автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Шекспир в художественном мире А.П. Чехова

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Виноградова, Екатерина Юрьевна

Введение.

ГЛАВА I. «Гамлет» в художественном мире А.П. Чехова

L1- Русский гамлетизм как культурно-историческое явление. 2з

1.1.1. Гамлетизм лишних людей.

1.1.2. Чехов и Шекспир. Принципы цитирования. ^

1.2. Эволюция образа «русского Гамлета» в ранних пьесах Чехова

1.2.1 .«Безотцовщина».

1.2.2.0т «Иванова» комедии к «Иванову» драме.

1.3. «Чайка» и «Гамлет»: шекспировские мотивы и техника комического.

1.4. «Вишневый сад».

1.4.1. «Гамлет» и мотив бегства жениха. Гамлет — Подколесин: ^ «амплитуда» характера Лопахина.

1.4.2. Символика сада.

1.5. Гамлетовские реминисценции и философия пессимизма.

ГЛАВА И.

Другие пьесы Шекспира в художественном мире Чехова. j jq

ПЛ. «Гамлет» и «Венецианский купец».

Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892).:.

II.2. «Отелло» и игра в Отелло

11.2.1. Мотив ревности.

11.2.2. «Отелло» и мотив погубленной доверчивости.

П.2.3. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность реминисценций.

Н.Э. Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова

Три года» (1895).г

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Виноградова, Екатерина Юрьевна

Для многих исследователей литературы мысль о присутствии Шекспира в творчестве Чехова совсем не очевидна. Художественные системы двух авторов столь различны1, что сам вопрос об их сближении кажется, на первый взгляд, сомнительным. Многие известные чеховеды вовсе не рассматривали этой проблемы. Однако простой беглый обзор указателя имен в конце 18 тома Полного собрания сочинений и писем (19751983гг.) дает поразительный результат — упоминания Шекспира и его пьес превосходят аналогичные статьи по Пушкину, Гоголю, Толстому. Да, действительно, Чехов часто использует шекспировские цитаты и реминисценции, имя Шекспира очень авторитетно как для самого писателя, так и для его героев и произносится в ряду величайших писателей и философов человечества.

Можно привести много свидетельств того, что Чехов любил и хорошо знал Шекспира. Правда, не так хорошо, как, к примеру, Островский или Тургенев, которые читали английского драматурга в оригинале и даже пытались его переводить, но, тем не менее, достаточно неплохо, чтобы судить об использовании текста Шекспира на сцене русских театров.

1 Чехов и Шекспир воспринимаются как два противоположных полюса художественного освоения мира. Vt Гершензон, современник Чехова, выразил эту всеобщую точку зрения в своей статье «Видение поэта»: «Искусство слова знает два способа раскрытия и обнаружения человеческой души. Для зоркого глаза внутренний склад наблюдаемого человека обнаруживается в самых ничтожных и обыденных внешних проявлениях, в ординарном поступке, в незначащей фразе, в манере закуривать папиросу или поправлять волосы. Подобрать такой букет этих мелочен и так их изобразить, чтобы чрез них зрителю или читателю стал до осязаемости ясен внутренний мир изображаемого лица, - это один из двух способов, притом труднейший; лучшим его представителем у нас является Чехов. Есть и другой путь, более благодарный. В жизни человека бывают потрясения, когда глубокое волнение; охватывающее его душу, выносит на свет все тайное ему и нам, что таилось в ее глубине, - когда она расщепливается до дна так, что каждый может видеть ее недра. Таков весь Шекспир: Гамлет, Брут, Отелло, Лир - он рисует их не в обычных условиях их жизни, но в час грозного испытания, выбирая для каждого такое, которое способно наилучше обнаружить основные свойства данного характера. (См. Гершензон М Видение поэта. // Гершензон М Избранное. T.4. Тройственный образ совершенства.-Москва - Иерусалим, 2000. - С.303.)

Чехов, хотя и не читал Шекспира в оригинале, хорошо знал его пьесы по переводам. В чеховской библиотеке в Ялте хранятся три перевода «Гамлета» (Н.А. Полевого, А .И. Кронеберга и К.Р.), «Макбет» Кронеберга и «Король Лир» А.В. Дружинина. Несомненно, что и другие пьесы Шекспира были хорошо знакомы Чехову, особенно такие произведения, как «Отелло» и «Венецианский купец» в переводах П.И. Вейнберга, «Ромео и Джульетта» в переводах А.В. Дружинина и С.А. Юрьева.

В ранних юмористических рассказах встречается в основном пословичное цитирование: "О, женщины, ничтожество вам имя!", "как сорок тысяч братьев", "башмаков она еще не износила"-. Чехов также любил выражения из других пьес Шекспира, например, "Крови жажду!" ("Торжество победителя", "Трагик поневоле"). Но часто, употребляя их, иронически перефразировал: "И ты, Брут, туда же!" ("Осколки московской жизни", рассказ "Месть"), "Полжизни за стакан чаю!" («Три года», «Три сестры»)2. В "адресе в бархатном переплете" для банковского юбиляра (драматическая сценка "Юбилей") комически переиначено знаменитое "Быть или не быть": ".небольшие размеры основного капитала, отсутствие каких-либо серьезных операций, а также неопределенность целей ставили ребром гамлетовский вопрос: "быть или не бытъ7'\ 12,219)

Вот одно из самых любимых выражений молодого Чехова, заимствованного из перевода Полевого: "О, женщины, ничтожество вам имя!" Перед тем, как появиться в вариантах драмы "Иванов"(1889), злой выпад Гамлета против женщин процитирован во многих произведениях: "Безотцовщина", "Живой товар", "Тайны 144 катастроф", "Женский тост",

2 Чехов и сам часто употреблял это выражение. Например, в письме к O.JL Книппер от 8 нояб. 1903г.: «Сегодня буду мьггь голову. Полцарства за баню!»

3 Все цитаты нз произведений А.П. Чехова и ссылки на примечания даны по следующему изданию: А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. - М,1975-1983. В скобках указывается том и страница. При цитировании писем перед номером тома стоит буква "ГГ\

О женщинах", "Светлая личность", "Из записной книжки Ивана Иваныча" и несколько раз в "Осколках московской жизни". Один рассказ даже так и назывался "О, женщины, женщины!" Все произведения, в которых встречается это выражение, написаны до 1886 года (в конечный текст «Иванова» 1889 года эта фраза не вошла). Некоторые шекспировские поговорки со временем исчезли, а другие использовались Чеховым и после ухода из юмористической прессы.

К одному из излюбленных сравнений Чехова можно отнести гамлетовское "как сорок тысяч братьев". (В основном оно также встречается в ранних вещах.) Причем первая часть этого сравнения ("любил") никогда не цитируется. Вот примеры: "глуп, как сорок тысяч братьев" ("29 июня (рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)", "груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев" ("Дачница"), "нализался, как сорок тысяч братьев" ("Ночь на кладбище"). Чехов вольно обращается и со второй частью сравнения: "эффектен, как сорок тысяч шаферов" ("Драма на охоте"), "пьян, как сорок тысяч сапожников" ("То была она!"), "статистический сборник, толстый, как сорок тысяч сборников" ("Верочка")4.

Однако во многих произведениях («Драма на охоте», «Огни», «Скучная история», «Дуэль», «Страх», «Рассказ неизвестного человека», «Палата №6», «Три года», драматические сценки, пьесы «Иванов», «Чайка», «Вишневый сад») шекспировский пласт становится семантически более насыщенным. Смысл аллюзий кажется подчас противоречивым, амбивалентным, структура и композиция реминисцентного материала -иерархически неустойчивой, «становящейся» (термин Бахтина, который применялся в работе 3. Абдуллаевой о жанровом своеобразии пьес Чехов в письме об одной назойливой даме: «суетная недалекая женщина, скучная, ках 40 тысяч женщин». (117,143)

Чехова5). Поэтому анализ реминисценций из Шекспира требует целостного и системного анализа. Именно такого подхода к этой проблеме, как нам кажется, не было в большинстве предшествующих работ.

