автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры"

Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского

-тигли

На правах рукописи

- э

Насонова Марина Львовна

Северонемецкая органная школа

Органная композиция как Феномен

КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание.учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Ю.Н.Холопов

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Е.Г.Сорокина

кандидат искусствоведения Л. В. Кириллина

Ведущая организация - Нижегородская государственная

консерватория им.М.И.Глинки

Защита состоится 22 декабря 1994 г. на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (г.Москва, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "21" ноября 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, .

доктор искусствоведния / Т.В.Чередниченко

Одна из определяющих черт современной культуры ■• ее особый, "пламенеющий" историзм. Культура наших дней обретает себя и "нескончаемом диалоге" (Бахтин) со всем культурным наследием человечества. Известный ученый образно характеризует ситуацию конца XX века как "провал культуры в недра самой себя" (А.В.Михайлоз). Объектом культуры становится сама культура, предметом искусства, его темой - само искусство, его прошлое и настоящее.

И в музыковедческих исследованиях активно проявляет себя тенденция выйти за узкие рамки немногих, признанных классическими, вершинных явлений, с точки зрения которых истолковывалась вся остальная музыкальная история. Так, музыка барокко долгое Бремя мыслилась под знаком "бахоцентризма". Множеству стилевых манер и устойчивых традиций, которые в эту эпоху существовали самостоятельно, были укоренены в собственных эстетических принципах, придавалась "устремленность" к творчеству Баха, которое, между тем, принадлежит к "крайним", предельным явлениям барочной музыки, стоящим, к тому же, на самых последних рубежах эпохи, и потому никак не может служить мерой для всего того, что есть в барочной музыке до Баха и помимо него.

Бахоцентризм породил экстраполяцию представлений о важнейших типах композиции и закономерностях музыкального мышления, рожденных баховской музыкой, на искусство мастеров предшествующих поколений, следствие чего - недооценка во многих случаях всей меры своеобразия их таорений. Отказываясь от бахоцентристской точки зрения на музыку XVII в., мы открываем для себя новые художественные миры. Один из таких м1*оов - северонемецкая органная школа, наследие мастеров которой извеспю в нашей стране крайне мало, в основном - по .произведениям Дитриха Букстехуде.

Проистекающая из сказанного выше актуальность дайной работы видится нам не только в чисто научном исследовании творчества мастероз северонемецкой школы, но и в возможности привлечь внимание

музыкантов-практиков к уникальному своеобразию мира северонемецкои органной музыки.

Предмет настоящей работы - органная композиция северонемецкой школы (понятие вошло в употребление в конце XIX века; Макс Зейферт первоначально применил это выражение по отношению к плеяде не. ецких учеников Свелинка, происходивших, в основном, из северной Германии).

Творчество ведущих мастеров школы - Якоба, Преториуса (1586 - 1651), Генриха Шейдемана (ок.1596 - 1663), Франца Тундера (1614 - 1667), Матиаса Векмана (1621 - 1674), Яна Адама. Рейнкена (1623 - 1722), Дитриха Букстехуде (1637 - 1707), Винцента Любека (1656 - 1640), Георга Бема (1661 - 1723), Николауса Брунса (1665 -1697) - рдна из вершин европейского музыкального искусства. Органные композиции школы, выработавшей самобытный стиль и своеобразнейший язык, составляют целый самостоятельный и важный этап в истории западноевропейской музыки, в эволюции* музыкального мышления и становлении музыкальных форм Нового времени. Творения мастеров школы - одно из самых ярких явлений музыкального барокко, средоточие сущностных черт барочной культуры, сконцентрированных здесь, быть может, в максимальной степени.

А потому предметом данного исследования становится и собственно культура барокко. Рассматривая органную композицию северонемецкой школы как феномен культуры, мы рассматриваем тем самым и то, как в произведении нам является культура.

Задачи исследования. Рассмотрение органной композиции северонемецкой школы как самоценного стилевого явления музыкальной истории - главная задача этой работы. Вместе с тем, нам представляется явно недостаточным ограничение при исследовании органной композиции одним лишь ее .нотным текстом. Ведь тем самым упускается из виду его несамотождестзенносгь и несамодостаточность. Северонемецкая органная музыка сохраняет в своем позседневном бытии импровизационный статус; сохранившиеся исключительно в рукописном виде (первые издания появляются только в XIX в.) нотные тексты есть не что иное как

записанные импрознзацни - один или несколько вариантов из бесчисленного множества возможностей их реализации. Нестабильность текста, сохранение .(в опосредованной форме) прикладной функции органной музыки вызывают необходимость разграничения северонемецкои органной композиции и нововременного "абсолютного" опуса и имеют своим следствием невозможность адекватного применения к этой музыке исследовательских категорий, выработанных на основании Оривгги^к. Вне поля зрения не может остаться и инструмент: северонемецкие композиции - это прежде всего композиции для о р г а н а , и важнейшие их характеристические свойства порождены исключительно инструментом и тем функциональным контекстом, в котором он существовал.

Наконец, рассмотрение музыкального явления с позиции современной исторической науки требует углубления в тот сокровенный слой содержания музыки, который обнаруживает ее как проявление определенного типа культуры и соответствующей ему картины мира -концепции бытия и мироздания.

Метод исследования. В оснЬву настоящего исследования положен метод историзма, который в нынешней культурной ситуации представляется единственно возможным для искусствоведческого исследования, обращенного к художественным явлениям прошлого.

Такое исследование требует "обратного перевода" (А.В.Михайлов), то есть - возвращения явлениям, ставшим неотъемлемой частью современной культуры, их исконного, первоначального смысла, "очищения" их от позднейших смысловых наслоений. Конкретное осуществление этого метода происходит в двух взаимодополняющих направлениях. С одной стороны, это - культурно-типологическое' исследование, с другой -рассмотрение явлений культуры в контексте реальных социально-исторических условий их бытования.

Научная новизна работы связана как с малой исследованностъю ее предмета, особенно - в отечественной науке, так и с комплексностью ее метода. Ни в отечественном музыкознании, ни за рубежом до сих пор не было создано специального исследования, посвященного северонемецкой

школе как целостному художественному явлению. Кроме того, в российской музыкальной науке только еще набирает силу тенденция исследования музыкальных явлений прошлого на основе взаимодействия культурно-типологического и конкретно-исторического методов, что позволяет соединить научный взгляд современного теоретического исследования и видение изучаемого явления самой эпохой.

