автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции"

На правах рукописи

Попова Екатерина Олеговна

Ян Свел инк и его школа: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 музыкальное искусство

автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Холопов Юрий Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Царёва Екатерина Михайловна

кандидат искусствоведения Барский Владимир Маркович

Ведущая организация

Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится 2005 года в 16.00 на заседании

диссертационного совета Д 210.009.01 Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослав 2$ СвИТЯсЬ$ 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Москва Ю. В.

'[У ( 'Ян Свелинк и его школа— одна из мощнейших и плодотворнейших ветвей музыкальной культуры барокко. Значение творчества этой школы трудно переоценить: она не просто охватила все без исключения передовые музыкальные явления эпохи, но и стала прародительницей многих из них.

Деятельность мастеров школы Свелинка распространилась на всю северную Европу и значительную часть Скандинавии (Северные Нидерланды, северную и отчасти северо-восточную и центральную Германию, балтийское побережье Польши, Швецию и Данию). Хронологически ее творчество заключает период не менее чем в полтора столетия — начиная с 1600-х годов и почти до середины XVIII века.

Актуальность исследования данной школы связана с тем, что комплексного научного изучения североевропейской музыки (узловым элементом которой была свелинковская традиция) не существует, в то время как она была одной из главных лабораторий формирования новой эстетики и музыкального языка эпохи барокко. Большая часть нидерландской музыки «золотого века» (включая творчество Свелинка), так же как непосредственных учеников Магистра Яна (мастеров первого поколения северонемецкой школы и скандинавской ветви свелинковской традиции), в нашей стране практически неизвестна, не исполняется вообще или исполняется крайне редко. Помимо труднодоступности самих материалов, у многих музыкантов существует своего рода языковой барьер, не позволяющий без специального изучения в необходимой мере проникнуть в интонационный смысл этой музыки.

Поскольку на русском языке до сих пор нет ни одной работы, посвященной историко-теоретическому исследованию этой важнейшей для развития музыки традиции и вопросам исполнения данного репертуара, на настоящий момент назрела необходимость комплексного изучения свелинковской школы.

Предметом исследования в диссертации избраны явления, обозначенные

нами как «Ян Свелинк и его школа». Понятие «школы Свелинка»,

предложенное в диссертации, отличается от аналоиищ^^щ^дщ^ого в

БИБЛИОТЕКА |

СП»те О*

большинстве зарубежных работ1. По нашему мнению, целесообразно рассматривать данное понятие как свелинковскую традицию, представленную деятельностью не только непосредственных учеников Свелинка, но и учеников учеников, а также такими явлениями, которые, формально не относясь к подобного рода «ученической» преемственности, были явно порождены творчеством его непосредственной школы. В рамках школы исследуются два направления: инструментальная музыка (в которой особое внимание уделено органному творчеству), и музыкальная теория данной традиции.

Задачей исследования стало изучение искусства Яна Свелинка и мастеров его школы в аспекте взаимовлияния двух важнейших направлений творчества: практики композиции и импровизации, прежде всего инструментальной, и музыкальной теории. В диссертации сделана попытка выявить отражение предшествующей и современной музыкальной теории в музыкальной деятельности Свелинка и мастеров его школы, и наоборот — исследовать влияние практики (инструментальной) композиции и импровизации на музыкальную теорию эпохи.

Другой важной задачей исследования стало изучение голландской музыкальной традиции того времени, которая абсолютно не исследована в России.

Целью исследования было изучение деятельности школы Свелинка. Однако в процессе работы над темой стало очевидно, что на севере Европы существовала самобытная и оригинальная культура, включающая регионы распространения свелинковской традиции. Поэтому была сделана попытка по мере возможности воссоздать облик североевропейской культурной и музыкальной традиции как единого целого.

' В них изучение школы Свелинка как правило ограничивается исследованием творчества только его непосредственных учеников (к примеру, в основополагающих работах М. Зайферга, 1891, П. Дирксена, 1997 и др ).

В связи с предметом, целями и задачами диссертации нами предложен комплексный метод исследования, сущность которого заключается в:

• историческом подходе к изучаемым вопросам;

• объединенном подходе к изучению музыкальной практики и современной этой практике музыкальной теории, в том числе музыкальной теории традиции, исследуемой в диссертации;

• использовании всего имеющегося комплекса исследовательского аппарата, что позволяет рассмотреть любое явление с самых разных позиций и точек зрения (к примеру, при изучении конкретных музыкальных произведений затрагиваются: эстетическая и практическая основа жанра, история жанра вообще, его национальная традиция (включая особенности музыкальной и, по необходимости, церковной жизни), нотация, понимание жанра в тогдашней музыкальной теории, а также делается его полный теоретический анализ с учетом самых разных музыкально-теоретических дисциплин, вплоть до инструментоведения);

• практическом освоении органного, клавесинного и клавикордного репертуара данной школы, а также практическом знакомстве и участии автора в качестве органиста в музыкальном обиходе богослужений нидерландской кальвинистской и северо-эльбской лютеранской традиций на оригинальных исторических инструментах голландской, северонемецкой и скандинавской ренессансных и барочных органо- и клавесиносгроительных школ.

Научная новизна работы заключается в следующем:

• в исследовании и осознании музыкальной культуры северной Европы, одной из ключевых фигур которой был Ян Свелинк, как единого культурного пласта;

• в предложенном новом расширенном понятии школы Свелинка как

традиции;

• впервые предпринята попытка комплексного изучения творчества учеников и последователей Яна Свелинка, включая анализ их сохранившихся теоретических документов;

• выявлены и сформулированы общие черты, характерные для творчества всех представителей свелинковской школы (включая основоположника);

• создана выверенная, подробная и полная генеалогия свелинковской школы, включая краткие биографические сведения (многие из которых приводятся на русском языке впервые). В генеалогии систематизирована вся традиция, а не только та ее часть, которая касается непосредственных учеников Яна Свелинка;

• выполнено исследование творчества самого Свелинка, основанное на изучении источников, во взаимодействии всех его проявлений — исполнительской, композиторской, преподавательской и музыкально-теоретической деятельности; показана уникальная историческая роль Свелинка в создании нового инструментального искусства как автономной области музыки и подчеркнуто значение его творчества в становлении североевропейской музыкальной традиции в целом;

• впервые осуществлен полный комплексный теоретический анализ единственного музыкально-теоретического сочинения Я. П. Свелинка «Правила композиции»; в диссертации приведен перевод «Правил композиции» на русский язык;

• сделан анализ педагогической деятельности Мастера Яна и воссоздана его методика преподавания, а также методика обучения в этой традиции на протяжении всего периода ее существования;

• осуществлен детальный анализ генезиса свелинковского инструментального языка; исследована специфика клавирного стиля и техник инструментальной композиции Яна Свелинка и проведено их сопоставление с современной ему музыкальной теорией;

• впервые в российском музыкознании внедрена общепринятая в мире система обозначения свелинковских произведений, а также фрагментарно приведен первый и на настоящий момент еще полностью не опубликованный указатель сочинений Свелинка;

• впервые на русском языке осуществлено целостное и подробное исследование голландской музыкальной традиции второй половины XVI— XVII веков;

• впервые на русском языке подробно исследована голландская органостроителъная культура XV— начала XVIII веков и ее влияние на североевропейское органостроение, даны сведения о голландских традициях регистровки;

• внедрен комплексный метод изучения музыкальной практики совместно с изучением аутентичной музыкальной теории в их взаимодействии;

• разработана методика анализа жанра духовной обработки, особенность которой состоит в комплексном подходе к произведению.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в ВУЗ'овских курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, гармонии и полифонии. Она может применяться в разработке новых и дополнении существующих курсов по истории клавирного либо органного искусства для профессиональных музыкальных учебных заведений (музыкальных училищ и ВУЗ'ов).

Описание практики голландского музицирования того времени имеет практическое значение для профессиональных исполнителей на органе, лютне и клавесине, а также для ансамблей различных составов, включая певцов. Исполнителям-органистам данная работа может оказать существенную помощь при адаптации старинного репертуара к современным концертным инструментам, что особенно актуально для России. Диссертация может служить пособием в преподавании позднеренессансного и барочного репертуара для педагогов-органистов (от ДМШ до ВУЗ'а). Материалы работы могут помочь в приобщении к этой богатейшей и интереснейшей, но непривычной для нас культуре самым широким кругам любителей музыки.

Апробация работы была осуществлена в нескольких направлениях. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории 10.12.04 и была рекомендована к защите. Ее материалы были использованы на факультете музыкально-исполнительского искусства Государственной академии славянской культуры в курсе истории

зарубежной музыки и разработанной автором для пианистов программе факультативного курса «История клавирного искусства». Результаты исследований применяются соискателем в опыте преподавания полифонии в Московской консерватории. Осуществляется введение разработок диссертации в курс «Истории органного искусства» на органном отделении Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Как педагог класса органа, автор применяет положения диссертации в практическом преподавании старинного репертуара юным органистам.

Ряд тезисов работы был изложен на научных и научно-практических конференциях и симпозиумах2. Материалы диссертации были использованы в многочисленных устных и печатных аннотациях к собственным концертным выступлениям, а также в практике ведения концертов в Евангелическо-лютеранском соборе Свв. апостолов Петра и Павла в качестве лектора.

Автором был исполнен ряд тематических сольных программ, преследовавших просветительские задачи ознакомления российского слушателя с неизвестной североевропейской старинной музыкой3. Ряд тематических концертов и концертных номеров был исполнен на оригинальных исторических североевропейских инструментах XVI— XVIII веков4.

2 «Музыкальное образование в контексте культуры» (МГК, 1998), «Старинная музыка- практика, аранжировка, реконструкция» (МГК, 1999), Дни нидерландского языка и культуры (МГУ, 2002), «Музыка и проповедь к интерпретации наследия И С Баха» (МГК, 2003), «Вопросы органного исполнительства» (МГК, 2003), «Орган в концертном зале и его музыка» (СПб, 2005) и др.

3 «Рождественская органная музыка», «Ян Питерсзон Свелинк и северонемецкая органная школа», «Вокруг Баха», «к 250-летию со дня смерти И С. Баха», «Бах и его современники», «Органная музыка северной Европы», «И С Бах и его время», «.Золотой век органа Ян Питерсзон Свелинк и его эпоха», Юрганное искусство Германии» и др. Был исполнен рад тематических камерных программ, посвященных музыке голландского бьгга

4 «Музыка Германии и Нидерландов эпохи барокко», Звуковой мир органной музыки эпохи Арпа Шнитгера» (Штайнкирхен, Германия), участие в заключительных концертах Международных органных фестивалей «Голландия» (Алкмар, Нидерланды) и др

Цели, задачи и методы исследования обусловили структуру и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, Каталога клавирных сочинений Я. П. Свелинка, трех глав (каждая из которых разделена на несколько час 1 ей), Заключения, Списка основных нотных изданий, Литературы и семи Приложений (включая Полный перевод трактата Я. П. Свелинка "Правила композиции" с комментариями, Терминологический словарь (по трактату Я. П. Свелинка), Генеалогию школы, Портреты, Факсимиле, Схемы конструкций инструментов, Диспозиции органов, и др.).

Во Введении к диссертации разъясняется предмет исследования, обосновываются предпосылки и методология его изучения, а также определяются важнейшие понятия — школы Свелинка в широком смысле и североевропейской музыки эпохи как единой культурной традиции. Представлен критический обзор основных нотных изданий и литературы по широкому кругу вопросов и сделана попытка выделить наиболее достоверные из них.

Каталог и способ обозначения клавирных сочинений Я. П. Свелинка

приведен с учетом малой обеспеченности нашей страны двумя основными изданиями его инструментальной музыки (1943 и 1968), нумерация произведений в которых не совпадает. В диссертации приводятся соответствия между ними и новым общепринятым в мировой исследовательской литературе способом их обозначения с помощью лада произведения и его номера (для сочинений в одном ладу) — для пьсс, не имеющих названий по словам текста использованного в них напева. Недавно П. Дирксеном был впервые составлен полный каталог и указатель сохранившихся произведений Я. П. Свелинка. Данный указатель еще полностью не опубликован, поэтому приводятся соответствия между вышеуказанным ладовым способом обозначения и теми фрагментами указателя, которые уже вышли из печати (2004, 2005).

В Главе 1 — «Золотой век» голландского искусства: Ян Свелинк и его эпоха — дана широкая панорама культуры и искусств, и прежде всего музыки в Нидерландах к моменту появления на музыкальном небосклоне Яна Питерсзона Свелинка. В России практически не исследовано творчество голландских современников, учеников и последователей Магистра -

К. Боскопа, X. Й. Спея, Д. Свелшпса, А. ван Нордта (и других мастеров этой династии), К. Схаута, П. А. де Воиса, династии Лосси, южнонидерландских музыкантов А. ван ден Керкхофена, П. Корнета и др.; без знания нидерландского контекста практически невозможно понять истоки оригинального творческого облика амстердамского мастера и его школы

В и. 1.1. — «Золотой век» «славного города Амстелледама»— обрисованы исторические, экономические, религиозные и культурные предпосылки, которые в начале XVII века привели к расцвету в Северной Голландии (и особенно в Амстердаме — городе, где Ян Свелинк проработал всю свою жизнь) литературы и искусств, и в том числе музыки. Вторая половина XVI — начало XVII веков были эпохой великих перемен в жизни страны, от религии и государственного устройства до наук и искусств. Благодаря уникальному сочетанию в начале XVII века ряда особых исторических условий одним из центров этих преобразований стал Амстердам. Своеобразный облик города после 1585 года был во многом обусловлен религиозными причинами — расколом страны на католические Южные Нидерланды и принявшие Реформацию кальвинистские Северные Нидерланды. С юга на север страны устремились потоки беженцев, среди которых были прогрессивные мыслители, деятели искусств, и в том числе английские музыканты, ранее спасавшиеся от англиканских преследований в Брюсселе, Антверпене и других южнонидерландских городах. Голландцы, издавна славившиеся веротерпимостью, сохранили за религиозными беженцами право на иные вероисповедания. Поэтому в Амстердаме сконцентрировалась в том числе большая немецкая лютеранская община, в то время как в северонемецком Гамбурге— большая голландская. Между Нидерландами и северными землями Германии (особенно Гамбургом) издавна существовали тесные культурные и коммерческие связи. Кроме того, в Гамбурге говорили на диалекте (так называемый «нижненемецкий», или «платтдойч»), напоминающем смесь голландского и классического немецкого языков. А любой язык определяет не только интонацию речи, но и национальную музыкальную интонацию.

Многие явления в Голландии тех времен отражают рост национального самосознания. Отчасти этим в начале XVII века был вызван подъем национальной нидерландской литературы. В диссертации обрисована деятельность одного из основных очагов нидерландской литературной жизни первой половины XVII века — так называемого Мёйдеркринга5. Характерной приметой эпохи становится интерес к родной истории и появление всевозможных хроник и летописей. Для голландской культуры той поры очень показательно знаменитое собрание народных песен «Нидерландский памятник в звуке» (А. Валериус, 1626), которое объединяет жанр хроники с поэзией, цитатами писателей и поэтов на разных языках, гравюрами, песнями и их лютневыми и цистровыми обработками. Такой синтез разных видов искусств был характерной чертой голландской культуры эпохи.

Ввиду географического положения, способствующего торговле и разнообразным иностранным контактам, нидерландское искусство всегда отличал обширный художественный кругозор, который невольно обязывал любого истинного художника не только иметь широкое образование, но поощрял к изобретению на основе знания лучших достижений создавать нечто принципиально новое, каждый раз выводя тем самым свое искусство на более высокую ступень обобщения.

В п. 1.2. — Музыка в голландской реформатской церкви— описана ситуация с музыкой в северонидерландской церкви после Реформации, включая репертуар и вопросы исполнения новых литургических песнопений. Затрагивается важнейшая проблема перевода главного кальвинистского песенного собрания, Женевской Псалтыри, на голландский язык. В церкви развивалась органная музыка, являющаяся главной областью исследования в данной работе, в связи с чем дано общее описание изменившихся функций органа и других инструментов в церкви и исследована оживленная дискуссия вокруг роли органа и его участия или неучастия в новом культе В Нидерландах после Реформации положение музыки в церкви отличалось от других

5 Литературно-художественный кружок (1610-1657), возглавляемый одним от вдохновителей нидерландской литературы «золотого века», литератором и историком П. К. Хофтом.

протестантских стран: орган вообще не принимал участия в самом богослужении. Это во многом обусловило особенности бытования, специфику жанровой системы и даже сохранность голландских источников органного репертуара.

В и. 1.3. — «Ars oreani». Орган в северной Европе в XV— начале XVIII вв.— обрисована история органостроения в Нидерландах на протяжении XV — начала XVIII веков. Основной задачей данного раздела было проследить путь формирования свелинковского типа органа, а также исторических перспектив развития органостроения в Нидерландах: многие открытия, продвинувшие клавирную музыку от практики интаволатуры XVI века к совершенно автономному, со своими специфическими приемами, инструментальному стилю XVII столетия, были обязаны успехам в области органостроения. В диссертации описаны основные технические изобретения голландских органостроителей, многие из которых буквально перевернули ход мирового органостроения (новые конструкции виндлад, идея разделения блокверка на части («хоры») и на отдельные самостоятельные регистры, концепция верк-принципа).

В работе кратко изучаются особенности разных органостроительных школ, существовавших на территории исторических Нидерландов, и подробно исследуется деятельность школы Я. ван Ковеленса (ок. 1470—1532) и династии Нихофов, особенно X. Нихофа (ок.1495— 1560 или 1561), которые сформировали свелинковский тип органа. Охарактеризована эстетика (концепция контрастов разных по качеству хоров одних семейств) и регистровая практика этих инструментов. Прослежены пути развития нидерландского органостроения после 1620-х годов (после смерти Свелинка), когда голландский классический тип ренессансного органа был значительно изменен (в достижениях династий Ван Хагерберов и Дайсхотов). Систематизированы основные типы нидерландских органов XVII века в соответствии с их предполагаемым предназначением и, соответственно, звуковой палитрой. На основании изысканий, проведенных в диссертации, делается вывод о том, что, начиная уже с конца XVI века в нидерландском органостроении постепенно происходит переход от "хоровых" звучаний и

противопоставлений крупных пластов звуковых масс к раздельным "голосам"-регистрам. В связи с детальным исследованием исполнительских возможностей нидерландских органов изучается устройство голландских органных клавиатур и вопросы строя и темперации этих инструментов, а также способы корректного исполнения их репертуара в наши дни как на современных, так и на исторических инструментах.

Обозначены некоторые перспективы распространения стилевых влияний нидерландских органных мастеров на отдельные регионы Европы. Так, от традиций нидерландских органостроителей во многом были унаследованы выдающиеся достижения северонемецких органных мастеров (прослежена линия Нихофов - Ван Хагерберов — Шнитгеров). В работе исследуется влияние Голландии на скандинавское оргаиостроение. Так, тип инструмента, с которым с детства был хорошо знаком будущий глава поздней северонемецкой школы, датчанин по происхождению Д. Букстехуде (классический датский тип органа И. Лорентца-старшего), сопровождал его всю жизнь, включая службу в церкви Св. Марии в Любеке (несмотря на то, что оба любекских инструмента были сделаны немецкими мастерами), и его сочинения по своей образной палитре скорее были рассчитаны на многокрасочный выразительный и деликатный инструмент, чем на мощный и сильный. В работе указываются соответствия между стилем классического датского органостроения и важнейшими характеристиками органов голландца X. Нихофа (узкие, «струнные» по тембру принципалы, диктующие камерность звучания и ясность плено, большой выбор изысканных и деликатных язычковых регистров). Классическое датское оргаиостроение стало порождением нидерландской ренессансной и раннебарочной органостроительных школ. Таким образом, ранние голландские традиции оказались наиболее живучими именно в Дании и просуществовали в этой стране в словно бы «законсервированном» виде вплоть до начала XVIII века.

В п. 1.4. — Нидерландская инструментальная музыка «Золотого века» (лютня, орган, клавесин)— даются подробные сведения о нидерландской инструментальной, и в первую очередь органной традиции, которая была

теснейшим образом взаимосвязана с музыкой для лютни и клавесина (репертуар для этих трех инструментов очень часто был общим).

В п. 1.4. 1. — Инструментальная музыка в церкви — исследуется в основном органная музыка, поскольку она была одной из главных сфер, где в XVI—XVII веках происходило формирование нового типа инструментального письма. Именно здесь наиболее интенсивно развивался процесс, который заложил основы нового понимания роли инструмента и самоценности музыки, не связанной со словом, что в итоге привело к концепции «опусного» произведения. Поэтому п. 1.4. 1.1. — Применение церковного органа. Статус и обязанности органиста. Другие инструменты в церкви — посвящен детальному изучению задач органа и роли органиста в голландской реформатской церкви, начиная с конца XVI по XVIII век. Это сделано, в том числе, на основе анализа документов того времени— как их репринтных переизданий, так и более поздних источников, комментирующих их.

Хотя после Реформации орган был изгнан из богослужения, кальвинисты не смогли запретить ни органы, ни органную игру в Нидерландах, что было связано с высоким качеством предшествующей католической органной традиции. Поскольку община не могла запомнить огромное количество новых напевов кальвинистских Женевских псалмов, начальство городских церквей вынуждено было вновь прибегнуть к помощи органистов, вменив им в обязанность игру псалмов до и после церковной службы. Органисты стали едва ли не ежедневно устраивать сольные концерты, проводимые с образовательными намерениями. В отличие от большинства европейских стран, в Нидерландах не было особых ограничений органной игры вне службы ни до Реформации, ни после. Поэтому, несмотря на ограничение после Реформации участия органа в литургии, органист имел множество поводов для свободной демонстрации своего искусства. Функции голландского органиста того времени можно охарактеризовать как «образовательную» и «развлекательную». На основании сопоставления ряда документов того времени прослеживается влияние традиции голландских церковных концертов-собраний на более позднюю северонемецкую тундеровскую традицию АЬепсЬпшИсеп.

В работе исследуются особенности социального статуса голландского органиста, который был независим и потому мог заниматься самой разнообразной музыкальной деятельностью (преподавание, экспертиза органов) и даже посвящать себя дополнительным профессиям, вообще не связанным с музыкой.

Голландская органная традиция была уникальной и не имела аналогов в других европейских странах. Ее основной чертой была «тотальная» импровизационностъ — в еще большей степени, чем в других современных европейских органных традициях. Профессиональный североголландский органист-импровизатор того времени мыслил в двух основных категориях — псалмы и фантазии. В п. 1.4. 1.2.— Нидерландская традиция псалмовых вариаций — исследуются все известные на сегодняшний день голландские инструментальные псалмовые собрания второй половины XVI—ХУЛ веков (клавирные рукописи С. ван Солдт, Кампёйзена и Брукхаузена, псалмовые сборники С. Лойе и Кв. ван Бланкенбурга, «Псалмы Давида» X. Й. Спея, выдающийся памятник нидерландской музыки — «Табулатурная книга псалмов и фантазий» А. ван Нордта, а также лютневые источники — известная рукопись Тизиуса и сборник «Двадцать один псалом Давида» Н. Фаллета). Женевская Псалтирь играла значительную роль и в клавирной музыке Свелинка. Назовем также табулатуру Ьупаг В7 и собрание псалмов, представленное в конце рукописи «Трактата о музыке» М. ван дер Биста. В работе формулируются стилистические особенности любительских и профессиональных источников псалмовых вариаций. Выявляется, что вся нидерландская органная традиция базировалась прежде всего на полифонической импровизации— самом искусном роде импровизационного искусства. Обнаруживается другая новаторская для того времени черта — принцип систематических вариаций на количество голосов в пределах одного цикла. Представлен систематизированный Каталог нидерландских псалмов для клавирных инструментов конца XVI — XVII веков (П. Дирксен, 2000).

П. 1.4 2. — Камерная инструментальная музыка — посвящен исследованию области, которая, наряду с органным искусством, переживала в Нидерландах пышный расцвет: камерной музыки Лютня, клавесин и орган в

Голландии второй половины XVI—XVII веков принадлежали к излюбленным инструментам для камерного музицирования. В данном разделе исследуются многообразные формы домашнего и профессионального камерного музицирования в Нидерландах — т. н. «музыкальные постоялые дворы», общества риторов и музыкальные коллегии, собрания Мёйдеркринга и др.

В п. 1.4. 2.1. — Музыка голландского быта — изучается и подчеркивается исключительная важность в голландском быту высокоразвитой песенной культуры и доказывается, что она была по преимуществу многоголосной. Рассматривается целый ряд известных светских и духовных песенных собраний того времени, в том числе «Поучительные рифмы» Д. Р. Кампёйзена, «Свежий увеселительный сад» Я. Я. Стартера, «Нидерландский памятник в звуке» А. Валериуса (на последнем сборнике как наиболее выдающемся и при этом очень типичном делается акцент) и ряд других. Подробно исследуется период расцвета лютневой музыки в Северных Нидерландах, изучаются различные типы инструментов (лютня, теорба, цистра и др.), их репертуар, некоторые особенности нотации и стиля композиции.

На основании изученного материала сделан вывод об очень высоком уровне исполнительской культуры музыки голландского быта (о чем ясно говорит, к примеру, исполнительская трудность бытовых сборников того времени), а также о важнейшей особенности этой культуры— отсутствии разделения на «салонную» и «простонародную» камерную музыку (репертуар и даже инструментарий домашнего музицирования для аристократических и простонародных кругов был во многом общим). В Нидерландах, как ни в одной другой стране, основой не только любительского, но и профессионального искусства была народная песня.

В п. 1.4. 2.2. — Искусство игры фантазии— изучается главная форма свободного письма в нидерландской клавирной и лютневой музыке XVII столетия. У большинства нидерландских композиторов фантазия была едва ли не единственным жанром записываемой клавирной музыки. Исследуется происхождение ренессансной фантазии: поначалу этот термин ассоциировался с определенным типом контрапункта и полифонического письма независимо от жанра, в котором применялся (если возможно говорить об определенных

жанрах в ранней инструментальной музыке XVI века). Под фантазией понимали также особый род импровизации, основанный на использовании техники кратких типовых контрапунктических моделей. Ко времени Свелинка фантазия рассматривалась как высший род контрапункта— имитационный контрапункт. В диссертации обзорно рассматриваются клавирные фантазии различных национальных школ (Испании, Италии, Франции, Англии, Германии), а также определения фантазии, данные в трактатах Л. Милана, Т. де Санкта Мария, X. Бермудо, Дж. Дируты, Т. Морли, М. Преториуса, М. Мерсенна и др. Особо выделена южнонидерландская монотематическая форма фантазии, оказавшая наибольшее влияние на фантазию в Северных Нидерландах (П. Дирксен, 1997), с ее трехчастной формой, основанной на принципе изменения пропорций темы: основная пропорция— ритмическое уменьшение — ритмическое увеличение.

