформулировать как принцип эстетической значимости образа в поэтическом дискурсе. Не жанр, стиль, направление или литературное течение становятся определяющими, а

123 Там же. поэтический язык, который, по выражению М. И. Шапира, является «одним из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в некоторых случаях - на оригинальность. В духовной культуре язык - объект постоянной рефлексии: <.> именно здесь языкотворчество становится сознательным и активным. Особенно бурно протекает оно в поэзии».126 Далее М. И. Шапир поясняет, в чем специфика языков духовной культуры. Они «служат прежде всего для "выявления" содержания, - все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного максимально адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств»; «специализация (языков духовной культуры -О. С.) объясняется повышенной семантичностью формы, которая (выделяет их - О. С.) из языкового континуума с целью выражения особой, не бытовой семантики <.>. Поэтическая многозначность распространяется на область лексических, грамматических, фонетических, метрических и прочих значений».127 Ознакомление с творчеством русских поэтов позволяет выяснить то, как прочитан образ Свете Тихий художником слова, его школой, его эпохой. Поэтические «частности» и «детали», из которых складывается данный образ, помогают выявить не только его семантику, но и воссоздать картину литературного процесса, его особый художественный язык, выстроить перспективу творческого осмысления слова-образа в истории русской словесной культуры.

Краткий обзор истории вопроса

Современное состояние вопроса на предложенную тему диссертации определяется: 1) уровнем разработанности проблемы византийского наследия у восточных славян, а также уровнем изученности переводной литературы, которая составляет часть этого наследия; 2) уровнем

1:6 Шапир М. И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 1. М., 2000. С. 9.

127 Там же. С. 11—12. разработанности теоретико-литературных понятий и категорий: «семантика слова-образа», «церковный и художественный образ и символ», «иконичность слова-образа», «семантика и поэтика ключевых слов русской культуры»; 3) уровнем разработанности семантики и поэтики собственно ключевых слов «свет» и «тихий», породивших образы Свете Тихий, тихий свет. Поставленные в нашей работе проблемы в разное время поднимались и решались в научной литературе, частичный обзор которой мы уже сделали. Основные направления в изучении «констант» (Ю. С. Степанов) русской культуры в мировой науке связаны преимущественно с источниковедческим, филологическим, религиоведческим, историко-философским подходами к материалу. Остановимся на каждом из направлений.

1. История возникновения славянского церковного и светского искусства восходит к культуре своих исторических предшественников литературе античности и христианской Византии, с одной стороны, и стран

Древнего Востока - Египта, Сирии, Палестины, - с другой. По мнению

Н. А. Мещерского, памятники переводной письменности «определяли идеологическую основу средневековой культуры» и «обогащали умственные кругозор славянских народов <.> множеством <.> научных и философских представлений и понятий»; кроме того, «через переводную письменность Древняя Русь унаследовала от Византии <.> основные образцы литературных видов и жанров, которые затем продолжала

128 разрабатывать на почве собственного творчества». В частности, с переводными песнопениями связано русское гимнотворчество. Еще М. В. Ломоносов в «Предисловии о пользе книг церковных» отмечал, что богатство речений славянского языка «больше всего приобретено купно с греческим христианским законом, когда церковные книги переведены с греческого языка на славенский для славословия Божия».129 Ученому важно было подчеркнуть, что в этих переводах произошло слияние красот

128 Мещерский Н. А. Источник и состав древней славяно-русской переводной письменности 1Х-ХУ веков. Л., 1978. С. 4. греческого и славянского языков, способствовавшее появлению духовных гимнов и канонов в «парении усердного пения к Богу».130 Это замечание имеет прямое отношение к церковному гимну «Свете Тихий», который прежде, чем вошел в чин всенощной службы, исполнялся в составе греческих песнопений византийского богослужения. Однако, как показывают историки церкви, вряд ли греческий песнотворец был его сочинителем. Истоки этого гимна следует искать в иудейских корнях христианского богослужения, и они гораздо глубже, чем обычно принято думать»: «весь дух и пафос

Ветхого Завета целиком были восприняты христианами, они этим жили и этим дорожили».131 Вопрос о генезисе христианского гимна «Свете Тихий» важен еще и потому, что опровергает мнение некоторых исследователей напр., Фредерика Озанама) о том, что христианство в первые годы своего существования не могло терпеть поэзии, фантазии и «фикции», будучи крепко привязано к фактам, догмам и определенным истинам. Как пишет архим. Киприан (Керн), «никак нельзя согласиться с этим, ибо первохристианство, <.> не имея зде пребывающего града и взыскуя будущего, было всецело устремлено в иной мир, и это устремление очень 1 способствовало <.> харизматическому и профетическому настроению», ~ а это, в свою очередь, никакими иными средствами, как только поэтическими, передать было невозможно: «Эти харизматические гимны <.> были, вероятно, ничем не ниже по своей силе к поэтическому достоинству, чем пророческие обличения Исайи и Иеремии, чем псалмы Давида».133 Вероятно, особая поэтичность гимна «Свете Тихий» во многом способствовала тому, что он, просуществовав несколько веков, не только сохранился в греко-славяно-русском богослужении, но и впоследствии был воспринят как поэтический образец, притягивающий своей неповторимой красотой русских поэтов ХТХ-ХХ веков. Теоретическое обоснование такому явлению в свое

129 Ломоносов М. В. Предисловие о пользе книг церковных // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 118.

130 Там же.

131 Киприан [Керн], архим. Литургика: гимнография и эортология. М., 1999. С. 63, 64.

132 Там же. С. 65 время дал Ю. М. Лотман в статье «Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении». Он пишет о том, что «всемирно-исторический процесс подчинен законам пульсации», когда «перерыв в одной историко-культурной традиции влечет за собой передачу ее достижений другой».134 Характерными особенностями этого диалога культур Ю. М. Лотман считает: «во-первых, то, что в ходе межкультурного общения потоки текстов меняют свое направление (в нашем случае «ответ» адресуется от палестино-сирийской культуры135 к греческой, а от нее -славянской культуре-воспреемнице - О. С.); во-вторых, в момент перелома в направлении потока тексты переводятся с "чужого" языка (в широком семиотическом значении понятия «язык») на "свой". Одновременно они подвергаются разнообразной трансформации по законам воспринимающей культуры; в-третьих, процесс этот имеет лавинообразный характер: ответный поток текстов всегда значительно превосходит мощностью и культурным значением провоцирующее его воздействие (и действительно, русская поэзия откликается на «Свете Тихий» большим количеством текстов, насчитывающим несколько десятков - О. С.)».136

Не противится этому обстоятельству (диалогу культур) и церковная мысль. Еще свт. Григорий Богослов говорил о продолжающемся со времени Пятидесятницы откровении Святого Духа; и поскольку язык — важнейшая область пневматофании, свт. Григорий последовательно отстаивал право Церкви использовать весь объем светской (тогда эллинской) словесности, все ее языковые средства, решительно возражая Юлиану, это право отрицавш Там же. С. 64-65.

134 Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении // Византия и Русь. Сб. науч. тр. М., 1989. С. 227.

135 Как сообщает С. С. Аверинцев, «литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа<.>,- историко-литературный факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени — библейскую древность с христианским, да и мусульманским средневековьем - в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сиро-язычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы <.> Позволим себе только напомнить <.>: это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которых Византия влияла <.>» (Аверинцев С. С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983. С. 223).

136 Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении. С. 228. шему.137 Применительно к нашему предмету исследования смело можно утверждать, что диалог культур (церковной византийской и церковной славянской) не только состоялся, но и нашел свое развитие уже на другом культурном подуровне - во взаимодействии между культурой церковной и культурой светской.

Вопросам поэтики христианской гимнографии были посвящены работы: 1) А. Н. Муравьев. Краткое историческое сведение о песнопениях нашей церкви (Христианское чтение. СПб., 1831. Ч. XLII); 2) Исторический обзор богослужебных книг греко-российской церкви (Киев, 1857); 3) Кл. Фоменко. Особенности богослужения греческой церкви. Из заметок путешественника в Святую Землю (Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1895. Январь.); 4) М. Ф. Мурьянов Гимнография Киевской Руси (М., 1938); 5) Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы (М., 1979); 6) С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы (М., 1997); 7) К. Mitsakis. The Hymnography of the Greek Church in the early Christian Centuries (Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik, 20. Band. Wien, 1971); 8) E. Wellesz. A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford, 1961).

Связь гимнов и од с ветхозаветной традицией рассмотрена в монографиях: 1) Т. В. Reeves. The Hymn as Literature (New York and London, 1922); 2) W. Whallon. Formula, Character and Context. Studies in Homeric, Old English and Old Testament Poetry (Washington, 1969); 3) Н.Д.Успенский. Православная вечерня: Историко-литургический очерк (Богословские труды. Сб. первый. М., 1959).

Об истории возникновения поэтических текстов, составляющих общее достояние западных, южных и восточных славян писали: 1) А. И. Соболевский. Церковнославянские стихотворения конца IX — начала X веков и их значение для церковнославянского языка (Труды XI археологического съезда в Киеве, 1899. Т. II. М., 1902); 2) Н. Д. Успенский. Древнерусское певческое

137 Григорий Богослов, сет. О Святом Духе // Григорий Богослов, свт. Творения. М., 1889. Ч. 1. С. 126-127, 130-131. искусство (M., 1965); 3) A. Dostal. Origins of the Slavonic Liturgy (Dumbarton Oaks Papers, 1965); 4) A. M. Панченко. Истоки русской поэзии: Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. (JL, 1970); 5) JL В. Савельева. Славянская азбука: Дешифровка и интерпретация первого славянского поэтического текста // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков (Петрозаводск, 1994).

О жанровых особенностях древнерусских произведений можно прочесть в статье: Г. М. Прохоров. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина // История жанров в русской литературе X-XVII вв. (Л., 1972).

Вопросам метрики и ритмики уделяли внимание: 1) Р. Якобсон. Заметка о древнеболгарском стихосложении (ИОРЯС, 1919. T.XXIX. Кн. 2); 2) Т.-В. Pitra. Hymnographie de l'église grecque (Rome, 1867).

О сохранении порядка слов в русском тексте по сравнению с текстом оригинала можно прочесть у архим. Амфилохия в работе «О греческом кондакаре XII—XIII века Московской синодальной библиотеки сравнительно с древним славянским переводом» (СПБ., 1869).