В настоящей работе впервые в отечественном музыкознании избранное для изучения музыкальное явление исследовано в комплексе проблем, начиная от философско-исторических и историко-культурных, и вплоть до композиционно-технических и исполнительских. Закономерности музыкальной композиции (проблемы формы, гармонии, фактуры) раскрыты в органической взаимосвязи с устройством инструмента, органостроительной и исполнительской практикой эпохи, условиями функционирования органной музыки. Впервые в отечественной науке исследованы органные композиции мастеров старшего и среднего поколений северонемецкой школы (Шейдеман, Тундер и др.), а также поколения учеников Букстехуде (Брунс, Любек); исследована жанровая и стилевая природа свободных композиций северонемецкой школы (большая прелюдия, токката), их генезис и эволюция, закономерности формообразования; рассмотрена композиционная техника и эстетика северонемецкой органной хоральной обработки з ее исторической и региональной специфике. В работе предложена новая для отечественного музыкознания классификация органных хоральных обработок, ориентированная на практику XVII в.; впервые на русском языке исследуется специфичный для северонемецкой школы жанр хоральной фантазии, в максимальной степени воплотивший сущностные черты стиля школы.

Впервые музыкальный опус барокко рассматривается с точки зрения исторической типологии понятия музыкального произведения, и раскрывается его специфика.

В результате изучения условий функционирования северонемецкой органной композиции предлагается новое понятие опосредованной функциональности, характеризующее особый статус музыки, не сводимый ни к автономности, ни к прикладной функциональности.

Практическое значение. Материалы данного исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки, музыкальной формы, а также инструментоведения и истории исполнительского искусства на клавишных инструментах. Положения работы могут представлять интерес для специалистов в области музыкальной эстетики и теории культуры. Сведения об устройстве органов и строении органной композиции имеют практическую ценность для исполнителей-органистов при интерпретации северонемецкого репертуара п концертных условиях на современных инструментах.

Апробации работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории им.П.И.Чайксвсксго 23.09.1994 г. и рекомендована к защите. Основные положения работы были изложены автором на научных конференциях в рамках 1-го и 2-го фестивалей "Дни старинной музыки в Москве" (1987, 1983), научно-теоретической конференции "Музыкальные жанры: исторчя к современность" (Горький, 1988), международной конференции ''Старинная музыка в контексте современной культуры" (Москва, 1989), научной конференции "Музыка п миф" (Москва, ГМПИ им.Гнесиных, 1989) и др. Материалы диссертации использовались п аннотациях к концертным программам фестиваля "Дни старинной музыки в Москве' (1988), комментариях автора к концертам органной музыки. Автором г уготовлена и представлена слушателя;.! концертная программа "Сспсронемсикая органная школа" (исполнение н комментарии).

Структура и содержание работы. Диссертации состоит из Введении, четырех глав и Заключения. В Приложениях к работе помешены Примечания, Список литературы, Нотные примеры и Нотное приложение, Иллюстрации.

Во Введении к работе обосновывается ее методология, дается определение понятиям, относящимся к методологическим предпосылкам исследования: культура, тип культуры, модель мира.

Единый феномен человеческой деятельности может быть рассмотрен в трех аспектах: временном, фиксирующем изменения и

преобразования (история), аспекте направленности на предметный мир и его преобразование (цивилизация) и аспекте направленности деятельности на самого человека - его духовного саморазвития (культура).

Культура есть деятельность по внесению в мир человеческого порядка - то есть человеческого смысла. Недискретный поток становящейся во времени культуры как человеческого смысла истории проходит в своем становлении ряд этапов, которые могут быть рассмотрены в виде "исторических срезов" - типов культуры. Видимый и осмысляемый культурой миропорядок есть продукт этой культуры -совокупность структурных представлений о мире, -свойственных данному типу культуры, нередко обозначаемая в современных исследованиях понятием "модель мира".Модель мира опосредованно отражается в структуре (синтактике) художественных текстов - произведений искусства.

Введение содержит также краткий обзор важнейшей литературы по основным аспектам данного диссертационного исследования, часть которой служит ему опорой, другая же часть приглашает к научной полемике.

Глава 1 "Барокко как тип культуры" посвящена осмыслению места и значения барокко в истории культуры, а также - рассмотрению важнейших составляющих культуры барокко, имеющих значение для музыковедческого исследования. Понятие барокко как культурно-исторической эпохи в научной мысли тесно связано с понятием Нового времени и обычно ассоциируется с его начальным периодом. Опираясь на достижения современных гуманитарных наук (Аверинцев, Михайлов, Эггебреу-) „ . мы показываем, что коренные изменения в основаниях европейской культуры, ознаменовавшие завершение антично-средневековой культурной традиции, происходят значительно позже - только в конце XVIII - начале XIX вв. Только в XIX в. полностью осуществляется переход к культуре Нового времени, в которой, по словам Хайдеггера, человек становится "субъектом" - "точкой отсчета для сущего как

п и » и »»

такового , а мир превращается в картину , пред-ставляющуюся перед человеком. Изменение существа отношений между человеком и миром вызывает глубокие изменения во всех областях человеческой жизни, в том числе и в искусстве. Важнейшее свойство музыки Нового времени - ее направленность на природу человека, общепонятность (Эггебрехт)

музыкального языка. Деоитологизация музыки ведет к ее новому обоснованию - музыка ищет теперь опору не в области метафизических сущностей, но в "физической природе звука" (Эггебрехг).

Это коренное изменение происходит лишь благодаря постепенно накопленной в недрах традиционной аптично-среднезекозой культуры "критической массы" сущностны.: черт Нозого времени, до определенной поры не способных изменить' старой системы как целого. Переход от антично-средневекозой культуры к нововременной вследствие своей значительности и глубины занимает историческое пространство в несколько веков. В зарубежной историографии для описания этого культурно-исторического поворота используется термин "раннее Новое время" (РгиЬпеигек). Раннее Новое время включает в себя несколько культурно-исторических эпох (от Ренессанса до Просвещения). Эпоха барокко занимает в их ряду особое положение: она отмечена исключительной напряженностью отношений между сохраняющей свою силу средневековой системой мировоззренческих представлений "в целом" (А.В.Михайлов) и признаками нововременной культуры, просматривающимися уже с достаточной определенностью, но еще не означающими складывания новой культуры ка - системы.