В п 1.4.3 — Несколько слов о нотаиии - приведены некоторые соображения о взаимосвязи между способом нотации и жанром, а также предназначением музыкального произведения (мы касаемся клавирной нотации). В этом ракурсе анализируются основные сохранившиеся голландские источники клавирной музыки.

Глава 2 — Творчество Яна Питерсзона Свелинка. Теория и практика композиции на заре Нового времени — посвящена изучению важнейших направлений музыкальной деятельности Яна Свелинка. Данный раздел начинается с рассмотрения понятия школы Свелинка - - и. 2.1. Введение: «творен органистов» — школа «Магистра Яна», поскольку существование школы и опыт преподавания Свелинка в колоссальной степени повлияли на его собственное творчество во всех проявлениях — начиная от клавирного искусства и вплоть до музыкально-теоретической стороны. Создание Свелинком собственной школы можно поставить в один ряд с такими его достижениями, как клавирное творчество. В данном разделе очерчивается круг музыкантов, которые могут быть причислены к школе Свелинка в широком смысле, и исследуются исторические, экономические и социо-культурные предпосылки пышного расцвета свелинковской традиции на севере Германии. Выявляются наиболее характерные общие черты свелинковской традиции:

универсальность ее музыкальной деятельности, а также тяготение к органному искусству, как импровизируемому, так и записываемому, которое стало в итоге наиболее сильной стороной школы Свелинка. Благодаря импульсу, данному одним-единственным музыкантом, Яном Свелинком, своим многочисленным талантливым ученикам в рамках североевропейской традиции было осуществлено подлинное преобразование статуса органной музыки. При этом свелинковская традиция, будучи прежде всего органной, значительно превысила пределы ограничений, диктуемых спецификой собственно органной музыки, и отразилась во многих других сферах музыкальной культуры, совсем не связанных с органом.

В п. 2.2. — «Правила композиции» — проводится комплексное исследование единственного музыкально-теоретического сочинения Яна Свелинка. В п. 2.2 1 История создания и изучения трактата. Рукописи — тщательно изучены и сопоставлены новейшие данные о рукописях трактата, что помогло установить его подлинное происхождение (ни один из четырех известных на данный момент списков труда не был создан самим Свелинком). Изыскания помогли установить принадлежность отдельных разделов трактата тому или иному автору (переписчику) и выделить те фрагменты, которые по своему содержанию и авторству не принадлежат непосредственной школе Свелинка, Произведен критический анализ всех существующих на эту тему исследований6.

Трактат Свелинка представляет собой уникальный памятник музыкально-теоретической мысли позднего Ренессанса и барокко одновременно, поскольку «Правила композиции» записывались разными музыкантами, принадлежавшими к разным эпохам. Поэтому при всей стройности общей концепции трактат отличается неподражаемой пестротой. Он представляет особый интерес, поскольку благодаря его существованию можно наблюдать динамику развития науки о музыкальной композиции на протяжении целого столетия. Кроме того, благодаря трактату можно во многом проследить пути

6 Р. Айтнер (1871), М. Зайферт (1891), X. Герман (1901), П. Уолкер (1985—86, 2000), В. Браун (1994), Р. Шефертёнс (1998), У. Грапентин (2002) и др.

развития школы Свелинка в северной Германии, так как все переписчики труда принадлежали к ученикам Свелинка либо к «ученикам учеников».

В п. 2.2. 2. — «Строгий стиль» или «вторая практика»? — делается всесторонний теоретический анализ «Правил композиции» в широком спектре музыкально-теоретических явлений (труды Боэция, И. Тинкториса, Дж. М. Артузи, Дж. Царлино, Г. Глареана, С. Кальвизиуса, X. Барифонуса, Т. Морли, М. Преториуса, Л. Кирхера, И. Вальтера, И. Маттезона и др.) на основе полного перевода трактата на русский язык. Такой анализ стал логическим ключом к разрешению многих вопросов, связанных с музыкальной практикой мастеров свелинковской традиции. Ввиду многосоставности и хронологической многослойности трактата в нем встречаются уникальные для практики эпохи понятия и их уникальная трактовка. В целом труд Свелинка представляет собой частичный перевод на немецкий язык III части трактата Дж. Царлино «Установления гармонии». Однако Свелинк словно отбрасывает философские, математические, эстетические и прочие обоснования музыкального искусства, составляющие сокровенную суть труда Царлино, и оставляет лишь то, что имеет отношение непосредственно к практической материи.

Трактат начинается с описания видов интервалов — п. 2.2. 2.1. Интервалы, их классификация. Консонансы и диссонансы. Наиболее интересной в этом достаточно традиционном отделе является возможность применения неупотребительных созвучий — таких, как увеличенная квинта и уменьшенная кварта, которые при соблюдении некоторых условий • пригодны для использования в речитативном стиле «у новых композиторов». Также Свелинк открывает и формулирует доселе неизведанную грань традиционного интервального учения — выразительность интервала.

В п. 2.2. 2.1. — Ладовая система — изучается свелинковская система 12-ти ладов, аналогичная системам его непосредственных предшественников и современников (Г. Глареана, Дж. Царлино, С. Кальвизия, М. Преториуса и др ). Отличие состоит в том, что, поскольку в реальной музыкальной практике конца XVI — начала XVII веков лидийский лад в многоголосии, который выстраивался от F, почти вышел из употребления, «тон», образующийся от F, в

своем основном, нетранспонированном варианте становится у Свелинка Ь тоИагИег ионийским, совпадая таким образом с транспонированным на кварту XI ладом (то есть с ^ ионийским). При этом в одной из рукописей трактата имеется традиционный, «глареановский» вариант двенадцатиладовой системы. Он адресован «органистам, заинтересованным в немецкой табулатуре, которые не могут достаточно правильно пользоваться нотами» (дан в табулатурной нотации). В нем автентическими названы основные («белоклавишные») лады, а плагальными — лады регулярной транспозиции, то есть «гипо»-лад становится синонимом «регулярно транспонированного» лада. Это является свидетельством ненужности понятия плагального лада в многоголосной музыке начала XVII века, где отличие между автентическим и плагальным ладом с общим финалисом перестает быть ощутимым на слух. В табулатурном способе изложения теории ладов просвечивает важная черта новой эпохи — включение в круг профессиональных музыкальных жанров не только вокальной, но и инструментальной сферы.

Свелинковская теория транспозиции ладов выглядит для его времени поистине революционной. Тогда еще не было принято переносить лад на любой из возможных клависов. Однако Свелинк, невзирая на возражения против далеких транспозиций даже в более поздних трудах (Преториус, Маттезон), пишет: «лад можно транспонировать с помощью всех клависов, тоное и полутонов, или черных и белых клавиш, так что все равно остается Первым и не будет другим. <...> на такой манер подразумевается для остальных 11 ладов или модусов, которые транспонируются так причудливо, как захотим».

В п. 22.2.3. — Теория каденций — проводится сопоставление классификации каденций в трактате Свелинка с систематикой в других выдающихся теоретических трудах эпохи, в связи с чем обнаруживается ряд ее новаторских черт. Вследствие общности каденционных ступеней (I—III—V ступени почти для всех ладов), а также постоянного применения вводнотоновых акциденций даже для каденций на побочных ступенях происходит идентификация дорийского лада с эолийским, а также лидийского с ионийским, что непосредственно ведет к мажорно-минорному ладовому

мышлению Другим новшеством, свидетельствующим о моменте зарождения науки о гармонии из науки о контрапункте, является описание многоголосных каденций (вплоть до 6-голосия), что было в теоретических трудах того времени большой редкостью. Автор уделяет внимание выразительной стороне каденций и, в частности, их соответствию выразительности текста.

В п. 2.2.2.4. — Ключи — выявлено традиционно «строгостильное» понимание Свелинком способов нотации многоголосной композиции. В отличие от многих современных музыкально-теоретических трудов, у него нет зависимости выбора ключей от основного лада композиции. Однако в трактате великолепно представлена другая сторона этой проблемы— древняя ренессансная традиция транспозиции с помощью ключей, которую автор разъясняет с помощью превосходных нотных примеров.

П. 2.2. 2.5. — Теория фуги. Контрапункт и гармония — посвящен анализу наиболее обширного и «авангардного» раздела свелинковского труда. Предложенный Свелинком способ различения двух важнейших понятий — фуги и имитации (следование риспосты в совершенные консонансы — фуга, все остальное — имитация; эти понятия часто используются им как взаимозаменяемые; иногда «фуга» вовсе не подразумевает имитирование) свидетельствует о том, что систематика, предложенная Царлино7, не вполне удовлетворяла Свелинка: как музыканту-практику, ему были интересны прежде всего конкретно-звуковые результаты правила, а не тонкости его теоретической классификации. Терминология Свелинка обладает другим несомненным достоинством — она абсолютно точно соответствует музыкальной практике его эпохи, руководством для которой должны были быть его «Правила композиции». Упомянем еще один термин — «контрафуга», которая представляет собой любой контрапункт к главному голосу, причем совсем не обязательно имитирующий его. Обратим внимание на оригинальный и, пожалуй, несколько курьезный свелинковский термин —

7 По Царлино, В риспосте фуги сохраняется точный интервальный состав пропосты (соответственно, имитация может делаться в унисон, октаву, кварту или квинту), тогда как риспоста имитации сохраняет только ступеневый, но не интервальный состав пропосты (и поэтому может делаться в любой интервал — секунду, терцию, сексту, септиму и др.).

«смешанная фуга», которая, согласно замыслу автора, допускает в ответе изменение не только интервалики, но и даже ритма. Столь же малоубедительной в отношении терминологии выглядит и «синкопированная фуга», подразумевающая всего лишь применение обыкновенных синкоп, правила использования которых никак не оговариваются автором. В свелинковской теории ответа в фуге, при всей ее прогрессивности, как бы «не доводится до конца» идея «тонального» ответа. Однако неоднократное появление тонального типа ответа в имитационной форме и рекомендация его «желательности» — это огромный шаг вперед по сравнению с теорией Ренессанса.

Особо отметим описание контрапункта с удвоениями (увеличение количества голосов с помощью дублирования уже имеющихся «партий» в несовершенные консонансы). Автор понимает дублировку в терцию и сексту как вариацию какого-либо другого голоса. Таким образом, незыблемые постулаты контрапункта в новую эпоху вытесняются требованием полноты гармонической вертикали. Гармония — это уже не просто сумма горизонтальных линий, а ткань, создаваемая по совершенно определенным и достаточно строгим законам, а именно, законам терцового принципа построения созвучий. Совершенство гармонии отныне понимается как состоящее из суммы несовершенных интервалов — несовершенных консонансов терции и сексты. Свелинк ни разу не говорит о необходимости присутствия в созвучиях квинты, в то время как у Царлино терцовый принцип построения аккордов базируется как раз на интервале квинты (путем деления ее на гармоническую или арифметическую пропорции). Свелинк достаточно далеко отходит от концепции итальянского музикуса и гораздо больше приближается к «земным» практическим нуждам композитора-«делателя», чем музыканта-«теоретшса».

Таким образом, смелое обращение с музыкальным материалом, когда сознательно делается гармоническая и мелодическая вариация на основной тематический материал, является не просто принадлежностью свободного полифонического письма, но через учение о контрапункте открывает новые пути к гомофонной музыке. В свелинковской теории контрапункта возникают

ростки гармонического мышления, в том числе через расслоение монотематической полифонической ткани на контрастные по тематизму и функции пласты, в связи с чем правомочно говорить о зафиксированном теоретически процессе перехода науки о контрапункте в науку о гармонии Гармония сближается в трактате с практикой генерал-баса.

В п. 2.3. — Органист-творец: музыкальное творчество Яна Свелинка— рассматриваются кпавирные произведения мастера. Детально описываются источники клавирной музыки Магистра (среди которых нет ни одного автографа). Подробно исследуется синтетический (национальный и интернациональный — прежде всего, северонемецкий, английский и итальянский) генезис его языка.

В связи с исследованием жанра духовной вариации (п. 2.3. 3.) представлена методика анализа духовных обработок (п. 2.3.3.1.), которая является комплексной — ориентированной не на какую-либо одну отрасль музыкальной науки (анализ музыкальных форм, гармонию, полифонию, историю музыки, историю исполнительства, инструментоведение, историю нотации, и т. д.), а включающей параметры анализа из самых разных областей8. 1 этап — анализ первоисточника — включает: определение типа первоисточника и способ его использования (конфессия, авторы, время и место возникновения, способ использования первоисточника в богослужении, способ исполнения), анализ словесного текста, анализ мелодии, соотношение структуры и смысла текста со структурой и смыслом напева, способ передачи первоисточника. 2 этап — анализ самой духовной обработки — подразумевает изучение условий бытования обработки и цели ее создания, анализ каждой из вариаций (способ обращения с мелодией первоисточника, лад, способы варьирования (техники композиции), соотношение музыкальной и текстовой структуры первоисточника с применяемыми в обработке техниками композиции),

8 Это позволяет использовать ее при анализе более широкого спектра явлений, нежели хоральная обработка для органа. Ряд параметров, предлагаемых в методике, по необходимости может быть изменен, дополнен или исключен В учебных и других специализированных целях некоторые пункты методики могут опускаться, или применяться только отдельные из них.

выявление общего профиля цикла (способы построения цикла в целом), анализ техник композиции в связи с избранным композитором исполнительским составом, способ передачи произведения. 3 этап выявляет особенности данной обработки в контексте стиля композитора, творчества современников и предшественников родной национальной традиции, а также в контексте подобных типов духовной обработки современников и предшественников разных школ.

В первой части раздела Техники композиции (п. 2.3. 3.4.) с помощью комплексного метода рассматриваются наиболее специфичные для Свелинка техники письма: способ обращения с кантусом и обусловленность того или иного способа, отражение принципа вариационности в применяемых в обработке техниках композиции (на самых разных уровнях), некоторые исполнительские особенности и возможные способы исполнения, и т. д. Формулируются два определяющих способа варьирования — принцип подобия (при постоянном варьировании в целом возникает впечатление общности, или подобия каждой детали любой другой), и наоборот — принцип «неповторной повторности» (при кажущейся общности и одинаковости каждой детали при ближайшем рассмотрении выясняется, что она обязательно отличается от любой другой). Вторая часть раздела посвящена комплексному анализу 1 верса свелинковской обработки 36 Псалма (включая ряд аналитических таблиц), что позволяет наглядно продемонстрировать предложенную методику и выявить характерные черты мышления Свелинка. Делается вывод о единстве стиля свелинковских духовных вариаций и о приоритете музыкальных соображений над какими-либо иными (к примеру, практическими).

В разделе Фантазии (п. 2.3.4.) исследуется генезис свелинковской концепции фантазии, в том числе обязательность полифонического склада и реторическое построение формы фантазии — на основе начала непосредственно с основной мысли («принципиум», используемый в основном в эхо-фантазиях) или вкрадчивого вступления, приближающего основную мысль лишь постепенно («инсинуация», обычно в монотематических фантазиях) Обнаруживается происхождение эхо-фантазии (связанное в том числе со спецификой нидерландского органостроения).

Определяется «синтезирующий» (разные доктрины и, соответственно, техники) характер концепции свелинковской фантазии. Изучаются специфические для разных типов фантазии Мастера Яна (всевозможных родов монотематических и эхо-фантазий) техники композиции. В том числе выявляется ряд соответствий между трактовкой и способами варьирования первоисточника в духовных вариациях и разработкой темы в фантазиях.

В диссертации исследуется вопрос соотношения хроматики и темперации (п. 2.3. 5.) на современных Свелинку клавирных инструментах с практикой музыкальной композиции, и даются некоторые практические рекомендации исполнителям. Ставится вопрос о предназначении свелинковской клавирной музыки для органа или клавесина (п. 2.3.6.). Магистр записывал свои инструментальные сочинения в качестве образцов композиции и импровизации для учеников. Однако действительно ли он обучал их главным образом игре на органе? По нашему мнению, огвет на этот вопрос должен звучать отрицательно. В те времена умения органиста (особенно северонемецкого) никогда не ограничивались только сольной или аккомпанирующей органной игрой. Гораздо важнее было умение импровизировать— то есть «на ходу» сочинять музыкальную композицию. Поэтому основной задачей Свелинка-педагога было обучение способам композиции и импровизации. Поскольку в свелинковском трактате нет ни одного намека на практику клавирной композиции (за исключением табулатурной таблицы ладов)9, а также по той причине, что ряд свелинковских сочинений не соответствовал диапазонам и исполнительским возможностям его органов, можно предположить, что умение просто играть на органе было в его системе обучения отнюдь не главным. Это же подтверждает и тот абсолютный факт, что органы Старой церкви Амстердама не могли быть доступны для его учеников. По многочисленным документам известно, что после Реформации на протяжении очень долгого времени в голландских церквах органист после воскресной игры сдавал ключи от инструмента городскому начальству и получал их обратно лишь непосредственно перед следующим выступлением. Это подразумевает, что

9 При этом в «Правилах композиции» есть явные следы значительного влияния инструментальной практики вообще.

городской органист не имел возможности заниматься на церковном органе. Поскольку во всей Европе на протяжении нескольких столетий обучение органистов на клавикорде было обычной практикой, возможно, что некоторая часть клавирного наследия Свелинка изначально писалась им в расчете на клавикорд. Однако, в итоге, свелинковская клавирная музыка так или иначе служила в качестве моделей для игры на органе; поэтому даже в тех случаях, когда пьеса реально была исполнима только на клавикорде, конечная реализация такого сочинения все равно предполагала органное звучание.

Попытки определения предназначения свелинковских сочинений для того или иного инструмента вовсе не означают, что исполнение допустимо только на одном определенном инструменте. Современный отечественный исполнитель часто имеет дело с инструментами, крайне далекими от свелинковской традиции. Можно порекомендовать ему попытаться воссоздать дух и стиль музыки ушедшей эпохи всеми средствами, которые имеются в его распоряжении — при том условии, что он должен иметь четкое достоверное представление об исполнительских возможностях и звучании инструментов той поры в их естественной среде. Только тогда можно по-настоящему правдиво воссоздать дух этой музыки вне зависимости от того, какими средствами это будет сделано — «аутентичными» или «современными».

Глава 2 завершается выводами относительно специфики клавирного стиля Свелинка (п. 2.3. 7.). Его характеризует независимость от вокального письма, а также «скользящее равновесие» между полифонией и фигурацией, которые настолько спаяны воедино, что делают практически невозможным их различение. Отметим стабильное число голосов, и систематическое применение принципа вариаций на (стабильное) число голосов. Обратим внимание на удивительное ренессансное свойство его клавирного письма — диапазон каждого из голосов всегда абсолютно точно соответствует своему высотному положению в данном ладу, в связи с чем крайне редко встречается перекрещивание голосов; если же это и случается, то всегда делается с таким расчетом, чтобы слушатель мог прослушать их переплетения. Поэтому Свелинк практически никогда не пишет больше, чем на четыре голоса — иначе исполнитель не сможет достаточно ясно показать линию каждой

«партии» во всем их комплементарном ритмическом богатстве. Чисто инструментальные пассажи, охватывающие большой диапазон, последовательно распределяются у Свелинка между всеми участвующими в пьесе голосами; это свойство можно назвать «мутацией» (П Дирксен, 1997) — по аналогии со способом «мутации» одного и того же голоса из амбитуса одного гексахорда в амбитус другого посредством транспозиции гексахорда.

В области клавирного письма соотношение между практикой и теорией композиции обнаруживается у Свелинка наиболее наглядно: будучи блестящим мастером вокального контрапункта, Магистр без труда стал и мастером высшей формы клавирного искусства— имитационной импровизации и композиции, на основе которой он создал новое идиоматическое клавирное письмо, полифоническое в своей основе. Можно сделать вывод о том, что в Голландии в систематшированном виде бытовали стойкие традиции изучения практики ренессансной вокальной композиции, что было унаследовано свелинковской эпохой от традиции метриз и франко-фламандских полифонических школ. Исчерпывающе и блестяще реализовав в своем композиторско-исполнительском творчестве эстетику своей эпохи - - высокого Ренессанса и зарождающегося барокко, Свелинк на основе синтеза ранее существовавших традиций создал и открыл такие явления, которые предопределили развитие европейского искусства на многие десятилетия вперед.

Основной задачей Главы 3 — Творчество учеников и последователей Яна Свелинка - было предельно полное изучение следов влияния творчества Мастера Яна и голландской музыкальной традиции вообще на деятельность мастеров школы и, соответственно, на культуру североевропейского региона в целом.

В и. 5.7. — Лютеранский взгляд на музыку. Роль органа и статус немецкого органиста — раскрываются предпосылки расцвета органного искусства в творчестве иностранной ветви свелинковской традиции. Если в Нидерландах после Реформации орган был изгнан из литургии, то в Германии он стал использоваться едва ли не более интенсивно, чем до того. Это было связано с особой ролью музыки, поскольку лютеранство рассматривало ее как проявление славословия общины; через музыку верующий имел возможность

осуществить себя как часть цельного Творения. Поэтому музыка была воспринята как Божественный дар, который способствовал приумножению набожности, причем этот дар не был чем-то необязательным (адиафорой), а был неким «абсолютным» талантом, который христианин должен был постоянно применять в благодарственной молитве. Поэтому во времена жизни и деятельности большинства учеников и последователей Свелинка протестантская музыкальная традиция находилась на очень высоком уровне. Лютеранское богослужение изначально было очень «музыкальным» и в качестве обязательного элемента включало значительный по функции и времени звучания музыкальный компонент (в самых разных формах и жанрах). Это постоянно стимулировало церковных музыкантов к совершенствованию своего мастерства и способствовало созданию к началу ХУП века в Германии наиболее благоприятных среди всех европейских стран условий для возникновения великолепных творений органных мастеров школы Свелинка и стремительного взлета немецкого органного искусства в целом.

В п. 3.2. — Непосредственные ученики Свелинка— исследуется интереснейший феномен: кроме школы Свелинка, в истории музыки едва ли найдется другой пример тому, чтобы музыканты, воспитанные в одной традиции, были бы столь непохожи на своего Учителя и друг на друга в отношении творческой индивидуальности. Однако при изучении их творчества становится очевидно, что все они в огромной степени испытали воздействие свелинковского искусства, и каждый «заметил» в нем то, что было близко именно ему.

Факт отсутствия записанных клавирных композиций североголландских учеников Свелинка скорее всего свидетельствует о том, что главным родом их занятий было органное искусство (поскольку запись и тем более издание органной музыки, в отличие от католических Южных Нидерландов, были ненужными и не практиковались). Об их творчестве мы можем судить по сохранившимся архивным документам и ряду пьес для других инструментов (или их составов), где влияние Свелинка может обнаружить себя лишь в очень незначительной степени. Воздействие же искусства Магистра на деятельность его иностранных учеников ввиду большого количества сохранившихся

материалов (как музыкальных, так и музыкально-теоретических) представляет несравнимо более благодатную почву для исследования.

Искусство Яна Свелинка отразилось в творчестве его учеников и последователей отнюдь не непосредственно (к примеру, невозможно проследить сколько-нибудь определенную жанровую преемственность). Отсутствие подражания свелинковскому клавирному стилю в музыке его учеников (за исключением С. Шайдта) объясняется особой характерностью и многосоставностью его языка. В диссертации прослежены различные пути трансформации свелинковских идей прежде всего в творчестве его северонемецких учеников (Г. Шайдемана в области хоральной фантазии, С. Шайдта, наиболее преданного заветам Учителя и потому творившего в несколько архаичных для его времени и отчасти изживших себя формах, М. Шильдта, Я. Преториуса-младшего и П. Зиферта; ввиду отсутствия в нашей стране нотных материалов представлены развернутые нотные примеры).

Характерной особенностью творчества мастеров школы Свелинка стала традиция создания своего рода музыкальных манифестов. Как и их Учитель при создании «Правил композиции» или при записи своих клавирных сочинений, они стремились воплотить в них по меньшей мере два аспекта: демонстрационный и обучающий. В деятельности последователей Свелинка эта тенденция не ослабеет, а напротив — лишь усилится. Ряд теоретических или музыкальных репрезентативных произведений свелинковской традиции (к примеру, С. Шайдта, П. Зиферта, Кр. Бернхарда, И. Крюгера, И. Тайле) характеризуется наличием наряду с теоретическими положениями весьма значительного по объему нотного материала (если не наоборот — присутствия в музыкальном сочинении небольшой доли теории). В этом ясно читается воздействие творчества самого Свелинка: его деятельность во всех музыкальных областях всегда характеризовалась солидной теоретической базой, которая при этом неизменно была тесно сопряжена с музыкально-практическими задачами, одной из которых обязательно было преподавание. И именно это может объяснить наличие в его трактате столь значительного количества разнообразных нотных примеров, которые по объему не уступают собственно теоретическому тексту: Свелинк преследовал цель, во-первых,

научить ученика, и, во-вторых, показать, каким образом нужно сочинять или импровизировать ту или иную форму. И точно так же, как наилучшим решением этой задачи у Свелинка служит способ выражения, на равных соединяющий в себе теоретическое изложение и музыкальный репрезентативный материал (сам по себе также всегда в некоторой мере являющийся декларацией взглядов автора), так и у многих из его учеников впоследствии он будет излюбленной формой отображения их музыкальных достижений, эстетики, теории.

В я. 3.3. — Последователи — изучаются главным образом репрезентативные сочинения второго поколения школы Свелинка (причем не только органные и инструментальные). Это вызвано тем, что позднее, в эпоху зрелого барокко (начиная приблизительно со второй половины XVII века) знание и порой даже целенаправленное теоретическое изучение традиций контрапункта строгого письма, а то и их пропаганда, наиболее заметно проявились именно в таком роде композиции. Соответственно, в данном разделе изучаются прежде всего имитационные и другие полифонические формы, представленные рядом произведений мастеров школы: теми разделами свелинковских «Правил композиции», которые посвящены канонам, а также сочинениями А. ван Нордта («Табулатурная книга псалмов и фантазий»), И. Тайле («Книга музыкального искусства»), И. А. Райнкена («Музыкальный сад»), М. Векмана (ряд органных хоральных обработок) и И. С. Баха («Искусство фуги» и «Музыкальное приношение»). Все эти произведения объединяет, с одной стороны, высокая «ученая» контрапунктическая техника, а с другой— явно «демонстрационный» тип сочинения с ориентацией на старинные образцы. Кроме того, во многих из них присутствует и обучающий компонент. Поэтому между ними обнаруживается множество соответствий и общих черт— начиная от предназначения и заканчивая исполнительским составом (либо отсутствием его указания и невозможностью его точного определения).

