автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в."

си 138

На правах рукописи

ВАЩУК Оксана Андреевна

ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА КАК ЯВЛЕНИЕ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ XX В.

17.00.06 — «Техническая эстетика и дизайн»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

I \ МАЙ №

003470138

Работа выполнена в ГОУ БПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна ».

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Глинтерник Элеонора Михайловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Аронов Владимир Рувимович

кандидат философских наук, доцент Фоменко Андрей Николаевич

Ведущая организация:

Московский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова

оО

Защита состоится « » 9ч_2009 г. в [ \ час, на

заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУГД.

Автореферат разослан « И » ^ЦСХ^ 2009 г.

Ученый секретарь /^С

диссертационного совета С^/' —" Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние вопроса. История развития графического дизайна в последние 10 — 15 лет привлекает к себе неуклонно растущий интерес как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Значительные перемены, произошедшие в экономической и культурной жизни российского общества, придали проблеме профессионального формирования специалиста в области дизайн-графики особую остроту. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием издательского дела, а также рекламной индустрии в нашей стране. В этих условиях непрерывно растет востребованность художников-графиков, свободно ориентирующихся в опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе.

Таким образом, актуальность исследования определяется современным высоким потенциалом развития проектной культуры в России, деятели и исследователи которой испытывают необходимость в теоретическом и практическом освоении исторического наследия и недавнего опыта крупнейших зарубежных школ графического дизайна.

Наследие швейцарской школы графического дизайна, рассматриваемое как целостное уникальное явление, стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных и тематических выставок, прошедших в Европе: «А. Хофманн» (А. Hofmann, Museum für Gestaltung Zürich, 2003), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии » (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, Museum für Gestaltung Zürich, 2007), «Р.-П. Лозе: прикладная графика » (R. Р. Lohse: Applied Graphics, Museum für Gestaltung Zürich, 1999 — 2000), «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme, Chaumont, 2008), «О. Баумбергер — пионер рекламы» (O. Baumberger — Advertising Pioneer, Museum für Gestaltung Zürich, 2009), «Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy, 1940 — 1970 » (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940 - 1970, Museum für Gestaltung Zürich, 2009); и в США: «Графический дизайн Г. Мэттера» (The Graphic Designs of H. Matter, The Museum of Modern Art, New York, 1991), «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters, Hofstra University, New York, 2002), «Швейцарский дизайн традиционно передовой» (Swiss Design — Traditionally Progressive, Totem Gallery, New York, 2003), «Шрифт + Фото 4- Графика + Швейцарский = Плакаты» (Туре + Foto + Grafik + Swiss = Posters, University of Akron, Ohio, 2005), «Швейцарский графический дизайн: точность и вып-

равка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, 2009). Эти выставки показали наличие устойчивого профессионального интереса к изучению наследия швейцарской школы графического дизайна.

Изучение зарубежной историографии исследуемой проблематики составило главную опору настоящей работы. Среди монографий, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить работы Р. Маклина (R. McLean, 1990;

1997), Э. Хейца (А. V. Heiz, 2000), Р. Холлиса (R. Hollis, 2006), К. Перселла (K.W. Purcell, 2006), М. Ле Культре (М. F. Le Coultre, 2007) и Э. Первиса (А. W. Purvis, 2003). Отдельные главы, либо разделы в общих трудах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу (Р. В. Meggs,

1998), С. Хеллеру (S. Heller, 2000; 2008), Р. Лэбазу (R. Labuz, 1991), Л. Блэк-велу (L. Blackwell, 1998) и ряду других историков дизайна. Немаловажны статьи, опубликованные в журналах «Gebrauchsgraphik» (München, 1924 — 1944; 1950 — 1971), «Novum Gebrauchsgraphik» (München, 1972 — 1996), «Graphis» (Zürich, 1967 — 1986) и ежегоднике «Graphis posters» (Zürich, 1973- 1986).

Исследование методологических основ швейцарской школы графического дизайна в определенной степени затрудняется тем, что в отечественном искусствознании и художественной критике научные публикации, посвященные этой проблеме, крайне малочисленны. Среди них следует отметить характеристику педагогических принципов А. Хофманна в монографии Е. В. Черневич (1975). Центральное место в отечественной историографии вопроса занимает комментарий М. Г. Жукова к изданию книги Э, Ру-дера «Типографика. Руководство по оформлению» (1982). Вопросы связи изобразительного искусства и дизайна в творчестве швейцарского мастера М. Билла рассматривал В. Р. Аронов (1990). Ряд обзорных статей научно-популярного характера принадлежит Ф. Штудинке (2001), С. Серову (2001, 2002, 2003), К. Кожуховой (2001), А. Шумову (2001), В. Лаптеву (2005, 2006, 2007). Отметим также публикации Д. В. Девишвили (2002, 2004), посвященные развитию интернационального стиля графического дизайна. В альбоме В. В. Лаптева «Типографика: порядок и хаос »(2008) кратко освещены некоторые аспекты международного стиля и содержатся очерки творческих биографий представителей швейцарской школы.

Российское искусствоведение испытывает в настоящее время ощутимый недостаток научно обоснованных исследований, в которых швейцарская школа графического дизайна рассматривалась бы во всей многосложности внутренней эволюции. Также приходится констатировать отсутствие публикаций отечественных авторов, посвященных формированию и изменению

художественно-эстетической программы швейцарских дизайнеров-графиков на протяжение 1930 — 1980-х гг. Малоизученными в отечественной науке остаются теоретические работы основоположников новой типографи-ки и швейцарского международного стиля.

Искусствоведческая оценка обширного и многогранного опыта швейцарских дизайнеров-графиков представляет значительную ценность для практической деятельности современных мастеров, а также для развития теории графического дизайна прошедшего столетия. Между тем, подобная оценка невозможна при том значительном недостатке опубликованного изобразительного материала, который в настоящее время характеризует состояние знаний об изучаемой проблеме в нашей стране. Настоящая работа будет способствовать дальнейшей систематизации и обобщению имеющегося иллюстративного материала, а также позволит судить об обширном, ранее не известном в России, круге произведений мастеров швейцарской школы графического дизайна.

Цель и задачи исследования. Цель настоящей работы — искусствоведческое исследование процесса становления и развития швейцарской школы графического дизайна как уникального явления в истории мировой проектной культуры XX в.

Цель работы определила основные задачи исследования:

1) выявить общекультурные предпосылки возникновения новой типо-графики;

2) исследовать развитие теоретических принципов новой типографики в публикациях 1920 — 1930-х гг.;

3) собрать фактологический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна;

4) выявить хронологические этапы развития швейцарской школы графического дизайна в XX в.;

5) рассмотреть творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование швейцарской школы графического дизайна;

6) определить место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX в.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования в настоящей диссертации стали произведения, а также теоретические работы ведущих мастеров, участвовавших в развитии швейцарской школы графического дизайна. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920-е гг.) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, В. Декселя и Я. Чихольда. Для систематизации методологических аспектов международного швейцарского стиля типографики автором использованы теоретические статьи, монографии и руковод-

ства ведущих мастеров школы — Э. Рудера, А. Хофманна, К. Герстнера, Г. Нойбурга, Й. Мюллер-Брокманна (1960 — 1980-е гг.). В последнем разделе диссертации изучены публикации основателя швейцарской типографики «новой волны» В. Вейнгарта и его ученицы Э. Грейман (1980 — 2000 гг.). Важную методологическую роль сыграли труды историков и теоретиков современного искусства Ж. Диди-Юбермана, У. Эко. В качестве иллюстративного материала выступают многочисленные произведения графического дизайна, созданные в Германии, Швейцарии и США в 1920 — 1980-е гг. и опубликованные в зарубежных монографиях, альбомах и руководствах по истории графического дизайна. Предметом исследования являются многообразные проявления графического дизайна швейцарской школы как феномена мировой проектной культуры.

Методика исследования включает в себя историко-культурологический и искусствоведческий методы. В работе также применяются формальный, стилистический и сравнительный анализ. Опора на теоретические взгляды основопложников швейцарской школы графического дизайна, а также на комплексный анализ аутентичных текстов и произведений швейцарских мастеров (М. Билла, Э. Рудера, А. Хофманна, Г. Нойбурга, Р.-Г1. Лозе, Й. Мюл-лер-Брокманна и др.), позволила сформулировать методологические основы международного стиля типографики.

Границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1920 — 1980-х гг., поскольку именно этот временной отрезок позволяет проследить историю зарождения и становления исследуемого феномена швейцарской школы графического дизайна. Нижняя граница рассматриваемого периода соответсвует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля.

Географические границы исследования включают Германию, Швейцарию и США и определяются тем обстоятельством, что формирование и эволюция швейцарской школы графического дизайна происходили именно в этих странах.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1) развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е — 1-я пол. 1940-х гг.), международный стиль (2-я пол. 1940-х— 1960-е гг.),типографика «новойволны» (1970 — 1980-е гг.);

2) швейцарский международный стиль берет начало в функциональной типографике, основы которой закладывались в теоретических и практических работах мастеров Баухауза, а также в трудах других немецких типографов, прежде всего, Я. Чихольда, в 1925 — 1928 гг.;

3) художественные аспекты новой типографики и, в последующем,— международного швейцарского стиля, находились в тесной взаимосвязи с авангардными направлениями современного искусства и творческими течениями XX в.;

4) кризис модернизма в нач. 1970-х гг. переориентировал швейцарских дизайнеров-графиков на иные творческие принципы, выразившиеся в типографике «новой волны».

Новизна исследования. Отсутствие исследовательской литературы о швейцарской школе графического дизайна на русском языке позволяет ввести в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал, а также предложить обоснованную интерпретацию творческих принципов мастеров швейцарской школы графического дизайна. Впервые дается развернутый анализ концептуальных трудов основоположников новой типографики и швейцарской школы графического дизайна (Я. Чихольда, Й. Мюллер-Брокманна).

Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала эволюция эстетических и концептуальных основ швейцарской школы графического дизайна. В широкий научный оборот введены как малоизвестные, так и неизвестные в отечественном искусствоведении творческие биографии выдающихся дизайнеров-графиков: Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. Хайнигера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна, Г. Эйденбенца, А. Фрутигера, В. Вейнгарта, Э. Грейман и ряда др.

Научные результаты исследования:

1) собран и введен в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна;

2) впервые осуществлено комплексное исследование эволюции швейцарской школы графического дизайна;

3) выявлены истоки возникновения новой типографики;

4) изучено творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование международного стиля типографики (Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. ХайнцНгера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Э. Рудера, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна и др.);

5) рассмотрен художественный опыт швейцарской типографики «новой волны»;

6) определено место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX в.

Научная и практическая значимость исследования. Систематизирован и введен в научно-практический оборот обширный материал по истории возникновения и развития швейцарской школы графического дизайна. Существенной практической составляющей настоящей работы является определение закономерностей развития современного графического дизайна в непосредственной взаимосвязи с теорией и практикой абстрактного искусства XX в. Положения диссертации могут использоваться при создании лекционных курсов по теории и истории графического дизайна, а также при проведении семинаров и практических занятий, посвященных проблемам типографики. Результаты исследования могут быть полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания. Существенное практическое значение результаты исследования будут иметь для практикующих специалистов в сфере графического и программного дизайн-проектирования, а также для теоретиков искусства и дизайна.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады: на Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» (СПГУГД, апрель 2007); на X научной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии» (СПГУГД, июнь 2007); на Научно-практической конференции «Месмахеров-ские чтения 2007 »(СПбГХПА, июнь 2007); на VI Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2007. Время дизайна» (СПГУГД, ноябрь 2007). Материалы диссертационного исследования привлекались для подготовки авторского курса лекций «История и теория графического дизайна и рекламы» (курс читается с 2007/2008 уч. г. в СПбГУ).

Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: <*•Швейцарская школа графического дизайна» в рамках конкурса грантов 2007 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга; «История и теория печатной рекламной коммуникации. Кон. XIX — нач. XXI в.» в рамках конкурса грантов 2008 г. для молодых научно-педагогических работников высших учебных заведений Санкт-Петербурга и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 193 страницах;.количество иллюстраций 70; список литературы включает 295 наименований (на русском, английском, французском, голландском, немецком языках).

-б-

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении формулируется проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы. Специальное внимание уделяется историографии и источниковедческой базе диссертации.

Глава I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики в Германии.

1.1. Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики.

Исследование истоков возникновения школы графического дизайна в Швейцарии показывает, что их формирование относится к началу XX в. В это время в Германии происходило сложение представлений о важности функциональной основы дизайна и, в частности, росло понимание типографики как рационального и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим важнейшим объединением, повлияшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд. На страницах журнала «Die Form» обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. Представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 гг., главным образом, в Германии. Собственно понятие «новая типографика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил А. Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie, 1923). Это эссе стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности и продукт художественного мировоззрения эпохи. Впоследствии именно Баухауз занимал ведущие позиции по подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры и современного дизайна в контексте мирового художественного процесса был крупнейший проект Музея современного искусства в Нью-Йорке «Современная архитектура: международная выставка» (Modem Architecture: International Exhibition, 1931). Кураторами проекта выступили Ф. Джонсон и Г.-Р. Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую было предложено считать образцами нового

международного стиля. В 1932 г. в свет вышла их совместная книга «Международный стиль: архитектура после 1922 года». В ней авторы выдвинули три важнейших эстетических принципа международного стиля: употребление плоскостных элементов для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления.

1.2. Концепция новой типографики в трудах Я. Чихольда. Творческая биография мастера.

Яна Чихольда (1902 — 1974) справедливо считают создателем универсальной, концептуально осмысленной и функционально обоснованной платформы новой типографики. За всю жизнь им было опубликовано более 175 печатных работ, в том числе десятки книг, руководств и статей в специализированных изданиях.

В 1923 г. Я. Чихольд посетил выставку Баухауза в Веймаре, где впервые увидел работы Г. Байера, Ю. Шмидта, Л. Мохой-Надя, О. Шлеммера, Й. Аль-берса и П. Цварта. Вскоре произошло знакомство Я. Чихольда с Э. Лисиц-ким, Т. ван Дусбургом, Л. Мохой-Надем и К. Швиттерсом,— мастерами, направлявшими ход развития авангардной типографики начала 1920-х гг.

Теоретические взгляды Я. Чихольда, сложившиеся в этот период, были изложены в программной статье «Элементарная типографика » (Elementare Typographie, 1925). Она стала первой среди ключевых теоретических работ, в которых Чихольд кодифицировал принципы новой типографики. Отдельные положения статьи Я. Чихольда иллюстрировались работами Э. Лисиц-кого, Л. Мохой-Надя, К. Швиттерса и Г. Байера. Особое внимание Я. Чихольд уделил художественной поэтике супрематизма и неопластицизма, выраженной в приоритете элементарных форм как материала формострое-ния. Таким образом, Я. Чихольд синтезировал авангардные художественные принципы, сформулированные ведущими новаторами искусства в 1919 — 1923 гг., и адаптировал их к практике типографики. Дизайнер подчеркивал, что новая типографика основывается на практике русского супрематизма, голландского неопластицизма и особенно коструктивизма.

В целом, взгляды Я. Чихольда были подготовлены идеями ведущих теоретиков искусства, высказывавшимся на европейской художественной сцене в 1920-е гг. Так, Ле Корбюзье трактовал инженерное совершенство как новый критерий произведения искусства.

Как показала «Выставка новой типографики» (Ausstellung neue Typographie, Базель, 1927 — 1928), ее принципы получали все более широкое распространение среди немецких и швейцарских мастеров. В каталоге была сформулирована цель организаторов представить новую типографи-

ку как популярное направление современного графического дизайна. Авторы писали, что, подобно современному стилю в архитектуре, новый графический стиль стремится быть функциональным, объективным и минима-листичным в своих средствах; он отвергает симметрию и предполагает контрастное сопоставление наиболее напряженных по выразительности фрагментов с незапечатанными пространствами.

В 1928 г. в Берлине вышла программная работа Я. Чихольда «Новая ти-пографика: руководство для современных дизайнеров» (Die neue Typographie: Ein Handbuch für Zeitgemäss Schaffende). В диссертации впервые дан развернутый поглавный анализ монографии, англоязычный перевод которой был опубликован только в 1995 г. В ней, в частности, утверждалось, что новая индустриальная культура ведет к редукции формы к функции, к конструкции, и, следовательно, к иконологоческой анонимности произведения. Суть новой типографики, согласно Чихольду,— ясность,— следствие экономии и необходимое условие быстрого и результативного восприятия того огромного количества печатных материалов, которым ознаменовалась новая технологическая эпоха. Очерчивая возможности новой типографики в практическом аспекте, Я. Чихольд обращает внимание на усиление ее функционального потенциала. Суммируя ее возможности как инструментальной системы, автор подчеркивает нацеленность новой типографики на рационализацию процесса чтения: текстовой набор координируется таким образом, что глаз направляется от одного слова и группы слов к другой. Логическая организация текста осуществляется посредством контраста разных кеглей, насыщенности шрифта, пространственных интервалов, цвета и т. д.

