автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Чарльза Айвза в парадигме американского трансцендентализма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Чарльза Айвза в парадигме американского трансцендентализма"

На правах рукописи

Приданова Елена Владимировна

ТВОРЧЕСТВО ЧАРЛЬЗА АЙВЗА В ПАРАДИГМЕ АМЕРИКАНСКОГО ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМА

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2005

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки

Научный руководитель:

кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович кандидат искусствоведения, доцент Поспелова Наталия Ивановна

Ведущая организация:

Российская академия музыки им.Гнесиных

Защита состоится 22 октября 2005 года в часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки по адресу: 603600 г.НижниЙ Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки.

Автореферат разослан « » сентября 2005 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Бочкова Т.Р.

Актуальность темы и степень научной разработанности проблемы. Фигура самого парадоксального и загадочного американского композитора, одного из основателей национальной композиторской школы (теперь уже признанного классика американской музыки XX века) Чарльза Айвза давно и устойчиво привлекает внимание широкого круга специалистов и любителей музыки. Его сочинения постоянно звучат на концертах, записываются и перезаписываются на медиа-носителях, им посвящены специальные сайты в интернете. В связи со 130-летием со дня рождения композитора и 50-летием со дня его смерти в 2004 году в ряде стран Европы и Америки прошли фестивали и концерты, приуроченные к юбилею. Интерес к творчеству Айвза со стороны исследователей также можно назвать стабильным.

Стремление к осмыслению специфики музыкального мышления Айвза, музыкального языка и формы его сочинений инициирует повышенный интерес к мировоззрению этого композитора-мыслителя. Все исследователи указывают на характерное отношение Айвза к музыке, которая была для него «способом существования, восприятия и толкования мира» (А.Ивашкин). Свои идеи Айвз неоднократно высказывал в литературной форме эссе («Эссе перед сонатой», «Мемос», «Послесловие» к «114 песням» и др.).

Среди явлений, оказавших большое влияние на творчество композитора, особенно выделяется одно из наиболее влиятельных идейных движений -американский трансцендентализм. В 30-е годы XX века близкий друг' композитора Г.Белламен назвал наследие Айвза «музыкальным эквивалентом духовных ценностей философии трансцендентализма и человеческого опыта». В 80-е годы в своей книге «Чарльз Айвз. Идеи, стоящие за его музыкой» П.Бургхолдер утверждает, что наряду с трансцендентализмом, во взглядах Айвза на мир и искусство заметно множество других влияний, в числе которых он называет пуританизм, круг философских интересов его семьи, политические и социальные явления. В исследовании Бурпхолдера влияние трансцендентализма на методы композиции остается за пределами внимания. Таким образом, вопрос о степе™ воздействия и характере взаимоотношений американского трансцендентализма с творчеством Айвза до сих пор остается открытым.

Среди исследований об Айвзе на русском языке преобладают работы аналитического характера. Это дипломные работы Н.Дроздецкой, М.Дубинской, диссертации В.Кисина, О.Соколовой, Н.Мурзиной, глава диссертации Е.Евсеевой, посвященная «Конкорд-сонате». Названные авторы не ставят перед собой задачи специального изучения творчества Айвза в его связях с американским трансцендентализмом, но при этом, конечно, в большей или меньшей степени учитывают влияние трансцендентализма. В то же время множество ценных наблюдений не складывается в систему.

В монографии А.Ивашкина творчество Айвза рассматривается в контексте целого ряда культурных явлений, что позволяет исследователю обрисовать панораму американского искусст эпохи, показать

библиотека

СЯемыЬр^л/ | О»

его роль в возникновении новых тенденций музыки XX века, но не лает возможности полностью объяснить специфику мышления композитора, определяющую его творческий метод и, соответственно, весь комплекс языковых средств. Важно и то, что со времени выхода этой последней крупной моно-фафии на русском языке прошло более 10 лет. За этот период изменились многие установки российского музыковедения, в частности, усилился интерес к духовным аспектам музыкальной культуры. Новый материал для исследования дает публикация издательством «Реег» рукописи неоконченной симфонии Айвза «Вселенная». Таким образом, назрела необходимость специального обобщающего исследования, которое опиралось бы как на накопленный в науке богатый аналитический опыт, так и на новый, еще не введенный в отечественное музыкознание материал.

Целью исследования является целостное изучение творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма. Для достижения этой цели автором поставлены следующие задачи:

прояснить содержание термина «трансцендентализм» выявить сущность «американского трансцендентализма» как его национально-исторической разновидности

сравнить философско-эстетические идеи Айвза, высказанные в его литературных работах, с воззрениями трансценденталистов проанализировать музыкальные произведения, наиболее ярко репрезентирующие эти идеи, и выявить соответствующий комплекс языковых средств.

Материалом исследования стали литературные работы Айвза, в которых он выражает свои философско-эстетические идеи («Эссе перед сонатой», «Мемос»), и музыкальные сочинения («114 песен», кантата «Небесная страна», «Конкорд-соната», неоконченная симфония «Вселенная»), Выбор последних обусловлен соответствующими программными установками композитора, воплощенными в произведениях разных жанров: от вокальной музыки, достаточно ясно выявляющей намерения композитора, до программно-инструментальной, в которой авторские установки выражены менее определенно. Важным фактором при выборе произведений послужила и степень их изученности (от популярных в среде исполнителей и исследователей «114 песен» и «Конкорд-сонаты» до малоизученных произведений - кантаты «Небесная страна», неоконченной симфонии «Вселенная»).

Методологической основой работы стал целостный подход к творчеству Айвза, сочетающий музыкально-исторический, философский, культурологический, литературоведческий, теоретический и аналитический ракурсы. Методологической базой диссертации послужили труды зарубежных и отечественных исследователей творчества Айвза и американской музыки (в частности, работы А.Ивашкина, С.Павлишик, В.Конен, П.Бургхолдера, Г.Чейза, Д.Вулдриджа и др.), музыковедческие исследования А.Арановского, В.Холоповой, В.Васиной-Гроссман, О.Соколова, а также философские и ли-

тературоведческие труды С.Аверинцева, Р.Барта, П.Гайденко, Ю.Ковалева, А.Николюкипа, В.Паррингтона, Н.Покровского, А.Старцева, А.Чанышева, А.Шумана и др.

Научная новизна. Творчество Айвза впервые рассматривается в парадигме американского трансцендентализма. Предложены также новые определения не разработанных в науке понятий трансцендентализма и американского трансцендентализма. Автор диссертации вводит в научный обиход ранее не изученные в отечественном музыкознании сочинения: кантату «Небесная страна», симфонию «Вселенная» (рукопись и оригинальную рекошп-рукцию симфонии композитором второй волны послевоенного авангарда Ларри Остином). «114 песен» впервые в исследовательской традиции рассматриваются как целостное произведение, имеющее синтетическую жанровую природу. В качестве исходного основания этого синтеза предлагается определение «книга».

Структура. Диссертация состоит из двух глав, Введения и Заключения. Она содержит список литературы, включающий 114 наименований (в том числе более 10 иноязычных источников) и приложение с нотными примерами.

Апробация. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им М.И.Глинки. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в выступлениях на международных научных конференциях «Искусство XX века: элита и массы» (Н.Новгород, 2003); «Эпоха Кафки: музыкальное пространство Австрии, Германии, России, Америки» (Н.Новгород, 2004) и др.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории зарубежной музыки. Кроме того, работа может оказаться полезной для исследований в различных областях гуманитарного знания - эстетике, искусствоведении, культурологии, философии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели, задачи и мат ериал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы. Существенной проблемой на пути исследования творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма становится неясность самого понятия «американский трансцендентализм». Несмотря на частоту использования этого термина в работах, посвященных культуре Америки 30-50-х годов XIX века, он не имеет однозначной трактовки и всякий раз в зависимости от ракурса исследования наполняется новым содержанием (форма духовности, религия, литературное направление, философия и т.д.).

В современных философских энциклопедических словарях понятие

американского трансцендентализма либо отсутствует, либо грактуется как философия (идеализма, неоидеализма). Впрочем, правомерность такого определения может быть поставлена под сомнение, поскольку невозможно утверждать ни о наличии в американском трансцендентализме целостной философской системы, ни о ярко выраженном стремлении его представителей к такой системности.

В советский период в отечественном литературоведении и, соответственно, музыковедении акцентируются, как правило, социально-демократические аспекты этого многопланового явления (В.Конен, например, называет его представителей «идеологами американского утопического ( социализма»); в западном - религиозно-теологические.

Отсутствие единства во взглядах исследователей на суть американского трансцендентализма и необходимость более четкого обозначения одного из ярчайших явлений американской культуры, оказавших, безусловно, огромное воздействие на Айвза, вызывает потребность в более внимательном его изучении.

