автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфоническое творчество С. Слонимского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфоническое творчество С. Слонимского"

РГо ОД

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М. И.Глинки

На правах рукописи

УМНОВА ИРИНА ГЕННАДЬЕВНА

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО С. СЛОНИМСКОГО (стилевое своеобразие в контексте театральных иска-ним и музыковедческих воззрений мастера)

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск - 1995

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Кафедра истории современного отечественного музыкального искусства.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор \олннская Е. Б.

Официальные оппоненты, доктор искусствоведения, профес-:ор Сорокина Е. Г.; кандидат искусствоведения Волховская Е. Л.

Ведущая организация: Российская Академия Музыки им.Гне-:иных.

Защита состоится 22 декабря 1995 года в_часов на

тседании специализированного Совета К 092.21.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новоси-¡ирской государственной консерватории.

Автореферат разослан ^ ноября 1995 года

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат философских наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ-

Актуальность исследования. Проблемы взаимосвязи в творчестве композитора магистральных жанров оперной, балетной и симфонической музыки, в которых фокусируются оригинальные и самобытные черты художнического мира, по-прежнему занимают значительное место в современном музыкознании.

Постоянный интерес к оркестровому и сценическому творчеству обусловлен прежде всего тем. что обе сферы способны вобрать в себя ведущие' тенденции развития как искусства, так и человеческой духовности. Поэтому своеобразный диалог, как бы возникающий между некими универсалиями - Театром к Симфонией, также требует пристальног4 рассмотрения. •

Характерные тенденции XX река - проникновение в инструментальную музыку специфически театральных приемов - привел", к образованию, помимо традиционных, порой неожиданных контактов. Кроме того, в последние десятилетия симфоническая музыка в трактовке отдельных композиторов воспринимается как некий целостный макрожанр, включающий в себя наряду о масштабными и камерные опусы.

В этом отношении творчество С.М.Слонимского является показательным. Сам жанр симфонии в творчестве композитора включает в себя внушительную когорту инструментальных сочинений. Почти все они по-разному обнаруживают влияние оперы и балета, в которых наиболее рельефно проступают черты театрального типа мышления.

Самобытнейшая личность Слонимского, чей многогранный талант проявляется в художественной неповторимости музыкальных завоеваний, литературной и т°-,тральной одаренности, импровизаторских способностях, постоянно привлекает внимание специалистов. В фокусе музыковедческих исследований находится и художественный мир петербургского композитора. Однако для выявления наиболее характерных исобснностей стиля С. Слонимского еще не проводилось аналитического изучения творчества мастера в контексте, с одной стороны, его театральных исканий, а с другой -музыковедческих воззрений.'"'

Вышеизложенное и определяет агг •: мльность предлагаомой ра-

боты, в которой ведущей идеей выдвигается соотнесение "несер -бальных" симфонических жанров с театральными (операми и бале том) и вокальными произведениями, имеющими текстовую основу.

Цель и задачи исследования обусловлены тенденциями освоения композитором музыкального мира с позиций театрального виденья:

- представление симфонического творчества Слонимского в русле общих процессов развития жанра отечественной симфонии второй половины XX века;

- соотнесение театральных и симфонических гсканий композитора;

- выявление общих закономерностей как р драматургии оркестровых и сценических партитур, так и в структуре их музыкального языка;

- анализ симфонического макроцикла как целостного явления в его проекции на театральные принципы творчества;

- изучение проблемы периодизации творчества, выделение "стилеобразующих" и "стилеобобщающих" произведений;

- рассмотрение "механизмов театрализации" во всех сферах творчества, а именно: выявление системы "кочующей образности и использование устойчивых сюжетно-игровых коллизий в драматургии инструментальных опусов;

- обоснование правомерности существования понятия "Театр Слонимского".

Автором впервые предпринята попытка обобщить симфонические искания Слонимского с помощью "автокомментария близкого стиля". Обращение к музыковедческим работам композитора предпринято с позиций их осознания как достоверного источника авторских концепций и суждений.

Научная новизна работы во многом восходит к многоаспектному анализу прежде всего симфонических партитур, а также к попытке представить стилевые особенности инструментального творчества Слонимского сквозь призму его сценических опусов. Именно театральность мышления - основополагающее свойство стиля композитора - по-новому высветило различные"грани его творчества.

В свете вышеизложенной концептуальной установки материалом для исследования наряду с собственно симфониями и всевозможными инструментальными опусами Слонимского избираются его сценичес-

кие произведения, так как последние являются важной сферой творческих интересов композитора. Привлекаются также и как бы "пограничные" для симфонии и театра камерные опусы. Ограничение рассматриваемых сочинений историческими рамками второй половины 50-х и начала 90-х годов предрасполагает к выявлению взаимосвязанности с общими проблемами эволюции театральной и симфонической сфер в отечественной музыке этого периода.