О мелодике гимнов, сходной с одами, канонами и житиями святых можно узнать из работ: 1) Ф. Г. Спасский. Русское литургическое творчество (Париж, 1951); 2) И.А.Гарднер. Богослужебное пение Русской Православной Церкви (Сергиев Посад, 1998).

Характеристику славянских церковных текстов, позволяющую признавать их в качестве стихотворного произведения, дали: 1) К. Тара-новский в книге «Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI-XIII в.» (American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists. Paris, Mouton, 1976); 2) M. Л. Гаспаров Лингвистика стиха// Стиховедение, лингвистика и поэтика (М., 1996).

Традиции лингвистического исследования православного молитво-словия и песнопения были заложены старшими языковедами. Они рассматривали церковные тексты как материал для историко-сопоставительных исследований, позволяющих более точно описать элементы языковой системы на ранних этапах развития русского языка: а) И. С. Пенинский. Грамматика славянская. СПб., 1852; б) А. А. Шахматов. Очерк древнейшего периода истории русского языка. СПб., 1915; в) Н. Н. Дурново. Русские рукописи XI и XII вв. как памятники старославянского языка // Лижнословенски филолог. Вып. 4. Белград, 1924; г) Ogijenko. 1егук сегк1е\упо51о\у1ап8ку па Ьише [ у/ Роке ХУ-ХУШ // Ргасе Р11о1о§1с2пе. Т. XIV. \Varszawa, 1929; д) Д. Опепко. Украшська церквна вымова. Холм, 1942.

Наиболее значительное направление в лингвистическом изучении церковной молитвы-песнопения связано с исследованием славянской метрики, отражающей и воспроизводящей основные приемы византийской поэтики: а) Е. М. Верещагин. К проблеме краесогласия слов в византийской гимнографии (в связи с анализом рифмы в древнеславянских переводах) // Вопросы языкознания. 1984. № 4; б) С. Матхаузерова. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1979; в) В. Н. Топоров. «Проглас» Константина Философа как образец старославянской поэзии // Славянское и балканское языкознание. История литературных языков и письменность. М., 1979.

В последние годы изучение молитвенных песнопений обращено к семантике текстов: а) Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер. Семантика и ритм молитвы // Вопросы языкознания. 1993. № 1; б) Е.М.Верещагин. История возникновения древнего общеславянского языка. Переводческая деятельность Кирилла и Мефодия и их учеников. М., 1997; в) О. А. Прохватилова. Православная проповедь и молитва как феномен современной звучащей речи. Волгоград, 1999. Эти работы рассматривают церковные песнопения с точки зрения содержания, его структуры и сущностных признаков, главные из которых: семантические, акустические, коммуникативные.

Генезисом и историей бытования собственно церковного гимна «Свете Тихий» занимались: свт. Василий Великий, свящ. Н. Флоринский, М. Н. Скабалланович. Раннюю редакцию гимна обнаружил М. Н. Скабалланович, и он же произвел сличение ее текста с церковным гимном на славянском языке. Вопрос об авторе этого песнопения поднимали: свт. Василий Великий, Марк Ефесский, свящ. Н. Флоринский, К. Попович,

A. Пономарев, прот. Г. Флоровский, М. Н. Скабалланович. Жанровому своеобразию гимна и особенностям его музыкального исполнения много внимания уделил И. А. Гарднер. Вопрос о толковании гимна при переводе с греческого на славянский язык впервые поставил М. Ф. Мурьянов.

Несмотря на то, что церковное песнопение «Свете Тихий» привлекало к себе внимание богословов, целый ряд вопросов остался вне поля зрения исследователей: 1) какова семантики и поэтика центрального образа Свете Тихий; 2) какими путями шел процесс освоения заимствованного слова-символа на почве славянской и русской ментальности; 3) кто из художников слова и как участвовал в этом процессе; 4) в каких формах поэтического дискурса это воплотилось; 5) как это сказалось на формировании языковой и художественной картины представителей русской культуры.

2. Еще один аспект исследования можно сформулировать в качестве проблемы: как первоначально заложенное в слове языковое значение, преобразуясь в тексте, порождает новый - поэтический смысл? Или иначе: как языковой образ трансформируется в образ художественный, наполняясь новым смысловым содержанием? Оставляя в стороне мало научную традицию толкования смысла слова-образа как совокупности самых широких ассоциаций, укажем, что в классическом литературоведении значение слова-образа определяется на основе существующего в языке значения данного слова и того нового значения, которое принято называть «приращением смысла». Сторонниками этой точки зрения выступали: В. М. Жирмунский,

B. Д. Сквозников, Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев, Г. Н. Поспелов и др. В свою очередь, структурно-семантическое направление под значением образа понимает синтез значений его составных частей, или совокупность сем, которые относятся к изначальной (языковой) семе по принципу сокращения, добавления или ее замещения (Ю. Н. Тынянов, Ф. Пир, Р. Якобсон,

Ю. М. Лотман и др.). Наконец, существует традиция (ее можно условно назвать «поиском прототипа»), которая основана на том, что понять образ значит найти его аналог в прошлом (т. е. в других текстах). «И тогда, - пишет

Н. В. Павлович, — значение образа - это то, что возникает в нашей голове при 1 сопоставлении образа и его "прототипа"». Эту концепцию образа в последнее время активно разрабатывают Н. В. Павлович, Р. Д. Тименчик, М. Л. Гаспаров, Н. Харджиев, В. Тренин и др. Из новейших исследований в области семантики выделим монографию В. В. Колесова, посвященную философии слова, в которой ученый разграничивает понятия «значение» и «смысл». «Значение, - поясняет В. В. Колесов, - есть функция знака. Но, как не раз описывалось, в интерпретации самого знака много неопределенного и спорного. <.> Значение может быть приписанным или естественным, условно признаваемым или конвенциональным, вообще - всяким. <.> Возникает необходимость в смысловом значении, поскольку только «смысл» определяет установку на истину <.>».139 В. В. Колесов увязывает понятие «значение» со словом и текстом, а «смысл» - с текстом и духовной традицией: «Значение всегда определяется собственной семантической структурой и отношением к смежным элементам системы. <.> В исходной процедуре определения значений смысл устанавливается в контексте и обычно связан с общим значением традиционной для данной культуры формулой (в нашем случае формулой Свете Тихий — О. С.). В подобных формулах речи для всех последующих поколений дается образец словоупотребления в основном значении слова (или в том значении, которое в данной системе осознается как основное). Совокупность контекстов формирует текст, но, в свою очередь, и текст как живое целое определяет смысл каждой отдельной формулы и любого употребленного в ней слова. Путь от текста к слову помогает определить значение, но обратное движение от слова к тексту предполагает, что известен смысл этого слова».140 В

138 Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. С. 27.

139 Колесов В. В. Философия русского слова. С. 130.

140 Там же. С. 131. поэтическом дискурсе, поясняет В. В. Колесов, «смысл слова в контексте включает в себя и лексическое значение, и системную его значимость, и семантическую глубину "залегания в тексте", а сверх того еще и стилистический ранг слова, который в некоторых контекстах может попросту нейтрализовать собственное значение слова».141

Целый ряд проблем, связанных со словоупотреблением в том или ином стиле, решает Ю. И. Минералов в монографии «Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность)».142 В центре его внимания оказываются: рифма и семантика, перескок как экспликатор антиномии, мнимые неправильности стиля («не те падежи», «связывание несвязуемого», «эллиптические ниши», «сгибание синтаксиса»). Касаясь вопросов мимесиса- творческого подражания различным принципам семантической развертки речи, - Ю. И. Минералов предлагает различать поэтические формы: а) подражание христианским псалмам; б) соревнование поэта с теми авторами, переводы произведений которых он делал; в) творческое подражание и эпигонство; г) разработка предшествующих приемов и мотивов и ее результат; д) парафраз во всем его многообразии (разнообразные случаи подчеркнутого «отталкивания» от чужого стиля; ситуации нарочито приглушенного, закамуфлированного заимствования; игра реминисценциями, аллюзиями; органическое скрещивание собственных стилевых особенностей с приемами предшественников); е) протеизм; ж) портретирование чужой интонации, стиля и т. д.

3. Семантике и поэтике слова «свет» посвящена обширная многоязычная научно-философская и богословская литература. Кроме уже упомянутых ранее основополагающих работ по семантике слова «свет» св. Дионисия Ареопагита, свт. Григория Паламы, Н. Д. Успенского, Вяч. Иванова, П. Б. Струве, В. В. Лепахина, выделим многотомное сочинение А. Ф. Лосева «История античной эстетики», в котором автор интерпретирует

141 Там же.

142 Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. около десяти значений слова «свет», известных греческо-римской культуре. Развитие вопроса находим и в публикациях современных лингвистов, историков литературы, культуры. Так, О. Ф. Воробьевская143 предлагает выявить внутри семантического единства со стержневым компонентом «свет» сначала общее значение (родовую сему или архисему), затем -частное (видовую сему). С. В. Девяткин,144 рассуждая о метафизике света, считает нужным особое внимание уделить сопровождающей образ света семантике оппозиции «время — вечность» как движению от смерти к бессмертию. Обращать внимание на семантику цвета, когда речь идет о семантике «света», полагает необходимым В. В. Бибихин,145 поскольку та всегда связана с оппозициями «свет - тьма», «жизнь - смерть», «красота — уродство». На примере творчества отдельных поэтов прослеживают развитие семантики «света» Е. В. Сергеева,146 Л. Кихей, Н. Ткачева,147 привлекая религиозно-философские контексты к толкованию смысла образа «свет». О христианской символике «света» в отношении к другим христианским

148 символам говорит А. С. Уваров, предлагая в качестве основного приема исследования сопоставительно-сравнительный анализ семантики слов. На рассмотрении ассоциативно-семантического комплекса слова «белый» с ведущими признаками «чистый» и «светлый» настаивает Р. В. Алимпиева.149 Через метафизический аспект «тишины» и «молчания» приходит к семантике эпитета «тихий» как одном из ключевых в

143 Воробьевская О. Ф. Семантическая структура фразеологических единиц со стержневым компонентом «свет» // Семантика языковых единиц: Материалы 3-й межвуз. научно-исслед. конф.: В 2 ч. М., 1993. Ч. 2. С. 18-21.

144 Девяткин С, В. Время и вечность в «метафизике света» // Человек - сам себе непонятный: Сб. науч. ст., 1997. С. 29-34.

145 Бибихин В. В. К цвету // Политропон: Сб.науч. тр. / К 70-летию академика В. Н.Топорова. М., 1998. С. 814-823.