Первая глава - «Литературные метафоры американского трансцендентализма в творчестве Айвза» - состоит из двух параграфов. Отсутствие в науке однозначной трактовки термина обусловило необходимость специального раздела - «Американский трансцендентализм как национальное проявление романтически-трансценденталистского мировосприятия». Основываясь на семантическом анализе смыслообразующих компонентов понятия трансцендентализм («трансцендентальное», трансценденталии» «трансцендентное»), указывающих на «сверхреальность» («сверхчувственное бытие»), автор приходит к выводу о синтетической природе термина.

Предложено целостное определение трансцендентализма как особой формы мифологического сознания, признающей трансцендентное/сверхреальное как фундаментальную реальность и выраженной в стремлении к контакту с ним посредством философии, религии, искусства или другой практической деятельности. Существенными характеристиками трансцендентализма являются представления об изначальной целостности бытия, признание его как высшей ценности, а также художественно-метафорическая форма постижения.

С этих позиций в первом параграфе рассмотрен и собственно американский трансцендентализм, являющийся исторически сложившейся в 30-60-е годы XIX века национальной формой трансцендентализма. В сложном многообразии проявлений американского трансцендентализма как специфического отношения к сверхреальности выделены религиозный, философский и художественный компоненты.

Религиозный компонент в американском трансцендентализме достаточно существенен. Многие его представители были священниками (Эмерсон, Чаннинг, Рипли, Дуаш и др.). Характерно, что в своем стремлении к всеох-ватности трансценденталисты не ограничивались рамками какой-либо одной

религии. Напротив, элементы протестантизма, пуританизма, унитарианства причудливо смешались здесь с элементами восточных учений.

При рассмотрении американского трансцендентализма с точки зрения философии выявляется, что основная задача трансцендентальной философии, определенная как «поиск общего логико-философского метода достоверного и истшпюго знания» (Л.Шуман), здесь не ставится во главу угла. При отсут-I ствии традиционной философской системы и характерном эклектизме исто-

ков в американском трансцендентализме, тем не менее, можно отметить несколько основных принципов: идеализм, пантеизм и принцип корреспонйен-} ции в понимании бытия, оптимизм, опора на интуицию и индивидуализм в

познании, а также характерные методы изложения философских идей: символизм и свободное цитирование без указания на источники. Выявленные принципы рассмотрены на материале работ Эмерсона и Торо - наиболее интересных и оригинальных мыслителей.

Идеализм проявляется в заимствовании идей Платона о высшей метафизической реальности, «истинном бытии, вечно неизменном и прекрасном». Принимают американские трансценденталисты и постулат телеологического детерминизма Канта и его последователей.

Однако теоретические представления Канта американские трансценденталисты адаптируют к религиозным основам своего мировоззрения. Дух трактуется в соответствии с принципами христианства как носитель божественного, а идея телеологического детерминизма практически настроенными трансценденталистами переосмыслена. Она стала основой концепции эволюции материального мира к духовному абсолюту как высшей цели развития. Понимание эволюции как однозначно положительных изменений в жизни человека, общества, природы и мироздания в целом вносит в учение транс-ценденталистов ноты оптимизма. Мажорное звучание этих идей обусловило привлекательность трансцендентализма для многих современников в эпоху товарно-денежных отношений между людьми, практически исключающими какую-либо духовность.

Пантеизм Подобно европейским романтикам конца XVIII - начала XIX века (Шеллинг, Новалис) американские мыслители воспринимают Природу как возвышенную и в то же время таинственную область бытия, несущую в себе скрытые смыслы.

Спиритуализация природы связывает американских мыслителей с романтической философией Шеллинга, для которого «абсолютное бытие - не понятие и трансцендентальная идея, а живое существо», являющее себя через символы1. В отличие от своих европейских современников в воззрениях на Природу трансценденталисты причудливо соединили повышенную спиритуалистам ность (обусловленную флюидами пуританской версии мирового процесса) и здоровый (своего рода бюргерский) практицизм.

1 Покровский Н. Генри Торо. М„ 1983. С.11.

Понимание связи человека с природой отражает символизм мышления трансценденталистов. Эмерсон вводит понятие «корреспонденции», которую трактует как субстанциональную связь между состоянием сознания и внешними явлениями, создающими в своей совокупности огромный мир «бессловесного» языка: «Все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые символы составляют первоосновы всех языков»1.

Одной из важных особенностей философии американских трансценден-1 ал истов стала, в частности, идея индивидуализма. Центром вселенной для них является Душа, как в фокусе концентрирующая в себе физические и метафизические лучи бытия. Именно индивидуальность дает ключ к природе, истории и космосу в целом. Познание красоты/истины свойственно не каждой душе, считает Эмерсон, но только той, которая активно к этому стремится: «единственно ценное, что есть в мире - это действенная душа, - пишет он. - Действенной душе дано обрести эту истину, ей дано высказать эту истину или создать се... Гений смотрит вперед, гений созидает»2. Еще одно качество души, способствующее познанию истины мироздания - наивность, детское, открытое восприятие мира (Topo).

Концепция познания мира тесно связана с идеей индивидуализма. Поскольку структура Вселенной буквально дублирует структуру самой индивидуальности - все знание, но мнению американских трансценденталистов, начинается с самопознания. При этом истина, к познанию которой сгремится человек, не есть нечто однозначное, она «подобна огромному кругу на шаре, обнимающему все другие возможные круш» (Эмерсон). По мнению Эмерсона, процесс познания совершается интуитивно, как вспышка прозрения или «удар грома».

С этой точки зрения трансценденталисгы разделяли романтическую неприязнь к интеллекту как единственному средству постижения истины, что во многом способствовало «освобождению творческих, художественных импульсов в утилитарном и пуританском обществе, в котором оставалось мало Mecía для эстетического»3.

Опора на интуицию, доверие к себе, признание роли вдохновения, эстетический и символический способы познания истины закономерно вызывают необходимость художественного преломления религиозных и философских идей. Естественной формой выражения американского трансцендентализма стало искусство.

Характерно, что свои идеи трансценденталисты выражали языком художе-CI венной публицистики, прозы, поэзии. Среди их излюбленных жанров - трактаты и философские рассуждения (Эмерсон «Природа», Олкогг «Орфические

^ЭмерсонР. Эссе. Topo Г Уодден. М„ 1986. С 31.

2 Там же. С.71.

3 American Minds. A History of Ideas / Ed.by S.Persons. Malabar. Florida, 1983.

P.226

речения»), лекции (Эмерсон «О литературной морали», «Реформатор», «Трансценденталист», «Молодой американец»), эссе, объединявшиеся в книги (Эмерсон «Эссе», Topo «Уолден», «Жизнь без принципа», «О гражданском неповиновении», Олкотт «Застольные беседы»), статьи, сборники стихов («Поэзия», «Майский день и другие стихотворения» Эмерсона, стихи Topo), поэтические книги («Сонеты и канцонетты», «Нью-Коннектикут» Олкотта). В этом трансценденталисты следуют национальной (прежде всего, пуританской) традиции, поскольку «наиболее популярными жанрами в Новой Англии всегда были богословский диалог, проповедь, лекция, эссс с их непременной медитативностью и ориентацией на стилистику устной речи»1.

Определяющим моментом литературного стиля трансцендснталистов является особое отношение к Слову, связанное с практикой устной речи, и, соответственно, определяющее характер повествования - с изобилием риторических вопросов, восклицаний, призывов. Характерно, что и само произведение в целом выстраивается с учетом законов риторики. Что же касается поэтического слова, то и оно «приобретает... осознанную идейную емкость, превратившись в слово-сигнал, философскую метафору»2.

Характерен и отказ от следования «формальным правилам», что выражает стремление к «тесной зависимости формы от души» (Эмерсон). По мнению Эмерсона, художественный метод должен соответствовать Природе (т.е. быть «органическим») и использовать такие особенности, как движение, развитие, переход из одного состояния в другое, цикличность, взаимосвязанность, единство в многообразии, соответствие формы и содержания, целесообразность, незавершенность, таинственность3.

Особым образом проявляется трансцендентализм в музыке. Среди современников Эмерсона и Topo нет композиторов равных им по масштабу дарования. Долгий путь формирования самобытного музыкального искусства был связан, по мнению исследователей, с господством пуританской традиции, не одобряющей никаких иных мест для функционирования музыки, кроме церкви, что стало основной причиной преобладания духовных жанров (гимны, псалмы). Отдельные представители музыкального романтизма в Америке не стали репрезентирующим романтизм (а, следовательно, и трансцендентализм) явлением.

По нашему мнению, творчество Айвза спустя десятилетия оказалось удивительно созвучным идеям трансценденталистов. Еще раз подтверждая известный закон «замедленного реагирования» музыки на новые идеи по сравнению с другими видами искусства, оно отразило саму сущность американского трансцендентализма, оказавшись включенным в его парадигму.

