автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфонизм Чарлза Айвза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфонизм Чарлза Айвза"

Йр8 0 3 9 1:

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

УДК 78.071.1 78.08

СОКОЛОВА Ольга Николаевна

СИМФОНИЗМ ЧАРЛЗА АЙВЗА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1991

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент Соколов А. С.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Гуляницкая Н. С. кандидат искусствоведения, доцент Чинаев В. П.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Санкт-Петербургская консерватория

Защита диссертации состоится «.¿(6 »года в 7 часов на заседании Специализированного Совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан »

¿¿>.¿/1992 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

Чередниченко Т. В.

¿'.С! £

. ^ , I. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ

. Й, .г Ш5 | -тдел (]

■£21^ЖТ7ШйОСТЬ ТЕМЫ. Сравнительно позднее "открытие" музы^ ки Чарлза Айвза его соотечественниками, европейской музыкальной аудиторией в известной мере определило характер и направленность процесса исследования творчества композитора. Начальный этап этого исследования представили публикации, целью которых было знакомство с уникальным явлением в общих чертах. Закономерный здесь оказался показ наиболее броских примет творческого облика композитора, перечисление и описание его новаций преимущественно в сфере музыкального языка. Этот необходимый этап погружения в творчество Айвза уте исчерпан, однако, потребность в углубленном и многоаспектном изучении его музыки остается насущной. Поскольку в нашей стране нотные тексты Айвза представляют собой, как правило, библиографическую редкость, а исполнение его произведений весьма нечасты, творчество американского композитора выглядит пока лишь приоткрытой страницей. При этом менее изученной оказывается инструментальная музыка Айвза (существеннейшая область творчества композитора, в которой с особой полнотой раскрывалось своеобразие его мышления) и, прежде всего, симфонии и сонаты.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Идейная основа творчества Айвза, вмещая, по сути,-философское звучание, определяет характерность его композиторского мышления, и потому показ симфонической (от "симфонизм"), концептуальной сущности его искусства становится основной задачей цредлагае-ыой работы. Отдельными задачами, подчиненными основной, выступают здесь рассмотрение, с одной стороны, некоторых черт эс-

т е тико-фило софской концепции Айв за, с другой - сформировавшихся в процессе исследования симфонизма критериев оценки этого ' явления.

В качестве методологической основы в данной работе используются некоторые доследования но истории и философии США и выработанные в советском теоретическом музыкознании представления о симфонизме*

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ШШШШЗШ ЗНАЧИМОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ. Новизна данной работы состоит не только в том, что в ней дается характеристика малоизвестного музыкального материала, но прежде всего в специфике избранного здесь ракурса анализа, суть которого заключена в стремлении раскрыть глубокую связанность Бстетико-фшюсофской основы творчества Айвза и создаваемой ш музыки. Еаблвдения над музыкальным текстом через призму некоторых представлений встетико-философского плана способствуют более углубленному понимании творчества Айвза. В данной работе новым оказывается использование в процессе анализа музыки Айвза понятия "симфонизм*, позволяющее показать общую для ряда инструментальных произведений Айвза фундаментальную основу при существенности различий в сфере их драматургии, стиля, формы-композиции»

Предлагаемая работа может быть использована в курсах анализа музыкальных произведений и истории зарубежной музыки.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Фрагменты текста диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории музыки Московской государственной консерватории. Решением кафедры законченная работа рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

2

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Осноеной текст диссертации, збъемом в 193 машинописные страницы, состоит из Введения,'трех слав и Заключения. Список литературы включает 138 наименований. ЗрллоЕение I.содержит примечания к тексту, прилояение П, эфор;дленное в гиде отдельного тот, - нотные примеры.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сделан обзор- зарубежной и отечественной литературы по проблемам творчества Айвза, намечены задачи исследования, обоснована избранная в связи с этим структура работы. Заключение подводит итог размышлениям о музыке Айвза, содержит суждения о характерных чертах его художественного творчества, рассматривающихся здесь в контексте культуры II века.