Барокко тесно связано с Ренессансом, продолжая начатый им

культурный поворот. Ренессанс направил последующее развитие искусства

на путь обретения им автономии. Однако, предполагаемое автономным

1

статусом искусства наличие организующего центра внутри произведения -творения "человеческих рук" - означает одновременно не менее как утрату миром своей божественной центрированности, ставя под вопрос самое единство антично-средневекового космоса (Лосев): возможность автономного художественного творчества - знак того, что уелозек претендует на то, что является прерогативой Бога. Антично-средневековая культура видит здесь свой предел. Отсюда - особая напряженность бытия традиции в эпоху барокко, ее рефлексия над собой: культура всеми силами стремится удержать интегральное состояние традиции. На ХУП зек приходится бурный всплеск пифагореизма, на вершине которого рождается знаменитейшая триада трактатов - Кеплера, Мерсенна, Кирхера, - снова и снова вос-создающих и подтверждающих прекрасный порядок Мировой гармонии.

s

Ломка антично-средневековых представлений о замкнуто-телесном, конституированном предметами пространстве и спатиализирозанном времени -"четвертом измерении пространства" - . становится одним из сильнейших мировоззренческих потрясений XYII века, оказав огромное воздействие на сознание людей эпохи. Человек XYII века, утрачивая ¿¿¿условность опоры в иерархии божественного миропорядка, но не имея такой- опоры и в себе самом как в "субъекте" (Хайдеггер), ■ чувствует себя неустроенным, затерянным в безграничном, существующем по ускользающим от его понимания законам, мире. Барокко стремится сохранить и поддержать устойчивые о юры мирозого порядка. Пели уг.оолдоченне и структурирование в традиционной культуре находится ü "содс-мстзг' мифа, то в облике "Мировых гармоний" XYII в. предстает зссь аппарат мифологических ориентации, создающих не что :ттюе как ;;ссг.'сгонический миф.

rio с единой и всеохватной "Мировой гармонии рациональное упорядочивающее действие космогонического мифа обращено не только па Космос-мироздание, по и на микрокосм, которым становится стремящееся к автономности худозсествегное произведение барокко.

Лейбниц, подобно средневековому богослову, любит повторять: "Бог тсорт;,- мир, как художник", не переставая восхищаться красотой и созс лленством Творения, но - в отличие от него - формулирует и абсолютно рациональные, умопостигаемые принципы, исходя из которых Тпоо"'_ избирает для себя правила Творения. Выбор Творца оказывается строго законосообразным, и этот закон стремится быть подвластным ясной рациональной аргументации, вполне земной и соразмерной человеческому разуму: Бог, согласно Лейбниц}', "выбрал самый совершенный мир, то есть такой, который в одно и то же время проще всех по замыслу и богаче всех явлениями". Во многих случаях, формулируя для Творца законы разумного и прекрасного мироустройства, Лейбниц поступает подобно автору теоретического трактата об искусстве; но здесь лежит, в коне юм итоге, не что иное как исток новой концепции художественного т орчества, где закон, которым руководствуется художник, не навязан ему извне, но продиктован внутренней целесообразностью творческого процесса.

Художественный космос, обращаясь к человеку н псе более соразмеряясь с его мерой, сохраняет связь с Космосом-мирозданием; но связь эта осуществляется теперь также через общность законов Творения и творчества. Это - единый фундамент для обоснования самодостаточности и самоценности и Мироздания, и - художественного произведения, то есть, по сути, не что иное как онтологическое обоснование наступающей эпохи автономного художественного творчества - "культуры произведения".

Современное понятие музыкального произведения ограничено историческими и культурными рамками, и потому закономерен вопрос о границах этого понятия и - внутри этих границ - о его особенностях по отношению к различным стилевым эпохам. Понятие музыкального произведения справедливо связывается с культурой Нового времени. И поскольку наступление Нового времени - результат растянувшегося па несколько столетий культурного поворота, то процесс созннкиое.спнн музыкального произведения может быть рассмотрен как состоящий из едух :»г,'.поп, .'Риала которых совпадают, соответственно, с началом раннею к зрелого Нового времени - первоначальным ново«' .

музыки к слушательском}' восприятию и достижением музыкой спи уса сномного искусства. Музыкальное произведение барокко проениру.: :,а с:(Vi iипологнчесхое свойство барочной музыки - характерную ,v нее двуилановость "божественной" и "человеческой' музык ■ \1\"",п;и, . нпочнн; » зуках законы мироздания, и музыки, служащей t.6:_i_. .;,.! •'•о-ен. Композитор сочиняет по правилам, которые предико'-'".' с, .. ;у •н-опечик, солернающнн законы Мировой гармонии. Внешне .-и: • сформировав!.'! иеся как целое "земные" музыкальные onyci ¡ ель . • \.coí;eneiii:i г, себе, но словно пуповиной связаны с перожд'чопи . н: гармонией "Небесной музыки''; барочный опус не центрирован в самом себе. В музыкальном произведении барокко нет "внутренней ', органической цельности нововременного произведения, основанной на изложении и развитии мысли, на "движении чувств". Барочное произведение поддерживает свое единство иными путями. Это может быть с-дицетво внешнего плана: так, решающим аргументом в пользу единства бахонского собрания, известного как "Месса си минор , по иредстазляющг"., собой свод написанных и разное нремя частей лшургии.

оказывается, по мнению исследователей (В.Эманн, А.В.Михайлов) сквозная пагинация окончательной баховской рукописи. Или наоборот: единство музыкального произведения может быть обеспечено чем-то "слишком внутренним", принадлежащим к "тайной поэтике" барокко (Михайлов). Это может быть не воспринимаемая на слух риторическая схема, лежащая в основе композиции произведения, или символика числа, за которым стоят алхимия, астрология, натуральная магия. Наконец, тайная поэтика может переходить в явную, и числовая символика превращается при этом в звуковую архитектонику. Однако, выйдя из потаепности, лежащее в основе произведения барокко число только лишний раз подчеркивает иную, в сравнении с подлинным нововременншм опусом, природу опуса барочного. Слышимая архитектоническая стройность такого произведения делает заметным в нем отсутствие какого-либо внутреннего последовательного раззития, "силовой амбитус" которого распространялся бы на все целое - барочная форма всегда составлена из малых цельностей. Выстроенная по принципу соразмерения, пропорционирозания, барочная композиция может быть предметом созерцания, но не сопереживания или "эстетической идентификации" (Эггебрехт) произведения и слушателя. Целое барочного произведения строит себя как конфигурация соотносимых и многообразно соотражаемых частей.

В заключении главы рассматриваются основные категории барочной модели мира. Со времени Ренессанса мир видится как множество - во-первых, и как множество самоценное - во-вторых. Статика самоценного множества порождает определенный тип связи явлений, названный исследователем "сложносочиненной связью" (Даниэль). Проблема субстанционального единства мира эпохой словно бы не рассматривается - оно еще не оспорено. На протяжении раннего Нового времени модель мира постепенно начинает обретать новое, внутреннее единство в динамике причинно-следственных связей, преобразуя "сложносочиненную связь" в "сложноподчиненную". Барочное понимание категорий единства и связи определяется тем, что возникновение сло/кноподчиненной связи распол ленных по горизонтали вещей, обнаруживающих между с;обоп "тя с*ения", подрывает безусловность их вертикально-иерархического

соподчинения, и в результате актуализирует и сознании культуры вертикаль Мировой гармонии.