Применяя к своей системе термин «типографика асимметрии», Я. Чихольд акцентирует связанные с асимметрией приобретения новой типографики. Одно из них — возросшая роль пустого фона, который становится активным компонентом общей композиции. Новая типографика преобразует нейтральный прежде фон в такой же действенный формальный элемент, каким является наборный материал.

Важнейший вопрос в книге Я. Чихольда — использование шрифта в практике новой типографики. Дизайнер отмечает неприемлемость использования «орнаментальных» шрифтов с точки зрения их разборчивости и чистоты формы, среди допустимых называются гротесковые гарнитуры. В вопросе иллюстративного сопровождения печатных материалов мастер отмечает высокую информативность фотографии, ее пригодность для репортажных и документальных материалов, а также для рекламных объявлений. В целом, Я. Чихольд прогнозирует наступление новой эры фотографии.

В1933 г. Я. Чихольд был вынужден эмигрировать в Швейцарию (Базель). Здесь была опубликована его третья ключевая монография «Полиграфи-

ческое оформление » (Typographische Gestaltung, 1935). Вскоре в творческом методе Я. Чихольда произошел радикальный перелом — отказ от принципов новой типографики, приверженность классической модели типографи-ки, основанной на симметрии. Отныне Чихольд был наиболее последовательным и убежденным критиком модернистской типографики. Аргументы против нее носили характер нравственно-политической оценки. Вся последующая деятельность Я. Чихольда была направлена на возвращение типографики к классическим ценностям гуманизма и каллиграфии.

Деятельность Я. Чихольда открыла собой новую эпоху во взглядах на., графический дизайн, поскольку реформировала отношение к главным коммуникативным механизмам типографики.

Глава II. Становление и разбитие швейцарской школы графического дизайна (19301960-е гг.).

2Л. Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920 — 1930-е гг. и интернациональные влияния.

Конец 1920-х — первая половина 1930-х гг. в Швейцарии ознаменовались циклом выставок произведений графического дизайна. Во многом благодаря выставочному движению к середине 1930-х гг. Швейцария стала ведущим центром развития новой типографики в Европе, аккумулируя в себе интеграционные процессы модернистского искусства и графического дизайна. Географическая и языковая общность Швейцарии и Германии способствовали особой интенсивности культурных связей двух стран, в результате была подготовлена почва для возникновения швейцарской школы графического дизайна. Выставки 1920 — 1930-х гг. стали для швейцарских дизайнеров-графиков важным источником интернационального концептуального опыта и отчасти обспечили возобновление прерванного в Германии развития новой типографики.

В 1927 г. в музее ремесел Базеля прошла первая выставка, познакомившая швейцарскую публику с новой типографикой. Выставка «Новая типог-рафика» (Die neue Typographie) демонстрировала главным образом работы немецких и швейцарских мастеров. В1930 г. в Базеле прошла более крупная выставка под названием «Новый дизайн рекламы» (Neue Werbegraphik). Организатором выставки выступил Я. Чихольд.

В1929 г. «Русская выставка» (Russische Ausstellung) в Цюрихе продемонстрировала работы советских конструктивистов Э. Лисицкого, Г. Клуциса, С. Сенькина, С. Телингатера.

В 1933 г. в Швейцарии прошли сразу две крупные выставки: «Искусство плаката Базеля» (BaselerPlakat-Kunst, Базель) и «Международная выставка плаката» (Internationale Plakat Ausstellung, Цюрих). Выставки графического

изайна 1930-х гг. проходили в центральных городских музеях Базеля Цюриха. Это свидетельствовало о сильной приверженности местных ху-ожественных кругов прогрессивным идеям новой типографики и, в целом, одернистскому графическому дизайну.

Однако интерес к современному графическому дизайну проявляла не лько художественная общественность, но и бизнес. Свидетельством это-

стал коммерческий форум «Полиграфическая выставка-ярмарка» raphische Fachausstellung), дважды проходивший в Цюрихе (1934, 1935). ретья выставка «Grafa» состоялась в Базеле (1936). Куратором иностран-ого сектора выставки был Я. Чихольд.

Крупнейшей фигурой в сфере швейцарского выставочного дизайна яв-ялся Макс Билл (1908 — 1994) — известный архитектор, дизайнер и педа-г. Работы мастера имели неизменный успех у публики. Уже в 1935 г. Биллу есте с В. Кехом было поручено оформление экспозиции Совета по туриз-у в швейцарском павильоне на Брюссельской Международной выставке 935 г. В 1936 г. Билл стал автором проекта дизайна швейцарского павильо-а на Триеннале декоративного искусства в Милане, за который был удос-ен золотой медали.

В 1937 г. в Базеле прошла выставка под названием «Конструктивисты» vonstruktivisten). С политической точки зрения эта экспозиция стала офи-иальным жестом, сигнализирующим о поддержке абстрактного искусст-, подвергнутого остракизму в Германии. Плакат к ней, созданный Я. Чи-льдом, был выполнен в предельно лаконичной геометрической манере соблюдением принципов новой типографики. Среди участников выставки, и фамилии указаны на плакате, были не только конструктивисты, но так-е кубисты и неопластицисты. Так, на выставке были представлены работы . ван Дусбурга, Н. Габо, В. Кандинского, Э. Лисицкого, Л. Мохой-Надя, . Мондриана, А. Певзнера и других крупных мастеров авангардного ис-сства.

Выставочный процесс 1920— 1930-х гг. стимулировал обмен самыми ангардными теоретическими и практическими достижениями между ди-йнерами Германии, России, Голландии и Швейцарии. Тем самым были за-жены плодотворные основы для формирования швейцарской школы гра-ического дизайна, позволившие к 1950-м гг. синтезировать наиболее рспективные идеи в рамках нового международного стиля типографики.

2.2. Фотография как новый художественный медиум в швейцарской ипографике 1930 — 1940-х гг.

Будучи проявлением современной технологической эпохи, фотография площала ту машинную эстетику, в которой теоретики новой типографи-видели аутентичность своего времени. В1930 г. X. Мейер в журнале швей-

царского Веркбунда «Das Werk» утверждал, что новая реальность мож быть адекватно запечатлена только на фотографиях, поскольку лишь ф тография, в отличие от рисованных иллюстраций, способна вызвать ощ щение «информационнойправдивости».

Наибольшую роль в формировании швейцарского графического диза на в свете фотоискусства сыграл Л. Мохой-Надь. Особенную важность д. швейцарских типографов имело оформление и теоретическое содержан серии «Баухаузбюхер» (Bauhausbücher), редактором которой был Л. М хой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, кино» (Malerei, Fotograf! Film, 1925) вышла в серии под номером восемь. В этой работе Мохой-На предложил новый метод графического высказывания — «типофото >>, пре ставляющий собой симбиоз типографики и фотографических образов. Ра сматривая историю развития фотографики в Швейцарии, необходимо та же помнить о заслугах родоначальника швейцарского фотомонтажа Г. Мэттере. Он учился искусству фотографии в Париже. Совершенное вл дение камерой, навыки ретуширования с помощью аэрографа, а также гл бокое знание техник воспроизведения позволяли мастеру создавать нов торские работы (1930-е гг.).

Фотография активно осваивалась дизайнерами как новая форма виз ального медиума. В 1927 г. в музее ремесел Базеля была развернута мае табная ретроспективная выставка «100лет фотографии» (100 Jahre Lichtbil а в 1929 г. в Штутгарте германский Веркбунд организовал грандиозную эк позицию «Кино и Фото» (Film und Foto). Большое значение фотографии д графического дизайна подтверждал тот факт, что в мероприятии принял участие многие выдающиеся типографы. Так, Я. Чихольд был членом орг низационного комитета выставки, а также соредактором выставочного к талога «Фото-глаз» (Foto-Auge). Л. Мохой-Надь занимался отбором выставку работ немецких авторов, П. Цварт — голландских, Э. Лисицкий советских.

В1931 г. в музее ремесел Базеля открылась первая выставка, специальн посвященная новой фотографии — «Die neue Fotografie». Между тем, пе вые курсы фотомастерства в Швейцарии открылись лишь в 1932 г. Некот рое отставание от других западноевропейских стран компенсировал то факт, что руководство курсами осуществляли выдающиеся новаторы фот графии и графического дизайна — Т. Боллмер (Базель) и Г. Финслер (Ц рих). Также одним из первопроходцев в области применения фотографии графическом дизайне был В. Цилиакс. Он одним из первых в Швейцари принял теорию новой типографики и стал активно продвигать ее на практ ке. В 1933 г. мастер выступил соучредителем журнала «Типографский еж месячник» (Typographische Monatsblätter), который издается в Швейцари

по сей день. Журнал знакомил полиграфистов и типографов с новейшими разработками, а также вовлекал специалистов в сферу индустрии и бизнес-коммуникаций. В журнале размещались статьи по истории и теории типог-рафики, фотографии и печатных технологий. Огромное внимание в этом журнале уделялось вопросам новой фотографии. В. Цилиакс неоднократно привлекал к работе над обложкой журнала Г. Мэттера, а также оказывал техническую помощь в создании фотоплакатов и брошюр с фотомонтажами мастера.

В1938 г. в Базеле прошла выставка «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph), организатором которой выступил Я. Чихольд. Новая фотография развивалась в Швейцарии весьма динамично, во многом благодаря деятельности Я. Чихольда, В. Цилиакса, а также бывших слушателей и преподавателей Баухауза, среди которых были М. Билл, Т. Боллмер, К. Шавински и Г. Финслер. Следует также упомянуть таких выдающихся фотодизайнеров, как Э. Хайни^й-ер, В. Хердег и Э. Меттлер. Они следовали принципам новой фотографии в коммерческих работах 1930-х гг. для фирмы «Bally», еженедельника «Züricher Illustrierte», альпийского курорта «St. Moritz». Большое внимание в диссертации уделено деятельности А. Штан-ковски, Г. Нойбурга и Р.-П. Лозе, заложивших основы швейцарской индустриальной рекламы с применением фотографии.

2.3. Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии. 1930 —1940-е гг.

Анализ новой типографики с позиций современного ему абстрактного искусства был впервые предложен Я. Чихольдом. В книге «Полиграфическое оформление» (1935) он подчеркивал неоспоримую связь новой типографики и принципов авангардного искусства. Так, работы конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых, но чрезвычайно контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Также он ценил духовную сторону воздействия абстрактной живописи, усматривая в ней ключи к гармонии.

Большинство выдающихся дизайнеров-графиков Цюриха были и живописцами (М. Билл, Р.-П. Лозе, А. Штанковски, В. Цилиакс, Г. Мэттер, Г. Штайнер и Г. Эрни). Живописцами были также известные цюрихские фотографы Э. Хайни^гер и Г. Шу. В Базеле к авангардным кругам живописцев принадлежали Т. Боллмер и Г. Эйденбенц. Близость к живописным критериям формы и колорита, несомненно, оказывала свое влияние на творческий почерк этих мастеров.

Благожелательное отношение швейцарских музеев к авангардной практике современных живописцев объясняет внимание к их творчеству курато-

ров многочисленных художественных выставок, проводившихся в Базеле и Цюрихе. Значительную поддержку швейцарским художникам-абстракционистам оказывал куратор Базельского музея ремесел, в будущем его директор, Г. Шмидт. Благодаря его усилиям были организованы многие выставки современного швейцарского искусства, в том числе крупнейшая экспозиция «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре >> (Zeitprobleme in Schweizer Malerei und Plastik, Цюрих, 1936).

Наиболее влиятельной группировкой художественного авангарда в Швейцарии оставались конструктивисты. Их воздействие на круг дизайнеров-графиков трудно переоценить, его необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы графического дизайна. Наиболее ценным вкладом конструктивизма в типографику было закрепление пространства страницы, понимание его ценности.

Крайне важным событием для развития графического дизайна в Швейцарии стало создание в 1937 г. объединения художников-авангардистов «Allianz». Уже в 1938 г. им была организована выставка «Новое искусство в Швейцарии »(Neue Kunst in der Schweiz, Базель). Одним из организаторов группы выступил Р.-П. Лозе. В течение последующих десяти лет он создавал плакаты и каталоги выставок «Альянса», к которым в полной мере можно применить определение «конструктивная графика».

С началом Второй Мировой войны художественная обстановка в Швейцарии стала более консервативной. Ведущие представители авангардного искусства и новой типографики покинули страну: Г. Мэттер эмигрировал в США, В. Цилиакс и А. Штанковски вернулись в Германию. Единственными мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типографики в военные годы, были Г. Нойбург, М. Билл и Р.-П. Лозе. Ассоциация «Allianz», с которой они тесно сотрудничали, оставалась последним проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны «Allianz» выступил инициатором нескольких выставок конкретного и абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах они утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна.

В годы войны в Цюрихе продолжали интенсивно работать мастера конкретного искусства, объединенные в группу «Zürich Konkrete» во главе с М. Биллом. Начало направлению было положено в 1931 г., когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна «Манифест конкретного искусства » Т, ван Дусбурга (1929). Билл призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства пред-

писывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов — цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом». Художники группы «Zürich Konkrete» устраивали частые выставки, отчеты о которых публиковали в ежемесячном бюллетене «Abstrakt-Konkret». Важнейшим событием в художественной жизни Швейцарии стала выставка «Конкретное искусство» (Konkrete Kunst, Базель, 1944). Куратором выставки стал М. Билл. Кроме его работ на экспозиции были представлены произведения Р.-П. Лозе.

Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерность. Отныне «хорошая форма» — творческое кредо М. Билла — стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.

Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильное влияние на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции — неопластицизм. Выставки произведений П. Мондриана проходили в 1947 г. (Базель) и 1955 г. (Цюрих).

2.4. Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х — 1960-х гг.).

В 1944 г. в Цюрихе был учрежден журнал по проблемам прикладной дизайн-графики «Graphis». Его основателем и главным редактором был В. Хердег. Будучи официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Graphiker), журнал инициировал беспрецедентную дискуссию в сообществе дизайнеров-графиков по всему миру. «Graphis» впервые придал графическому дизайну ту культурную значимость, которой до этого обладала только живопись.

Первое послевоенное десятилетие убедительно показало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития: повсеместно рос дух космополитизма. Развивавшаяся сфера торговли инициировала появление мультинациональных корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное сообщество, в котором возможности передачи информации оказывались решающими. В этих условиях возникла настоятельная необходимость коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и стандартных глифах, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разных национальностей. Графический дизайн, развивавшийся в Швейцарии в 1950-е гг., был направлен на решение именно этих задач, и поэтому концепция и методология швейцарского стиля вскоре распространилась по всему миру.

Одной из сфер, где возникающий международный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая промышленность. Крупнейшие

швейцарские компании-производители химических и медицинских препаратов (Ciba, Geigy, Hoffmann-La Roche, Sandoz) для создания современного корпоративного стиля обращались к ведущим мастерам графического дизайна — А, Хофманну, К. Герстнеру, Н. Рудину, Й. Хэмбургеру, Й. MroJrep-Брокманну и другим.

Одной и наиболее влиятельных швейцарских компаний была фирма J. R. Geigy AG. Она лидировала не только как передовой бренд химико-фармацевтической отрасли, но также уделяла серьезное внимание графическому дизайну и печатной рекламе своей продукции. В 1948 г. ею был открыт собственный отдел графического дизайна, что помогло фирме разработать узнаваемый во всем мире корпоративный стиль. Главная роль в формировании фирменного стиля компании принадлежала Г. Хонеггеру — художественному директору Geigy (1955 — 1958).

В Цюрихе в 1950-е гг. наиболее видным дизайнером-графиком был Йо-зеф Мюллер-Брокманн (1914 — 1996), избравший для себя новый «анонимный» стиль. Выпускник Цюрихской художественно-промышленной школы, с 1936 г. он работал как независимый дизайнер-график. Одной из самых ярких страниц в творческой биографии мастера стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала (Zurich Tonhalle, 1950 — 1972) и оперного театра Цюриха (Opernhaus Zurich, 1960-е гг.).

Для создания визуального образа в плакатах 1950-х гг. Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» (Цюрих, 1950— 1960-е гг.). К началу 1960-х гг. концертные плакаты Мюллер-Брокмана становятся исключительно шрифтовыми. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета и масштаба, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированы^ по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х гг. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в графическом дизайне мастера.