Методологическую базу диссертации составил комплексный подход, включающий наряду с принципами сравнительного и многоаспектного анализа изложенные в музыковедческих трудах научные идеи различной ориентации. Подчеркнем, что особое значение для обобщения наблюдений имели теоретические источники, связанные с симфоническими исканиями Слонимского. Поэтому позиционными для избрания темы стали исследования современной музыки Г. Григорьевой и Л. Никитиной, а также труд Т.Курышевой. разрабатывающий обобщенные принципы театральности.

Большое значение для избранной проблематики имели работы монографического характера А. Милки и М. Рыцаревой. Бесспорную ценность представляли посвященные театральным опусам содержательные труды, опубликованные в разное время Л. Раппопорт, Т. Тимонен, А. Климовицким. В. Холоповой, Е. Волховской.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в курсе истории современной отечественной музыки, а также при анализе произведений учащимися училищ и студентами консерваторий. Выдвинутые в диссертации научные идеи представляют собой определенную базу для дальнейшего исследования в области театральной и симфонической музыки С. М. Слонимского.

Апробация работы проходила на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории, а также через опубликование статей по материалам исследований, в докладах на научных конференциях различных уровней.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, с приложением библиографии, таблиц и образцов нотного материала.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении излагаются цели и задачи исследования, дается

обзор литературы, обосновывается выбор проблематики, аргументируется структура работы. Один из разделов посвящен выявлению генетических корней музыки Слонимского, проблеме стилевой взаимосвязи его творчества с предшественниками и современниками.

Первая глава - "О специфике жанра симфонии в творчестве Слонимского" - сконцентрирована на исследовании характерных особенностей, присущих Слонимскому-симфонисту предпринятый анализ партитур представляет симфонии композитора единым, органично развивающимся миром, которому свойственна динамичность непрестанного твор«ского поиска. Подчеркивается, что масштабная инструментальная форма являлась ключевой, так как именно симфонические партитуры (наряду с операми и балетом) стали концентрированным выражением стилевых тенденций мастера.

Симфонии, как любое значительное сочинение, суммируют ~ говенное ;и композиторского мышления, отражают общее в частпм. Поэтому первый параграф посвящен.координирующему аспекту, который позволяет определить специфику художественного ощущения Слонимского в контексте симфонического канона. При рассмотрении развития своеобразной инструментальной лин;:и у Слонимского внимание акцентируется на таких точках пересечения с типологическими явлениями отечественной культуры, как взаимопроникновение различных жанровых начал, связь с концертными формами смешанного типа, "символическая программность". :

Плодотворная двадцатилетняя работа в театральных жанрах (период с момента написания Первой симфонии до появления Второй) определяет характер начального этапа симфонической эволюции как латентный. С одной стороны, налицо очевидность предварительного создания своеобразного "словаря" из устойчивых мотивов, жанровых знаков, принципов тематического развития и т.д. С другой - четко проступают связи, существующие между музыкально-сценическими опусами, программными инструментальными сочинениями и внепрограммными симфониями. Наглядно представлять параллели между указанными группами позволяет графически оформленная в диссертации хронологическая таблица, демонстрирующая создание театральных и оркестровых партитур.

Решению проблемы систематизации, проясняющей искания композитора, способствует выделение театрального, программно-инструментального и симфонического макроциклов, обозначившее этапы

стилевой эволюции. При этом акцентируется направленность движения стилевого поиска, идущая от театральных и программных'опу-сов к симфоническим партитурам. Сказанное, однако, не снижает факта интенсивности творчества в оперной сфере.

С позиций взаимообмена между сценической и инструментальной музыкой привлекает внимание масштабность симфонической формы.' В различных музыковедческих исследованиях уже выдвигалась идея объединения симфоний в дилогии, трилогии, тетралогии. На наш взгляд, основой обнаружения монолитности симфонического макроцикла является ощущение его композитором в виде некоего "действа", преломляющего театральные принципы.

Для изучения целостного "симфонического здания" избираются два ракурса: первый связан с рассмотрением симфонических партитур как некоей совокупности, созданной на тридцатилетнем этапе; второй предусматривает соотнесение симфоний с произведениями театральной и инструментальной групп, написанных во временной к ним близости. Важное значение при этом имеет проблема взаимодействия образно-тематических линий внутри симфонического макроцикла и в сценических сочинениях. Кроме того, внимание уделяется принципам, с помощью которых Слонимский не только объединяет симфонии, словно распределяя их между частями сверхмасштабного опуса, но и создает в системе их перекрещивающихся (кочующих) звукообразов как бы "театрализованную симфоническую эпопею".

Рассмотрению интонационно-жанровых взаимосвязей театральных и симфонических произведений как раз и посвящен второй параграф главы. Предпринятый анализ тематизма симфоний рельефно выделил влияние эволюции музыкального языка опер и балета, которое ощущается на различных уровнях. Так, мелодика русского народно-песенного склада в симфоническом макроцикле предвосхищена интонационной основой "Виринеи", а музыкально-тематическое "многоязычие" инструментальной музыки связано со смелыми полистилистическими находками в "Икаре" и "Мастере". Параллельно решалась традиционная еще для отечественных композиторов XIX века проблема сочетания русского мелоса с системами европейской музыки. "Мария Стюарт" подытожит искания в 'сфере мелодики.