Глава I. ХУДСЕЕСТВЕННО-ЭСТЕПНЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ АЙВЗА

Уникальность Чарлза Айвза-худоянтса во многом определяется своеобразием его мировоззренческих, идейных позиций. Однако самодовлеющая значимость художественно-эстетической концепции 4йвза, раскрытой в его литературных трудах - не единственное зснование для обсуждения отдельных аспектов этой концепции в зервой главе диссертации, хотя литературное наследие композитора представляет значительный по содержанию и объему материал, допускапцнй возможность его специального исследования.

Другой, не менее существенный момент состоит в том, что данная концепция, запечатленная в литературных сочинениях Айвза, и, прежде всего, в "Эссе перед сонатой", повлияла на-образ" шзни композитора в целом. Именно спецификой воззрений.Айвза объясняется, в частности, разделенность его деятельности (и здновреиенно взалмосвязанность ее отдельных сторон) между су-

3

губо практической, дающей средства к существованию, а также собственно музыкальной, литературной. Согласно убеждение композитора, все эти сферы деятельности ценны в равной мере, ибо они - суть творчество.

Эстетико-философские суздения Айв за представляют также особый интерес в связи с воздействием, которое они оказали на создаваемую композитором музыку, весьма своеобразно преломляясь в этой ну зыке и обусловливая в главном ее концептуальную сущность.

Зстетико-фшгософская концепция Айв за формировалась на основе взглядов и убеждений навоанглийских трансценденталистов -представителей популярного в Америке прошлого столетия течения общественной мысли. Наряду с этим -ияттнм для концепции Айвза источником, исследователи отмечают и другие. В их числе - концепции представителей ряда философских направлений (в частности, нового реализма, прагматизма, "философии жизни").

В настоящей работе показаны в основном связи воззрений Айвза и трансценденталистов - и как самые очевидные, и как наиболее глубокие, о чем свидетельствуют литературные тексты и музыка Айвза. Новоанглийский трансцендентализм охарактеризован в данном исследовании в общем плане, однако, в этой характеристике выделены те черты, что оказались наиболее важными для. формирования мировоззрения Айв за.

Несмотря на известную несогласованность взглядов выдающихся представителей течения в отдельных вопросах, их объединяло, помимо гуманистического характера интересов и целей, общее миропонимание, исходящее из признания некоей идеальной сущности, называемой трансценденталистами " оъСъ-¿¿к^Л " 4

("сверх-душа"). Присутствие божественной сущности в хсакдом предмете, явлении реального щра, точнее - разделенность

меяду любыми предметами и явлениями, - это убеждение легло в основу представлений трансценденталистов (а вслед за ниш и Айвза) о единстве мира, сотканном из контрастов и одновременно целостном, благодаря действию разлитой в нем идеальной божественной сущности.

Размышления о мире, месте в нем человека (размышления философские по своей сути) серьезно занимали композитора и бшш неотъемлемы от его музыкального творчества. Именно потому в первой главе рассматриваются отдельные фрагменты учения трансценденталистов, своеобразно преломившиеся затем в системе взглядов Айвза, анализируются высказывания композитора об искусстве, задачах художника, художественно}.! произведении и его содержании.

Особое внимание Айвза к содержательной стороне музыки, искусства вообще показывает введенная им пара понятий "¿иШапег " -"татпел- п ("сущность" — "манера, способ выражения"). Первое из них обозначает внутреннюю, духовную сущность цроизведения, второе - способ выражения этой глубиннол, с трудом поддающейся описанию сущности.

Потребность в "размышлении в музыке и музыкой", с помощью ее средств, обусловила, очевидно, привлекательность для Айвза таких жанров, как соната,'симфония, уже изначально ориентирующих слушателя на соответствущий концепционный уровень. Кон-цепционность музыкального мышления, которая выступает критерием симфонических качеств музыки, - отличительное свойство творчества Айвза. Симфонизм Айвза, подобно

5

симфонизму европейскому, неотъемлем от раскрытия в музыке тем, обретагцих философское звучание. Тема симфонического произведения, которую в последнее время обобщенно обозначают - "Человек и Мир", в творчестве Айвза получает вполне конкретное толкование, так как композитор обращается в своей музыке исключительно к событиям и фактам отечественной истории и культуры. Этим объясняется необходимость экскурсов в сферу общеэстетических и историко-культурных цредставлений, которые делается в процессе раскрытия некоторых черт эстетико-философской концепции Айвза.