146 Сергеева Е. В. Особенности лексемы «свет» в религиозно-философском тексте конца 19 - начала 20 века // Текст как объект многоаспектного исследования: Научно-методический семинар TEXTUS: Сб. ст. СПб.; Ставрополь, 1998. Вып. 3. 4. 2. С. 179-186; Сергеева Е. В. Концепт «свет» в творчестве В.Иванова // Пушкинские чтения 98: Материалы межвуз. науч. конф. СПб., 1998. С. 83-85.

14 Кихей J1., Ткачева Н. Вещество существования и образ переживания: Иннокентий Анненский. М., 1999. С. 27-31.

148 Уваров Л. С. Христианская символика: Символика древнехристианского периода. М., 2001. С. 24-25.

149 Алимпиева Р. В. Семантическая структура слова «белый» // Вопросы семантики: Межвуз. сб. Л., 1976. Вып. 2. С. 22-25. мистической традиции С. А. Гончаров,150 предваряя свои исследования выявлением значений этого эпитета в эпоху сентиментализма и романтизма. Через реконструкцию внутренней формы слова «тихий» в поэзии Е. А. Баратынского А. С. Либерман приходит к выводу, что «слово, развив в своих недрах самостоятельные и полусамостоятельные значения, в каких-то контекстах способно сохранять то нерасчлененное значение, которое было первоначальным».151 Сопоставлению значений греческих и славянских синонимов концептов «тишины» и «тихий» в библейских и художественных текстах посвящена монография Е. М. Верещагина.152

Направления исследования.

Изучение проводилось по нескольким направлениям: 1) определение исходной семантики слова-образа Свете Тихий на основе библейско-философских текстов, внутренней формы слов, текстов греческого и церковнославянского гимна; 2) описание семантики и поэтических достоинств церковного образа; 3) выявление текстов художественной литературы с ключевым словом-образом Свете тихий и тихий свет, их классификация и систематизация; 4) определение семантики и описание поэтических достоинств слова-образа Свете Тихий и тихий свет в поэтическом дискурсе; 5) выявление поэтических форм воплощения слова-образа Свете Тихий и тихий свет в художественных текстах.

150 Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 10-29.

151 Либерман А. С. О методе внутренней реконструкции в литературоведении // Поэтический текст и текст культуры: Междунар. сб. науч. тр. Владимир, 2000. С. 58-69.

152 Верещагин Е. М. Анализ трех концептов в древнейшей славяно-русской гимнографии // Верещагин Е. М. Церковнославянская книжность на Руси: Лингвотекстологические разыскания. М., 2001. С. 346-352.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семантика и поэтика образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века"

1. Церковный гимн «Свете Тихий» представляет собою особый в

историко-культурном и историко-литературном отношениях памятник

средневековой книжности. Он наглядно демонстрирует связи

формирующейся восточнославянской литературы с византийской книжной

традицией, а также пути и способы освоения и усвоения древнерусским

языком семантики и поэтики его центрального образа Свете Тихий. Этот

процесс осуществляется путем наложения национального образа на

заимствованный христианский символ, в результате чего возникает

устойчивая формула в значении Кроткий Образ Божий Спасителя,

милостиво подающего Благодать Святого Духа. Появившись в русской культуре не позднее XII века в составе чина

вечернего богослужения, гимн «Свете Тихий» скрыто воздействовал на

народное сознание и память. С самого начала он, будучи произведением

самодеятельного творчества, всеми культурами был признан каноническим

текстом, поскольку общий смысл его не расходился с учением Церкви о

Святой Троице и Втором Ее Лице. Являясь церковным художественным

произведением, гимн запечатлел поэтические особенности культуры

стихосложения, проявившиеся на всех уровнях: графическом, ритмическом,

метрическом, лексическом, синтаксическом, стилистическом, семантическом

и смысловом. Музыкальный строй гимна ставит его в один ряд с лучшими

образцами хорового певческого искусства всех времен. 2. Литургическая и толковая функция этого памятника церковной

словесности определили основной интерес русских поэтов конца XVIII -

начала XX веков к этому сочинению. В результате активной проработки

семантики заимствованного христианского слова-символа образуются

семантические поля с соответствующими доминантами в центре. Внутри

этих полей совершаются нроцессы приращения смысла и уточнение

семантики выражений Свете Тихий и тихий свет. Это происходит на основе

всеобщих законов сходства и подобия, механизм которых заключается в

переносе признаков с одного предмета (образа) на другой. Он

осуществляется в направлениях: с живого на неживое (человек - тихий свет;

ангел - тихий свет; пророк - тихий свет; божество — тихий свет; сказочный

персонаж - тихий свет; Божественный Тихий Свет - тварный тихий свет;

Христос — тихий свет); с части живого на неживое (глаза, очи — тихий свет;

солнечный луч — тихий свет), с активного на другое активное (вода — тихий

свет; луна - тихий свет; месяц - тихий свет; земля - тихий свет; росоносный

пар - тихий свет; звезды - тихий свет); с неживого на неживое

(драгоценности — тихий свет; алмазы - тихий свет); с неживого конкретного

на неживое отвлеченное (тихий свет - счастье; тихий свет - любовь; тихий

свет - мечты; тихий свет - радость, веселье; тихий свет - идеалы), с

внещнего на внутреннее (тихий свет глаз, очей — тихий свет дущи; тихий свет

знанья, размыщленья - тихий свет просвещенного ума; Свете Тихий - тихий

свет ума, дущи); с части на целое (тихий свет — пространство идиллического

хронотопа, дня Боговонлощения, светоема, счастья и любви. Жизни Вечной),

но смежности функций (Свете Тихий - путеводитель; тихий свет -

путеводитель; тихий свет — рассеиватель тьмы, где бесчинствуют силы зла;

тихий свет - питатель дущи); с Нетварного на тварное (Свете Тихий -

человек; Свете Тихий — человекобог; Свете Тихий - росы, травы; Свете

Тихий - свет Первого дня Творения). 3. В некоторых случаях семантические поля с архетипом Свете Тихий

(или иным словом-символом) и образом тихий свет налагаются, и точно

также происходит сложение смыслов друг с другом, в результате чего в

тексте появляется двойной символ (например. Свете Тихий и Неугасимая

лампада). 4. Движение содержательных форм концепта уточняет семантику

ключевого выражения русской культуры, вырабатывая понятие о тварном

неэюивом тихом свете, о тварном живом тихом свете, о Нетварном Тихом

Свете и о Богочеловеке Свете Тихом. Неживой тварный тихий свет:

1) имеет источиик излучения, расиространяющий его вовне;

2) познается в сравнении с различными источниками излучения (солнцем,

луной, звездами);

3) завораживает своей красотой;

4) свидетельствует о величии Творца, его создавшего;

5) указывает на определенным образом сформированное цространство время как сокрытое и отграниченное от другого; как имеющее

проницаемую префаду; как сохраняющее объем внутри другого

объема; как слагающееся из различных по качеству слоев; как

заполняющее собою другие объемы; как имеющее в каждом отдельном

случае свою функцию; как способное к качественному изменению

внутри себя; как перемещающееся по вертикали и горизонтали; как

имеющее объем, внутри которого возможно перемещение;

6) особенно познается в сопоставлении с теми стихиями тварного мира,

которые обладают свойством текучести, сыпучести, зыбучести (водой,

смолой, песком, илом, камнями). Живой тварный тихий свет:

1) изменяет состояния человека;

2) ему уподобляются мечты, идеалы, надежды;

3) он проявляется через определенные душевные состояния

(предчувствия конца жизни, одиночества, покинутости либо, наоборот,

свидетельствует о душевном равновесии человека, расположенности к

общению);

4) проявленный вовне, свидетельствует о красоте внешней и внутренней;

5) познается через благородство мыслей, поступков, слов;

6) проясняет душевный состав человека: ум, чувства, волю;

7) указывает на определенный образ жизни в пространстве и времени;

8) исходит от одного человека и оказывает воздействие на другого;

Божественный Тихий Свет:

1) Он познается через Своих предвестников: свет ангелов, свет души,

свет солнца, огня и т.д.;

2) свидетельствует об истинной, а не кажущейся или предполагаемой

красоте человека;

3) открывает тайный смысл бытия;

4) располагает и привлекает к себе;

5) свидетельствует о богоподобии человека;

6) познается как дар пророчества и милость Божия;

7) качественно изменяет состав человека;

8) путеводительствует в Царство Божие и Жизнь Вечную;

9) в иерархическом устроении мира пребывает выше всех других светов;

10) осознается как Высшая в мире ценность, пребывающая непреложно. Бог Свет Тихий:

1) Он познается как Податель Благодатного Тихого Света; как

Просветитель, как Упование; как Красота; как Источник Жизни,

Радости;

2) узнается по кротости, смирению и в то же время - по величию,

милосердию и щедрости;

3) к Нему устремляется и с Ним жаждет соединения весь тварный мир. Церковный гимн «Свете Тихий» является произведением,

семантический конденсат которого обладает богатыми внутренними

потенциями, которые реализз^отся всякий раз, проходя новую стадию своей

типизации и смыслового обогащения. В целом, в поэзии XIX века

постепенно формируется понятие об иерархичности светов: Божественного,

ангельского, человеческого, вообще тварного. Эти светы не смешиваются

друг с другом, но и не разделены непреодолимой преградой. Каждый из

миров света имеет свои качества и свойства, которые подобны таковым же,

но на другой ступени иерархии. Смысл жизни внутри мира света заключается

В ностененном уподоблении неживого света живому, а живого —

Божественному Свету. 5, Наряду с выявлением семантики христианского образа Свете Тихий,

в поэзии XIX века прорабатывается содержание и другого слова-символа фйс;

v, переведенного с греческого на славянский язык как свет

невечерний. Понимаемый в языческой культуре как никогда нескончаемый

божественный свет, на русской почве этот символ, наложившись на образ

света вечернего, входящего в церковный гимн, стал восприниматься как

синонимичный слову-символу Свете Тихий и обозначать: 1) Бога Иисуса

Христа и 2) Благодать Святого Духа. 6. Практически все значения поэтических формул, о которых идет речь,

положительно коннотированны, за исключением единичных примеров, где

тихий свет связан с представлениями о ложно-магическом покое

(К. К. Павлова). Изучение семантики образа Свете Тихий в поэтическом дискурсе

выявило широкий спектр значений образа и продемонстрировало

преемственность стиля духовной словесности в русской литературе от XVIII

к XX веку. 7. Выражение тихий свет возникает на основе сходства признаков по

смежности со словом-образом Свете Тихий. Метонимический тип мышления

сохраняется тогда, когда нужно заполнить объем содержания новыми

признаками. Особенно излюбленным этот прием является у Ф, Н. Глинки,

который на его основе выстраивает цепочку метонимических образов,

раскрываюших семантику слова-образа Свете Тихий. О действии метонимии

можно говорить и тогда, когда сополагаются или противопоставляются

явления, смежные по функции (свет-питатель, свет-путеводитель, свет разграничитель). Реализации метонимии помогают такие поэтические

