автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфоническое творчество Арифа Меликова (К проблеме обновления жанра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфоническое творчество Арифа Меликова (К проблеме обновления жанра)"

•ЯЖЯСШ>СГВО ОБРАЗОВАНИЯ АЗЕРБАЯЮКЛНСКОЙ РБСПУШВКИ

5АКИПСХАЛ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ км. У. ГАЛЖИКЕХОЭД Г1 О 1111 Я* гтршэтст руввити

л пнп ючЧ

АХУНДОВА ННГЯГ ВКЛЯ НИН!

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО АРИФА МЕЛИКОВА

(К пр«1»к« ••н*аяеяя& жкяра)

17.09.02 - Мучиявиш«« ягиу<тт««

АВТОРЕФЕРАТ

дигг»1>тпч"и яш ефнсканпе учеяи«Й <гтеп»вв *»яцяд«то вевуеств»в»а»вяв

Баку - И95

Работа выполнена в Институте архитектуры в искусства Академии наук Азербайджана. Научный руководитель:

Заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоьедеви, САТАРОВА 3. Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения МАЩЦОВА Р.

- кандидат искусствоведения,профессор ЯКУБОВА Т.

Ведущая организация - Азербайджанский Государственный Университет культуры и искусства им. /л.^сейн-ааде.

Защита состоится " « 1995г. на васедании

специализированного совета шифр Н.054.10.01. по гащите дис гаций на соискание ученой степени кандидата нскуссгвоведею по специальности 17.00,02 (искусствоведение) музыкальное И( сгао и 13.00.02 (педагогика) методика музыкального обраэовг при Бакинской ¿Музыкальной Академии им. Уз.Гадаибекова. Адрес: 370014, Баку, ул. Ш.Бадалбейли, 98. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бакина Музыкальной Академии им. Уз^ Гадкибекова.

Автореферат разослан " ЗУ " ^т/г,/^ 1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета, £ кандидат искусствоведения /Л''

\ Ф.ХАЛШ-ЭЩЕ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРА G ТИКА ИСШШДОВАЬШ_____________________________________

современного симфонизма без вреуввлпчошш мозно йь:та х цсрзостоавняым задачам дня. По тому как функционирует эволюционирует симфонический аанр.какоо место он занижает б дурной жизни общества, можно составить мнение не только о состояла музыкальной культуры того или иного народа,но ;! об уровне его ^цизльиого развития в целом. Актуальность этой tswm очевидна,но чззидно такяе к то, что она носит непреходящий характер.В каждый эмент движения,в каждой точке своего рчгвитга симфонический кзгр ¿одставдчет cctfcîî ту магистраль, то сопсепоо русло,к которому. iHÂàMcn зоз "аанровкв ручейки" находит свое отражение наиболее начительнне художественные тенденции современности.

Особую злободневность проблема развития симфонического жанра риобретает к концу 50-х началу 60-х годов, поскольку именно к энному периоду на рубеже десятилетий появляются первые признаки кризиса" жанра,возникает вопрос о его дальнейшей жизнеспособное- . и. Пожалуй никогда еще прзвде ход развития "симфсккчеокок мислв о <>кл сопрягав'с ïskek« дракзтитоскЮдР коллизиями,с такой шчрокой псяскоз и эксперпкзнтов.с теквм гатзлсьвиым обновлени-ць гщк уровнях музыкального мнздовия от дредасургаи до лгнкэ. ■ козуле доаяого процессе,происходившего в советской иузвке",

'КРЭДЫМ," -СЬ ТЗКН6 S0 гаШОГСЛВКОСТЬЮ, ШОПЭСОСЯЗВКОСГИ;, СЯГОРЧВОМ ; лей многих и ¿wu:-"" -т'-ч-^ч^^мт ярп-тр.

Осознание роли згербладаовсксй сщроюш s общем потоке раз->?Т№ 50-х - 80-х годов являемся одной из нашх непосредственных ¡адзч. Этот период представляется чрезвычайно важным еще "и потому, :то национальная композиторская школа была одним из авангардных )трядов. генерировавшим новые ¡¡да п. имевшим явные приоритета, когорта впоследствии стали всеобщим достоянием. Демонстрируя бысо-;ий профессиональный уровень в целом, азербайджанская симфония эбнаружизает в то же время целый спектр художественных стилей; газразлэний, тенденций, *й::сзы били следствия плюрализма, позволявшего каядой индивидуальности максимально реализовать себя.

"</ Мы считаем необходимым и логичным сохранение з работе дефиниции "советская музыка", поскольку рассматриваемый наш зтрэзок музыкальной истории неразрывно связан с таковой как с реальной художественной данностью.

Исхода из вышесказанного и желая внести посильную лапту в создзниэ целостной картины," мы определили цель исследования.ко-горая заключается "в выявления характерных особенностей процесса обновления симфонического на яра в контексте национальной, в частности, азербайджанской культура. В качества непосредственного предмета исследования нами выделено симфоническое творчество композитора А.Маликова. •

Обоснованием для этого выбора послужили следующие причины.

Во-первых, с [».'.фоническое творчество А.Меликова до сих пор •не становилось объектом самостоятельного исследования,в отличие от его балетов и некоторых камерных сочинений, которые анализировались в диссертациях, дипломных работах и монографиях.

Во-вторых, в свете выдвигаемой проблемы обновления жанра симфонии, анализ творчества Меликова представляется чрезвычайно плодотворным. Каддая из его шести симфоний наглядно демонстрирует не только эволюцию авторского стиля, но и в значительной мерз яыяфтон поэтапным отражением процессов, протекавших в советском симфонизме .

Столь равные по направленности своих исканий, и. в то ке Ерзмя отель логичные по своей выстроэнности, симфонии Меликова ддрт возможность дак широких обобщений, перекликаются с оснозны-мя, наиболее типичными тенденциями советского симфонизма 60-80-х годов. Исходе из сказанного, сложилась и методология исследования. Каздая глава, пеззященная анализу той%или иной симфонии, начинается с краткого обзорного освещения направления в целом,его воплощения в советской и азербайджанской музыке. Возникающие в ходе дессертецяв обращения к малым симфоническим формам,к некоторым сценическим произведениям композитора,естественны и необходимы для создания объемной, полноценной картины.Однако основной задачей 'при этом' остается изучение эволюции симфонического стиля Меликова 53 фоне общего процесса обновления жанра.

^ Методологической основой диссертации послужили научные концепция основоположников советского музыкознания Л.Мазеля,В.Цук-здрмена, Ю.Ткяика. Наиболее плодотворным оказалось обращение к трэдам вышеуказанных авторов в тех главах диссертации, где речь

I После завершения диссертации была закончена и исполнена в Аякарй Седьмая симфония А.Меликова.