Объектом пристального внимания в диссертации становится жанровая специфика музыкального тематизма. Принципы "обобщения

через интонацию" и "обобщения^ через жанр" способствуют ассоциативности. которая приобретает_значение скрытой программности. Поэтому как типологическое явление стиля Слонимского выделены устойчивые жанрово-образные зоны. Названные рабочими терминами "вокальная образность", "скерцозная образность", "танцевальная образность", "маршевая образность", они объединены в музыке Слонимского в некую систему, которая является основой содержательной стороны музыкального произведения и конкретизирует философский замысел симфонического макроцикла. Подчеркивается последовательно проводимая (от опуса к опусу) лики« симфониз?.-ции каждой жанрово-образнсй Зоны. Так. например, кульминационным моментом в развитии распевности определяется обобщенная балладность "Марии Стюарт", которая предвосхитит "мелодийно-хо-ровой лейттематизм" (Г.Григорьева) симфонического макроцикла.

Принципиальное значение имеет метод сравнительного анализа эволюции жанооеой сбразности театральных и симфонических произведений Результаты исследования показали, что в опере "Вири-нея", например, хоровая сфера образности дифференцируется на крестьянскую лирику и городскую песенность. "Икзр" и "М: "тер" последовател:но развивают иную хоровую образность, представляя различные грани античной и гимнической хоральности, а также как бы их инструментальные варианты.

В сфере моторики первостепенное значение ритма. . динамики движения (как внешнего проявления энергии) способствует пересечению и взаимообмену в ее границах образных зон скерцозности, маршевости. танцевальности, токкатности. Известная в стиле С.Слонимского типологическая устойчивость инструментальной специфики сосредотачивает этот круг образности в развернутых инструментальных эпизодах каждого сценического опуса

Анализ многогранности танцевальной" жанрово-о-бразной зоны в музыкальном течтре и симфониях направлен ка выявление в ней эволюционных этапов. Вырисовывается определенная линия: плясовая стихия "Трепака" в "Виринее" заостряется до разгула и вакханалии в "Дионисийском танце" ("Икар"), В "Мастере и Маргарите" новыми гранями предстают потустороняя остинатность вульгаризирований^ джаза "Бала у Сатаны" и дурманящая танцевальность Низы. Жанровая разноплановость танцевальной .музыки "Ма^ии Стюарт" представлена чопорными мелодиями Елизаветы и легкой изящ-

ной музыкой Шателяра и Риччо. Кроме того, линия развития танцевальной сферы имеет свои аналогии в ряде симфоний (Первой. Второй. Третьей. Пятой). Акцентируется внимание на некоторых кульминационных моментах трансформации танцевальной образности. Например, из напористой, порой агрессивной ("Бурлеска" Седьмой симфонии) она переплавляется в активно-жизнеутверждающую ("Народный танец" там же).

Рассмотрение образной сферы маршевости выявляет способность данного жанрового признака заострять в музыкальных характеристиках героев их положительные или отрицательные черты. Отмечается и ставшая уже закономерной для театральных и симфонических опусов общность этапов эволюции, истоки которой видятся в легковесном марше второй части Первой симфонии. Образно-близкий момент - эпизод шествия в балете "Икар", где маршевость приобретает гротесковый оттенок. Шествие же в опере "Мария Стюарт" выдержаны в эпическом по эмоциональному наполнению ключе. Подчеркивается родство этих эпизодов с суровой маршевостью третьей части Первой симфонии, а также указывается некая вершина образной эволюции ^ траурный марш Четвертой симфонии.

В анализе жанровых сфер особая роль отведена скерцозности. Пристального внимания заслуживает многозначность происходящих здесь преобразующих процессов. Так, в частушечных темах Вири-неи, позже - в песнях Веселого скальда, комической токкатности Дарнлея ("Мария Стюарт") скерцозность заявлена в ее изначальном понимании - как незлобивая шутка. Аналогичное образное движение наблюдается в оркестровых партитурах Карнавальной увертюры. Концерта-буфф. Гитарного концерта и "Праздничной музыки". Иной тип скерцозности обнаруживает себя в "Икаре", где оттенок гро-тесковости приобретают глумливые темы Архонта.В "Мастере" ("Бал у Сатаны") большую роль играют джазово-рок-н-ролльные элементы, как бы продолжающие идею, уже преломленную во Второй части Первой симфонии. Тем самым скерцозность предстает в новом качестве - разрушающей силы. Значение столь своеобычного звукообраза, в котором примат изощренного ритма способствует предельной обобщенности, для симфонического макроцикла велико.

В рассмотрении специфики эмоциональных зон в музыке Слонимского уделяется внимание и пасторальной образности, различными своими гранями контрастирующей сфере моторики. Подобный

эмоциональный тип музыки проявляется в женских хорах "Виринеи", в "Лесной сцене"'"'("Икар"), обозначается в партитурах "Тихой музыки" и Третьей симфонии, конкретизируясь в '"Пасторали" Седьмой симфонии.

