автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии"

На правахрукописи

Колосова Ирина Владимировна

Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соисканиеученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор И. Н. Баранова

доктор искусствоведения, профессор А. К. Кенигсберг

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Г. В. Петрова

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится ^ > .МАЛ, 2004 г. в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д. 210. 018. 01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3.

Автореферат разослан: Л У 2004 г.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

профессор Т. А. Зайцева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Финская музыкальная культура, долго находившаяся на периферии музыкальной жизни Европы, в настоящий момент испытывает необычайный подъем. Расцвет музыкальной жизни обеспечен многими факторами, среди них главные — разветвленная система музыкального образования и мощная государственная политика поддержки творческих людей. Важнейшим проявлением культурного подъема стала активность композиторской школы, объединяющей сейчас около 40 действующих музыкантов нескольких поколений. Жанровый и стилевой спектр их сочинений широк: от продолжения традиций прошлого до ультрасовременных экспериментальных опусов. К сожалению, в России, несмотря на территориальную близость к Финляндии, этот пласт современного европейского искусства остается практически неизвестным.

Калеви Ахо (Ка1вуг ЛНв) по праву считается ведущим композитором современной Финляндии (он снискал также славу музыковеда, общественного деятеля). Будучи автором около 100 опусов разных жанров, Ахо находится сейчас на пике творческой активности, уделяя наибольшее внимание, концерту, опере и симфонии. Выбор симфоний в качестве объекта исследования обусловлен значительностью этих произведений композитора и его высокой продуктивностью в данной сфере в последние годы.

Долгое время финская симфония устойчиво ассоциировалась с именем Сибелиуса. Однако весь XX век этот жанр не покидает музыкальной арены в Финляндии, являясь центром притяжения для композиторов разных поколений, различных техник, эстетических установок. Кроме Ахо «дело Сибелиуса» продолжили П.-Х. Нордгрен, А. Карьялайнен, С. Ранта, Э. Энг-лунд, Й. Кокконен, Э. Раутаваара, Э. Салменхаара. Багаж их симфонических сочинений обширен. Изучение творчества Ахо станет одним из первых шагов в освоении нашей наукой пост-сибелиусовской финской симфонической музыки. Его сочинения дают также возможность прикоснуться к более общей проблеме: что являет собой современная симфония вообще, насколько определяющим для ее нынешнего состояния стал опыт,

РОС НАЦИ01 БНБЛИО

сптр оэ ко

накопленный этим жанром в музыкальной истории. Все сказанное определяет актуальность исследования.

Материалом для изучения стали партитуры симфоний Ахо, его музыковедческие работы, статьи о нем и его опусах, а также интервью с композитором. Предмет исследования прежде всего составляют основные линии, определившие оригинальность симфонического письма композитора: особое значение средств полифонии в организации музыкального целого; стремление к моделированию жанрового пространства сочинения на пересечении симфонических и концертных черт; расширение скерцозной образности в цикле и появление феномена симфонии-скерцо.

Цель работы — проследить корни этих линий в истории жанра, рассмотреть их неповторимое выражение в творчестве Ахо, соотнести музыку композитора с европейским симфоническим контекстом. В связи с избранным ракурсом установились следующие задачи исследования:

♦ дать общую оценку симфонического творчества Ахо, проанализировать индивидуальные свойства его симфоний, тем самым ввести в научный обиход ряд неизвестных нашей науке сочинений, а также привлечь внимание исполнителей к этой неординарной музыке;

♦ показать основные особенности композиторского почерка финского автора как представителя искусства XX века; определить соотношение традиционного и новаторского в его симфонических циклах;

♦ рассмотреть исторический процесс формирования линий, рельефно выступающих в симфоническом творчестве Ахо; акцентировать генеральные направления в их становлении; найти место финского композитора в эволюции европейской симфонии;

♦ сделать заключение о вкладе Ахо в развитие жанра симфонии.

В связи с целями и задачами сочинения Ахо рассмотрены с разной степенью подробности, кроме того, анализ некоторых из них рассредоточен по разным главам, концентрируясь вокруг заявленных здесь проблем. Отбор и исследование наиболее интересных граней симфонического письма композитора позво-

лил увидеть своеобразие творчества Ахо и в то же время показать, насколько его музыка органично вписывается в историю жанра, сколь сильно она инспирирована мощным потенциалом европейской музыкальной культуры.

Взгляд на симфонии Ахо как некое продолжение определенных линий развития европейской симфонии потребовал пересечения исторического и теоретического подходов к материалу, обозначил в качестве ведущих индуктивный и компаративный методы исследования. Для методологии диссертации определяющим стал опыт отечественного музыкознания и такие его достижения, как теория симфонизма Б. Асафьева, теоретические положения МАрановского о семантическом инварианте симфонии, исследования Е.Назайкинского, О.Соколова, М.Уткина, Э.Финкельштейна о музыкальных жанрах, труды о полифонии и фуге А.Должанского, В.Фраенова К.Южак. Важную роль в становлении метода работы сыграли фундаментальные монографии И.Барсовой М.Сабининой о крупнейших композиторах-симфонистах.

Научная новизна диссертации заключается в самом предмете исследования: она открывает для отечественного музыкознания новое имя и новую музыку. Кроме того, анализ некоторых аспектов симфонического творчества Ахо, в особенности его симфоний-скерцо, позволяет открыть новую страницу бытия жанра симфонии.

Практическая ценность. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских и училищных курсах анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки, а также могут быть полезны специалистам, занимающимся вопросами творчества композиторов XX столетия, особенно музыкой Европейского Севера.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова и рекомендована к защите. Положения работы используются автором в лекциях для студентов теоретико-композиторского отделения по курсам полифонии, методологии музыкознания, специального курса «Теоретические проблемы музыки скандинавских стран и Финляндии». Материалы диссертации представлены в

докладах на международных научных конференциях: «Культурные коды двух тысячелетий» (Петрозаводск, 2000); XIV конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии (Архангельск, 2001); «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера (Петрозаводск, 2001); на конференции «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводск, 2002).

Структура работы оформилась в три главы, обрамленные Введением, Заключением, в нее также включены три Приложения.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается краткая характеристика состояния музыкальной жизни современной Финляндии; обосновываются цели и задачи работы; характеризуется литература по проблеме; рассматривается эстетические установки творчества Ахо, определяется его понимание жанра симфонии, делается попытка толкования содержания симфоний.

Глава Л. «Конструктивная сила полифонии в ранних симфониях» открывается рассмотрением причин интереса Ахо к полифонии (его Первая, Вторая; Четвертая симфонии содержат фугу; в четырехчастной Первой две фуги расположены по краям цикла; одночастная Вторая целиком развертывается как тройная фуга с раздельными экспозициями тем, трехчастную Четвертую фуга открывает). В начале 1970-х годов для Ахо актуальной была проблема восприятия массовой аудиторией сегодняшней музыки академических направлений. Кардинальные изменения музыкального языка в XX веке сделали современные опусы непонятными широкому слушателю. Выбор известной формы, считает Ахо, станет средством продвижения сочинения к публике. Фуга с подобной ролью справится лучше других форм (лежащая в ее основе передача темы из голоса в голос без труда понятна даже неопытному слушателю). Ахо ощущает фугу твердой формой, решающей важные для начинающего композитора вопросы внутренней цельности сочинения.

«Полифонический уклон» ранних симфоний Ахо выводит разговор о них к проблематике, сообщающейся с тенденциями музыкально-исторического процесса XX столетия, характери-

зующегося повышенным вниманием к полифонии, в частности, к фуге. Фуга в XX веке получила распространение именно у крупных симфонистов: П.Хиндемита, Д.Шостаковича, Б.Барто-ка. Закономерность этого явления и индивидуальные черты содержащих фугу симфоний Ахо обсуждаются в двух разделах главы.

В первом — Симфония и фуга: основные этапы взаимодействия — рассматривается общение симфонии и фуги с позиций, причин вхождения фуги в симфонический цикл, функций фуги в рамках целого, специфики медленной фуги в симфонии.

Уже в эпоху барокко она становилась частью цикла, всегда выступая, вне зависимости от его типа, в функции центра тяжести (ТЛиванова). Эта традиция сохраняется и в дальнейшем. В XVIII веке, в точке кульминационного развития, благодаря воплощению идеи становящегося во времени единого образа, фуга обрела небывалую устремленность, стала самой динамичной, процессуальной формой, что особенно ощутимо в быстрой музыке. Потому с эпохи барокко, фуга в цикле выступает в роли носителя действенных образов, концентрирует содержательную доминанту сочинения. Таким образом, внимание к фуге крупных симфонистов XX века связано с присущим ей динамизмом.

Актуальность фуги объясняется и ее способностью откликнуться на свойственный симфонической музыке XX столетия поиск альтернативы сонатности, испытывающей к тому времени кризис. Фуга может выстраивать целое, устремленное к концу. При этом ее процессуальность иного свойства, чем у сонатной формы, поскольку фуга не настроена на достижение нового результата в процессе развития. Если сонатная форма направлена вперед, то фуга — скорее вглубь (К.Южак). Поэтому в циклах XX века фуга не только берет на себя функцию центра тяжести, но может из финала (как было в классико-романтической музыке) перебраться в начало сочинения, став альтернативой традиционной сонатной формы (например, в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока или в ранних симфониях Ахо).

Партитуры Ахо открывают и новую грань бытования фуги в симфонии XX века, поскольку каждая из фуг композитора медленная, тогда как до того обычно фуга присутствовала в быстрых частях. Выбор финского автора в пользу медленной фуги видится пересечением двух самостоятельных линий: естественной склонности композиторов-симфонистов XX века к фуге и тенденции замедления темпа в начале сонатно-симфонического цикла, в сонатной части, наблюдаемой с конца XIX столетия.

В искусстве XX века возрастает значение настроений, связанных с рефлексией, философскими размышлениями. В рамках симфонии это проявилось особенно ярко. М.Арановский отмечает в современной симфонии перестановку содержательных акцентов в сравнении с классическими образцами жанра. В ней вместо сложения многообразного целого из дополняющих друг друга частей, за счет вытеснения одних граней происходит укрупнение таких состояний, как действование и медитация. Движение к этому заметно еще в последних симфониях П.Чайковского, в симфониях Г.Малера. Их внутренний мир пронизан субъективными настроениями, и состояния размышления, соответственно, медленная музыка, занимают здесь не последнее место. В XX веке эту линию продолжат симфонии Шостаковича и ранние симфонии Ахо, имеющие глубокую содержательную общность: они «изображают мир, ввергнутым в катастрофы» (М.Арановский), и человека, остро ощущающего в этом мире собственное одиночество. Поэтому у Ахо мы обнаруживаем превалирование двух сфер — медитативной и действенной. Последняя нередко связана с отрицательными образами или образами с «двойным дном», выявляющими отрицательный заряд в ходе развития. Большая же часть медленной музыки — это фуги, что неслучайно. С конца XIX века из-за роста философско-рефлексирующих настроений симфонический цикл во многом изменил свою содержательную доминанту: он начал двигаться не «вперед», как в классических образцах, а «вглубь». И вполне естественно, что симфония с подобной организацией содержательного пространства в определенный момент обнаружила для себя медленную фугу — форму,

не только с той же направленностью, но от природы годную для воплощения медитативно-рефлексирующего модуса.