идет о раннем творчестве композитора,поддающемся классическому______

целостному анализу, пр_я_ этом .особенно- внцаяетгггсэ.чшГ Л.Мэясля с . • мелодии"в~"евяэ1Гс анализом твмвуязм&.З лоаяедуацих главах мы опирались на теорию функционального анализа Б.Бобровского, а так-аэ обращались к новейиим методам исследования,изложенным п трудах М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповсй,Е. тьевской,Б• Чнгаревой, Б.Вадьковой.

Гйдущая роль в постановке основной проблемы - обновления спм~ фонического жанра - принадлежит капитальному труду М.Арановского "Симфонические искания" , а также ряду робот автора, посвящению; структуре музыкального жанра.

üa:ísa.v. ориентиром для осознания современной ситуации в симфоническом процессе явились научные разработка М. Тараканова, представленные в монографиях "Симфония и инструментальный концерт в русской ^светской цузнке (60-70-е годы)"2, "Стиль симфония Прокофьева "".раздел из монографии о Р.Щедрине,посвященный симфонического творчеству композиторам также многочисленные статьи автора .в научных сборниках.

В наши дни яябсо обращение г. пст£оя!:??-скуЯ теме" невозможно бео сопоставлзавя презштсж se $асекогшп'и с сдофснпзхом Д.Шостаковича. Отдавая должное мкогочвоягн;-»'* »ссхэдозат::?: в этой в основное,опирались ks дохторску» диссеркщ;«? М.Са-5тж-;ой "Шозгвковяч-еимфсшсг.Дрймвтургяя. •»«vreriaro, сп .- явл.ч-ха&'Яйй cí.'c-эго рода энциклопедией симфонкчв«':шги

С хоч.42 зрангя разработке проблема зв?гг«сдоёо,гг."я м^зыкаль-ssax Kj.TbTjp Запада к Востока и более частного ео вопроса - сопряжения мугакной и симфонической коячвпппЧ г-?' -ли" авадзе?..

1 АранозокиЙ К. Сим&шч:» u:í;:<? wzz&i.lipoúxei/a жанра симфонии з советской цуащ;*, IS60-1975 годов.Исследовательские очерки.-I.: Советский композитор,1979.

2 Тараканов М. Симфония в инструконтальл-й концерт в pvccr.cí*

5светской музыке (60-70-е года). Пути Счооки.-М.: Сонат-*

зкйй композитор,1988.

о Тараканов М. Стиль симфоний npoKoI.v.^a. - М.: Музыка,1968/

4 Сабинина М. Шостакович-симфонист» „'.глгатургпя, оогэгика,' :тиль. Двсс. на соиок. уч.степени доктора "оотвовадоняя.- Ы., [973. . •

груда Э.Абаоозой и Н.Мамздова, Н.Лбезгауз, А.Таги-ззде, З.Сафаро-' вой.Р.Мамедовсй.В.ШаркфовоЗ, З.Джани-зада.Н.Лнов-Лковзкой, К.Выз-го-Иваковой.

Впервые попытка обобщить имеющиеся сведения, осветить творческий путь А.Меликова, донести до читателя воспоминания самого композитора, а также отзывы прэссы о его музыке была предпринята Н.Алэ1иеровой в книге "Арий Меликоз.Страницы кизни и творчества" . и хотя книга рассчитана нэ на специальную аудиторию, а на Еярокий круг читателей,в ней также нашли свое отражение страница, посвященные анализу наиболее значительных произведений автора

Новизна исследования. Диссертация представляет собой первое монографическое исследование ош.йоничэсхого творчества Ари$е Мэлякова. Впервые в теоретической музыкознании анализируются Первая, Третья, Четвертая, Шестая симфогри, а такке симфонические поэмы "Сказка" и "Метаморфозы".

Проблема обновления жанра впервые проецируется на азербайд-аансную симфоническую ,музыку 60-80~х годов, привлеченную нами а качестве музыкально-исторического фона.

Новззной отличается постановка вопроса с "мугадном симфонизма", рассматриваемого б диссертации с критических позиций.

Практическая ценность заключается в возможности включения материала в'специальные и общие курсы по истории азербайджанской ь^-аыки.

Научная ценность определяется тем, что настоящее исследование хотя бы частично восполняет пробел в изучения современной оамфонячзской музыки Азербайджана; пытается обозначить наиболее ваякые тенденции в еэ развитии; стремится привлечь внимание к тзм моментам, которые в силу неизученности и отсутствия свое-врзменкого описания в литературе утрачивают свой исторический к научный приоритет.

Лядоб^дйя -работы. Диссертация обсуждена на заседании отдала музыкального искусства Института архитектуры и искусства Лкадемш каук Азербайджана.

Основные положения работы отражены в опубликованных статьях по теме исследования, а также неоднократно были доложены на нэуч! теоретических 1 конференциях.

I Алекперова II. Ариф Беликов.-Баку, Ишиг, 1ЭСУ.

' СТРЛ'ЛЭТЛ И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит ,иэ_ Введения, двух частей,'заключения, • -'би&пгогр#в и приложения с нотныш примерами.

3 первой части рассматриваются глубинные причины перемен, происходивших в симфоническом жанре на рубеже 60-х годов.Отмечается, что осмысление этой ситуации отдельными ростками пробивалось б трудах многих музыковедов,однако на уровне постановки целостной проблему с построением собственной концепции обновления жанра впервые реализовалось в фундаментальном исследовании М.Арэновского "Симфонические искания" , Пгдо отметить, что во зсох работах, посеяпбзнкх освещению данного вопроса,наблюдается • попытка объяснить ситуацию, исходя из законов имманентной музыкальной логики.В то время,как нам.кажется, радиус действия процесса обновления неизмеримо шире, Си обусловлен прежде всего демократизацией общественного сознания,стремлением к индивидуэлизэ-• цяи, орязгаяадьнсатн. Выдвижение момента индивидуализации в качестве главной психологической подоплеки, основного импульса причинно-сяедстванной связи может служить общей платформой для понимания и 'сравнения аналогичных процессов в с: зжиых видах искусства - в живописи, кико, театре-., а такжэ в лигыратуре. Твядвн-

зта К2 носила деструктивный характер - "перемени радч перовой". Ео глубокий смысл заключался в отказе от вослегакея сояер-аэлных личностей и был направлен к глубинам психологического со-.0тсяз2я конкретного человека. "Маленький большой человек", заурядней. не зыдвяяздийся в толпе, становится основным дойствузацзи лицом кинематографа, театральной драматургии, литературы, Прозаичность реальной нивни зроникает в произведения изобразительного'' искусства. Намного сложнее, опосредованнее проявляется та же тен-дзкцяя в музыке,

"Новые образы" требовали ''новых средств".В этих условиях поиски формы (в широком смысле) становятся краеугольным камнем для выражения своего творческого крэдо. Характерно высказывание, кинорежиссера Г.Абуладве: "Что" - всегда определяет ъ искусства.

I Арановский М. Цит. работа.