Основными гарнитурами, использовавшимися дизайнерами международного стиля типографики, были Univers А. Фрутигера (1957), Helvetica Э. Хоффман^а и М. Мидингера (1957), а также другие новые гротески.

К середине 1960-х гг. обычной практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной сетки. Книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961) впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Один из наиболее известных

трудов Й. Мюллер-БрокмашГ монография «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers, 1981). Дизайнер отмечал, что его работа поможет коллегам освоить прикладной рабочий инструмент, который позволит им решать графические задачи в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно. Использование модульной сетки, по Мюллер-Брокмаг^, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. Книга оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами.

В 1958 — 1965 гг. дизайнер был соредактором журнала «Neue Grafik», игравшего существенную роль в популяризации международного стиля ти-пографики. В 1956 — 1959 гг. Й. Мюллер-Брокманн был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Также он занимался педагогической деятельностью и написал ряд значительных монографических исследований о графическом дизайне и истории визуальной коммуникации. Знаком признания заслуг Й. Мюллер-Брокмана в развитии графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в крупнейшей энциклопедии «Британника» (1975).

Не менее важно для формирования международного стиля типографи-ки теоретическое и художественное наследие представителей Базельской школы графического дизайна — Э. Рудера (монография «Типографика. Руководство по оформлению », 1967) и А. Хофманна ( «Руководство по графическому дизайну: основы и практика», 1965).

Глава III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна (1970 — 1980-е гг.).

3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии. 3. Одерматт и Р. Тисси.

В 1950-е гг. швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, рационального начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Адаптация выработанных ими принципов следующей исторической эпохой — эрой постмодернизма — происходила во многом благодаря творческому союзу 3. Одерматта и Р. Тисси.

В 1950 г. Зигфрид Одерматт (р. 1926) открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. В1968 г. его полноправным партнером стала Розмари Тис-си (р. 1937). 3. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеров-графиков. Его авторский стиль в значительной мере был предопределен отсутствием у него классического образования. Отчасти поэтому, отчасти из собственных предпочтений и склонностей, 3. Одерматт избрал для себя «анонимный» стиль классической швейцарской типографики, основанный на использовании всевозможных контрастов: контраста прямых и изогнутых, горизонтальных и наклонных, массивных и тонких линий и форм.

В 1955 г. 3. Одерматт опубликовал теоретическую статью о печатной рекламе «Объявление» (Das Inserat) в журнале «Werk», где писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Решительное отступление от принципов модернизма, начавшееся в швейцарском графическом дизайне в 1970-е гг., в работах Одер-матта и Тисси было выражено значительно мягче. Характерные сдержанность и беспристрастность международного стиля типографики отличали работы этих дизайнеров на протяжение 1970 — 1980-х гг. Ведущие критики и исследователи графического дизайна относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», включая их в число тех немногих, кто содействовал формированию постмодерниской модальности графического дизайна, фактически не будучи ее последователями.

Графический дизайн Одерматта и Тисси несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако, мастера никогда не пренебрегали чистотой и строгостью международного типографического стиля. Используя неординарные комбинации форм и образов, мягкую иронию, порой даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступали от классического принципа швейцарской типографики — использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. В этом смысле их творчество можно назвать «стилистическим маньеризмом». Эта характеристика кажется тем более справедливой, что утонченный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует концептуальный инструментарий швейцарской типографики, с другой, оперирует им скорее интуитивно, чем формально.

Обогатив лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси сохранили дух классического швейцарского стиля, избежав неоакадемического подхода. В 1993 г. дизайнеры опубликовали книгу «Зигфрид Одерматт & Розмари Тисси: графический дизайн» (Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design), обобщившую опыт их многолетнего сотрудничества.

3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типогра-ки. Деятельность В. Вейнгарта.

Лидером швейцарской школы типографики в настоящее время является льфганг Вейнгарт (р. 1941), профессор художественно-промышленной колы в Базеле. Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вейнгарт стал реформа-ром системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стра-гии. графического дизайна, впервые применив компьютерные программы я подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику гра-ического дизайна. Деятельность Вейнгарта стала новым стимулом для раз-1тия Базельской школы после смерти ее директора Э. Рудера в 1970 г.

В 1964 г. Вейнгарт стал ассистентом Э. Рудера, а с 1968 — ведущим пре-давателем школы. Творческая эволюция мастера началась в 1970-е гг., ког-, работая с металлическим набором, он начал испытывать скепсис отно-тельно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на о взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вейнгарта увлекали шты с прозрачными пленками, позволявшими более свободно опериро-ть графическим материалом. Вейнгарт восторженно отзывался о перспек-юах фотонабора, технические возможности которого вели типографику свободному конструированию «без правил». Целью Вейнгарта стало рас-епощение творческой фантазии художника-типографа, скованной рам-ми самодовлеющего швейцарского стиля.

Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю дет типографику к стагнации, Вейнгарт начал варьировать правила набо-, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка, спользуя технологию металлического набора и ручной печатный станок, ейнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения размеры диапазона удобочитаемости. Он предельно растягивал слова и роки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные рифты и разные кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Соче-я мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удалось здать уникальные зрительные структуры (обложки журнала «Типографий ежемесячник», 1972 — 1973,1976). Визуальным «авантюрам» Вейнгар-сопутствовали его частые путешествия на Ближний Восток, в особеннос-и в пустыни, ландшафт которых оказал влияние на характер и визуальную руктуру его работ. Стремление Вейнгарта восстановить в правах экспрес-ию и динамику породило типографику нового типа, которая стала целым аправлением современного графического дизайна.

Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического язы-а традиционной швейцарской типографики, В. Вейнгарт стал родоначаль-иком нового направления международного стиля, доминантами которого

стали творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эк сцентричность подачи материала. В типографике Вейнгарта приорите отдавался способности свободного концептуального мышления, темпера ментному самовыражению. Деформация сетки и ее полностью трансфор мированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либ закономерности расположение текста — эти принципы стали реакцией Вей нгарта на самодовлеющую нормативность швейцарского стиля кон. 1960 ■ 1970-х гг. Дизайнер отошел от стремления к редукции и предложил абсо лютно новую, свободную типографику, которая стала провозвестницей «но вой волны» и «типографического панка».

В кон, 1970-х гг. В. Вейнгарт начал получать заказы на создание афи 1 выставок, концертов и других культурных событий. Особо следует отме тить плакаты для выставок «Киг^кгесШ» (1977 — 1981). Сложное визуаль ное пространство Вейнгарта, беспрецедентное в это время, объединяло Ти пографику набора и акциденции, графические элементы и фрагменть фотографий. Мастер сделал видимыми отдельные секции модульной сетки нарушая ее чистоту зубчатыми переходами, разорванными гранями, случай ными формами. Вейнгарт разрывал, искривлял и наслаивал поверхност в мультипространственной структуре. Его фотомеханический экспрессио низм оказывал шоковое воздействие на чувства и эмоции зрителя. Творче ство Вейнгарта вновь показало, что графический дизайн может быть не про сто инструментом межличностной коммуникации, но и сферой творческог самовыражения.

Таким образом, Вейнгартом было смоделировано художественное на правление нового порядка, рассматривать которое следует в ракурсе соци альной и культурной истории западного общества как одно из ярчайши явлений художественного постмодерна.

3.3. Типографика швейцарской «новой волны» в США. Д. Фридман Э. Грейман, В. Кущ.

За пределами Европы швейцарский графический дизайн нашел свои приверженцев в США, где Школа дизайна в Йеле стала ведущим центро развития нового направления. В середине 1950-х гг. здесь читал курс лекци А. Хофман^в 1972 г. со своей учебной программой в Йель приезжал В. Вей нгарт. Наиболее последовательными учениками Вейнгарта стали американ цы Дэниел Фридман (1945 — 1995) и Эйприл Грейман (р. 1948), превратив шие маэстрию своего наставника в «маньеристическую типографику постмодернизма.

По окончании института искусств в 1970 г. Грейман стала слушательни цей художественно-промышленной школы Базеля, где изучила искусств ручного набора и типографику международного стиля под руководство

Вейнгарта и А. Хофманна. По возвращении в США Грейман некоторое емя работала дизайнером-графиком в Нью-Йорке, преподавала hiladelphia Collage of Art. В1976 году ойа переехала в Калифорнию, в Лос-джелес, где основала собственную дизайн-студию Greimanski Labs. В 1980-е гг. Э. Грейман получила репутацию главы течения «California w Wave» — типографики «калифорнийской новой волны». В 1982 г. она ала деканом факультета дизайна в California Institute of Arts, одновремен-оставаясь активно практикующим дизайнером-графиком. В 1982 г. Грей-н впервые начала работать с компьютером Apple Macintosh и графичес-м редактором MacDraw. В современных технологиях она видела особый тенциал, заключенный в их способности практически самостоятельно син-зировать образы, независимо от пользователя-манипулятора продуциро-ть новый образный мир.

Смыслообразование в работах Грейман строилось на свободном эксп-ссивном монтаже дробных графических и текстовых элементов. Эта сводная организация материала названа критиками «принципом коктейля»: учайность и нелинейность возведены здесь в важный принцип формооб-зования, а отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композицион-м модуле усиливает впечатление «пластического безвесия ». В этом смыс-искусство Э. Грейман — генетически связано с поэтикой дадаизма сюрреализма. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Грейман развитие темпераментного творческого самовыражения в ти-графике В. Вейнгарта.

Большую роль в становлении швейцарской типографики «новой волны» США сыграл Вилли Кунц (р. 1943). Он родился в Швейцарии, получил об-зование в Базельской художественно-промышленной школе, а в 1970 г. реехал в США. Долгое время Кунц работал и преподавал в Колумбийском иверситете. В плакатах 1984 — 2001 гг., анонсирующих лекции и выставки университете, мастер применил сложную модульную систему, созданную тем объединения и деформации простых сеток. Дестабилизированное ■упенчатое» движение типографических и фотоэлементов в произведе-ях В. Кунца характерно и для работ других приверженцев швейцарской пографики «новой волны» (Г. Шмид,Ж.-Б. Леви, Р. Шрайфегель, Н. Трок-ер, К. Виндлин).

В заключении сформулированы выводы, исходящие из содержания ис-гедования. Приведены основные результаты работы и показаны перспек-1вы дальнейшего развития темы.

Швейцарская школа графического дизайна по праву занимает видней-ее место в проектной культуре XX в. Она синтезировала наиболее про-

грессивные мировые достижения в области функциональной типографики фотографики, шрифтового дизайна, архитектуры и абстрактного искусст ва 1920 — 1960-х гг. Швейцарский международный стиль типографики, воз никший в 1940 — 1950-е гг., доминировал в мировом графическом дизайн до 1970-х гг, Его творцы — Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хоф манн, Й. Мюллер-Брокманн,— стали крупнейшими теоретиками и педагогам послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мир

В 1970-е гг. «новая волна» швейцарского графического дизайна привнес ла свободу творческого самовыражения в типографику, раздвинув границь швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Крупнейшим фигурами «новой волны» стали В. Вейнгарт, Д. Фридман и Э. Грейман. В на стоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весь ма ценным для профессионального становления дизайнеров-графиков. Демон стрируя уже классические образцы проектной культуры XX в., он открывае новые творческие возможности для мастеров графического дизайна XXI в.

На основании проведенного исследования в соответствии с его цель и задачами формулируются следующие выводы:

1. Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основ ных этапа: период становления (1930-е — 1-я пол. 1940-х гг.), международ ный стиль (2-я пол. 1940-х — 1960-е гг.), типографика «новой волны »(1970 1980-е гг.). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенным социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которы влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской шко лы графического дизайна.

2. Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на эта становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с на правлениями современного абстрактного искусства и творческими течени ями XX в. Так, наиболее значимы для формирования школы были художе ственные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма конструктивизма и конкретного искусства.

3. Характерной чертой международного стиля типографики стала ег практичность и универсальность в контексте глобального рынка послево енной Европы. Уже в 1950-е гг. швейцарская типографика определяла лиц большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной иден тификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 г. (Мюнхен).

4. Перемены в технологических (развитие фотонабора, затем — компьютерного редактора) и философских (кризис модернизма в нач. 1970-х гг.)

новах графического дизайна переориентировали швейцарских дизайне-в-графиков на эксперименты в области формотворчества, выразившиеся ипографике «новой волны».

Публикации по теме диссертации:

1. Ващук О. А. Промышленная реклама в Швейцарии как фактор ста-вления международного стиля типографики (1930 — 1940 гг.)// Изв. Рос. с. пед. Ун-та им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. — 2009. — № 96. — . 253-258. (Перечень ВАК.)

2. Ващук О. А. Фотография как новый художественный медиум в швей-рской типографике 1930 — 1940-х гг. // Научно-аналитический журнал ом Бурганова». Пространство культуры. — 2009. — № 1. — С. 27—43. ереченьВАК.)

3. Ващук О. А. Швейцарская школа графического дизайна: генезис, основ-1е этапы развития// Известия высших учебных заведений. Проблемы поли-афии и издательского дела. — 2009. —№ 2. — С. 107-113. (Перечень ВАК.)

4. Ващук О. А. Эйприл Грейман: типографика «новой волны» в Кали-орнии// Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: Мате-алы 10-й междунар. науч. конф. — СПб.: СПГУТД, 2007. — С. 270-276.

5. Ващук О. А. Швейцарский международный стиль: генезис и эволю-я «типографики порядка»// Визуальная культура: дизайн, реклама, по-графия: Материалы VI междунар. науч. конф. — Омск: ОмГТУ, 2007. —

. 15-24.

6. Ващук О. А. Фотографируя монитор: графический дизайн Эйприл ейман// Дизайнинформ: профессиональный журнал по вопросам дизай-. — 2007. - Вып. 9. — С. 90-94.

7. Ващук О. А. Вольфганг Вейнгарт: швейцарская типографика «Новой лны»// Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстиль-й, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Материалы Все-с. научно-техн. конф. (сб. тр. аспирантов и докторантов). — СПб.: СПГУГД, 07.-Вып. 12. —С. 202-210.

8. Ващук О. А. Графический дизайн в Швейцарии: эволюция стиля 1920 — 70-х гг. // Дизайнинформ: профессиональный журнал по вопросам ди-йна. - 2008. - Вып. 11. — С. 106-117.

9. Ващук О. А. Ян Чихольд. Творческий путь мастера// Дизайнинформ: офессиональный журнал по вопросам дизайна. — 2008. — Вып. 12. —

. 86-92.

10. Ващук О. А. Ос1егтаи & ТСббк цюрихский стиль. Полувековая исто-я успеха// Дизайнинформ: профессиональный журнал по вопросам ди-йна. — 2008. — Вып. 13. — С. 48-52.

Оригинал подготовлен автором. Подписано в печать 10.05.2009. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 1,4. Формат 60 х 84 У, Тираж 100 экз. Заказ № о +-S3

Отпечатано в типографии СПГУГД 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 26

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ващук, Оксана Андреевна

Введение.

Глава I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики в Германии

1.1 .Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики.

1.2. Кон1{ет{ия новой типографики в трудах Я. Чихольда.

Творческая биография мастера.;.

Глава II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна. 1930 - 1960-е гг.

2.1. Активизация выставочного процесса в Швейцарии в 1920— 1930-е гг.и интернациональные влияния.

2.2. Фотография как новый художественный медиум в швейцарской типографике 1930 — 1940-х гг.

2.3. Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии.

1930 - 1940-е гг.

2.4. Международный стшь типографики: генезис и становление

2-я половина 1940-х ~ 1960-е гг.).

Глава III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна (1970- 1980-е гг.)

3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии.

3. Одерматт и Р. Тис си.

3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта.

3.3. Типографика швейцарской «новой волны» в США.

Д. Фридман, Э. Грейман, В. Кунц.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ващук, Оксана Андреевна

История развития графического дизайна в последние 10—15 лет привлекает к себе неуклонно растущий интерес, как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Значительные перемены, произошедшие в экономической и культурной жизни российского общества, придали проблеме профессионального формирования специалиста в области дизайн-графики особую остроту. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием отечественной рекламной индустрии, а также с существенным расширением общей издательской деятельности. В этих условиях непрерывно растет востребованность дизайнеров-графиков, свободно ориентирующихся в современном опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе.

Таким образом, актуальность настоящего исследования определяется современным высоким потенциалом развития графического дизайна в России, деятели и исследователи которого испытывают необходимость в теоретическом и практическом освоении исторического наследия и недавнего опыта крупнейших зарубежных школ графического дизайна.