Итогом сравнительного анализа жанрового аспекта образности театральных и оркестровых опусов становится вывод о кардинальном свойстве музыки Слонимского. Речь идет о многоплановости жанрово-образных ' сфер, которая обусловливает новый для стиля композитора принцип полижанровой драматургии.

Представлялось закономерным связать третий параграф с выявлением особой роли симфонического макроцикла в контексте единой системы образно-д] аматургических принципов Слонимского.

Главная особенность исследуемых партитур ':шфоний видатся в приближениии их функциональной роли в макроцикле к смыслу крупных сценических форм, например - целых актов или развернутых сггн в драмах. При этоь. части симфоний вбирают в себя действенность сцен, картин, эпизодов или больших завершенных номеров театральных спектаклей. А понимание экспозиционных разделов симфоний как сюжетно-развивающих блоков композиции способствует реализации г- аматургии в виде политематически сопряженного сопоставления контрастных эпизодов. На наш взгляд, именно полижанровый тип образности обусловил оригинальность драматургии: с одной стороны, традиционно театральной, а с другой - многосоставной, связанной с четкой логикой симфочизированного замысла.

Структура макроцикла проанализирована как пример сочетания масштабности лирической оперы и действенности драматической симфонии. Вместе с тем, достаточно разнообразны драматургические принципы, позволяющие Слонимскому как бы обособлять каждый симфонический опус. При этом ясно ощущается и авторское мышление крупными формами. Тетралогию Первая - Четвертая симфонии можно определить как своеобычную симфоническую драму. Сквозное развитие с преобладанием диалогических принципов доминирует в триаде Вторая - Четвертая симфонии. Монологический принцип присущ второй триаде (Пятая - Седьмая симфонии). Отстраненное воплощение сюжета, взаимодействие предельно обобщенных образов выделяет тетралогию Пятая - Восьмая симфонии.

Важным фактором становится общая направленность драматургии макроцикла "от драмы через трагическую кульминацию к эпо-

су". Сказанное подтверждается тем. что первоначальное конфликтное существование двух альтернативных образных сфер (Первая -Четвертая) в процессе противостояния изживается, уступает место единству противоположного в тетралогии Пятая - Восьмая.

С позиций анализа образной системы и драматургических приемов макроцикла обозначены точки пересечения его ранних образцов с более поздними партитурами: Девятой симфонией, симфонической увертюрой "Аполлон и Марсий". а также с программной Десятой симфонией "Круги Ада". Если в Девятой взаимодействие сфер распевности и моторики трактуется как развитие позитивной образности, то в увертюре можно воспринять их взаимоотношения как некую карающую силу. Органично входит в общее симфоническое русло и девятичастный опус Десятой, в которой как бы суммируются предыдущие звукообразы. Слонимский словно предлагает новый виток в развитии вечного сюжета: теперь его координатами становятся потусторонний мир и ирреальное время.

Детальное рассмотрение различных уровней образных сфер позволяет подчеркнуть характерную особенность: ; в позитивной и негативной выделяется не только более типизированный образ, но и индивидуализированный герой. Столь свеобычные "герои" концентрируют в себе художественные приметы главных участников театральных произведений, как бы представительствуя от их лица в симфоническом действе. Особо отметим то, что и в театральных, и в симфонических партитурах Слонимский - истинный сын XX века -стремится к множественному и разнохарактерному показу по преимуществу негативной образности. Во многом процесс развития антитезы связан у композитора с поисками в сфере полижанровости. Следует подчеркнуть: обнаруживающиеся при этом параллели с творчеством Шостаковича выявляют черты, типологические для эпохи.

Так. для более зримой театральной подачи негативной сферы в ней сохраняется превалирующая роль ритмического фактора: моторика, как типизированное средство "злой" образности, вбирает в себя скерцозность, маршевость, танцевальность. Показательным для стиля композитора является "суммирование" в ряде инструментальных опусов симфонических жанровых моделей буквально от Бетховена до наших дней, с выделением особой роли театральных традиций Прокофьева и Шостаковича.

При выявлении специфики, антитетичного образа макроцикла предлагается рассмотрение * эволюционных линий его развития во взаимосвязи с противоположным полюсом - позитивной сферой. Очевидной становится параллель в столкновении образов-антитез с диалектическим противоречием трагедии и сатиры. С одной стороны. данная параллель указывает на присутствие в макроцикле ряда театральных традиций Мусоргского, а также отчасти Римского-Кор-сакова. Шостаковича. С другой - демонстрирует гибкое восприятие принципов, свойственных отечественному конфликтному симфонизму (Чайковский).

В музыкальной ткани макрвцикла Слонимского подробно исследуется пример своеобразного 4 синтезирования драматургических приемов. Имеется в виду присутствие в сфере позитивной образности "голоса автора", как бы раскрывающего личное отношение композитора к изображаемому. Так "авторский комментарий" подчеркивает перенесение театрального приема в драматургию симфонического жанра. Но также обнаруживает черты монологического типа симфонизма.