1 Ковалев Ю. Творчество Н.Готорна // Готорн Н Алая буква. СПб, 2001. С.296.

2 Зверев А. Поэты и поэзия Америки // Поэзия США. М., 1981. С.18.

3 История литературы США. Т.2. Литература эпохи романтизма. М., 1997. С. 198.

Во втором параграфе главы «Манифестация основных идей композитора в литературном наследии («Эссе перед сонатой», «Мемос»)» выявленные особенности американского трансцендентализма рассматриваются в литературном наследии композитора. Подчеркивается особая роль Слова в разных видах деятельности Айвза (литературно-философская деятельность, сочинение музыки и даже работа страховым агентом).

Автор диссертации сознательно ограничился двумя основными работами Айвза, наиболее ярко репрезентирующими его идеи («Эссе перед сонатой», «Мемос»), в которых вслед за П.Бургходером выделяет две фундаментальные для музыкальной эстетики Айвза идеи:

1. отражение в музыке человеческого опыта (в частности, своего собственного) во всем его многообразии, драматизме, сложности и эмоциональной силе;

2. создание действительно американской по духу музыки.

Призыв наполнить музыку «конкретным» содержанием звучит на страницах «Мемос» как некий обертон. Одним из приемов такой конкретизации выступает ритм. Многомерно охватывая реальность, Айвз стремится к сложным ритмам и полиритмии для отражения в музыке всего многообразия звучащей действительности и к числовым закономерностям (ряды Фибоначчи, циклические ритмы и т.д.) для воплощения онтологических законов мироздания.

Другой прием - микроинтервалика. Айвз обращается к четвертитонам не ради чистого экспериментирования с новыми звучностями. Он связывает сочинение музыки с познанием и выражением фундаментальных законов природы, в частности, закона обертонового ряда. Эксперименты со звуком и ритмом, таким образом, получаю! в литературном творчестве Айвза обоснование в парадигме трансцендентализма.

Познание истины связано не только с отражением природных (естественных) явлений, но и с попыткой познать сущность мира сквозь призму человеческой души. Как в образно-сюжетной, так и в звуковой сферах Айвз опирается в основном на свой опыт и интуицию (принцип «доверия к себе» по Эмерсону). В личностях выдающихся людей прошлого и современности, в лучших, по мнению Айвза, явлениях социальной действительности (патриархальность, ревивализм) он находит еще один источник знания о мире.

Вторая идея своими истоками имеет пуританские корни, т.е. религиозно-метафизична по своей природе. Она связана с отражением типично американского мифа о «городе на Холме» и его высокой миссии - основании «Царства Божия на земле», который был заложен в основу существования государства еще первыми переселенцами. Одним из проводников этой идеи стали гимны, традиция хорового исполнения которых сохранилась и в XX веке (т.н. camp-meeting). Проблема «местного колорита» (в котором современники часто упрекали Айвза, находя это ограничением) таким образом возвышается до масштабов всемирной истории.

Другие идеи музыкальной эстетики Айвза тесно связаны с первыми двумя и в то же время порождены трансценденталистским подходом композитора к искусству. Об этом свидетельствует использование им понятий «субстанции» и «манеры». Кроме того, отмеченное В.Кисиным разделение сложных явлений в искусстве на позитивные и негативные свидетельствует о том, что для Айвза важна аксиологическая сторона творческого процесса, что у него есть определенный критерий оценки. Его дуализм близок христианской традиции моральных оппозиций (спасение противопоставляется проклятию). Айиз полностью переносит этот дуализм на искусство и с этой точки зрения главный критерий оценки для него - воплощение в искусстве истины, основной критерий которой (в соответствии с эстетикой Айвза) можно определить как искреннее выражение художником субстанции в определенной, соответствующей ей манере. Особенно важной становится искренность как качество личности художника.

Подчеркивая ценность личности как единоприродного с Богом начала и избирая в качестве основания классификации степень внутреннего совершенства человека, Айвз приходит к своеобразной трактовке понятий большинства (люди, стремящиеся жить по моральным законам) и меньшинства (эгоисты, пользующиеся достижениями большинства). Поэтому положительными качествами искусства он считает демократизм, мужественность, любительство (в положительном значении этого слова).

Композитору необычайно созвучна идея «действенной души» (Эмерсон). Отсюда следует положительное отношение к сложности и диссонантно-сти музыкального произведения. Таким образом, сочинение музыки приобретает для него значение духовной практики. Литературные работы Айвза окрашены проповедническим тоном убеждения, а своей музыкой он пытается воспитывать слух публики как в церкви (известны ci о смелые гармонизации хоралов), так и на концерте.

Глава II. Музыкальные метафоры американского трансцендентализма в творчестве Айвза связана с анализом тех музыкальных произведений Айвза, в которых трансцендентализм проявляется особенно ярко. Музыкальные метафоры американского трансцендентализма в творчестве Айвза наиболее очевидны в вокальном творчестве, которое рассмотрено в первом параграфе.

Обращаясь к вокальным жанрам, Айвз продолжает национальную традицию опоры на религиозные песнопения, которые, являясь элементом богослужения, приобрели широкое распространение за пределами церкви и выполняли многообразные функции светской песни. Весьма показательно, что первые опыты Айвза, которые относятся к сфере вокальной музыки, были связаны с сочинением гимнов и псалмов и даже мессы, названной в традициях англиканского богослужения Communion Service.

Одно из ранних сочинений подобного рода - Кантата «Небесная страна», написанная на текст монаха XII века св. Бернара из аббатства Клюни

«Ритм Небесной страны» (перевод с латинского Г.Алфорда) и исполненная впервые на вечернем концерте в Центральной пресвитерианской церкви 18 апреля 1902 года.

Кантата рассматривается в контексте трансцендентализма сквозь призму отражения в ней проблемы сверхреального, истинного. Название и поэтический текст кантаты отражают мир средневекового сознания с его верой в сверхчувственную, надреальную действительность - Рай или Небесную страну, куда стремился попасть каждый верующий христианин. В житийных описаниях Рай предстает как излучающий потоки света город, огражденный стенами из золота или серебра и воротами, сияющими ярче солнца. Картина, рисующая Небесную страну в тексте св. Бернара (первый номер кантаты), вполне отвечает приведенным выше представлениям.

В музыке кантаты картинно-живописное начало представлено в минимальной степени - это достаточно традиционное, хотя и не лишенное определенного изящества, изображение катящихся волн реки в сочетании с музыкальным воплощением разнообразных световых эффектов. В музыке №3, например, особенно удачно передан тот момент, когда перед глазами пилигрима словно внезапно открывается вожделенный Иордан, струящий свои воды у подножия сияющего Сиона: после довольно драматичного «путешествия» по кругу минорных тональностей, завершающегося суровым си-бемоль минором, яркой вспышкой звучит в Ми мажоре основная тема части в просветленном тембре высоких струнных. Тритоновое соотношение тональностей становится в творчестве Айвза одним из характерных проявлений «трансцендентности» происходящего (так, например, тритон станет основой многих созвучий в симфонии «Вселенная).

Между традиционными номерами кантаты Айвз помещает органные интерлюдии, которые трактуются автором диссертации как образ Небесной страны. Особый эффект создает гармонизация хорала многотерцовыми аккордами: словно родившиеся из обертоновых биений звука, эти созвучия раскрывают в нем неведомые глубины, создавая ощущение внезапного прорыва в иное измерение. «Проживание» каждого звука привычной мелодии (медленный темп, ферматы) обогащает ее смысл, создавая странное, почти мистическое ощущение.

Единственный развернутый инструментальный номер кантаты - интермеццо д ля струнного кварте га (№4) занимает срединное положение между «земным» и «небесным» планами.

Концепция «Небесной страны» представляет собой вариант решения идеи эволюции от человеческого к божественному. Текст изобилует призывами («вперед, к свету!», «вперед, через тяжкий труд и борьбу», «вперед, на Восток, где Бог уготовил для нас славное будущее!» и т.д.), которые особо подчеркнуты в кульминационных зонах произведения (№№3, 6). В соответствии с основной смысловой доминантой кантаты строение музыкальных тем разных частей по-разному отражает идею роста, движения вверх, завоевания

пространства, символизирующего духовный рост.

Особенности фактуры одновременно являются средством динамизации интонационного развития и отражают практику богослужебного музицирования. Один из наиболее часто встречающихся приемов - унисонное проведение темы во всех голосах; возникающие в процессе развития простые имитации и варианты комплиментарной ритмики направлены лишь на усиление активности голосов с их последующим приведением к единству. Именно поэтому наметившаяся в финале четырехголосная фуга (последовательное восходящее проведение темы во всех голосах с характерным хварто-квинтовым соотношением) не получает своего развития - голоса объединяются, «едиными устами» вознося хвалу Богу.