приемы, как: сравнение (Ф. П. Глинка, М. А. Дмитриев, В. К. Кюхельбекер),

метаморфоза (С. А. Ширинский-Шихматов, К. П. Батюшков, А. П. Апухтин),

введение мифологического или сказочного персонажа (Г. П. Каменев,

A. Н. Майков, В. И. Туманский), олицетворение (А. Н. Майков). Господство

метонимического типа мышления формирует мифологическую поэтику

(Г. П. Каменев, К. К. Павлова, А. Н. Майков, П. Соловьева). Метафорический тип мышления сушествует параллельно с

метонимическим, когда принципом исчисления образов-объектов становятся

не столько эквиполентные (=равнозначные или равноценные) оппозиции,

сколько привативность (=соединение рода с видами противоположных

сушностей) и градуальность (=перемешение признаков друг относительно

друга на основе обш,его для них признака). Реализация метафорического типа

мышления происходит при помощи различных поэтических средств:

сочетания образных и съагволических эпитетов (А. Н. Майков), металепсиса

(А. Н. Апухтин), постановки эпитета в предикативной позиции

(Ф. Н. Глинка, А. Н. Майков), использования относительного

прилагательного в значении качественного (А. Хомяков, И. П. Пнин),

опоры на семантику внутренней формы слова (А. А. Бестужев-Марлинский,

Н. П. Огарев. Ф. И. Тютчев), использования заглавной буквы в записи слов

(Ф. И. Тютчев), концентрации лексики высокого стиля, благодаря чему

происходит расширение исходного значения выражения «тихий свет» до

символического. Это способствует возникновению контекстного символа

тихий свет (Н. П. Огарев, А. А. Коринфский). 8. Словоформула тихий свет стремится обрести статус иконичного и

отобразить скрытую духовную реальность, стояшую за предметом или

объектом изображения. Наиболее полно явление иконичности тихого света

наблюдается в творчестве тех поэтов, которые соотносят слово-образ с

архетипом Свете Тихий (Г. Р. Державин, А. Пушкин, Ф. Н. Глинка,

Ф. И. Тютчев). 9. Если в церковном песнопении формой воплощения образа Свете

Тихий является христианский гимн, то в поэзии XIX века это может быть

переложение (П. Ф. Порфиров), аллюзия (И. А. Бунин, неизвестный автор),

парафраз (А. Хомяков, А. А. Коринфский, П. Ф. Порфиров),

портретирование интонаций церковного гимна (П. Соловьева), творческая

нереработка церковного сюжета о Боговонлощении (Ф. Н. Глинка,

И. А.Бунин, М. И. Цветаева, Н. П. Смирнов). Несмотря на различные формы

вонлощения образа Свете Тихий в поэтическом дискурсе, писателей

объединяет стремление как можно более полно уяснить, какой смысл несет в

себе образ, какая в нем сокрыта тайна и глубина, как он помогает

соединению человека с Богом и какое оказывает влияние на весь тварный

10. Соотнесение церковного образа Свете Тихий с художественным

образом показывает, что всякий раз, поэт, творя образ образа (иконослово),

делает уникальными вечные идеи. В этом смысле образ Свете Тихий

является главнейшим, ключевым образом, без которого понять русскую

культуру невозможно. Список произведений по теме диссертации

1. Акафист Иисусу Сладчайшему // Избранные акафисты и каноны с

донолнениями: Сб. СПб., 2000. 2. Анухтин А. Н. О, будь моей звездой... // Анухтин А. И. Полное собрание

стихотворений. Л., 1991. Б-ка ноэта. Б. с. 3. Баратынский Е. А. Пора покинуть, милый друг... // Баратынский Е. А.

Полное собрание стихотворений. Д., 1989. Б-ка ноэта. Б. с. 4. Батюшков К. Н. Бог // Батюшков К. П. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. Б-ка поэта. Б. с. 5. Бестужев-Марлинский А. А. В день именин (Ал. Ив. М...Й) // Бестужев Марлинский А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1961. Б-ка ноэта. Б. с. 6. Богданович И. Ф. Из псалма 18 // Поэзия небес. Жемчужины русской

духовной поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. 1. 7. Бунин И. А. Вход в Иерусалим // Собрание сочинений: В 9 т. М., 1965. 8. Бунин И. А. Любил я в детстве сумрак в храме... // Собрание сочинений:

В 9 т . М., 1965. Т. 1. 9. Бунин И. А. Окаянные дни. Дневник писателя 1918-1919 годов. Л., 1991. 10. Гесиод. Теогония // Легенды и сказания Древней Греции и Древнего

Рима. М., 1987. 11. Гете И. В. Фауст // Гете И. В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 2002. 12. Глинка Ф. П. Гостья ненадолго (К Дориде) // Глинка Ф. П. Избранные

нроизведения. Л., 1957. Б-ка поэта. Б. с. 13. Глинка Ф. Н. Желание Бога // Глинка Ф. П. Сочинения: [1-3 т.]. М., 1869-

1872. Т. 1. 14. Глинка Ф. И. Обеты // Глинка Ф. И. Сочинения: [1-3 т.]. М., 1869-1872. 15. Глинка Ф. Н. Прибежище // Глинка Ф. Н. Сочинения: [1-3 т.]. М., 1869-

1872. Т. 1. 16. Глинка Ф. Н. Тоска по свету // Глинка Ф. Н. Сочинения: [1—3 т.]. М.,

1869-1872. Т. 1. 17. Глинка Ф. Н. Таинственная капля. Народное предание // Глинка Ф. Н.

Сочинения: [1-3 т.]. М., 1872. Т. 3. 18. Глинка Ф. Н. Христос везде // Глинка Ф. Н. Сочинения: [1-3 т.]. М., 1869-

1872. Т. 1. 19. Голенищев-Кутузов А. А. Прекрасен жизни бред; волшебны и богаты... //

Святая лампада: Сб. стихотворений. М., 2000. 20. Гомер. Гимн Солнцу // Памятники поздней античной поэзии и прозы II-

VBB. М., 1964. 21. Гомер. Одиссея // Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М., 1987. 22. Григорьев Ап. Дневник любви и молитвы // Григорьев А. А. Сочинения:

В 2 т . М., 1990. Т. 1. 23. Державин Г. Р. Бог // Державин Г. Р. Духовные оды / Сост., подг. текста,

вст. статья и прим. Б. Н. Романова. М., 1993. 24. Державин Г. Р. Величество Божие (Из 103 псалма) // Державин Г. Р.

Сочинения. СПб., 2002. 25. Державин Г. Р. На освящение храма Казанской Богородицы в Санкт Петербурге // Державин Г. Р. Духовные оды / Сост., подг. текста, вст. статья и

прим. Б. Н. Романова. М., 1993. 26. Державин Г. Р. Христос // Державин Г. Р. Духовные оды / Сост., подг. текста, вст. статья и прим. Б. Н. Романова. М., 1993. 27. Дмитриев М. А. Нредчувствия любви // Поэты 1820-1830 годов: В 2 т. Л.,

1972. Т. 2. Б-ка поэта. Б. с. 28. Есенин А. Не напрасно дули ветры... // Есенин А. Полное собрание

сочинений: В 7 т. М., 1999. Т. I. 29. Есенин А. Сестре Шуре // Есенин А. Полное собрание сочинений:

В7Т.М., 1999. Т. 2. 30. Есенин А. Я усталым таким ещё не был... // Есенин А. Полное

собрание сочинений: В 7 т. М., 1999. Т. 2. 31. Есенин А. Письмо матери // Есенин А. Полное собрание сочинений:

32. Каменев Г. П. Громвал // Поэты начала XIX века. Л., 1961.Б-ка ноэта. Б. с. 33. Карамзин Н. М. Освобождение Евроны и слава Александра I (Посвящено

московским жителям) // Карамзин П.М. Полное собрание стихотворений. М.;

Л., 1966. Б-ка ноэта. Б. с. 34. Карамзин Н. М. Послание Дмитриеву в ответ на его стихи, в которых он

жалуется на скоротечность счастливой молодости // Карамзин П. М. Полное

собрание стихотворений. М.; Л., 1966. Б-ка ноэта. Б. с. 35. Коринфский А. А. В бор дремучий вхожу, обстунают меня... // Святая

ламнада: Сб. стихов. М., 2000 [ренр.: Коринфский А. А. В лучах мечты:

Стихотворения 1898-1905 годов. СПб., 1906. 34]. 36. Коринфский Ан. Весь храм сиял, и нел, и заливался звоном... //

Коринфский Ап. В лучах мечты: Стихотворения 1898-1905 годов. СПб., 1906. 37. Коринфский Ап. Госнодь сказал: «Да будет свет!» // Коринфский Ап. В лучах мечты: Стихотворения 1898-1905 годов. СПб., 1906. 38. Костров Е. И. Переложение нсалма 18 // Поэзия небес. Жемчужины

русской духовной поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. I. 39. Кюхельбекер В. К. Ижорский // Кюхельбекер В. К. Избранные

произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 2. 40. Кюхельбекер В. К. Луна // Кюхельбекер В. К. Избранные произведения:

В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 1. Б-ка поэта. Б. с. 41. Кюхельбекер В. К. Поэты // Поэзия декабристов. М., 1950. Б-ка поэта. 42. Кюхельбекер В. К. Прокофий Ляпунов // Кюхельбекер В. К. Избранные

произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. Т. 2. Б-ка ноэта. Б. с. 43. Лермонтов М. Ю. Ангел смерти // Лермонтов М. Ю. Полное собрание

сочинений: В 4 т. М., 1953. Т. 2. 44. Ломоносов М. В. Вечернее размышление о Божием величестве при

случае великого северного сияния // Ломоносов М. В. Полное собрание

сочинений: В И т. М.; Л., 1959. Т. 8. 45. Ломоносов М. В. Переложение 103 нсалма // Ломоносов М. В. Полное

собрание сочинений: В 11 т. М.; Л., 1959. Т. 8. 46. Майков А. Н. Барышне // Майков А. П. Избранные произведения. Л.,

1997. Б-ка поэта. Б. с. 47. Майков А. Н. Два мира // Майков А. Н. Избранные произведения. Л.,

1977. Б-ка поэта. Б. с. 48. Майков А. Н. О вечно ропщуший, угрюмый Океан... // Майков А. П.