Мотивация интереса к фуге у Ахо многоаспектна. Фуга для него — форма с ясной, логичной, доступной для понимания композиционной идеей, кроме того, мощная, твердая конструкция. Она же — вместилище глубокой образности, которая, рельефно проявляясь в Первой симфонии, закрепляется во Второй, Четвертой, определяя квинтэссенцию содержания ранних опусов.

Ранние циклы индивидуальны и по-разному решают вопрос бытования фуги в них. Раздел — Фуги ранних симфоний Ахо — отвечает на вопросы: существует ли модель фуги Ахо; каковы варианты ее претворения; чем фуга обогащает симфонию?

Первая симфония (1969) четырехчастна, но количество частей и их монотематические связи — едва ли не всё, что соединяет это сочинение с традицией. Фуги (крайние части цикла) разделены двумя характеристическими скерцо. Обе фуги вырастают из одной темы (тема финала — обращенный вариант темы I части) и создают свой рассредоточенный (обрамляющий) субцикл. Они обнаруживают значительное сходство в выборе средств экспонирования, развития темы, а также в строении целого. Именно здесь формируется своего рода модель фуги, с которой Ахо будет работать далее.

Обе экспозиции опираются на струнную группу. Это позволяет темброво обособить начальный раздел формы и строить его по аналогии с экспозицией четырехголосной хоровой или монотембровой инструментальной фуги, невзирая на многотембро-вость оркестра. Экспозиции имеют четкий тональный план проведений. Ведущей линией развития в фугах становится контрастирование двух вариантов темы — прямого и обращенного. Авторское композиционное решение экономно и даже несколько схематично, что можно объяснить интересом Ахо к заключенной в фуге конструктивной силе. Стройность целого обеспечивается общностью тематизма крайних частей, сходством способов построения формы в них и тем, что соотношение краев цикла напоминает двойную фугу.

Обращение Ахо к медленной фуге совершенно определенно связано с содержанием Симфонии, где преобладают фило-софско-сосредоточенные настроения. В отличие от Второй и Четвертой симфоний, абстрактных по сюжету, это сочинение фактически программно. Импульсом к его написанию послужило стихотворение У.Кайласа «Скрипка». Оно повествует о безумном человеке, воображающем себя скрипачом, со звучанием воображаемой скрипки все глубже уходящим в свои думы. Сюжетный план Симфонии может быть прочитан как погружение в мир фантазий, все дальше и дальше уводящих от действительности. Медленные фуги способствуют передаче этого погружения, позволяя как нельзя лучше вовлечь слушателя в круг настроений подобного плана.

Одночастная Вторая симфония (1972) складывается из четырех крупных разделов-блоков: первые три имитационно излагают и по-своему развивают каждый свою тему, в четвертом эти темы вступают в контрапункт, образуя тройную фугу. Три первых раздела достаточно масштабны, это субфуги в рамках суперфуги, построенные по законам, зависящим от их местоположения и функции в рамках целого.

Начальная фуга — аналог I части сонатно-симфонического цикла, развернутой, драматичной, хотя и медленной — полномасштабна. «Вторая часть», представляющая фугато из одной группы проведений, аналогична медленной части. Динамичная, стремительная третья субфуга наделена чертами скерцо и финала. По степени развитости формы она ближе к первой субфуге, но из-за местоположения существенно отличается от нее. Несмотря на активный, моторный характер материала, в процессе развертывания последней субфуги постепенно накапливается эффект торможения, характерный для финала.

В субфугах композитор продолжает работать с уже сформированной моделью. Здесь также получает максимальное выражение наметившаяся в Первой симфонии тенденция к скреплению цикла средствами полифонии. Однако, по-видимому, почувствовав некоторую схематичность композиционных решений, в Четвертой симфонии (1973) Ахо ограничился использованием фуги только в I части.

Трактовка фуги в Четвертой симфонии меняется. Фуга здесь не «суперидея» цикла, а только форма отдельной части. Опираясь на ту же модель, что и раньше, начальная часть держится ее только в экспозиции, затем принципы фуги соединяются с сонатными. В диссертации проанализировано взаимодействие фуги и сонатной структуры в I части.

После Четвертой симфонии систематическое применение имитационного изложения исчезает из сочинений Ахо. Последующие опусы, ориентируясь на ту же образную доминанту — мир переживаний и дум современного человека, раз от раза обретают все большую широту и разносторонность, достигая к поздним произведениям калейдоскопичности, отчего длительная концентрация на одной сфере, связанная с фугой, постепенно теряет свою актуальность. Партитуры Пятой (1976) и Шестой (1980) симфоний стали «оплотом модернизма» в творчестве Ахо, традиционная полифония превратилась в них в «полифонию музык» (К.Корхонен) — соединение в одновременности контрастных тематических образований.

От фуги ранним симфониям передались философская глубина, неспешность, основательность, длительная концентрация на одной образной сфере. Благодаря фуге четко определился ракурс симфонической концепции в целом — рефлексия по поводу «противоречивости нашего существования» (К.Ахо). Для развития же симфонии вообще партитуры молодого финна значимы пересечением линий, наметившихся в развитии жанра в XIX веке: появлением в цикле медленной фуги, носительницы философской образности, и замедлением темпа внутри симфонии, поворотом внутрисимфонического вектора «вглубь».

Глава II. «Концертность симфонических партитур Ахо» рассматривает одну из жанровых сторон его сочинений. Для творчества композитора актуальна идея обогащения симфонии концертными признаками. Иногда это напрямую отражено в названии: Третья и Девятая симфонии обозначены Sinfonía concertante (для скрипки и для тромбона с оркестром); Восьмая написана для органа и симфонического оркестра, Десятая — для шести групп ударных и оркестра, Третья камерная симфония — для альтового саксофона и 20 струнных. Но даже если солирующий тембр не выделен в заглавии, коренная идея кон-

церта — сопоставление соло или групп с тутти оркестра — нередко ощутима в его опусах.

Ахо, получив первоначальное образование как скрипач, тяготеет к сольным высказываниям в своей музыке. Концерт — один из ведущих жанров его творчества. Работа с 1992 года в качестве штатного композитора симфонического оркестра г. Лахти, позволила ему сочинять «адресно»; с тех пор каденции и сольные фрагменты становятся обязательным моментом его партитур и пишутся для конкретных оркестрантов. Наконец, через все творчество композитора проходит жанр сольной инструментальной миниатюры с названием Solo.

Склонность Ахо к сольному выражению созвучна свойственному музыке XX века повышению интереса к концерту—жанру, и к концертированию — характерному для него приему изложения. Эта тенденция сопряжена с расширением взгляда на концертирование, превращающегося из приема изложения в композиционный метод, сопоставимый по универсальности с симфонизмом; кроме того, с влиянием концерта и концертирования на жанр симфонии.

Первый раздел главы — Диалог симфонии и кониерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования — рассматривает этапы взаимодействия названных инструментальных жанров. Начальный этап связан с барокко, временем формирования структуры музыкальных жанров, и ознаменован возникновением симфонии кончертанте XVIII века. Она объединила мощь звучания симфонического оркестра, тип образов, развивавшихся тогда в симфонии, блеск сольного виртуозного исполнительства. Жизнь симфонии кончертанте была определена принципом концертирования. Исполнительский состав с несколькими солистами позволял ей чередовать звучание солирующих тембров, групп солистов, всего оркестра. Но в начале XIX века симфонию кончертанте поглотил сольный концерт, закрепившийся как магистральная разновидность жанра.

Симфонию и концерт зрелого классицизма отличает набор стабильных признаков: определенное строение цикла, тип содержания, композиционный метод: в одном случае — симфонизм, в другом — концертирование, которые вместе с присущими им типами музыкального содержания обеспечивают

принципиальное различие между данными жанрами. Для симфонизма характерны «непрерывность музыкального сознания» (Б.Асафьев), особое состояние погруженности в происходящее, сопряженное сустремленностью вперед, к конечной цели. Концертирование же отличается преобладанием дискретности над непрерывностью, в нем вместо идеи устремления целого действует гедонистический по духу принцип наслаждения настоящим моментом, пребывания в нем. Концертированию присущи тембровое сопоставление, диалог, соревнование солиста и оркестра. Его основой непременно является виртуозное начало, рождающее эффектное, броское, яркое музыкальное изложение.

Если в начале XIX века концерт и симфония существенно отличались внешне и внутренне, не были настроены на диалог между собой, то в середине века оба жанра начинают взаимодействовать, черпая из этого стимул к дальнейшему развитию. Одной из ведущих линий эволюции концерта этого времени становится его симфонизация. Концерт теряет многие свойственные ему внешние признаки. Из него уходит двойная экспозиция; каденция, важнейший атрибут виртуозного начала, берется композитором «под контроль». Отказ от двойной экспозиции ведет к замене более дискретного и менее динамичного концертного изложения изложением более связным, устремленным вперед. Созданию динамичного тока способствует и подчинение каденции общей драматургии формы. Симфонизация концерта — доказательство многостороннего развития симфонизма в XIX веке.

Концертирование же подобное развитие получает в XX столетии. Благодаря композиторам-неоклассикам, возродившим практически всех исторически существовавшие разновидности концерта, концертный принцип соревнования умножил количество своих проявлений (солист — оркестр; группа солистов — оркестр; солист — группа; солисты между собой и т.д.), из-за чего концертирование получило небывалую динамическую силу. Впоследствии оказалось возможным употребление перечисленных вариантов в рамках одного сочинения. Это дает ощущение, что именно в XX веке концертирование под-

нимается на новую высоту, выражая отношения не менее диалектичные, чем симфонические.

Что касается современных симфонии и концерта, то их признаки сейчас чаще переплетаются, чем предстают в чистом виде. Именно так происходит и в большинстве симфоний Ахо. Более детальный анализ партитур композитора ведется в разделе Концертные черты симфоний Ахо.

Проникновение концертирования вызывает разную степень «концертизации» симфоний. Персонификация тембра — важнейшая предпосылка концертирования — проявляется в Первой симфонии, где скрипка соло появляется в III части, в остальных струнные преобладают, а первым скрипкам поручены важные проведения. Склонность к одному тембру вызвана параллелями между содержанием Симфонии и стихотворения Кайласа «Скрипка», чей мир раскрывается через метафорический образ «сумасшедшей скрипки».