Композиция кантаты также свидетельствует о трансцендентализме. Появление интерлюдий каждый раз словно нарушает установившийся ход развития - медленный темп, неизменное piano даже после мощных кульминаций «разрывают» форму кантаты, создавая ощущение двуплановости развития: небесного (органные шгтерлюдии) и земного (хоровые номера и струнный квартет). При этом в развитии первого («небесного») пласта наблюдается тенденция к усложнению, хроматизации «утолщаемой» мелодии. Прием попеременного развития двух планов, впоследствии выросший в творчестве Айвза в специфическую конструкцию «монтажной брейкинг-формы» (о ней в связи с инструментальной музыкой сказано подробнее во втором параграфе), здесь только намечается. Характерной чертой творческого почерка композитора станет и само сопоставление «земного» и «небесного».

Выявленные особенности позволяют рассматривать данное произведение как «гено-текст» (по Р.Барту) по отношению к другим произведениям («фено-гекстам») Айвза, то есть обозначить его как начало «динамического процесса означивания» в творчестве Айвза интересующего нас феномена. Учитывая вышеизложенное, можно выявить несколько аспектов «становящегося» трансцендентализма в кантате: вербально-смысловой (название, текст), концепционный (идея эволюции), структурно-языковой (наметившаяся «многослойная брейкинг-форма», имеющая символический смысл гармонизация хорала многотерцовыми созвучиями) и стилевой (установка на интеграцию, включающую элементы специфически национального).

Примечательным является и выбор жанра, принадлежащег о изначально к сфере религиозной музыки и предполагающего работу со словом. Не случайно, обдумывая замысел симфонии «Вселенная», Айвз планировал использование в ней хора и органа, что свидетельствует о его постоянном интересе к самой проблеме (духовная эволюция человечества) и к средствам ее воплощения (особая роль слова).

«114 песен» впервые в исследовательской традиции рассматриваются как целостное произведение. Жанровая природа его неоднозначна и совмещает в себе признаки европейского вокального цикла и особого жанрового образования, имеющего целый ряд внемузыкальных истоков, который обо-

значен нами как «книга».

Рассмотрен генезис жанра:

1. Древние сакральные книги, в том числе «книги песен». Выделены следующие основные черты, присущие жанру «книги песен»:

объединение в целое разнородных произведений, что находит свое выраженное в заголовке («книга песен», «книга хвалений» и т.д.)

особая значимость выраженного, сакрализация слова .

достаточно большой объем (гимны и песни, за некоторым исключением, исчисляются сотнями)

предварительный отбор по тем или иным критериям (числовая '

символика, смысловые, идеологические акценты)

символическое композиционное единство (комментарийность, традиционализм, по определению С.Аверинцева).

2. «Книги стихов» в XIX веке, в том числе книга стихов современника Айвза Уолта Уитмена «Листья травы» (1955). Книга стихов как жанр:

- имеет скрытый смысл (отраженный в названии или вычитываемый между строк), и, как правило, значительное (возвышенное) содержание

- отражает жизнь поэта за значительный промежуток времени, дает слепок с его мыслей и чувств, со всего пережитого за это время, поэтому

- предполагает интерпретацию времени как «главного героя», поскольку оно просвечивает сквозь любой сюжет, «выглядывает» из всех подробностей и деталей (не случайно стихи часто организованы как дневник)

- при создании предполагает преднамеренный специальный подбор, продуманный порядок стихов вне зависимости от хронологии их создания, сознательное конструирование (дописывание, перераспределение написанного в разные годы)

- заставляет воспринимать любые стихотворные тексты как необходимые элементы единого целого

- предполагает последовательное чтение от начала до конца: в ней есть свой сюжет, кульминация, отступление от действия.

Последний пункт может быть скорректирован с учетом особенностей «

художественной литературы XX века, отмеченной «незамкнутостью временных процессов, стремлением к открытым формам» (Джойс, Пруст, Сэлинджер и др ). »

3. Протестантские «собрания» религиозных песнопений (одно из первых таких собраний в Америке «Массачусетская книга псалмов», изданная в Бостоне в 1640 году). Характерно, что проявление религиозной первичности слова здесь выражалось в отсутствии музыкальной строчки - прихожане пели па слух; в дальнейшем традиция подобных собраний, в том числе и с приложением музыкального материала, сохраняется.

4. Немногочисленные «книги» в музыкальном искусстве. По-видимому, этот жанр не получил еще теоретического осмысления. После «Органной книжечки» Баха это название по отношению к инструментальному произве-

дениго встречается в «Книге для оркестра» В.Лютославского (1968). Образцы «книги» в профессиональной камерно-вокальной музыке немногочислен-нн Упомянем о практике издания университетами так называемых song books (книг песен, так или иначе связанных с Alma mater), весьма распространенных в Америке во времена Айвза. В книги могли входить народные песни и песни неизвестных или, напротив, популярных авторов (в том числе, например, Стивена Фостера), интернациональный студенческий гимн Gaudeamus. Песни могли быть сольными, хоровыми, с сопровождением и без него. Объединяющей идеей обычно служила практика их бытования, востребованность в студенческой среде, и, конечно, определенный круг образов.

Все эти влияния можно обнаружить в интересующем нас произведении Айвза, которое являет собой синтез особенностей «книжного» жанра во всех его аспектах - от широкого понятия книжности как серьезной, значительной по содержанию литературы до конкретных образцов книг песен, стихов или религиозных песнопений. Жанр книги проявляется в «114 песнях» на разных уровнях:

1. Внешние признаки, традиционные для сборников песен, дополняются в «114 песнях» своеобразной «избыточностью» слова.

- Развернутое «Послесловие», комментарии к отдельным песням, эпиграфы, порой достаточно масштабные, ремарки между строк. В каком-то смысле можно говорить о песнях как о звучащем эквиваленте «Мемос» с элементами «распетого слова», создающего иллюзию «реального» голоса автора. Возникает намек на некий единый язык для выражения трансцендентных истин, «смысловыми единицами» которого становятся как вербальные, так и музыкальные «слова».

- Эпиграфы, предпосланные многим песням, иногда становятся необходимой частью целого (например, в песнях «Пруд», «Торо»), как бы создают произведение, звучащее на двух языках (вербальном и музыкальном).

- Речевые приемы интонирования представляют широкий спектр разных форм произнесения слова (речь, псалмодирование, восклицание и т.д.).

- Развернутые комментарии в нотах дополняются краткими, часто юмористическими ремарками между строк, придающими происходящему особый колорит. Эти ремарки не предназначены для исполнения и мало значимы с точки зрения понимания характера музыки. Однако, «разбросанные» по сборнику, они создают ощущение общения с автором, словно приглашают к беседе, дискуссии, живому и даже критическому восприятию его песен. Эта объединяющая интонация, связывающая «пестрые листки» книги, пронизывает и поэтические тексты песен (Айвз - автор более 30 из них), заставляя воспринимать их как единое смысловое поле. Композитору свойственна и сама манера «говорить» со слушателем. Эта дидактическая направленность отличает вообще все его творчество - Айвз учит, проповедует, рассуждает.

2. «114 песен» объединяются в книгу сквозной проблематикой:

проблема совмещения истины и сентиментальности в музыке

(№№13, 85-92,96)

социальная проблематика (№№1,6, 11, 14,22,49-51, 102) религиозная тематика. Помимо того, что многие песни имеют религиозный Iскст (№№4, 5, 7, 8, 9, 13, 16, 20, 34, 38, 40, 42, 58, 62, 66, 100) они а) явно или скрыто основаны на религиозных гимнах (№№44-48); б) исполняются как хоралы - «как бы хором» (№№1,11); в) являются частями кантаты (№№98,99). В подобном окружении даже напрямую не связанные с религиозной тематикой песни получают отблеск «серьезного», в обычном высвечивается «сьсрхрсаль-ное».

3. Известно об авторском намерении издать книгу в оггределенном виде, о его отношении к «114 песням» как имеющим особое, резюмирующее значение в творчестве. Это проявилось в специальной работе над отбором и пересочинением музыки, в стремлении к всеохватности.

4. Обратно-хронологический принцип чередования песен, отражающий принцип комментарийностми, присущий древним книгам.