'■'■'■' - О -

т

но для "что" надо найти единственную форму" , Такую единственную .и неповторимую форму искали в эти годы в:кинематографе А.Тарковский и Н. Михалков, О.Иоселиани и А. Соку роз, а кш многие другие, для которых отказ от общепринятых ,постулатов г.. правил имел декларативное значение. "".'

В живописи также наблюдается процесс активной жанровой диффузии. Произведения 70-х годов не вписываются э'рамки традиционных. устойчивых жанров, к художники ищут новые структуры и-комбинации.

Заметим вкратце,Что и в литературе появление нового вида прозы, получившего название "потока сознания" выдвигало на, первый план категорию содержания, которое "размывало" границы привычных 'форм.' • • Л ■ .

Таким образом, процесс обновления художественного мышления активных поисков в области жакра,стилистики,-языка не является прерогативой музыкального искусства. Обновление жанра симфонии было лиаь частью общей' картины," однако часты: в высшей степени ;показательной.

В сложности, кеодйозна тосте современной сакации не последнюю роль играют и национальные тфадицип.Кеядея.культурная среда ^преломляет си;,фонический метод по-сзоаму, з сочетании с-каадой ; национальной традицией рседается новое дэтащэ.йк если изначально симфонизм был пороаденяем европейской культуры, его развитие а формирование происходили в соответствии с ценностными критериями европейского восприятия, то г'последние десятилетия" ззолодия аавра испытывает значительное влияние клаоозческюс'воеточшх тра-. дицай.В работе рассматриваются пути адаптации симфонического жанре в азербайджанской музыке. Приводятся шенкя разных авторов по : поводу перзодавации данного процесса. Значительнее место уделено выяснении логики сопряжения едгамной и симфонической концепций. . Здесь же рассматриваются термины ""^гамкость" (Э.Аббассза) и "му-• гамннй симфонизм". Если первый из них получил широкое расзростра-; некие в научной практике и органично Еырааезт специфический тип мышления, то целесообразность последнего вызывает серьезные сом: нения и пе представляется реальным явлением с конкретными очертаниям!. В данном 'определении смэка ни понятия тана мышления в жан-

_____ „I "

п1 Зоркая Н. Дорогой,которая ведет к Храму. "Искусство , ргао у 19871

ра. Коль скоро в дефиниции "ыугамннй симфонизм" первый зжжонт_______

означает-тип.: мышления, аа вгсфоА':-1га1фЬауз'"11ри1йд7>Гуао'-?ь.тс речь идет о привнесении муггмяости в контэ.чст 6Ви|с.пйчос»;гх иоры. Б зтом случав мугамность но есть сознательная ориентация на му~ гам, а качество изначальное, ишанентпоа. Тогда по аналогии, с э так термин о,-л ,] ¿чшязяой проекцией ыугамносха на камерный, вокальный и др. жанры, должны существовать такие определения как "цу-геикая какерность", "мугэмная вокальность" и т.д. Вряд ли такая герспех:гява . йоаех повязаться правомерной.

Вторая часть состоит йз 5 глгз, ::айй*я из которых построена по дарения от ооцогс г. чсстисщ?. ¡¡ваш словами анализ конкретного произведения претворяется рассмотрением его стилевых истоков,кратким обзором современной музыкальной практики. Так, например, в первой главе - "Ранний период творчества"--анализируются два ^произведения: симфоническая поэма "Сказка" и Первая симфония , которые по своему биографическому положению занимают скромное место »студенческих работ. Однако. такво качества, как своеобразие драматургичэекпх решки Ч. ум&кяэ гснсгсук-

.^^Л'л^ггн^'ю ?'|.'ЛО.г."Чйсч;/й акано:л-оа аапосааоьаааэ

ааасааааа ;.:а 7 а а а а;аа;Бкс? аа гоеаеаа'ккяаа р-зз1:~

ааа^аааа^-ааауаа:' с аалачаа ' молола: а летала ;:,аааа.• л:а.;рс;;;;-азскаае лла„а.ллал

ас .--.о врала; а. соааа"л:гла" аа;:оллс а л,са;аа; и.^ата а^ала" ^ааьалзса аеаар^алазая лглюока дарозаа . 'олааоь^, кагал.л; раска^эллааа а лрчем, аалс:.:;:;; тола- . .., р^ла--,а;саа ^лл.зааа аерла^лей, а ъл.'' л^лои ал ,.а.: :..улллл;-.~ >-.о;'. ¡.:аааа:. ¿>еудивйтяыю, что в бала го "Лагекда о дибвн" композитор возрождает некоторое кг агсл" ;а.•..... . ..

явилась данью "большой классической форме" •с арадациоянш распределенном дроьм^ургйч-зеккх фикций, с оперой на гомойотшп-гарм'^г^'тас:":; .,/ . лл. . лл л лла^,, налала-ллл". а :кр л;л'.:ал^р'л>^ -алллама, 1..<лаа*лаа<л а.....' : аалл--.! аь и гарл-

1 Первая сш.йония - липллз;-./, р.: у.-;.. •ал'.рл,

2 Более подробно о судьбе отой а .ег. зычиийа в »аир--честзе А,Д!-"ликсва-см.: Ахундова Н. "Взраациа на тему }£ушш!\Известия АН,серия литературы¿языка и искусства, 1889, й 4.

■ зила одуценио:стабильности, достигнутого благополучия,столь характерное для азербайджанской симфонии тех лет.

М-Жоррй туаве - "К нош., берегам" рассматриваются два произведения: симфоническая дозш "¡летаморфозы" (196?) и вторая сазафония (1969). К этому времени как в зарубежной, так и в советской 'музыке процесс обновления жанра занимает все более заметное место. Именно на этот период приходятся всплески новых идей, наиболее смелые эксперименты. Искания отдельных композиторов, совпадая по времени и основным направлениям, приобретают характер коллективного поиска, конечной целью которого является формирование нового эстетического идеала.

В азербайджанской музыке в эти годы намечаются два слоя функционирования. Первый - традиционный, .с приметами, как бы оегодая сказали, "официозного застоя". Дрикение этой волны уже пережило фазу кульминации и пошло на убыль.

Второй слой, несущий обновление, еда только зарождался и накбр-зл свою салу, не столько в конкретных делах, сколько в поглощении любой доступной информации о новых формах звуковой организации, о на традиционных средствах кошозигорской техники.