Прием тембровой персонификации трактован необычно: в средних частях лейттембр меняет начальный образ, лишь в финале возвращаясь к исходному состоянию. Скрипка выступает в двух противоположных ипостасях. В крайних частях она становится голосом - лирического героя. Во II части лирический аспект сначала углубляется (вокальная по природе тема фуги, лейттема цикла, здесь превращается в вальс-бостон). В трио лирика отступает. Звучащая у скрипки тема вальса жанрово трансформируется, приближаясь к темам типа perpetuum mobile. Она обретает черты механистичности, включает в сочинение образность с «отрицательным зарядом». Эта линия продолжена в III части, где скрипка предстает в образе солиста, исполняющего свою партию виртуозно, с блеском, но вновь без теплоты и душевной наполненности. Скрипка в Симфонии связывается с двумя плоскостями: с душевным миром лирического героя (I, II и IV части) и кардинально противоположной линией внешнего мира (III и трио II части). В соединении с принципами монотематизма это рельефно прочерчивает основную сюжетную линию — раскрытие противоречий в сложных отношениях человека с миром.

Специфика трактовки приема персонификации — переключение роли лейттембра внутри одного сочинения — дает

возможность предложить вариант трактовки сюжета Симфонии, построенный на аналогиях со стихотворением Кайласа. Его герой — человек с больной душой, погружен в свои фантазии, их путеводной звездой становится звучание воображаемой скрипки. Сквозь призму стихотворения сюжет Симфонии предстает постепенным уходом от адекватного состояния (жанровые трансформации лейттемы во II части), моделированием своей реальности, не пересекающейся с настоящим (III часть) и возвращением на круги своя. При такой трактовке содержания понятно, почему на протяжении опуса меняется не тембр, олицетворяющий лирического героя Симфонии, а состояния, с ним связанные.

Взаимодействие двух жанров реализуется и в исконно концертном принципе тембрового диалога. Наиболее выпукло и индивидуально он воплотился в Восьмой, органной симфонии. Диалог тембров модифицировался здесь в диалог тембровых масс. Тембровое пространство строится на чередовании звучаний оркестра и органа, трактующихся как равнозначные по своим возможностям и взаимодополняющие друг друга в красочном отношении «инструменты».

Симфония восьмичастна, центральную роль в ней играют три крупных оркестровых скерцо; за каждым следует органная интерлюдия; обрамляют целое интродукция и эпилог (с совместным звучанием оркестра и органа). Все части идут attacca:

Introduction —

Scherzo I — Interlude I — Scherzo II—Interlude II — Scherzo III — Interlude Ш

—Epilogue

Орган первоначально появляется в симфонии как голос оркестрового хора, участвующий в тембровых перекличках, не связанных с концертными идеями. В них он почти не использует всю звуковую и тембровую мощь, играет «вполсилы». Как самостоятельная тембровая масса он заявляет о себе в Interlude I. Здесь его вступление сразу воспринимается противостоящим оркестру, словно намекая на двойную экспозицию. Выступая в роли солиста, орган демонстрирует виртуозность и сложность своей партии. В специфике включения его в действие и состоит основной момент близости Симфонии концерту. Но потенциально драматичное сопряжение оркестра и органа не дает про-

должения, выявляющего соревновательную природу межтембрового диалога, поскольку дальнейшее поведение органа не-концертно: органное tutti всегда оказывается связанным с кульминационными подъемами, то есть случается синхронно с общей активизацией оркестровой ткани.

Развитие в Симфонии складывается в две волны, каждая со своей кульминацией. Вторая кульминация ярче и сильней, отчего целое устремляется именно к ней; волновой принцип Восьмой — один из вариантов симфонической драматургии конечной цели (М.Арановский). Концертное противостояние органа и оркестра (пусть даже формальное) не помешало сочинению остаться симфонией, а лишь помогло прочувствовать его устремленность и этапы продвижения музыки.

Наиболее тесно симфония и концерт взаимодействуют в двух симфониях кончертанте — Третьей (1973) и Девятой (1994). Оба произведения разделяет временная дистанция, их содержание, общая композиция имеют мало точек соприкосновения. Партитуры сближает появление инструмента-протагониста, но в каждом случае возникают свои нюансы. Композитор говорит, что Третья, начавшись как концерт, непроизвольно становится симфонией с господствующей скрипкой в крайних частях, а Девятая — это действительно симфония с обли-гатным солистом.

Третья симфония четырехчастна: крайние — отданы скрипке соло и обозначены Cadenza (скрипку в них поддерживает камерный оркестр); во II части включается tutti большого оркестра, ведущее интенсивный диалог с солистом. В результате скрипичное соло рушится под напором tutti, и в III части солист молчит. Сочинение, безусловно, более последовательно реализует идею персонификации тембра, отчего солирующие фрагменты по продолжительности звучания, выразительности, значению в раскрытии сюжета занимают здесь господствующее место. Потому складывается ощущение, что Третья по сути — концерт, а симфонией является лишь формально, по названию. Обозначение «симфония кончертанте» стало компромиссом в ситуации, когда сочинение оформилось как и не симфония, и не концерт.

В Девятой же складывается иная ситуация. Она написана практически следом за Восьмой симфонией и обнаруживает с ней тесную взаимосвязь. Внутреннее пространство Девятой организует идея путешествия во Времени: темы Симфонии постоянно мигрируют из настоящего в прошлое и обратно. «Прошлое», представленное музыкой в барочном и ренессанс-ном духе, становится для композитора выражением некоего идеального, гармоничного состояния, вступающего в противоречие с напряженно-драматичной музыкой «сегодняшнего дня». Три части Симфонии опираются на принцип контрастного сопоставления тематических блоков, что, соединяясь с богатством образного мира, дает ощущение нетрадиционного устройства целого. Однако это качество опять-таки компенсируется четкой волновой структурой, ясным распределением функций между частями. Развитие здесь складывается в две масштабные волны; вторая растет с середины II части и буквально не заканчивается, а обрывается в конце сочинения, оказываясь более напряженной.

Партия солиста, наличие в ней каденции, нередкие сольные фрагменты у других инструментов упрочают концертный статус сочинения. Близка концерту идея чередования ярких тем-образов, наиболее ярко представленная в I части. В то же время развитие подчиненно логике «конечной цели», устремлено вперед, как и должно быть в симфонии. Здесь симфоническое мышление, соединяясь с концертным, реализует себя прежде всего на композиционно-драматургическом уровне. Это оказывается сильным аргументом, чтобы вслед за автором считать Девятую именно симфонией.

«Концертизация» делает симфонии Ахо частью современной музыкальной картины, для которой ситуация жанротворче-ства, моделирования жанрового содержания сочинения чрезвычайно важна.

Симфония на протяжении всего существования не только подпитывалась средствами другого жанра или другой формы, но и находила потенциал дальнейшего развития в своих собственных недрах. Одна из линий, раскрывающих внутренние возможности симфонии, связана с усилением в цикле значения

скерцозных частей. Она рассматривается в Главе III. «Феномен симфонии-скерцо в творчестве Ахо».

Самым экстраординарным сочинением композитора стала Восьмая симфония, содержащая из всех типичных частей симфонического цикла только скерцо. В музыкальной картине XX века она не одинока и перекликается, например, с Девятой и Пятнадцатой симфониями Шостаковича, объединившими музыку преимущественно скерцозного характера. (В истории вспоминаются «танцевальная» Седьмая Бетховена и его Восьмая, где скерцозные признаки проявляют себя везде и особенно в финале; симфонические циклы, где больше, в сравнении с нормативным, жанровых частей: Третья Чайковского, «Фантастическая» Берлиоза, Девятая Малера и др.). По мысли Аранов-ского, для XX века появление симфоний-скерцо закономерно, поскольку в это время скерцозность из грани жизни стала ее универсальной характеристикой, взглядом на действительность. Именно поэтому она вышла за пределы отведенной части и обрела права «экстерриториальности».

С итальянского «скерцо» переводится «шутка». Но исследователи (Б.Яворский, В.Бобровский, О.Соколов) связывают содержание скерцо скорее с игрой, а не с шуткой. Е.Назайкинский пишет об игровой логике стремительных процессов изложения и развития в скерцо, обеспечивающей скерцо широкую содержательную функцию, благодаря чему оно способно варьировать свое жанровое содержание. Скерцо не узурпирует, а концентрированно выражает игровую логику, которая может проявлять себя и в других моментах музыкального целого (например, в разработках). В музыкальном тексте игровая логика выявляет себя через оригинальные, неожиданные повороты в изложении и связана с эффектом нарушения инерции восприятия.

Первый раздел главы — Скерио. изменяющееся во времени... — исследует почву, взрастившую Восьмую Ахо. Скерцо стало полноправной частью сонатно-симфонического цикла у Бетховена, где оно склоняется к варьированию жанрового облика, формирует определенные способы передачи игрового начала имманентно-музыкальными средствами, которые «работают» и в жанровых частях, и там, где «модус скерцо» разлит

по циклу (например, в финале Восьмой симфонии). Послебет-ховенские скерцо продолжают движение по намеченным линиям. Шуберт привносит в скерцо вальс, Брамс — элегию, Мендельсон наполняет жанр сказочно-фантастическими образами. В симфониях Берлиоза скерцозность соприкасается с гротеско-востью. В дальнейшем жанровое содержание еще больше расширяется: в сферу скерцо включаются образы демонически-зловещие (Шестая Чайковского, симфонии Малера и Шостаковича), нередко неоднозначные. Во всех случаях на разных уровнях структуры обязательно проявляется игровая логика, закрепившаяся за скерцо как жанровая черта.

Важной вехой развития скерцо стало творчество Г.Малера. Специфика его скерцо связана с многозначностью трактовки образов. Если до Малера круг сторон бытия, запечатлеваемых скерцо, постепенно расширился, то у здесь образ расслаивается, обретает двойное дно. Малера продолжит Шостакович, в музыке которого неоднозначность, двойственность образа достигается жанровой трансформацией тематизма. В Девятой симфонии композитора в связи с идеей экспансии скерцозности наиболее примечательна I часть. Известно, что изначально первая часть и скерцо имеют разное содержание. Первая часть отображает процессы изменения, становления, именно в ней рельефней всего проявляется суть симфонического метода. Скерцо же, наоборот, находится «здесь и сейчас» и, несмотря на динамичность и быстрый темп, не стремится показать движение от одного образа к другому. Оно «фотографирует» разные стороны бытия. В диссертации показано, что в I части Девятой, соединяются признаки, типичные для части, открывающей симфонию, и для скерцо, причем последние доминируют.

Насыщение I части симфонического цикла скерцозной образностью и процессами, характерными для скерцо, стало важным достижением на пути к симфонии-скерцо. Последним по времени шагом в этом направлении можно считать изменение роли скерцо в некоторых симфонических циклах XX века. Например, в Пятой А.Онеггера оно перестает быть интермедийной частью, включаясь в единый процесс симфонического развития. Аналогичная ситуация складывается и в Первой симфонии А.Шнитке.