Избранные произведения. Л., 1977. Б-ка поэта. Б. с. 49. Месомед. Гимн Солнцу // Памятники поздней античной ноэзии и прозы

II-V вв. М., 1964. 50. Молитва грешницы у подножия Креста // Сборник духовных стихотво рений: В 2 ч. СПб., 1914. Ч. 1. 51. Пиколев П. П. Ода 16 (Из псалма 26) // Поэзия небес. Жемчужины

русской поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. 1. 52. Огарев И. П. Тюрьма (Отрывок из моих воспоминаний) // Огарев П. П.

Стихотворения и поэмы. Л., 1956. Б-ка поэта. Б. с. 53. Огарев П. П. Юмор // Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1956. Б-ка

поэта. Б. с. 54. Павлова К. К. Русалка // Павлова К. К. Полное собрание стихотворений. Л., 1964. Б-ка поэта. Б. с. 55. Пнин И. П. К роше // Поэты-радищевцы. Л., 1979. Б-ка поэта. Б. с. 56. Подолинский А. И. Смерть Пери // Поэты 1820-1830 годов: В 2 т. Л.,

1972. Т. 2. Б-ка поэта. Б. с. 57. Полежаев А. И. Красное яйцо // Полежаев А. И. Стихотворения и ноэмы. Л., 1987. Б-ка ноэта. Б. с. 58. Полонский Я. П. Ангел // Полонский Я. П. Сочинения: В 2 т. М., 1986. 59. Полоцкий Симеон. Псалом 12 // Полоцкий Симеон. Псалтирь

рифмованная. М., 1680. 60. Полоцкий Симеон. Псалом 18 // Полоцкий Симеон. Псалтирь

рифмованная. М., 1680. 61. Полоцкий Симеон. Псалом 37 // Полоцкий Симеон. Псалтирь

рифмованная. М., 1680. 62. Порфиров П. Ф. Свете тихий славы иресвятые... // Русская духовная

ноэзия: Сб. стихотворений. СПб., 1996. 63. Порфиров П. Ф. «Свете Тихий...» ненье клира... // Порфиров П. Ф.

Стихотворения. 1888-1903. СПб., 1908. 64. Прокл. Первоосновы теологии. Гимны. М., 1993. 65. Пушкин А. Алексееву // Пушкин А. Полное собрание сочинений:

В 17 т. М., 1994-1995. Т. 2. Кн. 1. 66. Пушкин А. Андрей Шенье // Пушкин А. Полное собрание

сочинений: В 17 т. М., 1994-1995. Т. 2. Кн. 1. 67. Пушкин А. Второе нослание цензору // Пушкин А. Полное собрание

сочинений: В 17 т. М., 1994-1995. Т. 2. Кн. 1. 68. Пушкин А. Евгений Онегин // Пушкин А. Полное собрание

сочинений: В 17 т. М., 1994-1995. Т. VI. 69. Пушкин А. Моё завешание друзьям // Пушкин А. Полное собрание

сочинений: В 17 т. М., 1994-1995. Т. 1. Кн. 1. 70. Пушкин А. Сон (отрывок) // Пушкин А. Полное собрание

сочинений: В 17 т. М., 1994-1995. Т. 1. Кн. 1. 71. Рубцов Н. Русский огонек // Рубцов Н. Стихотворения. М., 2000. 72. Свете Тихий // Литургия. Всенощное бдение (на греческом,

церковнославянском и русском языках). М., 1998. 73. Симеон Новый Богослов, св. Кто перешел тот темный воздух... // Симеон

Новый Богослов, св. Прииди, Свет Истинный: Избранные гимны. СНб., 2000. С

74. Смирнов Н. П. Как деревья спелыми плодами... // Святая лампада: Сб. стихотворений. М., 2000. 75. Соловьева П. Свете Тихий // Соловьева П. (Allegro). Вечер: Сб. стихотворений. СПб., 1914. 76. Сумароков А. П. Из 37 псалма // Поэзия небес. Жемчужины русской

духовной поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. 1. 77. Сумароков А. П. Из 146 псалма // Сумароков А. П. Полное собрание

сочинений: В 10 т. М., 1781. Ч. 1. 78. Туманский В. И. К гречанке // Поэты 1820-1830 годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 1. Б-ка поэта. Б. с. 79. Тютчев Ф. И. Вот бреду я вдоль большой дороги... // Тютчев Ф. И.

Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 1. 80. Тютчев Ф. И. Звучит, как древле, пред Тобою... // Тютчев Ф. И. Полное

собрание сочинений и письма: В 6 т. М., 2002. Т. I. 81. Тютчев Ф. И. Как неразгаданная тайна... // Тютчев Ф. И. Сочинения:

В2т .М., 1984. Т. I. 82. Тютчев Ф. И. Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к

сельскому обеду // Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и письма: В 6 т. М., 2002. Т. 1. 83. Тютчев Ф. И. Эти бедные селенья... //Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. М.,

1984. Т. 1. 84. Фсос; 'ikapov II Литургия. Всеношное бдение (на греческом, церковно славянском и русском языках). М., 1998. 85. Херасков М. М. Мир // Державин Г, Норвичские симпозиумы по русской

литературе и культуре. Т. IV / Сост., авт. прим. и подгот. прил. А. Левицкий. Нортфилд; Вермопт, 1995. 86. Херасков М. М. Утешепие грешных // Поэзия небес. Жемчужины русской

духовной поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. 1. 87. Хомяков А. Вадим (наброски поэмы) // Хомяков А. Стихотворения

и драмы. Л., 1969. Б-ка поэта. Б. с. 88. Хомяков А. Вечер (Свете Тихий) // Хомяков А. Стихотворения и

драмы. Л., 1969. 89. Хомяков А. Ермак // Хомяков А. Стихотворения и драмы. Л., 1969. Б-ка поэта. Б. с. 90. Цветаева М. И. Ты проходишь на запад солнца... // Цветаева М. И.

Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997. Т. 1. 91. Шатров П. М. Псалом 73 // Свяшенные псалмы в устах поэтов: Сб. стихов. М., 2000 [репр.: Антоний, игумен Афонского Русского Пантелеимонова

монастыря. Сионский песноневец: Сб. стихов. М., 1902]. 92. Ширинский-Шихматов А. А. О Господи, Господь! Коль чудно... (Псалом 8) // Священные псалмы в устах поэтов: Сб. стихов. М., 2000. 93. Ширинский-Шихматов А. Песнь Сотворившему вся // Поэзия небес. Жемчужины русской духовной поэзии: В 2 т. СПб., 2001. Т. I.

Список научной литературыСергеева, Ольга Алексеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. А. Б. Богданович А. И... Критические заметки // Мир Божий. М., 1897. №2.

2. Аверинцев С. С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика: Специфика художественного образа: Сб. науч. ст. М., 1983.

3. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

4. Азбука христианства: Словарь-справочник важнейших понятий христианского учения и обряда. М., 1997.

5. Алешкина Е. Ю. К вопросу о семантической характеристике лексики обращений // Функционально-семантические отношения в лексике и грамматике: Межвуз. сб. науч. тр. Новосибирск, 1991.

6. Алимпиева Р. В. Семантическая структура слова белый II Вопросы семантики: Межвуз. сб. Л., 1976. Вып. 2.

7. Альберт И. И. Бунин: Завещанное и новое. Львов, 1995.

8. Альтшуллер М. Предтечи славянофильства в русской литературе. М., 1992.

9. Амфилохий, архим. Исследование о пандекте Антиоха XI века, находящемся в Воскресенской Новоиерусалимской библиотеке. М., 1880.

10. Амфилохий, архим. Словарь из Пандекта Антиоха XI Воскресенской Новоиерусалимской библиотеки. М., 1880.Н. Андрей, архиеп. Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. М., 1992.

11. Анненкова Е. И. «Славяно-христианские» идеалы на фоне западной цивилизации. Русские споры 1840-1850 гг. // Христианство и русская литература: Сб. второй / Под ред. В. А. Котельникова. СПб, 1996.

12. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. науч. ст. М., 1990.

13. Арутюнова Н. Д. Образ, метафора, символ // Филологические исследования. М., 1990.

14. Арутюнова Н. Д. Тождество и подобие? (Заметки о взаимодействии концептов) // Тождество и подобие. Сравнение и идентификация: Сб. науч. ст. М., 1990.

15. Арутюнова Н. Д. Тождество или подобие? // Проблемы структурной лингвистики. 1981: Сб. науч. ст. М., 1983.

16. Архангельский А. С. К изучению древнерусской литературы (Творения отцов церкви в древнерусской письменности): Очерки исследования. СПб., 1888.

17. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская речь: Новая серия. Л., 1928. Вып. 2.

18. Баевский B.C. Событие в мировой поэтической лексикографии // Вопросы литературы. М., 2003. Январь — февраль.

19. Базанов В. В. Поэтическое наследие Федора Глинки (10-30 годы XIX в.) Петрозаводск, 1950.

20. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993.

21. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

22. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

23. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

24. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

25. Берков П. Н. Очерк развития русской литературоведческой терминологии до начала XIX века // Известия АН СССР. Серия лит. и языка. М., 1964. Т. XXIII. Вып. 3.

26. Бибихина В. В. К цвету // Политропон: Сб. науч. тр. М., 1998.

27. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов: С параллельными местами. М., 1998.

28. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., 1995.

29. Большой путеводитель по Библии. М., 1993.

30. Большой англо-русский словарь: В 2 т. М., 1987.

31. Брызгунова Е. А. Смысловое взаимодействие предложений // Синтаксис текста: Сб. науч. ст. М., 1979.

32. Булгаков Сергий, прот. Искусство и теургия // Булгаков С., прот. Сочинения: В 2 т. М., 1999.

33. Булгаков Сергий, прот. Философия имени. СПб., 1998.

34. Бунин И. A. Pro et contra: Антология. СПб., 2001.

35. Бургин Д. Л. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос: Статьи и исследования. СПб., 2000.

36. Буслаев Ф. И. Общее понятие о русской иконописи // Сборник за 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866. Отд. 1.

37. Бухаркин П. Е. Поэтический язык А. С. Пушкина и проблемы секуляризации русской культуры // Христианство и русская литература: Сб. третий / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1999.

38. Бухаркин П. Е. Православная Церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты и проблемы // Христианство и русская литература: Сб. второй / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1996.

39. Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.

40. Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М., 1973. Т. 34.

41. Бялый Г. А. Поэты 1880-1890 годов // Поэты 1880-1890 годов. Л., 1972. Б-ка поэта. Б. с.

42. Василий Великий, архиеп. Кесарии Каппадокийския, свт. Слово // Василий Великий, свт. Творения: В 4 ч. М., 1845-1846. Ч. 4.

43. Василий Великий, св. О Святом Духе к святому Амфилохию, епископу Ипонийскому // Творения иже во святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской. М., 1991.

44. Василий (Осборн), еп. Сергиевский. Антропология Дионисия Ареопагита // Альфа и Омега. М., 2002. № 1 (31).

45. Васнецов В. О русской иконописи // Цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001.

46. Вацуро В. Э. В. И. Туманский // Поэты 1820-1830 годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 1. Б-ка поэта. Б. с.

47. Вейнрейх У. О семантической структуре языка // Новое в лингвистике: Сб. науч. ст. М., 1970. Вып. V.

48. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. М., 1991.

49. Верещагин Е. М. Анализ трёх концептов в древнейшей славянорусской гимнографии // Верещагин Е. М. Церковнославянская книжность на Руси: Лингвотекстологические разыскания. М., 2000.

50. Верещагин Е. М. У истоков славянской философской терминологии. Ментализация как приём терминотворчества // Вопросы языкознания. М., 1982. № 6.

51. Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1940.

52. Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940.

53. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976.

54. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

55. Виноградов В. В. Слово и образ // Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

56. Виноградов В. В. Рефераты научно-исследовательских работ за 1944 г. Изв. ОЛЯ. М.; Л., 1945.

57. Виноградов И. А. Противопоставление «духа» и «вещества» в любовной лирике Каролины Павловой // Пушкинский альманах: Сб. науч. ст. Елец, 1989. Т. 4.

58. Волков А. А. Курс русской риторики. М., 2001.

59. Волошин М. Стихотворения: В 2 т. Париж, 1984.

60. Воробьевская О. Ф. Семантическая структура фразеологических единиц со стержневым компонентом свет II Семантика языковых единиц. Материалы III межвуз. науч. конф.: В 2 ч. М., 1993.

61. Воронин Д. Л. А. И. Полежаев. Жизнь и творчество. Саранск, 1979.

62. Востоков А. X. Словарь церковнославянского языка. СПб., 1858.

63. Всенощное бдение // Всенощное бдение. Литургия. М., 1991.

64. Гаврилова В. Л. Сравнение // Приемы и средства создания художественного образа в русской поэзии второй половины XIX века: Сб. науч. ст. Л., 1989.

65. Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М., 1988.

66. Гак В. Г. К проблеме общих семантических законов // Общее и романское языкознание: Сб. науч. ст. М., 1972.

67. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте: Сб. науч. статей. М., 1988.

68. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской Православной Церкви. Сергиев Посад, 1998.

69. Гаслов И. В., Кашкин А. С. Православное Богослужение: Практическое руководство для клириков и мирян. СПб., 2002.

70. Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996.

71. Гаспаров М. Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Ритмика. СПб., 2000.

72. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М., 1940. Т. XIII.

73. Гейро Л. С. А. Н. Майков // Майков А. Н. Избранные произведения. М., 1977. Б-ка поэта. Б. с.

74. Гершензон М. О. История молодой России. М.; Пг., 1923

75. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974.

76. Гинзбург Л. Я. О традиционном и нетрадиционном словоупотреблении в лирике // Проблемы сравнительной филологии: Сб науч. ст. М.; Л., 1964.

77. Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830 годов // Поэты 1820-1830 годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 1. Б-ка поэта. Б. с.

78. Г. Л. И. Глинский Б. Б. Литературные юбилеи (А. А. Коринфского, А. А. Плещеева и Г. Т. Северцева-Полилова) // Исторический вестник. СПб., 1912. № 1.

79. Глинка Ф. Н., Глинка А. П. РГАЛИ. Ф. 141 Оп. 1. Ед. хр. 36. Л. 3. Об. 4.

80. Глинка Ф. Н., Глинка А. П. РГАЛИ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 120 б. (Цит. по: Зверев В. П. Федор Глинка русский духовный писатель. М., 2002).

81. Глинка Ф. Н. Письма к другу. М., 1990.

82. Глинка Ф. Н. Речь в заседании на полугодичном собрании членов Общества любителей российской словесности. 19 июня 1822 г. // Труды Высочайше утвержденного Вольного общества любителей российской словесности. СПб., 1822. Ч. XIX.

83. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997.

84. Гриневич П. Ф. Якубович П. Ф.. Обзор нашей поэзии (Аполлон Коринфский) // Русское богатство. СПб., 1897. № 8.

85. Григорий Богослов, архиеи. Константинопольский. Собрание творений: В 2 т. М., 1994.

86. Григорий (Круг), инок. Мысли об иконе. Париж, 1978.

87. Григорий Нисский, свт. Об устроении человека. СПб., 1995.

88. Григорий Палама, свт. Триады в защиту священнобезмолв-ствующих. М., 1996.

89. Гуковский Г. А. Очерки по истории русского романтизма. Ч. 1. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1964.

90. Гуковский Г. А. У истоков русского сентиментализма // Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938.

91. Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Гумбольдт В. Избранные труды по языковедению. М., 1984.

92. Гумбольдт В. О сравнительном изучении языков применительно к различным эпохам их развития // Звегинцев В. А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях: В 2 ч. М., 1964. Ч. 1.

93. Гусев С. С. Наука и метафора. Л., 1984.

94. Дворецкая М. Я. Интегративная антропология. СПб., 2003.

95. Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь: В 2 т. М., 1958.

96. Дворцова Н. П. Художественный образ и тропы (К истории взаимоотношений) // Литературные произведения XVIII-XIX веков в историческом и культурном контексте: Сб. науч. ст. М., 1985.

97. Девяткин С. В. Время и вечность в метафизике света // Человек — сам себе непонятный: Сб. науч. ст. Великий Новгород, 1997.

98. Демидов Д. Г. Язык современной русской духовной литературы // Христианство и русская литература: Сб. третий / Под ред. В. А. Котель-никова. СПб., 1999.

99. Деяния Вселенских Соборов: В 7 т. Казань, 1891.

100. Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах // Дионисий Ареопагит. Сочинения: Максим Исповедник. Толкования. СПб., 2002.

101. Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии // Мистическое богословие Восточной Церкви. М.; Харьков, 2001.

102. Дионисий Ареопагит, св. О Небесной Иерархии // Дионисий Ареопагит. Сочинения: Максим Исповедник. Толкования. СПб., 2002.

103. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. СПб., 1997.

104. Дьяченко Г., свящ. Полный церковно-славянский словарь М., 1993.

105. Евфимий Зигабен. Толкование Евангелия от Матфея и Толкование Евангелия от Иоанна, составленные по древним святоотеческим толкованиям византийским. СПб., 2000.Юб.Евфимий Зигабен. Толковая Псалтирь, изъясненная по святоотеческим толкованиям. М., 2000.

106. Егоров Б. Ф. Поэзия А. С. Хомякова// Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. Б-ка поэта. Б. с.

107. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

108. Живов В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Художественный язык Средневековья: Сб. науч. ст. М., 1982.

109. Ю.Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.Ш.Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

110. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977.

111. Замятин М. А. Терминология русской живописи. М., 1997.114.3ападов В. А. Литературные направления в русской литературе XVIII века. СПб., 1995.

112. Захаров В. Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. / Под ред. В. Н. Захарова. Петрозаводск, 1998. Вып. 2.

113. Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. / Под ред. В. Н Захарова. Петрозаводск, 1994. Вып. 1.

114. Зверев В. П. Федор Глинка русский духовный писатель. М., 2002.

115. Зубков М. Н. Этическая поэзия Н. П. Огарева // Русская литература. М., 1963. №4.

116. Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 2.

117. Ильин И. А. Путь духовного обновления // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1993. Т. 1.

118. Ильин И. А. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин. Ремезов. Шмелев. М., 1991.

119. Ильин-Томич А. А. Глинка Федор Николаевич // Русские писатели. 1800-1917: Библиографический словарь. М., 1989. Т. 1.

120. Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения. СПб., 1893.

121. Иоанн Златоуст, св. О Святом Духе // Иоанн Златоуст, св. Полное собрание творений: В 12 т. М., 1991. Т. 2.

122. Иоанн Кологривов., иером. Духовность // Святая Русь: Энциклопедический словарь русской цивилизации / Сост. О. А. Платонов. М., 2000.

123. Иоанн Кронштадтский, св. прав. Моя жизнь во Христе: В 2 т. М., 1991.

124. Иосиф Волоцкий, преп. Послание иконописцу. М., 1994.

125. Иосиф Волоцкий, преп. Просветитель. М., 1993.

126. Исаак Сириянин, св. Слова подвижнические. Слово 53. М., 1993.

127. Искатель непрестанной молитвы, или Сборник изречений и примеров из книг Священного Писания и сочинений богомудрых подвижников благочестия о непрестанной молитве. М., 1991.

128. Канонник, или Полный молитвослов. М., Паломник, 2000.

129. Карасев Л. В. Онтология и поэтика // Вопросы литературы. М., 1996.7.

130. Карасик В. И. Культурные доминанты. Волгоград; Архангельск, 1996.

131. Караулов Ю. Н. Общая и русская идеография. М., 1976.

132. Карелин Рафаил, архим. Тайна спасения: Беседы о духовной жизни. М., 2002.

133. Карташова И. В., Семенов Л. Е. Романтизм и христианство // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. ст. М., 1997.

134. Карушева М. Ю. «Ермак» А. С. Хомякова как мистериальная драма: Опыт лексико-семантического комментария // Христианство и русская литература: Сб. второй / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1996.

135. Касаткина В. Н. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и письма: В 6 т. М., 2002. Т. 1.

136. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы 1923. / Пер. А. Н. Малинкина // Культурология. XX век: Антология. СПб., 1998.

137. Киприан (Керн), архим. О языке православной иконы // Литургика: гимнография и эортология. М., 1999.

138. Киселев-Сергенин В. С. М. А. Дмитриев // Поэмы 1820-1830 годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 2. Б-ка поэта. Б. с.

139. Киселев-Сергенин В. С. Полежаев // Полежаев А. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1987. Б-ка поэта. Б. с.

140. Кихей Л., Ткачева Н. Вещество существования и образ переживания. Иннокентий Анненский. М., 1999.