В эхом плане трудно переоценить значение третьей симфонии К.Караэва, которая явилась официальным манифестом нового времени. Тр-зтья симфония раскрывала новые горизонты в понимании национального, высвобождала закостеневшее мышление от лот, определяла дальнейшую судьбу азербайджанского симфонизма, обеспечивая ему рзгетй качественный скачок. В то же время необходимо признать, ^то елэ до создания 1ретьей симфонии, в процесс обновления сш'&соячвскоро мышления стали вливаться новые композиторские силы, которые вели свои поиски преимущественно в малых формах. Симфоническая поэма "Метаморфозы" - один из таких примеров. Ьто произведение играет чрезвычйно важную роль, поскольку его появление означало по сути декларацию стилистической переориентации в творчестве композитора. 3 поэме, как в капле воды отражаются истоки, нарождающихся перемен: новое отношение к звуку, интонации, тема-тизму, к принципам звукоорганизации и структурирования формы, к тембровой драматургии, к категории пространства и времени, к соотношению национального и европейского, классического и авангардного.

Слово "метаморфоза"-, кроме свое го шроко известного/толкова-

, , i kök "аровращвйие", ишс-г и болио кошере ^шй ct. ¿юл в гнрммшго-оо^в&ш-шскх наук, где оно (X/03iö4aciV резкое :;з:.;екешю в

______ооодзе-зктни-индивида-,- кбпестпс1ШОО"кросбраз0ь5ниГ7}КГ'1'(<рг! к

руктур. »,'слода »:з отого, цродоололр.'л,wo ¡з^зпн.ю зоз;.:и

^ liawi ьс iwibiio ^рйндйш драматургическо^о развития данного . 1.йШ!л,ж, з определенный этчл, и зыурззскоз з^поцзз caixro .»ь-,VwK«i„ сорчзоп, Б iiu3ixi!>>;u зоз.зы содьрз:;:.ел з .дбкдирицил wnpuecK':« пгогрзмзи автора, з еозозч^сззоозь к щ гущми пр.обла-

3.33. 3 -J 333:3 13 3,3 L .3; 3 > •.. 3. Зр^ 3 330Д3331.3 .

DiOüari сш.чфония А.мелпкова посвящена Д.Еоетаковичу и в этом посвящении содержится крмпдекс дрздстьслнзз;,

иуойюСМннпЛЬННХ ОВЯ9вЙ. З'Т" "9рГ" CwKSpy^-iJ^i CbJrt neK Jä iJjy-

боком осмыслении проблем совредгенностп, так и а решении ряда общезстетическлх, стилевых и технологических задач.

Цэнровзя концепция произведения складывается из трех со-стаБлявдлх: н^ основополагающие принципы симфонического цикла накладываются признаки концертного канра. По общей направленности Вторая сш^оная примыкает к альтернативным вариантам большой симфонии; ыасытабность замысла, большой состав оркестра.

НООЗЬ 3.! ,:>03;ЛЗ;иХ ЗБуКЗЬЫ-З ¡..ОССЗЗЗЗ. ..v33:13о 3;3''i 3rJ::; з з,, '

.133-.цзз з.з,,_ззз1 ¡¡с целому рлду черт с'лзз.о г. иамдрьии .opv^r.

I.33wiOH13i. :.. Х3р^к3^г3:31.;3 33 33л. Пр'ЗДЗЗиЗ^О.З. i С.З 3!.'\I -.'3i

р^ЗМЗрЫ 3-3 - .., О i ЗУ ЗСЗЬЗЧ-j З-З: ^ 3" 3 3. _ .. 3 3 - j' 33 i' ЗЗЗ1..; '-!' 3 3!, ь'1 i''

к лзнв^-нилу ¡мжшекпи, к Ейдолокмй к-м&ох'о 1'олоой, ¿зоодоз дерзни; к>л;изкзр.13,зл мисл;: и озлзазнол с зз.зз ¡югс^'якзация .¿«шяуры. ii зо з.з up3,._-i з,;;ось ясно оцутпмо конц«]>аируадй<э качало, своеобразно которого ЗЗКЮ,-иСЗСЯ Ь VOM, ЧТО ЗЗшОЧО одном или двух солистов ксилоза-гор отдает предпочтение соляру идшл группам оркестра.1

Структурное репенке сшлфок.те необычно. Кзстлчасхпыз цикл, вызыв^вдий д.>у..л;льиуи ассоциацию о сштнсстьи, в роальвссга пред-СТИВЛЯСХ СиЗО.» иТЗППЧНСв р^ьвнив симфонического цикла, при котором сохраняются его основные - семантические свойства.- Очевиден традиционный конфликт - действовать - созерцание. Доминирующим состоянием является действовать, в котором реализована идоя бес-копечаого uo.:cit.i, вечноз творческой неуспокоенности.

^Зл^ия из частей цикла всеми средствами стремится создать CßqJ Н01ЮЬтор.з..ь^ дик, оригинальный хорактер. Одна из особе)шостез драмазашола состоит в нео^и'шой расстаноьке иротиво-

борстБу!Х'1ИХ сзл: коифаикт представлен не темами внутри части, а .

самими частями. Почти во, всех случаях каждая из них подчинена воплощению одного образа.'Подобная тенденция в своих крайних проявлених могла бы привести к образованию сюитного принципа. Поэтому чрезвычайно важным представляется то обстоятельство,что главная тема 1-ой части, ее неожиданные образные трансформации пронизывают буквально всю музыкальную ткань произведения, сообщая ему тем самым сквозное развитие. Ьто и обеспечивает реализацию симфонического принципа "единства во множественности", в отличие от сюитного - "множество в единстве" (Дуккерман").

Вторая симфония свидетельствует о полном обновлении композиторской техники, о появлении и реализации новых идей как на уровне драматургии, так и на уровне языка.

Третья глава - "Камерниэация жанра",. Процесс становления камерного симфонизма отличается значительным многообразием и оказался плодотворной почвой для проявления самых различных творческих индивидуальностей и течений от умозрительного конструирования до свободной импровизационное™ в духе народного творчества. Столь широкие возможности объяснимы множественность» истоков, с которыми генетически связана "камерная ветвь" жанра.

В советской симфонической музыке процесс камерниэация протекает р?ак бы в общем русле обновления жанра, представляя одно из возможных его направлений. Опыт мировой практики, опередивший развитие камерной симфонии в Союзе, позволил советским композиторам избежать длительного периода освоения и типизации отдельных черт. В их арсенале были достижения "нововенской школы" и "французской шестерки", принципы камерности, сложившиеся в творчестве Стравинского и Бартока. В связи с этим одной иг основных задач, выдвинувшихся в качестве определяющей,был поиск собственного взгляда на проблему, ее индивидуализированное решение.

Специфика советской музыкальной культуры - ее многоликость, многосоставность - оказалась немаловажным фактором для достиже-.ния этой цели. Камерные формы, оказавшиеся очень популярными,® короткий срок получили распространение в различных регионах страны, каждый из которых вносил в этот процесс свою неповторимую краску. Отличительной особенностью советской камерной симфонии по утверждению Седельнвковой является "демократизм, его обращен-

I Седельникова 0. О советской камерной симфоний 60-х годов. В сб.: "Проблемы музыкальной науки", внп.4.-М.,1374.