Барочное состояние категорий пространства и времени можно охарактеризовать понятием дискретности. Это понятие - своего рода знак посредствующего положения барочного восприятия этих категорий между двумя основными типами их видения в истории: дискретное время -на полпути менаду мифологическим циклизмом "всегда того же" и линейн- м историческим временем, абсолютным и необратимым; оно противится вытягиванию в сплошную линию причинно-следственных связей, сохраняя координацию со смысловой вертикалью; дискретное пространство - "не желающее" освободиться от "осмысленной" вещности, как бы составленное из "осколков" и "фрагментов" разрушающегося субстанциального единства замкнутого целостного Мироздания.

Барокко как тип культуры представляет подлинную квинтэссенцию сущностных черт раннего Нового времени, уникальным перекрестком, где за универсальными, применимыми к любому времени, понятиями "старого" и "нового" стоят культурно-исторические реалии огромного масштаба -пласт антично-средневекового "рефлективного традиционализма" (Аверинцев) и атрадиционализм Нового времени, выстраивающий мир по "человеческой мере". Кажется, уже "но виден путь за поворотом, но этот поворот культурой еще не перейден.

В Главе 2 "Севсронсмецкин лтогохор.чый орган как микрокосм" инструмент рассматривается как такое явление барочной культуры, которое становится одним из важных символов эпохи. Образ органа - одна из самых распространенных музыкальных аллегорий барокко; он выступает как аллегория космоса, мироздания :i человека.

Желая увенчать свой грандиозный энциклопедический свод "М usurgia universalis образом божественной Гармонии Мира, Кирхер обращается в заключительной X книге трактата к аллегории Органа, который видится ему как самое величественное и совершенное из всех творении разума человека, его ремесла. В начале Книги X Кирхер описывает акт Божественного Творения, уподобляя Бога-творца мастеру-оргапостроителго. Реаль .эй почвой для таком аллегории стал невидан:i:i:fi прежде в истории распнет органостроения в XYII в., ставшем - поистине

золотым пек ом" европейского органостроитсльного искусства. В инструментах, созданных северонемецкими мастерами (семейства Шереров, Хойеров, Фрицше, и прежде всего - Арп Шнитгер(1648-1719)) нашли свое наиболее полное и совершенное выражение новые конструктивные идеи органостроения, воплотившиеся в так называемом Werk -принципе. Построенный в согласии с ним инструмент состоит из нескольких самостоятельных отделов - Werk'oB, - каждый из которых приводится в звучание с помощью собственной клавиатуры (ручной -мануала или ножной - педали). Каждый из таких отделов обладает полным диапазоном высот и таким набором регистров, который позволяет ему звучать обособленно и выполнять самостоятельную функцию. Инструмент как целое образует сложно-составную структуру, части которой определенным образом взаимно скоординированы. Подобный принцип устройства целесообразно именовать принципом многохорности, а сам тип инструмента - многохорным органом.

Каждый отдел многохорного органа имеет свое название, которое в немецкой традиции определяется его пространственным расположением, а также местом в иерархии целого. Самый низкий по тесситуре из мануальных хоров управляется с главного мануала (Hauptwerk) - самого объемно э по числу регистров и сильного по звучности; следующий по высотной позиции хор обычно располагается над главным, соответственно именуясь Oberwerk ["верхний"]. Легкий и пронзительный Rückpositiv ["поставленный позади (органиста)"] - второй или третий по высотной позиции, имеющий в своем составе голосов в изобилии высокие обертоны, создающие ясно очерченные и характерные сольные краски, - выносится из основного корпуса органа и устанавливается на границе органной галереи, максимально приближаясь к слушателям. Еще один побочный хор, третий или четвертый по своей высОтной позиции, располагается в самой сердцевине корпуса органа - в его "груди", так и называясь -Brustwerk , - и включая в себя самые тихие, нежные и "очеловеченные" тембры - закрытые флейты и слабые язычковые без резонаторов, так называемые регали. Различие хоров по тесситуре рождает контраст в массивности, объеме, силе звучания, что предполагает функциональное различие отделов инструмента. В то же время, существует и глубокое родство, подобие элементов, которое традиционно подчеркивалось

северонемецкими мастсрами-органостроителямн во внешнем оформлении проспекта ( фасада ) инструмента.

Самостоятельным хором в северонемецком органе - и в этом его особенность - был его педальный отдел. Педаль северонемецких органов не только имела регистры, пригодные для отчетливого исполнения хорального кантуса фирмуса ( как и все немецкие органы того времени ), но и владела богатейшими средствами, применяемыми для иных функций, в чем инструменты северной Германии не имели себе равных: крепкий бас, звучащий одной-дзумя октазами ниже записи, выделялся из хора мануальных голосов, создавая хорошую гармоническую опору устойчивый фундамент, способный нести на себе развернутую тональную форму - большую северонемецкую прелюдию. Октавные, аликвотные, микстурпые наслоения придавали педальному одноголосию объемность, а концентрированно-сильное, "темное" напряженное графическое звучание добавленных сюда язычковых регистров рельефно очерчивало линию педальной партии, поощряя органистов к ошеломляющим виртуозностью педальным соло, патетическим монологам, внушительным репликам в диалоге с мануальным хором.

Конструктивное своеобразие многохорного органа рождалось в постоянной взаимосвязи с функциональными требованиями. Важнейшее из них связанно с тем, что большой орган в протестантской Германии - это "общинный" орган ( Сететс1со^с1 ). Введение общинного пения стало мощным фактором развития срганостроения: обращенность органа ко всей общине повлекла за собой рост масштабов инструментов, усиление их динамической силы. Многохорный инструмент создавал возможность рельефных смен объемов звучания, контрастных переключений, формуя дискретное, гетерогенное, "говорящее" н "значащее" музыкальное время. Вынесенный на барьер галереи рюкпознтнв преподносил общине мелодию хорала на фоне тихих регистров главного мануала, отдаленного от рюкпозитива вглубь и ввысь, создавая акустическую и смысловую стереофонию, - орган творил собою разнородное, разноплановое, осмысленное музыкальное пространство.

Такая сложно-составная конструкция органа - одно из воплощений барочной эстетической и композиционной концепции многохорности. Основанная на пространственном расчленении звуковых объемоз,

представляющих собой самостоятельные единицы, находящиеся друг с другом б иерархическом соподчинении и обретающие семантическое значение согласно своему месту в тесситурной вертикали и одновременно в вертикали реального пространства, многохорная концепция сложилась в творчестве венецианских мастеров конца ХУ1 в. и, преломляясь затем в самых разнообразных формах, заняла ведущее место в композиционном мышлении ХУП в., став самостоятельным этапным звеном в эволюции западноевропейского музыкального мышления.