Разработанность и актуальность темы

Тема "Чехов и Шекспир" всегда казалась сложной, но в то же время перспективной. Многие ученые указывали на недостаточную исследованность этого вопроса в литературоведении; Известный чеховед 3. Паперный писал: "Тема s "Чехов и Шекспир" принадлежит к числу белых пятен литературы о Чехове. Она скорее отмечена, нежели разработана" б. Б. Зингерман в "Очерках истории драмы XX века" отмечает: "Связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования."7 Хотя со времени восьмидесятых А годов появилось немало работ , которые отчасти восполнили этот пробел, все же в целом все осталось по-прежнему.

Проблема разрабатывалась отрывочно. Некоторые произведения вообще оставались за пределами темы Чехов и Шекспир («Драма на охоте», «Огни», «Рассказ неизвестного человека») или анализировались поверхностно («Страх», «Три года»).

Многими исследователями было замечено явное предпочтение, отдаваемое Чеховым трагедии "Гамлет" перед всеми остальными пьесами Шекспира. Об этом писал еще А. Роскин: "Через все творчество Чехова, его письма, записные книжки и зафиксированные в мемуарах устные высказывания красной нитью проходит глубокий, никогда не затухающий

5 Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова.// Вопросы литературы. 1987. №4. С. 155- 170.

6 Паперный 3."Вопреки всем правилам." Пьесы и водевили Чехова. М,1982,с.50.

7 Зингерман Б. "Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 143. В частности работы ялтинской исследовательницы Головачевой А. В 2002 г. Коммиссаровой О. была написана диссертация «Вечные образы» в творчестве А.П. Чехова, в которой первая глава посвящена гамлетовской теме. Напечатано также несколько работ в западных журналах. интерес к шекспировскому "Гамлету"9 Б.Зингерман отмечает ту же особенность чеховского восприятия Шекспира в статье "Время в пьесах Чехова".10 Одна из первых вводящих в тему "Чехов и Шекспир" работ кончается такими словами: "Казалось, поэту "мелочей жизни" ближе Шекспир комедий, чем Шекспир трагедий, что именно в комическом область их непосредственного соприкосновения. А Чехову ближе всех «Гамлет» и статью эту можно было бы, в сущности, озаглавить «Чехов и «Гамлет».11 Действительно, "Гамлет" главная пьеса для Чехова, и попытке раскрытия этой темы посвящена первая глава. Однако Чехов хорошо знал и любил не одного «Гамлета», но также «Отелло», «Ромео и Джульетт/», «Венецианского купца». И в некоторых чеховских произведениях реминисценции и цитаты из этих пьес оказываются не менее значимы, чем аллюзии на «Гамлета». Во второй главе данной диссертации рассматривается проблема реминисценций из трагедий «Отелло» и «Ромео и Джульетта». Ранее тема «Отелло» в художественном мире Чехова ни в отечественном, ни в западном литературоведении не разрабатывалась.

К наиболее изученным пьесам (с точки зрения реминисценций из «Гамлета») можно отнести "Иванова" и "Чайку". И это понятно, так как именно в этих пьесах Чехова существует наибольшее количество явных отсылок к "Гамлету".

Одной из самых известных работ об "Иванове" можно назвать статью Т.Шах-Азжовой "Русский Гамлет"12. Также 3. Паперный в своей книге "Вопреки всем правилам." проанализировал многие особенности ранних пьес драматурга и проследил эволюцию чеховского героя от "Безотцовщины" к "Иванову". Оба исследователя отмечали влияние на

9 Роскин А. А.П.Чехов. Статьи и очерки. М.1959, с.132.

10 Зингерман Б. Время в пьесах Чехова // Театр. 1977,№12. Эта же мысль в кн. Зингермаяа Б. Очерки истории драмы XX века. ML,1979. С. 144-145.

11 Смолкни М.Шекспир в жизни и творчестве Чехова\\Шехспировскнй сборник. М.,1967. С.84.

12 Шах-Азизова Т/Иванов" и его время \\Чехов и его время. NL ,1977. С232-264.

Чехова не столько шекспировского "Гамлета", сколько понятия "русского гамлетизма". В данной работе предпринята попытка расширить представление о том, каким образом Шекспир присутствует в сюжетах чеховских произведений, обратив внимание, например, на "параллельный гамлетизм", особенность присущую ранним пьесам Чехова («Безотцовщина» и «Иванов») и "Чайке". В «Безотцовщине» создается впечатление, - что персонажи — это актеры, которые стремятся сыграть Гамлета (либо в жизни, либо в любительском спектакле). А в «Чайке» всеми признанный Гамлет — Треплев, кажется, не замечает этого сходства и, указывая на Тригорина, сравнивает его, а не себя с Гамлетом.13

В диссертации особенное внимание было уделено переводам Шекспира, которыми пользовался Чехов при цитировании. Каждая версия знаменитых пьес Шекспира имела своих почитателей и противников, часто переводы становились выражением определенной литературной позиции, они быстро обрастали своей историей, и за ними тянулся шлейф историко-культурных ассоциаций.: Каждый перевод (а их в XIX веке было немало — одного «Гамлета» более десяти) — вносил что-то новое в трактовку произведений английского драматурга. Мы пытались реконструировать отношение Чехова к разным переводам пьес Шекспира.

Шекспировские аллюзии в «Чайке» (пьесе, в которой, помимо разнообразных аллюзий на «Гамлета», дана объемная цитата из великой трагедии) давно стали предметом исследовательского интереса. Немалое число работ было написано англоязычными исследователями. В разные

13 *

Гульченко В.В. в своей статье "Треплев-декадент» упоминал частое в чеховских пьесах «перетекание одних персонажей в другие». (См. Чеховиана: Полет «Чайки». М,2001. С. 188.) А английский исследователь Стайая в своей книге "The Elements of Drama" писал: «By refusing to put the usual theatrical emphasis on any one character, Chekhov's great achievement is to put the important stress on relationships between characters rather than on the characters themselves". Стайан называл этот метод "the method of shifting impressions'*. См. Styan J.L. The Elements of Drama. Cambridge, 1963. P.73. (глава "Shifting Impressions"). годы в западных журналах были опубликованы статьи по этому вопросу. Наиболее известна работа американского слависта Т. Виннера14

В англоязычной критике довольно часто можно встретить сравнение Чехова и Шекспира, но монографий на эту тему нет.15 Как правило, имена двух великих драматургов сближаются при обсуждении жанра трагикомедии. Вообще большинство западных филологов склонно считать, что чеховская драматургия тяготеет к трагикомедии, к синтезу жанров, что было свойственно и Шекспиру. Так, известный английский ученый Дж.Стайан в отношении пьес Чехова (и других драматургов-новаторов) употребил выражение "dark comedy" (сумрачная комедия), которое ранее связывалось с некоторыми пьесами Шекспира (такими, например, как "Мера за меру"). Стайан пишет о "балансировании" трагическими и комическими элементами у Чехова и Шекспира: «Шекспир исследует возможности трагического, балансируя между комическими и трагическими сценами»,16 «Чеховский баланс «на острие ножа» между комедией и трагедий виден на примере такого множества деталей, что подчас кажется трудно идентифицировать жанр».17 Стайан вводит понятие "mock-mourning"18, которое, на наш взгляд, своей многозначностью дополняет гоголевскую формулу "смех сквозь слезы". По мнению английского исследователя, Чехов от пьесы к пьесе стремился к "идеальному балансу" между трагедией и комедией и достиг его только в своей последней пьесе "Вишневый сад", «самой сложной и, возможно, самой великой из всех

19 современных пьес» .

14 Winner T.G. Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: a study of a dramatic device. WAmerican Slavic and East European Review, XV (1956), 103-111.

15 Например, Магаршак Д, один из лучших славистов и знатоков чеховского творчества, почти не упоминает о связи чеховского творчества с шекспировскими трагедиями. Стайан в своих работах несколько раз затрагивает тему «Чехов и Шекспир», однако монографии по вопросу нет.