Итак, экспансия скерцозности в симфоническом цикле оказалась связана с двумя направлениями: с постепенным расширением жанровой палитры, охватываемой скерцозной образностью, и с разливанием скерцозности внутри сочинения. Контакт с разными сферами обеспечил скерцо потенциальную способность отражать разные стороны бытия, что важно для симфонии — жанра, моделирующего взгляд на окружающее, выстраивающего картину мира. Для второго направления показательным стало сохранение основной черты скерцозного модуса — его опоры на игровую логику при вхождении скерцозных образов в изначально нескерцозные части. Игровая логика, связанная с идеей внезапности в последовании событий, у разных авторов охватывала все новые параметры музыкальной ткани. Ситуация второй половины XX века, использующая явление стилизации, затем полистилистики, добавила сюда стилевой компонент.

Второй раздел — Ранние симфонии Ахо' на пути к симфо-нии-скерио — анализирует причины склонности композитора к скерцозным образам, выявляет роль скерцо в ранних циклах. Скерцозная сфера активно заявляется в ранних сочинениях. Уже четырехчастная Первая симфония в центре имеет две обрамленные фугами жанровые части, которые имеют коренную для интермеццо функцию — отстранение от «сюжета» фуг крайних частей. Появление двух скерцо связано с драматургическим решением: эмоциональным углублением, композиционным акцентированием краев цикла; прообраз такого решения находится в романтической музыке (в частности, в симфониях П.Чайковского). Необычность строения ведет к нарушению «чистоты» содержательной функции каждой части. Пожалуй, только третья есть часть-характеристика, другие соединяют разные функции. Фуги — это и философски-углубленная лирика, и действование. Вторая — и лирика, более интимная, чем в фугах; и характеристика, благодаря жанровой определенности; и действование, но более активное, чем в фугах, обретаемое от жанровой трансформации темы (в трио она приближается к музыке в духеperpetuum mobile).

Скерцо Четвертой симфонии не только использует жанровую трансформацию, но помогает реализовать линию сквозно-

го драматургического развития от начала к финалу. Финал Симфонии строится на теме первой части, которая появляется отдельными интонациями и лишь к концу восстанавливает целостность. «Разрушение» темы воспринимается как последствие бури, разразившейся в кульминации скерцо из-за трансформации темы его трио.

В зрелых симфониях (Седьмой, Восьмой), рассматриваемых в разделе Симфонии-скерио Калеви Ахо, действие скерцоз-ного модуса получает иной размах. Многие черты этих сочинений — следствие знакомства Ахо с трилогией немецкого драматурга и прозаика П.Вайса «Эстетика сопротивления», представляющей панораму политической, философской, культурной жизни Европы 1937-45 годов. Близкими себе композитор нашел рассуждения о современном искусстве: творчестве Пикассо, сюрреалистов, дадаистов, Бабеля, Горького, Кафки, Брехта. Красной нитью здесь проходит идея сопротивления. По мысли Вайса, оно является главным средством, обеспечивающим движение вперед: лишь устремляясь против стандартов, художник может создать настоящий шедевр.

Под воздействием мыслей Вайса композитор обращается к размышлениям о коммуникативном потенциале современной музыки и причинах, позволяющих сочинению быть интересным слушателю. Ахо определяет, что главной из них является неожиданность, проявления которой — непредсказуемый динамический контраст, смена стиля, отклонение от заявленного в начале формы конструктивного принципа. Таким образом, он приходит к исключительной оценке основополагающей черты скерцо, что во многом объясняет значимость скерцозного модуса в зрелых опусах композитора.

Первыми произведениями Ахо, многообразно отразившими положения «Эстетики сопротивления», стали опера «Жизнь насекомых» (1987) и Седьмая симфония (1988), созданная на материале этой оперы. Автор подчеркивает их преемственность мыслям Вайса. Залогом бунтарского духа оперы стал гротесковый характер пьесы Карела и Йозефа Чапеков, положенной в основу либретто. Главной находкой пьесы композитор считает неожиданность смены жанрового наклонения — переход от комедии к трагедии.

Сохраняя сатирический настрой, Ахо в опере многократно умножил идею неожиданности. Образы оперы обобщены (не личности, а человеческие типы), их характеристики прямолинейны: это некие «штампы», связанные с определенным жанром: вальсом, фокстротом, танго, серенадой, музыкой в духе perpetuum mobile, маршем, колыбельной и др. Жанры разного времени усиливают конкретность характеристик, обостряя контраст образных смен. Характер пьесы обусловил применение средств музыкальной пародии. Композитор использует аллюзии на протестантский хорал «Ein' feste Burg ist unser Gott», на вступление к симфонической поэме «Так говорил Заратустра» Р.Штрауса. Несоответствие аллюзий сценической ситуации приводит к яркому пародийному эффекту. Аллюзии расширяют стилевое пространство оперы, позволяя применить идею неожиданности в области стиля.

Вслед за оперой всякого рода сюрпризы богато представлены и в Седьмой симфонии. Шесть ее частей названы в зависимости от персонажей или соответствующих моментов действия. Ахо ориентируется на модель цикла с крайними медленными частями и «пучком» скерцо в центре (II, IV и V части). Интермедийная функция скерцозных частей подтверждена жанровым началом: II часть использует фокстрот и танго, V — марш. IV часть, не имеющая жанрового обозначения, особенностями оркестровки, динамики, характером материала близка мендельсоновским полетным скерцо. Скерцозный модус присутствует и в других частях, где также действует принцип «вдруг». То есть кроме разрастания скерцозных частей в середине цикла здесь наблюдается и явление разливания скерцоз-ности в краях цикла. Действие неожиданности проявляет себя также в контрастной смене частей. Отсутствие резюмирования, обобщения в выстраивающемся калейдоскопе образов лишает это сочинение важнейшего признака симфонии — устремленности развития к конечной цели. Поэтому Седьмая в целом, несмотря на проступающие связи с традиционной симфонией, воспринимается как сочинение недостаточно симфоничное, наклоняющееся в сторону сюиты. Понимая неоднозначность жанровых ориентиров в этом опусе, композитор назвал его «постмодернистской антисимфонией».

В Восьмой ситуация складывается по-другому. Ее музыкальный мир обширен, количество составляющих его тематических блоков приближается к двадцати. Контраст между частями основан прежде всего на столкновении двух самостоятельных тембровых масс — органа и оркестра. Внутри каждой части главенствует тематический контраст, поскольку симфония наполнена разножанровым и даже разностилевым материалом. Но это не единственное проявление в ней скерцозного модуса. Обозначение основных частей как Scherzo предполагает существование в них способов изложения, традиционно используемых в подобных частях. Носителями типичного характера здесь становятся инициальные темы всех Scherzo и первая тема побочной партии Scherzo I. Они пропитаны активным движением; игровым духом. Кроме того, для скерцо — части-характеристики, типичен и жанрово окрашенный материал, заявляющий о себе в теме побочной партии Scherzo I и темах трио всех частей.

Материал симфонии разнообразен, даже калейдоскопичен, что в сочетании с принципом контрастного сопоставления тем-образов дает произведению, казалось бы, прочные сюитные ориентиры. Присутствие инструмента-солиста говорит и о кон-цертности. Но в отличие от предшествующей постмодернистской «антисимфонии», Восьмая в первую очередь — симфония. Индивидуальность формы не мешает ей реализовать все сущностные для данного жанра черты. Темы сочинения объединяются вокруг трех модусов: действенно-активного (инициальные темы всех Scherzo, Interlude I), характеристичного (трио всех Scherzo) и созерцательно-медитативного (кода Scherzo II, а также Interlude II, Interlude III). Они есть отражение коренных настроений частей симфонической концепции: действенным образам в ней отдавались крайние, а созерцательным и характеристичным — средние части. Ахо же избирает решение, суть которого заключена в неоднократном возвращении состояний, свойственных симфоническому инварианту, вместо концентрации каждого из них в одной части. От этого музыкальный мир Симфонии обретает внутреннюю пульсацию, адекватную сегодняшнему времени — нервную, взрывчатую, неспокойную, готовую к любым неожиданным поворотам. Еще одним свиде-

тельством симфоничности является весомость в сочинении разработочного развития. Зоны, связанные с разработочностью, к концу произведения разрастаются, достигая наиболее полного выражения в Scherzo III, пропитанном разработкой насквозь.

Благодаря разработочным «потокам» в Симфонии образуются два кульминационных узла (в середине Scherzo //и в конце Scherzo III). Они стягивают вокруг себя контрастный, разноликий материал. Кульминации формируют четкий драматургический облик всего произведения из двух волн. Генеральной кульминацией становится вторая, притягивая к себе все предшествующее изложение. Целое от этого обретает типично симфоническую устремленность движения к концу. Итак, индивидуальное решение не помешало этой симфонии многосторонне воплотить симфоническое начало.

Появление симфонии-скерцо готовилось всем ходом исторического развития, но стало возможным только ближе к концу XX века, когда скерцо стало универсальной характеристикой современной жизни. Наше время, названное эпохой постмодернизма, характеризуется особым отношением человека к окружающей реальности. Его сознание давно перестало успевать за стремительным темпом современной жизни. Лишь малая часть из ежечасно обрушивающейся на нас информации воспринимается во всей полноте, остальная же оставляет в сознании лишь «след» (термин Ж.Деррида) или «симулякр» (термин Ж.Бод-рийара), но не наполненный внутренним смыслом образ. Не случайно олицетворением постмодернистской реальности становятся экран телевизора, монитор компьютера, а наиболее адекватным способом ее отображения — модель выпуска новостей, лишь констатирующая факты и их многообразие. В музыке квинтэссенцию такого типа отражения действительности заключает в себе именно скерцо, жанр, настроенный на «фотографирование» образов, а не показ их изменения, движения к новому качеству. Уникальное строение Восьмой симфонии Ахо видится не только удачной композиторской находкой, но доведением до кульминационной точки двух исторически выработанных линий — множественности образного воплощения скерцо и его способности разливаться по циклу. Их взаимодействие дало сочинение, которое, утратив традиционный облик,

сохраняет симфоническое мышление как таковое и не перестает быть симфонией. В композиционном решении Седьмой и Восьмой симфоний Ахо идет дальше других авторов, доводя идею экспансии скерцозности до максимального выражения.

Заключение определяет цикл симфоний Ахо важной вехой в истории финского, и шире — европейского симфонизма. Их вес и ценность обусловлены структурным многообразием, современностью музыкального языка, а главное — преемственностью со всем ходом развития данного жанра. Отсветы творчества других композиторов, в первую очередь крупнейших симфонистов — Малера и Шостаковича, явно читаются на разных уровнях сочинений Ахо, становясь одним из каналов, обеспечивающих партитуры финского автора геном наследования от произведений, созданных в рамках европейской симфонической традиции. Композитор сохранил концепционное видение данного жанра и стал современным продолжателем традиций большой симфонии.