Глава П. ПОШШШЕ СЯЕЙШИЗГЛА В СОВЕТСКОМ ЦУЗШОЗНАНШ

Обращение к жанрам симфонии и сонаты в творчестве Айвза предполагает постановку вопроса о контакте с традицией в той или иной форме. Этот контакт понимается в настоящей работе двупланово: как контакт с внутриканровыми традициями с одной стороны, с другой - контакт с традицией анализа этих жанров, то есть музыковедческой традицией. Именно потому вторая глава содержит сжатый обзор литературы по проблеме симфонизма, выясняет смысл понятия "симфонизм", необходимого для анализа музыки Айвза, вносит некоторые соображения, уточняющие существо различных исследовательских позиций.

В связи с тем, что проблема симфонизма разрабатывалась Б.В.Айафьеви,I (впервые понятие "сшфонизд" было употреблено А.Н.Серовым), во второй главе кратко рассмотрены важнейшие положения асафьевской теории. Теория симфонизма Асафьева в строгом смысле представляет собою не логически выстроенное целое, но сумму разнообразных высказываний, характеристик, разбросанных по отдельным работам. Ясно поэтому, что понятие

с

"симфонизм" претерпевает некоторые изменения, обогащается новыми оттенками, эволюционирует уже в пределах асафьевской' теоретической концепции.

Известная противоречивость некоторых суждений Асафьева, приводимых им в разное время и в разных работах, особенности манеры его высказывания в дальнейшем имели определенное продолжение: нередко отдельные характеристики симфонизма рассматривались изолированно от прочих, цревращаясь в абсолют.. Результатом стало нецрестанное умножение значений понятия вплоть до почти полного- размывания его границ. Шогественность смысловых значений понятия цривела к отождествлению его в некоторых случаях с понятиями "симфония", "драматургия", Ъонатность" и их взаимозаменяемости.

Особую область в сфере проблематики симфонизма составили внемузыкальные приложения понятия. Известны, например, попытки воспользоваться игл применительно к литературе, архитектуре, хореографическому искусству.

Усложненность ситуации в области исследования симфонизма обусловила потребность в изучении ее и выработке по отношению к ней соответствующих оценок. Ориентированность понятия "симфонизм" у Асафьева на конкретный исторический и стилистический адрес (творчество Бетховена, Чайковского) побудила исследователей в дальнейшем поставить вопрос о его актуальности для музыки более поздней и, после признания "симфонизма" категорией, работающей до последнего времена, установить более четкие кри—' терии для определения симфониче ских качеств музыки.

Сопоставление во второй главе различных трактовок и тол-

7

кований понятия "симфонизм" вызвано не столько желанием представить в общих чертах состояние теории симфонизма, разрабаты-' вавшейся и в послеасафьевский период многими советскими исследователями, сколько необходимостью остановиться на наиболее важных и емких характеристиках данного явления, нужных для анализа инструментальной музыки Айвза.

. Основное значение понятия "симфонизм" подразумевает кон-цепционность музыкального мышления того или иного композитора, направления, школы и особый масштаб воплощения концепции в рамках целого произведения или всего творчества ; раскрытие тем философского звучания средствами самой музыки, без существенного участия внемузыкальных компонентов (таких, как слово, движение, драматическое действие).

Таким образом, первая и вторая главы диссертации являются постановочной частью аналитической задачи, раскрывающейся на конкретном музыкальном материале в третьей главе.

Глава Ш. СПЕЦИФИКА КОШОЗИТОРСКОГО ШИПЕНИЯ Ч.АЙВЗА В основу третьей главы положен принцип последовательного (условно-хронологического) представления крупных инструментальных сочинений Айвза.

Особенность композиторской деятельности Айвза состояла в том, что он мог одновременно работать над несколькими сочинениями, -многократно использовать один и тот же музыкальный материал в различных контекстуальных условиях, варьируя, изменяя его, подвергать существенной переработке уже сделанное, свободно перемещать фрагменты музыки из одного произведения в другое. Этим объясняется странная, на первый взгляд, датировка инструментальных сочинений Айвза: П соната для скрипки и # 8

фортепиано - 1903-1910 ;или: симфония "Празднества" 19041913.