На основании проведенных изысканий формулируются характерные черты свелинковской традиции. В качестве ключевой характеристики школы Свелинка назовем ее универсальность, выражающуюся как в стремлении к

«вбиранию» и адаптации самых разных родов музыкального искусства в собственные стили ее представителей, так и в широте композиторского творчества и музыкальной деятельности се мастеров. Так, несмотря на то, что органное творчество северонемецкой школы (и шире- североевропейского региона), безусловно, в некотором смысле было квинтэссенцией этой региональной традиции, не следует забывать, что, к примеру, в Гамбурге впервые зародилась немецкая национальная опера, в Шлезвиг-Гольштейне и Саксонии процветала культура светской и духовной кантаты и возникли ранние образцы ораториальных «Страстей», была высоко развита ансамблевая культура (особенно скрипичная). В северонемецких городах было немало прославленных со11е§югит тшкогат, организаторами многих из которых стали последователи Свелинка (например, М. Векман или И. А. Райнкен). В повседневной жизни многих из этих музыкантов органная музыка нередко занимала не главное место (достаточно вспомнить хотя бы огромное вокальное наследие органиста церкви Св. Морица в Галле, создателя «Новой табулатуры» С. Шайдта). Интерес к самым разным, в том числе новейшим явлениям музыкального искусства позволил этой школе столь длительное время быть во главе западноевропейского музыкального барокко.

Второй основополагающий фактор длительной жизнеспособности североевропейской музыкальной культуры — это сильная контрапунктическая школа, которая, опираясь на свелинковские открытия, постоянно находилась в поиске новых возможностей идиоматического клавирного языка. Свелинковское клавирное творчество оказалось столь универсальным, что повлияло не только на относительно узкую область органной музыки, но и затронуло едва ли не все сферы музыкальной культуры, подчас не связанные с инструментарием.

Новаторский, революционный клавирный (и шире, инструментальный) контрапункт Свелинка стал наиболее значимым и плодотворным влиянием, которое прослеживается в творчестве его последователей. Из свелинковских фантазий (ричеркаров) и псалмовых вариаций во многом произросли важнейшие северонемецкие органные жанры — хоральная фантазия и органный хорал во всех его разновидностях, а также фута, и, в итоге, уже значительно

позднее вершина традиции — большая северонемецкая прелюдия. Универсальность созданного Свелинком клавирного языка сравнима только с баховской полифонией, которая, как и клавирный стиль Магистра Яна, с течением времени не устарела. Поэтому неудивительно, что давняя традиция идиоматической полифонической клавирной композиции, идущая от Свелинка и веками накапливавшая потенциал, нашла свое исчерпывающее выражение в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. И Бах, и Свелинк, несмотря на географически крайне ограниченный радиус деятельности, синтезировали очень многие национальные традиции (включая свою родную), и, став завершителями неких исторических этапов, на основе старинных средств создали нечто столь новое и универсальное, что остается лишь изумляться, насколько это новое непохоже на то, что когда-то было его корнями и без которых это новое было бы невозможно. Как ни непривычно это может прозвучать, но столь традиционный в музыкальной истории «бахо-центристский» взгляд в данном случае оказывается как нельзя более уместным. Чем больше и точнее исследуется музыка Яна Свелинка, тем больше подтверждается идея о том, что творчество Свелинка и Баха знаменует собой начало и конец великой полифонической клавирной традиции.

В Заключении представлены выводы о значении деятельности Яна Свелинка и всех поколений его школы и о роли нидерландской культурной и музыкальной традиции в формировании школы Свелинка. На материале результатов исследования выявляются некоторые характерные черты музыкальной культуры (в первую очередь инструментальной) североевропейского региона XVII — начала XVIII веков, включая Скандинавию.

По теме диссертации были сделаны следующие публикации:

1. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999. — С. 99-111 /0,8 печ. л./.

2. Ян Свелинк— композитор, органист, теоретик. Очерки музыкальной культуры Нидерландов эпохи «Золотого века» // Из дипломных исследований 1999 года. — МПС, 2002. — С. 5—42 /5 печ. л./.

3. На заре Нового времени: трактат Яна Свелинка о композиции // Мир музыки, №№ 3—4/13 2002. — Баку, 2002. — С. 140—150 /1 печ. л./.

4. Загадка гамбургских рукописей. К исследованию теории композиции в северной Германии XVII века // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб. статей. — М„ 2003. — С. 135—142 /0,5 печ. л./.

Подписано в печать 12.09.2005 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 2,0 п.л. Тираж 10Ю экз. Заказ №630

Оттгечагаио в ООО "Фирма Блок" 107140, г Москва, ул Краснопрудная, вл.13. т 264-30-73 www.blokO 1 ceott е .üarod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций

»1*631

РНБ Русский фонд

2006-4 15714

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Попова, Екатерина Олеговна

Введение

Способ обозначения цитируемой в работе литературы

Каталог и способ обозначения клавирных сочинений Я. П. Свелинка

Глава 1. «ЗОЛОТОЙ ВЕК» ГОЛЛАНДСКОГО ИСКУССТВА: Ян СВЕЛИНК И ЕГО 49 ЭПОХА

1.1. «Золотой век» «славного города Амстелледама»

1.2. Музыка в голландской реформатской церкви

1.3. «Ars organi». Орган в северной Европе в XV — начале XVIII вв.

1.4. Нидерландская инструментальная музыка «Золотого века» (лютня, орган, клавесин)

1.4.1. Инструментальная музыка в церкви

1.4. 1.1. Применение церковного органа. Статус и обязанности 125 органиста. Другие инструменты в церкви

1.4. 1.2. Нидерландская традиция псалмовых вариаций

1.4. 2. Камерная инструментальная музыка

1.4. 2.1. Музыка голландского быта

1.4. 2.2. Искусство игры фантазии

1.4.3. Несколько слов о нотации

Глава 2. Творчество Яна Питерсзона Свелинка. Теория и практика композиции на заре Нового времени

2.1. Введение: «творец органистов» — школа «Магистра Яна»

2.2. "Правила композиции"

2.2.1. История создания и изучения трактата. Рукописи

2.2.2."Строгий стиль" или "вторая практика"?

2.2.2.1. Интервалы, их классификация. Консонансы и 210 диссонансы

2.2. 2.2. Ладовая система

2.2. 2.3. Теория каденций

2.2. 2.4. Ключи

2.2. 2.5. Теория фуги. Контрапункт и гармония

2.3. Органист-творец: музыкальное творчество Яна Свелинка

2.3.1. Наследие Яна Свелинка. Источники

2.3.2. Иностранные влияния: источники и предположительная хронология создания клавирной музыки Я. П. Свелинка

2.3. 3. Духовные вариации

2.3. 3.1. Методика анализа духовных обработок 328 2.3. 3.2. Первоисточники. Для чего создавались циклы 337 2.3. 3.3. Истоки стиля и техники

2.3. 3.4. Техники композиции

2.3. 3.5. Принципы построения и объединения цикла

2.3. 3.6. Некоторые выводы й 2.3.4. Фантазии

2.3.4.1. Творчество Яна Свелинка и концепция клавирной 430 фантазии на рубеже XVI—XVII веков

2.3. 4.2. Монотематические фантазии

2.3. 4.3. Фантазии в манере эхо

2.3. 4.4. Некоторые выводы

2.3. 5. Хроматика и темперация

2.3. 6. Предположительное разделение репертуара: для органа или клавесина? Для чего Свелинк создавал клавирные сочинения? Методика преподавания «Магистра Яна»

• 2.3.7. Клавирный стиль Я. П. Свелинка. Некоторые выводы

Глава 3. Творчество учеников и последователей Яна Свелинка

3.1. Лютеранский взгляд на музыку. Роль органа и статус немецкого 473 органиста

3.2. Непосредственные ученики Свелинка

3.3. Последователи

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Попова, Екатерина Олеговна

3.1. Генеалогия 839

3.1.1. Нидерландские ученики и последователи Яна Свелинка 839 таблица)

3.1.2. Немецкие, шведские и др. иностранные ученики и 840 последователи Яна Свелинка (таблица)

3.1.3. Краткое генеалогическое древо семьи Свелинков (таблица) 841

3.1.4. Музыканты в семье Дюбенов (таблица) 842 3.2. Краткие биографические сведения (Я. П. Свелинк и его школа, ее последователи и современники) 843

3.2.1. Династия Свелинков 843

3.2.2. Нидерландские ученики Я. П. Свелинка 846

3.2.3. Нидерландские современники и последователи

Я. П. Свелинка 848

3.2.4. Немецкие и другие иностранные ученики Яна Свелинка 849

3.2. 5. Немецкие и другие зарубежные музыканты — последователи 852 Я. П. Свелинка

4. Карты исторических Нидерландов, старинные карты городов и изображения зданий

5. Иллюстрации (портреты, факсимиле рукописей, титульных • листов и фрагментов первых изданий)

6. Диспозиции некоторых органов 885

6.1. Диспозиции нидерландских органов XVI-XVII столетий 885

6.2. Диспозиции некоторых органов XVI— первой половины XVIII столетий, связанных с деятельностью школы Я. П. Свелинка и ее последователей 891

7. Органы, клавесины и церковные интерьеры (схемы и иллюстрации с пояснениями) 897

Введение

Ян Свелинк и его школа — одна из мощнейших и плодотворнейших ветвей музыкальной культуры барокко. Значение деятельности этой школы трудно переоценить: она не просто охватила своим искусством все без исключения передовые музыкальные явления эпохи, но и стала подлинной прародительницей многих из них.

Деятельность мастеров школы Свелинка распространилась на всю северную Европу и Скандинавию (Северные Нидерланды, северную и отчасти северо-восточную и центральную Германию, Польшу, Швецию и Данию). Хронологически творчество ее мастеров заключает период не менее чем в полтора столетия— начиная с 1600-х гг. и почти до середины XVIII века.

Актуальность исследования данной традиции связана с тем, что в наши дни, как никогда ранее, возрос интерес к старинной музыке, причем интерес не только исполнительский и слушательский, но и научный. Это требует качественно иного, чем прежде, уровня знаний о ней как от музыковедов, так и от исполнителей.

Говоря о нидерландской и североевропейской музыке XVI—XVII веков, особенно инструментальной, нельзя не отметить, что она является одной из самых интересных областей старинного музыкального искусства, причем как с художественной, так и с исторической точки зрения. Прежде всего, эта традиция отличается крайним своеобразием, которое до сих пор до конца не выявлено ни в отечественных, ни в зарубежных исследованиях. Кроме того, именно в этом регионе Европы на рубеже XVI—XVII веков зародились и рано достигли совершенства новейшие формы музыкального искусства (прежде всего инструментального, хотя и не только), которые позднее стали одной из вершин музыки эпохи. При этом то, как возникали эти формы, до сих пор во многом остается неясным.

Однако эти «вершины» были драгоценны не только сами по себе; они стали неотъемлемым компонентом формирования всего западноевропейского мира музыкального барокко в целом, поскольку именно благодаря североевропейским достижениям в искусстве других стран и регионов были открыты совершенно другие явления, на первый взгляд порой никак не связанные с «северными» корнями.

В связи с этим исследование данной традиции видится нам одной из насущных задач современного музыкознания. Дополнительным доводом в пользу необходимости изучения старинной североевропейской музыки служит и тот факт, что наш слушатель, становясь все более искушенным, уже не всегда довольствуется прочтением, пусть даже и талантливым, музыкального произведения вне стилевого контекста соответствующей эпохи и страны.

Безусловно, «игра вне правил» стиля, наряду с так называемым аутентичным исполнением, уже давно завоевала прочное место на концертной эстраде и по-прежнему востребована публикой. Однако в этом случае возникает вопрос: насколько близка эта «новая» музыка той, которая звучала сотни лет назад? Отражает ли она то внутреннее содержание, которое вложил в нее музыкант прошлого? И действительно ли так необходимо максимальное приближение к первичному, изначальному смыслу музыкальной интонации, или же допустима ее свободная интерпретация в соответствии со слуховым опытом и уровнем знаний музыканта и слушателя XXI века?

Большая часть нидерландской музыки «золотого века», равно как и непосредственных учеников Свелинка— мастеров первого поколения северонемецкой органной школы и скандинавской ветви свелинковской традиции, до настоящего момента в нашей стране была практически неизвестна, либо не исполнялась вообще или исполнялась крайне редко. Однако помимо объективных трудностей, связанных с труднодоступностью материалов, не только у слушателей, но и у музыкантов вплоть до последнего времени существовал своего рода «языковой барьер», не позволявший без специального изучения проникнуть в глубинный смысл интонационности этой музыки. Это связано с тем, что те звучания, которые абсолютно естественны и органичны для уха слушателя западноевропейского, впитавшего этот музыкальный язык и культуру с самого рождения, могут произвести эффект необычайной новизны на слушателя, выросшего и воспитанного в России с ее музыкальными традициями. Поэтому, несмотря на то, что обычно попытки озвучания этой музыки пользуются у публики 4 неизменным успехом, исполнители нередко вынуждены идти на некоторые «уступки», чтобы сделать ее более понятной, подчас нарушая целостность и чистоту стиля, что часто даже не ощущается слушателем1.

И все же, несмотря на все эти трудности и оговорки, попытки возрождения старинной исполнительской практики, на наш взгляд, весьма целесообразны, ибо в любом случае позволяют открыть новые, подчас неведомые нам грани этого прекрасного искусства. И к каким бы результатам и выводам не пришел в итоге исполнитель и слушатель, подобный опыт всегда способствует обогащению музыкального и духовного кругозора.

На русском языке до сих пор нет ни одной работы, посвященной историкотеоретическому исследованию этой важнейшей для развития музыки традиции, и уж тем более ^

1 Подобная ситуация обусловлена прежде всего отсутствием в нашей стране инструментов, способных воспроизвести эту музыку более или менее близко к оригинальному звучанию исторических западноевропейских инструментов, и в первую очередь органов XVI—XVII вв. вопросам исполнения данного репертуара. Между тем, сведения о музыкальной, и в частности об исполнительской культуре северной Европы XVI—XVII вв., особенно голландской, могли бы дать колоссальный импульс к самостоятельному проникновению в необычный мир этой музыки как профессионалами— исполнителями и музыковедами, так и слушателями и любителями.

Поэтому на настоящий момент назрела необходимость комплексного научного исследования североевропейской музыки как одной из главных «лабораторий» формирования новой эстетики и музыкального языка эпохи барокко, центральным, «узловым» элементом которой была свелинковская традиция.

В связи с этим в качестве предмета исследования в диссертации были избраны те явления, которые обозначены нами как «Ян Свелинк и его школа».

Понятие «школы Свелинка», предложенное в работе, не ограничивается изучением творчества только самого Яна Свелинка и его непосредственных учеников, как это обычно делалось в большинстве зарубежных работ2. По мнению автора, более целесообразно и правильно рассматривать ее как свелинковскую традицию в целом, представленную деятельностью не только его непосредственных учеников и «учеников учеников», но и такими явлениями, которые были явно порождены соприкосновением с его «прямой школой», пусть даже опосредованным (как, например, «Книга музыкального искусства» И. Тайле).

На наш взгляд, такой подход более оправдан, поскольку он позволяет увидеть гораздо более целостную картину развития музыкальной культуры на севере Европы, чем при ограничении изучением искусства только непосредственных учеников Свелинка. Большинство из них закончило свой творческий путь уже примерно к середине XVII века, в то время как свелинковские влияния в видоизмененных формах продолжали жить еще около столетия и оказались гораздо более длительными и плодотворными, нежели можно заключить, судя только по деятельности его непосредственных учеников.

Косвенным аргументом в пользу такого подхода может служить название труда М. Зайферта— первой работы, фундаментально затронувшей вопрос свелинковской традиции: «Ян Свелинк и его непосредственные немецкие ученики»3 [курсив мой — Е. П.]. Ученый «не рискует» назвать свою диссертацию «Ян Свелинк и его школа», даже несмотря на то, что в ней

2 Среди последних из них упомянем монографию П. Дирксена (Dirksen P. The keyboard music of Jan Pieterszoon Sweelinck. Its style, significance and influence// Muziekhistorische monografieen, XV. Ed. A. J. Gierveld. — Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1997 (№ 172) ), где это понятие не расшифровывается, однако из контекста его употребления становится понятно, что подразумевается творчество непосредственных учеников Свелинка.

3 Seiffert М. J. P. Sweelinck u. seine direkten deutschen Schtller// Siebenter Jahrgangsschrift fllr Musikwissenschaft, 2. Vierteljahrgang, April. — Leipzig, 1891. S. 145—260 (№ 199). подробно рассмотрено творчество его наиболее значительных немецких учеников. Как можно предположить, дело здесь не только в том, что у Магистра, помимо немецких, были еще и голландские и скандинавские студенты. Думается, что Зайферт уже на уровне знаний о Свелинке конца XIX столетия понимал, что понятие его школы гораздо шире и не ограничивается только творчеством непосредственных учеников.

Свелинковская школа в таком понимании — это крайне разносторонняя и неоднородная система. Однако при всем многообразии индивидуальностей и иногда разнонаправленности творческих интересов, в творчестве каждого из ее мастеров есть некие общие точки соприкосновения, по которым легко распознать ее представителей. Прежде всего бросается в глаза универсальность, всеохватность музыкальной деятельности, причем как самого Свелинка, так и практически всех без исключения музыкантов его школы. Кроме того, поистине достойно удивления необычное творческое долголетие свелинковской традиции, охватывающее без малого полтора столетия.

Основной областью творчества музыкантов школы Свелинка, избранной предметом исследования в данной работе, является инструментальная, и, прежде всего, клавирная музыка. В свою очередь, в области клавирной музыки акцент сделан на органном творчестве.

Такой подход вызван тем, что органная музыка была наиболее «революционной», самобытной и в итоге исторически перспективной областью творчества как самого Свелинка, так и его учеников. Кроме того, инструментальная музыка основоположника изучаемой традиции исследована в нашей стране значительно меньше, чем вокальная. Что же касается северонемецких музыкантов, которые составили львиную долю этой школы, то именно органная музыка этих мастеров оказала наибольшее влияние на развитие европейского музыкального искусства вообще (причем не только инструментального), и, по-видимому, гораздо более значительное, чем их остальное клавирное творчество.

Ввиду того факта, что творчество Свелинка и его непосредственных учеников хронологически «совпадает» с началом Нового времени (условной границей Ренессанса и барокко в музыке на рубеже XVI—XVII вв.) — то есть с общепризнанной ныне «датой» смены музыкальных эпох, деятельность мастеров школы приобретает дополнительный интерес. Можно заранее допустить, что в их искусстве эта важнейшая перемена должна быть отражена с предельной отчетливостью и полнотой выражения, что должно было произойти по двум причинам. Во-первых, Амстердам, в котором более или менее продолжительное время пребывал каждый из этих музыкантов в период обучения у Свелинка, к началу XVII века был крупнейшим музыкальным центром. Во-вторых, все эти композиторы сами обладали незаурядными музыкальными дарованиями. Поэтому можно предположить, что их творчество находилось в авангарде новейших явлений музыкального искусства эпохи.

Основной задачей данного исследования является изучение искусства Яна Свелинка и его школы в аспекте взаимовлияния двух важнейших направлений творчества этих мастеров: практики композиции и импровизации, прежде всего инструментальной, и музыкальной теории. Иными словами, в диссертации сделана попытка выявить отражение предшествующей и современной музыкальной теории в музыкальной деятельности Свелинка и мастеров его школы, и наоборот — влияние (инструментальной) практики композиции и импровизации на музыкальную теорию эпохи.

Уже в процессе написания работы стало очевидно, что для наиболее полного и успешного решения этой задачи возникла насущная необходимость в изучении еще одной самостоятельной области — голландской музыкальной традиции того времени как таковой, что стало побочной, но при этом важнейшей задачей диссертации.

Эта проблема имеет самое непосредственное отношение к исследованию феномена Свелинка и его последователей: творчество как самого амстердамского мастера, так и северонемецкой школы— его главного педагогического детища— было бы немыслимо без опоры на этот мощный фундамент. Для формирования музыкальных индивидуальностей практически каждого из представителей школы Свелинка ежедневное общение с многоликой голландской музыкальной традицией было не менее важным фактором, чем общение с творчеством Учителя4. Без знания нидерландского контекста практически невозможно понять истоки оригинального облика северонемецкой композиторской школы, причем не только органной, а также путей развития скандинавской музыкальной культуры в XVII — начале XVIII веков. В нашей стране, также как и отчасти за рубежом, эта область либо не изучена вообще, либо изучена сравнительно мало.

Целью исследования было изучение деятельности школы Свелинка (в описанном выше смысле). Однако в процессе работы над темой стало очевидно, что ограничивать область изучения таким образом нецелесообразно. Этот вывод связан не только с тем, что свелинковская традиция как таковая оказалась гораздо более живучей, мощной и долговечной, чем творчество только его самого и непосредственных учеников. Как позволили заключить проведенные изыскания, на севере Европы в те времена существовала совершенно самобытная и оригинальная культура, включающая как раз те регионы, о которых было сказано выше в связи с перечислением областей распространения свелинковской традиции и понятием школы Свелинка.

4 Это можно заключить из того факта, что ее следы ясно просматриваются не только в творчестве непосредственных учеников Свелинка, но и их последователей.

Исходя из этих предпосылок, целью исследования стало не только изучение музыкальной традиции Яна Свелинка, но и, по мере возможностей, в какой-то степени воссоздание единого t облика североевропейской культурной и музыкальной традиции как целого.

В связи с предметом, целями и задачами диссертации в данной работе нами предложен комплексный метод исследования. Чтобы понять истоки столь значительного и длительного явления, как свелинковская традиция, этот метод, по нашему мнению, жизненно необходим и практически неизбежен. Он включает не только целостное рассмотрение деятельности отдельных композиторов, но и позволяет проследить преемственность и взаимодействие в разных областях музыкального творчества всех трех поколений свелинковской традиции: Ян Свелинк и его современники — первое поколение учеников — поколение «учеников учеников» амстердамского музикуса и их современников.

Сущность избранного метода исследования определяют два важнейших момента. В первую очередь, это— исторический подход к изучаемым вопросам. Второе важнейшее положение метода состоит в том, что рассмотрение любой проблемы делается с максимально возможного количества разных подходов и точек зрения (к примеру, при изучении конкретных музыкальных произведений затрагиваются: эстетическая и практическая подоплека жанра, история жанра вообще, его национальная традиция (включая особенности церковной и музыкальной жизни), нотация, понимание жанра в тогдашней музыкальной теории, а также делается его полный теоретический анализ с учетом самых разных музыкально-теоретических дисциплин, вплоть до инструментоведения).

С одной стороны, при таком подходе можно наиболее рельефно выделить те или иные черты, характерные для творчества разных поколений мастеров школы. Этот метод позволяет % более глубоко осознать основные эстетические, исполнительские и композиционные принципы, на которых базируется искусство свелинковской традиции.

С другой стороны, подобный метод допускает включение в круг рассмотрения не только творчества непосредственно самой школы Свелинка, но и при необходимости ряда смежных вопросов, изучение которых позволяет более широко и полно, и в конечном счете более достоверно выявить генезис этой самобытной традиции. К числу таких проблем относится упомянутое исследование области голландской музыкальной культуры второй половины XVI—XVII вв., а также музыки немецкой протестантской традиции, отдельных вопросов формирования классической скандинавской музыкальной культуры, и т.д.

В связи с этим нами была избрана следующая последовательность изучения свелинковскои школы:

1. исследование политической, географической и исторической ситуации в Нидерландах, в условиях которой рождалась школа Свелинка, а также нидерландского общекультурного и — ц> более детально — музыкального контекста ее возникновения;

2. изучение музыкальной теории эпохи, прежде всего на основе перевода на русский язык сохранившегося нидерландского документа северонемецкого происхождения «Правила композиции», приписываемого Свелинку, и его сопоставления с другими теоретическими трудами того времени;

3. изучение клавирного творчества Свелинка, его непосредственных учеников и их последователей на основе обзора сохранившихся рукописей либо первых изданий, их предполагаемого предназначения и анализа соответствующих музыкальных средств в свете музыкальной науки эпохи, в том числе сохранившихся теоретических документов учеников и последователей Свелинка.

При исследовании данной традиции необходимо комплексное изучение творчества самого Свелинка. Если его вокальные композиции традиционны и несомненно обращены к Ренессансу, то инструментальные представляют собой столь оригинальное и своеобразное явление, что установить их генезис без комплексного изучения деятельности «Магистра Яна» порой представляется крайне затруднительным.

Помимо самоценности задачи подобного исследования как такового, в избранном нами ракурсе «школьности» это очень важно по двум причинам. Во-первых, искусство Учителя оказывало огромное влияние на учеников — причем, судя по всему, как искусство органной и клавирной импровизации, так и искусство композиции. Недаром люди приезжали в Амстердам не только с целью послушать импровизации знаменитого мастера, но и поучиться его искусству 9 и овладеть под его руководством игрой на органе, что, как убедительно показывает свелинковский трактат, подразумевало хорошее владение композицией. Во-вторых, появление у Свелинка учеников в колоссальной степени способствовало обогащению его собственного музыкального кругозора.

В связи с этим научная новизна работы заключается прежде всего в осознании и исследовании музыкальной культуры северной Европы, одной из ключевых фигур в которой был Ян Свелинк, как единого целого.

В качестве целостной и самобытной традиции весьма обширного географического региона эта культура просуществовала не менее двух веков. Однако вплоть до настоящего момента общность развития и культурных взаимодействий (в том числе в такой определяющей * области, как религия) между Северными Нидерландами, северной и отчасти северо-восточной и центральной Германией, польским побережьем Балтийского моря, Швецией и Данией практически никак не отмечалась и не формулировалась ни в отечественных, ни в зарубежных музыковедческих изысканиях. Ни одного комплексного и при этом достаточно полного исследования данной традиции на настоящий момент не существует.

По этой же причине никогда не подвергалась специальному изучению роль Яна Свелинка как одной из центральных фигур в формировании музыкальной культуры североевропейского региона конца XVI—XVIII веков. В творчестве этого гения словно бы сошлись нити, ведущие из искусства Ренессанса к музыке будущих времен: с одной стороны, это обусловлено временем жизни амстердамского мастера, которое «попадает» на важнейший в истории музыки рубеж — зарождение монодайуи гомофонии (граница XVI—XVII вв.); с другой стороны, это вызвано сосредоточием в то время в Амстердаме — городе, где он прожил всю свою жизнь — огромных интеллектуальных и художественных накоплений всего света. Поэтому Свелинку суждено было стать той личностью, творчество которой не только во всей полноте и величии отразило ренессансную культуру (как в отношении эстетики, так и в отношении музыкальных средств и языка), но и одновременно в колоссальной степени стало источником новой музыкальной традиции XVII века, прежде всего североевропейской.

Исследования творчества самого Свелинка, основанного на изучении источников, во взаимодействии всех его проявлений — исполнительской, композиторской, преподавательской и музыкально-теоретической деятельности — на данный момент не существует. Удивительно, что до сих пор не было осуществлено полноценное изучение одной из важнейших сторон деятельности Свелинка, которой уделено самое пристальное внимание в настоящей работе — его единственного музыкально-теоретического трактата «Правила композиции». Между тем, изучение этого труда позволяет не только воссоздать свелинковскую методику преподавания, но и вследствие уникальной истории его создания в какой-то мере проследить за развитием традиции Свелинка на протяжении более чем ста лет.