В Главе 3 "Северонемецкая органная школа как социокультурное явление" рассматриваются условия бытования северонемецкой органной музыки и ее детерминация этими условиями.

Важнейшая черта культуры северной Германки рубежа ХУ1 -ХУНвв. - ее воспринимающий характер. Своеобразие сезеронемецкого стиля формируется в результате синтеза старой немецкой органной традиции "фундаментальной практики" импровизации над кантусом фирмусом с многообразными новейшими явлениями позднеренессансной и барочной музыки, пришедшими через нидерландские, итальянские и английские езязи и контакты. Примечательно, что новые жанры и новые формы музицирования возникают и осваиваются в северонемецкой музыке именно благодаря деятельности органистов. Органист находится здесь в центре зеей музыкальной жизни, собирая вокруг себя все ее формы. Причина этого - в специфике социокультурной ситуации на севере Германии, где средоточием музыкальной ( как и вообще культурной ) жизни зыступают крупные города, истинный музыкальный центр которых - главный городской собор.

Мощный фактор выдвижения на передний план музыкальной жизни севера Германии органной музыки - отношение к ней в лютеранской теологии. Реформа Лютера приводит к переосмыслению статуса церковного органиста, как и статуса священнослужителя вообще. Смысловым цеьтром лютеранского богослужения является не обряд пресуществления даров, как в католической литургии, но проповедь -насаждение в душах прихожан Слова Божьего. Священник становится "роповедником, и ь ,е, кто помогает ему в богослужении, - в том числе г.узыканты, - содействуют ему в донесении Слова Божьего до общины.

Отношение самого Лютера к Использованию органа в литургии не было однозначным. Известна его общая высокая опенка значения церковной музыки - признание ее способности дейстзенно влиять на души людей. Однако Лютер ценил музыку, связанную со словом, то есть вокальную, -соответствовавшую его центральному) сновоположешпо о литургии как проповеди Слова Божьего, - и не уделял инструментальной музыке значительного внимания. Сохранились и высказывания Лютера, где орган упоминается среди "папских штучек", которые имеют много блеска, но не ведут ни к чему благому. Эти высказывания надо понимать в контексте полемики Лютера с приверженцами католицизма. В то же время, Лютер готов отнестись благосклонно к органу в богослужении как к "придатку" . вокальной музыки - ее отблеску, дополнению или обрамлению,- - не . как ко всерьез воспринимаемой музыке, но как к средству привлечения к восприятию произносимого в церковном пространстве Слова.

Органная музыка попадала в лютеранстве под теологическую категорию адиафоры ( греч.: "безразличное", "равнодушное" ), то есть не являлась необходимой для самого существа церкви, литургии, не имела значение для их украшения и для того, чтобы .вызвать благоговение паствы. Суть адиафоры в том, что она хороша или плоха не сама по себе, а с точки зрения уместности ее применения. Подобный статус давал музыке большую свободу в конкретных способах ее реализации, никак не регламентируя, в отличие от католического богослужения, конкретные средства и формы музицирования, что в условиях' северной Германии стало одной из предпосылок для невиданного расцвета органного искусства.

В ХУП в., спустя столетие после Лютера, социум северонемецких городов, в том числе н под воздействием г лученных извне культурных импульсов, предъявляет новые требования к органной музыке, рождает новые формы музицирования и тем самым способствует появлению новой по-своему качеству музыки. Происходящие в течение ХУН в. изменения имеют тенденцию к перерастанию органной музыкой рамок собстзенно литургии - единственной сферы ее бытования в ХУ1 в. Изменения претерпевает, со своей стороны, и использование органа в богослужении. Органист ХУ1 в. со своим сравнительно * небольшим инструментом участвовал, по-существу, в вокальном звучании: в альтернативном

Kl

исполнении - с общиной и хором - многострофных литургических песнопений. Свободная органная игра ограничивалась краткими интонациями перед началом службы и ее частей. В XYII в. при сохранении внешних форм участия органа в литургии постепенно происходят качественные содержательные изменения, побуждаемые появлением новых внелитургических форм органного музицирования, пришедших из Нидерландов. Внутри собственно литургии пространство для масштабной, художественно значимой органной игры предоставляла субботняя вечерня, которая, возможно, стала "местом "рождения" важнейшего северонемецкого жанра хоральной фантазии (в основе ранних ее образцов нередко лежит важнейшее песнопение вечерни "Jesus Christus, unser Heiland").

Дополнительные возможности для органного музицирования в церкви предоставляли всякого рода торжественные церемонии, прежде псего - бракосочетания и церемонии испытания и освящения органов.

О роли и зналенпм органистов в музыкальной жизни северной Германии свидетельствуют факты принятия ими на себя функции организаторов новых институтов музицирования - "Музыкальных коллегий" - камерных музыкальных собраний, имевших целью изучение и исполнение новейшего репер iyapa вокально-инструментальной и инструментальной музыки в концертирующем стиле, публичных концертоз в помещении церкви и, наконец, - непосредственное участие ведущих органистов (таких как Рейнкен и Букстехуде) в основании и последующей деятельности Гамбургской оперы.

Именно орган:.сты з северогерманском регионе становятся носителями нового концер- оующего стиля, ' который через их посредничество проникает, и il литургию, рождая новые вокально-инструментальные формы (концерт, ария - сольная кантата). С середины столетия на место исполнявшегося в дни церковных праздников хорового мотета постепенно приходит "музыка при органе" ("Musik auf die Orgel") - исполнение на органной галерее под руководством органиста сольных вокальных концертов с генералбасом; духовный концерт "при органе' замещает собой также и традиционную интабуляцию мотета, исполнявшуюся органистом во время причастия.

Изменяется н характер прелюднрования органиста. На смену интонации - настройке на тон последующего пения приходит эффектное прелюдирозание - аффектная "настройка души".

К концу XYIIb. при сох|эаненин господствующего положения импровизационной практики органного музицирозания в богослужении сама эта практика приобретает новое наполнение, указывающее па повышение художественных требозаний к органной игре и предполагающее высокий профессионализм, владение новым итальянским стилем и основательную композиторскую подготовку. Органист должен уметь прелюдировать не только на кантус фирмус, но и в форме 4-х голосной фуги на заданную тему, уметь в прелюдировании подготавливать аффект последующего песнопения, импровизировать basso continuo, а во многих случаях выполнять и обязанности дирижера.