Хотя выстроить хронологически четкую последовательность' этих сочинений не представляется возмокнш, основные этапы формирования творческих цринципов композитора выступают в его музыке вполне отчетливо. В ряду симфоний и сонат Айвза выделяются две крайние точки, обозначающие начало пути и его вершину: I симфония выглядит исходны.! пунктом этой эволюции, а ДУ симфония и П фортепианная соната - грандиозны« ее результатом. "Пространство" меаду двумя точками заполняют остальные фортепианные и скрипичные сонаты, П, Ш симфонии и две симфонии с программны.® названиями - "Три местности в Новой Англии" и "Празднества".

Если I симфония Айвза, интересная как свидетельство изначального освоения композитором классических норм композиционного мышления, выделяется своеобразием трактовки усвоенных принципов, некоторыми оригинальными чертами, обращенными к будущим зрелым сочинениям, то П симфония выгладит своего рода поворотным пунктом в эволюции творческих принципов ее автора. Об этом говорит необычная трактовка пятичастного стх-юническо-го цикла, полностью свободного от драматургических и композиционных стереотипов, которые давали о себе знать в I симфонии. В музыке П симфонии воплотились воспоминания о Новой Англии времен детства композитора, запечатленные в характерном материале - мелодиях американских песен, евангельских гимнов, тан- ' цевальных напезах. Простое, обыденное, то, что окружает человека, - это, по убеждению Айвза, прекрасно, духовно, и монет быть отражено в музыке, ибо является частью человеческого гпз-

5

ненного опыта.

Обратившись во И симфонии к воссозданию образов действительности - новой дан себя тематике, - Айвз позже реализует то же творческое намерение yace более отчетливо в ряде инструментальных сочинений, которые как бы сплетаются в дельный клубок, обнаруживая черты близости друг другу при явной индивидуали-зированности драматургии циклов, особенностей внутреннего строения последних. Близость проявляется цреяде всего в общности их содержательной основы. Внешние черты программности, отличающие эти сочинения, провоцируют возможность усомниться в правомерности употребления го отношению к ним понятия "симфонизм". На деле же оставленные Айвзом литературное комментарии, размышления о содержании произведений представляют ретроспективный взгляд композитора на завершенные уже сочинения. Вряд ли можно трактовать их как "програданые", если исходить из традиционного значения термина. Комментарии Айвза, бесспорно, важны для выяснения особенностей идейно-художественных позиций автора, определенных черт содержания, деталей общего плана того или иного сочинения, но знакомство с вши совершенно не обязательно для слушателя, который воспринимает это сочинение как целое, развивающееся по своим собственным законам.

Характерные черты стиля Айв за, сформировавшиеся в ряде инструментальных произведений выделенного наш среднего этапа обусловлены общеэстетической концепцией композитора, особым отношением его к окружающему миру, своеобразным пониманием творческих задач художника, спецификой представлений о прекрасном в искусстве.

Введение в музыку АйЕза разного рода заимствований объяс-

зяется содержательной установкой композитора, который сознательно обращается в своем творчестве к близким ему жизненным реалиям, в .том числе музыкальным. Действительность запечатле^-вается в его-музыке как многообразное, находящееся в постоянном движении целое, образованное контрастными элементами, не вступающими в конфликтные взаимодействия, но взаимодополняющими и оттеняищими друг друга. Определявшим, централизующим началом становится здесь собственное "я" творца, авторское музыкальное сознание, а произведение в целом представляет как Ьн выхваченный из него фрагмент. Непредугаданность появления цитатного и адлюзийного материала в произведениях- Айвза, который часто возникает как своего рода наплыв н так же неожиданно исчезает, позволяет говорить об особой художественной логике его сочинений, исходящей из специфики музыкального сознания композитора.

Опора на интуитивное, и^итгцяпианрмняяипяу заключенное в психике и сознании творца, непосредственно излавапдаго в звуках то, что составляет его внутренний жизнь, дает исследователям основания проводить аналогии между принципами музыкального мышления Айвза и утвердившимся в литературе особш типом художественного мышления, который получил нязвашге "поток сознания".