Нами осуществлено тщательное изучение и сопоставление последних данных о рукописях трактата, что позволило определить его подлинное происхождение, в былые времена овеянное мифами, многие из которых оказались несостоятельными. Это помогло установить принадлежность отдельных разделов трактата тому или иному автору и выделить те фрагменты, которые по своему содержанию и авторству не принадлежат школе Свелинка.

В диссертации впервые выполнен полный перевод трактата «Правила композиции» на русский язык. Это позволило осуществить комплексный полный и подробный теоретический анализ труда, что ранее не было реализовано в мировом музыкознании, в широком спектре других современных свелинковской традиции музыкально-теоретических документов.

Перевод трактата Свелинка выявил существование в нем ряда уникальных теоретических понятий, либо уникальную трактовку ранее известных терминов. Кроме того, в этом труде через введение элементов новейшей практики генерал-баса очень наглядно представлен момент зарождения науки о гармонии из науки о контрапункте.

Перевод этого трактата на данный момент развития отечественного музыкознания может иметь еще одно «побочное» применение: поскольку в своей основе он опирается на III часть выдающейся работы Дж. Царлино «Установления гармонии», еще не переведенной на русский язык, до поры он может служить и частичным источником сведений о фундаментальном труде итальянского ученого.

В диссертации впервые осуществлено целостное и относительно подробное исследование голландской музыкальной традиции второй половины XVI—XVII веков, аналогов чему не существует ни в России, ни за рубежом. Автором были систематизированы и последовательно изложены сведения, касающиеся основных направлений и наиболее характерных черт этой культуры. Прежде всего, обрисована общая ситуация с музыкой в голландской реформатской церкви сразу после Реформации, что является абсолютно неисследованной в отечественной науке областью, включая репертуар и вопросы исполнения новых богослужебных песнопений общиной и церковным хором, а также описание изменившейся функции органа и других инструментов в церкви. Подробно показан во многом «синтетический» характер голландского искусства XVI—XVII вв., что связано с необычайно тесным в тот период взаимодействием музыки с другими видами искусств, особенно с литературой. Наглядно выявлен особый оригинальный характер нидерландской народной песенной традиции и обнаружены историко-культурные причины ее своеобразия, а также впервые в отечественном музыкознании исследовано важнейшее для истории голландской музыки песенное собрание XVI—XVII вв. — «Нидерландский памятник в звуке» А. Валериуса.

Значительное место уделено научному исследованию голландской органостроительной культуры XV — начала XVIII вв., а также ее влиянию на североевропейское органостроение. Это связано не только с ее неисследованностью в отечественной науке, но и с ее колоссальной ролью в развитии органного искусства по всей северной Европе начиная с XV и вплоть до XVIII столетия включительно. Эта традиция была теснейшим образом переплетена с деятельностью мастеров школы Свелинка, развитие и масштаб распространения которой напоминает пути формирования свелинковской музыкальной традиции. В российском музыкознании этот вопрос впервые исследуется столь подробно и обстоятельно. В том числе в диссертации впервые рассматриваются системы темперации голландских органов и их связь с самой практикой музыкальной композиции.

В работе выявляются и исследуются как наиболее специфичные для голландской инструментальной музыки XVI—XVII вв. два основных жанра— псалмовые вариации и фантазия. Поднимается малоизученный вопрос взаимоотношения между жанром клавирного произведения и способом его нотации во времена Свелинка.

В связи со спецификой исследования нами была разработана методика анализа важнейшего для старинной музыки, особенно североевропейского региона, жанра — духовной обработки, аналогов чему в отечественной и зарубежной литературе нам обнаружить не удалось. Ее особенность состоит в комплексном подходе к произведению, что позволяет использовать ее при анализе более широкого спектра явлений, нежели только хоральная обработка для органа.

На основе крайне немногочисленных существующих по теме материалов также представлены сведения о голландской лютневой традиции, практически неизученной в мировом музыкознании.

В диссертации раскрывается специфический характер голландской музыкальной культуры конца XVI—XVII вв., наиболее ярко проявивший себя в области камерного музицирования.

В связи с предметом исследования в настоящей работе впервые предпринята попытка комплексного изучения творчества учеников и последователей Яна Свелинка, включая в том числе анализ их сохранившихся теоретических документов. Целостного исследования такого рода на настоящий момент не существует.

Кроме того, имена многих музыкантов свелинковской традиции в отечественном музыкознании либо вообще неизвестны, либо практически неизучены. Поэтому в диссертации представлена выверенная, подробная и полная генеалогия свелинковской школы, включая краткие биографические сведения, многие из которых впервые даются на русском языке. В работе систематизирована вся традиция, а не только та ее часть, которая касается непосредственных учеников.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, гармонии и полифонии в музыкальных ВУЗ'ах. Она может применяться в разработке новых и дополнении существующих курсов по истории клавирного либо органного искусства для профессиональных музыкальных учебных заведений (музыкальных училищ и ВУЗ'ов). Описание практики голландского музицирования того времени, представленное в диссертации, имеет значение для профессиональных исполнителей на органе, лютне и клавесине, а также для ансамблей самых разных составов, в том числе с участием певцов. Исполнителям-органистам данная работа может оказать существенную помощь при адаптации старинного репертуара к современным концертным инструментам. Диссертация может служить пособием в преподавании позднеренессансного и барочного репертуара для педагогов-органистов (от

ДМШ до ВУЗ'а). Материалы работы могут помочь в приобщении к этой богатейшей и интереснейшей, но непривычной для нас культуре самым широким кругам любителей музыки.

Апробация работы была осуществлена сразу в нескольких направлениях. Ее материалы были использованы в курсе истории зарубежной музыки для пианистов, который автор читал в Государственной академии славянской культуры на факультете музыкально-исполнительского искусства (2000—2003 гг.). Они вошли в разработку программы факультативного курса «История клавирного искусства» для этого же факультета. Некоторые результаты исследований, полученные автором в диссертации, были успешно применены и продолжают применяться по сей день в опыте преподавания полифонии в Московской государственной консерватории (начиная с 2003 года). На данный момент осуществляется введение разработок диссертации в курс «истории органного искусства» на органном отделении Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Как педагог класса органа, начиная с 2000 года автор применяет ряд положений диссертации в практическом преподавании старинного репертуара юным органистам.

Ряд положений работы помимо научных публикаций был изложен автором на научных конференциях:

Научно-практическая конференция «Музыкальное образование в контексте культуры», 1998, РАМ им. Гнесиных;

Научно-практическая конференция «Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция», 1999, МГК им. П. И. Чайковского;

Научно-практическая конференция, посвященная интерпретации музыки И. С. Баха, 2001, МГК им. П. И. Чайковского;

Всероссийские Дни нидерландского языка и культуры, 2002, МГУ им. М. В. Ломоносова;

Международная научно-практическая конференция «Музыка и проповедь: к интерпретации наследия И. С. Баха», 2003, МГК им. П. И. Чайковского;

Научно-практическая конференция «Вопросы органного исполнительства» в рамках III Московского международного органного фестиваля, 2003, МГК им. П. И. Чайковского;

Международный научный симпозиум «Орган в концертном зале и его музыка», 2005, Санкт-Петербург, Лютеранский собор Св. Петра.

Материалы диссертации были использованы автором в многочисленных устных и печатных аннотациях к собственным концертным выступлениям, а также в практике ведения концертов в Евангелическо-лютеранском соборе Свв. апостолов Петра и Павла в качестве лектора (2000—2001).

Автором был исполнен ряд тематических концертных программ, преследовавших просветительские задачи ознакомления российского слушателя с неизвестной североевропейской старинной музыкой: «Рождественская органная музыка» (1998, концертный зал «Александровский костел», г. Киров); сольная программа в одном отделении с комментариями «Ян Питерсзон Свелинк и северонемецкая органная школа» (1999, Малый зал МГК им. П. И. Чайковского); сольная программа «Вокруг Баха» (1999, концертный зал «Александровский костел», г. Киров); сольная программа, посвященная 250-летию со дня смерти И. С. Баха (2000, концертный зал «Александровский костел», г. Киров); сольная программа «Бах и его современники», посвященная 250-летию со дня смерти И. С. Баха в рамках Баховского фестиваля (2000, Римско-католический кафедральный собор Непорочного зачатия Пресвятой девы Марии, Москва); сольная программа «Органная музыка северной Европы» (2001, Римско-католический кафедральный собор Непорочного зачатия Пресвятой девы Марии, Москва); сольная программа «И. С. Бах и его время» (2001, Римско-католический кафедральный собор Непорочного зачатия Пресвятой девы Марии, Москва); сольная программа «Золотой век органа: Ян Питерсзон Свелинк и его эпоха» (специальный заказ музыкальной комиссии Римско-католического кафедрального собора Непорочного зачатия Пресвятой девы Марии, 2001, Москва); сольная программа «Органное искусство Германии» (2002, Римско-католический кафедральный собор Непорочного зачатия Пресвятой девы Марии, Москва); участие с исполнением сочинений нидерландских композиторов XVI—XVII вв. на историческом инструменте XVIII в. (заключительный концерт 40-й Академии музыки в Сионе, 2002, Сион, Швейцария); сольная программа «Музыка Германии и Нидерландов эпохи барокко»-, на историческом инструменте Арпа Шнитгера XVII в. (2002, Штайнкирхен, Германия); сольная программа—демонстрация инструмента «Звуковой мир органной музыки эпохи Арпа Шнитгера»', на историческом инструменте XVII в. (2002, Штайнкирхен, Германия); участие в заключительных концертах Международного органного фестиваля «Голландия» на исторических инструментах Ван Хагербера/Ф. К. Шнитгера и Я. ван Ковеленса (2001, 2003, Алкмар, Нидерланды), и т. д.

Кроме того, автором был исполнен ряд тематических концертных программ с участием других исполнителей, посвященных камерной музыке голландского быта.

Область музыкального искусства, являющаяся предметом исследования в настоящей работе, сравнительно мало изучена в отечественном музыковедении. Объективную трудность представляет недостаток в России нотных и книжных материалов, связанных с темой. Поэтому в связи с предметом, задачами и методом исследования настоящей работы мы посчитали необходимым включить в диссертацию список основных нотных изданий. Это сделано для того, чтобы представить достаточно полную картину музыки (главным образом инструментальной) того времени в Голландии и «вокруг» нее. Этот раздел также преследует дополнительную цель— ознакомить с существующими, но труднодоступными нотными изданиями.

Первый раздел списка нотных публикаций— Сочинения Я. П. Свелинка (1562—1621) — посвящен двум Полным собраниям сочинений композитора, а также некоторым отдельным изданиям его инструментальной музыки (главным образом тем, которые доступны российскому читателю). В первых номерах списка5 перечисляются выпуски нового издания Полного собрания сочинений Свелинка, которое не закончено и по сей день6. В его подготовке принимали участие самые авторитетные нидерландские специалисты — Б. ван ден Сигтенхорст-Мейер, Г. Леонхардт, Я. ван Бизен, А. Аннегарн, Р. Толлефсен, Ф. Носке, Кр. Маас, П. Дирксен и др.7 Несмотря на то, что хронологически оно не является самым ранним, мы начинаем описание именно с него, поскольку на сегодняшний день оно считается наиболее достоверным. При работе над диссертацией автор опирался прежде всего на эту публикацию.

Ввиду длительного времени, в течение которого издается это Собрание, некоторые данные изменились и уточнились— особенно по сравнению с теми годами, когда впервые о вышли три выпуска инструментального тома . По этой причине, а также ввиду своеобразной ситуации с источниками его инструментальных сочинений к настоящему моменту возникла насущная необходимость пересмотра текстов и даже авторства некоторых сочинений, приписываемых Свелинку. Поэтому в настоящее время под редакцией X. Фогеля и П. Дирксена готовится к выходу из печати новое издание клавирных сочинений композитора9.

5 Здесь и далее во Введении при описании основных нотных изданий и литературы после указания их выходных данных мы выставляем номер согласно списку.

6 Opera omnia, editio altera, Amsterdam. В ближайшее время должны выйти два заключительных тома — новое издание трактата Свелинка «Правила композиции» и «Компендиум: каталог сочинений, документов, библиография».

7 Поначалу главным редактором этого издания был один из основоположников аутентичного исполнительства, всемирно известный клавесинист и органист Г. Леонхардт. В связи с тем, что издание растянулось на большой срок, его сменил голландский музыковед, клавесинист и органист более молодого поколения с мировым именем П. Дирксен.

8 Три выпуска первого тома инструментальных произведений Свелинка, с которых начиналось издание этого Полного собрания сочинений (здесь и в дальнейшем обозначаемое нами как ПСС ed. alt.), были впервые изданы в 1968 г. Однако в мире более распространено их позднейшее переиздание (21974).

9 На данный момент вышли два из четырех томов этого издания: Sweelinck J. P. Samtliche Werke flir Tasteninstrumente. Bd. 1: Toccaten. Hrsg. von H. Vogel.— Breitkopf & Hartel Urtext, Wiesbaden, 2005; Sweelinck J. P. Samtliche Werke filr Tasteninstrumente. Bd. 4: Lied- und Tanzvariationen. Hrsg. von P. Dirksen. — Breitkopf & Hartel

Opera omnia, editio altera стала второй попыткой издания Полного собрания сочинений Яна Свелинка. Впервые же мир узнал о творчестве амстердамского музикуса во всем его объеме благодаря деятельности выдающегося немецкого ученого М. Зайферта, который предпринял первое издание его ПСС10 в X томах (1894—1901). Несмотря на некоторые неточности, вызванные иным, чем сейчас, состоянием знаний в конце XIX века, в целом это издание заслуживает самой высокой оценки — за исключением последнего X тома (1901) под редакцией X. Германа, который посвящен трактату «Правила композиции». В этом единственном существующем на сегодняшний день печатном издании трактата ученым допущено немало фактологических и редакторских ошибок. Кроме того, при первой публикации были учтены не все рукописи труда, поскольку тогда еще не все из них были известны.

Публикация Зайферта выгодно отличается от многих даже более поздних изданий инструментальной музыки Свелинка. Редактор бережно и грамотно обращается с нотным текстом, не вводя ненужных «усовершенствований», наподобие выписывания несуществующей партии органной педали на отдельной строке или выставления темпов и оттенков, которых в эпоху Свелинка вообще не существовало (чем, к примеру, не в лучшем смысле выделяется достаточно распространенное в нашей стране свелинковское издание (№ 26): Ausgewahlte Werke fur Orgel und Klavier. Hrsg. von D. Hellmann. In 2 Bde. — Leipzig, 1966). „

Вообще вопрос корректного издания памятников старинной музыки представляется отнюдь не праздным и составляет серьезную проблему11. Как правило, редактор таких публикаций должен не только уметь правильно расшифровать старинную нотацию (например, какой-либо из видов лютневой или органной табулатур), но и адекватно передать ее в современной нотной записи, что часто бывает невозможно сделать без солидного багажа специальных знаний, касающихся исполнительских возможностей старинных инструментов, для которых создавалась эта музыка12.

С этой проблемой сталкиваются многие исполнители и музыковеды, обращающиеся к

Urtext, Wiesbaden, 2004. Поскольку они оказались доступны нам только после окончания работы над основным текстом диссертации, они не были включены в основной список нотных изданий.

10 Здесь и далее первое издание Полного собрания сочинений под общей редакцией М. Зайферта будет обозначаться как ПСС.

11 Ввиду избранного в диссертации ракурса мы говорим здесь прежде всего о клавирной и особенно органной музыке.

12 То же самое касается и еще одной важнейшей музыкальной практики эпохи барокко — генерал-баса, корректное и ясное написание которого (не говоря уже о корректной расшифровке) к сожалению отсутствует в абсолютном большинстве изданий как прошлого, так и нашего столетия, за исключением факсимильных публикаций. музыке не только времени жизни Свелинка, но и более поздних эпох. Так, в изданиях сочинений его учеников (см. раздел списка Сборники и отдельные издания сочинений Я. П. Свелинка и его учеников), которые в большинстве своем посвящены музыке первой половины XVII века, нередко заметны те же недочеты. В целом нужно признать, что качество передачи нотного текста в большинстве изданий, указанных в данном отделе библиографии, достаточно высокое. Наиболее часто встречающейся неточностью является пропорционально неверная ритмическая передача текста— как, например, в первом издании важнейших для музыки Свелинка и его школы источников— табулатур из Люббенау и Серого монастыря13. Наибольшей недостоверностью из всех нотных изданий, представленных в данном разделе, отличается, пожалуй, венгерская публикация «Органной истории», передача текста и способа исполнения в которой мало удовлетворительна14.

Однако в данном отделе списка изданий существует и другая, едва ли не более серьезная проблема: авторство. При вполне научном подходе к самому нотному тексту, соображения, по которым авторство приписывается тому или иному музыканту, иногда вызывают по меньшей мере недоумение. Так, в издании предполагаемых органных сочинений Иоганна Преториуса под редакцией К. Бекмана15 композитору приписаны даже такие произведения, другое авторство которых было неоднократно доказано и подтверждено задолго до года издания сборника — как, например, свелинковские вариации «Mein junges Leben hat ein End»16.

Мы посчитали необходимым включить в список публикации, представляющие собой как голландские, так и северонемецкие Народные песни, певческие книги богослужебного обихода, куда были включены в том числе старинные и факсимильные издания, с которыми посчастливилось ознакомиться автору работы.

Раздел музыка нидерландских мастеров времен Свелинка и его последователей посвящен творчеству музыкантов, имена большинства из которых в нашей стране практически

13 Choralbearbeitungen undfreie Orgelwerke der deutschen Sweelinck-Schule. Hrsg. von H. Moser und T. Fedtke. T.I: Erstverfiffentl ichung aus den Tabulatiren Lynar B1 und В 3.— Kass. u. Basel, Barenreiter, 1954 (№28); Choralbearbeitungen und freie Orgelwerke der deutschen Sweelinck-Schule. Hrsg. von H. Moser und T. Fedtke. T. 2: ErstverOffentlichung aus den Tabulatiren Lynar В 1, В 3, В 6 und Graues Kloster, Berlin Ms. 52.— Kass. u. Basel, Barenreiter, 1955 (№ 29).

14 Sweelinck-Schule. Ed. by S. Margittay// Historia organoediae. Orgelmusik aus acht Jahrhunderts, Bd. 5. — Budapest, 1978 (№48).

15 Praetorius Johannes. 14 Choralbearbeitungen, 2 Psalmbearbeitungen, 1 Liedbearbeitung. Hrsg. von K. Beckmann// Samtliche Orgelwerke. Bd. 1. — Bodensee-Musikversand, 1995 (№ 38).

16 Согласно ряду новейших и весьма убедительных исследований, органные сочинения И. Преториуса вообще не сохранились, в свете чего историческая подоплека данного издания становится едва ли не курьезной. неизвестны. Наиболее выдающиеся среди них — старшие современники Свелинка Я. Бус и

К. Боскоп17, создавшие высокие образцы репрезентативных вокальных либо клавирных сочинений. Среди южнонидерландских современников и последователей «Магистра Яна»

1 ft отметим П. Корнета и А. ван ден Керкхофена . В Северной Голландии во времена Свелинка творили такие выдающиеся мастера, как его знаменитый лейденский коллега К. Схаут19, автор важнейшего собрания органных обработок голландских псалмов X. Спей20, а также амстердамский органист А. ван Нордт, оставивший прекрасную репрезентативную коллекцию псалмов и фантазий для органа21.

Значительная часть раздела предоставлена композиторам, творившим главным образом в жанре камерного музицирования (для всевозможных инструментов соло и различных ансамблей с участием континуо), не менее характерного и значимого для голландской культуры эпохи, чем репрезентативные органные сочинения. Среди них немало представителей известных музыкальных династий — В. Я. Лосси, Я. ван Нордт, и др., а также учеников Свелинка — П. де Воис, К. Я. Хелмбрекер. Особо отметим собрание выдающегося деятеля нидерландской культуры и искусства «золотого века» К. Гюйгенса. Знакомство с этим богатейшим пластом нидерландской музыки в наши дни стало возможным благодаря

17 Buus Jacobus. Ricercari. Libro I. (Venezia, 1547). Hrsg. M. HaselbOck und T. Schlee// Orgelwerke, Bd. II.— Wien, Universal Orgel Edition, 1983 (№61); Boscoop Cornells. 50 Psalmen Davids met vier partijen (1568). Uitgegeven door M. Seiffert// Uitgave XXII van de vereeniging voor Noord-Nederlands muziekgeschiedenis. — Amsterdam—Leipzig, 1899 (№60).

18 Cornet Pieter. Collected keyboard works. Ed. by W. Apel// Corpus of early keyboard music, 26. — American Institute of musicology, Hanssler-Verlag, 1969 (№62); Cornet Peeter. Complete keyboard music. Ed. by P. Dirksen & J. Ferrard// Monumenta musica Neerlandica, XVII. Koninklijke vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis. — Utrecht, 2001 (№ 63); Pieter Cornet. Ed. by R. Vendome // Spanish Netherlands Keyboard Music. Vol. I. — John Brennan Music Publisher, Oxford (№ 81). Kerckhoven Abraham van den. 5 Fantasias, versus lm toni, 2 fugas. Uitgegeven door Dr. Ew. Kooiman// Incognita organo, Deel 32. — Harmonia-uitgave, Hilversum, 1986 (№ 70). Schvyt C. Del sesto modo Padovana. — S. a. (№ 82); Schuyt C. Dodeci padovane et altretante gagliarde, composte nelli dodeci modi, con due canzone fatte alia francese, per sonare a sei (1611) // Monumenta musica Neerlandica X/3. Schuyt C. Opera, Vol. I. Ed. by Alfons Annegarn. — Amsterdam, 1980 (№ 83); Schuyt C. Hymeneo overo Madrigali nuptiali et altri amorosi a sei voci, con un Echo doppio a dodeni (1611) // Monumenta musica Neerlandica X/2. Schuyt C. Opera, Vol. II. Ed. by Alfons Annegarn.— Amsterdam, 1982 (№ 84); Schuyt С. II primo libro de madrigali a cinque voci (1600), Candide perle e care (arranged for lute by Joachim van den Hove) (1601), Domine fiant anima mea: Motettus a 6 (1593?)// Monumenta musica Neerlandica X/l. Schuyt C. Opera, Vol. I. Ed. by Alfons Annegarn. — Amsterdam, 1984 (№ 85).

20 Speuy Henderick Psalm Preludes. For organ or harpsichord. Ed. by F. Noske. — Amsterdam, Philadelphia, 1962 (№ 86).

21 Noordt Anthohi van. Tabulatuur-Boeck van Psalmen en Fantasyen, 1659. Ed. by J. vanBiezen. Voorwoord F. Noske// Monumenta Musica Neerlandica, XI. Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. — Amsterdam, 1976 (№ 79). переизданию в 70-х гг. прошлого века в Амстердаме серии выпусков для камерного музицирования середины XVII столетия «Ч uitnement cabinet». Не менее своеобразную область голландской музыкальной культуры эпохи составляют различные собрания танцев, в частности, известные коллекции Сусато и Фалеза, состав инструментов в которых, как это было принято, произвольно выбирали сами исполнители22.

Еще одна важная область голландской инструментальной музыки XVI—XVII вв. — всевозможные домашние клавирные собрания, которые как правило создавали для себя богатые и просвещенные любители. К числу таких источников относятся изданные в XX веке рукописи С. ван Солдт, Кампёйзена, Я. Грисса, Ленинградская рукопись, Книга братьев крестоносцев из Льежа, и др.23

В остальных разделах списка нотные издания были сгруппированы по национальному принципу. Обращение к музыке Англии, Италии и Испании было необходимо в первую очередь для выявления генезиса и контекста существования школы Свелинка. Более подробное изучение музыки Германии связано с тем, что там творили наиболее выдающиеся представители свелинковской традиции. Поэтому нас интересовало творчество как их предшественников (X. Бухнера, П. Хофхаймера, И. Коттера, Л. Клебера, Иеронимуса Преториуса и др.), так и двух поколений последователей учеников Свелинка (И. А. Райнкен, М. Векман, Кр. Бернхард; Д. Букстехуде, В. Любек, Н. Брунс, и др.). Кроме того, в круг рассмотрения были включены отдельные репрезентативные сочинения немецких мастеров более поздних поколений (И. Тайле, И. С. Баха), появление которых вследствие ряда причин могло быть обусловлено воздействием идей свелинковских «Правил композиции».

Литература, как и основные нотные издания, сгруппирована согласно тематическому принципу. В связи с задачей комплексного изучения культуры североевропейского региона прежде всего обратим внимание на книги музыковедческого, исторического и

22 Huygens С. Pathodia sacra et profana. Unius vocis cum basso continuo. Ed. F. Noske. Collab. N. Barker. Ed. altera correcta. — Amsterdam, Muziekuitgeverij Saul B. Groen, 1976 (№ 68); Dansen uit de Iff eeuw. LIBER PRIMUS LEVIORUM CARMINUM. — 1572, Phatese, Leeuwen/ Deel I, Rotterdam, 1958 (№ 64); Susato T. Danserye zeer lustich ende bequaem om spelen op alle musicale Instrumenten, 1551. Het derde musyck boexken. Hrsg. von F. Giesbert// Heft I. Schreittanze, Runden, Reihentanze. — Schott's SOhne, Mainz, 1936 (№ 82).

23 Nederlandse Klaviermuziek uit de I6e en I7e eeuwen [Susanne van Soldt Manuscript, Leningrad Manuscript, Camphuyzen Manuscript, Greese Manuscript]. Ed. by A. Curtis// Monumenta Musica Neerlandica, III. Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.— Amsterdam, 1961 (№77). Liber Fratrum Cruciferorum Leodiensium (Philips, Cornet, Scronx etc.). Ed. par A. Guilmant, A. Pirro// Archives des Maitres de l'orgue des XVIe, XVIIIe et XVIIIe stecles. Dixteme Volume.— Paris, 1910/ repr. London, New York, 1972 (№73). Klavierboek Anna Maria van Eijl. Ed. by F. Noske// Monumenta Musica Neerlandica, II. Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. — Amsterdam, 1976 (№ 72). общекультурного плана, посвященные истории, науке, религии, культуре и философии XV— XVII вв., и прежде всего нидерландской. Наиболее интересными в историческом отношении показались нам исследования X. Домке, Т. Виттмана и А. Мехолана24.

Множество книг, использованных в работе, посвящены нидерландской живописи и литературе, поскольку XVII век назван в Голландии «золотым» прежде всего из-за подъема именно этих искусств, которые переживали настоящий взлет. В этой связи обратим внимание на переиздание исторических источников выдающегося значения об основателе и главе важнейшего литературного кружка того времени (т. н. Мёйдеркринга) П. Хофте — документов Г. Брандта и Р. Ансло25. Отметим фундаментальный труд энциклопедического характера Й. Киса и Ф. Тиссинка «Слава золотого века»26, представляющий панораму всех видов изобразительных искусств в Нидерландах XVII столетия. По широте охвата к ней примыкает российское издание о европейском искусстве XVII века, созданное коллективом авторов27 (в котором в том числе дан подробный очерк о голландском театральном и драматическом искусстве). Назовем два других замечательных отечественных издания — книги Н. Никулина и К. Егоровой28, а также обратим внимание на публикации, сделанные музеями, располагающими значительными коллекциями голландской живописи (например, книги из музея Св. Анны в Любеке и музея изобразительных искусств в Будапеште)29.