В целом отмечено, что черты «книги» присутствуют здесь скрыто, имплицитно. В данном случае уместно вспомнить идею М.Бахтина о сохранении в жанре «неумирающих элементов архаики» в их возрожденном, обновленном виде. Вероятно, можно говорить не о прямом воплощении жанра, а о некой «жанровой памяти», о которой М.Лобанова пишет: «Память обостряется в таких жанрах и в таких условиях, при которых очевидна направленность на реконструирование традиционных различных слоев памяти (в частности, информации, ушедшей в «подсознание» жанра), на метафоричность, уплотнение времени, повышенную диалогичность. В таких условиях внутри жанра создается своеобразное диалогическое поле, на котором размещаются старые и новые идеи. Жанр может быть в этих условиях процитирован "по памяти"»1. Подобная направленность обусловлена в творчестве Айвза его трансценденталистским мироощущением.

Во втором параграфе главы «Программно-инструментальная музыка» рассматриваются крупные инструментальные произведения Айвза: «Конкорд-соната» и неоконченная симфония «Вселенная». Отмечено, что инструментальные сочинения Айвза преимущественно программны, т.е. имеют «объявленное композитором слово» (О.В.Соколов). Кроме того, многие сочинения, не являясь программными в строгом смысле слова, имеют авторские пояснения, которые существенно конкретизируют их смысл и приобретают значение скрытой программности.

«Субстанция», «высокая жизненность» и «моральная сила» сочинений Айвза обусловлены, на наш взгляд, характером их концепционности. По существу, во многих из них автор размышляет о Человеке и Мире, задает вопрос о смысле бытия и предлагает разные варианты ответов (или констати-

' Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М., 1990. С.169.

рует их отсутствие). Вот почему композитор, принципиально ориентированный на новаторство, обращается к традиционным симфоническим жанрам (соната, квартет, симфония). Его творчество близко явлению, названному М.Г.Арановским «постсимфонизмом», с такими его особенностями, как «посттематические» способы организации музыкальной формы (в нашем случае, это цитатный характер материала и немелодический тематизм, опирающийся на ритм), моделирование симфонии как длительно развертывающейся инструментальной композиции (с применением «брейкинг-формы», кумулятивного принципа развития темы или принципа «движения по кругу»), усиление семиотической стороны художественного языка симфонии.

Разная степень изученности избранных для анализа произведений определила и логику их рассмотрения. Если «Вселенная» - практически неизвестное сочинение - провоцирует на тщательный последовательный анализ, то «Конкорд-соната», популярная как в среде исполнителей, так и в среде музыковедов, не нуждается в таковом, соответственно в ней будут выявляться только те особенности, которые непосредственно связаны с избранным ракурсом исследования творчества Айвза, в частности, вопросы концепции и формообразования.

В диссертации конкретизируется концепция Конкорд-сонаты, ранее представленная в исследовательской литературе как безусловно оптимистическая. Предлагая разделение крупных концепционных произведений Айвза, связанных с решением вопроса о соотношении реальности и сверхреальности, на явно оптимистические (признание торжества духовного если не в настоящем, то в будущем) и с вопросительным окончанием, акцентирующим момент сомнения, рефлексии, мы предлагаем отнести «Конкорд-сонату» ко второй группе.

Раскрыт и еще один смысловой слой сонаты - портретные зарисовки трансценденталистов. В частности, изучение образа Эмерсона осуществлено с учетом обзора других произведений Айвза, связанных с именем этого трансценденталиста («Эмерсон-концерт», импровизации на тему Эмерсона). Своеобразный портрет представлен в сонате сквозь призму его мысли: невероятно напряженной, интуитивно охватывающей (путем «озарения», «вспышки прозрения») мир во всей его полноте, целостности. В сонате словно моделируется сам процесс интуитивного познания со всеми его стадиями: от непосредственного ощущения мироздания во всей его сложности и полноте до постепенного вычленения из потока информации неких истин. Такой принцип формообразования назван «кумулятивной формой» и определен как один из важнейших показателей трансцендентализма на уровне мышления композитора. Кроме того, он воплощает еще одну важную для Айвза (и очень привлекательную для Эмерсона) идею формирования, роста, развития, эволюции. Не случайно в своей итоговой симфонии «Вселенная» композитор пытается уже напрямую реализовать в музыке эволюционный процесс появления и развития мира.

Симфония «Вселенная»

В распоряжении автора диссертации (благодаря контакту с зарубежными коллегами) оказалась рукопись его симфонии в реконструкции издательства «Реег». Насколько известно, в российском музыкознании обзор и описание рукописи ранее не осуществлялся. Особое внимание уделено в диссертации многочисленным ремаркам и развернутым текстам на ее полях. Такой способ записи музыки подтверждает мысль А. Ивашкина о том, что музыка действительно была для Айвза неким трансцендентальным языком для выражения тех идей, которые он считал значительными, важными для человечества.

Грандиозность замысла симфонии свидетельствует о том, что «Вселенная» должна была стать не только творческим итогом, но и обобщением долгих размышлений композитора о смысле бытия, в котором реализовались бы многочисленные находки предшествующих экспериментов. «Вселенная» -музыкальная метафора утопичности айвзовских представлений о прошлом и современном этапах существования человека в мире как подготовке к идеальному будущему. Тем самым она приобретает статус долгожданного ответа на заданные в предшествующих сочинениях вопросы.

В диссертации сделан обзор эскизов каждой части симфонии (Прелюдия и три части, имеющие программные заголовки: А («Прошлое. Возникновение воды и гор»), В («Настоящее. Земля, развитие природы и человечества») и С («Будущее. Небеса, возвышение всего сущего к духовному»). В композиции целого прослеживается определенная логика развития: в разделе А использована только одна настроечная система - 12-ти звучная равномерная темперация; в разделе В представлено несколько различных настроек (четвертитоно-вые звучания, гаммы типа Тон-полутон), каждая для определенной группы инструментов, в разделе С - синтез предшествующих настроечных систем. Это, конечно, музыкальная метафора творческого замысла Айвза: рождение, жизнь и, наконец, восхождение к духовному, финальному синтезу. В рассмотрении прелюдии мы опираемся на одну из реконструкций симфонии, принадлежащую композитору второй волны послевоенного авангарда Ларри Остину.

Прелюдия должна была стать своеобразной метафорой «гармонии сфер», равномерно «пульсирующей вселенной». В набросках Прелюдия представлена схематично. Это выписанные по особым закономерностям ритмические ряды, иногда замененные числовым указанием количества нот в такте или количества тактов. Написанная для состава ударных инструментов, она, вероятно, должна была погружать слушателя в стихию ритма как праос-новы, изначального и вечного элемента бытия самого мира. Ритм организован в соответствии с излюбленным Айвзом принципом «вращения», циклических закономерностей, который здесь выражается в том, что исполнители вступают одновременно, но в единицу времени успевают сыграть разное количество звуков, возрастающих по принципу прогрессии. Идея ритма допол-

няется одной из ключевых для творчества Айвза идеей числа, которая находит здесь свое программное подтверждение - закон числа лежит в основе законов звучащей Вселенной.

Композиция прелюдии составляет десять циклов и выстроена по принципу симметрии как внутри цикла, так и в целом, причем ее кульминация приходится на вторую треть композиции (точка золотого сечения). Излюбленный Айвзом композиционный принцип «приближение» - «удаление» здесь преобразуется в «сгущение» - «разрядку» (как на уровне цикла, так и на уровне всей части), что в рамках предложенной программы может трактоваться как метафорическое выражение аналогичных процессов космического масштаба.

Символичным представляется использование колоколов разных типов, вносящих в звуковую магму пульсирующей вселенной таинственно-мистическое ощущение. Насколько можно судить по другим произведениям Айвза, колокол для него, как правило, символизирует гармонию природы и даже гармонию самого бытия в ее духовном аспекте. Особое значение приобретает и использование в Прелюдии флейты-пикколо, воплощающей в своем качестве «маленькой флейты» то зерно «человеческого», которое содержится в пульсирующей массе творимого мира и которое «прорастет» к концу симфонии, подобно евангельскому горчичному зерну веры, в мир духовный.

Поскольку Прелюдия должна была звучать на протяжении всей симфонии, Айвз, вероятно, мог бы воспользоваться конструктивным принципом «многослойной формы» (которая стала предметом специальною изучения в диссертации Н.Мурзиной) - типичной для творчества композитора в целом.

Раздел А написан для четырех «небесных оркестров», «земного оркестра», оркестра «формирования гор», включающих в себя все традиционные группы инструментов (струнные, медные и деревянные духовые), и оркестра ударных инструментов из прелюдии. Особое внимание привлекает жесткий «масс-аккорд» (Айвз), сконструированный из малых секунд (гакого рода созвучия применялись Айвзом, как правило, в музыке «трансцендентального» плана) и эскизно намеченные мелодии, контрапункт которых, по замыслу композитора, должен был представлять «выступы, камни, лес, и образования на земле - линии деревьев и леса, лугов, дорог, рек и т.д.».