Оригинальным моментом в стиле симфонического макроцикла является многомерная драматургия. Ее истоки, в числе прочих, можно видеть и в полисценическом соединении разновременного действия (двух романов в опере "Мастер и Маргарита"), а также в приеме двухмерности сцены как структурной единицы ( "Мария Стюарт"). Еще одним источником столь необычной драматургии стали мотетные принципы, предполагаю^. з свободное чередование большого числа контрастных музыкальных тем. Они в значительной мере позволяют сочетать в одновременности жанровые, ритмические, тембровые и фактурные пласты. Ярким подтверждением становится финал Четвертой симфонии.Оригинально этот прием проявился в одночастных Шестой и Восьмой симфониях.

Таким образом, в драматургии симфонического макроцикла представлено совокупное единство устоявшихся принципов из арсенала музыкального театра, методов симфонизации, мотетных способов организации. Важно отметить и присутствие приемов политематического сопряженного сопоставления контрастных эпизодов, аналитически' выявленных Слонимским в работе о симфониях Прокофьев ва, а затем наиболее полно реализованных в "Марии Стюарт".

Вышеперечисленные особенности. ' казалось бы, не выходят за

рамки традиций. Однако новаторство драматургического мышления Слонимского в симфоническом макроцикле заключается в ряде свойств принципиального характера. Налицо объединение двух ведущих типов симфонизма - эпического (в современном понимании) и монологического, причем эпический является главенствующим. Кроме того, синтез эпического, драматического, героического и лирического. масштабность художественной идеи вызывает ассоциацию с многоплановостью литературно- поэтических эпопей, позволяет определить макроцикл как симфоническую эпопею. •

Ярко театральная специфика музыкального тематизма, присутствие в драматургии своеобразных сценических ситуаций, способствуют симфоническому эпосу как бы ожить на театральных подмостках. преобразуя его в драматический эпос. При этом Слонимский использует достаточно устойчивые механизмы театрализации.

Вторая глава - "Принципы театральности в музыкальном творчестве Слонимского" - раскрывает композиторские принципы, связанные с особым образом оформленным музыкальным тематизмом и способами его организации. Подробный анализ пограничных между театром и симфонией жанров камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки проведем как бы "изнутри".

Результаты аналитических изысканий показали, что механизмы театрализации у Слонимского едины, всеобщи. Поэтому первый параграф данной главы фокусирует внимание как на многоаспектном рассмотрении произведений различных композиторских сфер, так и на основополагающих свойствах творческого мышления композитора. Комплексный анализ выдвигает в качестве актуальной задачу определения необходимого круга сочинений, в которых как бы осуществляется процесс "переинтонирования" близкого музыкального материала (согласно закономерностям сценического искусства). . Временная дистанция почти в четыре десятилетия позволяет увидеть в исканиях мастера наличие групп сочинений разных жанров как неких макроциклов. Обусловленная концептуальным уровнем междуопусных связей (термин В.Бобровского), а также общностью мелодико-интонационных комплексов, сходством в принципах тематического развития, сквозной образностью, тождеством жанровых к - прототипов (в их числе, например, скерцо, марш, плачи...), макроцикличность позволяет явственно обозначить узловые моменты композиторской эволюции.

Важная роль в формировании каждого макроцикла принадлежит присутствию в нем главенствующих сочинений. Нами выделяются стилеобразуюшие произведения, являющиеся своеобразным импульсом для возникновения целой группы: а также стилеобощающие, свидетельствующие об известной стилевой замкнутости той или иной группы. Подчеркивается изменчивость и закономерная подвижность явления макроцикличности. чаще всего связанная с переменным количеством входящих в него произведений. В качестве примеров рассматриваются группировки в камерно-инструментальной (ранние произведения для альта, скрипки, фортепиано, виолончели, вокальной (хоровые партитуры 70х годов, а также камерные опусы 80-х) и оркестровых сферах (произведения для симфонического оркестра 80-х и 90-х годов).

Вместе с тем, очевидные сквозные линии (интонационные, жанровые, тембровые и др.) пронизывающие все творчество Слонимского, позволяют обнаружить макроциклы, '- в которых смешаны камерные, ансамблевые и крупномасштабные опусы. Как показательные выделяются: фольклорный макроцикл; группа произведений, объединенных скерцозной образностью; анализируется серия пьес с опорой на вокальный тип мышления. Рассматривается пейзажко-пас-торальный круг сочинений; а также раскрывается интерес к джазу и рок-н-роллу. Отмечается и макроцикл, который несет в себе отпечаток эксперимента композитора с тембровыми возможностями инструментов.