Особняком в контексте истории нидерландского живописного искусства стоит материал А. Майкапара («Зримая музыка») , основанный на ряде зарубежных исследований, в котором словно бы соединено искусство живописи и искусство звуков. Традиция подобного синтеза в

24 DomkeH. Flandern. Das burgundische Erbe.— Prestel-Verlag, Mllnchen, 1964 (№394); WittmanT. Das Goldene Zeitalter der Niederlande. — Leipzig, 1975, (№ 407); Mechoulan H. Amsterdam au temps de Spinoza: Argent et Liberie. — Paris, 1990 (№ 400).

23 Branch G., AnsloR. Pieter Corneliszoon Hooft. "Deez vermaarde man" 1581/1647.— University Press Amsterdam, 1969 (№ 393).

26 KiesJ., TissinkF. De glorie van de GOUDEN EEUW. Nederlandse kunst uit de 17de eeuw. Schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid. — Rijksmuseum Amsterdam, Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle, 2000 (№ 398).

27 Искусство 17 века. Голландия, Франция, Англия, Германия// История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 в. — М., Искусство, 1995 (№ 368).

28 Никулин Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век.— М., 1999 (№380); Егорова К. Нидерландская гравюра 15—16 вв.// Очерки по истории и технике гравюры, 3. — М., 1987 (№ 365).

29 Ember J. Altniederlandische, flamische, hollandische, deutsche und englische Meister// Das Museum der bildenden Kilnste in Budapest.— Hungary, Corvina, 1995 (№395); Niederlandische Malerei des 17. Jh. St. Annen-Museum LUbeck// LUbecker Museumskataloge. Bd. II, Heft 2. — Museum filr Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt LUbeck, 1984 (№ 402).

30 Машапар А. Зримая музыка: Вступительная статья к каталогу выставки «Зримая музыка». ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М., 2000. С. 4—22 (№ 376).

Голландии была особенно развита, в связи с чем обратим внимание на работы об одном из наиболее оригинальных проявлений такого единства разных видов искусств— публикации П. Феркрауссе и Н. Тенхафа о знаменитой голландской «хронике в звуках» под названием «Нидерландский памятник в звуке», представляющей собой собрание народных песен31.

Отметим, что как таковых исследований, посвященных специфике бытования народной песни в Нидерландах— важнейшей области голландской музыки— нам обнаружить не удалось. Отдельные замечания скорее общего характера содержатся в ряде работ обобщающего плана: среди отечественных назовем публикации J1. Бергер и В. Коннова32, а среди зарубежных — крупные труды Ч. Боррена и X. Кр.Вольфа33.

Отметим, что во всех этих изданиях широко представлена панорама голландской музыки в целом. Сюда же примыкает одна из наиболее ярких российских работ — давняя публикация К. Кузнецова34, которая столь живо и увлекательно воссоздает богатую картину искусства эпохи, что и поныне не утратила своей актуальности. Исследование отдельных сторон музыкального искусства в общем контексте нидерландской музыкальной культуры также является и одной из заслуг Н. Копчевского, который в своем содержательном Предисловии к изданию «Клавирная музыка западноевропейских композиторов XVI-XVIII вв.»35 отступает от ставшего традиционным в те времена для нашей страны метода «внеконтекстного» изучения некоторых явлений. с

Важнейшей частью данного отдела списка стали книги, посвященные «стержню» всей духовной жизни общества— религии, и особенно ходу Реформации в Нидерландах. В понимании сущности протестантизма, и в частности кальвинизма и лютеранства, автору существенно помогли труды Г. Зассе и А. Маграта. Отметим также сборник статей, посвященный истории Реформации и ее главным деятелям, изданный в «колыбели» Реформации Женеве: «Люди одной идеи: Реформация»36.

31 Verkruijsse P. Valerius, Adriaen// De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Red. en de afzonderlijke auteurs G J. van Bork & P. J. Verkruijsse.— DBNL, 2001. Biz. 578 e.v. (№405); TenhaeffN. Valerius' Gedenck-clanck als geschiedverhaal// Nederlandtsche gedenck-clanck. Adriaen Valerius. Editie P. J. Meertens, N. B. Tenhaeff, A. Komter-Kuipers. — DBNL, 2001. Biz. 36 e. v. (№ 404).

32 Бергер JI. Нидерландская музыка// МЭ, т. 3, кол. 972—981; Бергер Л. Нидерландская школа// МЭ, т. 3, кол. 981—984 (№№ 141,142); Конное В. Нидерландские композиторы XV—XVI вв. — JL, 1984 (№ 146).

33 Воггеп С. van den. Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden, I—II. — Antwerpen, 1949—1951 (№ 160); WolffH. Die Musik der alten Niederlander (15. und 16. Jahrhundert). — Leipzig, 1956. (№215).

34 Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. — М., 1937 (№ 147).

35 Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI—XVIII веков. Вып. 1 (Испания, Португалия, Нидерланды). Под ред. Н. Копчевского. — М., 1975 (№ 156 в списке Основные нотные издания).

36 Зассе Г. На том стоим. Кто такие лютеране. — Санкт-Петербург, 1994 (№366); МагратА. Богословская

Среди трудов о Реформации в Нидерландах и музыке в реформатской церкви в первую очередь следует назвать замечательные исследования голландского ученого Я. Люта37 и содержательное предисловие Я. ван Бизена и М. Велтхаузена к факсимильному изданию одной из важнейших голландских певческих книг начала XVII века38, а также статью Ю. Фиса о Реформации в Амстердаме39. Обратим внимание на один из немногих документов на эту тему, ставших доступными благодаря переизданию— интереснейшую брошюру выдающегося деятеля «золотого века» К. Гюйгенса, касающуюся полемики вокруг применения церковного органа в кальвинистской службе40.

В связи с исследованием музыкальной культуры не только в Нидерландах, но и в северной Европе в целом нами был изучен ряд работ, касающихся и истории церковной музыки в лютеранской традиции вплоть до начала XVIII века (периода творчества последних поколений северонемецкой органной школы). Этот вопрос в некоторой степени раскрыт в хорошо известной у нас переводной книге А. Швейцера41. Однако одной из основополагающих работ в этой области является публикация А. Эдлера42, рассматривающая буквально все стороны профессиональной деятельности северного органиста. Достаточно подробно эта проблема затронута также в диссертации X. Давидссона об органной музыке М. Векмана43.

Несмотря на кажущееся обилие литературы, наименее исследованной областью североевропейской музыкальной традиции является нидерландская музыка второй половины мысль Реформации. Пер. с английского. — Одесская библейская школа «Богомыслие», 1994 (№ 375); Manner Eine Idee: Die Reformation. — Geneve, 1985 (№ 399).

37 LuthJ. R. «Daer wert от 't seerste uytgekreten.». Bijdragen tot een geschiedenis van de gemeentezang in het nederlandse gereformeerde protestantisme ca. 1550 — ca. 1852. — Kampen, 21986. (№ 189); LuthJ. R. The Music of the dutch reformed church in Sweelinck's time// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 27—38. (№ 190).

38 BiezenJ. van, Veldhuyzen M. Inleding tot de facsimite uitgave "Hymni ofte Loff-Sangen op de Christelijcke Feest-Dagen, 1615". — Uitgave Frits Knuf, Hilversum, 1967 (№ 159).

39 Vis J. Sweelinck and the Reformation// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 39—54 (№211).

40 HuygensC. Gebruyck of ongebruyck van 4 orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden (1641)// Verhandelingen Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afdeling letterkunde, nieuwe reeks LXXXIV. Ed. by F. L. Zwaan. —Amsterdam and Londen, 1974 (№ 182).

41 Швейцер А. И. С. Бах. — M., 1965/ 22002 (№ 88).

42 Edler A. Der nordelbische Organist: Studien zu Sozialstatus, Funktion und kompositorischer Produktion eines Musikberufes von der Reformation bis zum 20. Jahrhundert. — Kassel, Barenreiter, 1982 (№ 231).

43 Davidsson H. Matthias Weckmann: the interpretation of his organ music. Vol. I // Skrifter frSn Musikvetenskapliga institutionen, GOteborg: 22. — Gehrmans musikforlag, Stockholm, 1991 (№ 226).

XVI—XVII вв., и особенно инструментальная. В отечественной литературе она как правило представлена трудами, изучающими отдельные теоретические проблемы. Назовем фундаментальные работы по полифонии В. Протопопова44. Особо отметим дипломную работу В. Исхаковой45 — одну из немногих по-настоящему аутентичных российских работ, подробно затрагивающих проблематику нидерландского инструментального искусства второй половины XVI —XVII веков.

Как это не удивительно, но серьезные пробелы в исследовании голландской инструментальной, и особенно камерной музыки существуют не только в отечественной, но и зарубежной литературе. И если область изучения органной и частично клавирной музыки эпохи заполнена целым рядом блестящих работ (см. ниже), то монографий, к примеру, о голландском лютневом, клавесинном или ансамблевом искусстве конца XVI—XVII веков мы почти не обнаружим46. Так, помимо отдельных упоминаний о лютневой музыке в разных голландских работах, в целом посвященных другой тематике, мы можем назвать едва ли не единственную сравнительно полную и развернутую статью о лютневом искусстве эпохи Р. Раса47.

Поскольку одним из основных предметов, изучаемых в диссертации, является органное искусство северной Европы, назовем работы, посвященные крайне специфической теме голландского органостроения и перспектив его развития. Прежде всего нам хотелось бы привлечь внимание к уникальному документу, оставленному органистом и органостроителем Й. Хессом48, в котором запечатлены полные технические описания огромного количества

44 Протопопов В. Западноевропейская музыка XVII— первой четверти XIX века// История полифонии, вып. 3.— М., 1985 (№51); Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX вв. — М.,1965 (№ 52); Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX веков.— М., 1979 (№53); Протопопове. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их эволюция// Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. — М., 1972 (№ 55). Другие труды музыковеда см. в основном списке.

45 Исхакова В. Клавесин и клавесинная литература в Германии и Нидерландах XVII в. в свете рукописных источников (клавирная книга Сусанны ван Сольд, Ленинградская табулатура, манускрипт Якоба Грисса, клавирная книга М. Г. Ханша). — Дипл. работа. — М., МГК, 1991 (№ 255).

46 Исключением являются несколько работ, посвященных технологиям изготовления и старинным школам по изготовлению клавесинов и лютен, которые мы не включили в основной список из-за их недоступности и

Cpn.t**rt4bk0 малого касательства к нашей теме.

47 Rasch R. Luitmuziek uit de Nederlanden// Voorwoord tot CD: Lute music from the Netherlands. — Centrum Nederlandse Muziek, Radio Nederland Transcription Service, 1992 (№ 195). Упомянем еще об одной давней работе на эту тему, сведения из которой во многом продублированы и продолжены в работе Р. Раса: Noske F. R. Remarques sur les luthistes des Pais-Bas (1580—1620)// Le luth et sa musique. Ed. J. Jacquot.— Neuilly-sur-Seine, 1957.— P. 179—192.

48 Hess J. Dispositien der merkwaardigste kerk-orgelen, welken in de zeven Vereenigde Provincien als mede in Duytsland en elders aangetroffen worden// Biblioteca organologica. Facsimiles of rare books on organ and organbuilding. органов северных провинций Нидерландов по состоянию на 70-е гг. XVIII века. Этот документ дает ценнейшие свидетельства не только об инструментах эпохи Хесса, но и о ряде более ранних органов, сохранившихся к тому моменту от прежних времен.

Среди наиболее авторитетных современных трудов назовем одно из последних изданий на эту тему— монографию известного исследователя голландской музыкальной культуры, органостроителя, редактора многих публикаций старинной нидерландской музыки Я. ван Бизена о важнейшей в истории нидерландского органостроения школе Я. ван Ковеленса49. Упомянем и классические труды — монументальную трехтомную публикацию Национального института органного искусства в Амстердаме «Исторический орган в Нидерландах»50 с подробными техническими характеристиками инструментов, а также работы одного из основоположников изучения органа в Голландии М. Венте51. Отметим известное и важное для нашей темы исследование X. К. Эдскеса52 об инструментах, на которых всю жизнь проработал Ян Свелинк — органах Старой церкви Амстердама.

Нельзя не отметить и ряд других менее известных изданий, которые отличаются высоким качеством исследования. Это, прежде всего, важная работа X. ван Ньюкопа, посвященная органам в Амстердаме во времена Свелинка и в течение всего XVII века53. Также нам хотелось бы привлечь особое внимание к совсем недавно вышедшей статье К. ван ден Линде, в которой впервые доказывается, что утерянные свелинковские органы можно практически полностью реконструировать на основе ряда недавно обнаруженных документов времен Свелинка54.

Vol. XI. — Gouda, 1774/ Uitgeverij Frits Knuf b.v., Buren, The Netherlands, 1980 (№ 263).

49 Biezen J. van. Het Nederlandse orgel in de Renaissance en de Barok, in het bijzonder de school van Jan van Covelens// Muziekhistorische Mohografiegn, XIV. Ed. A. J. Gierveld. — Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1995 (№ 257).

30 Het historische Orgel in Nederland 1479—1724. Deel 1,1479—1725, publ. cop. 1997. Deel II, 1726—1769, cop. 1997. Deel III, 1769-1790, cop. 1999. — Amsterdam, Nationaal Instituut voor de Orgelkunst (№ 264).

Sl Peeters F., Vente M. A. Die niederlandische Orgelkunst vom 16. bis zum 18. Jh. — Antwerpen, 1971 (№269); VenteM. Bouwstoffen tot geschiedenis van het nederlandse orgel in de 16de eeuw.— Amsterdam, 1942 (№272); Vente M. Die Brabanter Orgel. Zur Geschichte der Orgelkunst in Belgien und Holland im Zeitalter der Gotik u. der Renaissance.— Amsterdam, 21963 (1958). (№273); VenteM. Vijf eeuwen Zwolse orgels 1447—1971. Eenterugblick naar aanleiding van het 250-jarig bestaan van het Schnitgerorgel in de St. Michaels of Grote Kerk te Zwolle 1721— 1971.— Amsterdam, 1971 (№274). s2 Edskes Cor H. The organ of the Oude Kerk in Amsterdam at the time of Sweelinck// Curtis A. Sweelincks keyboard music. A study of english elements in seventeenth-century dutch Composition. — London, Oxford univ. press, 21972 (1969). P. 163—200 (№ 306). Edskes CorH. Roskilde Domkirkes Orgel. — Roskilde, 1991 (№ 259).

53 Nieuwkoop H. van. Anthoni van Noordt and the organs of seventeenth-century Amsterdam// The Organ Year Book, vol. XXI. — 1990. P. 35—49. (№ 191).

54 Linde K. van de. Organs in Sweelinck's Time// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck

Отметим также издание К. ван Хестела55, где представлена широкая панорама огромного числа сохранившихся до сегодняшнего дня исторических органов в Нидерландах с кратким и содержательным очерком о каждом из них.

Особого внимания заслуживает ряд замечательных работ X. Фогеля56, многие из которых посвящены интересующему нас в связи с темой диссертации северонемецкому и восточно-фрисландскому органостроению. Будучи исполнителем и педагогом с мировым именем и одним из инициаторов широко развернувшегося в Германии движения по восстановлению и сохранению исторических органов, Фогель-органовед отличается предельной точностью и документированностью. В связи с проблематикой северонемецкого и гамбургского органостроения отметим ставший уже классическим фундаментальный труд Г. Фока о традиции, непосредственно «унаследовавшей» достижения нидерландского органостроения — творчеству А. Шнитгера и его учеников57, а также малоизвестные в нашей стране брошюры Г. Зеггермана—М. Вайденбаха58.

Сложно переоценить значение для нашей страны практически единственных на данную тему русскоязычных работ петербургского исследователя А. Панова59, которые касаются немецкого органостроения. По качеству и уровню знания проблемы на данный момент в России они не имеют равных.

Уникальным по охвату и проблематике можно назвать недавно вышедший в Гётеборгском symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 199—218. (№266).

55 Gestel C. van. Luisterrijk. Nederlandse kerkorgels in beeld. — Alphen aan den Rijn-Ljubljana, MCMXCVIII (№261).

56 VogelH., RugeR., NoahR., Stromann M. Orgellandschaft Ostfriesland)// 174. VerOffentlichung der GDO. — Verlag Soltau-Kurier-Norden, 21997 (№ 275); Vogel H. The genesis and radiance of a court organ// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 48—59 (№ 345); Vogel H. Tuning and Temperament in the North German School of the Seventeenth and Eighteenth Centuries// Charles Brenton Fisk Organ Builder, Vol. I. Essays in his Honor.— Easthampton Mass., 1986 (№346); VogelH., LadeG., Borger-KewelohN. Orgeln in Niedersachsen.— Verlag H. M. Hauschild, Bremen, 1997 (№ 347).

57 Fock G. Arp Schnitger und seine Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaues im Nord- und Ostsee Ktlstengebiet.— Barenreiter, 1974 (№308). В основном списке представлены также некоторые другие работы исследователя.

58 SeggermanG., Weidenbach W. Denkmalorgeln zwischen Elbe und Weser.— Merseburger, 1986; SeggermanG., WeidenbachW. Denkmalorgeln zwischen Nord- und Ostsee.— Merseburger, 1992; SeggermanG., Weidenbach W. Denkmalorgeln zwischen Weser und Ems. — Merseburger, 1980 (№ № 335—337).

59 Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII—XVIII веков.— Казань, 1996 (№290); Панов А. Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма.— Казань, 2003 (№ 291). См. в библиографии также другие труды этого автора. центре органного искусства сборник статей «Скандинавско-балтийская органная книга. История и культура»60, который включает ряд документированных очерков разных авторов по истории органа в балтийском регионе (север Германии, Дания, Норвегия, Швеция, Финляндия, Эстония, Латвия, Литва, Польша} начиная с 1550 года.

Среди работ общего содержания, посвященных органостроению, выделяются статьи К. Снайдер и X. Давидссона61, в которых орган рассматривается как эстетическое, историческое и философское «зеркало» своей эпохи. Упомянем и популярные труды по истории органостроения таких известных авторов, как П. Вильяме и X. Клотц62. Существенную помощь при работе над данным отделом диссертации оказал недавно изданный в Бельгии 19-язычный словарь органной терминологии — по мнению автора, на сегодняшний день один из наиболее удобных и доступных для пользования63. Отметим, что в списке представлен ряд работ, посвященных темперации старинных клавишных инструментов, среди которых назовем единственную русскоязычную — А. Волконского64.

Поскольку среди всего богатства органной и вообще инструментальной музыки в Нидерландах в диссертации сделан акцент на истории двух важнейших жанров — инструментальной фантазии и псалмовых вариаций, особо выделим труды, посвященные этой оригинальной проблеме. Эта область в целом значительно больше освещена в отечественной литературе, чем едва ли не все предыдущие, так или иначе касающиеся инструментальной традиции. К примеру, В. Фролкин65 исследует один из важнейших трактатов эпохи, связанных с

60 The Nordic-Baltic organ book. History and culture. Ed. by A. Frisk, S. Jullander, A. McCrea// (GOArt Publications, no. 11).— GOteborg, GOArt, 2003 (№327). Книг, столь энциклопедически представляющих органостроительное искусство этого региона, на сегодняшний день больше не существует.

61 Snyder К. J. Organs as historical and aesthetic mirrors// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 1—22 (№340); Davidsson H. The organ in the seventeenth-century cosmology// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 78—92 (№ 302). Эта же проблематика затрагивается в диссертации М. Насоновой — см. ниже.

62 Williams P. The european organ 1450—1850.— London, 1978 (№348). Williams P. A new history of the organ.— London-Boston, 1980 (№349); Williams P., OwenB. Organ stop// NG, vol.18.— ^001, pag. 659—671 (№351). Другие труды автора см. в основном спискe.KlotzH. Das Buch von der Orgel.— Kass., BSrenreiter, 1960. (№322); KlotzH. Ober der Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Musik, Disposition, Mixturen, Mensuren. Registrierung: Gebrauch der Klaviere. — Kassel, Barenreiter, 1975 (№ 324). В библиографии представлены и другие труды автора.

63 PraetW. Orgelwoordenboek (in 19 talen)// 174. Verfiffentlichung der GDO.— Ed. CEOS, Berchem, BelgiS, 2000 (№ 329).

64 Волконский А. Основы темперации. — M., 1998 (№ 10).

65 Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по инструментальной музыкой — труд Т. да Санкта Мария «Искусство игры фантазии». Ценнейший материал и выводы предоставляет насыщенная и информативная статья М. и Р. Насоновых66 о становлении клавирной композиции второй половины XVI — XVII веков. Обратим внимание на одну из работ М. Сапонова, где рассматриваются более ранние формы импровизационной практики67, на основе которых позднее, на рубеже XVI—XVII вв., родилось записываемое автономное инструментальное искусство.

Среди трудов, посвященных становлению этих жанров в самих Нидерландах, прежде всего обозначим две исчерпывающие зарубежные работы об искусстве импровизации и композиции на темы псалмов П. Дирксена68 и А. Кёртиса69. Отметим работы замечательного ученого А. Эдлера, посвященные жанрам старинной клавирной музыки, и в частности жанру инструментальной фантазии в XVII веке70.

В связи с нарождающейся на рубеже столетий инструментальной музыкой в работе затрагивается вопрос ее нотации. Наиболее полный и точный материал предоставляют книги И. Барсовой71, изыскания П. Дирксена, рассредоточенные по разным работам (подробнее о них см. ниже), а также известный труд крупного специалиста по широкому спектру вопросов старинной музыки В. Апеля72.

Как уже было сказано, важнейшей задачей диссертации стало комплексное изучение деятельности Яна Питерсзона Свелинка. Судьба его творчества в чём-то напоминает судьбу наследия другого гения музыкального искусства— Иоганна Себастьяна Баха, чьё имя после смерти на долгие годы было предано забвению. Однако если музыка Баха начала возрождаться уже в начале XIX века, после публикации книги Н. Форкеля и исторического исполнения трактату Т. да Санкта Мария "Искусство игры фантазии", 1565)// Музыкальное исполнительство: сб. статей. — М., 1983 (№ 296).

66 Насонова М., Насонов Р. Прелюдийные жанры и становление клавирной композиции (2-я половина XVI— XVII вв.)// SATOR HOLOPOV TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб. статей. — М., 2003. С. 114—123 (№ 43).

67 СапоновМ. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения. — М., 1982 (№ 60).

68 DirksenP. The Dutch 17th-century tradition of psalm variations// GO Art Research Reports, Vol.2 (GOArt Publications, no. 3). Ed. by S. Jullander. — GOteborg, 2000. P. 59—77 (№ 170).

69 Curtis A. Henderick Speuy and the earliest printed dutch keyboard music// Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, XX, 1,2. — 1964—65 (№ 167).

70 Edler A. Gattungen der Musik filr Tasteninstrumente. Bd. 1: von den Anftngen bis 1750. — Cop. 1997 (№ 305); Edler A. Fantasie und Choralfantasie: On the Problematic Nature of a Genre of seventeenth-century Organ Music// The Organ Year Book, Vol. XIX. — 1980. P. 53—67 (№ 304).

71 Барсова И. Очерки по истории нотации. — М., 1997 (№ 5).

72 Apel W. Die Notation der polyphonen Musik 900—1600. — Leipzig, 1970 (№ 92).

Ф. Мендельсоном «Страстей по Матфею», то едва ли не первое упоминание имени Свелинка после его кончины появляется лишь в середине XIX века, когда в одном из изданий памятников старинной музыки в первый раз в печатном виде появились некоторые из его инструментальных сочинений . Поэтому важнейшей вехой на пути к воскрешению творчества "великого нидерландца" стали труды М. Зайферта, где впервые была сделана попытка целостного рассмотрения его наследия74. Благодаря подвижнической деятельности этого замечательного ученого творчество Свелинка предстало во всем его величии. Несмотря на некоторые неточности, прояснённые более поздними исследованиями, значение его работ трудно переоценить, ибо они явились первым и решающим шагом в возрождении почти забытого имени гениального нидерландского мастера. Кроме того, работы Зайферта сразу обратили внимание на важнейший вопрос — Свелинк и его ученики, что несомненно является выдающейся заслугой ученого.

Как это ни удивительно, но вплоть до сегодняшнего дня комплексное исследование творчества Свелинка во взаимодействии всех его проявлений практически отсутствует. Среди отечественных работ, представляющих целостную картину деятельности мастера, назовем сравнительно давние исторические публикации Т. Ливановой и К. Розен шил ьда75, в которых, несмотря на незначительное по объему место, которое уделено композитору и «обзорность» содержания, его облик воссоздан достаточно полно. Более широкий и подробный охват творчества мастера, обнаруживающий ряд ценных теоретических наблюдений, содержится в энциклопедической статье Т. Дубравской76. Однако все эти материалы весьма невелики по размеру; кроме того, ввиду давности их публикации, они содержат ряд мелких неточностей, проясненных лишь позднее.

73 До этого имя Свелинка упоминалось в двух важнейших музыкально-теоретических трудах более раннего времени — «Основании триумфальных врат» И. Матгезона {Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte. — Hamburg, 1740/ R Berlin, 1910 (№113) ) и «Музыкальном словаре» И.Вальтера (WaltherJ.G. Musikalisches Lexicon.— Leipzig, 1732 (№ 135) ), которые и поныне традиционно служат важнейшими источниками о деятельности многих выдающихся музыкантов прошлого. Однако сведения, приведенные там, не совсем точны.

74 См. выше, а также: Seiffert М. Vorwort// Sweelinck Jan Pieterszoon. Werken voor orgel of klavier/ Werken van Jan Pieterszn. Sweelinck. Deel I. Uitgegeven door Dr. M. Seiffert. Vereeniging voor Noord-Nederlands muziekgeschiedenis. — s'Gravenhage—Leipzig, 1894// J. P. Sweelinck. SSmtliche Werke, Bd. 1. — Leipzig, 1894 (№ 200); Seiffert M. Geschichte der Klaviermusik, Bd. 1. — Leipzig, 1899 (№ 338).

75 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789. Т. 1, 2.— М.,1983 (№34). Розеншильд К. История зарубежной музыки, вып. 1. — М., 1969 (№ 58).

76 Дубравская Т. Свелинк//МЭ, т. 4, кол. 872—874 (№ 144). Несмотря на некоторые имеющиеся в статье неточности (что вызвано давностью публикации), она содержит один из наиболее точных и полных целостных очерков творчества Свелинка на русском языке.

В зарубежном музыкознании целостный охват творчества мастера представлен лишь в двух крупных работах— основополагающем труде М. Зайферта (1891, см. выше) и монографии Ф. Носке77. В диссертации Зайферта, помимо исследования клавирного творчества Свелинка и его учеников, едва ли не впервые достаточно подробно и обстоятельно изучается трактат Свелинка. В книге Носке деятельность мастера изучается в широком контексте музыкальной культуры эпохи и представлена главным образом двумя сферами: исследованием вокальной и инструментальной музыки. Одна из важных заслуг его книги— демонстрация тесной взаимосвязи между клавирным и инструментальным творчеством Свелинка, впервые проакцентированная в его исследовании.