Одна из наиболее явно оформленных тем своим неуклонным и целенаправленным завоеванием пространства напоминает «волевые» темы скрябинских сонат и симфоний. Сходен и прием «разворачивания» аккорда-земли в линеарную мелодию (в других голосах). Генезисом такого рода тем можно считать собственные темы Айвза в «Небесной стране», выражающие идею роста, стремления, усилий по преодолению препятствий.

Разделы В и С представлены в партитуре фрагментарно, оркестровка намечена лишь отчасти. Однако основываясь на авторских указаниях можно предположить, что Айвз планировал монументальный хоровой финал в сопровождении органа, продолжая тем самым бетховенско-малеровскую ли-

нию симфонизма. Вероятно, слово было необходимо композитору для максимальной конкретизации своего замысла, как если бы человечество говорило от своего лица. Синтетическая жанровая природа (симфония-оратория) была бы весьма уместна для метафорического выражения всеобщего синтеза космического масштаба. Линия, намеченная в ранней кантате «Небесная страна», могла бы найти здесь свое достойное продолжение.

В завершение главы рассмотрена реализация симфонии американским композитором второй волны послевоенного авангарда Ларри Остином. «Завершенная» им композиция оказывается не столько реконструкцией симфонии Айвза, сколько удачным поводом для воплощения собственных творческих идей Остина. В реализации отсутствует хоровой финал. В целом ее можно охарактеризовать скорее как реконструкцию замысла, нежели его завершение.

Подводя итоги сказанному о программно-инструментальных произведениях, отметим, что характер взаимосвязи творчества Айвза и трансцендентализма представляется парадигматическим по следующим соображениям:

1. Уже при записи своих сочинений Айвз обращал особое внимание на выражение их содержания в виде многочисленных пояснений и пометок. Его композиторская работа прослеживается на уровне записи самой идеи сочинения, музыкальные детали при этом играют вспомогательную роль. Это подтверждает тот факт, что музыка была для Айвза «неким трансцендентным языком», являясь частью единого смыслового поля.

2. Концепции его инструментальных сочинений связаны с попыткой постичь истину мироздания. Айвз решает проблему в ключе религиозно трактованной идеи эволюции от человеческого к божественному.

3. Большое значение приобретает выбор инструментов, среди которых определенной семантикой наделяются колокол, флейта, орган и человеческий голос.

4. На уровне формообразования можно отметить принцип «кумулятивной» формы с особой ролью итогового финального раздела и прием «сквозного пласта», символизирующего «голос запредельной духовности».

5. Метафорическая ёмкость музыкального языка композитора проявляется прежде всего в темах-символах, цитатах, среди которых выделяются темы религиозных гимнов («Конкорд-соната»), а также в числовой символике «гармонии сфер» («Вселенная»),

6. В инструментальных произведениях обнаруживается тенденция к смешению жанров (введение флейты в фортепианную сонату, органа и хора в симфонию «Вселенная»), В этом - проявление универсализма Айвза, реализация его тяготения к синтезу.

В Заключении подведены итоги исследования. Сделанные в ходе анализа вокальных и программно-инструментальных произведений Айвза наблюдения позволяют прийти к выводу о включенности творчества Айвза в контекст американского трансцендентализма. Являясь специфической фор-

мой мифологического сознания, трансцендентализм провоцирует на особый подход композитора к музыкальному искусству как форме выражения истины. Искусство становится для него метафорой сверхреального. Это диктует необходимость существенно расширить его рамки с помощью внемузыкаль-ных компонентов, т.е. с помощью взаимодействия с другими формами выражения трансцендентального (философией и религией). Музыка Айвза - это музыка Идеи.

Одним из существенных компонентов творчества Айвза становится слово, поскольку специфика музыки как вида искусства не позволяет выразить идею с достаточной степенью конкретности. Спектр взаимодействия музыки и слова необычайно широк: слово может иметь характер комментария, пояснения, намека, символа, дополнения к музыкальному произведению, оно может звучать или быть записанным. Слово также может вступать с музыкой в контакт, образуя разнообразные варианты синтеза. Важен и сам тон произнесения этого слова, несущего в себе истину и имеющего поэтому дидактиче-ски-морализагорскую направленность разной степени категоричности (от намеков до проповеди).

Вполне естественным представляется тяготение Айвза к тем жанрам, которые относятся к области взаимодействующей музыки. Практически вся его музыка программна. Слово, вероятно, должно было матео иализо ваться в финальном хоре симфонии «Вселенная». Одним из интересных вариантов решения вокального цикла становятся «114 песен», концентрация вербального начала в которых позволила трактовать их жанровую основу как «книгу».

Важным фактором отражения истины в музыке Айвза становятся концепции его произведений, связанные, как правило, с глобальными проблемами смысла жизни. Соотношение жизни и смерти, реальности и Вечности, духовная эволюция человечества - вот основные проблемы, которые Айвз решает в симфонии «Вселенная», «Конкорд-сонате», кантате «Небесная страна», «114 песнях» и многих других произведениях. Его ранние экспериментальные пьесы направлены на поиск средств для воплощения таких концепций, с одной стороны, и имеют «воспитательную» по отношению к слуху и душе человека функцию, с другой.

Музыкальный язык заимствует у Слова его комментарийность, насыщается символикой и метафоричностью. Эта степень может быть различной: от использования цитат как имеющих наиболее явный смысл до наделения особой семантикой отдельных компонентов музыкального произведения. Отметим, что среди цитат особое место занимают религиозные гимны и хоралы. В других случаях в музыке Айвза можно говорить о символике

отдельных инструментов (колокольность, флейтовость, звучание органа и хора),

динамических оттенков (pianissimo как символ запредельной духовности),

фактурных решений (унисон как символ единства, использование

противопоставления высокого и низкого регистров для воплощения небесного и земного начал),

гармонических красок (тритон и жесткие созвучия, включающие интонации малой секунды, большой септимы, четвертитоны как символ трансцендентального),

числовых закономерностей (числа Фибоначчи и другие ритмические прогрессии) :

Большое значение при этом приобретает контекст, в котором используются те или иные средства.

Принципы формообразования также приобретают особый смысл. Ха- \

рактерен категорический отказ от традиционных форм и многообразие конструктивных решений. Брейкинг-форма, форма пластов, кумулятивная форма становятся излюбленными средствами воплощения «земного» и «небесного» в музыке Айвза. Можно отметить также пристрастие композитора к циклическим закономерностям в организации формы. При этом особое значение приобретает открытость и внешняя незавершенность произведения.

В завершении указываются перспективы дальнейшего исследования творчества американского композитора. В частности, весьма логичным продолжением могло бы стать создание некоего музыкального «словаря» композитора, выявление константных значений его многочисленных цитат, конструирование более четкой системы музыкальных символов в его музыке.

Обозначение специфики американского трансцендентализма как национальной разновидности романтически-трансценденталистского мировоззрения позволяет рассматривать творчество Айвза не только с позиции его новаторских предвидений, но и в контексте музыкальной культуры XIX века и рубежа ХТХ-ХХ веков как своеобразный вариант романтизма в американской музыке. Одной из интересных представляется также идея выявления трансцендентализма в творчестве других композиторов, более четкое определение критериев истины в искусстве, и, в конечном счете, - исследование самой возможности проявления истины, которую Айвз так искренне стремился воплотить в своих литературных и музыкальных сочинениях. 1

Публикации по теме диссертации

Приданова Е.В. Чарльз Айвз и американская литературная традиция // Материалы Седьмой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки). - Н.Новгород: Изд-во Волжской государственной инженерно-педагогической академии, 2002. -0,1 п.л.

Приданова Е.В. «Конкорд-соната» - к вопросу о концепции // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.5. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2003. - 0,3 п.л. Приданова Е.В. Звучащий космос Генри Topo // Материалы Восьмой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки). Н.Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им.Н.И.Лобачевского, 2003. - 0,1 пл.

Приданова Е.В. Музыка ЧАйвза в контексте философии американского трансцендентализма // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления. Материалы «Серебря ковских научных чтений». Книга 1. Ростов н/Д.: РГК им.СВ.Рахманинова, 2004. - 0,2 пл. Приданова Е.В. Музыка для большинства или массовая музыка? Ч.Айвз об истине в искусстве // Искусство XX века: элита и массы. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 2004. - 0,4 пл.

Приданова Е.В. О «трансцендентализме» в духовной жизни Австрии, России и Америки рубежа веков (на примере музыкального творчества Ч.Айвза) // Концепты языка и культуры в творчестве Ф.Кафки. Н.Новгород: Изд-во «Деком», 2005.-0,2 пл.

А 7 5 0е

РНБ Русский фонд

2006-4 18190

Формат 60x84/16. Бумага офсетная Гарнитура Тайме. Усл.псч.л 1,40. Тираж 100 экз.

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О В. 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231, тел. (8312) 18-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Приданова, Елена Владимировна

Введение.