ность к широкой аудитории", которые обеспечиваются такими факто- • рами, как обращение к общезначимой дезшеально* симяолпно, опорЭ(. на - жанровую - основу,- использование:' "пацлокалыюгб'Жлоса. Этот процесс наглядно проявляется на примере анализа конкретной музы- . кзльной культуры, в частности - азербайджанской, репрезентация- • ность которой подтверждается как частотой обращения к этой разновидности канра, так и многообразием индивидуализированных решений, Перечислим лишь некоторые произведения периода 60-70-х го~ дов: К.Караев - Третья симфония (1965), Л.Алп-заде - ¡Сэмерная симфония (1966), «¿.Караев - Музыка для камерного оркестра, удер-ных и органа (1966), Кончерто гроссо дамятп Антона Ввберна (13и7), Концерт для фортелилко камерного оркестра (1973), М.Кулиев - Вторая симфония для струнных п фортепиано (1968), А.Рзаев-Поэма для камерного оркестра, литавр и органа (1968), Р.Мирпшш -Вторая симфония для камерного оркестра (1972), А.Азимов - "ВИЗШ"*-музыка для струнных в двух частях (1972) А.Дюфарова - Вторая симфония'(1977), Э.Рустамов - Симфония " (1973), Л.Дадаиев-Третья симфония (1980).

1ретья сумфония А.Меликова была написаня ч 1975г., следовательно агтор не был первопроходце« камерного направления ни в Ссгэ--зо. в республике. Его не привлекав;* «звпзиа формы, как таковая, да и "ново!;" к тому врешнш ее г,о;жо было назвать в историческом аспекте. Однако возможность многостороннего углубленного раскрытия какой-лиоо одной кдек. одного состояния. • ".геймальпоо црйблвкенио к цели, ос длительное фокусиггоззкие поглн оставить равнодушии.! автора, и чье.'.', творчестве туг-ичшгг . .\::;;хологг::^;;г;:. содержания стшговихея все более отчетливей:. Б у^.уяздх' камерного оркестра (точнее оыло бы назвать его ансамблем для 15 исполнителей) композпционн°гг топтпп" пгодолыч' л'.-С',!,'!:,"'-.:1:' - >■;:•;-' ;; тсч':,-. Каздпя партия инд:;з»п,гуалвзплоэанз у, кскозгопи.;.-. ,, сг-г;э:; с че:-, значительно возрастает ответственность каддого щзыканта. Последнее обстоятельство способствует созданию особой напряженности а утраченного в больших оркестрах духа музицирования.

• Именно такая ориентация легла в сског-у особо!) концепции музицирования Третьей симфонии, которая г- веляот автору воплотить импровизационный принцип на всех уровн.тг дрэматургип до исполнения.

Симфония четырохчастна: I часть - ■'. 'шг^*. ), п ч,- (), Ш часть - ( - ), 1У - {Л&р* ). Если.поначалу темповая

драматургия ориентирует нас на определенную художественную модель доклассической эпохи, то собственно музыкальное содержание демонстрирует полную свободу от схем, являясь воплощением остросовременного мироощущения. Две образные сферы составляют основу для развития драматургической линии: это изысканная, тонкая лирика п гротеск. В азербайджанской симфонической музыке образы иронии и гротеска еще не получали столь развернутого развития и уж конечно, впервые "гротесковый рельеф" (Г.Орджоникидзе) заключает в себе средоточие основного действия произведения.

В четвертой главе - "Новый фольклоризм" - предпринимается попытка освещения некоторых вопросов,связанных с эстетикой и практикой направления, получившего название "новой фольклорной волны", а такке индивидуализированного претворения его наиболее важных принципов в Четвертой симфонии Беликова.

Временные и географические границы неофольклоризма оцениваются неоднозначно, равно как не-существует стабильных параметров, по которым можно было бы выделить его в самостоятелыюа течение. Тем не менее количественные накопления сходных явлений, дако при очень большом разбросе типических черт образовывали новое качество, кристаллизацию которого можно было бы заметить при анализе г, обширного материала. Подобный опыт был предпринят Х.Штуккеннмид-3 том в его знаменитом исследовании " Кеие тиеИ: ", одна из глав которого - "Новый фольклоризм" - посвящена обоснованию рождения нового направления в современной тузыке*.

.-Что^ же определяет суть нового отношения к фольклору и где ■Чфолегает демаркационная линия между "новым" г "старым" фолькло-ривмом? Если вчера в использовании фольклора .;„/„£ композитора наиболее зривлекателькыЕЛи .оказывались та^и^ кач итза.как интонационное своеобразие, Целостность психологического и эмоционального образа, и, возникающие при этом, детерминированные художественные ассоциации, то сегодня - картина протявопснвжная. Развитие внутренних закономерностей профессионального искусства,техническое перевооружение композиторской мысли обусловило переоценку ценностей в отношении к фольклору.Суть этих перемен можно было бы выра-• бить следующим образом: сегодня композитора больше волнует сам

I З^вквсизЬзйси Н. Кеие шиз1к. - Вег11п, 1951«

процесс интояпровзния.чем его .окончит"ист.* tw- 2— ____

__ лившегося - интонзпн орного- облз во: ОтЫдаГ phh.v,п г "г^;-.---.якта! фольклорными приемами как коте?ш?пч>«-«.«.<■, .-.-¡г ', -¡....v •1 антервзлаки в 1/3 и 1/4 тона), ритмичв^ие доля бп.о тгп-гт тельностеЗ, алеаторическая вариантность ;п;5орвало13 и г>йт;:ог-. ir.nn • вкзиционное развертывание Формы, глвссапдвруицее скольжение, лви-жушуеся "таостеры" в гетерофояия, оонор^че и i.,u-

Тякчм образом можно утверждать, что посмотри яя очень высокий уровень индивидуализации, множество неординарных, оригинальных . -'шений. првктчоескз'п пессодкму^ь о»иа«м«м* от^«* ;; тпггзацьи. ыеойол>.клорч?м ймсст ео?.й2 ста&щ>ный, но в то же время очень подвижный и гибкий минимум, который проявляется как в образно-содержательном аспекте, так и арсенале стилевых черт.