14 Styan J.L. The dark comedy. Cambridge, 1962. P. 18-19.

17 Ibid. P.119 ibid. P.20

19 Ibid. P.94

С тай an, как и многие другие литературоведы, видит близость Чехова и Шекспира в последовательно объективированной позиции автора: «.почти невозможно найти автора в характерах. И таков, конечно же, путь Шекспира и всех хороших драматургов» . Примерно об этом же писал и английский режиссер Питер Брук в своей книге "Пустое пространство"21.

Вишневый сад" до недавнего времени редко назывался, когда речь шла о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Материал самой пьесы, на первый взгляд, не дает повода для сопоставления с "Гамлетом"; В большинстве иностранных работ лишь упоминается лопахинская перефразировка Гамлета "Охмелия, иди в монастырь".22 В данной работе мы исследуем мотив бегства жениха, в который, помимо перефразировки Гамлета, вплетается другая аллюзия — на гоголевского Подколесина . Различное жанровое происхождение реминисцентного материала в одном мотиве согласуется, на наш взгляд, с чеховским принципом непрерывного «становления» жанра.

Наличие цитаты из Шекспира, безусловно, может служить поводом для исследования. Однако, по нашему мнению, было бы неверно ограничиться только явными отсылками. Как сказал 3. Паперный по поводу "Чайки", ".дело не только в .цитатах - речь идет о более глубинной перекличке".24 И это положение верно в отношении такой пьесы, как "Вишневый сад". Метафоры из «Гамлета» «time is out of joint» (<порвалась связь времен) и «this world <.>'Tis an unweeded garden / That grows to seed; things rank and gross in nature» {Жизнь! что ты? Сад,

20 Ibid. P. 88

21 Brook Peter. The Empty Space. L.,1968. P.33

22 Valency Maurice. The breaking string. The plays of A.Chekhov. L.,1969. P.272. Richard Peace. Chekhov. A study of the four major plays. New Haven & London, 1983. P. 150

23 В.Б. Катаев отметил другую интересную параллель: «Роман Лопахина с Варей <-.-> сцена их несостоявшегося объяснения внешне напоминает сцену также не состоявшегося объяснения между героями романа Толстого «Анна Каренина» Сергеем Ивановичем Кознышевым и Варенькой (ч.б, гл.5)». См. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.1989. С.239. Однако и этот мотив у Толстого мог быть «с оглядкой» на гоголевскую «Женитьбу».

24 Паперный 1 "Чайка" А.П.Чехова. М.1980. С. 59 заглохший /Под дикими, бесплодными травами. "Гамлет". 1д., 2явл., перевод Н. Полевого) оживают в этой последней пьесе Чехова в символических образах «лопнувшей струны» и «вишневого сада».25 Однако символическая насыщенность образа сада удерживает от однонаправленного поиска аллюзий: кажется, что все сады мира соединились в чеховском вишневом саду. Реальное у Чехова фиксирует и хранит в себе символическое, и когда погибает вишневый сад, умирает и его символика, связывающая реальность с вечностью. Звук лопнувшей струны — это разрыв тех ассоциативных связей, которыми наполнен образ сада.

Несколько слов по поводу терминологии

В недавно вышедшей «Литературной энциклопедии терминов и понятий» находим следующие определения основных терминов компаративистики:

Аллюзия — в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению. Реминисценция — содержащаяся в произведении неявная, косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни. <.> в отличие от цитаты, Р. может быть неосознанной самим автором. <. > Р. — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно — средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с традицией.26

25 см. Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» //Литература в школе. 1997. №2 С.34-45.

26 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.,2001. С.28,870.

Как мы видим, ключевое слово в обоих определениях — отсылка. И единственное различие в том, что реминисценция — отсылка неявная, неосознанная. Во многих других определениях реминисценции есть настойчивая, но, тем не менее, не достаточно уверенная оговорка — реминисценция «часто» неосознанна самим автором. Вопрос о том, насколько постоянен этот признак «неуловимости» и «неосознанности» не рассматривается. На наш взгляд, такое понимание реминисценции возникло из-за того, что основной иллюстративный материал для описания словарных статей об этом термине были стихотворные тексты, в которых можно было наблюдать, например, ритмические параллели с другими текстами.

Неявность», «косвенность» отсылки, которая «может быть неосознанной самим автором», но при этом является «средством» демонстрации своего отношения к традиции — эти не вполне сочетаемые признаки должны привести, по крайней мере, к смешению понятий, что и наблюдается в филологических работах на русском языке . На практике же принято пользоваться обоими терминами и понимать под ними примерно одно и то же. (В англоязычном литературоведении проблемы различения аллюзии и реминисценции нет — allusion совмещает оба понятия).

Цитата - эпго один из способов осуществления намека, отсылки — то есть аллюзии и реминисценции. Но и цитата может быть скрытой, и не всегда можно точно сказать, подразумевал автор узнавание или случайно

27 Примеры из стихотворных текстов приводит «Литературный энциклопедический словарь» 1987г., статьи которого также не помогают при различении аллюзии и реминисценции: «Аллюзия — в художественной литературе намек на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным». «Реминисценция — в художественном тексте (преимущественно поэтическом) черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Р. — нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов; последнее чаще всего бывает следствием т. н. ритмической памяти. »

28 В недавно вышедшей монографии, посвященной проблеме цитаты, так же приводятся случаи терминологической неразделенносги понятий. См. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002. С.23-25 проговорилсялк29 Классический пример, когда реальная интенция автора (аллюзия на Гоголя) оставалась много лет незамеченной - «Село Степанчиково и его обитателях» Достоевского (речь идет о статье Ю.Н. Тынянова «Гоголь и Достоевский»),

И.В. Фоменко объединяет аллюзию и реминисценцию в одно родовое понятие — цитата: «В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio — шутка, намек) — намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию (лат. reminiscentia — воспоминание) — не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминание о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М.Достоевского). Таким образом, цитатой — в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский текст смыслами текста-источника».30

В.Е. Хализев, например, не говорит о неосознанности реминисценции как о постоянном, признаке: «Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции — присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты)

29 В статье о реминисценции «Литературного энциклопедического словаря» 1987г. делается оговорка: «Часто трудно установить грань между осознанной установкой автора на заимствование чужого образа и его бессознательной реминисценцией.» И.В. Фоменко «Цитата»//Введеиие в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.Д999. С.497. сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания».31

Итак, на наш взгляд, не принципиально различать аллюзию, как отсылку, лежащую на поверхности текста, а реминисценцию — в глубине произведения, так как авторская интенция, часто скрытая от глаз исследователя при первом беглом чтении, проявляется после вслушивания и всматривания в текст. И свое слово нередко оказывается намеренно замаскированным чужим.

В данной работе мы не будем делать принципиального различия между аллюзией и реминисценцией, считая, что в большинстве случаев оба термина не противоречат друг другу. Мы также будем употреблять словосочетание реминисцгнтный материал для обозначения всей совокупности отсылок на другие тексты и явления культуры.

Структура работы

Данная работа состоит из двух глав. Первая глава исследует тему «Гамлет» в художественном мире Чехова. Первый раздел главы посвящен обзору двух часто взаимодополняемых понятий «русского гамлетизма» и лишнего человека. В следующей части раздела рассматриваются, прежде всего, принципы цитирования, которые менялись по мере развития таланта Чехова

Эволюции образа "русского Гамлета" в ранних пьесах "Безотцовщина" и "Иванов" (комедия и драма) посвящен второй раздел первой главы. Наибольшее внимание второй; части раздела было уделено зависимости жанрового поиска автора от трактовки образа главного героя. Была детально разобрана концовка драмы и комедии "Иванов", а также варианты четвертого действия драмы. Именно последний акт, по нашему мнению,

31 Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. M.,1999. С.407 является основополагающим для жанровой интерпретации "Иванова" 1889 года.

Третий раздел взаимосвязано рассматривает тему "Чайка" и "Гамлет" и: проблему комического у Чехова. Четвертый - исследует, во-первых, появление двух перефразировок из великой трагедии в "Вишневом саде", а во-вторых, источники (литературные и культурные) символа сада, одним из которых была метафора мира-сада в "Гамлете".