Сделав пространство своей музыки полем напряженного поиска в области путей дальнейшего развития симфонии, композитор сумел уловить в истории токи, обладающие потенциалом к продолжению и раскрытию. На страницах своих партитур ему удалось подтвердить актуальность взаимодействия симфонии и фуги, симфонического и концертного методов мышления и обнаружить богатые возможности жанра скерцо в цикле. Каждое из этих направлений получило свое «звучание» и развито в творчестве Ахо на новом витке спирали.

Публикации по теме диссертации:

1. Первая симфония Калеви Ахо: в начале симфонического пути // Культурные коды двух тысячелетий: материалы международной научной конференции. 1-4 декабря 2000 года. Вып.2: Музыкально-исторический миллениум. — Петрозаводск: Периодика, 2000. С. 106-110 (0,3 п.л.).

2. Музыкальный мир Восьмой симфонии Калеви Ахо // XIV конференция по изучению скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докладов. — Архангельск: Поморский госуниверситет, 2001. С.264-265 (0,1 п.л.).

3. «Свое» и «чужое» слово в Четвертой симфонии Калеви Ахо // «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера: (Материалы 3-й международной научной конференции). — Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. С.85-87 (0,2 п.л.).

4. Фуги в ранних симфониях Калеви Ахо // Форма и жанр в контексте истории: Работы молодых музыковедов. Вып.2. — СПб., 2002. С.90-105 (1 пл.).

5. Диалог симфонии и концерта в симфоническом творчестве Калеви Ахо // Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера: Материалы юбилейной научной конференции. 6-8 декабря 2002 года. — Петрозаводск: ПГК, 2002. С. 150-155 (0,4

П.Л.).

Подписано к печати 25.03.04. Заказ 044 Уч.-издл. 1,1. Тираж 100

Отпечатано в Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова Республика Карелия, 185031, г.Петрозаводск, ул. Ленинградская, 16

»-8710

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Копосова, Ирина Владимировна

Введение

Глава I. Конструктивная сила полифонии в ранних симфониях.

Симфония и фуга: исторические этапы взаимодействия.

Фуги ранних симфоний Ахо.

Глава II. Концертность симфонических партитур Ахо.

Диалог симфонии и концерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования.

Концертные черты симфоний Ахо.

Глава III. Феномен симфонии-скерцо в творчестве Ахо.

Скерцо, изменяющееся во времени.

Ранние симфонии Ахо: на пути к симфонии-скерцо.

Симфонии-скерцо Калеви Ахо.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Копосова, Ирина Владимировна

Финская музыкальная культура в настоящий момент испытывает необычайный подъем. Находившаяся в течение долгого времени на периферии музыкальной жизни Европы, в последнее десятилетие XX века она заявляет о себе все активней, а в некоторых сферах даже выходит на ведущие позиции. Каждое лето страна Суоми становится местом паломничества для музыкантов разных специальностей, поскольку Финляндия слывет сейчас в мире крупнейшим центром музыкальных фестивалей1. Всеобщее признание получили Савонлиннский оперный фестиваль, фестивали камерной музыки в Кухмо, народной музыки в Каустинене, джаза в Пори, Органная неделя в Лахти, Певческий праздник в Иоэнсуу, Музыкальные фестивали в Турку, Корсхольме, Наантали и Порвоо, а также проводимые поочередно Бьеннале современной музыки в Хельсинки и Бьеннале современной финской музыки в Тампере и т.д. (см. Palonen). Расцвет музыкальной жизни обеспечен многими факторами, важнейшие из них — разветвленная система музыкального образования (на пять миллионов населения в Финляндии приходятся около 150 музыкальных учебных заведений) и мощная государственная политика поддержки творческих людей2.

Важнейшим проявлением культурного подъема стала активность композиторской школы Финляндии, которая на сегодняшний день объединяет около сорока действующих музыкантов нескольких поколений3. В Финляндии конца XX века стали возможны самые смелые звуковые эксперименты,

Общее количество только летних музыкальных фестивалей достигает двадцати.

2В Финляндии действует отлаженная система правительственных грантов, на основании которой более 25 композиторов и 33 оркестра получают регулярную материальную помощь. Персональные «композиторские» гранты могут быть сроком на один, три, пять и пятнадцать лет (см. Palonen). хотя еще 50 лет назад здесь господствовал позднеромантический дух, как в музыке финских авторов, так и в звучавших с концертной эстрады сочинениях других композиторов (среди таких опусов редкостью была даже музыка А. Шенберга, не говоря уже о сочинениях П. Булеза, Д. Лигети, К. Штокха-узена и т.д.)4.

К сожалению, финских композиторов сейчас мало интересует признание и даже известность их музыки в России. Их взгляды обращены в Западную Европу и Америку, и это отчасти понятно. Более или менее регулярно новая финская музыка перестала звучать в нашей стране после распада СССР, когда утратилась традиция фестивалей финской музыки, проходивших в разных городах — в Москве, Ленинграде, Минске. В итоге интереснейший пласт современного европейского искусства остался для отечественной науки «за кадром». Стремясь отчасти заполнить образовавшуюся нишу, л

Добавим к тому же, что, например, справочник «Финские композиторы», называет 96 композиторов, чье творчество распространилось на вторую половину XX века (см. Нет1б). практически до середины XX века новации европейской музыки — додекафония, сериализм, сонористика и т.д. — не пускают корней на финской почве. Музыкальная ситуация в Финляндии до этого времени продолжает развиваться «под знаком» Сибелиуса. Еще в начале 50-х «новая музыка» здесь ассоциировалась только с именами П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича, И. Стравинского (см. Ра1опеп). Постепенные изменения намечаются с середины 50-х, с исполнения сочинений П. Булеза, Пуссера, Л. Берио. В 1958 году в Ювясюоля приезжают К. Штокхаузен, а затем и другие лидеры центрально-европейского авангарда (Д. Лигети, Л. Ноно, Мадерна, В. Лютославский, К. Пендерецкий). В это же время и финские композиторы начали ездить в Дармштадт на летние курсы новой музыки. В результате после десятилетий консерватизма 50-60-е годы становятся временем финского модернизма. Его особенностью является активное внимание ко всему опыту европейской музыки XX века — от Шенберга, Веберна, Берга, Айвза и Вареза до Кейджа и Лютославского. Именно с 60-х годов в финской музыкальной культуре накапливается багаж сочинений, современных по языку. мы посвящаем свою работу весьма заметной величине на сегодняшнем музыкальном небосклоне Финляндии — Калеви Ахо(Ка1е\1 АНд).

Калеви Ахо родился 9 марта 1949 на острове Форсса на юге Финляндии. Обучаться музыке он начал с девяти лет. Уроки игры на скрипке, как вспоминает сам композитор, сопровождались и первыми опытами на поприще композиции: «Одновременно с музицированием я сочинял. Это было для меня очень естественным. Когда мне исполнилось десять, к сочиняемым одноголосным мелодиям я начал добавлять и второй голос. Подобные двухголосные пьесы я создавал и впредь. Многоголосную фактуру я стал осваивать с пятнадцати лет, начав играть на фортепиано» (цит.по: БЫйгеп, 96). В школьные годы Ахо написал струнный квартет, сонату для скрипки соло, небольшие оркестровые пьесы. Все это были самостоятельные опыты, выполненные без чьего-либо руководства. «Я сам развивал свой музыкальный язык через многократные прослушивания», — говорит Ахо (там же). С 1968 по 1971 год он обучался в классе композиции у Эйноюхани Раутаваары в Академии музыки им. Сибелиуса, а затем около двух лет стажировался в Германии у Бориса Блахера (Западный Берлин). С 1974 по 1988 годы он преподавал на музыковедческом факультете Хельсинского Университета, с 1993 года стал профессором композиции в Академии им.Сибелиуса. Получение в 1993 году персонального правительственного гранта сроком на 15 лет позволило Ахо оставить преподавание, став свободным художником. Сейчас композитор живет в Хельсинки.

Ахо — музыкант, снискавший у себя в^стране и за ее пределами славу композитора, музыковеда, общественного деятеля5.

По тематике музыковедческие труды Ахо (их список см. в Приложении Г) можно разделить следующим образом: работы, посвященные особенностям

Например, в последние годы Ахо участвует в организации Савонлиннского оперного фестиваля. В 80-х годах после своей поездки в СССР, осознав существующий в Финляндии пробел в представлениях о современной советской музыке и ее композиторах, он выступил инициатором того, чтобы Музыкальный фестиваль в Хельсинки 1984 года прошел под девизом «советская музыка». собственного композиторского процесса и своим сочинениям; исследования о творчестве других авторов; публикации по общекультурным проблемам. Все они проливают свет на художественные ценности композитора, его пристрастия в музыке — и финской, и европейской; дают представление об эстетических принципах, которых придерживается Ахо. Вместе с тем, здесь содержатся важные сведения, касающиеся бытия отдельных сочинений: истории их создания, идейных оснований, круга образов, а иногда раскрываются и некоторые аспекты композиторской техники (правда, здесь Ахо немногословен). Кроме того, в них очерчивается и социально-культурная позиция Ахо как композитора, ратующего за пропаганду финской музыки, за утверждение ее равноценности музыке Центральной Европы, в частности, немецкой. По крайней мере одна из этих работ — доклад «Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии» (Ахо) — известна и в России, поскольку опубликована на русском языке6.

Ахо-композитор находится сейчас на пике творческой активности и по праву считается одной из главных фигур среди собратьев по цеху. Его перу принадлежат около 100 опусов в разных жанрах. Это оперы («Ключ», «Жизнь насекомых», «Книга бытия», «Прежде чем все мы утонем»), симфонии (13 больших и 3 камерные), концерты (для скрипки; виолончели; фортепиано; тубы), камерная музыка, хоры для разных составов и другие сочинения (список произведений Ахо см. в Приложении Г). Три жанра — концерт, опера, симфония — являются в его творческой лаборатории основными, и сам композитор признается, что одинаково ценит каждый из них. Объектом своего исследования мы избрали симфоническое творчество финского автора, поскольку в данной области Ахо создал значительное количество произ

6Выполненный автором диссертации перевод еще двух статей композитора — «Почему я сочиняю» (АЬо 1980) и «Задачи художника в постмодернистском обществе» (АЬо 1992Ь) — приводится в Приложении II. ведений и оказался наиболее продуктивен в последнее десятилетие7, что закрепило за ним репутацию ведущего симфониста современной Финляндии.