В результате артифнциализации своей музыкальной деятельности. органист, исключенный реформацией из клира, теперь фактически вновь возвращается в его состав, но уже благодаря своему художественному участию в литургии. Внутри литургии музыка выстраивается в самостоятельный смысловой ряд, параллельный богослужебному ритуалу, а потому не может более считаться выполняющей лишь прикладную функцию. С другой стороны, внешне автономные формы музицгоования -практика "Abendmusiken", вначале - сольных органных, г; -тднее -вокально-инструментальных концертов - также не порывают связи с церковью, существуя в ее пространстве и, в конечном итоге, в годы деятельности Букстехуде, будучи приурочены к праздникам церковного года. Тем самым, концертные формы также находятся в смысловом поле литургии, представляя собой как бы ее музыкальный "парафраз", а потому не становятся полностью автономными. Поэтому адекватным понятием для обозначения статуса музыки такого рода будет понятие опосредованной функциональности.

В Главе 4 "Органная композиция северонемецкой школы" рассматривается техника письма школы на примере хоральных обработок как наиболее яркоспецифичного явления северонемецкого стиля, эволюция которого охватывает весь период существования школы, а в одном из своих жанров - хоральной фантазии - целиком локализуется в его

пределах; исследуется жанр большой северонемеикой прелюдии во множестве аспектов связанной с ним проблематики - как один из первых крупных автономных жанроз европейской инструментальной музыки.

Творчество мастеров северонемецкой школы беспрецедентно в истории западноевропейской музыки именно в том отношении, что здесь впервые с полным правом можно говорить именно об органной композиции - то есть о музыкальной композиции, чья принадлежность к определенному инструменту, ее "органность" принадлежит к самой ее сущности: композиция не только возможна на органе, но н с в о з м о ж-н а не на органе как таковая. Орган здесь в буквальном смысле формует музыкальную композицию, определяя не только идиоматическую специфику, но и самую ее структуру и смысл. Для того чтобы оценить значение этого факта, нужно напомнить, что вплоть до середины XYIII в. в целом в Европе не существовало жесткой дифференциации репертуара для отдельных видов клавишных инструментов (а иногда и клавишных и щипковых, как, например, гласит название знаменитого собрания Кабесона "Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela").

Становление специфически органного письма происходило в северной Германии в первой половине XYII в. в связи с хоральной обработкой, что не случайна. именно специфичное для лютеранской литургии требование отчетливого проведения мелодии хорала (ведь за пей стояло Слово Божие, и она должна была побудить общину к пению) явилось предпосылкой для формирования специфически органных средств дифференциации фактуры с целыо индивидуализации ее слоев.

И именно - характер проведения хорала - смыслового стержня композиции хоральной обработки - должен служить основой исследовательской классификации типов хоральной обработки. С опоров на немецкую традицию (Дитрих, Брейг) в работе предлагается классификация органных хоральных обработок XYll-н., которая исходит из указанного основополагающего для жанра смыслового критерия; необходимость новой классификации видится также и в том, что существующие отечественные классификации (Способин, Холопов, Кюрсгяп, Фраптова) исходят преимущественно ¡:з техники хоральной обработки Баха, имеющей ряд качественных отличий от предшественников. Классификация включает следующие виды обработки:

1.Органный хорал - однократное последовательное проведение хоральной строфы; мелодия проводится как cantus firmus: 1.1 в виде

cantus planus'a; 1.2 в колорирозанном виде.

2.Хоральная фугетта - обработка в форме фугетты на начальную строку хорала.

3. Артифипиальные формы, компонируемые на материале хоральной строфы - с многократным проведением каждой строки внутри соответствующего ей отдела: 3.1 хоральный мотет - цепь фугированных проведений на каждую строку хорала; 3.2 хоральная фантазия - форма, основанная на многократном проведении мелодии каждой строки с применением разнообразных техник (фрагментирозание, колорироЕание, фугирование, эхо etc.) и сменой тесситуры.

4. Хоральные циклы - многострофные формы: 4.1 хоральный версетный цикл - ряд хоральных строф, предназначенный для альтернативного исполнения с общиной и/или хором; ке я ,ляется композиционной формой, нередко составлялся органистом из пьес разных авторов; 4.2 хоральные вариации - цепь хоральных строф в форме "органных хоралов"; артифициальная форма, единство которой обеспечивается авторским замыслом; 4.3 хоральная партита - вариации на хоральную строфу с применением способов обработки, характерных для вариаций на темы светских песен.

Творчество северонемецких мастеров охватывает з своем многообразии почти все существовавшие в XYII в. виды тральной обработки. И все же у школы есть особые жанры, создание которых является целиком ее заслугой и которые не могли возникнуть нигде более. Это - хоральная фантазия и так называемый "монодический" органный хорал (термин предложен В.Брейгом для обозначения специфически северонемецкой разновидности органного хорала, где кантус фирмус колорирован в стиле итальянских "монодистов"; этот стиль был перенят впоследствии Бахом). В "монодическом" органном хорале имеется четкое разделение функций голосов в соответствии с отделами многохорного органа: 1) верхний голос, имитирующий сольное эффектное пение -Ruckpositiv;2) бас, дающий гармоническую основу - педаль; 3) средние голоса, служащие восполнению гармонии - тихие регистры Hauptwerk'a. Появление этого типа обработки происходит в результате освоения

итальянской генералбасозой практики и приспособления к возможностям многохорного органа "монодического" вокального стиля (Шейдсман). Раззитие "монодического" хорала в течение столетня шло к индивидуализации аффекта хорала по двум направлениям: через усиление

колорирозания мелодии и обострение его характерности - и через

%

тематизацию всей фактуры, что привело у Ьема к нарушению целостности самой. хоральной мелодии и выдвижению на иерзый план сопровождающего фактурного пласта (тематически самостоятельного). Это происходит в связи с перемещением жанра из сферы прикладной функциональности в сферу функциональности опосредованной: требование показа мелодии хорала сменяется требованием передачи его аффекта.

Композиционный принцип хоральной фантазии - многократное проведение каждой строки хорала с применением разных типоз обработки, смена которых опирается на звуковые ресурсы многохорного органа. Проведение c.f. в виде cant us piano ; поручается преимущественно педали, в колорированнон фоо.М" - сп хггоующеыу на рюкпозитиве верхнему голосу. Среди техник пксьла., используемых в жанре фантазии, основными являются: 1) фрагменднровапиг мелодии строки хорала; 2) многохориые переклички фрагментов в комплементарной ритмике; 3) переклички эхо; помимо названных могут применяться любые другие индивидуальные решения. В форме нелого происходит полдризания уч гстков целостного проведения, строки е виде кагпуса фирму а; и участков фрагментационной разработки, где кантз'с срдрдус с целостном виде отсутствует. В этом

ч

отражается влияние на хоральную фзнтазк концертирующего стиля к к онпер'п ;ы х (); ор л i.