Специфическое свойстео полистилистики Айвза состоит в отсутствии конфликтного противопоставления контрастных в стилевом отношении элементов. Тенденция к сглаживанию стилевых раз^ личий контрастных материалов путем выявления их незаметного, на первый взгляд, интонационного сходства, свободное комбинирование, объединение в одновременности или последовательности

II

частиц чужой музыки, казалось бы, заведомо несовместимых, возникновение на этой основе разного рода полисочетаний, - харак-' терные черты метода Айзза.

"Мышление стилями" в музыке Айвза обнаруживает тяготение композитора к полистилистике не кодлакной, но "симбиотической" (термин К.Штокхаузена), где сглаживание "швов" между контрастными материалами становится главным принципом, а общность этих контрастных материалов выявляется постепенно.

Принцип сближения контрастных с точки зрения стиля элементов музыкального целого, столь характерный для музыки Айвза, не означает их слиянности, напротив, стилевой контраст, (одна из ярких форм контрастирования вообще) делает более отчетливы.! ощущение того, что в своих представлениях о гармоничности целого композитор исходит из множественности составляющих это целое элементов, между собой глубоко взаимосвязанных. Объединение контрастных частиц в целое осуществляется в разных плоскостях - вертикальной, горизонтальной, диагональной (в тех случаях, когда эти частицы возникают в различных слоях музыкальной ткани и с некоторым временным смещением одна относительно другой). Именно приемы, позволяющие создать сложный, тематически многосоставный (а учитывая специфику самого материала и стилистически неоднородный) вертикально-диагональный комплекс, - и являются наиболее существенным для музыки за»

Сложность, многосторонность, пестрота реального, контрастность составляющих его явлений - это лишь одна важная грань представлений композитора об окружающем. Другая, не менее существенная - мысль о связи всех контрастных явлений, уки-12

вающнхся в мире, хотя и образующих нередко парадоксальные сочетания.

Утверядение существования некоей общей основы, связывающей воедино даонество отдельных явлений - концептуальная установка композитора,'которая реализуется в его музыке. Ею порождены, в частности, взгляды Айвза на проблему целостности музыкальной формы, ею определяется характер соотношения элементов внутри целого. Нередко роль такой основы у Айвза играют заимствованные им теш духовных гимнов, приобретающие значение символов, выразителей истинных духовных ценностей. В отдельных случаях эти теш выступают в качестве стеркневых, .формообразующих элементов, в других - входят в состав более слогно организованного пласта музыки, который связан с раыфыгием определенной образности.

В соответствии с художественными установками композитора на первый план выдвигаются две существенные черты, специфические для мышления Айвза. Панорамное видение и осознание окружающего оборачивается в его музыкальном творчестве многомерностью, многоплановостью целого. Музыкальное пространство у Айвза полифонпчно, будучи заполнено множеством час.тиц, медду которыми не существует внутренней субординации, разделения на значительное и менее значительное. Собственно музыкальные характеристики отдельных заимствованных Айвзом тем существенны в основном постольку, поскольку они допускают возможность различных комбинаций, соединений разнородных материалов (в одновременности или последовательности - в соответствии с общим замыслом произведения), возможность создать объемное, движущееся, многосоставное целое - подобие красочной, пестрой,

13

многоликой действительности.

Стремление к созданию целостной и одновременно изменчивой картины мира обусловливает особое отношение композитора к принципам формообразования: наиболее важными для него оказываются контраст и свободное развитие.

Свободное развитие у Айвза опирается на характерную и повторяющуюся неоднократно логическую основу - устремленность к некоему итогу, результату цредшествующего развертывания. Данный принцип может обнаруживать себя в пределах части циклического произведения или на уровне целого цикла, но, независимо от деталей, он подразумевает движение к важное смысловому итогу, этапу, завершающему развитие оцределенной идеи. В таких случаях начальная стадия музыкального становления предстает как интонационно-звуковая среда, в которой слыпатся элементы будущей целостной музыкальной темы. Вариационное развитие интонаций темы - это одновременно процесс постепенной ее кристаллизации, завершающийся полностью структурированным проведением темы. Нередко в качестве такого интонационно-смыслового стержня композиции выступают заимствованные композитором темы, именно на заключительном этапе обретающие впервые ясность очертаний, конструктивную завершенность.