Подчеркнем, что явление макроцикличности в творчестве Слонимского привлекло внимание не только с точки зрения его оригинальности: междуопусные связи присутствуют в творчестве Бетховена, Малера, Шостаковича... Подробный анализ вышеуказанных групп, рельефно очерчивающих закономерности, управляющие творческим процессом композитора, важен прежде всего с позиций исследования механизмов театрализации. Так, в сценических и симфонических партитурах, а также в ранних опусах камерно-инструментального макроцикла существенную роль играют "персонифицированные" тембры: альта, скрипки, виолончели, флейты. Своеобразные "микромизансцены" (чередование исполнительских групп, солистов, антифонные приемы, пространственные перемещения), которые обнаруживаются в сочинениях 70-х и 80-х годов, намечают линию "камерного театра" как прообраза "симфонического театра".

Понятие "камерного театра" приложимо и к хоровым макроциклам. что связано в первую очередь с неофольклорными исканиями Слонимского. В процессе анализа констатируется существование "фольклорного хорового театра" и "античного хорового театра". Наряду с хоровым театром (в рамках "камерного") Слонимский создает и "инструментальный", основанный на идее тембров-персонажей. при сопоставлении различных музыкальных тем и их жанровом контрасте. Важную роль для конкретизации звукообразов играет тот или иной хорошо узнаваемый стиль. Используя "визитные карточки" различных стилей как некие символы той или иной эпохи, а для выпуклости и яркости музыкальных образов своих .произведений их жанровые признаки, композитор реализует идею "театра стилей".

Особое внимание уделено жанровым макроциклам ("скерцозно-му", 'вокальному", "пейзажно-пасторальному"...). С ними связано несколько образных сфер, обнаруживающих параллели с музыкальными характеристиками героев сценических произведений. Выпуклый музыкальный тематизм, а в дальнейшем узнаваемый как своеобразный персонаж, может проявляться и в нетеатральных партитурах, несколько изменяясь и приобретая новые черты. Через откристаллизовавшиеся ннтонемы и инторитмы устойчивый звукообраз как бы представительствует в том или ином опусе.

Указанный момент преемственности способствует утверждению в художественном мире Слонимского системы " кочующей образности". которая наряду с типологией сценических ситуаций подробно анализируется во втором параграфе.

При выявлении специфики понятия театральность в музыке Слонимского делается попытка рассмотреть это неотъемлемое свойство, присущее сценической и инструментальной сферам творчества, как бы в двух ракурсах: с точки зрения воплощения в музыкальном тематизме " индивидуализированных" характеристик героев, а также с позиций часто разыгрываемого в инструмептгльной музыке Слонимского своеобразного массового действа.

В целостной художественной системе Слонимского существенную роль играет множественная и разнородная образность. С одной стороны, она обнаруживается в музыкальном тематизме большого числа камерно-инструментальных, камерно-вокальных, хоровых, оркестровых опусов, как своеобразном "плацдарме" для воплощения сценических произведений. С другой - реализовавшись на сцене.

звукообразы в свободном "трансформировании" (Е. Волховская) как бы продлевают "жизнь^ героев из одного произведения в, другое. Так в музыке Слонимского формируется "кочующая образность", в которой наиболее значимые и типичные для театра образы (Вири-нея, Маргарита, Мария Стюарт, Икар. Мастер, Архонт. Джон Нокс. Гамлет. Иван Грозный...) становятся как бы "лицедеями инструментального спектакля".

Подробный анализ образного аспекта большого числа произведений выявил точки пересечения кочующих музыкальных идей (иногда и конкретных героев) прежде всего в жанровых сферах. При этом жанровое смешение оказывается связанным с неоднозначной трактовкой характеров "героев\ Интонационные и образные линии, типологические для стиля Слонимского, легко обнаруживаются как в сценических, так и в инструментальных партитурах. Попытка осмыслить результаты анализа привела к выводу о существовании оригинальной системы кочующей образности, в которой персонажи театральных произведений, объединяясь между собой, в то же время репрезентируют на весьма противоположные группы (Виринея -Маргарита - Мария Стюарт; Икар - Мастер; Магара - Архонт; Джон Нокс - Иван Грозный; Аксинья - Низа - Елизавета; и др.).

Именно эти группы героев формируют в музыке Слонимского позитивную и негативную образность. При этом параллельно как бы подготавливается почва для альтернативных образных сфер симфонического макроцикла. Важно подчеркнуть, что наряду с моментами сходства отмечается и самобытность персонажей, которые каждый раз получают свое особое воплощение в том или ином произведении и тем самым определяют его" общий образно-эмоциональный облик.

Во многом созданию действа в партитурах нетеатральных сочинений способствуют используемые Слонимским своеобразные сю-жетно-игровые коллизии. При подробном рассмотрении они обнаруживают параллели с достаточно обиходными театральными ситуациями (в работе мы опираемся на типологию Т.Ниловой). Для сравнительного анализа вычленены наиболее типичные оперные ситуации: "игра", "борьба конфликтных воль, поединок", "размышление, предсказание, воспоминание", "плач, оплакивание", "славление. торжество", "праздник, народное веселье, танец".