Эволюция жанра ( Шейдсман —» Чундф -> Буксчеххдс —) Брунс —> Любек ) происходит под воздействием тех же причин, что н в "монодическом" хорале, и также приводит к преодолению главенствз'ющей мелодической, а затем и тематической роли хорала. Однако к этому присоединяется специфика эдолюнии крупной формы, регулируемой двумя факторами: развитием тонального мышления - от реперкуссионной статики ( Шейдсман, Тундср ) через развертывание каденннониого плана (Букстехуде) к, тональному плану и циклическому мышлению (Брунс) - с одной стороны, и, с другой, - усилением экспрессии и дифференциацией выразительных средств - от обобщенного типа аффектпостк как таковой и,

соответственно, одноаффектности формы целого (Шейдеман, Тундер) через конкретизацию аффекта данного хорала и тенденцию дифференциации шоансоз ■ аффекта между разделами фантазии (Букстехуде; :< циклической контрастной мнсгоаффектности формы (Ерунс, Любек).

Значение свободных композиций { то есть композиций, не связанных с хсралсм) в. творчестве мастеров северонемецкой школы сильно изгоняется ка протяжении столетия. В первой половине XYII в. численность чх в источниках не сопоставима с количеством хоральных сбоаботск, "з поколении же учеников Бу.-.стехуде свободные композиции .:С'Г;;га!От преобладающего значения. До середины пека свободные жансы ::;"с.-с7аЕле:'.ы г/агным сссагсм краткими литургическими псеамбуламн и цгслэтдиями. 3 zr.cxy Шейадтка и : лидера репертуар обогащается ;;е~г.;.ми :каксомн. связанными с ссзсеиием иностранных влияний, -токкатой и ланценей. Однако ведущее значение сседи северонемецких сгхсодных шансов с зтего воемеии приобретает так называемая большая прелюдия - развернутая свободная композиция сквозной, а позднее -контрастно-составной структуры, з центре которой находятся один или несколько фугированных разделов.

Подобные пьесы имеют в сегернсм i ермании собственную длительную традицию - отдельные cc;:jiibi их еще

поколению учеников Свелинка - Я.Претсркусу и м.Хассе; :> - .следней трети века - у Букстехуде и его учеников - большая прелюди,: . .ловится ведущим жанром. В источниках пьесы данного типа обо:.начаются, как и небольшие литургические пьесы, заголовками "преамбула", пли "прелюдия" (понятия синонимичны); термин "большая прелюдия вводится в данной работе для уточнения жанрового обозначения по аналогии с такими аутентичными понятиями, как "большой концерт" (concerto grosso), "большая токката" ("Toccata major" - у Муффата) и т.п.. В эпоху позднего ренессанса и барокко жанр прелюдии понимается риторически -как э ксордиум, предварение последующего пения или богослужебного акта, что означало как его "несамоценность", так ir отсутствие жесткой регламентированности его устройства, а значит - в конечном итоге -свободу зыбора любых стилевых ориентиров, возможность портретнрозания всех прочих стилей и жанров вокальной и

инструментальной музыки. При этом конкретный тип фактуры не имеет жанрообразующего значения, так как является вторичным. В том числе это относится к противопоставлению токкатной и фугированной фактуры. И тот и другой тип изложения изначально были присущи прелюдии-эксордиуму, образуя два ее различных вида - эксордиум-prindpium - по Цицерону ("De inventione") - вступительная часть речи, не связанная с ее основным содержанием, - и эксордиум-insinuatio --"вкрадчивый подход", намекающий на главный смысл речи; различие двух видов прелюдии при сохранении единой вступительной функции хорошо видно на примере токкаты avanti la Messa и ричеркара dopo il Credo в органных мессах Фрсскобальди.

К середине XYII в., когда складывается стилевая система музыки барокко, на смену обобщающему риторическому понятию эксордиума приходит категория фантазийного стиля, охватывавшая все зиды прелюдирования на клавишных инструментах. Отличие фантазийного стиля - как "наисвободнейшего, наанесвязнейшего" (Маттезон) - от всех прочих барочных стилей - в его несвязанности со словесным текстом; фантазия автора выявляет здесь "природные свойства и скрытые основания гармонии" (Кирхер). В этом чисто инструментальном ("сообоазном инструментам" - Кирхер) стилб реализуется специфически инструментальное качество клавишной музыки, подрывающее основы рассчитанного на вокальное многоголосие контрапункта, - токкатное игровое движение "черными нотами" по всему высотно-регистровому пространству и свобода модуляционного развертывания в пространстве лада не ограничены здесь рамками реперкуссии и тесситурпыми пределами вокальных голосов. Фантазийный стиль имеет двойственную композиционно-импровизационную природу. Входящие в него жанры существуют как записанные импровизации, которые "играют экспромтом", но "все же по большей части заносят, согласно порядку, на бумагу" (Маттезон). Обладая полуартифициальным статусом записанной импровизации и располагаясь на ценностной шкале барочной музыки после "связанных словом" вокальных стилей, жанры фантазийного стиля играют, однако, важнейшую роль в становлении новых тенденций, направленных к возникновению основанной на тональном мышлении нововременной автономной музыкальной формы. Так, большая северонемецкая прелюдия

становится одним из наиболее ранних образцов крупномасштабной единой (нециклической) автономной инструментальной формы европейской музыки. Относясь благодаря уже явно прослушизаемой тональной централизации всей композиции к разряду крупных тональных форм, она представляет не только доклассический, но и добахозский тип их воплощения.

В тональной, форме большой северонемецкой прелюдии категории темы и модуляции имеют еще во многом старый, сохрапиршийся со времен ренессанса, смысл и не образуют того единства, кэтсрое характерно для позднейшей классической тональной формы. Тематический концентрат" всей пьесы несут в себе фугированные разделы, но качество их тематичности не совпадает здесь с существом нозоезропейсксго гомофонного тематизма, где тема предстазляет собой законченную музыкальную мысль, "положенную' в основу" (буквальный ерезод^ греческого слова Оеца ) дальнейшего (линейно-последовательного) развития, связанного с нарушением ее первоначальной целостности и предполагающего возможность ее качественного преобразования в процессе модуляции и мотивной работы, а также - введения (вы-ведения) побочного тематического материала. "Тематический концентрат" северонемецкой реперкуссионной фуги (как указывает Ю.Н.Холопов, аналогом гомофонной темы [песенной формы] в тональной фуге ¡.^ступает вся экспозиционная реперкуссия; в фугах Букстехуде и его учеников экспозиции притом безынтермедийны и тем самым, Оч.годаря четырехголосию, периодично-квадратны, подобны строфе-четверостишию) внутренне неподвижен и не получает раззнтия внутри фуги, представляющей немодуляционную цепь "строф"-контрэкспозиций, как и не становится основой тематического развития за пределами фуги -окружающее ее прелюдирование образует самостоятельную "стихию , в своей внутренней "жизни" абсолютно не зависящую от фуги (наоборот, прелюдийная фактура проникает в фугу, будучи важнейшим фактором завершенности ее формы, по своей природе - при немодуляционности и безынтермедийности - открытой). Выстраивание целого большой прелюдии - не последовательно протекающий процесс, ко результат иерархического соположения контрастных составляющих, контрастирующих как по гармонической структуре и гармоническому стилю, так и по эффектному

выражению. Важнейший здесь - контраст статнчио-реперкуссионного гармонического строения фуги и текучести гармонического развертывания окружающей ее прелюдийной модуляции.