Путь Ахо-симфониста непрост, активность в этой сфере имеет разную интенсивность. Ранние симфонии (№№ 1—4) возникают одна за другой в промежутке с 1969 по 1973 годы. Сочиненные в едином творческом порыве, эти произведения близки друг другу по стилю, образам, содержанию, а главное — опорой на средства полифонии. Язык и принципы письма в них (мо-нотематизм, приемы имитационной полифонии) апеллируют к традициям европейской симфонической музыки. Это кардинально отличает ранние симфонии от двух идущих за ними. Пятая (1976) и Шестая (1980) воплотили богатый опыт общения х современными партитурами, накопленный композитором во время стажировки в Германии. Их язык не просто диссонантен, но включает микроинтервалику, кластеры, сонорные, алеаторные фрагменты. Не случайно оба сочинения признаны «оплотом модернизма» в творчестве Ахо (см. КогЬопеп 1995Ь, 55). Отсутствие преемственности, разная устремленность ранних и модернистских симфоний поставили перед композитором непростую проблему — выбор направления для дальнейших симфонических опытов. На ее разрешение Ахо потребовалось почти десятилетие. После Шестой он отходит от данного жанра и возвращается к нему нелегко. Сначала в 1987 году он пишет «Нубг^БэтАэта» (№ 7) — больше сюиту, чем симфонию, шестичастное произведение, являющееся переработкой оркестровой партии созданной за год до того оперы «Нубг^БеШтаа» («Жизнь насекомых»). Только с 1993 года обращение композитора к симфонии становится таким же регулярным, как и в начале пути. Причины очевидны: это и достижение творческой зрелости, и обретение собственного оркестра — в 1992 го

73а это время композитором написаны — Восьмая (1993), Девятая (1994), Десятая (1996), Одиннадцатая (2000) симфонии; в августе 2003 года состоялась премьера новой, Двенадцатой симфонии. ду Ахо получил должность штатного композитора в оркестре г.Лахти, одном из ведущих симфонических коллективов Скандинавии8.

Зрелые симфонии, обобщая предшествующий опыт, продолжают движение по пути индивидуализации прочтения данного жанра. Теперь, в сравнении с ранним периодом, рядом стоящие сочинения обнаруживают больше отличий, чем сходства. Например, Восьмая (1993) — монументальна, драматична, конфликтна, а Девятая (1994), напротив, компактна и легка.

Ахо говорит: «В каждой из своих симфоний я ставлю перед собой определенную творческую задачу, будь то взаимодействие симфонии и фуги, как в ранних симфониях, возрождение традиций симфонии кончертанте, как в Третьей и Девятой, включение органа в симфоническую партитуру, как в Восьмой, или соединение музыки разного времени, как в Девятой и Десятой. Выполнение этой задачи определяет облик будущего сочинения» (из беседы композитора с автором работы). Линия индивидуализации каждого опуса, так очевидная в зрелых циклах, прочерчена уже в ранних симфониях. Направлениями индивидуализации для Ахо становятся драматургия, композиция (соответственно и количество частей в цикле), жанровое наклонение.

В симфонических циклах Ахо представлено несколько вариантов устройства целого. Так, в Первой симфонии развитие стержневой идеи передается от I части к финалу, а средние части выполняют интермедийную роль. В Третьей, наоборот, именно средние сосредотачивают основной смысл сочинения, а крайние выступают в функции вступления и заключения. В Четвертой все части становятся этапами в продвижении ее сюжетной линии. В зрелых симфониях (Восьмой-Одиннадцатой) вне зависимости от количества частей композитор приходит к идее волнообразного драматургического рельефа, объединяющей контрастно сопоставляемые части в некое единство. в

Согласно контракту, композитор должен ежегодно писать по одной масштабной партитуре для этого оркестра, и симфонии, начиная с Восьмой, возникли в соответствии с этим обязательством.

Среди одиннадцати симфоний есть одночастные (Вторая, Пятая), трех-частные (Четвертая, Девятая, Одиннадцатая), четырехчастные (Первая, Третья, Шестая, Десятая), шестичастная (Седьмая), восьмичастная (Восьмая). Даже самый беглый взгляд на симфонические опусы Ахо отмечает своеобразные в жанровом отношении две симфонии кончертанте — Третью и Девятую; удивляет также Восьмая симфония, которая имеет совершенно неповторимую композицию, так как опирается исключительно на части, обозначенные Scherzo.

Активное изменение симфонических канонов, рельефнее всего проявившееся в Восьмой симфонии, на самом деле обнаруживает себя в каждой из партитур Ахо. Композитор находит новые выразительные и драматургические возможности симфонического оркестра через противопоставление в одном сочинении камерного и полного составов (Третья симфония) или в обогащении симфонического звучания развернутыми, зачастую по-концертному виртуозными солирующими партиями (обе симфонии кончертанте, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая). Он включает в ранние циклы медленную фугу и открывает ее способность заменить собою традиционное сонатное Allegro. В Седьмой и Восьмой симфониях Ахо, изначально питавший в своей музыке склонность к скерцозной образности, приходит к идее симфонии-скерцо. Перечисленные свойства произведений финского автора подтверждают своеобразие каждого из них и заставляют пристальнее к ним присмотреться.

Вне зависимости от внешнего облика все симфонии обнаруживают между собой безусловное содержательное родство. Ахо близко концепцион-ное понимание данного жанра, сложившееся в европейской музыке на рубеже XIX-XX веков. Вслед за Малером он полагает, что «симфония должна быть подобной миру» (цит. по: Layton, 75). Так каков же он — мир симфоний Калеви Ахо?

Ответить на этот вопрос непросто, поскольку Ахо не склонен к программности в инструментальной музыке9. Исследователи называют содержание его сочинений абстрактным. Хотя использование в ранних симфониях монотематизма, а в поздних — широкого аллюзивного ряда неизменно наталкивает на мысли о сюжетности этих партитур. Помочь реконструировать содержание симфонических полотен должны те сочинения композитора, где сюжетное начало на виду, а именно оперы, тем более что одна из симфоний прямо написана по материалам оперы. Так, в двух оперных спектаклях фабула разворачивается вокруг проблем, окружающих существование человека в современном мире. Отправной точкой монооперы «Ключ» становится ситуация осознания ее героем собственного бескрайнего одиночества; сюжет оперы «Прежде чем все мы утонем» движется вспять, раскрывая причины, по которым ее героиня — молодая девушка — покончила с собой10. С подобным содержанием связаны и другие опусы Ахо, например цикл «Три песни о жизни» (1977).

Тематика, раскрываемая в этих сочинениях, неизменно волнует композитора. Это подтверждают и его пристрастия в музыке и литературе. В связи с литературными увлечениями необходимо назвать два имени: Ф.М. Достоевский (интерес к его творчеству вылился в развернутую статью Ахо о нем, которая вышла в 1981 году — см. Aho 1981) и Юха Маннеркор-пип (вышеназванные оперы написаны на его либретто). Произведения обоих

9Редким исключением здесь становится Третья камерная симфония для альтового саксофона и 20 струнных, части которой предваряются поэтичными эпиграфами, пропитанными типично нордической символикой: Iнеспокойные воды замерзли; II. .ах, я слышал крики диких гусей; III. .долгие ночи тают; IV. .по огромному озеру плывет огненно-красный корабль.

10Подробней о содержании опер Ахо см. в Приложении III.

Маннеркорпи, Юха (Mannerkorpi, Juha, 1915-1980) — финский писатель, поэт, драматург. Родился в семье финских эмигрантов в Америке. Первый крупный литературный успех пришел к нему в 50-х годах XX века после сборника стихов «Сеятель идет сеавторов привлекают композитора широким кругом социальных проблем, затрагиваемых на их страницах; отражением сложных душевных коллизий, которые переживают герои.

В музыке он выделяет сочинения с подобным же содержанием, в первую очередь, симфоническое творчество Г. Малера и Д.Д. Шостаковича. Ахо постоянно находится в активном диалоге с ними. Это подтверждают и его собственные партитуры, почерк которых немало корреспондирует с композиторской техникой обоих авторов, и появление среди музыковедческих работ Ахо эссе «Наследники симфонического духа Густава Малера», «Вселенная Дмитрия Шостаковича», статей о Шестой и Девятой симфониях Малера.

Все они написаны в разное время, но впоследствии были включены автором 1 в «Задачи художника.» (см.: Aho 1992а).

Круг художественных пристрастий Ахо убеждает, что центральной для него является экзистенциальная проблематика. Поэтому музыку его симфоний — драматичную, наполненную яркими контрастами — нужно понимать как отражение картины современной жизни: динамичной, нервной, непрерывно сотрясаемой природными катаклизмами и социальными конфликтами. О своей Пятой симфонии он говорит, что в ее основу легло «представление о противоречивости нашего существования» (Aho 199la, 4). Авторский концерт Ахо, состоявшийся в 1999 году в Мюнхене, был анонсирован следуюять» (1954), сборника рассказов «Как и другие» (1950) и пьесы «Ключ» (1954). Маннер-корпи является автором четырех поэтических сборников, шести романов (наиболее популярен «Лодка перед отправлением», 1961), двух сборников рассказов, четырех драматических пьес и десяти радиопостановок («Мишень», 1966, «Белая магия», 1967, «Прежде чем все мы утонем», 1973, «Игры больших детей», 1979 и др.). Известен он и как переводчик на финский язык многих современных французских сочинений. Творчество Маннеркорпи признано важной вехой в развитии современных течений финской литературы (сведения по: Aho 1982). Дополнительные сведения о Маннеркорпи см. также в Главе III и Приложении III. щим композиторским высказыванием: «В звуках я хочу запечатлеть свое представление о мире» (цит. по: ЗсЫйгеп, 96). Таким образом, симфония у Ахо продолжает «содержать в себе целый мир», который так же сложен, как и современная жизнь.

Близость к проблемам сегодняшнего дня, к мировоззрению современного человека делает Ахо одной из основных фигур финского постмодернизма. В 80-х годах композитор участвует в полемике, возникшей вокруг постмодернизма в финской прессе; на протяжении почти двадцати лет он ведет работу над сборником эссе «Задачи художника в постмодернистском обществе». Кроме этого, именно сочинения Ахо, основной чертой которых является аллюзивностъ, репрезентируют его как художника-постмодерниста. Проявляясь уже в раннем творчестве, с годами это свойство укореняется в его музыке все прочней. В 2000 году он говорит: «Я думаю, что композитор должен быть готов писать любую музыку, во всех вообразимых стилях. По крайней мере, я буду и дальше продолжать поиск в области соединения стилей, или, лучше сказать, — необозримого расширения моих собственных границ» (цит. по: БсЫйгеп, 97).