Азербайджанская музыка последних десятилетий представляет собой весьма благодатный материал для наблюдения'за тем,как этот "стабильный минимум" продуцирует в конкретной национальной среде. Процесс зарождался в камерных жанрах и был поначалу продуктом мышления нового поколения. Срали яяи^олее хяр.огг.-.-я;'*:-: прс«п-р,-епий-арал!ад";; ттля фортепиано (LSG*7'. ~ох:т'п ; : (['7-т'-пично

'1<5оЗ}; (1972) Л, Avu.'.ov-. .':::■ . ,..ун;-л':г к, IVVJ ¡..1073

, Cev.:> п.ъзс о нтеглузд^'Л!.';'; ■ г.j:■ ■ ■ ''"готоелол-

,'.,СГЭ ^орТоППа;;« (IÜ77U. CCH-v?-' ',1: СКОТ-':" ;< ■* . _ Ля.Г'ул.1"-

¡v;. Сонаtj-¡тсома Ч1-о,то"ло.-■ ".то'-'Г:-"""' "мг ~ •

"¡г (1974;, \ ( :р,Ал:--.-7 , ?аг<:-' '.т:;в-т».,

:'7 ''КО/ГТО^ГОр I? JT.rViJ'Op" . V." V-'.TH';?!-'0-'' ' ' ."'к1"'' О'ч ■" •.'"■".'■ "vorn у.' г с;'/ я; 7 -у; з з £i е: т тг)соле[.^; \ _ ■ пр-.;х-_ .^опзлыкт ы^—

сака устной традиции". Безусловно, здесь есть методологические

ЗТЭОТИрЛПОттст Г. — ----- • г. ■■ • ,., >■ -. . • ■.

?:-Ki;i.C7!3-.'iaor.':r-;.7j, .:■-•■;••"■ -у;.^,.. - - ■• ■ • • ■ u ■„

осокой cieueHbW вероятности угввряспть вл''.-гше либо фольклора, либо мугама в чистом виде.

Тем не менее, можно впшша оь^ед&л^лли гозслптт. о ^о1*, »«» "

сгм(1сн!:чоеком творчество ?Лиа <•••••. . • .•»■: кт'ы.'Ч'-Ц

ТГ",ТГПЦИП.

Концепция Четвёртой симфонии р-х-«.. х-дчпо!?.!.» двух г«ысо-чайшх завоеваний музыкальной мысли нзгшлз - классичес-

кой мугамной традиции и европейского сн:-оопазмз.Сама по себе эта тенденция не нова и имеет.-ряд интересные преце. дэнтов, получивших парокоэ международное признание. Однако говоря об "органичном ssn-i

теза" невозможно не заметить, что сочетание двух полярных типов мышления, различных систем эстетического миросозерцания не всегда обходится без ущербов и потерь. Чаще всего приносится в жертву мугамная традиция,возможности которой используются поверхностно, односторонне. Новаторство Меликова заключалось в том, что в рамках симфонической концепции ему удалось сохранить му-гамное мироощущение, особенности его эмоционально-психологического воздействия. Мугам становится источником как для образно-содержательной, так и для структурной сфер.

Центральный образ Четвертой .симфонии - это образ раздумья, становления мысли. Его конкретным воплощением в музыке является интонационная идея, которая рождается и< формируется "на глазах" Так же как и в мугаме, процесс здесь превалирует над данностью, само движение над конечным результатом.Медиков отказывается от прямого интонационного цитирования, лишь отдельные импульсы способствуют возникновению ассоциативных связей.В то же время, мотив-ная техника довольно точно воспроизводит приемы мугамяого мелодического развития. Такое сочетание,когда один параметр - интонационный - допускает произвольное толкование, а другой - мелодическое развитие - определен со всей четкостью, отличается принципиальной новизнсЛ (как известно ранее наибольшее предпочтение отдавалось введению характерней внтонационности в русло европейской логики развития). «•

Особого внимание заслуживает интерпретация проблемы формообразования. В Четвертой симфонии Меликов приходит к созданию одночастной структуры, в рамки которой "встраивает" многомерный мир контрастных симфонических образов. Конструкция,как таковая становится отражением содержания,составляет о ним неразрывное единство и, практически теряет свое самостоя':ольное значение.Однако для выражения содержательного. слоя дан7.ого произведения она играет чрезвычайно важную роль и является одгнпы из главных средств индивидуализадии замысла.

В основе исполнительского образа лежит оригинальная идея музицирования. Средствами современной композиторской техники достигается эффект полной импровизационной свобода. Зто ощущение создается прежде всего за счет ритмической организации,с такими специфическими деталями как россыпь мелких длительностей,микро-пассаки, наряду с выдерживаемыми звуками и выразительными пауза-

:ли. Немаловажное значение имеют и такие сонорные приеШ как введение неравномерной т^ерадаи,адтверти^о1Ювы^_гдаиавдированья,_ заимствованные из практики мугамного исполнительства.

Симфония написана дая струнного оркестра,в составе которого отсутствуют даже ударные.И в этом сознательном ограничении средств видится не столько логика тембровых поисков, сколько желание предельно сконцентрировать внимание на внутреннем, содержательном уровне произведения. Иными словами, отказываясь от многоцветья оркестровой палитры, автор сосредотачивается на одной идее - идее достижения максимальной выразительности психологического состояния.

Глава пятая - "Связь времен" - Шестая симфония "Контрасты" Арифа Меликова написана в 1985 году. К этому времени самый активный этап экспериментов был уже пройден, были испробованы казалось, все возможные трансформации в области драматургии, формы, языка. Были возрождены и появились на свет новые стилевые тенденции. Наступил период насыщения плюаристической свободой и со всей неумолимостью вставал вопрос - что дальше? Из множества существенных примет, фезмиревзвпях облик симфонии 80-х годов выделяется перемены, затронувшие тип содержания. Б качестве ведущих отмечаются две эстетические тенденции: первая из них программность особого рода - интромузыкальная. Суть ее заклычаетсл о лонкретизачли целостного, обобщенно-художественного замысла с помощью средств самой музыки, вне связи со словом.

Вторая эстетическая тенденция - диалогичность, как метод и свойство художественной концепции, утверждавь индивидуальное через сопоставление с чужим. Обе эта тенденции тесно взаимосвязаны и высыпают во взаимодействии. ' »

В азербайджанской музыке наиболее рельефно проявилось тяготение к новому типу содержания в таких произведениях как "Тристеса" Ф.Караева, Четвертая симфония А.Али-зада, "Процессия" Н.Мириввга. Каждый из авторов решает данную задачу глубоко индивидуально, выбирая в окружакщей звуковой среде те корреляты, которые наиболее близки им по эстетическим, психологическим и эмоциональным параметрам. Проявление двух, отмеченных выше, тенденций в Шестой симфонии меликов<з отличается неожиданным ракурсом.Впервые в музыка композитора так явственно звучат автобиографические моменты,впервые «перед слушателем так ясно, раскрывается внутренний мир художника, его размышления о творчестве, о жпгш,о себе...- Не каждая.

симфоническая концепция Меликова поддается поэтической расшифровке, 4однако в Шестой симфонии импульс к размышлениям подобного рода задан самим автором. Втоцу способствует название "Контрасты", данное симфонии; авторские цитаты, сообщаюцие музыке объемность; особый драматургический рельеф в расположении материала.' Композитор верен своей теме "Художник и время", только на сей раз художник qLt^a ego самого автора, его отражение, его второе "Я".