В развертывании прелюдийной модуляции отсутствует тема - как та мысль, которая была бы "положена в основу" развития; изложение текуче, метрически рыхло; лад развертывается как каденционный план - вне зависимости от его "фигурного" наполнения. В то же время, такая модуляция существенно отличается от позднеренессансной (Габриели, Свелинк) iîe только благодаря сквозной тональной централизации прелюдийного развертывания, но и благодаря интенсивному "знаковому" наполнению развертывающейся гармонической структуры, развивая традицию аффектного прелюдирования Фрескобальди посредством многообрдзнейшего "портретирозания" жанров и стилей вокальной и инструментальной музыки, детальной дифференциации и индивидуализации фактуры, адаптации в бестекстовой музыке риторических прйс:.:ов - j/j -;;де всего музыкально-риторических фигур (например, частое окончание (руги введением прелюдийной каденции ех abruptio, как в первой фуге Прелюдии Букстехуде g-moll BuxWV 149), а также, - возможно, - сознательной оТюры на риторическую диспозицию в строении целого.

Большая прелюдия собирает в себе множество средств выразительности, открытых эпохой, и в своем универсализме станозится музыкальным микрокосмом барокко. Е такой "семаптизации" прелюдийной moduîatio - и отличие от "развивающей" классической модуляции, и, в то же время, - iLkir г; пей - через тенденцию к тематизашп: прелюднйных разделов (у Брупса). I армоничсское пространство лада становится дискретным, оно состоит (складывается) и.ч разнокачественных (по мотшзному материалу, фактурным формам, гармоническому выполнению) участков - "музыкальных вещей". Оно полистилистично - в сисддпнн в границах целого .всего стилевого универсума барочной музыки- от строгостнльного рпчеркара alia breve до автопортрета Брупса, муннпнрующего на скрипке, сидя па органной скамье и аккомпанируя себе гармоническими басами органной педали (этот его обычай описывает Маттсзон).

Происходит и структурная дифференциация гармонического выполнения различных участков тос1и1а1ю (куда входит и фуга): если позднеренессансная токката (например, у Свелинка), даже будучи составлена из участков с разнородной фактурой - то есть развертывающая различные игровые фигуры, - не имела четкой дифференциации

" » « И и и и II

вступительного , экспозиционного , развивающего , заключительного типов гармонического изложения, состояла из участков, объединенных "сложносочиненной" связью, то большая прелюдия конца ХУП в. явно подготавливает классическую "сложноподчиненную" связь - основу логики нововременного опуса. Единая тосЫаио раскалывается на участки, среди которых выделяются тематически концентрированные "площадки" фуг, длительное развертывание тонической гармонии в начале вступительной прелюдии, ходообразные участки (интерлюдии и начальные разделы больших постлюдий), постлюдии-заключения, акцентирующие суСдоминантовую функцию. Однако, пр.ч отсутствии главной темы и ее развития как основополагающей категории формы "сложноподчиненная" связь не действует последовательно. "Модуляция" предшествует здесь теме (вступительная прелюдия) и обходит круг, завершаясь кадансом; звучит после темы (интерлюдия; начальный раздел постлюдии) - но, будучи введена после каданса с резкой сменой фактуры, не с-одолжает (развивает) тему (фугу), а отмежегысается от нее, продолжая гармоническое развертывание лада, начатое вступительной прелюдией. Сложноподчиненная связь действует здесь не в сквозной после,-.о': ильной линии развития, а в мозаичной конфигурации сопоставляемых и соотражаемых отдельностей, соотношение которых иерархично, но не органгчески процессуально. Контрастность сопоставляемых частей, рассеченкость формы цезурами на большие, малые и мельчайшие (каденционные ячейки) составляющие подчеркивает радикальное отличие такой иерархии отдельностей, овеществляющей ладовое пространство, от тональности зрелого Нового времени, которая органически развертывается в живом взаимодействии и функциональном соподчинении внутренне согласованных частей и элементов.

Рассмотрение северонемецкой органной композиции как явления барочной культуры приводит к констатации самобытности

эстетики северонемсцкого стиля как" эстетики гармонии многообразия, отличной от нового идеала единства, пришедшего с поколением Баха -Зильбермана. Также констатируется отличие северонемецкой композиции от новоевропейского музыкального произведения. Если последнее органически едино и принципиально нерасторжимо, прообраз его структуры коренится в новоевропейском понятии "природы", то единство первой достигается за счет -высокоартифициальной комбинаторики и соотражения частей конфигурации, композиция в принципиальном плане (и в реальном бытовании) может быть разъята или перекомбинирована, прообраз ее следует искать в сохраняющем свою актуальность и в япоху барокко древнем представлении о мироздании как иерархии Космоса.

Опубликованные работы по теме диссертации:

1. Органная музыка северонемецкой школы: жанр и его детерминанты//Музыкальные жанры: история и современность: Тезисы докладов всесоюзной научно-теоретической конференции молодых музыковедов. - Горький, 1989. - С.33-35 /0,2 п.л./.

2. "Эстетический космологизм" XYIIb. и концепция художественного творчества Нового времени//Старинная музыка в контексте современной культуры: Материалы музыковедческого

конгресса. - ,М„ 1989. - С.108-117 /0,4 п.л./.

3. "Harmonia universalis": музыкальный миф XYII столетия и рождение новой концепции художественного творчества//Музыка и миф: Труды ГМПИ им.Гнесиных. - М„ 1992. - С.54-68 /1,0 п.л./.

4. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа//Laudamus: Сб. статей. - М., 1992. - С.235-243 /0,5 п.л./.

5. Органная композиция северонемецкой школы: к проблеме музыкальной поэтики барокко. - М., 1994 /2,0 п.л./.