Композитор полагает, что начало активного отношения к музыке прошлого, которое демонстрируют его произведения, было заложено еще в детстве и связано со спецификой обучения процессу композиции. «Ребенком, долгое время сочиняя самостоятельно, — пишет Ахо, — прежде чем искать для себя новые пути, я хотел освоить сначала старые формы. Возможно, что из этого практического опыта и проистекает потребность в слиянии старой и новой музыки, которая делает полистилистику столь привлекательной для меня» (там же, 96; курсив мой. —И.К.). Стремление к знакомству с новыми сочинениями, пытливый интерес к творчеству других авторов стали определяющим для Ахо. Его музыкальный кругозор необычайно широк. Судить об л

В этой связи примечательно, что в одной из статей, вышедших в Финляндии шведекоязычном журнале, композитор назван финским Малером (см. Гл^егооэ). этом позволяет перечень имен и произведений, на которые он ссылается в своих музыковедческих работах. Только в эссе «О драматургии», вошедшем в «Задачи художника.» упоминаются: Л. Бетховен (Четвертая фортепианная соната, Пятая симфония, Квартет ор. 131); Э. Бергман; Й. Брамс (Четвертая симфония); А. Брукнер (Девятая симфония); П. Булез (Третья фортепианная соната); А. Веберн (Пять пьес для струнного квартета); С. Губайдулина (Офферториум); Г. Канчели; Д. Лигети (Атмосферы); В. Лютославский (Вторая и Третья симфонии); Л Малер (Шестая симфония); К. Нильсен (Шестая симфония); А. Пярт (Iogannes Passion); М. Равель (Болеро); Э. Раутаваара (Пятая симфония); А. Тертерян; А. Шенберг; Д. Шостакович (Восьмая симфония); К. Штокхаузен (Контакты); X. Эйслер. В разные годы он открывает для себя Н. Рославца, Н Сильвестрова, Н.Слонимского,. А.Шнитке, Э. Денисова и др. Общение с таким количеством чужой музыки, безусловно, подпитывает склонность финского автора к работе с разными стилями. Диалог, пусть и виртуальный, с композиторами разного времени, направлений и школ позволяет Ахо чувствовать себя включенным в мировые музыкальные процессы, не замыкаясь в рамках своей культуры. Взгляд композитора постоянно направлен в Европу. Он настойчиво добивается того, чтобы его музыка звучала не только в финских концертных залах. В результате уже с на

11 чала 80-х годов сочинения Ахо исполняются в Германии , а со временем —

1Ч

Немецкие контакты — значительная страница творческой биографии композитора. Выросший в семье, где любили и знали немецкую культуру, язык (что было вполне традиционно для Финляндии середины XX века), Ахо отлично говорит по-немецки, дважды проводит в Германии длительное время (в первый раз — в Западном Берлине, в 197172 годах, во второй — в Гамбурге, в 1982-83). В Берлине композитор оказался благодаря стипендии DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst). В Гамбурге Ахо жил с августа 1982 по февраль 1983 года по гранту «Auswärtige Kunstler zu Gast in Hamburg» (Иностранный художник — гость Гамбурга), присуждаемому городским Сенатом. За это время в Гамбурге прозвучали многие сочинения композитора (самой важной стала премьера монооперы «Ключ» /в немецком варианте — «День рождения» («Geburtstag»)/ на сцене в Польше, Швейцарии, Дании, России, США. Представляя на суд иностранных слушателей свое творчество, композитор стремится утвердить новый взгляд на современную финскую музыку: не с позиций национального колорита, а с точки зрения ее равнозначности тем сочинениям, которые создаются сегодня в Центральной Европе14. Не приветствует композитор и рассмотрение собственного творчества «сквозь призму» Сибелиуса. Ахо пишет: «Си-белиус, сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью. В первой половине XX века было чуть ли не принято сопоставлять всех финских композиторов с Сибелиусом» (Ахо, 25). Композиторы же современной Финляндии, по его мнению, сумели достичь самобытности, потому вряд ли оправдана инерция их сравнения с мэтром финской музыки. Перечисленные позиции Ахо обусловили и наше желание вписать его симфонии в общеевропейский симфонический контекст, а не соотносить их по сложившейся традиции с произведениями великого предшественника.

Творчество Ахо — подвижный, становящийся процесс. Дать оценку, окончательно определить его место в современной культуре пока сложно. Мы и не задаемся подобной целью. Цикл симфоний, избранный нами в каче

Гамбургской государственной оперы), завязалось знакомство с музыковедом Йохемом Вольфом (Jochem Wolff), который в 80-х годах немало сделал для популяризации творчества Ахо в Германии. Еще одной важной вехой в немецких контактах Ахо стал заказ, сделанный ему в 1991 году мюнхенским издательством Hans-Werner&Sparren на брошюры о финских композиторах. Книги о Э. Бергмане, Э. Энглунде, П Хейнинене, Й. Кокконене, М. Линдберге, П. X. Нордгрене, Э. Раутавааре. К Саариахо, А. Саллинене, Ю. Тиенсуу, М. Хейниё вышли в Мюнхене в 1992-93 годах. Здесь же, в Мюнхене, в конце 90-х годов Ахо знакомится с музыковедом Кристой Джост (Christa Jost), которая способствовала проведению в этом городе авторского концерта и творческой встречи с композитором в ноябре 1999 года (они состоялись в Высшей школе музыки и театра — Hochschule fur Musik und Theater), а затем также неоднократно писала о его музыке.

14В частности, он довольно скептически относится к существованию в своих сочинениях «финского духа», подчеркивая при этом их общечеловеческую проблематику (по материалам интервью композитора автору данной работы). стве предмета исследования, представляет собой структуру, «открытую справа»15. Не стремясь к их потактовому анализу, постараемся представить произведения Ахо на пересечении некоторых направлений, идущих из истории жанра, чтобы понять, насколько остается верным своему жанровому обозначению, сочинение, названное сегодня «симфонией». Подобный ракурс кажется наиболее перспективным в отношении цикла современных симфоний, впервые поддающихся исследованию. Немаловажным фактом в обосновании актуальности исследования творчества Ахо видится также способность такой работы создать представление о современном состоянии финской симфонии, и шире — современной финской музыки. Литература на русском языке по данному вопросу (оригинальная и переводная) довольно скудна. В ней относительно полно представлено лишь творчество Яна Сибелиуса (см. Александрова; Баранова 1989, 1990, 1997, 1998; Бочкарева 1990; Вачнадзе; Горная 1998; Коженова 1979, 1988, 1990, 2000, 2001; Кон 1989, 1986а, 1986Ь; Тава-стшерна; Ступель; ФС, 3—25; Южак 1998), тогда как другие фигуры остаются в стороне. Из композиторов XX века чуть больше внимания нашими учеными уделено Э.Пенгу — финну, родившемуся в Петербурге и проведшему там значительный отрезок жизни (см.: Кон 1998, Климовицкий 1998, Копытова). Отчасти восполнить недостаток сведений в обозначенной области могут работы педагогов и студентов Петрозаводской консерватории, в которой изу

15Композитор продолжает систематическое обращение к симфонии. За время, пока писалась настоящая диссертация, им были созданы Двенадцатая и Тринадцатая симфонии. Премьера первой из них, как уже сказано, состоялась в августе 2003 года, премьера второй запланирована на март 2005 года. В интервью автору данной работы о своей Двенадцатой симфонии композитор сказал следующее: «Замысел Двенадцатой продиктован акустической идеей. Это сочинение я пишу для конкретного ландшафта, для горы, находящейся в Лапландии. Это будет сочинение для двух симфонических оркестров, которые расположатся один над другим — под горой и наверху, на горном плато. Зрители же, которые будут присутствовать на горном склоне, станут свидетелями рождающегося общего звучания». чение музыки сопредельной Финляндии, в частности, современной музыки, уже стало традицией (см., например, Бочкарева 1998; Зеленцова; Миронова 2000, 2001; МФ; Нилова 1989, 1990, 1998; Старикова 1997, 1998; ФС, 25-46; Хилько 2000, 2001; и др.). Однако творчество Калеви Ахо в нашей науке еще не становилось предметом изучения. Кроме того, и в Финляндии до настоящего времени нет ни одного развернутого исследования цикла симфоний Ахо. Работы о музыке композитора зачастую носят обзорный характер, даже если они посвящены конкретным произведениям (см. Anderson; Hayrynen; Kaipainen; Korhonen 1989, 1994, 1995a, 1995b, 1997; Rapoport 1997, 2001; Snook; Weller 1994, 1995, 1997, 2000a, 2000b; Wolff). И лишь некоторые из них отличаются более углубленным подходом: например, статья Э. Тарасти об опере «Ключ» (Tarasti), поднимающая вопросы музыкального языка Ахо, работы К. Корхонена (Korhonen 1988), Й. Вольфа (Wolff 1990) и К. Шлюрена (Schlüren), рассматривающие эволюцию композитора, его эстетические воззрения16.

Таким образом, изучение творчества Ахо станет одним из первых шагов в освоении нашей наукой постсибелиусовской финской симфонической музыки. Его сочинения дают также возможность прикоснуться к более общей проблеме: что являет собой современная симфония вообще, насколько определяющим для ее нынешнего состояния стал опыт, накопленный этим жанром в музыкальной истории. Все сказанное определяет актуальность темы диссертации.

Материалом исследования стали партитуры симфоний Ахо, его музыковедческие работы, статьи о нем и его сочинениях, а также интервью с композитором. Большая часть этих материалов стала доступна автору настоящей

16 Фрагменты некоторых из вышеперечисленных статей, а также биография композитора и библиография о нем помещены на сайте Финского информационного музыкального центра (АЪо 2003). диссертации после поездки в Финляндию, которая состоялась при поддержке гранта Совета министров Северных стран.

Предмет исследования прежде всего составляют основные линии, определившие оригинальность симфонического письма композитора: особое значение средств полифонии в организации музыкального целого; стремление к моделированию жанрового пространства сочинения на пересечении симфонических и концертных черт; расширение скерцозной образности в цикле и появление феномена симфонии-скерцо.

Цель работы — проследить корни этих линий в истории жанра, рассмотреть их неповторимое выражение в творчестве Ахо, соотнести музыку композитора с европейским симфоническим контекстом. В связи с избранным ракурсом установились следующие задачи исследования:

• дать общую оценку симфонического творчества Ахо и проанализировать индивидуальные свойства его симфоний, тем самым ввести в научный обиход ряд неизвестных в нашей науке сочинений, а также привлечь внимание исполнителей к этой неординарной музыке;

• показать основные особенности композиторского почерка финского автора как представителя искусства XX столетия; определить соотношение традиционного и новаторского в его симфонических циклах;

• рассмотреть процесс формирования каждой из линий, рельефно выступающих в симфоническом творчестве Ахо; акцентировать генеральные направления в их эволюции; найти место финского композитора в истории европейской симфонии;

• сделать заключение о вкладе Ахо в развитие жанра симфонии.

В связи с целями и задачами работы симфонии Ахо рассматриваются с разной степенью подробности, поскольку не все они в равной мере дают пищу для размышлений по обозначенным проблемам17. Кроме того, анализ не

17 Из всего цикла симфоний композитора анализируются девять сочинений (с Первой по Девятую), остальные пока недоступны по причине отсутствия их в записях и издакоторых партитур рассредоточен по разным главам, концентрируясь вокруг заявленных в этих главах вопросов. Это сознательная установка. Автор диссертации полагает, что именно отбор наиболее интересных граней симфонического творчества, их исследование позволят увидеть своеобразие творчества Ахо и в то же время показать, насколько органично вписывается его музыка в историю симфонического жанра, насколько сильно она инспирирована мощным потенциалом европейской музыкальной культуры.