Знаменательно, что после публикации работы немецкого ученого (1891) должно было пройти почти столетие, чтобы на свет появилась новая основательная и полная, несмотря на относительно небольшой объем, монография о «Магистре Яне» (1988). Хотя на первый взгляд это может показаться странным, на самом деле такая ситуация вполне закономерна. Вплоть до самого последнего времени создать достоверную монографию, охватывающую все стороны деятельности мастера, было практически невозможно, так как многие свелинковские источники— как музыкальные, так и теоретические— были обнаружены и основательно исследованы и идентифицированы как принадлежащие ему лишь совсем недавно. Возможно, этот процесс не завершен и поныне. Однако необходимо отметить, что на данный момент состояние источниковедческих изысканий, связанных со Свелинком, уже вполне позволяет составить достаточно целостную и исчерпывающую картину его творчества.

Кроме того, написанию подобной комплексной работы «препятствовал» масштаб деятельности и «разнонаправленность» эстетики мастера: если его вокальные композиции свидетельствуют о том, что он был завершителем эпохи нидерландского «строгого стиля», то инструментальная музыка, несмотря на ярко выраженные и ренессансные, и барочные черты, гораздо более «авангардна». Помимо этого, совершенно отдельную область его творчества составляет трактат, изучение которого само по себе является масштабной и специфической задачей. Кроме того, на современном уровне знаний уже нельзя обойтись и без достаточно пристального изучения его школы, поскольку, как было отмечено выше, она в значительной мере повлияла на самого своего создателя. Поэтому как крайне немногочисленные российские, так и зарубежные исследования обычно «разделяют» творчество Свелинка и посвящены изучению либо вокальной, либо его инструментальной музыки, что стало уже традицией. При этом в исследовании отдельных вопросов чаще всего так или иначе затрагиваются и другие сферы его деятельности, ибо все они были тесно взаимосвязаны.

77 Noske F. Sweelinck// Oxford Studies of Composers (22). — Oxford university press, 1988 (№ 194).

Вклад в изучение творчества «последнего великого нидерландца» российских музыковедов пока еще сравнительно невелик. В отечественной науке исследованы лишь отдельные области его музыки. Кроме вышеупомянутой работы К. Кузнецова и небольшой статьи Т. Дубравской, едва ли не единственная российская работа монографического плана, посвященная музыке Свелинка — это дипломный труд Л. Киселёвой78 о его органных сочинениях, который, помимо других достоинств, отличается тем, что в нем представлен широкий культурный и исторический контекст свелинковской эпохи, обрисованный на основе интересных и неизвестных у нас сведений и фактов.

В зарубежной «свелинкиане» после исследований Зайферта следующим важным этапом стали работы монографического плана Б. ван ден Сигтенхорста-Мейера79 — две отдельные книги о вокальной и инструментальной музыке мастера, которые, пожалуй, впервые в столь полном объеме и с такой достоверностью представили миру творчество голландского гения. Они и поныне являются актуальными и одними из наиболее документированных. За ними последовали обстоятельные монографии о клавирной музыке Свелинка Р. Тёзлера80 и известного американского исследователя и редактора изданий голландской старинной музыки

О I

А. Кёртиса (в свете влияний на Свелинка английского клавирного искусства). По тематике к ол последней публикации примыкает статья Д. Смита , несколько сужающая ракурс, предложенный у Кёртиса. Отметим также отдельные статьи А. Аннегарна83, В. Брайга84,

А{ П|Г вч

Ф. Носке , Р. Толефсена и Р. Раса , которые посвящены как обзору творчества Свелинка, так и отдельным вопросам его искусства.

78 Киселёва J1. Органное творчество Я. Свелинка. — Дипл. работа. — М., МГК, 1987 (№ 145).

79 Sigtenhorst Meyer В. van den. De vocale muziek van J. P. Sweelinck.— Den Haag, 1948 (№202); Sigtenhorst Meyer B. van den. J. P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. — Den Haag, 1946 (№ 203). Другие труды этого ученого, посвященные Свелинку, см. в основном списке.

80 Tusler R. The organ music of J. P. Sweelinck. Vol. 1,2. — Bilthoven, 1958 (№ 209).

81 Curtis A. Sweelincks keyboard music. A study of English elements in seventeenth-century dutch Composition. — London, Oxford un. press,21972 (1969) (№ 166).

82 Smith D. J. The Nature of Musical Influence: Jan Pieterszoon Sweelinck and English Composers Active in the Southern Netherlands// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 65—84 (№ 205).

83 Annegarn A., Vente M., VlamChr. Sweelinck// MGG, Bd. 12, pag. 1775—1785 (№154); Annegarn A. De Cantiones sacrae van Jan Pieterszoon Sweelinck// Gregoriusblad LXXXIII, 1962 (№ 155).

84 Breig W. Der Umfang des choralgebundenen Orgelwerks von J. P. Sweelinck// AfMw, Jahrg. 17, № 4. — 1960 (№ 164).

85 Noske F. Forma Formans: Een structuuranalytische methode, toegepast op de instrumentale muziek van J.P. Sweelinck. — Amsterdam, 1969 (№ 193).

86 Tollefsen R. Sweelinck//NG, vol. 18, pag. 406-413 (№ 208).

Среди новейших работ особо выделим многочисленные труды ведущего современного специалиста по творчеству Яна Свелинка, крупнейшего нидерландского музыковеда П. Дирксена, соединяющие в себе исторический подход с блестящим знанием теории и опытом талантливейшего исполнителя-практика на органе и клавесине. Этот ученый, в течение ряда лет работающий над научным проектом «Клавирная музыка Яна Питерсзона Свелинка и его учеников», является автором последней монографии о клавирной музыке Свелинка88. Благодаря предельно внимательному и беспристрастному изучению сохранившихся источников и документов, а также представленному широкому интернациональному контексту этот труд содержит подлинные открытия, во многом перевернувшие устоявшиеся представления об образе клавирной музыки Свелинка.

Практически ни в одной из указанных публикаций не раскрыта основная тема данной диссертации— об отражении музыкальной теории в музыкальной деятельности Свелинка и мастеров его школы, и наоборот. Едва ли не единственный ученый, упоминающий об этом — П. Дирксен, который, хотя и не уделяет этой проблеме отдельного внимания, тем не менее постоянно упоминает о ней в необходимой для задач его исследований мере. Однако комплексного изучения «Правил композиции», также как и исследования взаимодействия этого теоретического сочинения с творчеством Свелинка и мастеров его школы, до сих пор не существует.

Изучение теоретической стороны деятельности Свелинка — трактата «Правила композиции»— началось в 1871 году, когда о его существовании и двух обнаруженных

OQ рукописях впервые сообщил немецкий музыковед Р. Айтнер . Наиболее полный теоретический анализ «Правил композиции» на сегодняшний день содержится в диссертации М. Зайферта (см. выше). О нем также писал редактор первой публикации труда X. Германн90,

87 RaschR. Modality in Sweelinck's Psalm Compositions// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen.— Utrecht, 2002. P. 147—170 (№ 196). м См. выше— Dirksen P. (1997, № 172). Перечислим некоторые другие труды музыковеда, посвященные Свелинку: Dirksen P. The Sweelinck Paradox: Researching, Analysing and Playing the Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 93—113 (№ 175); Dirksen P. A Rediscovered Painting by Emanuel de Witte// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 219—224 (№ 173).

89 Eitner R. Ober die acht, respektive zwOlf Tonarten und liber den Gebrauch der Versetzungszeichen im XVI. und XVII. Jahrhundert nach Joh. Peter Sweelinck// Monatshefte filr Musikgeschichte 3. — 1871. — S. 133—151.

90 Gehrmann H. Einleitung zu den Compositions Regelnll Sweelinck, Samtliche Werke, Bd. 10. — Leipzig, 1901 (№110). который к несчастью породил немало дальнейших ошибок в исследованиях. Новая волна интереса к трактату возникла лишь в конце XX века, когда к нему обратились такие авторитетные ученые, как У. Грапентин91 и П. Уолкер92. Отдельные положения трактата упоминаются и бегло анализируются во многих обобщающих трудах— например, в книгах Е. Апфеля, П. Бенари, В. Брауна93, а также в сравнительно недавней работе Р. Шефертёнса94, посвященной становлению теории и композиции северонемецкой инструментальной фуги.

Одной из основных проблем при изучении этого труда всегда являлось установление . его авторства. Не вдаваясь в детали, отметим, что наиболее точные сведения представлены в работе Грапентина, где доказано, что некоторые его фрагменты не принадлежат Свелинку.

Помимо самих «Правил композиции», мы обратились также и к другим документам эпохи Свелинка, имеющим непосредственное отношение к его трактату — трудам его выдающихся современников и предшественников Дж. Царлино95, Дж. М. Артузи, С. Кальвизиуса, X. Барифонуса, Т. Морли96, И. Тинкториса97, М. Преториуса, И. Вальтера, И. Маттезона98 и др.,

91 Grapenthin U. The transmission of Sweelinck's Composition Regeln/I Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen.— Utrecht, 2002. P. 171—198 (№ 112); Grapenthin U. "Sweelinck's Kompositionsregeln" aus dem Nachlass Reinckens// Hamburger Jahrbuch flier Musikwissenschaft 18 (эта работа еще не вышла из печати). В настоящее время этот ученый готовит к публикации второе издание трактата Я. П. Свелинка «Правила композиции» (предпоследний том ПСС ed. alt.).

92 Walker P. From renaissance "fiiga" to baroque fugue: the role of the "Sweelinck theory manuscripts"// SchUtz-Jahrbuch 7/8.— 1985—1986. P. 93—104 (№ 132); Walker P. Theories of fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach// Eastman Studies in Music, vol. 13. — University of Rochester Press, 2000 (№ 134); и др. (см. основной список).

93 Apfel Е. Geschichte der Kompositionslehre, Bde. 1—3. — Wilhelmshaven, 1981 (№ 93); Benary P. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts.— Leipzig, 1961 (№95); BraunW. Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts II: von Calvisius bis Mattheson// Geschichte der Musiktheorie 8/II. — Darmstadt, 1994 (№ 99).

94 Schafertons R. Die Fuge in der norddeutschen Orgelmusik. Beitr8ge zur Geschichte einer Satztechnik// Greifswalder BeitrSge zur MusikwissenschaftHrsg. von E. Ochs, N. Schiller, L. Winkler. Bd. 5. — Peter Lang, EuropSische Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 1998 (№ 248).

95 Zarlino G. Le Istitutioni harmoniche. — Venetia, 1558. Facs. ed. New York, 1965 (№ 138); Zarlino Gioseffo. Le Istitutioni Harmoniche. Nelle quali oltra le materie appartenenti alia Musica, si trovano dichiarati molti luoghi di Poeti, d'Historici, & di Filosofi (Venetia, 1561)// (BMB) Saggi introduttivi di I. Fenlon e P. Da Col; Varianti dell'ediz. del 1589 e indice a cura di P. Da Col. In-4, pp. 470, numerose figg. n.t. — br. Bologna, Arnaldo Forni Editore [2907 3] (№ 139).

96 ArtusiG. M. L'Arte del Contraponto. — Venice, 1598/ RHildesheim, 1969. Calvisius S. Melopoeia sive melodiae condendae ratio.— Erfurt, 1592. Baryphonus H. Pleiades musicae.— Halberstadt, 1615. MorleyT. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke.— London 1597, 21608, 31771/ NA von R.A.Harman & Th.Dart. London, 1952 (перевод этой работы на русский язык содержится в дис. . канд. иск.: Кофанова Е. Музыка английского Возрождения в зеркале трактата Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку». — М., 2000). Эти труды отдельно не представлены в основном списке литературы, поскольку нам либо удалось ознакомиться с ними только через посредствующие источники, либо мы обращались к ним только по отдельным а также к позднейшим научным исследованиям, так или иначе рассматривающим и комментирующим документы свелинковской эпохи. Среди последних назовем работы Е. Герцмана", М. Гирфановой100, Б. Клейнера101, Р. Насонова102, Р. Поспеловой103, и др. Отметим популярные труды М. Шестакова, составленные по принципу «хрестоматии» на основе фрагментов старинных трактатов104, а также «синтетический» труд К. Палиски105, созданный на основе изучения старинных трактатов и общекультурного контекста их существования. Обратим внимание на книги Р. Даммана и Г. Эггебрехта106, глубоко анализирующие принципы музыкальной эстетики эпохи.

Достоверную и фундаментальную информацию о традиционных принципах музыкального мышления эпохи дают отечественные теоретические труды обобщающего характера Т. Дубравской107, М. Иванова-Борецкого108, Н.Симаковой109, С.Танеева110, многочисленные вопросам.

97 «Комплекс эффектов музыки», «Определитель музыки», «Книга и природе и особенностях тонов», «Трактат о правильной длительности нот». Автор ознакомился с этими трудами И. Тинкториса по следующей работе: Поспелова Р. Терминология в трактатах И. Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории (с приложением переводов четырёх трактатов И. Тинкториса). — Машинопись. Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им. В. И. Ленина. — М., 1984 (№ 49).

98 PraetoriusM. Syntagma musicum. Bd. 2.— 1618/ Kassel, 1958 (№122); WaltherJ.G. Musikalisches Lexicon.— Leipzig, 1732 (№ 135); MatthesonJ. Der vollkommene Capellmeister.— Hamburg, 1739/ Faks.-Nachdr.: Documenta musicologica. 1. Reihe: Druckschriften-Faksimiles. Bd. 5. — Kassel, Basel u. a., 1987 (№ 114).

99 Герман E. Музыкальная Боэциана. —M., 1995 (№ 12).

100 Гирфанова М. Учение о такте М. Преториуса// Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, сб. 32. — М., 2001. С. 78— 91 (№ 13).

101 Клейнер Б. "Додекахорд" Г. Глареана: к исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. — Дис. канд. иск. — М., 1994 (№ 27).

102 Насонов Р. Музыка как физико-математическая наука. Понятие музыки в трактате Афанасия Кирхера "Musurgia universalis".— МФТИ, М.,1996 (№41). Насонов Р. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте практики раннего барокко: Дис. канд. иск. — М., 1995 (№ 42).

103 См. выше в связи с упоминанием трактатов Тинкториса, а также: Поспелова Р. Западная нотация XI— XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. — М., 2003 (№ 48).

104 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Сост. В. Шестаков.— М., 1966 (№ 39); Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков. Сост. В. Шестаков. — М.,1971 (№ 40).

105 Palisca С. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. — Yale University Press, New Haven and London, 1985 (№ 119).

106 DammanR. Der Musikbegriff im deutschen Barock.— Kflln, 1967 (№ 103); Eggebrecht H. Musikalisches Denken: Aufsatze zur Theorie und Astetik der Musik// TaschenbQcher zur Musikwissenschaft, 46. — Wilhelmshafen: Heinrichshofen, 1977 (№ 106).

107 Дубровская Т. Полифония эпохи Возрождения. — Дис. . доктора иск. — М., 1992 (№ 17); Дубровская Т. исследования Ю. Холопова111. Отметим диссертацию М.Барановой112 о важнейшей теоретической проблеме эпохи — переходе от модальности к тональности.

Комплексное изучение творчества школы Свелинка немыслимо без достоверного представления об истории и музыкальной культуре регионов, где творили ее мастера, и прежде всего северной Германии и особенно города Гамбурга— ведь именно там сосредоточилось наибольшее количество учеников, а затем и последователей мастера.

Степень исследованности немецкой органной традиции XVII века в российском музыкознании значительно отличается от ситуации с голландской органной музыкой. Роль органа в лютеранской службе и статус северонемецкого органиста раскрыты в ряде отечественных работ, посвященных северонемецкой органной школе (см. ниже). Из зарубежных трудов музыкально-исторической направленности выделим статью

3. Къельберг113, посвященную существенному для формирования культуры в северной

Принципы формообразования в полифонической музыке XVI в.// Методы изучения старинной музыки: сб. статей. — М., 1992 (№ 18); и др.

108 Иванов-Борецкий М. В. О ладовой основе полифонической музыки// "Пролетарский музыкант", № 5. — 1929, с. 13—19 (№23).

109 Симакова Н. И. С. Бах и традиции музыкального искусства XV—XVI веков// Классическое наследие: проблемы музыкального стиля И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (к 300—летию со дня рождения композиторов): сб. статей.— МГК, 1985 (№61); Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения.— М., *2002 (№62); Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция.— Дис. . доктора иск.— М., 1992 (№ 63); Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. — М., 2002 (№ 65); см. также другие работы автора в основном списке.

110 ТанеевС. Подвижной контрапункт строгого письма.— М., 1959 (№68); Танеев С. Учение о каноне.— М., 1929 (№ 69).

111 Здесь мы перечисляем наиболее важные для нашей темы работы: Холопов Ю. Гармонический анализ,

4. 1,— М., 1996 (№73); Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. 1, 2.— М., 2003 (№74);. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс.— М., 1988 (№75); Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития// Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. статей.— М., 1978 (№78). Холопов Ю. Категории тональности и лада в музыке Палестрины// Русская книга о Папестрине. К 400-летию со дня смерти. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, сб. 33. — М., 2002. С. 54—70 (№ 79); Холопов Ю. О гармонии Г. Шютца// Г. Шютц: сб. статей.— М., 1985 (№84); Холопов Ю., Поспелова Р. Теория музыки времени Палестрины: о трактате Дж. Царлино «Установления гармонии»// Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, сб. 33. — М., 2002. С. 32—53 (№ 87).Список других трудов ученого, использованных в диссертации, см. в разделе Литература, №№ 73—87.

112 Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI—XVII вв. — Дис. канд. иск. — М., 1980 (№ 3).

113 KjellbergE. Pieces of Music in Times of War and Peace; Swedes in 17th Century Germany// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — GOteborg, 1993. P. 211—260

Германии XVII века фактору — присутствию скандинавов на севере страны в те годы, когда эти земли находились под владычеством Швеции. Одним из самых интересных документов о ф музыкальной жизни Гамбурга является знаменитая «Хроника органистов» И. Корткампа, подробно рассмотренная в исчерпывающих работах JI. Крюгер114, которые, несмотря на давность их написания, актуальны до сих пор. Помимо широкой панорамы музыкальной жизни в гамбургской церкви, этот труд содержит ценнейшие свидетельства о жизни и творчестве учителя Корткампа М. Векмана, а также учителя самого Векмана, непосредственного ученика Свелинка Якоба Преториуса-младшего.

Интересным опытом кажется нам попытка реконструкции главной гамбургской церковной службы XVII века, представленная в статье Ф. Габле115. К ней примыкает работа американского органиста и импровизатора У. Портера116 (который на протяжении ряда лет ведет курс импровизации в стиле северонемецкого барокко) о роли исполнительской деятельности гамбургских органистов в лютеранском богослужении. Обратим внимание на труды известных специалистов по северонемецкой музыке К. Маршалл и Д. Кэмпера117, публикации которых касаются двух важнейших для данной традиции органных жанров — Магнификата и канцоны.

В отличие от более частной проблемы нидерландского органного искусства, мало освещенной в российском музыкознании, работы об органной музыке обобщающего плана включают достаточно обширную русскоязычную библиографию. Особого внимания заслуживают содержательные книги Н. Бакеевой и М. Друскина118. Нельзя не отметить «аутентичные» по подходу работы об итальянской музыке Е. Бурундуковской119 и 239).

114 KrugerL Die Hamburgische Musikorganisation im XVII. Jahrhundert// Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen herausgegeben unter Leitung von K.Nef. Bd. 12.— Strassburg, Heitz, 1933 (№ 185). KrugerL Johann Kortkamps Organistenchroniek, eine Quelle zur hamburgischen Musikgeschichte des 17. Jahrhunderts// Zeitschrift des Vereins fur Hamburgische Geschichte XXXIII (1933). — S. 188—213 (№ 186).

115 Gable Fr. The Reconstruction of a Hamburg „Hauptgottesdienst" in 1660// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Gflteborg, 1993. P. 105—122 (№ 232).

116 Porter W. Hamburg organists in Lutheran workship// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 60—77 (№ 244).

117 Marshall K. The Development of the German Organ Magnificat// GOArt Research Reports, Vol.3 (GO Art Publications, no. 10). Ed. by S. Jullander. — Gflteborg, 2003. P. 111—133 (№242); KamperD. Die Kanzone in der nordische Orgelmusik der 17. Jh. Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschen und Skandinavien. — Kass. — Bas., 1982 (№ 238). ф 118 БакееваН. Орган.— M., 1977 (№276); Друскин M. Клавирная музыка XVI—XVIII вв. — Л., 1960 282).

119 Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе. — Дис. канд. иск. — М., 1993 (№ 280).

JI. Кириллиной120. Среди зарубежных монографий, многие из которых стали хрестоматийными, назовем основополагающие труды В. Апеля121 и Г. Фрочера122.

В связи с необходимостью более достоверного представления о бытовании органной и клавирной музыки эпохи в работе был использован целый ряд книг об исполнительстве. Среди русскоязычной литературы отметим капитальный переводной труд А. Бейшлага, а также небольшую, но содержательную книгу Н. Копчевского123. Обратим внимание на квалифицированную методическую разработку А. Панова (см. № 289 в списке). Наибольший интерес в связи с темой работы для нас представляли новейшие труды зарубежных исследователей, поскольку во многих из них практически нет разделения на «теоретический» — исторический и «практический»— исполнительский аспекты. Подход к старинной музыке и путь ее изучения часто выглядит примерно следующим образом: источники — способ записи — структура и предназначение композиции— инструмент— возможности темпов, регистровки, артикуляции, и т. п. Среди сравнительно недавних фундаментальных трудов по историческому исполнительству с подобным комплексным подходом назовем пособия Дж. Брока, Й. Лауквика, Л. Ломанна124.

В отношении изучения музыкального творчества непосредственных учеников Свелинка вес российских исследований относительно невелик. В отечественном музыковедении практически никогда не подвергалось специальному и всестороннему изучению творчество гамбургской династии Преториусов, М. Шильдта, П. Зиферта, Готфр. Шайдта и других значительных немецких учеников Свелинка, не говоря уже о скандинавской ветви. В нашей стране более известны имена выдающихся северных музыкантов (упоминаемых как правило только в связи с органной музыкой), относящихся главным образом ко второму-третьему поколению свелинковской традиции, либо не относящихся к ней вообще — Ф. Тундера,

120 Кириллина JI. Органные произведения Фрескобальди. Особенности стиля, композиции, связи с музыкальной культурой раннего итальянского барокко// Курсовая работа по анализу музыкальных произведений. — Машинопись. — МГК, 1983 (№ 284).

121 Apel W. Geschichte des Orgel- und Klaviermusik bis 1700. — Kassel — Basel, 1967 (№ 299).

122 Frotscher G. Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition. Bde. 1, 2. — SchOneberg, Hesse, Berlin, 1935—1936 (№ 309); Frotscher G. Zur Problematik der Bach-Orgel// Bach-Jahrbuch, 32. Jahrgang. — 1935 (№ 310).

123 БейшлагА. Орнаментика в музыке.— М., 1978 (№278); КопчевскийН. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. — М.,1986 (№ 285).

124 Brock J. Introduction to Organ Playing in 17th and 18th Century Style// Einfiihrung in des Orgelspiel des 17. und 18. Jahrhunderts. — USA, Wayne Leupold Editions, ^002 (1988) (№300). LaukvikJ. Orgelschule. Zur historischen Auffiihrungspraxis.— Stuttgart, Kassel, 1996 (№325). LohmannL. Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.—18. Jahrhunderts. — Regensburg, 1990 (№ 326).

Д. Букстехуде, И. А. Райнкена, В. Любека, Н. Брунса, Г. Бёма125, и др. Несколько реже в специализированных работах упоминаются С. Шайдт и Г. Шайдеман, М. Векман, И. Тайле.

В связи с этим материалы об источниках клавирной музыки композиторов первого поколения свелинковской школы на русском языке практически отсутствуют. Среди зарубежных работ отметим важнейший для данной темы труд Л. Ширнинг126, а также исследования П. Дирксена (к примеру, его крайне интересный материал об источниках

1 "77 клавирной музыки Шайдта (помимо «Новой табулатуры»), сохранившихся в рукописном виде). Вообще изыскания этого ученого, посвященные школе Свелинка, всегда сочетают в себе комплексный подход к материалу. Назовем его великолепные труды об А. Дюбене и творчестве музыкантов этой династии, жанре токкаты в творчестве С. Шайдта и Г. Шайдемана, влиянии стиля Свелинка на органную музыку Шайдемана, а также фундаментальное исследование, основанное на изучении всех известных рукописей вариаций на тему лютеранского хорала

10J2

Vater unser im Himmelreich" в творчестве Свелинка и его учеников .

Упомянем здесь давние труды М. Зайферта (1891) и В. Брайга129 об учениках Свелинка в целом, и поныне не утратившие своей актуальности. Искусству отдельных учеников Магистра посвящены качественная российская работа С. Херсонской о важнейшем органном сочинении С. Шайдта— «Новой табулатуре»130, В. Брайга о Шайдемане131, талантливого итальянского

132 органиста и исследователя М. Белотти о Якобе Преториусе .

125 Творчество Георга Бёма в целом как правило рассматривают в контексте средненемецкой традиции; однако его органные сочинения обычно по праву относят к северонемецкой школе.

126 SchierningL. Die Clberlieferung der deutschen Orgel~ und Klaviermusik aus der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts. — Kassel, 1961 (№ 249).

127 Dirksen P. Der Umfang des handschriftlich Uberlieferten Clavierwerkes von Samuel Scheidt// Schiltz-Jahrbuch, 13. — 1991. S. 91—123 (№ 177).

128 Dirksen P. FOrordII Orgelmusik av familjen Duben. Bibliotheca Organi Sueciae, Vol. I. Uitgiven av Pieter Dirksen. — Runa Nototext, Stokholm, 1997. Pag. II—IX (№ 171); Dirksen P. Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann und die ToccataII Schlltz-Jahrbuch.— 2000. S. 29—47 (№ 174); Dirksen P. Sweelinck's Keyboard Style and Scheidemann's Intabulations// Proceedings of the GOteborg International Organ Academy. Ed. by H. Davidsson and S. Jullander. — GOteborg, 1996. P. 85—97 (№ 176); Dirksen P. „Vater unser im Himmelreich" on Sweelinck and his German pupils// From Ciconia to Sweelinck, donum natalicium Willem Elders. Ed. A. Clement and E. Jas/ Chloe. Beihefte zum Daphnis. Bd. 21. — Amsterdam and Atlanta, 1994. P. 369—385 (№ 178).