Пятый раздел посвящен проблеме «переплетенных» аллюзий. Знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть» во многих текстах Чехова оказывается сопряженным с философией пессимизма. В первой части этого параграфа говорится о семантически неразрывных аллюзиях на Шопенгауэра и монолог Гамлета, а в первом разделе второй главы - о противопоставлении «Быть или не быть» и цитаты из комедии Шекспира «Венецианский купец» в рассказе «Страх».

Вопрос «Что значили другие пьесы Шекспира в художественном мире Чехова?» исследуется во второй главе. Глава начинается с обзора всех упоминаний Шекспира (помимо гамлетовских отсылок) в письмах и произведениях Чехова. Второй раздел второй главы посвящен теме «Отелло», вначале в ранних юмористических рассказах, затем в «Огнях» и «Рассказе неизвестного человека». Завершает тему «Отелло» часть II.2.3. — о клубке реминисценций в ранней повести «Драма на охоте» (1884). Кроме реминисценции из «Отелло», в этом произведении сосуществуют и другие «чужие» голоса — Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Доде. Смысл такой полифонии связан с жанровой особенностью произведения, с проблемой

32 пародийности и пародичности (термины из работы Ю. Тынянова) .

Третий раздел второй главы посвящен «Ромео и Джульетте» в повести «Три года» и чеховской интерпретации темы любви, которая на

32 Тынянов Ю.Н. О пародни.//Тынянов Ю.Н. Поэтика,История литературы.Кино. М,1977. С 284-310. фабульном уровне привела к условно шекспировской концовке: когда героиня просыпается, герой уже мертв. Правда, в этой чеховской повести (тоже печальной, хотя и не самой печальной на свете) смерть не физическая, а духовная.

Проблема методологии

В декабре 1889г., получив рукопись «Свадьбы» из драматической цензуры, Чехов передал ее Сумбатову (Южину) для постановки в Малом театре. В это время в Малом планировалась постановка «Макбета». Посылая рукопись, Чехов писал Сумбатову: «Я нахожу, что после «Макбета», когда публика настроена на Шекспиров с кий лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после красивых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, - совсем не вкусно».

Эта фраза из письма часто приводилась разными исследователями, когда речь заходила о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Казалось, это ключ к пониманию шекспировских цитат и реминисценций.

Большая часть сопоставлений Шекспира и Чехова сводится к простой мысли, что Шекспир в произведениях: Чехова возникает как ностальгическое воспоминание о чем-то прекрасном, гармоничном, но потерянном безвозвратно. Такова, например, основная идея 3. Паперного в анализе повести 'Три года": "Ромео и Джульетта" разбивается у Чехова на мелкие осколки. на тысячи мелочей. Шекспировский масштаб не подходит героям повести. Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке".33

Можно говорить об устоявшейся в чеховедении традиции трактовки цитат и реминисценций из Шекспира:

33 Паперный 3. Записные книжки Чехова. Ml,1976. С.61-62

Именем Шекспира Чехов отвергал все погипое. "34

Мало сказать, что человек ничтожен, надо сказать, что ничтожен стал человек, который мог быть великим "33

Ни одна из позиций героев не выдерживает "проверки" на истинность, которая устраивает г им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями любви, счастья: Чуждым миру шекспировских идеалов оказывается персонаж. <.> Шекспир <.> - это цитата-ориентир, цитата

36 посланник истинно прекрасного мира».

Эта точка зрения имеет существенный недостаток - она "статична" и не согласуется с установкой Чехова не высказываться прямо, не учить и не выносить приговор. Реминисценции часто существуют в динамике: соотношение между ними и чеховским; текстом меняется на протяжении всего произведения. Кроме того, Шекспир не указатель верного направления, часто «правильный» путь в чеховских произведениях — это иллюзия.

Недостаточно просто сказать, что мир чеховских героев - это "масштаб", малость которого наглядно показана другим "большим масштабом", шекспировским. Ведь "обыденщина", "натурализация" и "тысячи мелочей", тот самый "копеечный ряд", во многих произведениях Чехова не равны сами себе, условно говоря, в них постоянно ощущается загадка жизни, или выражаясь словами Андрея Белого, «дуновение Рока» и «непроизвольный символизм».37

34 Смолкни М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М.,1967. С.81.

33 Шкловский В. "Гамлет" и "Чайка"// Вопросы литературы. 1981 №1. С.215.

36 Строгонова Ю. Что подсказал Шекспир И Литературная учеба. 1984 №5. С.205

37 Белый А. Чехов. // Белый А. Символизм как миропонимание. М.1994. С.374-375. Впервые А. Белый опубликовал статью «А.П.Чехов» в «В мире искусств». 1907. №11-12. Схожее восприятие чеховской символики было у В. Набокова, который называл чеховские символы «неназойливыми». (См. В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.,1996. С.350.) Современные чеховеды Катаев В.Б. и Чудаков А. П., часто вспоминая статьи Белого, отмечали особенность чеховского символа, который «принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой» (Чудаков А.П Поэтика Чехова. N1,1971. С. 172). См. также Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М, 1989. С. 248-249. Еще можно назвать монографию Собенникова АС Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с

Мысль о контрасте необязательно должна возникать там, где чувствуется резкая, полярная противоположность и невозможность соединимости двух, планов. Во многих произведениях «шекспировский масштаб» - это не контрастный фон, на котором лучше становится видна дисгармония и мелкость обыденности, это одно из многочисленных средств, с помощью которых проявляется ее неоднозначность. Шекспир дает ощущение перспективы, глубины' 'реалистическому пласту". Аллюзии на великие трагедии даны не для вынесения приговора, не для конкретного вывода - все не так, как у Шекспира - а потому, что художественное произведение не может существовать без этих маргинально заданных цитатами и реминисценциями текстов; "шекспировский масштаб" и "масштаб обыденщины" - это те линии, те видимые и реальные очертания, внутри которых открывается смысловое пространство произведения.

Анализируя ту или иную шекспировскую аллюзию у Чехова необходимо исходить из следующего:

1. Аллюзии - это части целого, поэтому рассматривать их вне связи с общим смыслом неверно. Необходим подробный и целостный анализ текста.

2. Реминисцентный пласт не есть нечто статичное, нужно помнить о динамике отношений между миром героев и культурными образами, представленными в произведении через разнообразные отсылки к другим текстам.

На наш взгляд, одним из самых удачных исследований жанра у Чехова, является работа 3. Абдуллаевой. Несмотря на то, что статья в основном посвящена пьесам, многие ее положения целиком справедливы и западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989. Об особам чеховском символизме также писали многие западные исследователи, например, Елена Чан сиз и Ян Меийер (Chances Б. Chekhov's Seagull: Ethereal creature or stuffed bird? Meijer JM Cecbov's word. См. Библиографию). в отношении прозы Чехова. 3. Абдуллаева говорит не о жанровом смешении, не о тяготении к трагикомическому (что часто позволяет сравнивать Чехова и Шекспира западным литературоведам), а о "непрерывном становлении жанров"Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира <.> комедия не выдерживает нагрузки "материала". Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров.<.> Жанровые сдвиги конструируют и динамичную и непрерывно рождающую новые варианты своего осмысления картину мира. <.> Идет постоянный диалог жанров: и как только один, казалось, оформился, утвердился, другой -тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает". 31

Аллюзии напрямую участвуют в этом жанровом диалоге, их связь с фабульно-сюжетной и жанровой структурой очевидна

Еще один важный момент - это проблема пародийности и пародичности. Понятие пародии со времени опубликования знаменитой статьи Ю.Н. Тынянова (1977) не могло не измениться.39 Первое, что хотелось бы отметить - это обоснованный и, несомненно, верный тезис о непростой сущности пародии, которую невозможно свести только к высмеиванию, к отрицательному отношению к пародируемому материалу, к яркой и выпуклой стилевой окрашенности. Тынянов писал о тонкой грани между стилизацией и пародией, о часто принципиальной (заложенной самим автором) неузнанности пародии (об этом см. еще в статье «Достоевский и Гоголь»40), о ее мелочности (например, пародия, основанная на орфографии), о необходимости различать пародичностъ и пародийность, об экспериментально-ученическом использовании пародии, и, наконец, что

38 Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова.// Вопросы литературы. 1987 №4. С. 155- 170.