Взгляд на симфонии Ахо как некое продолжение определенных линий развития европейской симфонии потребовал пересечения в ходе работы исторического и теоретического подходов к материалу, обозначил в качестве ведущих индуктивный и компаративный методы исследования. Для методологии диссертации определяющим стал опыт отечественного музыкознания и такие его достижения, как теория симфонизма Б.Асафьева, теоретические положения М.Арановского о семантическом инварианте симфонии, исследования Е.Назайкинского, О.Соколова, М.Уткина, Э.Финкельштейна о музыкальных жанрах, труды о полифонии и фуге А.Должанского, В.Фраенова К.Южак. Важную роль в становлении метода работы сыграли фундаментальные монографии И.Барсовой М.Сабининой о крупнейших композиторах-симфонистах.

Научная новизна работы заключается в самом предмете исследования: она открывает для отечественного музыкознания новое имя и новую музыку. Кроме того, анализ некоторых аспектов симфонического творчества Ахо, в особенности его симфоний-скерцо, позволяет открыть новую страницу бытия жанра симфонии.

Практическая ценность. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских и училищных курсах анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки, а также могут быть нии. Тем не менее круг избранных произведений позволяет получить вполне четкое представление о творческом методе Ахо и месте композитора в музыкальном искусстве. полезны специалистам, занимающимся вопросами творчества композиторов XX столетия, особенно музыкой Европейского Севера.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова и рекомендована к защите. Положения работы используются автором в лекциях для студентов теоретико-композиторского отделения по курсам полифонии, методологии музыкознания, специального курса «Теоретические проблемы музыки скандинавских стран и Финляндии». Материалы диссертации представлены в докладах на международных научных конференциях: «Культурные коды двух тысячелетий» (Петрозаводск, 2000); XIV конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии (Архангельск, 2001); «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера (Петрозаводск, 2001); на конференции «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводск, 2002).

Каждая из глав диссертации рассматривает в отдельности обозначенные выше линии симфонического творчества Ахо. В связи с поставленными задачами данные линии рассматриваются с двух позиций: в процессе исторического развития жанра симфонии и в рамках собственно творчества финского композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии"

Заключение

Симфония стала краеугольным жанром нововременной истории музыки. Концепционность, техническая сложность, вариантность внутреннего наполнения стали гарантами ее престижа. XX век оказался наиболее сложным в бытовании данного жанра. Большая симфония испытала кризис, уступив место камерным вариантам ее трактовки. Но такая ситуация коснулась более всего центра Европы, тогда как на периферии традиции большой симфонии продолжали развиваться. Подтверждение тому — финская музыка последней трети XX века, где симфония стала своего рода центром притяжения для композиторов разных поколений, различных техник и эстетических установок. Продолжателем «дела Сибелиуса» в финской музыке на протяжении XX столетия стали Иоонас Кокконен, Эйноюхани Раутаваара, Эркки Салменхаара, Эйнар Энглунд и др. В 1990-е годы слава ведущего современного финского симфониста закрепилась за Калеви Ахо, благодаря той активности, которую он проявляет сейчас в этом жанре.

Присущие симфонии основательность, монументальность и размах оказались созвучны нордическому взгляду на мир, а симфоническое мышление ощущается здесь как естественное, органичное и даже вечное, в к* чем убеждает, к примеру, позиция Иоонаса Кокконена: «В последние несколько десятилетий всё более часто утверждается, что симфония как форма композиции обречена на гибель. Даже если это правда, симфоническая мысль сама по себе — в широком смысле архитектонического и философского мышления — является бессмертной. Композиторы мыслили симфонически задолго до того, как они хотели сочинять симфонии, и этот способ мышления сохранится, даже если сам термин "симфония" исчезнет» (цит. по: Ыогс^геп, 5). Представленная в этих словах широкая трактовка симфонического принципа позволила финским композиторам XX века активно включится в процесс развития накопленных к тому времени традиций европейской симфонии.

Цикл симфоний Ахо уже можно считать важной вехой в истории финского, и шире — европейского симфонизма. Их вес и ценность обусловлены композиционным многообразием, современностью музыкального языка, а главное — преемственностью со всем ходом развития данного жанра. «Полистилистический настрой» стал основой чуткого вслушивания финского автора в чужую музыку разного времени. Аллюзивность — одну из характерных черт музыкального пространства симфоний Ахо — нужно рассматривать не только как ярчайший признак постмодернистского мышления. Отсветы музыки других композиторов, в первую очередь двух крупнейших симфонистов, — Малера и Шостаковича, явно читаются на разных уровнях сочинений Ахо, обеспечивя их контекстуальность, вписанность в процесс эволюции европейского симфонизма. Аллюзивность становится здесь одним из каналов, обеспечивающих партитуры Ахо геном наследования от сочинений, созданных в рамках европейской симфонической традиции. Композитор сохранил концепционное видение данного жанра и стал современным продолжателем традиций большой симфонии.

Сделав пространство своих сочинений полем напряженного поиска в области возможных путей дальнейшего развития симфонии, в истории Ахо сумел уловить токи, обладающие потенциалом к дальнейшему продолжению и раскрытию. На страницах своих партитур композитору не только удалось подтвердить актуальность взаимодействия симфонии и фуги, симфонического и концертного методов мышления, но и обнаружить богатые возможности жанра скерцо применительно к симфоническому циклу. Каждое из этих направлений получило свое «звучание» в творчестве Ахо.

Так, действуя в рамках общей для музыки XX века традиции расширения философско-медитативной образности, для ее раскрытия он привлек в свои сочинения медленную фугу. Причем, как показал исторический процесс взаимодействия симфонии с фугой, медленный вариант последней не был свойствен симфоническому циклу. Ахо же удалось не только включить медленную фугу в свои ранние симфонии, но и по существу заменить ею традиционное сонатное Allegro. Взаимодействие симфонии и концерта, пронизавшее эволюцию каждого из этих жанров в творчестве финского автора, привело к актуализации в музыке Ахо симфонии кончертанте. Наконец, безусловно самой интересной находкой композитора стали его симфонии-скерцо, в особенности Восьмая, поражающие не только уникальным строением, но и органичным сплавом традиционных для симфонии семантического инварианта, идеи устремленности развития к концу, к логической точке с новой композиционной эстетикой, опирающейся на принцип неожиданности в последовании музыкальных событий.

Открытость современной симфонии другим формам и жанрам, черпание из общения с ними потенциала к дальнейшему развитию, которую демонстрируют симфонические полотна Ахо — характерная черта современного взгляда на суть симфонизма вообще. «Современное композиторское творчество, — пишет И. Золотовицкая, — подтверждает мысль о том, что понятие "симфонизм" отражает точку "наивысшего напряжения сил" в каждом конкретно-историческом типе музыкального мышления. Иными словами, симфонизм, будучи специфическим методом мышления, использует весь тот комплекс языковых средств, жанрово-структурных типов, принципов развития и формообразования, который на данном историческом этапе способен обеспечить наиболее полное и обобщающее (концепционное) отражение в музыкальном искусстве современной ему реальности» (Золотовицкая, 186).

Внешне симфонии композитора нередко мало похожи на традиционную симфонию. Применительно к ним подходящим оказывается наблюдение, сделанное в отношении творчества двух других крупных симфонистов XX века — Шостаковича и Шнитке, у которых «синтаксическая идея симфонии терпит катастрофу, чтобы дать жизнь симфонии морфологической — симфонии (не обязательно уже и написанной в форме симфонии), смысл которой заключается в поисках новых резервов самого материала, а не в сопоставлении клишированных идиом языка в уже известных сочетаниях (Ивашкин, 5). Но как бы они не выглядели внешне, их внутреннее наполнение, жизнь материала подчиняется симфонической идее становления, продвижения вперед. Современник Калеви Ахо, автор пяти симфоний Эркки Салменхаара сказал: «Сочинение симфонии очень сложно в наше время. Часто говорят, что симфония как музыкальная форма умерла, и несомненно в этих многочисленных точках зрения есть достоверность. Традиционная симфоническая форма основывается на тематической противоположности — следовательно, на том принципе строения, о котором. в атематической музыке вряд ли уже встает вопрос. Однако, я думаю, симфоническое мышление по-прежнему живет в размахе напряженных абстрактных оркестровых сочинений, которые композиторы всё реже и реже называют симфониями» (цит. по: .ГугЬата, 5). Эти слова отражают и позицию Ахо, который всеже не перестает называть свои сочинения симфониями и настойчиво выказывает рыцарскую привязанность к этому жанру.

155

Список научной литературыКопосова, Ирина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. — Л.: Музыка 1972. — С. 234-290.

2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977. — 239 с.

3. Ахо К. Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии: Доклад. — Хельсинки, 1989. — 26 с.

4. Барсова 1975 Барсова 1993 Берлиоз

5. Бобровский 1961 Бобровский 1962

6. Баранова И.Н. Об одной аналогии тональных планов в музыке Сибелиуса и Шуберта // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. науч. статей / Ред.-сост. К.И.Южак. — Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. —С. 18-29.

7. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М: Сов. композитор, 1975. — 495 с.

8. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра. // Музыкальная академия. — 1993. — №2. — С.91-97. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке, с дополнениями Рихарда Штрауса. Т. 2. — М.: Музыка, 1972. —531 с.

9. Бостон // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — С. 79. Бочкарева O.A. К интерпретации названия «Voces Inti-mae» Сибелиуса // Финская культура первой половины XX века: Материалы конференции (1-3 декабря 1989 г.).

10. Петрозаводск, 1990. — С.82-91.

11. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура: Монография. — Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 163 с.

12. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Историческиеочерки.— М.: Музыка, 1988. — 80 с.

13. Вачнадзе М. Ян Сибелиус. — М.: Сов. композитор, 1963.80 с.1. Власова1. Вульфиус Горная 19981. Горная 20021. ДемешкоI

14. Должанский 1970 Должанский 1973 Зеленцова

15. Власова Н. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. — Kassel, 1994. —С. 123-135.

16. Вульфиус 77. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. — М.: Музыка, 1983. — 447 с.

17. Горная H.H. Об архитектонике последнего вокального цикла Сибелиуса на стихи Рунеберга // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. науч. статей / Ред.-сост. К.И.Южак. — Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. —С.30-37.

18. Демешко Г.А. К проблеме концепционной формы в инструментальном творчестве советских композиторов 6080-х годов. // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов. Вып.8 / Российск. ин-т истории искусств. — СПб., 1996.-С. 239-260.

19. Золотовицкая И. К проблеме симфонизма // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура. — М. Сов композитор, 1986. —С.181-186.

20. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. — 1995. — №1. — С. 1-8.

21. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

22. Кац Б. А. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. — 1981. —№ 10. —С. 100-110.

23. Климовицкий А.И Судьба традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. — М.: Музыка, 1976. — С.135-163.

24. Климовицкий А.И. Бетховен и Традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) // Музыка. Язык. Традиция: Сб. научных трудов. Вып.5 / ЛГИТ-МиК. —Л., 1990. С.125-141.