129 Breig W. Sweelincks Schule// Vorwort zu: Lied- u. Tanz-Variationen der Sweelincks-Schule. Ftlr Cembalo oder Orgel. — Mainz, 1970 (№ 162); Breig W. Die Claviermusik Sweelincks und seiner Schiller im Lichte neuerer Forschungen und Editionen//Musikforschung, H. 4. — 1977, Okt—Dez. (№ 165).

130Херсонская H. "Новая табулатура" С. Шейдта. — Дипл. работа. — М., МГК, 1990 (№ 220).

131 Breig W. Die Orgelwerke von H. Scheidemann. — Wiesbaden, 1967 (№ 163).

132 Belotti M. Jacob Praetorius: a less-known Pupil of Sweelinck// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by

В круг рассмотрения нами были включены и сохранившиеся музыкально-теоретические сочинения учеников Свелинка. Наиболее подробно в литературе изучена полемика П. Зиферта с М. Скакки, которой посвящена отдельная статья К. Дальхауза133 и значительные разделы в трудах П. Уолкера и Р. Шефертёнса, не говоря об упоминаниях в ряде других работ. Также хорошо исследовано Предисловие к «Новой табулатуре» С. Шайдта. О трактатах и документах других непосредственных учеников Свелинка лишь эпизодически упоминается в ряде публикаций общего содержания, что связано с тем, что многие из них частично или полностью утеряны.

Библиография о творчестве последователей Свелинка гораздо более обширна, чем о музыке его непосредственных учеников. Это касается в том числе и изучения источников. Помимо большого количества по-настоящему научных предисловий к отдельным изданиям органной музыки этих композиторов, существует ряд специальных публикаций, посвященных обзору сохранившихся рукописей, среди которых прежде всего назовем основополагающую книгу Ф. Риделя134, классификация источников в которой ныне является общепринятой при изучении старинной музыки.

Собственно композиторское творчество позднейших генераций музыкантов свелинковской традиции также исследовано значительно больше, чем непосредственных учеников. Для более верных представлений об органном искусстве эпохи по возможности мы включали в рассмотрение и вокальную музыку. Отметим публикации, посвященные творчеству отдельных мастеров второго-третьего поколений свелинковской северонемецкой традиции — русскоязычные работы М. Насоновой (Сторожко)135, посвященные комплексному охвату проблематики северонемецкой органной школы с изучением творчества многих ее представителей. Среди зарубежной литературы прежде всего обратим внимание на исследования об одной из центральных фигур в музыкальной жизни Гамбурга середины XVII

P. Dirksen.— Utrecht, 2002. P. 85—93 (№157); Belotti M. Jacob Praetorius— ein Meister des instrumentalen Kontrapunkts// Schiltz-Jahrbuch, 18. — 1996. S. 99—101 (№ 158).

133 Dahlhaus C. Cribrum musicum — Der Streit zwischen Scacchi und Siefert// Norddeutsche und nordeuropSische Musik. Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora/ Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 16. — Kassel (u. a.), 1965. S. 108— 112 (№ 102).

134 RiedelF. Quellenkundliche Beitrage zur Geschichte der Musik (f. Tastenistrum.) in der 2. Halfte des 17. Jh. (vornehmlich in Deutschland). — Kass. u. Bas., 1960 (№ 331).

135 Насонова M. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дис. канд. иск. — М., 1994 (№ 218); Насонова М. Практическая деятельность северонемецкого органиста XVII в.// Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции.— М., 1999. С. 117-128 (№ 217); Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века// Laudamus: сб. статей к 60-летию проф. Ю. Н. Холопова. — М., 1992 (№ 67). столетия — представителе второго поколения учеников Свелинка М. Векмане. Несмотря на то, что в нашей стране его творчество практически неизвестно, зарубежная библиография, посвященная этому композитору, оказалась весьма обширной. Назовем одну из первых обзорных публикаций о музыканте Г. Шарпа136, а также целый ряд сравнительно недавних исследований К. Лазелла137 А. Эдлера138, А. Зильбигера139 и И. Ортгиса140. Особого внимания заслуживают работы шведского музыковеда и органиста X. Давидссона — диссертация об органной музыке М. Векмана, изучающая проблему в широком спектре музыкально-эстетических явлений эпохи (см. выше), а также большая публикация монографического плана о его вокальных композициях141.

Литература о другом крупном музыканте этого поколения — И. А. Райнкене — долгое время была крайне скудна. Несмотря на выдающееся значение его разнообразной деятельности для немецкой музыкальной истории, его творчество вплоть до последних десятилетий XX века оставалось практически неизученным. Эту парадоксальную ситуацию разрешили исследования У. Грапентина142, которые привели ученого к созданию монографии о Райнкене (еще не опубликована).

Отметим, что литература о творчестве других продолжателей свелинковской традиции, даже наиболее известных (северонемецких), оказалась достаточно ограниченной. Исключение из этого правила составляет большое число изданий, посвященных двум мастерам

136 Sharp G. Matthias Weckmann, 1619—74// Musical Times. Vol. 115, № 1582. — 1974, p. 1039—1041 (№ 251).

137 Lasell C. Italian Cantatas in Lllneburg and Matthias Weckmann's Musical "NachlaB"// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander. — GOteborg, 1993. P. 159—183 (№241).

138 EdlerA. Matthias Weckmann— Organist und Organisator des Hamburger Musiklebens// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander.— GOteborg, 1993. P. 85—103 (№231).

139 SilbigerA. Monteverdi, SchUtz, and Weckmann: the Weight of Tradition// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander. — G6teborg, 1993. P. 123—139 (№ 128).

140 Ortgies I. Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander. — GOteborg, 1993. P. 1—24 (№ 243).

141 Davidsson H. Misera et fames per annum 1663; Aspects of «Zion spricht: der Herr hat mich verlassen» and Other Vocal Works of Matthias Weckmann// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander. — GOteborg, 1993. P. 25—83 (№ 227).

142 GrapenthinU. Reincken//NG, vol.21.— ^001, pag. 154 (№236); GrapenthinU. Beziehungen zwischen Frontispiz und Werkaufbau in Johann Adam Reinckens „Hortus Musicus" von 1688// Proceedings of the Weckmann Symposium, GOteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. JuIIander.— GOteborg, 1993. P. 199—210 (№235); Grapenthin U. Der Hamburger Catharinenorganist Johann Adam Reincken// Das Land Oldenburg-Mitteilengsblatt der Oldenburgischen Landschaft, 103.— 1999 (последняя работа не указана в основном списке литературы, поскольку она оказалась недоступна). северонемецкого барокко — Д. Букстехуде (русскоязычные публикации Н. Эскиной, работы В. Шталя, М. Белотти, М. Шнайдера, П. Дирксена, и др.143) и В. Любеку (В. Сире, М. Бёкера, и ДР- )•

Помимо музыкальных источников, мы ввели в сферу изучения ряд теоретических работ представителей второго-третьего поколений свелинковской традиции — Кр. Бернхарда, И. Крюгера, И. Тайле145 и др. Для более полного воссоздания музыкально-теоретического контекста мы обратились и к другим трудам эпохи (см. перечисленные выше, а также один из трактатов А. Веркмайстера146). Отметим, что мы затронули только те трактаты, которые так или иначе связаны с «Правилами композиции» Свелинка и деятельностью мастеров его школы.

Цели, задачи и методы исследования обусловили структуру работы. Диссертации состоит из Введения, Каталога клавирных сочинений Я. П. Свелинка, трех глав (каждая из

Список научной литературыПопова, Екатерина Олеговна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Литература по вопросам теории и истории музыки

2. Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. Немецко-русский и русско-немецкий. — М.—Leipzig, 1976.

3. Баранова Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения// Эволюционные процессы музыкального мышления: сб. статей. — JL, 1986.

4. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI—XVII вв. — Дис. канд. иск. — М., 1980.

5. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI—XVII вв.// Из истории зарубежной музыки: сб. статей. — М.,1980.

6. Барсова И. Очерки по истории нотации. — М., 1997.

7. Боэций// МЭ, т. 1, кол. 551.

8. Булучевский Ю„ Фомин В. Старинная музыка. Словарь. — М., 1996.

9. Вахромеев В. Мензуральная нотация// МЭ, т. 3, кол. 544—547.

10. Вахромеев В. Нотное письмо, нотация// МЭ, т. 3, кол. 1023—1026.

11. Волконский А. Основы темперации. — М., 1998.

12. Гарбузов Н, Зонная природа звуковысотного слуха. — М., 1948.

13. Герцман Е. Музыкальная Боэциана. — М., 1995.

14. ГирфановаМ. Учение о такте М. Преториуса// Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, сб. 32. —М., 2001. С. 78—91.

15. Грубер Р. Всеобщая история музыки, ч. 1. — М., 1956.

16. ДилецкийН. Идея грамматики мусикийской// Памятники русского музыкального искусства, вып. 7. — М., 1979.

17. Дубровская Т. Музыкальный мадригал XVI—XVII веков. — Дис. канд. иск. — М., 1977.

18. Дубравская Т. Полифония эпохи Возрождения. — Дис. доктора иск. — М., 1992.

19. Дубравская Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI в.// Методы изучения старинной музыки: сб. статей. — М., 1992.

20. Дубравская Т. Хоральная нотация//МЭ, т. 6, кол. 44—45.

21. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним, —М., 1982.

22. Захарова О. Риторика западноевропейской музыки XVII и первой половины XVIII века. Принципы, приемы. — М., 1983.

23. Иванов-Борецкий М. О ладовой основе полифонической музыки// Иванов-Борецкий. Статьи и исследования. Воспоминания о нём. — М., 1972.

24. Иванов-Борецкий М. В. О ладовой основе полифонической музыки// "Пролетарский музыкант", № 5. — 1929, с. 13—19.

25. Карийон!7 МЭ, том 2, кол. 723.

26. Катунян М. Учение о композиции Г. Шютца// Г. Шютц: сб. статей. — М., 1985.

27. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVII — начала XIX веков. — М. 1996.

28. Клейнер Б. "Додекахорд" Г. Глареана: к исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. —Дис. канд. иск. — М., 1994.

29. Коляда Е. Светские песенные жанры в творчестве композиторов нидерландской полифонической школы: национальные и интернациональные связи. — Дис. . канд. иск. — Вильнюс, 1987.

30. Копчевский Н. «Искусство фуги» Баха (история публикаций и проблемы текстологии)// Бах И. С. Искусство фуги. Издание для фортепиано. Ред. Н. Копчевский. — М., 1982. С. 5—13.

31. Копчевский Н. Нотопечатание//МЭ, т. 3, кол. 1039—1050.

32. Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. — М. — Санкт-Петербург, 1994.

33. Кюрегян Т. Ричеркар//МЭ, т. 4, кол. 671.

34. Ландовска В. О музыке. — М., 1991.

35. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789. Т. 1,2. — М.,1983.

36. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и её исторические связи. 4.1.— Л., 1948. 4.2. — М., 1980.

37. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М., 1994.

38. Материалы и документы по истории музыки. Ред. М. Иванов-Борецкий. Т. 1, 2.— М.,1934.

39. Мотет/МЭ, т. 3, кол. 693—696.

40. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Сост. В. Шестаков. — М., 1966.

41. Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков. Сост. В. Шестаков. — М.,1971.

42. Насонов Р. Музыка как физико-математическая наука. Понятие музыки в трактате Афанасия Кирхера "Musurgia universalis". — МФТИ, М.,1996.

43. Насонов Р. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте практики раннего барокко: Дис. канд. иск. — М., 1995.

44. Насонова М., Насонов Р. Прелюдийные жанры и становление клавирной композиции (2-я половина XVI—XVII вв.)// SATOR HOLOPOV TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб. статей. — М., 2003. С. 114—123.

45. Палажченко И. Инструментальная фантазия XVII—XVIII вв. Дис. . канд. иск.— М.,1992.

46. Попова Е. Загадка гамбургских рукописей. К исследованию теории композиции в северной• Германии XVII века// SATOR HOLOPOV TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб. статей. — М., 2003. С. 135—142.

47. Попова Е. У истоков науки о гармонии Нового времени: контрапункт и гармония в трактате Я. П. Свелинка «Правила композиции»// Гармония . сб. статей. — Ростов-на-Дону. Материал находится в печати.

48. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. — М., 1990.

49. Поспелова Р. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. — М., 2003.

50. Поспелова Р. Терминология в трактатах И. Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории (с приложением переводов четырёх трактатов И. Тинкториса). — Машинопись.• Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им. В. И. Ленина. — М., 1984.

51. Продьма Г. К проблеме эволюции жанра токкаты// Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории: Сб. статей. — М.,1987.

52. Протопопов В. Западноевропейская музыка XVII— первой четверти XIX века// История полифонии, вып. 3. — М., 1985.

53. Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX вв. — М.,1965.

54. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX веков. — М., 1979.

55. Протопопов В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля// СМ. — 1977, № 3.

56. Протопопов В. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их эволюция// Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. — М., 1972.

57. Ренессанс, барокко, классицизм. Проблема стилей в западноевропейской музыке XVI — XVII вв.: сб. статей. — М., 1966.

58. Риман X. Музыкальный словарь. — М., 1901.

59. Розеншильд К. История зарубежной музыки, вып. 1. — М., 1969.

60. Савина М. Мотеты Палестрины (на примере мотетов VII тома ПСС). — Дипл. работа. — М.,МГК, 1977.

61. Сапонов М. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения. — М., 1982.

62. Симакова Н. И. С. Бах и традиции музыкального искусства XV—XVI веков// Классическое наследие: проблемы музыкального стиля И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (к 300—летию со дня рождения композиторов): сб. статей. — МГК, 1985.

63. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М., 22002.

64. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция. — Дис. доктора иск. —М., 1992.

65. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля. Фуга5. — Машинопись. — М., 1998.

66. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1.— М., 2002.

67. Симакова Н. Многоголосная шансон и формы её претворения в музыке XV—XVI вв.// ГМПИ им. Гнесиных: сб. трудов, вып. 40. — М., 1978.

68. СторожкоМ. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века// Laudamus: сб. статей к 60-летию проф. Ю. Н. Холопова. — М., 1992.

69. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. — М., 1959. >

70. Этот материал был любезно предоставлен Н. А. Симаковой студентам историко-теоретического факультета МГК в качестве пособия по учебному курсу полифонии в 1997 — 98 уч. г.

71. Танеев С. Учение о каноне. — М., 1929.

72. Толстоброва М. Таблица риторических фигур. — Машинопись. — МГК, 1996.

73. Фраёнов В. Царлино// МЭ, т. 6, кол. 105 — 107.

74. Фраёнов В. Фуга// МЭ, т. 5, кол. 975 — 993.

75. Холопов Ю. Гармонический анализ, ч. 1. — М., 1996.

76. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. 1,2. — М., 2003.

77. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

78. Холопов Ю. Древнегреческие лады// МЭ, т. 2, кол. 305—307.

79. Холопов Ю. Каденция// МЭ, т. 2, кол. 629 — 633.

80. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития// Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. статей. — М., 1978.

81. Холопов Ю. Категории тональности и лада в музыке Палестрины// Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, сб. 33. — М., 2002. С. 54—70.

82. Холопов Ю. Лад// МЭ, т. 3, кол. 130—143.

83. Холопов Ю. Месса// Григорианский хорал: сб. научных трудов. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. — М., 1998. С. 38—65.

84. Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы.— Конспект лекций.— МГК, 1996/97у. г.

85. Холопов Ю. Наклонение// МЭ, т. 3, кол. 880—883.

86. Холопов Ю. О гармонии Г. Шютца// Г. Шютц: сб. статей. — М., 1985.

87. Холопов Ю. Средневековые лады// МЭ, т. 5, кол. 240—249.

88. Холопов Ю. Тональность// МЭ, т. 5, кол. 564—575.

89. Швейцер А. И. С. Бах. — М., 1965/ 22002.

90. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. — М., 1964.

91. Штейнгард В. Шюц// МЭ, т. 6, кол. 471—473.

92. Adrio A. Calvisius// MGG, Bd. 2, pag. 674 —682. / NG, vol. 3, pag. 632—633.

93. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik 900—1600. — Leipzig, 1970.

94. Apfel E. Geschichte der Kompositionslehre, Bde. 1—3. — Wilhelmshaven, 1981.

95. Apfel E. Wandlungen der Polyphonie von Palestrina zu Bach. AfMw XXI. — 1964, S. 60—76.

96. Benary P. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. — Leipzig, 1961.

97. BergerA. The Origin and Early History of Proportion Signs6// Journal of the American Musicological Society. — P. 403—433.

98. Besseler H. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zum niederlandischen Musik. — Leipzig, 1974.

99. Birkner G„ Raugel F. La musique dans les pays germaniques auteur de Bach et de Handel// LM, pag. 321.

100. Braun W. Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts II: von Calvisius bis Mattheson// Geschichte der Musiktheorie 8/II. — Darmstadt, 1994.

101. Brockhaus — Riemann Musiklexikon, in 2 Bde. — Wiesbaden, Mainz, 1978, 1979.

102. Bukofzer M. Music in the Baroque era. —N.Y., 1947.

103. DahlhausC. Cribrum musicum— Der Streit zwischen Scacchi und Siefert// Norddeutsche und nordeuropaische Musik. Hrsg. von C. Dahlhaus und W. Wiora/ Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 16. — Kassel (u. a.), 1965. S. 108—112.

104. Damman R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. — Koln, 19677.

105. Eitner R. Uber die acht, respektive zwolf Tonarten und tiber den Gebrauch der Versetzungszeichen im XVI. und XVII. Jahrhundert nach J. P. Sweelinck// MfM III. — 1871, S. 133—151.

106. Frotscher G. Die Affektenlehre als Grundlage der Themenbildung J. Bachs// Bach-Jahrbuch. 23 Jahrgang. —1926.

107. Geek M. Theile// MGG, Bd. 13, pag. 277—281.

108. Gehrmann H. Einleitung zu den Compositions Regelnll Sweelinck, Samtliche Werke, Bd. 10.— Leipzig, 1901.

109. GlareanllMGG, Bd. 5, pag. 215—220.

110. Grapenthin U. The transmission of Sweelinck's Composition Regelnll Sweelinck studies:

111. Этот материал был любезно предоставлен Р. Л. Поспеловой.

112. Этот материал был любезно предоставлен Р. А. Насоновым.

113. MatthesonJ. Grundlage einer Ehren-Pforte. — Hamburg, 1740. — Berlin, 1910.

114. MatthesonJ. Der vollkommene Capellmeister.— Hamburg, 1739/ Faks.-Nachdr.: Documenta musicologica. 1. Reihe: Druckschriften-Faksimiles. Bd. 5. — Kassel, Basel u. a., 1987.

115. Meier B. Alte Tonarten, dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts// Barenreiter Studienbucher Musik, Bd. 3. — Barenreiter, 219949.

116. Mersenne M. L'Harmonie universelle (vol. II). — Paris, 1637 (1963).

117. Miiller-Blattau J. Die Kompositionslehre Heinrich Schutzens in der Fassung seines Schtilerst лChristoph Bernhard. — Leipzig, 1926/ Kassel, Barenreiter, 1963.

118. Munrow D. Instruments de musique du moyen age et de la renaissance.— Oxford univ. press, 1976, France, 1979.

119. Palisca C. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought.— Yale University Press, New Haven and London, 1985.

120. Palisca C. Zarlino// MGG, Bd. 14, pag. 1017—1022.

121. Pfannkuch W. Renaissance//MGG, Bd. 11, pag. 224—291.

122. Praetorius M. Syntagma musicum. Bd. 2. — 1618/ Kassel, 1958.

123. Riemann Musik Lexicon, Sachteil. — Mainz, 1975.

124. Riemann Musiklexikon, in 2 Bde. — Mainz, 1972, 1975.

125. Riemann Sachlexicon Musik. Hrsg. von W. Gurlitt u. H. Eggebrecht. — Mainz, 1996.

126. Robbins R. H. Beitrage zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schtitz.— Dissert.— Berlin, 1938.Ф 127. RubioG. Der Manierismus in der Vokalpolyphonie des 16. Jhs.// Goethe-Univ., Bd. 5.—Tutzing, Schneider, cop. 1982.

127. SilbigerA. Monteverdi, Schtitz, and Weckmann: the Weight of Tradition// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 123—139.

128. Stephenson K. Hamburg// MGG, Bd. 5, pag. 1380—1415.

129. Terminorum musicae index septem Unguis redactus. — Budapest, Kassel, Barenreiter.

130. Thibault G. Cornets et serpent// LM, Glossaire des instruments, p. 365.

131. Walker P. From renaissance "fuga" to baroque fugue: the role of the "Sweelinck theory manuscripts"// Schutz-Jahrbuch 7/8. — 1985—1986. P. 93—104.• 133. Walker P. Fugue// NG, vol. 9, pag. 324 a.f.

132. Автор сердечно благодарит H. А. Симакову за предоставление данной книги.

133. Walker P. Theories of fugue from the Age of Josquin to the Age of BachII Eastman Studies in Music, vol. 13. — University of Rochester Press, 2000.

134. Walther J. G. Musikalisches Lexicon. — Leipzig, 1732.

135. WirdungS. Musica getutscht. — 1511/ R1970.

136. Wolff H. Musikgeschichte in Bildern. — Leipzig, 1961.

137. Zarlino G. Le Istitutioni harmoniche. — Venetia, 1558. Facs. ed. New York, 1965.

138. Yearsley D. «Stylus phantasticus» and the new musical imagination// GOArt Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3). Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 2000. P. 91—106.

139. Литература о жизни и творчестве Я. П. Свелинка и его непосредственных учеников. Нидерландская музыка «золотого века»

140. Бергер Л. Нидерландская музыка// МЭ, т. 3, кол. 972—981.

141. Бергер Л. Нидерландская школа// МЭ, т. 3, кол. 981—984.

142. Берков В. Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии. — М., 1972.

143. Дубравская Т. Свелинк.//МЭ, т. 4, кол. 872—874.

144. Киселёва Л. Органное творчество Я. Свелинка. —Дипл. работа. — М., МГК, 1987.

145. Конное В. Нидерландские композиторы XV—XVI вв. — JL, 1984.

146. Кузнецов К Музыкально-исторические портреты. — М., 1937.

147. Попова Е. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох// Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999. — С. 99-111.

148. Попова Е. На заре Нового времени: трактат Яна Свелинка о композиции// Мир музыки,• №№ 3—4/13 2002. — Баку, 2002. — С. 140—150.

149. Попова Е. Ян Свелинк— композитор, органист, теоретик. Очерки музыкальной культуры Нидерландов эпохи «Золотого века»// Из дипломных исследований 1999 года.— МГК, 2002.— С. 5—42.

150. Annegarn A., Vente М„ Vlam Chr. Sweelinck// MGG, Bd. 12,pag. 1775—1785.

151. Annegarn A. De Cantiones sacrae van Jan Pieterszoon Sweelinck// Gregoriusblad LXXXIII,1962.

152. Antcliffe H. Jan Pieterszoon Sweelinck// Proceedings of the musical association . Sixty-first session 1934—1935. — Leeds, 1935.

153. Belotti M. Jacob Praetorius: a less-known Pupil of Sweelinck// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 85—93.

154. Belotti M. Jacob Praetorius— ein Meister des instrumentalen Kontrapunkts// Schutz-Jahrbuch, 18, — 1996. S. 99—101.

155. BiezenJ. van, Veldhuyzen M. Inleding tot de facsimile uitgave "Hymni ofte Loff-Sangen op de Christelijcke Feest-Dagen, 1615". — Uitgave Frits Knuf, Hilversum, 1967.

156. Borren C. van den. Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden, I—II. — Antwerpen, 1949—1951.

157. Bose F. Sweelincks Orgel- und Klavierwerke (Noten u. Bticher)// Musica. — 1963, Mai—Juni,• H. 3.

158. Breig W. Sweelincks Schule// Vorwort zu: Lied- u. Tanz-Variationen der Sweelincks-Schule. Fur Cembalo oder Orgel. — Mainz, 1970.

159. Breig W. Die Orgelwerke von H. Scheidemann. — Wiesbaden, 1967.

160. Breig W. Der Umfang des choralgebundenen Orgelwerks von J. P. Sweelinck// AfMw, Jahrg. 17, № 4. — 1960.

161. Breig W. Die Claviermusik Sweelincks und seiner Schtiler im Lichte neuerer Forschungen und Editionen// Musikforschung, H. 4. — 1977, Okt.—Dez.

162. Curtis A. J. Reincken and a dutch source for Sweelincks keyboard works// Tijdschrift van deVereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, XX, 1,2. — 1964—65.

163. Dirksen P. The Dutch 17th-century tradition of psalm variations// GO Art Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3). Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 2000. P. 59—77.

164. Dirksen P. Forord// Orgelmusik av familjen Dtiben. Bibliotheca Organi Sueciae, Vol. I. Uitgiven av Pieter Dirksen. — Runa Nototext, Stokholm, 1997. Pag. II—IX.

165. Dirben P. The keyboard music of Jan Pieterszoon Sweelinck. Its style, significance and influence// Muziekhistorische monografieen, XV. Ed. A. J. Gierveld. — Koninklijke Vereniging voorm Nederlandse Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1997.

166. Dirksen P. A Rediscovered Painting by Emanuel de Witte// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 219—224.

167. Dirksen P. Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann und die Toccata// Schutz-Jahrbuch. — 2000. S. 29—47.

168. Dirksen P. Sweelinck's Keyboard Style and Scheidemann's Intabulations// Proceedings of the Goteborg International Organ Academy. Ed. by H. Davidsson and S. Jullander. — Goteborg, 1996. P. 85—97.

169. Dirksen P. Der Umfang des handschrifllich iiberlieferten Clavierwerkes von Samuel Scheidt// Schiitz-Jahrbuch, 13. — 1991. S. 91—123.

170. Dirksen P. „Vater unser im Himmelreich" on Sweelinck and his German pupils// From Ciconia to Sweelinck, donum natalicium Willem Elders. Ed. A. Clement and E. Jas/ Chloe. Beihefte zum Daphnis. Bd. 21. — Amsterdam and Atlanta, 1994. P. 369—385.

171. Eitner R. Sweelinck// Biographisch-bibliographisch Quellenlexicon der Musiker und Musikgelehrten, Bd. 9. — Leipzig, 1900—1916.

172. Elders W. Studien zur Symbolik in der Musik der alten Niederlander. — Phil. diss. — Bilthoven, Creyghton, 1968.

173. Gable Fr. The Vocal Works of Jacob Praetorius IIII Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 141—158.

174. Klotz H. Sweelinck spielt Sweelinck// Musik im niederlandischen-niederdeutschen Raum, ed.K. Fellerer. — Koln, 1960.

175. KrugerL. Die Hamburgische Musikorganisation im XVII. Jahrhundert// Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen herausgegeben unter Leitung von K. Nef. Bd. 12.— Strassburg, Heitz, 1933.

176. Kruger L. Johann Kortkamps Organistenchroniek, eine Quelle zur hamburgischen Musikgeschichte des 17. Jahrhunderts// Zeitschrift des Vereins fur Hamburgische Geschichte XXXIII (1933). —S. 188—213.