Многочисленные выставки разных лет, посвященные графическому дизайну Швейцарии, свидетельствуют о неослабевающем международном внимании к этому явлению проектной культуры. Так, в 1951 году в Музее современного искусства (The Museum of Modern Art) в Нью-Йорке прошла выставка «Современные швейцарские плакаты» (Recent Swiss Posters). Творчество наиболее крупных представителей дизайн-графики Швейцарии было в центре внимания на ряде персональных выставок, проходивших в разные годы в Европе и США. Среди них следует отметить выставку «Графический дизайн Герберта Мэттера» (The Graphic Designs of Herbert Matter), прошедшую в 1991 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Музей дизайна Цюриха (Museum für Gestaltung Zürich) представил экспозиции «Макс Билл» (Max Bill, 1998 - 1999) и «Рихард-Пауль Лозе: прикладная графика» (Richard Paul Lohse: applied graphics, 1999 - 2000).

Наследие швейцарской школы графического дизайна, рассматриваемое как целостное уникальное явление в истории мирового графического дизайна, впервые стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных выставок, прошедших в последнее десятилетие в США и Европе. Так, в 2002 году галерея Эмили Лоуи при университете Хофстра (Emily Lowe Gallery, Hofstra University, New York) представила выставку под названием «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters). На выставке была показана сорок одна работа десяти выдающихся представителей швейцарских дизайнеров-графиков, включая работы А. Хофманна, В. Вейнгарта, Й. Мюллер-Брокманна, Р. Тисси, Б. Монгуцци, Н. Трокслера, Ж.-Б. Леви и других. В 2003 году в нью-йоркской галерее Тотем (Totem Gallery) прошла выставка «Швейцарский дизайн — традиционно передовой» (Swiss Design — Traditionally Progressive). На экспозиции демонстрировались лучшие образцы швейцарской проектной культуры с 1920 по 2003 год. Один из семи разделов выставки был посвящен графическому дизайну. В ряду американских выставок швейцарской дизайн-графики также следует упомянуть масштабную экспозицию «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Туре + Foto + Grafik + Swiss = Posters), организованную Галереей Эмили Дэвис при университете Экрона (Emily Davis Gallery, University of Akron, Ohio) в 2005 году. Для выставки были отобраны сто пятьдесят работ, выполненных в 1934 - 2002 годах и представлявших творчество пятидесяти швейцарских мастеров. Это событие привлекло к себе широкое внимание публики и специалистов. На официальном закрытии выставки с лекцией выступил известный швейцарский дизайнер-график Бруно Монгуцци (Bruno Monguzzi). Наконец, в 2009 году в галерее 368 Института искусств Миннеаполиса (Gallery 368, Minneapolis Institute of Arts) прошла выставка под названием «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence). Представленные на ней плакаты демонстрировали развитие международного стиля типографики в 1950 - 1985 годы.

В Европе широкий общественный и научный интерес к швейцарской школе графического дизайна также нашел свое отражение в выставочных проектах ведущих музеев и галерей. Так, в немецком музее современного искусства и дизайна Марты Херфорд (The Museum MARTa Herford, Herford) прошла выставка «Макс Билл: без начала, без конца: ретроспектива в ознаменование столетней годовщины со 5 дня рождения художника, дизайнера, архитектора, типографа и теоретика» (Max Bill: No Beginning, No End: A Retrospective Marking the Centenary of the Artist, Designer, Architect, Typographer and Theoretician). Ежегодный «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme) во французском городе Шомон (Chaumont) в 2008 году был посвящен современному графическому дизайну Цюриха. Международный форум сопровождался ретроспективными показами произведений Й. Мюллер-Брокманна и других известных швейцарских дизайнеров. В рамках фестиваля прошли многочисленные круглые столы, посвященные вопросам эволюции швейцарской школы графического дизайна за последние пятнадцать лет. Отметим, что мероприятие проходило при финансовой поддержке организации «Pro Helvetia». Этот общенациональный швейцарский культурный фонд был основан в 1939 году и полностью финансируется из федерального бюджета Швейцарии. Важнейшей целью фонда остается протекция и популяризация швейцарской культуры и искусства во всех странах мира. Ежегодно «Pro Helvetia» выступает инициатором и спонсором многих художественных выставок, а также публикаций по истории швейцарской школы графического дизайна. В частности, фонд помогает организации коллективных и персональных выставок швейцарских дизайнеров-графиков как внутри страны, так и за рубежом.

Представляется вполне закономерным, что наиболее интенсивная выставочная деятельность, связанная с изучением творческого наследия швейцарских дизайнеров-графиков, на протяжение многих лет осуществляется Музеем дизайна Цюриха. Располагая крупнейшим собранием швейцарской дизайн-графики, Музей регулярно проводит выставочные мероприятия, освещая как широко известные, так и малоизученные страницы истории швейцарской школы графического дизайна. Из недавних выставок отметим экспозиции «Армин Хофманн» (Armin Hofmann, 2003), «Ральф Шрайфегель» (Ralph Schraivogel, 2004), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, 2007). Показательно, что 2009 год отмечен сразу несколькими тематическими выставками графического дизайна, прошедшими в Цюрихе: «Отто Баумбергер -пионер рекламы» (Otto Baumberger - Advertising Pioneer), Музей дизайна; «Искусство ради искусства - Афиши художественных выставок 1960 - 1995» (L'art pour l'art - Kiinstlerplakate 1960 - 1995), Швейцарский национальный банк; 6

Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970), Музей дизайна. Научные каталоги этих выставок представляют особый интерес для отечественного исследователя.

Изучение зарубежной историографии исследуемой проблематики составило главную опору настоящей работы. Среди монографических исследований, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить труды Р. Маклина, А. В. Хейца, Р. Холлиса, К. Перселла, а также М. Jle Культре и Э. Первиса. Отдельные главы либо разделы в более общих работах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу, С. Хеллеру, Р. Лэбазу, Л. Блэквеллу и ряду других историков дизайна. Также немаловажными являются статьи, опубликованные в журналах «Gebrauchsgraphik» (München, 1924 - 1944; 1950 - 1971), «Novum Gebrauchsgraphik» (München, 1972 -1996), «Graphis» (Zürich, 1967 — 1986) и ежегоднике «Graphis posters» (Zürich, 1973 -1986).

Виднейшему теоретику новой типографики, стоявшему у истоков формирования швейцарской школы графического дизайна, посвящены две монографии Руари МакЛина: «Ян Чихольд: типограф»1 и «Ян Чихольд: жизнь в типографике»2. Эти работы заслуживают особенного внимания, поскольку ее автор более тридцати лет был учеником, личным биографом и другом Я. Чихольда. Первое издание книги «Ян Чихольд: типограф» вышло в 1975 году, через год после смерти легендарного мастера. Детальная творческая биография Чихольда, изложенная автором, проясняет тончайшие нюансы интеллектуальных представлений дизайнера в разные периоды его деятельности. Сам Р. МакЛин о своей книге написал так: «Настоящая работа — попытка определить его [Яна Чихольда. - О.В.] достижения в области типографики, описать его учение и оценить его общее влияние на сферу типографики, — влияние, затронувшее все англоязычные страны»3. Дополнительную ценность книге придает обширное приложение, в котором приведены избранные статьи, лекции и письма Яна Чихольда 1934 - 1959 годов. Среди них следует отметить статьи «Дизайн центрированной типографики» (The Design of Centered Typography, 1935), «Вера и реальность» (Belief and Reality, 1946) и «Мое реформирование Penguin Books» (My Reform of Penguin Books, 1950). Добавим, что 7 все опубликованные в книге оригинальные тексты Чихольда впервые переведены на английский язык самим автором монографии.

Невозможно переоценить заслуги Руари МакЛина как крупнейшего переводчика и комментатора трудов Я. Чихольда. Так, им были переведены на английский язык и снабжены пояснительными статьями программные монографии Чихольда «Асимметричная типографика»4 и «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров»5, а также ряд статей.

Яну Чихольду посвящена глава книги известного английского типографа и исследователя Герберта Спенсера «Пионеры современной типографики»6. Также весьма существенны главы монографии, посвященные творческому и теоретическому наследию Э. Лисицкого, Т. ван Дусбурга, К. Швиттерса, Л. Мохой-Надя, Г. Байера и других типографов-авангардистов 1920 — 1930-х годов, оказавших влияние на формирование взглядов Я. Чихольда. С момента первой публикации в 1969 году монография Г. Спенсера выдержала пять переизданий, что свидетельствует о ее непроходящей актуальности.

Среди последних публикаций, посвященных творчеству Я. Чихольда, следует отметить книгу Мартина Ле Культре и Элстона Первиса «Ян Чихольд: плакаты авангарда»7. Как следует из названия, авторы поставили своей целью наиболее подробно представить плакатное наследие Чихольда, которое до этого времени не становилось предметом специального рассмотрения в трудах исследователей. М. Ле Культре - известный голландский коллекционер и эксперт в области графического дизайна - сопроводил публикацию иллюстративным приложением, где впервые опубликованы многие работы Я. Чихольда, а также его личная коллекция плакатов, включающая выдающиеся образцы 1920 — 1930-х годов. Профессор Э. Первис выступил соавтором книги, его перу принадлежит детальный художественно-стилистический и историко-культурный анализ произведений Я. Чихольда, основанный на глубоком знании биографии и теоретических взглядов типографа.

Монография Кристофера Берка «Действенный печатный материал: Ян Чихольд и новая типографика»8 наиболее полно отражает современное состояние изученности проблемы становления новой типографики. Автор прослеживает общекультурные и собственно художественные импульсы, приведшие к возникновению «элементарной типографики» Я. Чихольда в 1925 году. Внимание Берка обращено как на собственно 8 немецкий художественный контекст эпохи, так и на восточноевропейские влияния. В книге дается исчерпывающий анализ новаторской деятельности Я. Чихольда в свете формирования основ новой типографики. Творчество дизайнера рассматривается вплоть до 1936 года, когда Я. Чихольд изменил свои взгляды, навсегда отстранившись от новой типографики.

Одним из наиболее авторитетных обобщающих трудов в настоящее время является монография Филипа Меггса «История графического дизайна»9. Впервые опубликованная в 1983 году, эта работа была затем переиздана в 1992-м, а в 1998 году появилось ее третье, расширенное и дополненное издание. Особый интерес с точки зрения исследуемой проблемы здесь представляют главы «Баухауз и новая типографика», «Современное движение в Америке», «Международный стиль типографики» и «Постмодернистский дизайн». Названные главы содержат не только богатейший фактологический и изобразительный материал, но также авторские интерпретации и комментарии, связанные с общим историко-культурным контекстом эпохи. Весьма интересны также выявляемые Ф. Меггсом художественные и стилистические параллели, сближающие сферы графического дизайна и абстрактного искусства.

Наиболее фундаментальной работой, посвященной швейцарской школе графического дизайна, в настоящее время является монография Ричарда Холлиса «Швейцарский графический дизайн. Истоки и развитие международного стиля. 1920 — 1965»10. Это богато иллюстрированное издание, в котором автор всесторонне исследует проблему возникновения и эволюции такого яркого феномена графической культуры современности, как международный стиль типографики. Не отвлекаясь на подробные очерки творчества отдельных мастеров, Холлис концентрирует свое внимание на анализе ключевых этапов сложения и развития международного стиля. Главную ценность книги, на наш взгляд, представляет данная в ней хронологическая картина формирования методологического аппарата швейцарской школы графического дизайна. Опираясь на программные статьи и произведения лидеров школы, автор монографии реконструирует общую панораму международного стиля, ограниченную, правда, территориальными пределами одной Швейцарии. Также Холлис впервые уделяет серьезное внимание выставочному процессу как важнейшему консолидирующему фактору сложения швейцарского стиля графического дизайна.

Отдельный параграф книги Пола Джоблинга и Дэниэла Кроули «Графический дизайн: воспроизведение и изображение с 1800 года»11 посвящен рассмотрению концептуальной программы швейцарской школы графического дизайна. Параграф имеет симптоматичное название «Модернистский проект и швейцарская школа». Анализируя взгляды М. Билла, Э. Рудера, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и других выдающихся мастеров, авторы книги определяют их как «новый сциентизм, которому предстояло завоевать широкое признание в теории дизайна 1960-х годов»12. В эти годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях общеевропейского роста консьюмеризма и коммерческой активности. Формирование общества массового потребления было тем экономическим фоном, на котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Поясняя эту мысль, Джоблинг и Кроули напоминают о редакторской политике известных журналов «Graphis» и «Neue Grafik», где швейцарский графический дизайн противопоставлялся влиянию американской поп-культуры, выполняя роль своеобразного противоядия против кричащего безвкусия и профанного легкомыслия в журнальной графике и рекламе. «Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарская школа руководствовалась гуманитарным мировосприятием. Менее чем через сорок лет после того, как она была сформулирована, социальная роль графического дизайна по-прежнему оставалась главным принципом модернистского проекта.»13, - констатируют авторы исследования.

Автор монографии «Швейцарский графический дизайн»14 Андре Владимир Хейц интерпретирует этот феномен в широком культурологическом аспекте. Известный специалист в области семиотики и теории дизайна, преподаватель Высшей школы искусства и дизайна в Цюрихе, Хейц раскрывает уникальное сочетание исторических, геополитических, конфессиональных и общественных факторов, определивших национальное своеобразие швейцарского графического дизайна в XX столетии. Рассматривая систему эстетических взглядов швейцарских дизайнеров-графиков в 1950 — 1960-е годы, автор заключает: «Швейцарский

10 графический дизайн можно представить в качестве маяка модернизма, славящего хорошую форму, понимаемую как чистая и простая форма»15. Понятие «хорошая форма» действительно является ключевым для осмысления швейцарского графического дизайна, и оно, подчеркивает А. Хейц, может быть свойственно лишь искусствам, близким ремеслу. Исследователь отмечает «внутреннее противоречие модернизма как системы, анализ которой возможен с двух противоположных точек зрения, — продолжает исследователь. — С одной стороны, его можно рассматривать как утопию завершенности, но также и как эстетическую лабораторию со всеми возможными в ней несовершенствами. Итогом в обоих случаях является абсолютно естественный и непреложный эстетический стандарт, точность которого сродни научному эмпирическому заключению, а его концентрированное воплощение содержится в найденных визуальных универсалиях»16.

Весьма содержателен сборник статей «Графический дизайн, мировое обозрение»17, посвященный двадцатипятилетию создания ИКОГРАДА. В сборник включены статьи ведущих специалистов в области графического дизайна, представляющих различные страны мира. Размышляя о многовекторном развитии мирового графического дизайна в конце 1980-х годов, исследователи неизменно обращаются к предшествующей эпохе, ставшей объединяющей платформой для новаций следующих поколений дизайнеров. Всеобщее признание этого факта подтверждается тем, что «в кругах дизайнеров-графиков 60-е обычно называют золотыми годами, а 70-е именуют серебряными»18. Один из авторов раздела «1963 -1988 годы в графическом дизайне» так охарактеризовал главные тенденции этого периода: «.наступила великая революция графических средств, произошло воцарение техники фотонабора и появилась лавина гарнитур, поступивших в распоряжение дизайнеров. <.> Произведения стали более красочными и, кроме того, более утонченными, и никому не удалось описать сложившееся положение лучше, чем Роберту Вентури его словами «меньше значит скучнее». Установился эклектизм. Виньелли резюмировал эту ситуацию, отметив, что если в 60-е главенствовала дисциплина и в 70-е доминировала определенность, то в 80-е мы, наконец, оказались способны признаться себе в том, что мы заинтригованы приятными возможностями многозначности. От «меньше значит больше» — к «меньше значит скучнее», к «чем больше, тем лучше!»19.

Оценивая зарубежную историографию швейцарской школы графического дизайна, нельзя не упомянуть два фундаментальных издания, опубликованных в 2006 году в издательстве «Phaidon». Первое из них - монография Керри Уильяма Пёрселла «Йозеф Мюллер-Брокманн»20. Написанная на основе архивных материалов (Josef Muller-Brockmann Archive), книга представляет собой самую полную на сегодняшний день творческую биографию Й. Мюллер-Брокманна. Принимая во внимание то обстоятельство, что дизайнер долгие годы был лидером международного стиля типографики, работа Перселла является не только незаменимым источником сведений о творческой эволюции, теоретической, художественной и преподавательской деятельности Й. Мюллер-Брокманна, но также масштабным историческим срезом развития международного стиля в швейцарской типографике 1950 - 1980-х годов.

Вторая книга, вышедшая в 2006 году, также стала важной вехой в изучении швейцарской школы графического дизайна. Это труд трех авторов (С. фон Моос, М. Кампана, Дж. Бозони) «Макс Хьюбер»21, посвященный одному из самых талантливых дизайнеров-графиков XX века, чья деятельность приходится на 1940 — 1980-е годы. Главная ценность исследования состоит в том, что в нем впервые основательно изучен вопрос о влиянии швейцарской школы на графический дизайн сопредельной Италии.