Глава I. Литературные метафоры американского трансцендентализма в творчестве Айвза

§1. Американский трансцендентализм как национальное проявление романтическитрансценденталистского мировоззрения.

§2. Манифестация основных идей композитора в литературном наследии.

Глава II. Музыкальные метафоры американского трансцендентализма в творчестве Айвза

§1. Вокальные сочинения («114 песен», «Небесная страна»).

§2. Программно-инструментальная музыка

Конкорд-соната», «Вселенная»).

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Приданова, Елена Владимировна

Фигура самого парадоксального и загадочного американского композитора, одного из основателей американской национальной композиторской школы (теперь уже классика американской музыки XX века) Чарльза Айвза давно и довольно устойчиво привлекает внимание широкого круга специалистов и любителей музыки. Его сочинения постоянно звучат на концертах (особенно в Америке, где музыку Айвза исполняют не реже, чем раз в месяц1), записываются и перезаписываются на медиа-носителях, им посвящены специальные сайты в интернете. В связи со 130-летием со дня рождения композитора и 50-летием со дня его смерти в 2004 году пианистом Хиттером О Доннелом (Германия) был организован музыкальный проект «Ответы Айвзу», в котором приняли участие композиторы из Англии, Бельгии, Канады, США и Германии. Фестивали, посвященные композитору, прошли в Нью-Йорке и Денбери (на родине Айвза) в 2004-2005 гг. Одним из ярчайших событий последнего десятилетия стала европейская премьера на 38-м Международном фестивале современной музыки в Варшаве симфонии Айвза «Вселенная», законченной по эскизам композитора Ларри Остином.

Интерес к творчеству Айвза со стороны исследователей также можно назвать стабильным. Первая монография, написанная Г.Коуэллом и его женой С.Коуэлл, появилась в Америке еще в 1955 году (2-е издание - в 1974). В 70-е годы XX века в связи со 100-летием композитора был написан целый ряд фундаментальных исследований, посвященных разным сторонам его творчества. Достижением российского музыкознания стали две серьезные монографии (С.Павлишин, 1978 и А.Ивашкина, 1999), диссертации В.Кисина (1982), О.Соколовой (1992), Н.Мурзиной (2000).

Стремление к осмыслению специфики музыкального мышления Айвза, музыкального языка и формы его сочинений инициирует повышенный

1 Поданным сайта: http://www.musicweb.uk.net/Ives.htm интерес к мировоззрению этого композитора-мыслителя. Все исследователи указывают на характерное отношение Айвза к музыке, которая была для него «способом существования, восприятия и толкования мира»1. Работая страховым агентом, чтобы сочинять независимо и свободно, он «расширил рамки искусства как такового, фактически сделав его частью реальности. Грань искусства и неискусства практически стирается; творчеством становится не только сочинение музыки, но и работа в страховой компании, политическая деятельность, разговор с людьми, прогулка, общение с миром, размышление о нем»2. Свои идеи Айвз неоднократно высказывал в литературной форме эссе («Эссе перед сонатой», «Мемос», «Послесловие» в «114 песнях» и др.).

Среди множества явлений, оказавших большое влияние на творчество композитора, особенно выделяется американский трансцендентализм3. Однако вопрос о степени воздействия и характере взаимоотношений американского трансцендентализма с творчеством Айвза до сих пор остается открытым. В 30-е годы XX века близкий друг композитора Генри Белламен назвал наследие Айвза «музыкальным эквивалентом духовных ценностей философии трансцендентализма и человеческого опыта». В 80-е годы появляется «второй взгляд» на данную проблему. В своей книге «Чарльз Айвз. Идеи, стоящие за его музыкой» П.Бургхолдер утверждает, что помимо трансцендентализма, во взглядах Айвза на мир и искусство заметно множество других влияний, в числе которых он называет пуританизм, круг философских интересов его семьи и жены (Гармонии Твитчел), политические и социальные явления. Автор делает вывод: «Наше понимание музыки композитора должно основываться на самой музыке, ее концепции, такой, какой она представлена в каждой пьесе. Айвза рассматривали как авангардиста композиторы-авангардисты, как

1 Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. С.49.

2 Там же. С.53.

3 Само понятие американского трансцендентализма будет рассмотрено позднее. трансценденталиста те, кто был склонен видеть в его музыке мистические идеи и как американского национального композитора те, в ком сильнее всего был патриотизм. Каждый из этих взглядов неполон и лишь частично отражает сложное явление. Ключ к пониманию музыки Айвза лежит не в трансцендентализме «Эссе» или экспериментаторстве «Мемос», но в простом знании фактов биографии, эволюции идей и, соответственно, методов его композиции»1. И все же исследование Бургхолдера - лишь первый шаг на пути решения проблемы в силу намеренного ограничения именно идеями, в то время как влияние порожденных трансцендентализмом идей на методы композиции остаются за пределами внимания.

Среди сравнительно немногочисленных исследований об Айвзе на русском языке преобладают работы аналитического характера. Это дипломные работы Н.Дроздецкой, М.Дубинской, диссертации В.Кисина, О.Соколовой, Н.Мурзиной, глава диссертации Е.Евсеевой, посвященная «Конкорд-сонате»2. Названные авторы не ставят перед собой задачи специального изучения творчества Айвза в его связях с американским трансцендентализмом, но при этом, конечно, опираются на предпосылку, удачно обобщенную в высказывании М.Рахмановой: «Никто ныне не пишет так, как Чарльз Айве, потому что никто не живет в том философском и музыкальном мире, в котором он жил»3. Иными словами, при анализе музыкального наследия композитора в большей или меньшей степени учитывается влияние трансцендентализма, но множество ценных наблюдений при этом не складывается в систему.

В монографии А.Ивашкина творчество Айвза рассматривается в контексте целого ряда культурных явлений: «Демократические, религиозные

1 Burkholder P. Charles Ives. The Ideas Behind the Music. New Haven and London, 1985. P.6.

2 Дроздецкая H. Песни Айвза. Горький, 1978; Дубинская М. Гармония Айвза: традиции и новаторство. М., 1979; Кисин В. Чарльз Айвз в свете демократических традиций культуры США. Л., 1982; Соколова О. Симфонизм Айвза. М., 1992; Мурзина Н. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях 4.Айвза. М., 1999; Евсеева Е. Фортепианная соната в творчестве композиторов XX века. М., 1988.

3 Рахманова М. Чарльз Айве // Сов.музыка, 1971. №6. С.104. В цитате и названии сохранено правописание фамилии в первоисточнике с буквой «с» на конце. движения, выступления аболиционистов, философия трансцендентализма, усиливающийся интерес к Востоку, появление критического реализма, расцвет социальной и политической сатиры. Все направления американской мысли сплелись в последней четверти XIX века в единый клубок, с которым пришлось столкнуться Айвзу»'. Такое расширение контекста позволяет обрисовать панораму американского искусства современной Айвзу эпохи, показать его роль в возникновении новых тенденций музыки XX века, но не дает возможности полностью объяснить специфику мышления композитора, определяющую его творческий метод и, соответственно, весь комплекс языковых средств. Важно и то, что со времени выхода этой последней крупной монографии на русском языке прошло более 10 лет. За этот период изменились многие установки российского музыковедения, в частности, усилился интерес к духовным аспектам музыкальной культуры. Новый материал для исследования дает публикация издательством «Реег» рукописи неоконченной симфонии Айвза «Вселенная». Таким образом, назрела необходимость специального обобщающего исследования, которое опиралось бы как на накопленный в науке богатый аналитический опыт, так и на новый, еще не введенный в отечественное музыкознание, материал.

Одной из причин скромного (по сравнению с западным) в свете указанной проблематики положения в российском музыкознании, вероятно, является сложность доступа к музыкальному наследию композитора, поскольку как записи, так и ноты, предоставлены в распоряжение исследователей далеко не полно. На фоне практически не сформировавшейся исполнительской традиции (можно говорить лишь об эпизодическом звучании айвзовских сочинений) в России изданы партитуры Третьей симфонии, «Вопроса, оставшегося без ответа», Вторая и Четвертая сонаты для скрипки и фортепиано, Соната на трех страницах, отдельные части из Первой и Второй фортепианных сонат. Некоторые сочинения, исполненные Г.Рождественским, А.Любимовым, Т.Гринденко и др., записаны на

1 Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. С.53. пластинках. Многочисленные компакт-диски, появляющиеся за рубежом в последнее время, малодоступны.