39 Тынянов Ю.Н. О пародии //Тынянов Ю.Н Поэтика История литературы.Кино. М.,1977. С.284-310.

40 Тынянов. Достоевский и Гоголь //Тынянов Ю.Н. Поэтика История литературы. Кино. M.,1977. С.198-226. самое поразительное, о том, что прием пародии может существовать и вовсе без факта высмеивания чего-либо, а всего лишь ради самой яркости оперирования двумя семантическими планами, то есть пародия ненаправленная на конкретное литературное явление.

При всем обилии идей в этой статье для разговора, например, о повести "Драма на охоте" или рассказе «Огни», особенно полезны оказались следующие положения Тынянова: вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макет для нового произведения - очень частое явление. При этом если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, - возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. "Направленность" стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами <.♦> Таким образом, перед нами - отсутствие направленности на какое-либо произведений ,Л1

Идеи Тынянова оказались удивительно продуктивными при анализе аллюзий и цитат из Шекспира, а так же при попытке разобраться с «вечным» для чеховедения вопросом — пародия «Драма на охоте» или нет.

Рассматривать тему «Шекспир в художественном мире Чехова» возможно по-разному: можно группировать материал по

41 Тынянов. О пародии. С.290 методологическому принципу, то есть исходить из принципов, которые учитывались в анализе того или иного произведения. Тогда членение глав было бы иным, и цитаты и реминисценции из разных шекспировских пьес служили бы иллюстрацией определенной схемы их использования. Такой подход, по нашему мнению, сделал бы работу чрезмерно теоретичной.

Другой путь, по которому мы не пошли — хронология. Хотя внутри каждого раздела учитывалась динамика появления ссылок на Шекспира, и в работе прослежена эволюция шекспировских цитат и аллюзий в художественном мире Чехова, но хронологический принцип будучи основополагающим, как нам кажется, не позволил бы исследовать тему объемно, а местами и мешал бы ее пониманию. Хронология — это путь, избранный не в качестве основного сюжета, а проходимый неоднократно вместе с «Гамлетом», «Отелло» и другими пьесами Шекспира.

Данное исследование, прежде всего, ориентировано на следующие вопросы: «Что значил Шекспир для Чехова? Что значили отдельные произведения Шекспира для Чехова? Что говорят цитаты и реминисценции из Шекспира, и как они «оживают» в текстах Чехова?» Отвечая, мы пытались реконструировать те шекспировские образы, которые осознанно или неосознанно присутствовали в творчестве Чехова. Шекспир возникает в творчестве Чехова, прежде всего, через образы отдельных пьес — «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта». Здесь необходимо оговориться: в данном случае текст, например, «Гамлет», рассматривается максимально широко. Это не только текст перевода, но также «Гамлет» как культурно-исторический текст, связанный более со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» и понятием лишнего человека.

Чехов не учился у Шекспира строительству, искусству архитектоники i

42 „ пьес , он внутри совершенно противоположной художественной системы пытался осмыслить шекспировские образы. Упрощенно выражаясь, Чехова (в отличие, например, от Пушкина) не столько интересовало, как сделаны пьесы Шекспира, сколько то, что они говорят современному человеку. Чехов и Шекспир — это, в основном, образно-семантическое притяжение, а не структурное.

Структурно-сюжетная; перекличка существует, как нам кажется,, в «Чайке». Но это, безусловно, не ученичество Чехова; гамлетовский сюжет используется в «Чайке» как минус-прием, как то, что ощущается издалека, но выведено за пределы сценического действия. Шекспировские образы часто можно рассматривать как индекс, который содержит в свернутом виде информацию о сюжете и мотивах. Но и сюжет, и мотив воспринимаются в основном не структурно, не как модель для возведения текста, а через загадку образа.

Чехов через цитаты и аллюзии вплетает шекспировские образы в ткань своих произведений с целью их осмысления, взаимной проверки «своего» и «чужого». И часто Шекспир сочетался с Гоголем (см. раздел о «Вишневом саде»), с Пушкиным (см. о повести «Три года»), с Достоевским (см. о «Драме на охоте»); аллюзии переплетены, и можно говорить не только о диалоге между «главным» текстом произведения («свое слово») и шекспировскими реминисценциями («чужое слово»), но и между разными «чужими» голосами - полифония внутри самого реминисцентного материала.

42 В отличие от Пушкина. Известно, что Пушкин учился писать пьесы у Шекспира и противопоставлял его французским классицистам. Вероятно, поэтому, «Борис Годунов» Пушкина сравнивался с разными пьесами Шекспира («Борис Годунов» и «Ромео я Джульетта», «Борис Годунов» и «Король Джон» и «Макбет» т.п. См. комментарий Винокура Г.О. к «Борису Годунову» (Пушкин АС. Полное собрание сочинений. Т.7. М.,1935.), и ст. Shaw J.T. "Romeo and Juliet", local color, and "Mniszek's sonnet" in "Boris Godunov"7/ Slavic and East European Journal VoL 35 №1. Spring 1991. P. 1-35; еще см. Шекспир и русская культура. М.,1965. C.I73-I78).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Шекспир в художественном мире А.П. Чехова"

Заключение

Подводя итоги, можно выделить несколько аспектов компаративного подхода, ставших ключевыми в данной работе::

Во-первых, рассмотрение проблемы перевода и восприятия переводных явлений в культурно-историческом контексте. Этому вопросу посвящены отдельные части глав («Русский гамлетизм как культурно-историческое явление», «Гамлетизм лишних людей», «Чехов и Шекспир. Принципы цитирования», «Гамлетовские реминисценции и философия пессимизма»). В них был прослежен путь культурных явлений, которые наиболее часто были сопряжены с понятием гамлетизма: лишний человек, философия Шопенгауэра, проблема созерцательности и активности.

Во-вторых, изучение шекспировского присутствия в творчестве Чехова было проведено по линии переплетенных аллюзий. Голоса в литературе не бывают без эхо. Так, говоря о любой аллюзии на Шекспира, необходимо держать в памяти все многообразие, глубину и изменяемость во времени русской (а иногда и европейской) рецепции шекспировских образов. Только системность в изучении реминисцентного материала способна привести к ответу на главный вопрос компаративного анализа — что привносит данная аллюзия в текст, зачем она нужна?

В-третьих, хорошим подспорьем для компаративистики и одним из самых продуктивных теоретических положений, на наш взгляд, является противопоставление сюжета и фабулы. Мы пришли к выводу о взаимозависимости соотношения фабула-сюжет и цитации (раздел II. 1. «Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет - фабула в рассказе "Страх" (1892)).

В-четвертых, в конце статьи «О пародии» Ю.Н. Тынянов отмечает связь цитации и проблемы пародийности/пародичности: «.цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль.»231 Мы уже останавливались подробно на основных положениях этой статьи во введении и применили их на практике, особенно в разделе "Драма на охоте": пародийность и пародийность реминисценций . Без сомнения, идеи Тынянова совершенно по-новому позволили рассмотреть реминисцекгный материал во многих произведениях Чехова Вообще соотношение пародийность/пародичность представляется нам совершенно необходимым для компаративистского анализа.

Вышеизложенные методологические принципы стали следствием анализа текстов и складывались по мере осмысления материала. Главный интерес для нас лежал не в области теории, мы пытались разгадать смысл шекспировских голосов внутри чеховских текстов. Однозначного ответа не было и, как нам кажется, не могло быть найдено; «Гамлет», «Отелло», другие пьесы Шекспира раскрываются у Чехова в разных текстах по-разному. И различение не может быть сведено к противопоставлению чеховской юмористики и более поздних произведений. Реминисцентная ситуация в целом неоднозначна и непредсказуема.

Аллюзии на «Отелло» многообразны; условно их можно разделить на две группы: первая — связана с мотивом ревности и обиходным пониманием имени Отелло (ревнив, как Отелло; страшен, как Отелло)', вторая — с мотивом погубленной доверчивости (домик Дездемоны, «наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево». (8,199)) Если первый тип аллюзий более связан с культурным бытованием образов из шекспировской пьесы, то второй - целиком принадлежит Чехову и объединяется со сквозным для его творчества мотивом - погубленной доверчивости.