Подчеркивается, что обладая структурной самостоятельностью (как некая морфологическая единица оперной драматургии) обиход-

ная сценическая ситуация в рамках нетеатралъной, музыки проявит себя достаточно специфично. С одной стороны, она подчинится сю-жетно-фабульной драматургии той или иной инструментальной партитуры. С другой - обиходная театральная ситуация будет испытывать влияние принципов обобщенно-программной драматургии, обнаруживая при этом черты сходства с театральным прототипом.

Результаты исследования показали, что в нетеатральных пар. титурах Слонимский гибко объединяет принципы фабульной и обобщенно-программной драматургии с типологическими сценическими ситуациями. Так. ситуация "игра" довольно органично сочетается с концертно-игровым началом инструментального сочинения, где очевидны прикципы состязания солиста и оркестра, либо ■ содержится игровой сюжет. Распространенная в музыкальном театре ситуация "борьба конфликтных воль, поединок" хорошо коррелируется с принципами конфликтной драматургии оркестровой музыки, где основополагающее значение имеет взаимодействие антагонистических .бразных сфер.

Ситуации "плач, оплакивание" и "размышление, предсказание, воспоминание" близки монологическому типу, связанному с моно-. дийно-р-читативчым характером музыкального тематизма. Через интонационно-жанровые особенности тематизма песенно-танцевально-го. гимнического характера, через приемы оркестрового tutti; обнаруживаются черты сходства с ситуациями "славление. торжество" и "праздник, народное веселье. Т£.нец".

Рассмотрение наиболее существенных театральных механизмов .„.'"лонимского, обусловливающих "слышанье - виденье" его инстру-' ментальных опусов, позволяет сделать вывод о наличии своеобразной системы театрализации, а также о единстве Театра и Симфонии б музыкальном мире художника. Утверждаясь в магистральных линиях творчества, театральность воспринимается характерной чертой композиторского мышления.

Третья глава - "Симфонические искания Слонимского в контексте его музыковедческих идей". В ней ставится задача рассмотрения научно-исследовательского аспекта творчества .Слонимского с позиций своеобразной проекции театрального мышления композитора на его музыковедческую деятельность. Кроме того, в главе предлагается достаточно нетрадиционный подход к изучению явлений современного композиторского творчества, который позволяет

как бы приоткрыть завесу над "лабораторными поисками" больших мастеров.

Исследование музыковедческих и публицистических работ композитора, побуждая глубже вникнуть в мысли авторов, расширяет и обогащает сложившееся представление об их музыке, дает многое для понимания личности художника, его художественного мира. В связи с этим в главе объектом анализа является не только капитальный труд Слонимского "Симфонии Прокофьева", но и другие музыковедческие работы.

Литературно-критическая деятельность композитора достаточно разносторонне характеризуем личность мастера. В сферу внему-зыкального творчества попадает и целый круг показательных композиторских имен, в той или иной мере оказавших влияние на эволюцию стиля автора. Кроме того, теоретические исследования Слонимского привлекают внимание историко-эстетической широтой и значительностью проблематики, что выявляет потребность в критическом осмыслении наиболее значимых явлений прошлого и современного в музыке.

Важно подчеркнуть, что мысли о музыке у Слонимского всегда отличаются прежде всего композиторским подходом, в котором проступают творческий темперамент, музыкальная любознательность. Как показательное следует отметить и "литературность" музыковедческого слога, тесно связанного с литературным даром композитора.

Подробный анализ различных сторон научно-исследовательского аспекта деятельности Слонимского показал, что среди музыковедческих работ выделяются анализы творчества М. Балакирева, М.Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского. Р. Шумана, Г., Малера. Д. Шостаковича. Их сочинения становились объектом размышлений Слонимского с точки зрения технологии композиторской деятельности.

Наряду с сугубо аналитическими жанрами, заслуживает внимания проблематика статей, созвучных идейной направленности и художественным устремлениям самого Слонимского. Следует отметить и эссе-размышления (о Ю. Балкашине, А. Должанском, Б. Клюзнере, Б. Пушкове). отдающие дань памяти ушедшим мастерам-композиторам, педагогам. Живой интерес к неакадемической музыке нашел отражение в высказываниях о "легкой музыке", джазе,рок-н-ролле.

Второй параграф главы избирает необычный ракурс в анализе литературно-критическо'й деятельности петербургского мастера. Для рассмотрения собственных симфонических принципов Слонимского привлекается его музыковедческое исследование "Симфонии Прокофьева". В нем композитор избирает методом своего анализа "автокомментарий через близкий стиль". И действительно, многие положения, касающиеся эстетики, принципов драматургии и других аспектов творчества Прокофьева, естественно могут быть спроецированными на творческие искания Слонимского.

Данный ракурс рассмотрения книги предполагает привлечение большого числа развернутых цитат. Подобно нотным примерам, отдельные положения книги Слонимского как бы "иллюстрируют" опыт автоанализа. Таким образом, исследование "Симфонии Прокофьева" предстает как способ познания стиля одного из самых крупных композиторов XX века сквозь призму художественных позиций Слонимского.

Разностороннее изучение представленных в книге наблюдений композитора-музыковеда в сфере фундаментальных черт симфонического творчества Прокофьева приводит к выводу: Слонимский свободно преломляет их практически на всех уровнях собственных симфонических исканий.