177. Lingbeek-Schalekamp C. Overheid en muziek in Holland tot 1642. — Rotterdam, cop. 1984.

178. LuthJ. R. «Daer wert от 't seerste uytgekreten.». Bijdragen tot een geschiedenis van de gemeentezang in het nederlandse gereformeerde protestantisme ca. 1550 — ca. 1852. — Kampen, 1986.

179. Nieuwkoop H. van. Anthoni van Noordt and Matthias Weckmann: Two Contemporaries// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 185—197.

180. Noske F. Forma Formans: Een structuuranalytische methode, toegepast op de instrumentale muziek van J.P. Sweelinck. — Amsterdam, 1969.

181. Noske F. Sweelinck// Oxford Studies of Composers (22). — Oxford university press, 1988.

182. Rasch R. Luitmuziek uit de Nederlanden// Voorwoord tot CD: Lute music from the Netherlands. — Centrum Nederlandse Muziek, Radio Nederland Transcription Service, 1992.

183. Rasch R. Modality in Sweelinck's Psalm Compositions// Sweelinck studies: proceedings of theinternational Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 147—170.

184. Raugel F. La Musique flamande et neerlandaise au moyen age et a la renaissance// LM, p. 152—

185. Riedel F. P. Hasse// MGG, Bd. 5, pag. 1790—1797.

186. Seiffert M. J. P. Sweelinck u. seine direkten deutschen Schtiler// Siebenter Jahrgangsschrift fur Musikwissenschaft, 2. Vierteljahrgang, April. — Leipzig, 1891. S. 145—260.

187. Sigtenhorst-Meijer B. van den. Jan P. Sweelinck// Symphonia reeks. — Uitgave van J. W. Becht, Amsterdam.

188. Sigtenhorst Meyer B. van den. De vocale muziek van J. P. Sweelinck. — Den Haag, 1948.

189. Sigtenhorst Meyer B. van den. J. P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. — Den Haag, 1946.

190. Sigtenhorst-Meijer B. van den 'Livre Septiesme des chansons'// Tijdschrift der Vereniging voor Nederl. Muziekgeschiedenis, XV.

191. Spink J. Jan Sweelinck forms// Music Times, № 11. — 1969, no v.

192. Tollefsen R. Noordt family//NG, vol. 13, pag. 274.

193. Tollefsen R. Sweelinck// NG, vol. 18, pag. 406—413.

194. Tusler R. The organ music of J. P. Sweelinck. Vol. 1,2. — Bilthoven, 1958.

195. VeenJ. van der. Amsterdam//NG, vol. 1, pag. 333—335.

196. Vis J. Sweelinck and the Reformation// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 39—54.

197. Voigts A. Die Toccaten J P. Sweelinck. Ein Beitrag zur friihen Instrumentalmusik. — Typewritten diss. — Miinster, 1955.

198. Wangermee R. Flemisch music and society in the fifteenth and sixteenth centuries.— Brussels, ed. Arcade, 1968.

199. Wij к F. van. Gerhardus Havingha (1696—1753) organist en klokkenist van Alkmaar.— Alkmaar, 2003.

200. Wolff H. Die Musik der alten Niederlander (15. und 16. Jahrhundert). — Leipzig, 1956.

201. WoutersJ. J. P. Sweelinck, "Der Orpheus von Amsterdam"// Musica, Jahrg. 15, № 5/6. — 1961.

202. Литература о творчестве немецких мастеров — предшественников и последователей Я. П. Свелинка

203. Насонова М. Практическая деятельность северонемецкого органиста XVII в.// Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999. С. 117-128.

204. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дис. канд. иск. — М., 1994.

205. Фогель X Винцент Любек// Аннотация к компакт-диску: Vincent Lubeck. Orgelwerke.— 1984. — Перевод с нем. Ю. Зотова. Ташкент, 1987—1990.

206. Херсонская Н. "Новая табулатура" С. Шейдта. — Дипл. работа. — М., МГК, 1990.

207. Эскина Н. Большая органная композиция в творчестве Д. Бухстехуде (концепция формы и её связи с идеями немецкого барокко). — Машинопись. Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им. В. И. Ленина. —М., 1983.

208. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века. Автореф. дис. канд. ис. — М., 1983.

209. Эскина Н. Принцип "комментирования" и хоральная обработка барокко// Проблемы теории западноевропейской музыки: сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 65.— М., 1983.

210. Bocker M. Uber die Orgel~ und Cembalokompositionen von Vincent Lubeck// Vorwort zu den Doppel-CD: Vincent Lubeck. Samtliche Werke fur Orgel und Cembalo. Hufl/Schnitger-Orgel, Stade; Bielfeld-Orgel, Stade. — Ambitus Musikproduktion Hamburg, 97 868.

211. Davidsson H. Matthias Weckmann: the interpretation of his organ music. Vol. I // Skrifter fran Musikvetenskapliga institutionen, Goteborg: 22. — Gehrmans musikforlag, Stockholm, 1991.

212. Dietrich F. Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jh. — Kassel, 1932.

213. Dirksen P. Dietrich Buxtehude and the Chorale Fantasia// GOArt Research Reports, Vol. 3 (GOArt Publications, no. 10). Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 2003. P. 149—165.

214. Edler A. Matthias Weckmann — Organist und Organisator des Hamburger Musiklebens// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 85—103.

215. Edler A. Der nordelbische Organist: Studien zu Sozialstatus, Funktion und kompositorischerProduktion eines Musikberufes von der Reformation bis zum 20. Jahrhundert. — Kassel, Barenreiter, 1982.

216. Gable Fr. The Reconstruction of a Hamburg „Hauptgottesdienst" in 1660// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander.— Goteborg, 1993.• P. 105—122.

217. GeckM. F. Tunder// MGG, Bd. 13, pag. 975—979.

218. Golon P. Vincent Lubeck// Vorwort zu den Doppel-CD: Vincent Liibeck. Samtliche Werke fur Orgel und Cembalo. M. Bocker (Hufi/Schnitger-Orgel, Stade; Bielfeld-Orgel, Stade; Cembalo). — Ambitus Musikproduktion Hamburg, 97 868.

219. Grapenthin JJ. Beziehungen zwischen Frontispiz und Werkaufbau in Johann Adam Reinckens „Hortus Musicus" von 1688// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 199—210.

220. Grapenthin U. Reincken//NG, vol. 21. — 22001, pag. 154.

221. Jaacks G. Ducal courts and hanseatic cities: political and historical perspectives// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder.— Oxford university press, 2002. P. 31—47.

222. KamperD. Die Kanzone in der nordische Orgelmusik der 17. Jh. Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschen und Skandinavien. — Kass. — Bas., 1982.

223. KjellbergE. Pieces of Music in Times of War and Peace; Swedes in 17th Century Germany// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 211—260.

224. Marshall K. The Development of the German Organ Magnificat// GOArt Research Reports, Vol. 3 (GOArt Publications, no. 10). Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 2003. P. 111—133.

225. Ortgies I. Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans// Proceedings of the Weckmann Symposium, Goteborg, 30 August—3 September 1991. Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 1993. P. 1—24.

226. Riedel F. J. A. Reincken// MGG, Bd. 11, pag. 183—186.

227. Riedel F. Strenger und freier Stil in der nordsiiddeutschen Musik fur Tasteninstrumente des 17.Jahrhunderts. — Nordlien.

228. Schierning L. Die Uberlieferung der deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts. — Kassel, 1961.

229. Schneider M. Buxtehudes Choral fantasien. Textdeutung oder „phantastischer Stil"? — Barenreiter, Kassel, 1997.

230. Sharp G. Matthias Weckmann, 1619—74// Musical Times. Vol.115, № 1582,— 1974, p. 1039—1041.

231. Snyder K. J. Franz Tunder's stock-exchange concerts: Prelude to Ltibeck "Abendmusiken"// GOArt Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3). Ed. by S. JuIIander. — Goteborg, 2000. P. 41— 57.

232. Stahl W. Dietrich Buxtehude. — Lubeck, 21952.

233. Syre W. Vincent Lubeck. Leben und Werk// Europaische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft, Bd. 205. 175. Veroffentlichung der GDO.— Peter Lang, Europaische Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2000.

234. Литература об органном и клавирном искусстве эпохи Ренессанса и барокко в Нидерландах

235. Попова Е. «Голоса» эпохи: золотой век голландского органа// Оркестр. Инструменты. Партитура: сб. статей. Вып. 2. Ред.-сост. Е. В. Назайкинский. — МГК. Материал находится в печати.

236. BiezenJ. van. Het Nederlandse orgel in de Renaissance en de Barok, in het bijzonder de school van Jan van Covelens// Muziekhistorische Mohografieen, XIV. Ed. A. J. Gierveld. — Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1995.

237. Dijk Roger van. Van Covelens Orgel anno 1511 te Grote Sint Laurenskerk Alkmaar-Holland. — Stichting Grote Sint Laurenskerk Alkmaar, 2000.

238. Edskes Cor H. The organ of the Oude Kerk in Amsterdam at the time of Sweelinck// Curtis A. Sweelincks keyboard music. A study of english elements in seventeenth-century dutch Composition. —

239. Fedtke T. Der niederlandische Orgelbau im 16. Jh. und seine Bedeutung fur Sweelincks Instrumentalmusik// Musik und Kirche, XXVI. — 1956.

240. GestelC. van. Luisterrijk. Nederlandse kerkorgels in beeld.— Alphen aan den Rijn-Ljubljana, MCMXCVIII.

241. Het historische Orgel in Nederland 1479—1724. Deel I, 1479—1725, publ. cop. 1997. Deel II, 1726—1769, cop. 1997. Deel III, 1769-1790, cop. 1999.— Amsterdam, Nationaal Instituut voor de Orgelkunst.

242. JongepierJ. Het Van Hagerbeer/Schnitger-orgel in de Grote-of St. Laurenskerk te Alkmaar (met bijdragen van Jan van Biezen, Gijs van Hilten, Piet Kee, Sandra de Vries). — Alkmaar, 1987.

243. Linde K. van de. Organs in Sweelinck's Time// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 199—218.

244. Meuren F. van den. Het Orgel in de Nederlanden. — Bruxelles — Amsterdam, 1931.

245. Miedema H. The City Harpsichord of Amsterdam// Sweelinck studies: proceedings of the international Sweelinck symposium Utrecht 1999, STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), ed. by P. Dirksen. — Utrecht, 2002. P. 225—247.

246. Peeters F., Vente M. A. Die niederlandische Orgelkunst vom 16. bis zum 18. Jh. — Antwerpen,1971.

247. Persoons G. De orgels en de organisten van de Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650. —Brussel, 1981.

248. Schouten H. Onze oude orgels. — Uitgave Van Bosch & Keuning N.V. Te Baarn.

249. VenteM. Bouwstoffen tot geschiedenis van het nederlandse orgel in de 16de eeuw.— Amsterdam, 1942.

250. VenteM. Die Brabanter Orgel. Zur Geschichte der Orgelkunst in Belgien und Holland imоZeitalter der Gotik u. der Renaissance. — Amsterdam, 1963 (1958).

251. Vente M. Vijf eeuwen Zwolse orgels 1447—1971. Eenterugblick naar aanleiding van het 250-jarig bestaan van het Schnitgerorgel in de St. Michaels of Grote Kerk te Zwolle 1721—1971. —Amsterdam,

252. Vogel К, Ruge R., Noah R., StromannM. Orgellandschaft Ostfriesland// 174. Veroffentlichung der GDO. — Verlag Soltau-Kurier-Norden, 21997.

253. Литература об органном и клавирном искусстве эпохи Ренессанса и барокко

254. Бакеева Н. Орган. — М., 1977.

255. Баранова Т. Из истории органной мессы// Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки: от Возрождения до Романтизма: сб. статей. — М.,1978.

256. БейшлагА. Орнаментика в музыке. — М., 1978.

257. Браудо И. Артикуляция. — Л., 1961.

258. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе. — Дис. канд. иск. — М., 1993.

259. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке XVI—XVII вв.// Проблемы теории западноевропейской музыки: сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 65. — М., 1983.

260. Друскин М. Клавирная музыка XVI—XVIII вв. — Л., 1960.

261. Зенаишвили Т. "Магнификат" Пахельбеля: к вопросу о специфике жанра и исполнительской интерпретации. — Машинопись. Деп. в НИО Информкультура гос. б-ки им. В. И. Ленина. — М., 1990.

262. Кириллина Л. Органные произведения Фрескобальди. Особенности стиля, композиции,• связи с музыкальной культурой раннего итальянского барокко// Курсовая работа по анализу музыкальных произведений. — Машинопись. — МГК, 1983.

263. Котевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. — М.,1986.

264. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки. — М., 2003.

265. Лепнурм X. История органа и органной музыки. — Казань, 1999.

266. Малина Н. История органного искусства. —Конспект лекций. —МГК, 1998/99 уч. год.

267. Панов А. Временная организация музыки барокко (традиция «неровных нот»). История, теория, исполнительская практика. Методическая разработка для слушателей ФПК— педагогов высших и средних специальных учебных заведений. — Ленинград, 1991.

268. Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII—XVIII веков. — Казань,• 1996.

269. Панов А. Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма. — Казань, 2003.

270. Попова Е. Органная музыка Иоганна Пахельбеля: в поисках "золотой середины"// Курсовая работа по истории зарубежной музыки. — МГК, 1996.

271. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. — Дис. . канд. иск. — М., 2002.

272. Ройзман Л. Заметки о клавирных сочинениях И. С. Баха, в особенности о токкатах// Вопросы исполнительского искусства: сб. статей, вып. 4. — М., 1976.

273. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. В 2 томах. — Казань, 22001.

274. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Т. да Санкта Мария "Искусство игры фантазии", 1565)// Музыкальное исполнительство: сб. статей. — М., 1983.

275. Эмери У. Орнаментика Баха. — М., 1996.

276. Adelung W. Einfuhrung in der Orgelbau. — Leipzig, 1972 (1955).

277. Apel W. Geschichte des Orgel- und Klaviermusik bis 1700. — Kassel — Basel, 1967.

278. Brock J. Introduction to Organ Playing in 17th and 18th Century Style// Einfuhrung in des Orgelspiel des 17. und 18. Jahrhunderts. — USA, Wayne Leupold Editions, 22002 (1988).

279. ChailleyJ. Les choral pour orgue de J. S. Bach. — Paris, 1974.

280. Davidsson H. The organ in the seventeenth-century cosmology // The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder.— Oxford university press, 2002. P. 78—92.

281. Dijk Pieter van. Europese orgelmuziek van 1330 tot 1635// Voorwoord tot CD: Van Covelens Organ anno 1511 Grote Sint Laurenskerk Alkmaar-Holland.— Stichting Vrienden de Grote Sint Laurenskerk Alkmaar, 2000.

282. Edler A. Fantasie und Choralfantasie: On the Problematic Nature of a Genre of seventeenth-century Organ Music// The Organ Year Book, Vol. XIX. — 1980. P. 53—67.

283. Edler A. Gattungen der Musik fur Tasteninstrumente. Bd. 1: von den Anfangen bis 1750. — Cop.1997.

284. Edskes Cor H. Roskilde Domkirkes Orgel. — Roskilde, 1991.

285. Ferguson H. Keyboard interpretation from the 14th to the 19th century. An introduction.— Oxford univ. press, 1987.

286. Fock G. Arp Schnitger und seine Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgelbaues im Nord~ und Ostsee Kustengebiet. — Barenreiter, 1974.

287. Frotscher G. Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition. Bde. 1, 2. — Schoneberg, Hesse, Berlin, 1935—1936.

288. Frotscher G. Zur Problematik der Bach-Orgel// Bach-Jahrbuch, 32. Jahrgang. — 1935.

289. Gottert K.-H., Isenberg E. Orgelfuhrer Deutschland. — Kassel, Barenreiter, 1998.

290. Higginbottom E. Organ mass//NG, vol. 13, pag. 780—784.

291. Hill A. The organ-cases and organs of the middle ages and renaissance. — Londres, 1883, 1891/ Buren, 1975.

292. Irwin S. Dictionary of Pipe Organ Stops. —N. Y., 1962.

293. Kaufmann W. Der Orgelprospekt in stilgeschichtlicher Entwicklung. — Mainz, 1949.

294. Kaufmann W. Die Orgeln Ostfrieslands. Orgeltopographie// Abhandlungen und Vortrage zur Geschichte Ostfriesland 47. — Aurich, 1968.

295. Keller H. Die Orgelwerke Bachs. — Leipzig, 1948.

296. Kinkeldey O. Orgel u. Klavier in der Musik des 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der Instrumentalmusik. Кар. 7. — Leipzig, 1909.

297. Kinkeldey O. Orgel u. Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts. — Leipzig, 1910.

298. Klaviermusik: A—Z. — Leipzig, cop. 1979.

299. Klinda F. Orgelregistrierung: Klanggestaltung der Orgelmusik. — Leipzig, 1987.

300. Klotz H. Das Buch von der Orgel. — Kass., Barenreiter, 1960.

301. Klotz H. Streifziige durch die Bachsche Orgelwelt. — Wiesbaden, 1981.

302. Klotz H. Uber der Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Musik, Disposition, Mixturen, Mensuren. Registrierung: Gebrauch der Klaviere. — Kassel, Barenreiter, 1975.

303. LaukvikJ. Orgelschule. Zur historischen Auffuhrungspraxis. — Stuttgart, Kassel, 1996.

304. LohmannL. Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.—18. Jahrhunderts.— Regensburg, 1990.

305. The Nordic-Baltic organ book. History and culture. Ed. by A. Frisk, S. Jullander, A. McCrea// (GO Art Publications, no. 11). — Goteborg, GO Art, 2003.

306. Ortgies I. Subsemitones in Organ Built between 1468 and 1721: Introduction and Commentary with an Annotated Catalog// GOArt Research Reports, Vol.3 (GOArt Publications, no. 10). Ed. by S. Jullander. — Goteborg, 2003. P. 11—74.

307. PraetW. Orgelwoordenboek (in 19 talen)// 174. Veroffentlichung der GDO. — Ed. CEOS, Berchem, BelgiB, 2000.

308. Ratte F. Die Temperatur der Clavierinstrumente: Quellen Studien zu den theoretischen Grundlagen und praktischen Anwendungen von der Antike bis ins 17. Jh. — Kass. u. a., Barenreiter, 1991.

309. Riedel F. Quellenkundliche Beitrage zur Geschichte der Musik (f. Tastenistrum.) in der 2. Halfte des 17. Jh. (vornehmlich in Deutschland). — Kass. u. Bas., 1960.

310. Rietschel G Die Aufgabe der Orgel im Gottesdienste bis in des XVIII. Jahrhundert. — Leipzig,

311. Salmen W. Orgel und Orgelspiel im 16. Jh. — Innsbruck, 1978.

312. SchlickA. Spiegel der Orgelmacher und Organisten. — Speyer, 1511/ Kass., 1959.

313. Seggerman G., Weidenbach W. Denkmalorgeln zwischen Elbe und Weser. —Merseburger, 1986.

314. Seggerman G., Weidenbach W. Denkmalorgeln zwischen Nord~ und Ostsee. — Merseburger,

315. Seggerman G., Weidenbach W. Denkmalorgeln zwischen Weser und Ems. — Merseburger, 1980.

316. Seiffert M. Geschichte der Klaviermusik, Bd. 1. — Leipzig, 1899.

317. Snyder K. J. Exordium: organs by Compenius (1610) and Arp Schnitger (1693)// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 23—30.

318. Snyder K. J. Organs as historical and aesthetic mirrors// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder.— Oxford university press, 2002. P. 1—22.

319. Sonnaillon B. L'Orgue. Instrument et musiciens. — Paris, 1984.

320. SpeerstraJ. Measuring the Gerstenberg Pedal Clavichord: A Detective Story// GOArt Research Reports, Vol. 3 (GOArt Publications, no. 10). Ed. by S. JuIIander. — Goteborg, 2003. P. 75—93.

321. Supper W. Die Orgeldisposition. Eine Heranflihrung. — Kassel, 1958.

322. VeilhanJ. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era (17th—18th centuries) common to all instruments. — Leduc, France, 1997.

323. Vogel H. The genesis and radiance of a court organ// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder. — Oxford university press, 2002. P. 48—59.

324. Vogel H. Tuning and Temperament in the North German School of the Seventeenth and Eighteenth Centuries// Charles Brenton Fisk Organ Builder, Vol. I. Essays in his Honor. — Easthampton Mass., 1986.

325. Vogel H., Lade G., Borger-Keweloh N. Orgeln in Niedersachsen. — Verlag H. M. Hauschild, Bremen, 1997.

326. Williams P. The european organ 1450—1850. — London, 1978.

327. Williams P. A new history of the organ. — London-Boston, 1980.

328. Williams P. Organ//NG, vol. 13,pag. 710—779.

329. Williams P., Owen B. Organ stop//NG, vol. 18. — 22001, pag. 659—671.

330. Yearsley D. An ideal organ and its experts across the seventeenth century// The Organ as a Mirror of Its Time. North European reflections, 1610—2000. (CD Included). Ed. by Kerala J. Snyder.— Oxford university press, 2002. P. 93—112.

331. Литература об истории, искусстве, религии (философии) северной Европы XV—XVII веков

332. Англиканская церковь!7 БСЭ, т. 2, с. 394.

333. Бельгия!! БСЭ, т. 4, с. 545—576.

334. Брокгауз. Энциклопедический словарь. Искусство Западной Европы. Германия. Нидерланды. — М., 2000.

335. Бургундия/1 БСЭ, т. 6, с. 120—121.

336. Бургундские войны/1 БСЭ, т. 6, с. 121.

337. БургундыН БСЭ, т. 6, с.121.

338. Валлоны// БСЭ, т. 6, с. 577.

339. Громыко М. Промышленность северных городов Нидерландов XVI века// Средние века. Вып. 10. —М., 1957.

340. ГанзаН СИЭ, т. 4, стб. 96—98.

341. Германия// БСЭ, т. 11, с. 1—127.

342. Германия// СИЭ, т. 4, стб. 276 и далее.

343. Гугеноты// БСЭ, т. 13, с. 177.

344. Егорова К. Нидерландская гравюра 15—16 вв.// Очерки по истории и технике гравюры, 3. — М., 1987.

345. Зассе Г. На том стоим. Кто такие лютеране. — Санкт-Петербург, 1994.

346. Золотое Ю. (автор-составитель). Вермер Делфтский. — М., 1995.

347. Кальвинизм// БСЭ, т. 19, с. 459--160.

348. Королевский Дом Нидерландов. Краткий исторический обзор. Общие сведения. — Издание информационной службы для зарубежных стран Министерства иностранных дел Королевства Нидерланды. — Гаага — Москва, 2000.

349. Краткий очерк истории философии. — М., 1981.

350. Кузнецов Ю. Рисунки Рубенса. — М., 1974.

351. Лосев А. Эстетика Возрождения. — М., 1978.

352. МагратА. Богословская мысль Реформации. Пер. с английского.— Одесская библейская школа «Богомыслие», 1994.

353. МайкапарА. Зримая музыка: Вступительная статья к каталогу выставки «Зримая музыка». ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М., 2000. С. 4—22.

354. Нидерландское искусство//БСЭ, т. 29, с. 574—576.

355. Нидерланды!! БСЭ, т. 29, с. 576—596.

356. Нидерланды!! СИЭ, т. 10, стб. 168—196. 1967.

357. Никулин Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. — М., 1999.

358. Пиренн А. Фландрия и Лотарингия// Всеобщая история, т. 3. Сост. Э. Лависс, А. Рамбо. — М., 1897.

359. СарабъяновА. Ян ван Эйк. — М., 1990.

360. Тартаковская Е. Очерк голландской живописи XVII века. — Л., 1925.

361. Ульрих ЦвинглиИ БСЭ, т. 46, с. 468—469.

362. Философский словарь. — М., 1983.

363. Фландрия!! БСЭ, т. 45, С. 234-235.

364. Франция!! БСЭ, т. 45, с. 437—560.

365. Франция!! СИЭ, т. 15, стб. 288—370. 1974.

366. Чистозвонов А. Реформационное движение и классовая борьба в Нидерландах в первой половине XVI века. — М., 1964.

367. Швабия!! СИЭ, т. 16, стб. 150.1976.

368. Эпоха Реформации. Европа. —Минск — Москва, 2002.

369. Bourgeois Loysll NG, vol. 4. — 22001, pag. 114.

370. Brandt G., Anslo R. Pieter Corneliszoon Hooft. "Deez vermaarde man" 1581/1647. — University Press Amsterdam, 1969.

371. Domke H. Flandern. Das burgundische Erbe. — Prestel-Verlag, Miinchen, 1964.

372. Ember J. Altniederlandische, flamische, hollandische, deutsche und englische Meister// Das Museum der bildenden Kunste in Budapest. — Hungary, Corvina, 1995.

373. Hellinga W., Tuynman P. Inleding// Brandt G., Anslo R. Pieter Corneliszoon Hooft. "Deez vermaarde man" 1581/1647. — University Press Amsterdam, 1969.

374. Kemperdick S. Rogier van der Weyden. — Konemann, Keulen, 1999.

375. KiesJ., TissinkF. De glorie van de GOUDEN EEUW. Nederlandse kunst uit de 17de eeuw. Schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid. — Rijksmuseum Amsterdam, Uitgeverij Waanders b.v., Zwolle, 2000.

376. Manner Eine Idee: Die Reformation. — Geneve, 1985.

377. Mechoulan H. Amsterdam au temps de Spinoza: Argent et Liberte. — Paris, 1990.

378. Middelkoop N., Grevenstein A. van. Frans Hals, leven werk restauratie.— Frans Halsmuseum, Haarlem, Uniepers b.v., Amsterdam, 1988.

379. Niederlandische Malerei des 17. Ж St. Annen-Museum Lubeck// Liibecker Museumskataloge. Bd. II, Heft 2. — Museum fur Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Ltibeck, 1984.

380. Rembrandt. Op. E. Vogel; B. Woszczynska. — Berlin, Warszawa, 1974.

381. TenhaeffN. Valerius' Gedenck-clanck als geschiedverhaal// Nederlandtsche gedenck-clanck. Adriaen Valerius. Editie P. J. Meertens, N. B. Tenhaeff, A. Komter-Kuipers. — DBNL, 2001. Biz. 36 e. v.

382. Verkruijsse P. Valerius, Adriaen// De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Red. en de afzonderlijke auteurs G J. van Bork & P. J. Verkruijsse. — DBNL, 2001. Biz. 578 e.v.

383. Witsen Geysbeek P. G. Biographisch anthologisch en critisch woordenboek der Nederduitsche dichters. Deel 511 DBNL, 2002. Biz. 84 en volg.

384. Wittman T. Das Goldene Zeitalter der Niederlande. — Leipzig, 1975.

385. Музыка в голландской реформатской церкви 6913. «Ars organi». Орган в северной Европе в XV — начале XVIII вв. 82

386. Лютеранский взгляд на музыку. Роль органа и статус немецкого 473 органиста

387. Непосредственные ученики Свелинка 48633. Последователи 521Заключение 540Основные нотные издания 548Литература 562