141. Климов Г. А. Методика лингво-генетических исследований: Введение // Общее языкознание: Сб. науч. трудов. М., 1973.

142. Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // Вопросы философии. М., 1993. № 5.

143. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте: Сб. науч. ст. М., 1988.

144. Колесов В. В. Философия русского слова. СПб., 2002.

145. Кологривов И., иером. Очерки по истории русской святости. Sirakuza, 1991.

146. Конкин С. С. Идеалы христианства в творчестве Н.П.Огарева // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. ст. М., 1997.

147. Коринфский A.A. Памяти П. Ф. Порфирова // Порфиров П. Ф. Стихотворения. СПб., 1908.

148. Котельников В. А. О христианских мотивах у русских поэтов. Ст. вторая // Литература в школе. М., 1994. № 3.

149. Котельников В. А. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. СПб., 1994. № 1.

150. Котельников В. А. Язык Церкви и язык литературы // Христианство и русская литература: Сб. первый / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1995.

151. Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма: Эстетические и художественные искания. СПб., 1994.

152. К. Р. (Константин Романов). Критические отзывы (Стихотворения Поликсены Сергеевны Соловьевой). Пг., 1915.

153. Краткое объяснение молитв, церковных песнопений, Символа веры, Святых Таинств, Заповедей Божиих и Заповедей блаженства, с переводом на русский язык. М., 1898.

154. Круглов А. В. Пестрые странички // Исторический вестник. СПб., 1895. №2.

155. Лаврова Е. Л. Поэтическое миросозерцание М.И.Цветаевой. Горловка, 1994.

156. Левин Ю. И. Структура русской метаморфозы // Труды по знаковым системам. Т. II. Тарту, 1965.

157. Левицкий А. Оды «Бог» у Хераскова и Державина (Предварительные заметки) // Гаврила Державин. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. IV. Нортфилд; Вермонт, 1995.

158. Лепахин В. В. Богословие и поэзия // Силуан Афонский, преп. «Плачет душа моя за весь мир.». М., 1993.

159. Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002.

160. Лепахин В. В. Значение и предназначение иконы. М., 2003.

161. Леэметс X. Д. Компаративность и метафоричность в языках разных систем // Метафора в языке и тексте: Сб. науч. ст. М., 1988.

162. Либерман А. С. О методе внутренней реконструкции в литературоведении // Поэтический текст и текст культуры: Сб. науч. тр. Владимир, 2000.

163. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т.1.

164. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973.

165. Лозовский А.П. Письмо редактору журнала «Развлечения» (Цит. по: Васильев Н. Л. Полежаев. Проблемы мировоззрения, эстетики, стиля и языка. Саранск, 1987.).

166. Ломоносов М. В. Предисловие о пользе книг церковных. Т. 7. // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.; Л., 1952.

167. Лопушанская С. П. Разграничение старославянского и русского старославянского языков // Вестник Волгоградского гос. ун-та. Сер. 2. Филология. Вып. 2. Волгоград, 1997.

168. Лопушанская С. П. Семантическая модуляция как речемысли-тельный процесс // Вестник Волгоградского гос. ун-та. Сер. 2. Филология. Вып. 1. Волгоград, 1996.

169. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982.

170. Лосев А. Ф. Историческое значение Ареопагитик // Вопросы философии. М., 2000. № 3.

171. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1992. Кн. 1.

172. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.

173. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

174. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

175. Лосев А. Ф. Философия имени // Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

176. Лосский В. Н. Боговидение. М., 2003.

177. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М., 1991.

178. Лотман Ю. М. «Евгений Онегин»: Комментарии // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. СПб., 1995.

179. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990.

180. Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении // Византия и Русь: Сб. науч. ст. М., 1989.

181. Лотман Ю. М. Проблема значения в художественном тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

182. Лотман Ю. М. Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 1.

183. Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

184. Ляпина Л. Е. Оптическая поэтика в русской классической лирике XIX века // Историко-литературный сб.: Материалы «Герценовских чтений» 2002 г. СПб., 2003.

185. Майков А. Н. По поводу трагедии «Два мира» // Майков А. Н. Избранные произведения. Л., 1977. Б-ка поэта. Б.с.

186. Максим Исповедник, св. Вопросоответы к Фалассию // Максим Исповедник, св. Творения: В 2 кн. М., 1993. Кн. 1.4. 1.

187. Максим Исповедник, св. Мистагогия // Максим Исповедник, св. Творения: В 2 кн. М., 1993. Кн. 1. Ч. 2.

188. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

189. Малахаева-Мирович В. Беллетристика: П. Соловьева (Allegro). Плакун-трава: Стихи. 1899 г. // Русская мысль. СПб., 1899. № 11.

190. Малинина Н. Л. Диалектика художественного образа. Владивосток, 1989.

191. Маслова В. Марина Цветаева: Над временем и тяготением. Минск, 2000.

192. Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1979.

193. Медникова Э. М. Значение слова и методы его описания. М., 1974.

194. Мейлах Б. В. К. Кюхельбекер // Поэзия декабристов. М., 1950. Б-ка поэта. Б. с.

195. Мелитон Сардийский, свт. О Пасхе. М., 1998.

196. Мельник В. И., Мельник Т. В. И.А.Гончаров в контексте европейской культуры. Ульяновск, 1995.

197. Мизин O.A. Функции обращения в современном русском языке // Вопросы методики преподавания языка и литературы: Сб. науч. ст. Минск, 1973. Вып. IV.

198. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999.

199. Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1992.

200. Мицкевич А. Г. Р. Державин // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1954. Т. 3.

201. Мордовченко Н. И. А. А. Бестужев-Марлинский // Бестужев-Мар-линский А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1961. Б-ка поэта. Б. с.

202. Москвин В. П. Русская метафора: Семантическая, структурная, функциональная классификация. Волгоград, 1997.

203. Моторин А. В. Духовные направления в русской словесности первой половины XIX века. Великий Новгород; СПб., 1998.

204. Моторин А. В. Понятие духовного просвещения у русских писателей // Духовные основы русского искусства: Сб. науч. ст. Великий Новгород, 2001.

205. Муравьев А. Н. Письма о богослужении Восточной Церкви. СПб., 1836.

206. Мурзин Н. Л. Сравнение в структуре поэтического текста // Русское слово в языке, тексте и культурной среде: Сб. науч. ст. Екатеринбург, 1997.

207. Мурьянов М. Ф. Гимнография Киевской Руси. М., 2003.

208. Мусхелишвили Н. Л., Шрейдер Ю. А. Семантика и ритм молитвы // Вопросы языкознания. М., 1993. № 1.

209. Набоков В. В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин» / Науч. ред. и автор вст. ст. В. П. Старк. СПб., 1998.

210. Некрасова Е. А. А.Фет и И. Анненский: Типологический аспект описания. М., 1991.

211. Нечкина M. В. Н.П.Огарев в годы революционной ситуации // Известия АН СССР. Сер. истории и философии. М., 1947. Т. 4. № 2.

212. Николаев С. И. Литературная культура петровской эпохи. СПб., 1996.

213. Никольский К. прот. Руководство к изучению Богослужения Православной Церкви. М., 2002.

214. Никольский П. Молитва. Тамбов, 1907.

215. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа на славянском и русских языках. М., 2001.

216. Няврович В. Терапия души. Воронеж, 1997.

217. Обращение // Грамматика русского языка: В 2 т. М., 1980. Т. 2.

218. Огарев Н. П. Profession de foi // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и культуры: В 6 т. М., 1916. Т. 2.

219. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. М., 1989.

220. Океанский В. П. Художественная концепция мира в творчестве А. С. Хомякова (Поэтическая метафизика имени). Автореф. канд. дисс. Иваново, 1997.2250 молитве. Одесса, 1843.

221. Орлов П. А. Поэты-радищевцы // Поэты-радищевцы: Сб. стихотворений. Л., 1979. Б-ка поэта. Б. с.

222. Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977.228.0сипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995.

223. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: В 2 т. М., 2000.

224. Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.

225. Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы: В 3 т. Т. 1. Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962.

226. Пантин В., диакон. Светская литература с позицией духовной критики (Современные проблемы) // Христианство и русская литература: Сб. третий / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1999.

227. Панченко А. М. О смене писательского типа в петровскую эпоху // XVIII век: Сб. 9 (Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века). Л., 1974.

228. Пигарев К. В. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 1.

229. Платон, архиеп. Костомской и Галичский. Сокращенное изложение Догматов веры по изучению Православной Церкви. М., 1999.

230. Платонов В., свящ. Психология молитвы. СПб., 1913.

231. Поликарпов В. С., Поликарпова В. А. Феномен человека — вчера и завтра. Ростов-на-Дону, 1996.

232. Полный православный молитвослов для мирян. М., 1997.

233. Попович К. Т. Патриарх Иерусалимский Софроний как богослов, проповедник и псалмопевец. Киев, 1890.

234. Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира: Сб. науч. ст. М., 1988.

235. Потапов В. В. Речевой ритм в диахронии и синхронии. М., 1996.

236. Потебня A.A. Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

237. Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1892.

238. Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

239. Пояснения к чину Всенощного бдения // Всенощное бдение. Литургия. М., 1991.

240. Православная Богословская Энциклопедия. Пг., 1901.

241. Православный молитвослов и Псалтирь. М., 1995.

242. Православный палестинский сборник. СПб., 1894. Т. XIII. Вып. 38.

243. Преподобный Силуан Афонский. М., 1999.

244. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001.

245. Прохватилова О. А. Православная проповедь и молитва как феномен звучащей речи. Волгоград, 1999.

246. Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии: гимны и молитва патриарха Филофея Коккина // История жанров в русской литературе X— XVII вв. ТОДРЛ. Т. XXVII. Л., 1972.

247. Псалтирь Давида пророка и царя песнь // Молитвослов и Псалтирь. М., 2000.254.«П. Ф. Порфиров» // Заметка за подписью: Икс. Санкт-Петербургские ведомости. 1903. № 107. 22 апр.

248. Рафаил (Карелин), архим. О церковной поэзии // Рафаил (Карелин), архим. Тайна Спасения: Беседы о духовной жизни. Воспоминания. М., 2002.

249. Рафаил (Карелин), архим. О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль: К богословскому рассмотрению образа. М., 1998.

250. Рафаил (Карелин), архим. О языке православной иконы. СПб., 1997.

251. Рахилина Е. В. Когнитивный анализ предметных имен: Семантика и сочетаемость. М., 2000.

252. Романенко Ю. М. Философия в отсвете мифа: метафизика как поэтика мыслеобразов // Метафизические исследования. СПб., 2000. Вып. XV (Искусство).