Как обычно в своих драматургических и структурных решениях Ыеликов далек от стереотипов.В Шестой симфонии можно наблюдать еще одну реализацию нерасторжимости формы и содержания.Меликов продолжает тенденцию к сжатию цикла,который осуществляется здесь в рамках одночастной конструкции.Процесс развития и становления художественного образа подчинен здесь логике фазового мышления. Исходя из существа драматургической концепции,Меликов закладывает в каждый из этапов развития пару контрастных образов. Чередование двух элементов "а" и "в" в пределах одной фазы складывается в двухкошонентннй композиционный ритм формы. Индивидуализацией решения отмечен и уровень тематизма, своеобразие которого основано на выведении целого ряда тематических образований ив единого интонационного ядра. Краткая попевка,корреспондирующая о разделом Майе мугама Хумаюн, оказывается источником для тематизма всей симфонии. Однако полностью интонационная концепция автора раскрывается лишь в эпилоге симфонии, 'когда становится ясно, что "искомый результат" - это хорошо известная тома

Мехменз-Бану, а все предшествующее развитие - прием тзедвосхище-и

Д22 , рассредоточенный по всему произведению.

В Заключении отмечается, что исследование симфонического творчества Меликова немыслимо без учета острейших проблем эволюции жанра. Рассматривая путь Меликова-симфониста сквозь призму обновления жанра, мы на только проецируем данную проблематику на интересующий нас материал, но и восполняем неисследованные пласты общей картины, поскольку симфонии Меликова уже стали неотъемлемой частью симфонического процесса в целом.Симфоническое творчество Меликова может быть условно разделено на два пе-

.*/ Прием предвосхищения (Арановский) заключается в том,что интонационные элементы материала возникают за некоторое время до его появления.

рзода;' ранний (симфоническая поэма "Сказка" и Пер.•■?.:: симфокчя) к зрелый (все последующие оочаненея). Для раняег.-. периода тгяазз-ревеннь'й"слой"стмеег'домикирущэе"значение Г'чго"вполне" "сетас?зек-'" но, так как оба произведения был« цэшхсакы еще на студенческой скамье и представляют, по сути, школу композиторского мастерства. Ъ то но вреди, хотя внешние параметры выглядят вполне традицюи-но, в кедрзх фор;™ уке зреют идеи неординарны:-; зашелов и оя5У— зцботся стремление молодого автора к пересмотра дромгггргвческйх канонов. Однако наиболее ярко проступает гря^ип здздездуплпяа» ции на тематическом уровне. Одним из главных моментов являются стегальная театральность, болеа тоге - ггросг^йчйас.,;«. СЙ1Й.&-' кь'г Хирактврпсгикн хоялрепшрав.'пя, юмк рэльв^кы, надздод& четкой смысловой семантикой. Плавность интонаций ассоциируется с пластикой жеста.

Сказанное относится, прежде всего, к телам накопленного характера. Среди наиболее интересных особенностей выделен структурный принцип -

построения, к которому автор прибегает в тех случаях, когда тема нацзлека на активное развитие (в оонтапой 1ар;лъ}.

:'ллк«ленний тпем моттеногг- гтродг:;я-:-н;:г - $ Чу1'-

г;.сй011в»: которой сказывается ке.шург.длзл

ч^ото: секвонц;:;: усеченны?. в ксторзг г.уг**' оок^чд^г.'л знг^ктчлл--но Д4нг«.:йз.:руется развитие; кспг. э£;%г>осонь'УС г эк-

гешшеХ к расмг.^нвв звеньев; секвенции с; .'зыеч»* ••• • -го риоун.к I и т. л. йшако ни в одно;.'. иг- ня'г ,! . .:',дот» точности.

Среди ыотитих проешь заметное мв'гс эьч.-, • е'.т пряч^н интонационной "п.епляемости", создавший эффект непрерывного тока» "элодггче гкогс становления.

Оскоьол дл-г :..-атроенкн теыитезмз ляадясгс«

синтез азербайджанских ладсв с функциональностью макора-микора. При этом органичная связь с культурой кугзма проявляется не столько в использовании .отдельных интонаций, сколько в переосш»с~ ленвк эстетических, ладовых, иедодичесг.::-: я структурных иорк-'

Однли опроделяицих факторов зр^лего периода творчества композитора является•'•пересмотр соотношений'формы к' содержания. Начиная со Второй симфонии в творчес;.'.'злпкова намечается тен-денфя к шдшугсшй» содерха^елгиогоу- уровня .на первый;,план.Кошор эищюшия ;;дея гызревает-одновременно с ^ окдешем.'драматургичес-''

кого замысла и образует с ним единое цэлое. Такая нерасторжимость содержания и' формы, где первое определяет второе, гриводит к тому, что формотворчество становится для Меликова одним из " важнейших моментов, индивидуализации художественной идеи.

Не^-тивовые формы генетически связаны с соответствующим видом развития, В качестве наиболее универсального принципа формообразования Ыеликов избирает фазовое или волновое развитие, основанное на процессе стадиально-базового развертывания материала.

Приметой обновленного мышления стало нетрадиционное отношение ко времени и пространству. В симфонических концепциях ' Меликова мир ' представлен в слокных пространстзэкио-зремзкных связях. Время в его произведениях трактуется не как линейное, однозначное, а как многомерное пространство с абсолютной свободой передвижения.

Кмпровязационность, выступающая в симфониях Беликова в качестве формообразующего и смыслового элемента, имеет разяэт-куэ природу. Во Второй симфонии в контексте стабильной форах алеаторическая импровизация выполняет функцию "полей неопределенности" (Денисов). В Третьей симфоний в условиях концертного' стп.та' ш.шрэвиаацпонЕое качало обнпрукивает себя э каденциях солирующих инструментов. Б Четвертой симфонии., исходе ие общего замысла, автор приходит к импрозизациоккости мугамкого типа. Примечателен тот факт, что импрозизациокность перестае? здесь играть роль оттеняющего фактора,, з'слуяит выражению центрального образа. Шестая симфония синтезирует все зиды импровизадионности, встречавшиеся ранее. Роль импровизационных эпизодов е#зтом про-аазздения необычайно велмса, поскольку в вах сосредоточена сфера высоких этических образов.

процессе индивидуализации симфонг.оокого стиля вз последнее место занимает-тембровое'мышление кс .-поаитора. Созэршенно очевидно, что тембр для Ме'ликоза на столг-сс выразительное средство для достижения колористического аффекта, сколько зажкейз-аЯ г.с-.еокзнт для соЕидания емоцаонаяьно-психологической атмосфера, дан. построения обрэеа я характера. Не вызывает сомнзкий, та о тембровыз концепции композитора заложены в' ооновские его драма-• тургических замыслов и играют такую жз важную роль как струк-. тура и хемакгем. —

- 21 -

Для характеристики стилевого облика' композиторе необычайно

показателен уровень тематизма. Вспоминая известное изречение М,Тараканова "вне тематизма нет симфонизма", отметим, что оно как нельзя болое умвстно~для~"оймфоничЬ'дкого таорчёстза"Шликоза.~Г Тема для данного автора была и остается основным носителем обра-* за. Симфонический тематизм зрелого периода представляет собой яркоо индивидуализированное явление, в основе которого лежат три фундаментальный фактора - освоение классической культуры, творческое владение всеми средствами современной киллчзиторской техш.ки, великолепное знание и органичное ощущение классической "национальной традиции. . ~

шокенг стилистической переориентации, которым орочоны , ЗС-е годя, имел свое яркое отражение ка уровне тематизма. Показательной тенденцией является смещение мелоса из сферы чистой кантилены в область инструментальных форм развития.