Одной из самых первых обобщающих работ, посвященных последнему этапу развития мировой дизайн-графики, является книга Рональда Лэбаза «Современный графический дизайн, 1975 - 1990»22. В ряде глав автор подробно освещает вопросы философии дизайна, актуальные аспекты семиотики и постмодернистской интерпретации произведений графического дизайна. Рассматривая факторы эволюции мирового графического дизайна в 1980-е годы, исследователь отмечает особую важность технологических инноваций, связанных с развитием компьютерных средств редактирования. Став новым инструментом дизайнера-графика, компьютер существенно расширил его возможности. Другим фактором развития графического дизайна 1980-х годов стало интенсивное развитие таких областей знания, как теория коммуникации и семиотика. Под влиянием этих процессов, в 1980-е годы графический дизайн, по мнению автора, утрачивает характерные для швейцарского стиля строгость и всеобщность, становясь более

12 разнообразным и персонифицированным. Исследование постмодернистского направления графического дизайна является главной задачей, которую решает в своей монографии Р. Лэбаз.

Исследование методологических основ швейцарской школы графического дизайна в определенной степени затрудняется тем, что в отечественном искусствознании и художественной критике научные публикации, посвященные этой проблеме, крайне малочисленны. Среди них следует отметить характеристику педагогических принципов А. Хофманна в монографии Е.В. Черневич23. Так, исследовательница приводит задачи профессиональной подготовки дизайнеров-графиков, сформулированные Хофманном в руководстве 1965 года. Среди них показателен «отказ от разграничения художественно ориентированных и коммерчески направленных задач»24. Равноценно ответственный и творческий подход к обеим задачам подготавливал, по мысли Хофманна, форму их единства. Особое внимание Черневич обращает на стремление швейцарских мастеров «откликаться на внешние изменения в профессии, мобильно усваивать новые темы»25. Эта восприимчивость к новому, на наш взгляд, предопределила жизнеспособность швейцарской школы графического дизайна в XX веке.

Центральное место в отечественной историографии вопроса занимает комментарий М. Г. Жукова к русскоязычному изданию книги Э. Рудсра «Типографика. Руководство по оформлению»26. В нем Жуков касается происхождения и особенностей художественного языка новой типографики, а также анализирует концепцию типографики Э. Рудера. По мнению исследователя, «швейцарская школа дизайна. является исторической преемницей Баухауза. «Новая типорафика» обрела в ней второе дыхание»27. «Ее география была полицентрична, включая не только Москву и Баухауз в Веймаре и Дессау, но и Варшаву, Прагу, Берлин, Амстердам, многие города Советского Союза и Германии, что отвечало демократической природе нового направления, которому была враждебна камерная эстетика., обращенная прежде всего к библиофильской элите»28. М. Жуков справедливо отмечает, что «в сложении эффектного, яркого стиля «новой типографики» решающую роль сыграли видные художники-живописцы и графики и архитекторы»29. Выразительные возможности новой типографики во многом восходили к тем задачам, которые эти художники ставили перед собой в иных видах

13 искусства. По истечении сорока лет после возникновения новой типографики, типографика Э. Рудера по-прежнему «удивительным (и гармоническим!) образом» сочетала строгость в отборе аспектов художественной формы, порой доходившую до пуризма, и действие законов и наличие категорий композиции, общих для пластических искусств. В этом Жуков видит «знак исторического родства швейцарской школы с типографикой конструктивизма, чьи корни «переплелись с

30 корнями живописи, поэзии и архитектуры двадцатого века» .

Вопросы связи изобразительного искусства и дизайна в творчестве о I швейцарского мастера М. Билла рассматривал в своей статье В. Р. Аронов . Ряд обзорных статей научно-популярного характера принадлежит Ф. Штудинке32, С. Серову33, К. Кожуховой34, А. Шумову35, В. Лаптеву36. Отметим также публикации Д.В. Девишвили37, посвященные развитию интернационального стиля графического дизайна. В 2008 году вышел в свет альбом В. В. Лаптева «Типографика: порядок и хаос» , где кратко освещены некоторые аспекты международного стиля типографики и содержатся очерки творческих биографий представителей швейцарской школы.

Российское искусствоведение испытывает в настоящее время ощутимый недостаток научных исследований, в которых швейцарская школа графического дизайна рассматривалась бы во всей многосложности внутренней эволюции. Также приходится констатировать отсутствие публикаций отечественных авторов, посвященных формированию и изменению художественно-эстетической программы швейцарских дизайнеров-графиков на протяжение 1930 - 1980-х годов. Малоизученными в отечественной науке остаются теоретические работы основоположников международного стиля и «новой волны» швейцарской типографики. В этой связи одной из задач данного исследования видится основательный анализ теоретического наследия представителей швейцарской школы графического дизайна.

Искусствоведческая оценка обширного и многогранного опыта швейцарских дизайнеров-графиков представляет значительную ценность для практической деятельности современных мастеров, а также для развития теории графического дизайна прошедшего столетия. Между тем, подобная оценка невозможна при том серьезном недостатке изобразительного материала, который в настоящее время

14 характеризует состояние знаний об изучаемой проблеме в нашей стране. Настоящая работа будет способствовать дальнейшей систематизации и обобщению имеющегося иллюстративного материала, а также позволит судить об обширном, ранее не известном в России, круге произведений мастеров швейцарской школы графического дизайна.

Цель настоящей работы — искусствоведческое исследование процесса становления и развития швейцарской школы графического дизайна как уникального явления в истории мировой проектной культуры XX века, еще не изученного в отечественной науке. Цель работы определила основные задачи исследования: выявить общекультурные предпосылки возникновения новой типографики; исследовать развитие теоретических принципов новой типографики в публикациях 1920 — 1930-х годов; собрать фактологический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна; выявить хронологические этапы развития швейцарской школы графического дизайна в XX веке; рассмотреть творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование швейцарской школы графического дизайна; определить место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX века.

Объектом исследования в настоящей диссертации стали произведения, а также теоретические работы ведущих мастеров, участвовавших в развитии швейцарской школы графического дизайна. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 - первая половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика»39 (1923), «Типофото»40 (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино»41 (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики»42 (1923) и «Наша книга»43 (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике»44 (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?»45 (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту»46. Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий, изучение которых составило теоретическое основание первой

15 части диссертационного исследования. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика»47 (1925), «Новая жизнь в печати»48 (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи»49 (1930), «Дизайн центрированной типографики»50 (1935), «Вера и реальность»51 (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?»52 (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров»53 (1928) и «Полиграфическое оформление»54 (1935).

Для систематизации методологических аспектов международного швейцарского стиля типографики автором использованы теоретические статьи, монографии и руководства ведущих мастеров школы - Э. Рудера, А. Хофманна, К. Герстнера, Г. Нойбурга, Й. Мюллер-Брокманна (1960 - 1980-е годы). Так, из работ Эмиля Рудера, долгое время возглавлявшего Базельскую школу искусств и ремесел, особенно важны статья 1959 года «Типографика порядка»55 и монография 1967 года «Типографика. Руководство по оформлению»56. Другой крупнейший представитель Школы искусств и ремесел Базеля — Армин Хофманн - составил для начинающих мастеров «Руководство по графическому дизайну: основы и практика»57 (1965), где рассмотрел важнейшие принципы ведения учебного процесса и особенности образовательных программ в области графического дизайна.

Теоретические работы Г. Нойбурга — одного из ведущих цюрихских дизайнеров-практиков 1960 - 1970-х годов, — имеют особое значение для уяснения основных тенденций развития международного стиля типографики. Среди них отметим монографии «Современная рекламная и прикладная графика»58 (1960), «Реклама и графический дизайн в химической промышленности»59 (1980), а также статью «Швейцарская промышленная графика»60 (1965). Видное место среди источников по истории и теории швейцарской школы типографики занимает монография Карла Герстнера «Новая графика»61 (1959).

Особое значение для исследования художественного метода международного швейцарского стиля типографики имеют труды Иозефа Мюллер-Брокманна. Безусловный лидер цюрихских дизайнеров-графиков, он опубликовал ряд теоретических статей и монографий. Ключевыми среди них являются работы «Художник-график и его дизайнерские задачи»62 (1961) и «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальным коммуникациям для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна»63 (1981).

В последнем разделе диссертации наибольшее внимание уделяется материалам из публикаций основателя типографики «новой волны» Вольфганга Вейнгарта («Типографика сегодня: концепция и дизайн»64 (1980) и «Типографика: мой путь к типографике»65 (2000)). Формирование эстетического кодекса швейцарской типографики 1980 — 1990-х годов прошло под влиянием взглядов ученицы В. Вейнгарта - Эйприл Грейман. В настоящей диссертации отражены положения двух монографий дизайнера: «Гибридные образы: синтез технологии и графического г/г /'«т дизайна» (1990) и «Эйприл Грейман: этонеточтовыдумаете» (1994).

В качестве иллюстративного материала выступали многочисленные произведения графического дизайна, созданные в Германии, Швейцарии и США в 1920 - 1980-е годы и опубликованные в зарубежных монографиях, альбомах и руководствах по истории графического дизайна.

Предметом исследования являются многообразные проявления графического дизайна швейцарской школы как феномена мировой проектной культуры.

Методика исследования включает в себя историко-культурологический и искусствоведческий методы. В работе также применяются формальный, стилистический и сравнительный анализ. Опора на теоретические взгляды основоположников швейцарской школы графического дизайна, а также на комплексный анализ аутентичных текстов и произведений швейцарских мастеров (М. Билла, Э. Рудера, А. Хофманна, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и др.), позволила выявить методологические основы международного стиля типографики.

Границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1920 - 1980-х годов, поскольку именно этот временной отрезок позволяет проследить историю зарождения и становления исследуемого феномена - швейцарской школы графического дизайна. Нижняя граница рассматриваемого периода соответствует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля.

Географические границы исследования включают Германию, Швейцарию и США и определяются тем обстоятельством, что формирование и эволюция швейцарской школы графического дизайна происходили именно в этих странах.

Выносимые на защиту научные положения:

1) развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е - 1-я половина 1940-х годов), международный стиль (2-я половина 1940-х - 1960-е годы), типографика «новой волны» (1970 — 1980-е годы);

2) швейцарский международный стиль берет начало в функциональной типографике, основы которой закладывались в теоретических и практических работах мастеров Баухауза, а также в трудах других немецких типографов, прежде всего, Я. Чихольда, в 1925 - 1928 годах;

3) художественные аспекты новой типографики и, в последующем, международного швейцарского стиля, находились в тесной взаимосвязи с авангардными направлениями современного искусства и творческими течениями XX века;

4) кризис модернизма в начале 1970-х годов переориентировал швейцарских дизайнеров-графиков на иные творческие принципы, выразившиеся в типографике «новой волны».

Серьезный недостаток научной литературы о швейцарской школе графического дизайна на русском языке позволяет российскому исследователю ввести в отечественный научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал, а также впервые в отечественном искусствознании предложить обоснованную интерпретацию методологических принципов мастеров швейцарской школы графического дизайна на всех этапах ее развития. Впервые дается развернутый анализ концептуальных трудов главных теоретиков новой типографики и швейцарской школы графического дизайна (Я. Чихольда, Й. Мюллер-Брокманна и других). Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала эволюция эстетических и концептуальных основ швейцарской школы графического дизайна. В широкий научный оборот введены как малоизвестные, так и неизвестные в отечественном искусствоведении творческие биографии выдающихся дизайнеров-графиков: Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г.

18

Финслера, Э. Хайнигера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна, Г. Эйденбенца, А. Фрутигера, В. Вейнгарта, Э. Грейман и ряда других.

Научные результаты исследования состоят в том, что в диссертации впервые собран и введен в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал по истории швейцарской школы графического дизайна; впервые осуществлено комплексное исследование эволюции швейцарской школы графического дизайна; выявлены истоки возникновения новой типографики; изучено творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование международного стиля типографики (Я. Чихольда, М. Билла, Г. Мэттера, Г. Финслера, Э. Хайнигера, Т. Боллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Э. Рудера, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна и других); рассмотрен художественный опыт швейцарской типографики «новой волны»; определено место изучаемого явления в истории мирового графического дизайна XX века.

Научную и практическую значимость исследования составляют систематизация и введение в научно-практический оборот обширного материала по истории возникновения и развития швейцарской школы графического дизайна. Существенной практической составляющей настоящей работы является определение закономерностей развития современного графического дизайна в непосредственной взаимосвязи с теорией и практикой абстрактного искусства XX века. Положения диссертации могут использоваться при создании лекционных курсов по теории и истории графического дизайна, а также при проведении семинаров и практических занятий, посвященных проблемам типографики. Результаты исследования могут быть полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания. Существенное практическое значение результаты исследования будут иметь для практикующих специалистов в сфере графического и программного дизайн-проектирования, а также для теоретиков искусства и дизайна.

Исследуя проблему формирования и развития швейцарской школы графического дизайна, следует принимать во внимание ряд объективных факторов, включающих особенности географического расположения, а также национально-культурной специфики Швейцарии. Так, важно учитывать, что Швейцария, находясь

19 в центральной части Европы, являлась нейтральным государством и не принимала участие во Второй мировой войне. Второй важнейшей предпосылкой возникновения швейцарской школы графического дизайна явилась языковая общность северных кантонов Швейцарии и Германии. Во многом благодаря этому основы новой функциональной типографики, заложенные в 1920-е годы немецкими дизайнерами-графиками, были восприняты в 1930-е годы и развивались впоследствии швейцарскими мастерами. Школы искусств и ремесел крупнейших городов северной Швейцарии — Базеля и Цюриха, были на протяжении 1940 - 1960-х годов ведущими центрами подготовки мастеров международного стиля типографики.

Наконец, третье важное обстоятельство, способствовавшее интенсивному развитию швейцарской школы графического дизайна, — исключительно высокое развитие графической культуры в целом, прослеживающееся уже с первых веков образования Швейцарской конфедерации. Так, уже в XIV - XV веках собственные гербы и знамена имел не только каждый кантон, входивший в конфедерацию, но также каждый город и территориальный район. Изображения гербов традиционно помещались на официальных документах и были неотъемлемой частью повседневной культуры общения. В последующем графические изображения флага и герба размещались на городских трамваях, на форменной одежде различных служб и ведомств.

Развитие графического дизайна в Швейцарии традиционно получало всестороннюю государственную поддержку. Признание важности профессионального графического оформления национальных банкнот, почтовых марок, уличных указателей, социальной рекламы и прочих графических элементов общественного и государственного обихода привело к организации многочисленных государственных конкурсов, в ходе которых отбирались и принимались к производству лучшие образцы дизайн-графики швейцарских мастеров. Так, Швейцария стала одной из первых стран, где был создан и использовался профессионально оформленный дизайнерами-графиками внутренний паспорт. Особое внимание к графическому дизайну со стороны государства подтверждает также тот факт, что на протяжении нескольких десятилетий, начиная с 1941 года, министерство внутренних дел и культуры Швейцарии совместно с Национальным обществом плаката (Allgemeine Plakatgesellschaft) производили ежегодный отбор

20 лучших плакатов, которые затем экспонировались на ежегодных выставках «Лучшие плакаты года». Критериями выбора были эстетическое качество, высокие стандарты печати, а также эффективность в рекламной сфере. В настоящее время министерством культуры Швейцарии ежегодно устраивается национальный конкурс грантов среди мастеров графического дизайна, по результатам которого проводятся выставки и публикуются каталоги.

В XX веке востребованность дизайнеров-графиков в Швейцарии непрерывно росла. Этому способствовал быстрый подъем экономики: динамично развивались сфера обслуживания и туризм, фармацевтическая индустрия, машиностроение, малое и среднее предпринимательство. Объем печатной продукции, обеспечивавший потребности всего сектора производства и предпринимательства в Швейцарии, был чрезвычайно велик. Также значительна была доля культурных мероприятий, сопровождавшихся выпуском разнообразных афиш, каталогов, буклетов и т.д. Помимо указанных сфер приложения труда дизайнеров-графиков, существенную роль играла хорошо развитая отрасль периодической печати. Уровень ее развития демонстрирует, например, тот факт, что в крупнейших городах Швейцарии, таких как Базель, Берн, Лозанна и Женева, вплоть до нашего времени издаются полноформатные ежедневные газеты, а в Цюрихе таких газет издается две.