253. Романов Б. Н. Христос в русской поэзии // Христос в русской поэзии: Сб. стихотворений. М., 2001.

254. Романов Ю. И. Образ и знак в искусстве: Философско-методологи-ческий анализ. СПб., 1993.

255. Русские писатели. 1800-1917: Библиографический словарь. М., 1989.

256. Рыбникова М. А. Эпитет // Избранные труды. М., 1958.

257. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999.

258. Саблина Н. П. «Не слышатели забытливы слова, но творцы»: Органичное православие русской поэзии // Христианство и русская литература: Сб. третий / Под ред. В. А. Котельникова. СПб., 1999.

259. Сергеева Е. В. Концепт свет в творчестве Вячеслава Иванова // Пушкинские чтения-98: Материалы межвуз. научн. конф. СПб., 1998.

260. Сергеева Е. В. Особенности лексемы свет в религиозно-философском тексте конца XIX начала XX века // Текст как объект многоаспектного исследования: Научно-методический семинар TEKSTUS: Сб. ст. СПб.; Ставрополь, 1998.Вып. 3. Ч. 2.

261. Серебренников Б. А. Номинация и проблема выбора // Языковая номинация: Общие вопросы. М., 1977.

262. Симеон Новый Богослов, преп. «Прииди, свет Истинный»: Избранные гимны / В стихотворном переводе с греческого игумена Иллариона (Алфеева). СПб., 2000.

263. Симфония на Ветхий и Новый Завет: В 2 ч. СПб., 1994.

264. Скабалланович М. Толковый Типикон. Объяснительное изложение Типикона с историческим введением: Вып. 1-3. М., 1995. Вып. 1.

265. Скатов Н. Н. К проблеме русской религиозной жизни и русской литературы во 2-ой половине XIX века // Оптина пустынь, монастырь и русская культура: Материалы междунар. симпозиума в г. Бергамо (Италия). 19-23 апреля 1990 г. М., 1993. Вып. 1.

266. Сливицкая О. В. Основы эстетики Бунина // И. А. Бунин. Pro et contra: Антология. СПб., 2001.

267. Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М.; Л., 1962. Т. XIII.

268. Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым отделением Императорской Академии Наук. СПб., 1867.

269. Соболевский А. И. Церковнославянские стихотворения конца IX -начала X веков и их значение для церковнославянского языка // Труды XI археологического съезда в Киеве 1899 г. М., 1902.

270. Софроний (Сахаров), архим. О молитве. Paris, 1991 (Цит. по: Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002).

271. Срезневский И. И. Древние памятники русского письма и языка (XXIV веков): Общее повременное обозрение из подлинников и древних списков. СПб., 1863.

272. Срезневский И. И. Пандекты Никона Черногорца по древнему переводу. СПб., 1872.

273. Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка: В 3 т. М., 1989 репр.: Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка: В 3 кн. М., 1898.

274. Станчев К. Концепцията на Псевдо-Дионисий Ареопагит за образното познание и нейнато разпространение в Средневековна България // Старобългарска литература. София, 1978. № 3.

275. Степанов Г. В. Литературоведческий лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988.

276. Степанов Г. В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа текста // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. М., 1980. Т. 39. Вып. 3.

277. Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001.

278. Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

279. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001.

280. Степанов Ю. С. Основы общего языкознания. М., 1975.

281. Степун Ф. А. Рецензия на книгу: Ив. Бунин. Избранные стихи. Париж, Современные записки, 1929 (См. в кн.: И. А. Бунин. Pro et contra: Антология. СПб., 2001).

282. Страда В. Проблемы секуляризации в русской литературе и культуре. М., 1989.

283. Страда В. Проблемы секуляризации в русской литературе и культуре XIX века // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. статей. М., 1997.

284. Струве П. Б. Дух и Слово Пушкина // Вопросы литературы. М., 1989. № 12.

285. Тарановский К. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI-XIII вв. // American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists. Paris; Mouton, 1967.Vol. 1.

286. Татевский сборник. СПб., 1899 (Цит. по: Егоров Б. Ф. Поэзия А. С. Хомякова // Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Д., 1969).

287. Тахо-Годи А. А. Аид // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1992.

288. Тахо-Годи А. А. Океан // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1992.

289. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М., 1986.

290. Телия В. Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте: Сб. ст. М., 1988.

291. Телия В. Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.

292. Терновский Ф. А. Об отношении между духовною и светскою литературою // Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1862. Т. 3.

293. Тимофеев JT. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

294. Тихон Задонский, свт. Сокровище духовное, от мира собираемое. М., 1889.

295. Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.

296. Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М., 1995.

297. Тульпе И. А. «Искусство» и «религия» (Попытка уяснения смыслов) // Метафизические исследования: Сб. науч. тр. СПб., 2000. Вып. XV (Искусство).

298. Уваров A.C. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001.

299. Ульман С. Семантические универсалии // Новое в лингвистике: Сб. науч. ст. М., 1970. Вып. V.

300. Уманьский А. Аполлон Николаевич Майков // Русское богатство. СПб., 1897. №4.

301. Умное делание. О молитве Иисусовой: Сб. поучений святых отцов и опытных ее делателей. Изд. Валаамского монастыря, 1936.

302. Усок И. Е. Романтические поэмы А. И. Подолинского // Поэтика романтизма в современном освещении: Сб. науч. ст. Казань, 2004.

303. Ю.Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001.

304. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1965.

305. Успенский Н. Д. Православная вечерня: Историко-литургический очерк // Богословские труды. Сб. 1. М., 1858.

306. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 2003.

307. Федоров А. И. Образная речь. Новосибирск, 1985.

308. Федотова В. Г. Душевное и духовное // Философские науки. М., 1988. №7.

309. Феодорит (Киррский), en. Псалтирь с объяснением значения каждого стиха: В 2 ч. М., 1997 репр.: Феодорит, еп. Киррский. Творения. Сергиев Посад, 1906.

310. Феофан, еп. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? (Письма Л.). М., 1991.

311. Феофилакт Болгарский, блж. Благовестник: В 2 кн. М., 2000.

312. Фет A.A. Тютчев // Фет A.A. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 126.

313. Филарет, архиеп. Черниговский. Исторический обзор песнопевцев и песнопений греческой церкви. Чернигов, 1864.

314. Философия и поэзия: Материалы 2-й Всеросс. конф. 4-6 октября 1999 г. Рязань, 2000.

315. Флоренский П., свящ. Иконостас // Флоренский П., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1996. Т. 2.

316. Флоренский П., свящ. Магичность слова: Имеславие как философская предпосылка. Studia Slavica Hungary. 34 / Budapest, 1988.

317. Флоренский П., свящ. Магия слова // Флоренский П., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1999. Т. 3. Кн. 1.

318. Флоренский П., свящ. Столп 'и утверждение Истины // Флоренский П., свящ. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

319. Флоринский Н., свящ. История богослужебных песнопений Православной Восточной Церкви. М., 1860.

320. Флоровский Г., прот. Восточные отцы V-VIII веков. М., 1992.

321. Фреге Г. Понятие и вещь // Семиотика и информатика: Сб. науч. ст. М., 1978. Вып. 10.

322. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

323. Хергозерский А. Обозрение пророческих книг Ветхого Завета. М., 1998.

324. Хомяков А. С. О старом и новом: Статьи и очерки. М., 1988.

325. Хомяков А. С. Письма П. М. и П. А. Бестужевым (1852-1858) // Хомяковский сборник / Публ. и комм. Е. Е. Давыдовой. Томск, 1998. Т. 1.

326. Христианская культура. Пушкинская эпоха: Сб. науч. ст. / Под ред. Э. С. Лебедевой. СПб, 1993-2003.

327. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. М, 1993.

328. Цветаева М. И. Искусство при свете совести // Цветаева Марина. Об искусстве. М, 1991.

329. Цветаева М. И. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. М, 2000-2001. 337.Черных П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка:В 2 т. М, 1994.

330. Шанский Н. М., Бобров Т. А. Этимологический словарь русского языка. Происхождение слов. М, 2000.

331. Шапир М. И. Universum versus: Язык стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. М, 2000. Кн. 1.

332. Шмелев Н. Д. Современный русский язык. Лексика. М., 1977.

333. Шмелева Т. В. Диалогичность модуса // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. М., 1995. № 5.

334. Шрамм А. Н. Очерки по семантике качественных прилагательных Л., 1979.

335. Шуклин В. В. Целостность духовности, ее типы и искусство И Осмысление духовной целостности: Сб. ст. Екатеринбург, 1992. Вып. 3.

336. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

337. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. науч. тр. М, 1975.

338. Якобсон Р. О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Работы по поэтике: Сб. науч. ст. М., 1987.

339. Якубович П. Ф. Новые книги (Allegro. Стихотворения, с виньетками автора) // Русское богатство. СПб, 1899. № 3.

340. Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. New York, 1988.

341. Boisacg E. Dictionnaire Etymologique de la Langue grecque (Etudiée dans ses rapports avec les autres langues indoeuropeennes). Heidelberg; Paris, 1923.

342. Boliger R. Semantice of the attributive constructions. Nevada University Press, 1967.

343. Cuddon J. The pinguin Dictionary of Literary Terms Literary Theory. Oxford, 1982.

344. Frisk H. Griechisches Etymologisches Wörterbuch. Heidelberg, 1960.

345. Gonda J. Stilistic repetition in the Veda. Amsterdam, 1959.

346. Lampe Y. W. H. Patristic Greek Lexicon. Oxford, 1978.

347. Liddell H. G., Scott R. Greek-English Lexicon. Oxford, 1897.

348. Micloshich Fr. Lexicon Palaeoslovenico-Graeko-Latinum. Praga, 1982.

349. Mitsakis K. The Hymnography of the Greek Church in the early Christian Centuries (Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik). Wien, 1971.

350. Morier H. Dictionnaire de poetique et de rhetorique. Paris, 1989.359.0gden A., Richards I. The Meaning of Meaning. New York, 1927.

351. Pokorny J. Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch. Bern, 1956.

352. Reeves T. B. The Hymn as Literature. New York; London, 1922.

353. Shaw H. Dictionary of Literary Terms. New York, 1976.

354. Sierotwienski S. Slownik terminow literakich. Krakov, 1998.

355. Walde A Wergleichendes Wörterbuch der Indogrmanischen Sprahen Herausgegeben und Baerbeitet von Julius Pokorny. Berlin; Leipzig, 1926.

356. Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. London, 1986.