Заметно расширяется круг интонационных прообразов, выявляя свои связи с инструментальной л;узгнои Бэртока,Стравинского, Ио-■ о№ковича, Караева.

Значительно увеличивается диапазон методов тематического развитая, в котором выделяются метод тематически-концентрированного рагаертываная;метод ритмоваркантного построения коротких ¿¡смеоЗ; раглз-пзс- методы полифонического развития, метод образней трансформации.

Особо следует отмотать тот факт, что композитор-, -«аравие- с отмеченная выше, применяет я свой специфически!! мотод тематического развития, который базируется на мугаккых принципах.

К

Ариф.Меликоз - композитор, а чьем творчестве сочетаются при-, зеркодность к классическим традиция!.; с острым ощущением созрзмен-' лссти, уважительное осмысление предаюстэуюцего опыта с умением раздвигать устоявшиеся границы и стремительно продвигаться вае-'' рзд.В езоэм творчестве он. исповедует кредо созидателя,а но разрушителя. Меликов никогда . не замыкается а рамках одной системы, а творчески использует все богатство современной практики.Его имя нэ в числе авангардистов, а з ряду зкдвщихсч ¡лестероз еезрекен-кости. ' *

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. О симфоническом творчестве А.Мзликова.В сб.: "Проблемы • развития архитектуры и искусства в Советском Азербайджане", Элм, Баку, IS8I.— 7 с. . • .'

2. О логике сопряжения вдгамной.и симфонической концепций. В сб.:' "Материалы научной конференции аспирантов"; книга П, Баку, Элм, • 1981,- 3 с.

3. Истоки импровизационное^ в авзрбайдаанской современной симфонической музыке. В сб.: "Проблемы развития архитектуры к искусства в Советском Азербайджана", 5aKyt Элм, 1983. Тззисы.

4. О тематичэекйх связях шаду сигйфоккчаскими и сценическими произведениями А.Меликова.В сб.: "Материала конференции молодых-ученых АН", Баку, Элм, 1988.- 3 с.

■5. Социальные а з статические предпоошз£й обновления симфонического жанра. Статья депонированная в НИО Инфорккулмуры Гос. библиотеки им. Ленина. Серия '"¿фшке", Q2.CS.89r. й 2013.- 29 с.

6. Вариации на тему "Хумагзн". "Изазвгия АН*,серия литературы, ягыка и искусства, ■& 4, I88B.- 6 о.

7. К вопросу обновления сщБокачважого жзнрз (ка материале вйзрбайджанскои симфонии 60-7С-» годов)'. В сб.: "Авзрбайдкансхая архитектура и аскусотэо.магэрзалк реоаубяаванехой конференции", Бак;/, 1992. Тззнсы. #

3. Езкотсрыэ 0C0CSH2CS2S 2öVST28ä£a2 3 раННЙХ 0ИМ$0ВИЧ8СКИХ НрС>52ВЗЕЗЕЕЯХ Арзфа^ МЭ£2К03а. Е Сб. "ПрОблЗМЫ ИСКуССТВЗ К КуЛЬ-Ггры" Тезисы докладов 5-ой конференции-колодах ученых. .Баку, ISS4. Тзгзон.

9. Черты огшжотаокой ЕзраорйЭитёййЕ в Свмфоккчесхом ' lEcp^soTsa А.Мзлккоза//газ?сы П-конференции молодых ученых Иксггтутг архигзкгуры в иок^еэгве АН АезрбаЗдяака.- Баку,1995.

X Y Л А С Э

_________ Дкссераас'АДй корка «як Аазр£а,1чкя С^акурк

jepo ¡з-^гзьг кйьн о^рзн'злдасз;!;: ;)3"..р огззомг ..з,- 0.013--rcafiK тахпгаодар. А.8!елячовун- -'.шнр ¿ешяьшг«с^и яроичсш"

03х33л:3:33н ЗРЗ^ГКРЗЗШ: hsp ОЗС Cill.vix.K'i,; ИСК бйС'ТЗКЭрЬ:.-. ЗУЗЛлЗП

мулутют гтэрляр ифчтрапи?«* опмаряр. ,ien«iKH Ьом лз

из\\1л.>н>!ьззз «н о-.- ззрз; зз; "oy.aj Тагззрз.зз зззззз

оке ететрир.

ссирзн "уму»и1ИН XV0yoti.i8'' upvihOO.un о)J^"•мЯЕЛ^Г ЕС. fcSjС." » кечирилмкшшр. Бела кк, коккрет еейрлзрин даЬлллинзэк тоаея онларкн ус дуб ¡-.эг-бэлври мвддбнлашшрг/тляб таргавд фоняеры ишглвнщшкш«. р. % дол укэпуфэ Кэлкковун jарздычшыгыны локая бяр Ь.ашса кяш- гедил, iaiyf/Zf сикЬокик просесиь ajpra-;.:аз biccoc'i киит г vijкэтлен шрмэлв иггкак ."¡арммышщр.

it A и .i и

т« ihr.iii-:.' ic ¡..'.м- Зз.гл" .30РГ'Л г ."Л..- 'il'-o vfj'j.

to ',iio jei.;:;,' 3 г; с ; г^с гзо... " i .'оЗгЗл.л.'гОлг 'i3r".rb.ii.,'i&.".

JCKOSC r-av'i rit'33'.i 3,T"i..f L'lVl 'i.ioov- -.•:' 13,; iftTi

of rer.o./at ion oj' ¿or.x^ itj:'knv1 u

good material, sinoe each of the» obvicuaiy denonBtratna not- '

interpretation of the moat Inierssxinr; яла ¿.ms'vi-i.aui- kciijsuiiu« of modern symphonioa.

,, f - i ,-J "fr~~ «-л олял1й] «I {я HIJCSriaeiViijLV

rouli-ed iv. 3';t .".огЗ.. i:jii ^ 3: - . r c. -

эеtai io.; o3 nistorioaJ p.---vf.C.»;. the .snnlyr;!.- of

сЦ|1сгет,е vjovk. Jucn approacn 1 "•■• lutii.ar opporv.aii;' tt

consider ".elikov'a creation iiot aa s i cal phenoaenon but аз nti iatejrul part of tiie ¿eneral Bynphouia\proceas.