В отношении «Гамлета» можно наблюдать еще большее разнообразие аллюзий. Это, прежде всего, образ русского Гамлета, сложившийся под влиянием перевода Н. Полевого и театральной трактовки трагедии Шекспира, а также произведений Тургенева (прежде всего, «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего человека» и статьи «Гамлет и Дон Кихот»). Тип лишнего человека во многом совпадал с образом русского Гамлета, но и здесь мы не находим четкости в характеристиках. Лишний человек - тип обобщающий (как и русский Гамлет), способный вместить в себя даже два противоположных начала — Гамлета и дон Кихота. Это некая точка пересечения разных культурных векторов. Липшие, вбирая в себя некоторые качества Гамлета (прежде всего, рефлексию и разрыв между словом и делом), часто совпадают с «гамлетиками» (Д. Писарев), «гамлетизирующими поросятами» (Н. Михайловский). Но образ расширяет свою семантику и за счет сверхчеловеческого и созерцательного начал, которые также восходят к Гамлету. На рубеже веков лишние стали восприниматься не только как образное воплощение неприкаянности русского человека; протест, слабость, колебания лишних и русских Гамлетов называли иной раз не бегством от жизни — а «великим неделанием» (Ю. Айхенвальд) или «присягновением созерцанию» (А. Белый). Чехов, не раз резко высказывающийся в отношении русского «кисляйства», в своих произведениях почти никогда не был однозначен, его позиция — это отказ от выбора между двумя крайностями.

Кроме того, «Русский гамлетизм» в поздних вещах Чехова скорее ориентируется не на тургеневскую традицию, а на то настроение монолога «Быть или не быть», который Чехов в «Скучной истории» назвал — простым и обыкновенным. Аллюзий на этот монолог очень много. Чехов любил

231 Тынянов Ю.Н О пародии // Тынянов Ю.НПоэтика. История литературы. Кино. М.,1977. С. 308. выражение Гамлета «видения посетят» (перевод Кронеберга), и оно встречается в самых разных его произведениях («Скучная история», «Страх», «Черный монах», «Дядя Ваня»).

Тема «Быть или не быть» параллельна другим аллюзиям, в первую очередь, на философию Шопенгауэра. Тему гамлетовского страха смерти, загробных видений, смертного сна и отвращения к жизни невозможно отделить от русского восприятия философии Шопенгауэра. Иногда клубок отсылок оказывается еще более спутанным - "Быть или не быть" Гамлета, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклесиаст. На наш взгляд, спор о первенстве аллюзии (какая из них звучит громче) — не очень существенен, так как часто разные голоса вторят друг другу. Например, в понимании символики вишневого сада ни одна возможная реминисценция не может быть лишней и избыточной. А в повести «Три года» тема любви озвучивается с помощью разных взаимодополняемых аллюзий («Ромео и Джульетта», «Ночь» Пушкина, «Сон» Лермонтова). Мир героев часто наполнен подсказками извне, но голоса не сливаются в хор, а подхватывают партии друг друга.

Шекспир в художественном мире Чехова возникает, прежде всего, через образы своих героев. Цитата или аллюзия в свернутом виде содержат сюжет и мотивы пьес Шекспира. Однако параллельность сюжетов (та, которая была, скажем, между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Королем Джоном» Шекспира) в большинстве случаев отсутствует. Условно говоря, Пушкин использует антиклассицистические композиционные схемы Шекспира, но говорит про свое. А Чехов — наоборот: сопоставляя образы, он говорит о том же, что и Шекспир, его волнует сама шекспировская тема.

При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей.

Даже в «Чайке», где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на «Гамлета», читатель чувствует отчужденность и принципиальную «несоотносымость» сюжета i с шекспировской пьесой. Чехов не учился у Шекспира, в отличие от Пушкина, искусству построения пьес. Шекспир для Чехова это, в первую очередь, создатель загадочных «вечных» образов. И все же, если ассоциативный поиск сюжетной параллели оказался результативен, то это все равно воспринимается как образно-тематическое, а не сюжетно-композиционное притяжение. Так, в повести «Три года», по нашему мнению, фабульная перекличка с «Ромео и Джульеттой» - это чеховское размышление на тему любви, это его Ромео и Джульетта, его отклик на непреходящий образ.

Часто в чеховедческих работах присутствие Шекспира в художественном мире Чехова объяснялось по принципу, условно говоря, Гулливера в стране лилипутов — что-то маленькое хорошо видно, когда на задней площадке маячит нечто большое. Мы утверждали и пытались доказать, что Шекспир — это не контрастный фон для мелкой «обыденщины», вечно недотягивающей до великого и крупномасштабного. Шекспир для Чехова не ответ, а вопрос, такой же, как и вопросы из повседневной жизни чеховских героев. И шекспировские аллюзии также могут быть низведены до уровня «серой полужизни» (9,86) и быта, как бытовое и повседневное - до уровня символа.

Чеховский текст выстаивается как многоярусное сооружение, в котором есть множество ходов с этажа на этаж, потайных и парадных, и шекспировские аллюзии — это не обязательно верхние этажи, с высоты которых видно все здание. Ощущение целого возникает после многократного перемещения взгляда со своего на чужое и обратно. Перефразируя Монтеня, свое и чужое «следуют одно за другим - правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но они все же всегда видят друг друга хотя бы краешком глаза» (III кн. 9 опыт). Бытовое, обыденное не всегда пародийно умаляется перед фигурой литературного Гулливера, Шекспира, как это было в ранней юмористической прозе, но вытягивается, приобретает объем от соседства с великаном. Чехову интересно пульсирующее изменение расстояния между образами большого мира и его героями, и Шекспир в его художественном мире — один из способов создания мерцающей перспективы на живой поверхности текста

Список научной литературыВиноградова, Екатерина Юрьевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. - 1987, №4. - С. 155-170.

2. Аксенов И.А. Шекспир: Статьи. Ч. I. М.,1937.

3. Аникст А. Творчество Шекспира. М.Д963.

4. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М., 1986.

5. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. -Л.,1927.

6. Балухатый С.Д. Библиотека А.П.Чехова // Чехов и его среда -Л.,1930. С.299-423.

7. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936.

8. Белый А. Чехов //Белый А. Символизм как миропонимание.-М.,1994. С.371-375.

9. Белый А. "Вишневый сад"//Весы, 1904, №2.

10. Бердников Г. Чехов. М.,1974.

11. Бердников Г. Чехов-драматург: традиции и новаторство. М.,1981.

12. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. М.,1969. - С.48-182.

13. Берковский НЛ. «Отелло», трагедия Шекспира. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира // Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб. 2002. - С. 277-351.

14. Бицилли П.М. Творчество Чехова // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М.,2000. - С.204-358.

15. Блок А. А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. А. Собр. соч. Т. 12. Л., 1936. - С. 204-209.

16. Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. М.,1997.

17. Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие: Вишневосадская эпопея. Т. I: Середина XIX века 1898; Т. И: 19021950-е. - М.,2000.

18. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981.

19. Бялый Г. А. Звук лопнувшей струны // Театр. 1985. №11 - С. 187.

20. В творческой лаборатории Чехова. М.,1974.

21. Венгеров С.А. Очерки по истории русской литературы. 2-е изд.-СПб.,1907.

22. Видуэцкая И.П. Чехов и Лесков // Чехов и его время. М.,1977.-С.101-116.

23. Волков Н.Д. Шекспировская пьеса Чехова // Волков Н.Д. Театральные вечера. М.,1966.

24. Выготский Л.С. Психология искусства. М.,1968.

25. Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева // Гершензон М.О. Избранное. Т.З. - Москва - Иерусалим, 2000. - С. 541-631.

26. Гинзбург ЛЯ. О литературном герое. Л.,1979.

27. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.,1999.

28. Гигович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.,1955.

29. Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» //Литература в школе. 1997. №2. - С.34-45.

30. Головачева А.Г. Классические сближения: Чехов Пушкин — Шекспир // Русская литература - СПб., 1998. - №4. - С.3-13.

31. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции к пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. - №3. - С. 1520.

32. Головачева А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чеховиана «Три сестры» 100 лет. - М.,2002. - С.69-82.

33. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова // Russian Literature. — North-Holland — Amsterdam. — XXXV-II. -15 February 1994. -P. 171-179.

34. Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) //Чехов и его время. М.,1977.

35. Громов М.П. А.П. Чехов. М.,1993.

36. Гурвич И. В поисках жанра II Вопросы литературы. М.,1998. - №6. - С.312-319.

37. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). М.,1970.

38. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М.,1959.

39. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М.,1929.

40. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

41. Елизарова М.Е. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литературе кон. XIX в. (80 — 90-е гг.) // Филологические науки. -1964. -№1.-С.46-56.

42. Ермилов В. Драматургия Чехова. М.,1954.

43. Зайцев Б. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М.,1994.

44. Записки русской академической группы в США. Т.XVIII. К 125-летию со дня рождения А.П. Чехова. N.Y.,1985.

45. Зарубежное литературоведение 70-х годов: направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

46. Зверев А.М. Новые английские и американские исследования о творчестве Чехова // Зарубежное литературоведение и критика о русской классической литературе: реферат, сб. М., 1978.47.3ингерман Б. Время в пьесах Чехова //Театр. — 1977. №12. - С.90-111.

47. Зингерман Б. К проблеме пространства в пьесах Чехова. Тургенев, Чехов, Пастернак // Вопросы театра-82. М.,1983. - С.210-248.

48. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.,1979.

49. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М, 1988.

50. Зубарева Е.Ю. Чехов в американском литературоведении и критике 1960-80х годов. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. к.ф.н. М.,1989.

51. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

52. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.,1989.

53. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. -Л.,1973.

54. Коммиссарова О.В. «Вечные образы» в творчестве А.П. Чехова. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. к.ф.н. М.,2002.

55. Коммиссарова О.В. «Гамлетовское» в «Скрипке Ротшильда»// Молодые исследователи Чехова. Вып.З. - М.,1998. - С.92-98.

56. Красавченко Т., Серебряный С. Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы. 1985.- №2. - С. 218241.

57. Кузичева А.П. Ваш А. Чехов. М.,2000.

58. Кузичева А.П. Отзвук «лопнувшей струны» в поэзии «серебряного века» // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. - С. 138150.

59. Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология: 1887-1917. М.,1999.

60. Лапушин Р.Е. Трагический герой в «Палате №6» //Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. - С.60-65.

61. Лакшин В. Толстой и Чехов. М.,1963.

62. Левин Ю.Д. Восприятие английской литературы в России. Исследования и материалы. Л., 1990.

63. Левин Ю.Д. Гамлет и Офелия в русской поэзии // Шекспировские чтения. 1993. М.,1993.

64. Левин Ю.Д. Русский гамлетизм //От романтизма к реализму. (Из истории международных связей русской литературы). Л., 1978.

65. Левин Ю.Д. Русские переводчики 19 века и развитие художественного перевода. Л., 1985.

66. Левин Ю.Д. Шекспир герой русской романтической драмы //Шекспировские чтения. 1976. - М.,1977. - С184-194.

67. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988.

68. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. 1860-1888. Т.1. -М.,2000.

69. Линков ВЛ. Художественный мир прозы Чехова. М.,1982.

70. Линков В Л. Скептицизм и вера Чехова М.,1995.

71. Литературное наследство: Чехов. Т.68. - М.,1960.

72. Лихачев Д. Слово и сад //Finitis doudecim lustris. Сб. статей к 60-летию Ю.Лотмана. Таллин, 1982.

73. Ловелл С. Дачный текст в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. 2003. - №3. - С.34-73.

74. Минц 3. Место "тургеневской культуры" в "картине мира" Чехова WSlavica.- Debrecen. 1986. - Bbin.XXIIL - С.97-107.

75. Мировое значение русской литературы 19 века. М.,1987.

76. Молодые исследователи Чехова. М.,1993.

77. Молодые исследователи Чехова. Вып.З. М.,1998.

78. Молодые исследователи Чехова. Вып.4. М.,2001.

79. Морозов М.М. Театр Шекспира. М.,1984.

80. Муриня М.А. А.П. Чехов в русской критике и культурном сознании начала XX века (1900 — 1917 годы). Автореферат дис. на соиск. уч. ст. к.ф.н. СПб., 1992.

81. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Ленинград. Academia. 1925.

82. Норец Ж.С. "Иванов" и "Гамлет" (опыт сравнительной характеристики) //Страницы русской литературы середины 19 века-Л.,1974. -С.160-172.

83. Паперный 3. "Вопреки всем правилам." Пьесы и водевили Чехова. М.,1982.

84. Паперный 3. Записные книжки Чехова М., 1976.

85. Паперный 3. "Чайка" А.П. Чехова М.,1980.

86. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира //Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака М.,1990. - С.549-573.

87. Переводы произведений Шекспира на русский язык // Шекспировская библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962. М., 1964. - С. 11-93.

88. Переписка А.П. Чехова в трех томах. М.,1996.

89. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М.,1961.

90. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,1971.

91. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М.,1989.

92. Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80 -90-х в двух томах. М.,1982.

93. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М.,2003.

94. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.,2000.

95. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. М.,1983.

96. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. -М.,1979.

97. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М.,1959.

98. Русская литература в оценке современной зарубежной критики. -МД981.

99. Сборники А.П. Чехова Л., 1990.

100. Смирнов А.А. Творчество Шекспира Л., 1934.

101. Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976.

102. Скабичевский A.M. История новейшей русской литературы. 1848 1898 гг. Четвертое издание. - Спб.,1900.

103. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. -М.,1972.

104. Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова //Шекспировский сборник. М.,1967. - С.72-84.

105. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П.Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

106. Соболевская Н.Н. Поэтика трагического у Чехова // Проблемы типологического реализма. Межвуз. сб. Свердловск, 1976. - С. 128136.

107. Собрание критических материалов для изучения произведений И.С. Тургенева Выпуск первый. Составил В. Зелинский. М.,1895.109. Спутники Чехова М.,1982.

108. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. -М., 1990.

109. Строганова Ю. Что подсказал Шекспир // Литературная учеба — 1984.- №5. С.203-205.

110. Строева М.Н. Чехов и художественный театр. М., 1955.

111. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова Л., 1987.

112. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана -М.,1990.

113. Сухих И.Н. Струна звенит в тумане: (1903. «Вишневый сад» А.Чехова). //Звезда СПб.,1998. - №6. - С.230-238.

114. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи. М., 1998.

115. Турков A.M. А.П. Чехов и его время. М.,1987.

116. Тынянов Ю.Н. О пародии //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. - С. 284-310.

117. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

118. Францова Н.В. Поэтика сада в творчестве А.А. Фета и А.П. Чехова // А.А.Фет: проблемы изучения жизни и творчества. Курск, 1998.- С.36-44.

119. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М.,1979.

120. Харитонова Е.В. Понятие трагического мотива в драматургии У.Шекспира: "Мотив болезни" в трагедии "Гамлет" // Англистика. -№1. -М.,1996.

121. Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. М., 1986.

122. А.П. Чехов в значении русского писателя-художника. Из критической литературы о Чехове (составил В. Покровский).-М.,1906.

123. А.П. Чехов: его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. (Составил В. Покровский.) М.,1907.

124. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

125. Чехов и Германия. Молодые исследователи Чехова. Вып. 2.-М.,1996.

126. Чехов и его время. М.,1977.

127. Чехов и мировая литература. Литературное наследство. Книга первая. М.,1997.

128. Чехов и театр. Письма, фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М., 1961.

129. А.П.Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX начала XX в. (1887-1914). Антология. -Спб.,2002.

130. Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М.,1990.

131. Чеховиана: Чехов и Франция. М.,1992.

132. Чеховиана: Чехов в культуре XX века, М.,1993.

133. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

134. Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

135. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

136. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.,1998.

137. Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.,2002.

138. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век; Вып.9. К 75-летию Дома-музея А.П. Чехова в Ялте. М.,1997.

139. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.

140. Чеховский юбилейный сборник. М., 1910.

141. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.,1971.

142. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. -М.,1986.

143. Шайтанов И.О. Истоки шекспировского жанра //Шекспир. Пьесы. Сонеты. М.,1998. - С.5-24.

144. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

145. Шах-Азизова Т.К. "Русский Гамлет" ("Иванов" и его время) //Чехов и его время. М.,1977. - С.232-264.

146. Шведов Ю.Ф. Исследования. М.,1977.

147. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.,1975.

148. Швецова Т.В. «Гамлет» в контексте творчества И.С. Тургенева. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. к.ф.н. Архангельск, 2002.

149. Шекспир в меняющемся мире: Сборник статей. Общ. редакция Б. Реизова. M.-JL, 1964.

150. Шекспир в меняющемся мире: Сборник статей / Пер. с англ.-М.,1966.

151. Шекспир и русская культура. М.,1965.

152. Шкловский В. "Гамлет" и "Чайка" //Вопросы литературы. -М.,1981. -№1. -С.213-218.

153. Щукин В. К эволюции жанра усадебной повести в русской литературе XIX века: Тургенев и Чехов. // Slavica. XXIII.- Debrecen, 1986. - С. 277-303.

154. Цивьян T.B.Verg.Georg.IV,l 16-148: к мифологеме сада //Текст: семантика и структура. М.,1983.

155. Эйхенбаум Б.М. К истории "Гамлета" в России // Шекспировский сборник. М.,1967. - С.60-71.

156. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.,1969.

157. Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies with a Comprehensive Bibliography. / Ed. S. Senderovich, M. Sendich.-Michigan, 1987.

158. Barber C.J. Shakespeare's festive comedy. Cleveland & N.Y., 1963

159. Bennel A. Contradictory characters: an interpretation of the modern theater. N.Y., 1973.

160. Charlton H.B. Shakespearean tragedy. Cambridge, 1952.

161. Chances E. Chekhov's Seagull: Ethereal creature or stuffed bird? // Chekhov's art of writing. A collection of critical essays/ Ed. P. Debreczeny and T. Eekman. Slavica Publishers. Columbus, Ohio. 1977.

162. Chekhov: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1967.

163. A Chekhov Companion. West - N.Y., 1986.

164. Chekhov's art of writing. A collection of critical essays/ Ed. P. Debreczeny and T. Eekman. Slavica Publishers. Columbus, Ohio. 1977.

165. Clemen W.H. The development of Shakespeare's imagery. N.Y., 1962.

166. Foster V. A. The dramaturgy of mood in 'Twelfth Night" and "The Cherry Orchard" // Modern Language quarterly. Seattle, 1987. -Vol.48, №2.-P. 162-185

167. Fiye N. A natural perspective. The development of Shakespearian comedy and romance. New York & London, 1965.

168. Ganz A. Realms of the Self: variations on a theme in modem drama.-N.Y.,-L., 1980.

169. Gerhardi W. Anton Chekhov. L., 1928.

170. Gilman R. Chekhov's plays. An opening into eternity. New Haven & London, 1995.

171. Hall P. Chekhov, Shakespeare, the Ensemble and the Company. (Peter Hall interviewed by Patrick Miles.) // New Theatre Quarterly. XI. -№43.-August 1995.

172. Hahn B. Chekhov: A Study of the Major Stories and Plays.-Cambridge, 1965.

173. Hingley R. Chekhov and the Short Story. L., 1974.

174. Hingley R. Chekhov: A Biographical and Critical Study. N.Y., -L.,1966.

175. Hingley R. Chekhov's first play // Periodical. 1967. - vol.37, №297. - P.77-79.

176. Holland P. "More a Russian than a dane": the usefulness of "Hamlet" in Russia // Translating life. Ed. By Shirley Chew and Alistair Stead. Liverpool Up, 1999. - P.315-336

177. Kerr W. Tragedy and Comedy. N.Y., 1967.

178. Knight W.G. The wheel of fire, interpretations of Shakespearean tragedy with three new essays. L., 1969.

179. Kramer K.D. The Chameleon and the Dream. The Image of Reality in Chekhov's stories. The Hague - Paris, 1970.

180. Kurtis J.M. Spatial Form in Drama: The Seagull // Canadian-American Slavic Studies. 1972. - Vol. 6. N1. - P. 13-57.

181. Levin H. The guestion of "Hamlet". N.Y., 1967.

182. Lewis C.S. Hamlet the prince or the poet? Annual Shakespeare lecture of the British Academy, 1942. L., 1942.

183. Magarshak D. Chekhov the dramatist. L., 1952.

184. Magarshak D. A certain aspect of Chekhov's drama. L., 1968.

185. Magarshak D. The real Chekhov. An introduction to Chekhov's last plays. L., 1972.

186. McVay G. Anton Chekhov: The Saddened Idealist // The Slavonic and East Europian Review. Vol.74. - №2. - April 1996.

187. Meijer J.M. Cechov's word. On the theory of descriptive poetics: Anton P. Chekhov as story teller and playwright // Dutch studies in Russian literature. N 4. - 1978. - P.99-145.

188. Meister C.W. Chekhov bibliography: Works in English by and about Anton Chekhov; American, British and Canadian performances. — Jefferson (N.C.); L.: McFarland, 1985

189. Meister C.W. Chekhov's reception in England and America // American Slavic and East European Review. Vol. 12. - 1953. -P. 110121.

190. Peace R. Chekhov. A study of the four major plays. New Haven & London, 1983.

191. Pitcher H. The Chekhov play. A New Interpretation. L., 1973.

192. Pitcher H. Chekhov. The Comic Stories. L., 1998.

193. Popkin С. The Pragmatics of Insignificance. Chekhov, Zoshchenko, Gogol. Stanford, 1993.

194. Porter R. "Hamlet" and "The Seagull" //Journal of Russian studies (JRS). Bristol, England. - Vol.41. - 1981. - P.23-32.

195. Pritchett V.S. Chekhov: A Spirit Set Free. L.,- Aucland - Toronto, 1988,

196. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of his Art L., 1975.

197. Rayfield D. Orchards and Gardens in Chekhov. // The Slavonic and East European Review. -1989. N67. - P.530-545.

198. Shakespeare. The tragedies. A collection of critical essays. Ed. By Alfred Harbard. N. Y., 1964.

199. Shakespeare. The tragedies. A collection of critical essays. Edited and with an introduction by Clifford Leech. Chicago, 1965.

200. Speaight R. Nature in Shakespearean tragedy. N.Y., 1966.

201. Stein W. Tragedy and the absurd // Dublin review. 1959-60, №482. - P.363-382.

202. Strongin C.D. The anguished laughter of Shakespeare, Chekhov and Bekkett: an exploration of their tragicomic drama// Dissertation abstracts international, Ann Arbor. 1976. - Vol.37. - №11. - P. 302A.

203. Stroud T.A. "Hamlet" and the "Seagull"// Shakespeare Quarterly. -Vol.9. №3. - 1958. - P.367-372;

204. Sty an J.L. Chekhov in performance: a commentary on the major plays. Cambridge, 1971.

205. Styan J.L. The dark comedy. Cambridge, 1962.

206. Styan J.L. The delicate balance: audience ambivalence in the comedy of Shakespeare and Chekhov// Costerus: essays in English and American language and literature. Vol.2. - 1972. - P. 159-184.

207. Styan J.L. The elements of drama. Cambridge, 1963.

208. Valency M. The breaking string. The plays of A.Chekhov. -L.,1969.

209. Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. Chicago & London, 1964.

210. Wilson A. The influence of "Hamlet" upon Chekhov's "The Seagull"// Sesquehanna University studies. -1952. Vol.4. - P.309-316.

211. Wilson D. What happens in "Hamlet"? Cambridge, 1956.

212. Winner T. Chekhov's "Seagull" and Shakespeare's "Hamlet": a study of a dramatic device //American Slavic and East European Review. XV.- 1956.-P. 103-111.

213. Winner T. G. Chekhov and His Prose. N. Y., 1966.