Особенности творческого метода Айв за в концентрированном виде предстали в двух инструментальных .сочинениях. Это П фортепианная соната и 1У симфония, показывающие общность заложенных в них принципов мышления-, обнаруживающие связи собственно музыкального свойства. Один из существенных аспектов анализа этих сочинений, представленный в данной работе — исследование соотношения жх драштурпш и композиции. Это не случайно: го-14

следовательный, подробный показ драматургической "фабулы" П фортепианной сонаты, например, позволяет понять многие специфические особенности композиционной логики целого цроизведения и отдельных его частей. Характерные черты драматургии этой сонаты предопределяются-в конечном счете философским кредо Айв-за. Представляя в своих произведениях многоплановый, красочный, постоянно движущийся, подобно реальному, мир, Айвз одновременно показывает его единство, основанное на присутствии во всем, в любых мельчайших частицах бытия идеальной сущности. Устремленность драматургического развития к итогу, к достижению качественно новой ступени развития и утверждению, таким образом, основной идеи произведения, - эта черта симфонической логики, отлпчащая и П фортепианную сонату, преломляется в соответствии со своеобразным, индивидуальны:.! миропониманием Айвза. Единственная надежда человечества - невидимый Дух, говорил композитор. Не случа!5но по это;.у воплощением этой целостной концепции становятся образы, символизирующие возвышенное, небесное, трансцендентальное начало.

Особо углубленный, философский уровень осознания и осмысления действительности обнаруживает себя в двух последних симфониях Айезэ - и симфонии и симфонии "Вселенная" (наиболее грандиозное, но незавершенное сочинение композитора). Cai.ni.! существенным в многообразных связях обеих симфоний оказывается пх сег^антпческое родство. В данном случае гажен не столько самый факт присутствия в той и другой определенного идейного стержня, некоего философского замысла как основы сочинений, - это требование было для Айвза фундаментальным, - сколько то, что одна из главных, сущностных сторон 1У симфонии запечатлена

15'

и во "Вселенной".

Обобщенно-философский смысл П симфонии и "Вселенной" есть не что иное, как выражение субъективного взгляда композитора на шр в целом. Суть философской позиции Айв за проявляется в стремлении к воплощению средствами ьузнки двух начал, органично сочетающихся во Вселенной - реального и ирреального, космического. Идея сосуществования двух начал, зависимость, цроизводность земного от идеального, подчиненность первого второму, - роадает в обеих симфониях семантическую двупланоЕость, которая реализуется в каждом произведении ин-диЕлдуализированно, соответственно кошфетноыу художественному замыслу. Содержание ЗТ симфонии в сжатой форме так охарактеризовано ее автором: "Эта симфония (...) включает четыре части: прелюдия, величественная фуга, третья часть в духе комедии и финал трансцендентально-духовного содержания. Эстетическая программа произведения - поиски ответов на вопросы "Что?" и "Почему?", которые душа человека обращает к низни. В этом, в особенности, состоит смысл прелюдии. Три следующие части -это разнообразные ответы, которые цредлагает жизнь. Суга -реакция гизни, воплотившаяся в формализме и ритуализме. Следующая часть - не скерцо в обычном смысле слова. Это комедия в том Ее значении, что и готорновская "Небесная железная дорога".. Данное произведение Готорна, вероятно, могло быть рассмотрено как род случайной программы, в которой легкое течение жизни контрастирует с испытаниями пилигримов в их путешествии через пустыню. Возникающие медленные эпизоды - гимны пилигримов - постоянно вытесняются и поглощаются предшествующим. Ыечта пли фантазия угасает с вторжением реальности 16

4 имя в Конкорде - духовые оркестры, группы ударных л т.д. Последняя часть - это апофеоз предшествующего содержания в выражениях,, которые связаны с реальностью существования и ее' религиозным опытом"^. Взаимодействие в ЗУ сииронии, условно говоря, двух начал - земного и неземного как содержательной основы цузыки, показанное в I части, получает развитие во второй, а в четвертой приводит к погружению в глубины идеального, растворению в нем. Средоточием этого содержания, его звуковой материализацией в и симфонии выступает пласт музыки, Ебпрающий в себя тему пплна " ("Ближе, Господь,

к Тебе"). Смысл ее как знака, скрывающего в себе потаенное символическое значение, и конструктивная роль в I и ЛУ частях симфонии позволяют осознать ее как основную тему - идею симфонического цикла.