' Смысловым итогом такого рода анализа выдвигается положение о новаторском типе симфонизма, который определяется Слонимским как "драматический конфликтный эпос". В свете подобной концептуальной установки исследователь выявляет взаимосвязанность .всех симфоний Прокофьева, что, в свой очередь, послужило нам импульсом для определения в творчестве Слонимского симфонических макроциклов. Именно масштабность этически философской концепции наблюдалась как доминантное свойство в определении всех' десяти симфоний Слонимского.

Важным для понимания стиля Слонимского нам представлялось новое осознание вскрытого им в музыке Прокофьева фундаментального принципа - специфической театральности. Анализ сонатных, вариационных и рондальных структур в симфонических' циклах Прокофьева предрасполагает Слонимского к выделению особой еданицы-"симфонической сцены", в которой принцип политематического сопряженного сопоставления контрастных эпизодов во многом становится основой этой своеобычной архитектоники. На аналогичные

моменты мы постоянно ссылаемся и в анализе симфонического макроцикла Слонимского.

Параллели и точки пересечения в музыкальном тематизме симфоний Прокофьева и Слонимского выявляются в третьем параграфе главы. Описанный автором книги "цепной продолжающий принцип" применяется им и в собственное творчестве, координируясь с мо-тетной техникой и приемами партесного многоголосия. Созданный таким образом "цепной тематизм" иг-лает большую -роль в драматургии макроцикла, а также при сэзд&нии музыкальных характеристик персонажей симфонического "действа".

В качестве итога подчеркивается, что книга Слонимского "Симфонии Прокофьева" не только внесла весомый вклад в отечественную прокофьевиану. но и с-ала "романтическим манифестом" композитора, соединяющего в св..ей музыке 'принципы симфонического жанра с театральными.

В Заключени.. сделана попыка обобшчтг наблюдения над многогранным творчеством Слонимского в контексте явления театрали-" зации, столь распространенного в инструментальной музыке второй половины XX века. Отмечаемая театральность, как известно, явилась следствием тесного контак:а музыкального искусства со"ело-весно-литературнгми и визуально-зрелищным-.! форма*.®. Обратный процесс, который как бы "перевернул" театральность на музыку, литературу и другие гиды искусства, обусловил -шоеобргзиый тип мышления, особую форму освоения мира. В отечественной музыке это связано с существованием "композиторских театров": С. Прокофьева. Д. Шостаковича, Р. Щедрина. С. Слонимского...

Значительную роль в создании 7еатра Слонимского сыграло само "умение делать то, что хочется", основанное на совершенном владении всевозможными стилями и техниками." Отмечается и дар музыкальной иг ..-свизации, которому в полной м^ре пшеуще игровое начало, артистизм (как, например, "лицедейство" за инструментом на сцене). Подчеркивается, что само&ытнейшее свойство творчества реализуется также в концертах - импровизациях на предложенные публикой темы, что, как известно, является возрождением традиций импровизают на сцеье. .практически угасшей в XX веке.

Заключает работу наблюдение, акцентирующее, что искусству Слонимского • в пблне;'' ■ ре присущ творческий процесс, которому

свойственны зрелищность. игровое начало. Мир музыкальных обра зов в его замыслах всегда неотделим от некоего комплекса вооб ражаемого сценического пространства. С полным правом к сочине ниям композитора может быть отнесено и понятие "режиссерског театра". Так. опирающееся на "слышанье-виденье" (Т. Курышева) авторское мышление как бы использует особые приемы для органи зации звучания партитур во времени и пространстве. Оригинально присутствие режиссирования обнаруживается и в музыковедческо концепции мастера.

Все сказанное и позволяет применить к художественному мир С. М. Слонимского определение Театр Одного Композитора.

. По теме диссертации опубликовано:

1. Симфонические искания С. М. Слонимского в контексте его му зыковедческой деятельности / МГК. М.. 1995,- 39 е. - Деп. в НИ Информкультура Российской Гос. б-ки 04.01.95; N2915.

2." К проблеме художественного идеала в симфоническом творчеств С. М. Слонимского / Культура и общество: возникновение ново парадигмы. Сб. тезисов и сообщений .- Кемерово, 1995,- 0.5 п. л

3. О роли современной музыки как фактора самоопределения моло дежи в системе художественно-эстетического образования / Проб лемы самоопределения молодежи в новых социально-экономически: условиях. Сб. материалов международной конференции,- Кемерово

1995.- 0.7 п. л. Принято к публикации:

1. Слонимский глазами Слонимского / Из прошлого и настоящеп отечественной музыкальной культуры: Сб. науч. тр. - М.:МГК

2. Фольклор в художественной ткани симфоний С. Слонимского . Сб. статей КГИЯиК. - Кемерово. 1996.-.

3. Вехи российской истории в отечественной музыке (М. Мусоргский, С. Слонимский) //Сб. научных трудов КузГТУ. - Кемерово,

1996,-