Немаловажным фактором становления и развития швейцарской школы графического дизайна следует также считать активную просветительскую деятельность, которую в 1930 — 1980-е годы вели государственные и частные музеи, галереи и выставочные центры Швейцарии. Прежде всего в этом ряду нужно упомяпуть Музей дизайна в Цюрихе, художественно-промышленный музей в Базеле и галерею Йозефа Мюллер-Брокманна «Galerie 58» в Рапперсвиле. Кураторы этих музеев оказали значительное содействие знакомству швейцарских дизайнеров с идеями новой типографики, а впоследствии выставочная деятельность швейцарских музеев и галерей способствовала установлению прочных связей швейцарской школы графического дизайна с авангардными направлениями современного искусства, такими как неопластицизм, конструктивизм, функционализм и конкретное искусство.

Ключевой вклад в обеспечение преемственности художественно-эстетической программы швейцарской школы графического дизайна внесли два ведущих

21 учреждения дизайн-образования — Школы искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Именно преподаватели и выпускники этих школ принимали самое деятельное участие в выработке и утверждении художественно-эстетического кодекса международного стиля типографики. Выступая с лекциями в крупнейших университетах Европы и США, публикуя учебные пособия для дизайнеров-графиков и руководства по международному стилю, они способствовали широкой популярности швейцарской школы типографики во всем мире.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в."

Заключение

Швейцарская школа графического дизайна по праву занимает виднейшее место в проектной культуре XX века. Она синтезировала наиболее прогрессивные мировые достижения в области функциональной типографики, фотографики, шрифтового дизайна, архитектуры и абстрактного искусства 1920 — 1960-х годов. У ее истоков стояли теоретики искусства и дизайна из Германии, Голландии, Польши, Чехословакии, Советского Союза.

Крупнейшей фигурой, повлиявшей на начальный этап формирования швейцарской школы графического дизайна, несомненно, является Я. Чихольд. Обширное творческое и теоретическое наследие мастера впервые подробно исследованны в настоящей работе. Основы новой типографики, заложенные в работах Чихольда, были восприняты швейцарскими мастерами 1930 — 1940-х годов.

Особую роль в этом процессе сыграли международные художественные и промышленные выставки, демонстрировавшие наиболее актуальные тенденции в графическом дизайне, искусстве и архитектуре Германии, Голландии и СССР. В большинстве организованные Баухаузом и германским Веркбундом, эти выставки акцентировали функциональный аспект формообразования в современном дизайне.

Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 — 1950-е годы, доминировал в мировом графическом дизайне до 1970-х годов. Его творцы — Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, — стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире. Основными принципами международного стиля стали использование модульных сеток, гротесковых шрифтов, черно-белых фотографий и цветового контраста. Созданные в 1957 году шрифтовые гарнитуры Helvetica и Univers надолго стали неотъемлемыми компонентами международного стиля типографики. Асимметричная верстка и преимущественный отказ от прописных букв сделали швейцарскую типографику 1950 - 1970-х годов чрезвычайно рациональным и формализованным проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский стиль, как часто называют международный стиль типографики, стал доминировать в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала. Концепция «анонимного» стиля типографики особенно полно была выражена в трудах Э. Рудера и Й. Мюллер-Брокманна. Однако общемировой кризис модернизма, отразвишийся на всех сферах художественного творчества, сказался и на эволюции швейцарской школы графического дизайна.

В 1970-е годы «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла в типографику свободу творческого самовыражения, раздвинув границы швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Реформатором швейцарской школы графического дизайна в начале 1970-х годов выступил преподаватель Базельской школы искусств и ремесел — В. Вейнгарт. Экспрессия и неординарность творческих работ дизайнера породили новое направление в графическом дизайне, воспринятое учениками мастера Д. Фридманом, Э. Грейман и В. Кунцем. Эти мастера в 1970

156

1980-е годы развивали типографику «новой волны» в США. Их эксперименты в области графического дизайна совершались с применением новейших компьютерных технологий, что отразилось на характере их работ. Постмодернистская стратегия смыслообразования реализовалась в творчестве учеников В. Вейнгарта в полной мере.

В настоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального становления дизайнеров-графиков во всем мире. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры XX века, он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна XXI века.

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами можно сформулировать следующие выводы:

1. Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е — 1-я половина 1940-х годов), международный стиль (2-я половина 1940-х — 1960-е годы), типографика «новой волны» (1970 -1980-е годы). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.

2. Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями современного абстрактного искусства и творческими течениями XX века. Так, наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства.

3. Характерной чертой международного стиля типографики стала его практичность и универсальность в контексте глобального рынка послевоенной Европы. Уже в 1950-е годы швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 года в Мюнхене.

4. Перемены в технологических (развитие фотонабора, затем - компьютерного редактора) и философских (кризис модернизма в начале 1970-х годов) основах графического дизайна переориентировали швейцарских дизайнеров-графиков на эксперименты в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны».

Настоящее исследование оставляет несколько возможных путей дальнейшего развития темы. Так, ввиду рекомендованного объема диссертации, за рамками работы остались проявления международного стиля графического дизайна за пределами Швейцарии. Особенно сильным его влияние было в Германии и Италии, где работали многие швейцарские мастера. Другим аспектом темы, не рассмотренным в настоящем исследовании, является влияние международного стиля на отечественную практику графического дизайна 1960 — 1980-х годов. Тем не менее, изучение методологических основ и художественного языка швейцарской школы, несомненно, откроет новые подходы к изучению отечественного графического дизайна второй половины XX века.

Список научной литературыВащук, Оксана Андреевна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Теодор В. Адорно. М. : Республика, 2001. - 526 с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арпхейм. Стер. изд. — М. : Архитектура-С, 2007. - 391 с.

3. Аронов В. Р. Макс Билл художник, педагог, критик // Творческие направления в современном зарубежном дизайне. - М., 1990. - С. 101 - 115. - (Техническая эстетика : труды ВНИИТЭ ; вып. 60).

4. Аронов В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна 1. М. : ВНИИТЭ, 1992.- 122 с.

5. Аронов В. 100 дизайнеров Запада / В. Аронов, А. Иконников, А. Дижур и др. М. : ВНИИТЭ, 1992.-216 с.

6. Бренъкова Г. М. Формирование коммуникативных свойств графического языка дизайна. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Брепькова Галина Михайловна. -М., 1989.-23 с.

7. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике / Роберт Брингхерст; пер. с англ. М. : Издатель Дм. Аронов, 2006. - 432 с.

8. Герчук Ю. Я. Художественные миры книги / Ю. Я. Герчук. М. : Книга, 1989. - 239 с.

9. Гершензон П. Роберт Вентури. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре // Митин журнал.- 1993, № 50. — С.84-116.

10. И.Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня. 3-е изд. - М. : Стройиздат, 1984. - 455 е., ил.

11. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман; пер. с нем. С. К. Дмитриева. М. : Республика, 2002. - 559 е., ил.

12. Девшивили Д. В. Зарождение интернационального стиля в графическом дизайне // Ракурсы. Сб. статей. Вып. 4. М., Государственный институт искусствознания, 2002. — С. 309-321.

13. Девшивили Д. В. Helvetica. Королева гротесков или самый обычный шрифт // Designer. 2003, №3. - С. 14 - 19.

14. Девишвили Д. В. Интернациональный стиль и современный графический дизайн: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Девишвили Дмитрий Важаевич. М., 2004. - 24 с.

15. Делёз Ж. Что такое философия? / Жиль Делез, Феликс Гваттари; Пер. с фр. С. Н. Зенкина. СПб. : Алетейя, 1998. - 286 с.

16. Деррида Ж. Письмо и различие / Жак Деррида. СПб. : Акад. проект, 2000. - 426 с.

17. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Жорж Диди-Юберман ; Пер. с фр. и послесл. А. Шестакова. СПб. : Наука : С.-Петерб. изд. фирма, 2001. -262 е., ил. - (Французская библиотека).

18. Добрицьша И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки / И. А. Добрицына. - М. : Прогресс-Традиция, 2004.-413 с.

19. Кандинский В. В. О духовном в искусстве: (Живопись). JI. : фонд «Ленинградская галерея», 1989. - 68 с.21 .Капр А. Эстетика искусства шрифта : Тезисы и маргиналии со 152 иллюстрациями / Альберт Капр; пер. с нем. М. : Книга, 1979. 124 е., ил.

20. Книгопечатание как искусство : Типографы и издатели XVIII-XX вв. о секретах своего ремесла / предисловие к рус. изд., пер. с нем., фр., англ., итал., комментарии и составл-е иллюстратив. части И. Е. Бабанова. М. : Книга, 1987. - 382 с.

21. Кожухова К. Эмиль Рудер // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 37.

22. Кричевский В. Типографика в терминах и образах : Кн. в 2 т. / Владимир Кричевский. М.: Слово, 2000. - 144 е., 158 е., ил.

23. Лаптев В. В. Йозеф Мюллер-Брокман: Геометрия, Типографика и больше ничего // Просто design. Журнал по графическому дизайну. 2006 - № 1 (22) - С. 83 - 89.

24. Лаптев В. В. Конкретное искусство Макса Билла // Просто design. Журнал по графическому дизайну. 2007 - № 1 (26) - С. 32 - 38.

25. Лаптев В. Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий / Владимир Лаптев. — 2-е изд. доп. и перер. — М. : РИП-холдинг, 2007. — 204 с.

26. Лаптев В. В. Типографика: порядок и хаос/ Владимир Владимирович Лаптев. М. : АВАТАР, 2008. 216 с.

27. Лаптев В. Швейцарский панк или типографика «новой волны» // Просто design. Журнал по графическому дизайну. 2005 - № 2 (17) - С. 23 - 35.

28. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Жан-Франсуа Лиотар; пер. с фр. Н. А. Шматко. СПб. : Алетейя, 1998. - 159 с.

29. Ляхов В. Н. Искусство книги / В. Н. Ляхов. М. : Советский художник, 1978. - 248 с.

30. Маклюэн М. Галактика Гутенберга : Становление человека печатающего / Маршалл Маклюэн; пер. И. О. Тюриной. М. : Акад. проект: Фонд «Мир», 2005. - 495 с.

31. Меггс Ф. Б. Графический дизайн в Америке // Дизайн в Америке: Брошюра к выст. в Москве. Вашингтон, 1989. - С. 32 - 39.

32. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия /Акилле Бопито Олива ; Пер. с итал.: ГалинаКурьерова, Кирилл Чекалов. -М. : ХЖ, 2003. 214, 1. с. : ил.

33. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс / Хосе Ортега-и-Гассет; Пер. с исп. М. : Радуга, 2003. - 203 с.

34. Петровский Д. Шрифт на «волнах» конца Второго Тысячелетия. Классика и современность // Просто design. Журнал по графическому дизайну. 2005 - № 4 - С. 14-20.

35. Реннер М. Школа искусств и ремесел Basel. Факультет визуальных коммуникаций // КАК-2001 -№(3) 17.-С. 81- 82.

36. Реннер П. Книгопечатание как искусство / Пауль Реннер; Пер. с нем. М., Л.: Госиздат, 1925.- 192 с.

37. Роберте Л. Дизайнер и сетка / Л. Роберте, Дж. Трифт. — М. : РИП-холдинг, 2005. -159 с.

38. Рожнова О. И. История журнального дизайна / О. И. Рожнова. М. : ИД «Университетская книга», 2009. - 272 с.

39. Рудер Э. Типографика. Руководство по оформлению / Пер. с нем.; Послесл.-коммент. М. Жукова. — М. : Книга, 1982. 286 е., ил.

40. Серов С. Никлаус Трокслер // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 38 - 39.

41. Серов С. Йозеф Мюллер-Брокман // КАК 2003 - № 3 (25) - С. 20.

42. Серов С. Ральф Шрайфегель // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 42 - 45.

43. Серов С. И. Стиль в графическом дизайне 60-80-х гг / С. И. Серов. М. : ВНИИТЭ, 1991.-116 с.

44. Серов С. И. Типографика и проектная концсптуалистика // Хрестоматия по дизайну : иллюстрированная / сост.: Г. В. Вершинин. Е. А. Мелентьев ; вступ. ст.: Г. В. Вершинин ; ред.: Н. П. Дементьева. Тюмень : Институт дизайна, 2005. - С. 704 -723.

45. Сыдорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век : худож.-проект. концепции рус. авангарда / Е. В. Сидорина. М. : Рус. мир, 1994. - 373 с.

46. Сто дизайнеров Запада / Под ред. О. И. Генисаретского, В. Ф. Сидоренко, Е. В. Сидориной, Е. В. Черневич. М. : ВНИИТЭ, 1994. - 216 с. - (Серия «Зарубежный дизайн»),

47. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда / Валерий Стефанович Турчин. М. : Изд-во МГУ, 1993.-248 с.

48. Херлберт А. Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг / Аллен Херлберт; Пер. с англ. М. : Книга. 1984. - 107 е., ил.

49. Черневич Е. В. Язык графического дизайна / Елена Всеволодовна Черневич. М. : ВНИИТЭ, 1975.- 137 с.

50. Чихолъд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении / Пер. с нем. В. В. Лазурского и др. М. : Книга, 1980. - 239 с.

51. Шёнберг А. Отношение к тексту // Синий всадник : Альм. 1912 г. / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка; [Пер., комментарии и статьи 3. С. Пышновской]. М. : Изобраз. искусство, 1996. — 143 е., ил.

52. Штудинка Ф. Эфемероиды // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 20 - 29.

53. Шумов А. Карл Герстнер // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 34 - 35.

54. Шумов А. Йозеф Мюллер-Брокман // КАК 2001 - № 2 (16) - С. 36.

55. Шумов А. Рихард Пауль Лозе//ICAIC 2001 - №2(16)-С. 33.

56. Эко У. Открытое произведение : Форма и неопределенность в современной поэтике / Умберто Эко; Пер. с итал. А. Шурбелева. СПб. : Акад. проект, 2004. - 380 с.

57. Эко У. Отсутствующая структура : Введение в семиологию / Умберто Эко; Пер. с итал. В. Резник и А. Погоняйло. СПб.: Symposium, 2004. - 538 с.

58. Ades D. PHOTOMONTAGE / D. Ades. New York : Pantheon Books, 1976. - 112 p.

59. Aldersey-Williams H. World design: Nationalism and Globalism in Design / Hugh Aldersey-Williams. New York : Rizzoli, 1992. 212 рю

60. Ambrose G. Basics Design: Format / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2004.- 176 p.

61. Ambrose G. Basics Design: Grids / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2008.- 176 p.

62. Ambrose G. Basics Design: Image / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2005.- 176 p.68 .Ambrose G. Basics Design: Layout / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2005.- 176 p.

63. Ambrose G. Basics Design: Print & Finish / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2006. - 176 p.

64. Ambrose G. Basics Design: Typography / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2005. - 176 p.

65. Ambrose G. The Fundamentals of Graphic Design / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2008. - 192 p.

66. Ambrose G. The Production Manual: A Graphic Design Handbook / G. Ambrose, P. Harris. Lausanne : AVA Publishing SA, 2008. - 192 p.

67. Ambrose G. The Visual Dictionary of Graphic Design / G. Ambrose, P. Hams. Lausanne : AVA Publishing SA, 2006. - 288 p.

68. Armin Hofmann : His Work, Quest and Philosophy / Armi. (Hans Wichmann) Hofmann. -Basel : Birkhauser Verlag, 1989. 224 p.

69. Armin Hofmann : Poster Collection / Museum für Gestaltung Zürich (Editor), Steven Heller (Contributor). Baden : Lars Müller Publishers, 2003. - 77 p.

70. Aynsley J. Graphic Design in Germany, 1890 1945 / Jeremy Aynsley. - Los Angeles : University of California Press, 2000. - 240 p.

71. Aynsley J. A century of graphic design: graphic design pioneers of the 20th century / Jeremy Aynsley. London : Mitchell Beazley, 2001. - 256 p.

72. Baines P. Type & Typography / P. Baines, A. Haslam. London : Laurence King Publishing Ltd., 2005. - 139 p.

73. Baldwin J. Visual Communication: From Theory to Practice / J. Baldwin, L. Roberts. -Lausanne : AVA Publishing SA, 2005. 192 p.

74. Berg T. Avantgarde Design: 1880 1930 / Thomas Berg, Torsten Brohan. - Köln : Taschen, 1994.-324 p.81 .Barnard M. Graphic Design as Communication / Malcolm Barnard. New York : Routledge, 2005. - 196 p.

75. Berry J. D. Dot-font : Talking about Fonts / J. D. Berry. New York : Mark Batty Publisher, 2007. - 128 p.

76. Berry J. D. U&lc: Influencing Design & Typography / J. D. Berry. New York : Mark Batty Publisher, 2005. - 192 p.

77. Biesele I. Graphic Design International / Igildo Biesele. Zurich : ABC Verlag, 1978. -197 p.

78. Bifßger F. Artistry and all that jazz (Niklaus Troxler) // Graphis. 1996, № 52 - P. 88-95.

79. Bill M. Recherche d'un art logique / Max Bill; Ed. V. Anker. Lausanne : L'âge d'homme, 1979.- 144 p.

80. Blackwell L. 20th century type / Lewis Blackwell. London : Laurence King Publishing, 1998.- 192 p.

81. Blackwell L. The end of print: the graphic design of David Carson / Lewis Blackwell, David Carson. London : Laurence King Publishing, 2000. - 170 p.

82. Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography / Christopher Burke. -London : Hyphen Press, 2007. 336 p.

83. Burke C. Paul Renner: the Art of Typography / Christopher Burke. London : Hyphen Press, 1999.-223 p.

84. Bruinsma M. The way of the mouse Electronic resurs. // Max Bruinsma : [the site]. -2005. Mode of access: http://www.xs4all.nl/~maxb/itcms-greim-eng.htm

85. Cahalan A. Type, Trends and Fashion: A Study of the Late Twentieth Century

86. Proliferation of Typefaces / A. Cahalan. New York : Mark Batty Publisher, 2008. - 211 P

87. California: Graphic Design / Madison Square Press (Author), Gerald McConnell (Editor). -New York : Madison Square Press, cop., 1997. 232 p.

88. Carter D. E. The Big Book of New Design Ideas / D. E. Carter. New York : HarperCollins Publishers, 2005. - 384 p.

89. Carter R. Typographic Design: Form and Communication / R. Carter, B. Day, P. B. Meggs. 2nd ed. - Sydney : Van Nostrand Reinhold, 1993. - 276 p.

90. Carter S. Twentieth Century Type Designers / Sebastian Carter. New York : W.W. Norton & Co., 1995.- 192 p.

91. Catalod J. W. Graphic Design & Visual Communication / John W. Catalod. Scranton : International Textbook, 1966. - 185 p.

92. Clarke M. Verbalising the Visual: Translating Art and Design into Words / M. Clarke. -Lausanne : AVA Publishing SA, 2007. 208 p.

93. CliffS. The Best in Cutting Edge Typography / S. Cliff. Hove : RotoVision SA, 1995. -328 p.

94. Coultre M. F. Le. Jan Tschichold: posters of the avant-garde / M. F. Le Coultre, A.W. Purvis. Basel: Birkhauser Verlag AG, 2007. - 240 p.

95. Crow D. Left to Right: The Cultural Shift from Word to Pictures / Crow D. Lausanne : AVA Publishing SA, 2006. - 192 p.

96. Crow D. Visible Signs: An Introduction to Semiotics / Crow D. Lausanne : AVA Publishing SA, 2007. - 192 p.

97. Dabner D. Graphic Design School: The Principles and Practices of Graphic Design / D. Dabner. London : Thames & Hudson, 2004. - 192 p.

98. Dair C. Design with Type / Carl Dair. Toronto : University of Toronto Press, 1982. - 98 P

99. Das Schweizer Plakat = The Swiss poster = L'Affiche suisse: 1900-1983 / Introd. and image selection:. Bruno Margadant, [English translation: D. Q. Stephenson], [French translation: Anne Guttmann-Frère]. Basel : Birkhäuser, 1983. - 278 p.: ill.

100. Design Issues: how graphic design informs society / ed. by DK. Holland. New York : Allworth Press, 2001. - 262 p.

101. Design Quarterly 133 : Does it Make Sense? Cambridge : MIT Press /Walker Art Center, 1986.-87 p.

102. Diethelm W. Emblème, Signal, Symbole / Walter Diethelm. Zürich : ABC, 1970. - 78 p.

103. Diethelm W. Visual Transformation / Waller Diethelm. Zürich : ABC Verlag, 1982. - 78 P

104. Elam K. Grid systems: principles of organizing type / Kimberly Elam. New York : Princeton Architectural Press, 2004. - 120 p.

105. Elam K. Grid Systems / Kimberly Elam. New York : Princeton Architectural Press, 2004. - 130 p.

106. Eskilson S. J. Graphic Design: A New History / Stephen J. Eskilson. London : Laurence King Publishing Ltd., 2007. - 464 p.

107. Farrelly L. April Greiman: Floating Ideas into Time and Space / Liz Farrelly. London : Thames & Hudson Ltd., 1998. - 64 p.

108. Fawcett-Tang R. New Book Design / R. Fawcett-Tang. New York : HarperCollins Publishers, 2004.- 192 p.

109. Ferebee A. A history of design from the Victorian era to the present: a survey of the Modern style in architecture, interior design, industrial design, graphic design, and photography / Ann Ferebee. — New York : Van Noslrand Reinhold, 1970. 128 p.

110. Fern A. M. Word and Image: Posters from the Collection of the Museum of Modern Art. Exhibition catalogue / Alan M. Fern. New York : Museum of Modern Art/NYGS, 1968. -224 p., ill.

111. Fiell C. Contemporary Graphic Design / Charlotte Fiell, Peter Fiell. Köln : Taschen GmbH, 2007. - 560 p.

112. Fiell C. Design of the 20th Century / Charlotte Fiell, Peter Fiell. Köln: Taschen, 2005. -532 p.

113. Fiell C. Graphic Design Now // Charlotte Fiell, Peter Fiell. Köln : Taschen GmbH, 2006. -352 p.

114. Fishier K. D. On edge: breaking the boundaries of graphic design / Karen D. Fishier. -Glousester, MA : Rockport, 1998. 192 p.

115. Fletcher A. The Art of Looking Sideways / A. Fletcher. London, Phaidon Press, 2001. -1067 p.

116. Foster J. New Masters of Poster Design: Poster Design for the Next Century / J. Foster. -Beverly : Rockport Publishers, 2006. 256 p.

117. Francisco M. Sourcebook of Contemporary Graphic Design / M. Francisco. New York : HarperCollins Publishers, 2009. - 500 p.

118. Frascara J. Communication Design: Principles, Methods, and Practice / J. Frascara. New York : Allworth Press, 2004. - 240 p.

119. Friedl F. Odermatt and Tissi // Novum Gebrauchsgraphik. -1991. №62.-P. 10-15.

120. Gerstner K. Designing Programmes / Karl Gerstner. Baden : Lars Müller Publishers, 2007.- 120 p.

121. Gerstner K. Les Formes des couleurs / Karl Gerstner. -. Paris : Bibliotheque des Arts, 1986.- 114 p.

122. Gerstner K. The Forms of Color: The Interaction of Visual Elements / Karl Gerstner. -Cambridge : The MIT Press, 1986. 114 p.

123. Gerstner K. Die neue Graphik / K. Gerstner, M. Kutter. Teufen : Arthur Niggli Ltd., 1959.- 135 p.

124. Gill B. Forget all the rules you ever learned about graphic design: inducing the ones in this book / Bob Gill. New York : Watson-Guptill Publications, 1983.-168 p.

125. Gill B. Graphic Design as a Second Languageinclucing the ones in this book / Bob Gill. -. Mulgrave : Images Publishing, 2004. 128 p.

126. Gill B. Unspecial Effects for Graphic Designers: inducing the ones in this book / Bob Gill. -New York : Graphis, 2001.- 160 p.

127. Gill E. An Essay on Typography / E. Gill. Boston : David R. Godine Publisher, 1993. -144 p.

128. Graphic design. Basle School of Arts and Crafts. Kunstgewerbeschule Basel. Ecole des arts metiers de Bale. Basel: Pharos Verlag, 1967. 112 p.

129. Graphic Design, World Views / ed. by J. Frascara. Tokyo : Kodansha, 1990. - 256 p.

130. Greiman A. April Greiman: Itsnotwhatyouthinkitis = cenDestpascequevouscroyez / April Greiman. Zurich : Artemis, 1994. - 98 p.

131. Greiman A. Hybrid imagery: the fusion of technology and graphic design / April Greiman.- London : Architecture Design and Technology Press, 1990. 158 p.

132. Haley A. Type: Hot Designers Make Cool Fonts / A. Haley. Beverly : Rockport Publishers, 1998.-98 p.

133. Heiz A. V. Ralph Schraivogel //Novum Gebrauchsgraphik. 1992, № 63. - P. 6-11.

134. Heiz A. V. Swiss Graphic Design / Andre Vladimir Heiz ; ed. by R. Klanten, H. Hellige, M. Mischler. Berlin : Die Gestalten Verlag, 2000. - 214 p.

135. Heller S. Anatomy of Design: Uncovering the Influences and Inspiration in Modern Graphic Design / Steven Heller and Mirko IIic. Massachusetts : Rockport Publishers, 2009.-208 p.

136. Heller S. Design Literacy: Understanding Graphic Design / Steven Heller. New York : Allworth Press, 2004. - 400 p.

137. Heller S. Design and Style 7. Bauhaus and New Typography / Steven Heller, Seymour Chwast. Cohoes : Mohawk Papers Mills / The Pushpin Group Inc., 1992. - 30 p.

138. Heller S. Euro Deco: graphic design between the wars / Steven Heller and Louise Fili. -San Francisco : Calif.: Chronicle, 2004. 500 p.

139. Heller S. German Modem: graphic design from Wilhelm to Weimar / Steven Heller & Louise Fili. San Francisco : Chronicle Books, 1998. - 131 p.

140. Heller S. Graphic Design History / Steven Heller, Georgelte Ballance. New York, Allworth Press, 2007. - 288 p.

141. Heller S. Graphic Design Time Line: A Century of Design Milestones / S. Heller, E. Pettit.- New York : Allworth Press, 2000. 256 p.

142. Heller S. Graphic Style: from Victorian to Post Modern / Steven Heller, Seymour Chwast. -New York : Harry N. Abrams, Inc., 1988. 240 p.

143. Heller S. Icons of Graphic Design / S. Heller, M. Hie. London : Thames & Hudson, 2008.- 224 p.

144. Heller S. Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century / Steven Heller. London : Phaidon Press, 2003. - 240 p.

145. Heller S. Typology: Type Design from the Victorian Era to the Digital AgeGerman modern: graphic design from Wilhelm to Weimar / Steven Heller & Louise Fili. — San Francisco : Chronicle Books, 1999. 196 p.

146. Helvetica Forever: Story of a Typeface / ed. by Lars Muller, Victor Malsy. Baden : Lars Muller Publishers, 2007. - 159 p.

147. Herbert Bayer : Painter, Designer, Architect. New York : Van Nostrand Reinhold, 1967. -102 p.

148. Herdeg W. Graphis Diagrams The Graphic Visualization of Abstract Data / Walter Herdeg. — Zurich : The Graphis Press, 1974. - 89 p.

149. Herdeg W. Graphis Record Covers The evolution of graphics relfected in record packaging / Walter Herdeg. - Zurich : The Graphis Press, 1974. - 106 p.

150. Herdeg W. Archigraphia architectural and environmental graphics / Walter Herdeg. — Zurich : Graphis Press, 1981. - 87 p.

151. Hillier B. The Decorative Arts of the Forties and Fifties: Austery Binge / B. Ilillier. -London : Studio Vista, 1970. 136 p.

152. Hillier B. The Style of the Century 1900-1980 / B. Hillier. New York : E. P. Dutton, 1983.-234 p.

153. Hilner M. Basics Typography: Virtual Typography / B. Ilillier. — Lausanne : AVA Publishing SA, 2009. 192 p.

154. Hitchcock H. R. The International Style / H. R. Hitchcock, P. Johnson. New York : W.W. Norton & Co., 1997.-272 p.

155. Hochuli J. Buchgestaltung in der Schweiz: Book Design in Switzerland / Jost Hochuli. -Zurich : Pro Helvetia, 1993.- 186 s.

156. Hochuli J. Detail in Typography / J. Hochuli. London : Hyphen Press, 2008. - 72 p.

157. Hofmann A. A Retrospective: Herbert Matter // Graphic Design History / ed. by Steven Heller and Georgette Ballance. New York : Allworth Press, 2001. - P. 209 - 211.

158. Hofmann A. Methodik der Form- und Bildgestaltung: Aufbau, Synthese, Anwendung / Armin Hofmann. Teufen : Arthur Niggli Ltd., 1965. - 200 s.

159. Hofmann A. Manuel de création graphique forme, synthèse, application / Armin Hofmann. - Teufen : Verlag Arthur Niggli, 1973. - 198 p.

160. Hollis R. Graphic Design. A Concise History / Richard Hollis. London : Thames & Hudson, 2001.-224 p.

161. Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920 -1965 / Richard Hollis. London: Laurence King Publishing, 2006. - 271 p.

162. Hutner M. A Century for the Century: Fine Printed Books from 1900 to 1999 /M. Hutner, J. Kelly. Boston : David R. Godine Publisher, 2002. -144 p.

163. Hüttinger E. Max Bill / E. Hüttinger. Zürich : ABC Verlag, 1987. - 145 p.

164. Janser A. Corporate Diversity: Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy 1940 -1970 / A. Janser, B. Junod. Baden : Lars Müller Publishers, 2009. - 208 p.

165. Javet A. Typographie composition, impression / A. Javet, H. Matthey. - Lausanne : École romande de typographie, 1967. - 106 p.

166. Jobling P. Graphie Design: reproduction and representation since 1800 / P. Jobling, D. Crowley. New York : Manchester University Press, 1996. - 288 p.

167. Jong C. W. de. Jan Tschichold Master Typographer: His Life, Work & Legacy / C. W. de Jong, A. W. Purvis. - London: Thames & Hudson, 2008. - 384 p.

168. JuryD. What is Typography? / D. Jury. Hove : RotoVision SA, 2006. - 256 p.

169. Kinross R. Modern Typography: an Essay in Critical History / Robin Kinross. London : Hyphen Press, 1992. - 217 p.

170. Kinross R. Designing Books: Practice and Theory / R. Kinross, J. Hochuli. London : Hyphen Press, 2004. - 144 p.

171. Kinross R. Unjustified Texts: Perspectives on Typography / Robin Kinross. London : Hyphen Press, 2002. - 338 p.

172. Knoll Associates: Knoll Index of Designs / designer Herbert Matter. New York : Knoll Associates, Inc., Hockaday Associates, 1950. - 80 p.

173. Kunz W. Typography: Macro- and Microaesthetics / Willi Kunz. New York : Willi Kunz Associates, 1998. - 166 p.

174. KuDsters C. Restart: new systems in graphic design / Christian KuDsters, Emily King. -London : Thames and Hudson, 2000. 86 p.

175. Labuz R. Contemporary graphic design, 1975 1990 / Ronald Labuz. - New York : Van Nostrand Reinhold, 1991.- 156 p.

176. Lechner H. Jazz posters // Novum Gebrauchsgraphik. 1992, № 63. - P. 56-59.

177. Lechner H. Swiss posters //Novum Gebrauchsgraphik. 1991, № 62. - P. 44-49.

178. Lewis J. The 20th Century Book : Its Illustration and Design / John Lewis. London : Studio Vista, 1967.-272 p.

179. Lewis J. Typography: design and practice / John Lewis. — New York : Taplinger Publishing Co., Inc., 1978.- 145 p.

180. Lichtenstein C. Playfully rigid: Swiss architecture, graphic design, product design 1950 -2006 / C. Lichtenstein. Baden : Lars MuDller Pub., 2007. - 299 p.

181. Livingston A.The Thames and Hudson Dictionary of Graphic Design and Designers / Alan Livingston, Isabella Livingston. New York : Thames & Hudson, 2003. - 678 p.

182. Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design / ed. by Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller, D.K. Holland / introd. by Steven Heller. New York : Allworth Press, 1995.-256 p.

183. Looking Closer 2: Critical Writings on Graphic Design / ed. by. Michael Beirut, Steven Heller, William Drenttel, DK Holland. New York : Allworth Press, 1997. - 273 p.

184. Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design / ed. by Michael Bierut, Steven Heller, Jessica Helfand, Rick Poynor. New York : All worth Press, 1999. - 283 p.

185. Looking closer 4: critical writings on graphic design / ed. by Michael Bierut, William Drenttel and Steven Heller. New York : Allworth Press, 2002. - 291 p.

186. Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design / ed. by Michael Beirut, William Drenttel and Steven Heller. New York : Allworth Press, 2007. - 304 p.

187. Lupton E. Design writing research: writing on graphic design / Ellen Lupton, J. Abbott Miller. New York : Kiosk, 1996. - 211 p.

188. Lupton E. Thinking with type: a critical guide for designers, writers & editors / Ellen Lupton. New York : Princeton Architectural Press, cop., 2004. - 153 p.

189. Lupton E. Mixing messages: graphic design in contemporary culture / Ellen Lupton. New York: Princeton Architectural Press, cop. 1996. - 176 p.

190. Maan D. Typo-Foto. Elémentaire Typografie in Nederland 1920-1940 / D. Maan, J. Van Der Ree. Antwerp : Veen/Reflex, 1990. - 112 p.