Избирательность Айвза по отношению к известным жанрам инструментальной музыки, очевидно, обусловлена особым значением для него содержательной специфики музыкального цроизЕедекия, искусства вообще. Обращаясь к симфонии, сонате, Айвз уже в начале .творческого пути отказывается от традиционных принципов . организации сонатно-симфонического цикла, но сохраняет внутреннюю, сущностную сторону данных жанров. Отражение в музыке событий национальной истории, бытовых картин жизни соотечественников, характерных для них обычаев и верований абсолютно естественно для Айвза, чье художественное творчество было неотделимо от окружавшей его реальной обстановки, осознавалось им как своеобразная форма существования.

Специфика восприятия действительности, особые цредставле-

.игсЫ&ъ у^у .^^/^ 17

Езя композитора о гармонии мира и месте в нем человека цредоп-ределяют бесконфликтный характер сосуществования элементов внутри его стилевой системы. Данная особенность сказывается и на свойствах драматургии инструментальных сочинений Айвза, отличающейся (наряду с контрастностью и многоэлементностью) отсутствием коллизий в отнопениях элементов целого.

Подчеркнуто индивидуализированные с точки зрения формы-композиЕип, инструментальные произведения Айвза отмечены особой внутренней логикой, сущность которой скрыта в философской идее обнаружения общего ъ отдельном, идее выявления завуалированного сходства в чем-то заведомо несходном и утверждении, таким образом, взапмосвязанности всего сущего. Этому подчинены у Айвза закономерности организации целого, е частности, приемы длительного, "рассредоточенного" обнаружения главной шелк сочинения (как это происходит ; например, в 1У части П симфонии с

нссти слупательского восприятия, которое -вычленяет ее из множества других элементов целого и в результате соотнесения с контекстом оценивает как тему-символ, тему-идею.

Возникновение разнообразных полисочетаний (политональности, полиритмии, полиметрии, политемиоЕОСти) - результат воплощения той же философской идеи воссоздания многообразия окру-жащего, отражения жизненных реалий. Обращаясь к заимствованны:; темам, Мвз чале не стремится к полному сохранению стилевых параметров образца, а преображает его интонационно, ритмп-чесжп, структурно, использует наряду с многочисленными цитата-

"), обнаружения, требующего особой актив-

объединения различного в рамках целого объясня-

IВ

гея также специфика трактовки музыкального пространства, осо-

жет быть рассмотрена не с позиции какой-либо одной системы," i как сочетание элементов различных систем (в сфере высотности, шример, это - тональность, атональность, пантональность, 'А тоновость; в сфере ритма - тактовая и нетактовая системы).

Отличительные черты музыки Айвза - свойства драматургии его )оизведений, трактовка формы, характерность стилевой системы, [ецифика музыкального языка - в конечном счете обусловлены ин-гвидуальныш особенностями музыкального сознания композитора, морским философским подтекстом, вобравшим.в себя своеобразные »едставления Айвза о мире.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Соколова 0. Проблемы полистилистики и творчество Ч.Айвза// Традиционное и новаторское в современной музыке.-Сб. научн. тр.- М.: 1ЛГД0ЛК им. П.И.Чайковского, 1987.- с.83-96. Соколова О. Худонественно-эстетическая концепция Чарлза Айвза//Современные зарубежные музыкально-теоретические системы.- Сб. тр.-Вып. 105.-. М.: ШЕИ им. Гнесиных, 1989.-с. 35-49.

Соколова О.Н. К проблеме симфонизма/ Цоск. консерватория.-М., 1989,- 37 е.- Библимр.: 42 назв.- Деп. в НИО йнформкуль-тура Гос. б-ки СССР им. Ленина. 21.06.91; II 2483.

энности высотной, ритмической организаций, каздая из которых