191. Martin D. Graphic Design: Inspirations and Innovations / D. Martin. Cincinnati : North Light Books, 1995.- 172 p.

192. Max Bill: No Beginning, No End: A Retrospective Marking the Centenary of the Artist, Designer, Architect, Typographer and Theoretician / Ed. Museum MARTa Herford. -Zürich : Verlag Scheidegger & Spiess AG, 2008. 200 c

193. Max Bill. Typography, Advertising, Book Design. Teufen : Verlag A. Niggli, 1999. -304 p.

194. McAlhone B. A smile in the mind: witty thinking in graphic design / Beryl McAlhone, David Stuart. London : Phaidon, 1996. - 240 p.

195. McLean R. Jan Tschichold: Typographer / Ruari McLean. London : Lund Humphries, 1990.- 160 p.

196. McLean R. Jan Tschichold: A Life in Typography / Ruari McLean. New York : Princeton Architectural Press, 1997. - 128 p.

197. McLean R. Magazine design / Ruari McLean. London : Oxford University Press, 1969. -354 p.

198. McLean R. The Thames and Hudson manual of typography / Ruari McLean. London: Thames and Hudson, 1992. - 252 p.

199. McLean R. True to Type: a Typographical Autobiography / Ruari McLean. New York : Oak Knoll Press, 2000. - 216 p.

200. Meggs P. B. A History of Graphic Design / Philip B. Meggs. 3rd ed. - New York : John Wiley & Sons, Inc., 1998. - 592 pp.

201. Meggs P. B. Type and image: the language of graphic design / Philip B. Meggs. New York : Van Nostrand Reinhold, 1989. - 200 p.

202. Millman D. How to Think Like a Great Graphic Designer / D. Millman. New York : Allworth Press, 2007. - 256 p.

203. Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film / Laszlo Moholy-Nagy. London : Lund Humphries, 1969.- 150 p.

204. Moholy-Nagy L. 60 Fotos / L. Moholy-Nagy, F. Roh, J. Tschichold. Berlin : Klinkhart & Biermann, 1930.-68 s.

205. Moos S. von. Max Huber / Stanislaus von Moos, Mara Campana, Giampiero Bosoni. -New York : Phaidon Press, 2006. 232 p.

206. Morrison S. First Principles of Typography / Stanley Morrison. New York : The Macmillan Company, 1936. - 112 p.

207. Muller L. Josef Muller-Brockmann: Pioneer of Swiss Graphic Design / Lars Muller, Paul Rand. Baden: Lars Müller Publishers, 2001. - 264 p.

208. Müller-Brockmann J. Advertising design // The New Encyclopedia Britannica in 30 volumes. Vol. I. Chicago, London, William Benton, Publisher, Helen Hemingway, Publisher, 1975.-P. 108-111.

209. Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel / Josef Müller-Brockmann. Baden : Lars Müller, 1994. - 144 s.

210. Müller-Brockmann J. The Graphic Designer and His Design Problems / Josef MüllerBrockmann. Teufen : Verlag A. Niggli, 1961. - 211 p.

211. Müller-Brockmann J. History of the Poster / Josef Müller-Brockmann, Shizuko MullerBrockmann. Zurich : ABC Press, 1971.-244 p.

212. Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication / Josef Müller-Brockmann. -Zurich : A. Niggli, 1971. 312 p.

213. Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers / Josef MüllerBrockmann. Teufen : Verlag A. Niggli, 1981. - 176 p.

214. Neuburg H. Moderne Werbe- und Gebrauchs-grafik / Hans Neuburg. Ravensburg : Otto Meier Verlag, I960, - 154 s.

215. Neuburg H. Schweizer Industrie Grafik II Graphic Design in Swiss Industry / Hans Neuburg. Zurich : ABC Verlag, 1965. - S. 89 - 93.

216. Neuburg H. Publicity and Graphic Design in the Chemical Industry / Flans Neuburg. -Zurich : ABC Editions, 1980. -144 p.

217. Neumann E. Functional Graphic Design in the 20Gs / Elkhard Neumann. New York : Van Nostrand Reinhold, 1967. - 68 p.

218. Newark Q. What Is Graphic Design? / Qwentin Newark. Hove, RotoVision SA, 2007. -256 p.

219. Noble I. Visual research: an introduction to research methodologies in graphic design / Ian Noble, Russell Bestley. Lausanne : AVA Publishing SA, 2007. - 192 p.

220. Nunoo-Quarcoo F. Word & Image: Swiss poster design, 1955-1997 / F. Nunoo-Quarcoo, C. Wayne. Baltimore, MD : Albin O. Kuhn Library & Gallery, 1998. - 198 p.

221. Odermatt S. 100+3 Schweizer Plakate / Siegfrid Odermatt. Zurich : Waser Verlag. 1998.- 116 s.

222. Odermatt S. Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design / Siegfrid Odermatt, Rosemaiy Tissi. — Zurich : Jack Waser and Werner M. Wolf, 1993. 127 p.

223. Osterer H. Adrian Frutiger Schriften. Das Gesamtwerk / Heidrun Oslerer, Philipp Stamm.- Basel: Birkhäuser Verlag, 2008. 462 s.

224. Paris-Berlin 1900 1933. Exhibition catalogue of Centre Georges Pompidou. - Munich : Prestel-Verlag, 1979.- 126 p.

225. Poynor R. Typography Now: The Text Wave / Rick Poynor, Edward Booth-Clibborn. -London : Internos Books, 1991. -256 p.

226. Poynor R. No more rules: graphic design and postmodernism / Rick Poynor. London : Laurence King Publishing, 2003. — 192 p.

227. Poynor R. Typography Now Two: Implosion / Rick Poynor, Edward Booth-Clibborn. — London : Booth-Clibborn Editions, 1996. — 224 p.

228. Poynor R. Type and Deconstruction in the Digital Era / Rick Poynor. Cincinnati : North Light Books, 1992.- 128 p.

229. Purcell K. W. Josef Miiller-Brockmann / Kerry William Purcell. New York : Phaidon Press Inc., 2006. - 292 p.

230. Purvis A.W. Graphic Design: 20th Century / A.W. Purvis. New York : Princeton Architectural Press, 2003. - 480 p.

231. Raizman D. History of Modern Design: Graphics and Products since the Industrial Revolution / D. Raizman. London : Laurence King Publishing, 2003. - 400 p.

232. Ramat A. Grammaire typographique / A. Ramat. Montréal : Aurel Ramat, éditeur, 1984. — 210 p.

233. Rand P. A Designer's Art / Paul Rand. New Haven : Yale University Press, 1985. - 280 P

234. Rand P. Design, Form and Chaos / Paul Rand. New Heaven: Yale University Press, 1993.-214 p.

235. Resnick E. Graphic design: a problem-solving approach to visual communication / Elizabeth Resnick. New York : Prentice-Hall, 1984. - 264 p.

236. Resnick E. Design for Communication: Conceptual Graphic Design Basics / Elizabeth Resnick. Hoboken, New Jersey : John Wiley & Sons, Inc., 2003. - 298 p.

237. Roberts L. Drip-dry Shirts: The Evolution of the Graphic Designer / L. Roberts. — Lausanne : AVA Publishing SA, 2005. 192 p.

238. Roberts L. Good: Contemplating Ethics and Graphic Design / L. Roberts. Lausanne : AVA Publishing SA, 2006. - 200 p.

239. Roh F. Photo-Eye / F. Roh, J. Tschichold. New York : Arno Press, 1973. - 26 p.

240. Rosentswieg G. Graphic Design: Los Angeles / Gerry Rosentswieg, Julie Prendiville, Saul Bass. New York : Watson-Guptill Publications, 1988. - 299 p.

241. Rothschild D. Graphic Design in the Mechanical age. Selections from the Merrill C. Berman Collection / Deborah Rothschlid, Ellen Lupton, Darra Goldstein. New Haven and London : Yale University Press, 1998. 206 p.

242. Rotzler W. Art et graphisme les correspondances entre l'art et le graphisme de notre temps / W. Rotzler. - Zurich : Éditions ABC, 1983. - 169 p.

243. Ruder E. The typography of order // Graphis. 1959, Vol. 15,№ 85.-P. 404-406.

244. Ruegg R. Basic Typography: Design with Letters / Ruedi Ruegg. Zurich : Van Nostrand Reinhold, 1989.-248 p.

245. Samara T. Making and Breaking the Grid: A Graphic Design Layout Workshop / T. Samara. Beverly : Rockport Publishers, Inc., 2005. - 208 p.

246. Samara T. Typography Workbook: A Real-World Guide to Using Type in Graphic Design / T. Samara. Beverly : Rockport Publishers, Inc., 2006. - 240 p.

247. Sassoon R. Computers and Typography / Rosemary Sassoon. Oxford : Intellect, 1993. — 164 p.

248. Schmittel W. Process visual development of a corporate identity / W. Schmittel. - Zurich : ABC Verlag, 1978.- 194 p.

249. Schmittel W. Design Concept Realisation Braun, Citroen, Miller, Olivetti - Sony -Swissair / W. Schmittel. - Zurich : Editions ABC, 1975. - 224 p.

250. Serrats M. Sign Graphics / M. Serrats. New York : HarperCollins Publishers, 2006. - 256 P

251. Shaughnessy A. How to Be a Graphic Designer, Without Losing Your Soul / A. Shaughnessy. London : Laurence King Publishing Ltd., 2005. - 160 p.

252. Sign design: contemporary graphic identity / by the editors of Signs of the times -magazine. New York : PBC International, 1986. - 256 p.

253. Smith V. Forms in Modernism: The Unity of Typography, Architecture and the Design Arts 1920s-1970s / V. Smith. -New York : Watson-Guptill Publications, 2005. 160 p.

254. Spencer H. Pioneers of Modern Typography / Herbert Spencer. London : Lund Humphiers, 1990.- 160 p.

255. Spencer H. The Liberated Page / Herbert Spencer. London : Lund Humphiers, 1987. -168 p.

256. Stankowski A. Visual presentation of invisible processes: how to illustrate invisible processes in graphic design / Anton Stankowski. London : A. Tiranti, 1967. - 127 p.

257. Stiles K. Max Bill: Elective Infinities // Art in America. 1975, № 3. - P. 45 - 49.

258. Squire V. Getting it Right with Type: The Do's and Don'ts of Typography / V. Squire. -London : Laurence King Publishing Ltd., 2006. 114 p.

259. Swann C. Language and Typography / Cal Swann. London : Lund Humphries, 1991. - 94 P

260. Shaw P. The Road Taken Electronic resurs. // Paul Shaw : [the site]. 2007. - Mode of access: http://www.icograda.org/web/feature-past-single. shtml?pfl=feature-single-2.param&o:.

261. Tarn K. Wolfgang Weingart's Typographie Landscape Electronic resurs. // Keith Tarn : [the site], 2001. - Mode of access: http://keithtam.net/writings/ww/ww.html

262. Texts on type: critical writings on typography / ed. by Steven Heller, Philip B. Meggs. -New York : Allworth Press, 2001. 275 p.

263. Toth M. Fashion icon: the power and influence of graphic design / Mike Toth, Jennie D'Amato. Gloucester : Rockport Publishers. 2003. - 176 p.

264. Triedman K. Color graphics: the power of color in graphic design / Karen Triedman, Cheryl Dangel Cullen. Gloucester, Mass.: Rockport Publishers, 2002. 173 s.

265. Triggs T. Type Design: Radical Innovations and Experimentation / T. Triggs. New York : HarperCollins Publishers, 2003. - 224 p.

266. Triggs T. Radical Type Design / T. Triggs. New York : HarperCollins Publishers, 2005. -224 p.

267. Tschanen A. Arts graphiques d'une ville Suisse / A. Tschanen, W. Bangerter. Zürich : ABC, 1963,- 150 p.

268. Tschichold J. Asymmetrie Typography / Jan Tschichold. London : Faber & Faber, 1967. -94 p.

269. Tschichold J. Die Neue Typographie : Ein Handbuch fur Zeitgemass Schaffende / Jan Tschichold. Berlin : Verlag Des Bildungsverbandes Der Deutschen Buchdrucker, 1928. -240 s.

270. Tschichold J. The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design / Jan Tschichold. Vancouver : Hartley & Marks, 1991. - 181 p.

271. Tschichold J. The New Typography: A Handbook for Modern Designers / Jan Tschichold ; transl. by Ruari McLean ; introduct. by Robin Kinross. Berkeley (CA) : University of California Press, 1995. - 236 p.

272. Tschichold J. Treasury of Calligraphy 219 Great Examples - 1522 -1840 / Jan Tschichold. - New York : Dover Publications, 1984. - 246 p.

273. Tschichold J. Treasury of Alphabets and Lettering: A Source Book / Jan Tschichold. -New York : W.W. Norton, 1995.-236 p.

274. Tschichold J. Typographische Gestaltung / Jan Tschichold. Basel : Benno Schwabe & Co, 1935.- 178 p.

275. Typographers on type: an illustrated anthology from William Morris to the present day / ed. by Ruari McLean. London : Lund Humphries Publishers, 1995. - 188 p.

276. Twemlow A. What is Graphic Design For? / A. Twemlow Hove : RotoVision SA, 2006. -256 p.

277. Unger G. While You're Reading / G. Unger; Transl. by Harry Lake. New York : Mark Batty Publisher, 2007. - 240 p.

278. Updike D. B. Printing Types: Their History, Forms and Use / D. B. Updike. New York : Dover Publications, 1980. - 187 p.

279. Vartanian I. Typo graphics: the art and science of type design in context / Ivan Vartanian. -Hove : RotoVision, 2003. 208 p.

280. Venturi R. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form / Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown. Cambridge, MA : MIT Press, 1977. - 193 p.

281. Vignelli M. Knoll Design / M. Vignelli, E. Larrabee. New York : Harry N. Abrams, Inc., 1981.-88 p.

282. Visual impact: communicating through graphic design / ed. Greg Varner. Washington, D.C. : Design Editions, 1997. - 153 p.

283. Walton R. The Big Book of Graphic Design / R. Walton. New York : HarperCollins Publishers, 2007. - 384 p.

284. Weingart W. Odermatt and Tissi: 2 Swiss graphic designers 11 Graphis. 1986, № 42 - P. 40-51.

285. Weingart W. Typography: My Way to Typography / Wolfgang Weingart. Baden : Lars Muller Publishers, 2000. - 520 p.

286. Weingart W. Typography Today: Concept and Design / W. Weingart, H. Schmid, K. Yamada. Tokyo : Seibundo Shinkosha Pub. Co., 1980. - 161 p.

287. White A. W. The Elements of Graphic Design: Space, Unity, Page Architecture, and Type / A. W. White. New York : Allworth Press, 2002. - 160 p.

288. White A. W. Thinking in Type: The Practical Philosophy of Typography / A. W. White. -New York, Allworth Press, 2004. 224 p.

289. Wrede S. The Modern Poster. New York: The Museum of Modern Art, 1988. 182 p.1. Список иллюстраций

290. Чихольд Я. Обложка журнала «Типографические ведомости» (Typhographische Mitteilungen). Лейпциг, 1925;

291. Чихольд Я. Киноплакат «Порок человечества» (Laster der Menschheit). Мюнхен, 1927;

292. Чихольд Я. Киноплакат «Женщина без имени. Часть вторая» (Die Frau ohne Namen, Zweiter Teil). Мюнхен, 1927;

293. Лисицкий Э. Афиша «Русской выставки» (Russische Ausstellung). Цюрих, 1929;

294. Кех В. Афиша «Международной выставки плакта» (Internationale Plakat Ausstellung). Цюрих, 1933;

295. Мидингер Г. Афиша выставки «Grafa 2» (Graphische Fachausstellung 2). Цюрих, 1934;

296. Эйденбенц Г. Афиша выставки «Grata 3» (Graphische Fachausstellung 3). Базель, 1936;

297. Билл М. Афиша выставки «Искусство негров» (Negerkunst). Цюрих, 1931;

298. Чихольд Я. Афиша выставки «Конструктивисты» (Konstruktivisten). Базель, 1937;

299. Мохой-Надь Л. Обложка книги «Живопись, фотография, кино» (Malerei, Fotografie, Film). 2-е изд. Мюнхен, 1927;

300. Боллмер Т. Афиша выставки «100 лет фотографии» (100 Jahre Lichtbild). Базель, 1927;

301. Мэттер Г. Буклет «Энгельберг: лето в Швейцарии» (Engelberg: Testate in Isvizzera). 1933;

302. Чихольд Я. Афиша выставки «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph). Базель, 1938;

303. Хайнигер Э. Рекламный плакат для фирмы Bally. 1936;

304. Билл М. Страница рекламного буклета фирмы Wohnbedarf. Цюрих, 1932;16