В круг исследования включены материалы, которые были получены автором диссертации в результате зарубежной командировки и общения по интернету с отечественными и американскими специалистами. Это литературные («Эссе перед сонатой», «Мемос»1) и музыкальные («114 песен», «Небесная страна», «Конкорд-соната», «Вселенная») сочинения Айвза. Выбор последних обусловлен соответствующими программными установками композитора, воплощенными в произведениях разных жанров: от вокальной музыки, достаточно ясно выявляющей его намерения, до программно-инструментальной, в которой авторские установки выражены менее определенно. Важным фактором при отборе произведений послужила и степень их изученности (от популярных в среде исполнителей и исследователей «114 песен» и «Конкорд-сонаты» до малоизученных произведений - кантаты «Небесная страна», неоконченной симфонии «Вселенная»).

Включенность творчества Айвза в круг проблем американского трансцендентализма, его тесная связь с этим явлением вызвали необходимость парадигматического подхода к его изучению. Целостное изучение творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма предполагает следующие задачи: прояснить содержание термина «трансцендентализм», выявить сущность «американского трансцендентализма» как его национально-исторической разновидности, сравнить философско-эстетические идеи Айвза, высказанные в его литературных работах, с воззрениями трансценденталиетов, проанализировать музыкальные произведения, наиболее ярко репрезентирующие эти идеи, и выявить соответствующий комплекс языковых средств.

1 Поскольку эти работы изданы на языке оригинала, многие цитаты приведены в переводе автора диссертаиии.

Семантическая многослойность музыки Айвза, ее идейная нагруженность, обусловленные комплексной (синтетической) природой трансцендентализма, значительно усиливают метафоричность его языка. Отдельные тембры, мелодии, ритмы, цитаты, типы формообразования и фактуры, широкое использование слова и т.д. - практически каждый элемент в его произведениях приобретает особый смысл, становясь музыкальной метафорой трансцендентализма. Этот постоянный выход за пределы «чистой музыки», в свою очередь, во многом повлиял на методы исследования, находящиеся на пересечении музыковедения с лингвистикой. Не следуя какому-то определенному направлению в области музыкальной лингвистики, автор диссертации тем не менее использует такие понятия, как текст, «гено-текст», «фено-текст».

Из всего многообразия понятий текста избрано наиболее широкое, обозначающее «последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и целостность»1. При рассмотрении некоторых произведений Айвза к тексту относится совокупность вербальных и музыкальных знаковых единиц2. Широкое понимание текста необходимо при обращении к «114 песням» и неоконченной симфонии «Вселенная». В обоих случаях при акустической реализации произведения многое из того, что написано в нотах (ремарки, примечания, поэтические и прозаические тексты и т.д.), останется за пределами слушательского восприятия. Однако при «зрительном» восприятии (что особенно актуально при обращении к рукописи «Вселенной») эти штрихи существенно дополняют наши представления как о произведении, так и об особенностях мышления их создателя.

Понятие известного французского структуралиста Р.Барта «гено-текст» вводится по отношению к кантате «Небесная страна» и означает перенос

1 Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С.507.

2 При употреблении выражения «текст песни» мы имеем в виду традиционное «узкое» понимание текста как иоттической основы в жанрах взаимодействующей музыки. Узкое понимание текста как правило конкретизируется специальным указанием: поэтический текст, прозаический текст, музыкальный текст и т.д. акцента исследовательского внимания с «семиологии структуры» на «семиологию структурирования».

Иными словами, в избранном ракурсе изучения творчества Айвза кантата интересна не столько как артефакт (или «фено-текст» как сложившаяся структура), обладающий самостоятельной художественной ценностью, сколько как начало «динамического процесса означивания, проникновения в кипящую магму «смыслов» и даже «предсмыслов»1, связанных с трансценденталистским мироощущением композитора.

Существенной проблемой на пути исследования творчества Айвза в парадигме американского трансцендентализма становится неясность самого понятия «американский трансцендентализм». Несмотря на частоту использования этого термина в работах, посвященных культуре Америки 3050-х годов XIX века, он не имеет однозначной трактовки и всякий раз в зависимости от ракурса исследования наполняется новым содержанием (форма духовности, религия, литературное направление, философия и т.д.).

В современных философско-энциклопедических словарях понятие американского трансцендентализма либо отсутствует, либо трактуется как философия (идеализма, неоидеализма). Впрочем, правомерность такого определения может быть поставлена под сомнение, поскольку невозможно утверждать ни о наличии в американском трансцендентализме целостной философской системы, ни о ярко выраженном стремлении его представителей к такой системности. Это подтверждается многочисленными высказываниями самих трансценденталистов, и наблюдениями американских исследователей, отмечавших в трансцендентализме крайнюю «неоднородность, отсутствие логики, ясности и даже обыкновенной последовательности»2. Именно поэтому, вероятно, американский трансцендентализм даже не упоминается в

1 Косиков Г. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 11.

2 Simpson D. Transcendentalism: http://encarta.msn.com. единственной специальной монографии, посвященной философии трансцендентализма1.

В советский период в отечественном литературоведении и, соответственно, музыковедении акцентируются, как правило, социально-демократические аспекты этого многопланового явления (даже В.Конен, например, называет его представителей «идеологами американского утопического социализма» ); в западном - религиозно-теологические.

Отсутствие единства во взглядах исследователей на суть американского трансцендентализма и необходимость более четкого обозначения одного из ярчайших явлений американской культуры, оказавших, безусловно, огромное воздействие на Айвза, вызывает потребность в более внимательном его изучении. Эту задачу призван решить специальный раздел в первой главе настоящей диссертации. Итак, обратимся вначале к определению границ и объема одного из ключевых понятий, без которого невозможен дальнейший анализ музыкальных произведений Айвза, - к «американскому трансцендентализму».

1 Шуман А. Трансцендентальная философия. М„ 2002.

2 Конен В. Пути американской музыки. М., 1977. С. 19. История американской литературы. - Под ред. Самохвалова. 4.1. М., 1971. В 90-е годы XX века ситуация несколько изменилась. Так, в новых публикациях по истории американской литературы трансцендентализм рассмотрен более объективно. Однако авторы не ставят перед собой задачи дать определение американскому трансцендентализму, выделяя лишь отдельные его черты. См., например: История литературы США. T.2. Литература эпохи романтизма. М., 1997.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Чарльза Айвза в парадигме американского трансцендентализма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сделанные в ходе анализа вокальных и программно-инструментальных произведений Айвза наблюдения позволяют прийти к выводу о парадигматическомхарактере взаимоотношений ^творчества Айвза и американского трансцендентализма. Являясь специфической формой мифологического сознания, трансцендентализм провоцирует на особый подход композитора к музыкальному искусству как форме выражения сверхреальной истины. Искусство становится для него метафорой сверхреального. Это диктует необходимость существенно расширить его рамки с помощью внемузыкальных компонентов, т.е. с помощью взаимодействия с другими формами выражения трансцендентального (философией и религией). Музыка Айвза — это музыка Идеи.

Одним из существенных компонентов творчества Айвза становится слово, поскольку специфика музыки как вида искусства не позволяет выразить идею с достаточной степенью конкретности. Спектр взаимодействия музыки и слова необычайно широк: слово может иметь характер комментария, пояснения, намека, символа, дополнения к музыкальному произведению, оно может звучать или быть записанным. Слово также может вступать с музыкой в контакт, образуя разнообразные варианты синтезаЛЗажен и сам тон произнесения этого слова, несущего в себе истину и имеющего поэтому дидактически-морализаторскую направленность разной степени категоричности (от намеков до проповеди).

Вполне естественным представляется тяготение Айвза к тем жанрам, которые относятся к области взаимодействующей музыки. Практически вся его музыка программна. Слово, вероятно, должно было материализоваться в финальном хоре симфонии «Вселенная». Одним из интересных вариантов решения вокального цикла становятся «114 песен», концентрация вербального начала в которых позволяет говорить о чертах жанра «книги».

Важным фактором отражения истины в музыке Айвза становятся концепции его произведений, связанные, как правило, с глобальными проблемами смысла жизни. Соотношение жизни и смерти, реальности и Вечности, духовная эволюция человечества - вот основные проблемы, которые Айвз решает в симфонии «Вселенная», «Конкорд-сонате», кантате «Небесная страна», «114 песнях» и многих других произведениях. Его ранние экспериментальные пьесы направлены на поиск средств для воплощения таких концепций, с одной стороны, и имеют «воспитательную» по отношению к слуху и душе человека функцию, с другой.

Музыкальный язык заимствует у Слова его комментарийность, насыщается символикой и метафоричностью. Эта степень может быть различной: от использования цитат как имеющих наиболее явный смысл до наделения особой семантикой отдельных компонентов музыкального произведения. Отметим, что среди цитат особое место занимают религиозные гимны и хоралы. В других случаях в музыке Ай^ва можно говорить о символике

- отдельных инструментов (колокольность, флейтовость, звучание органа и хора),

- динамических оттенков (pianissimo как символ запредельной духовности),

- фактурных решений (унисон как символ единства, использование противопоставления высокого и низкого регистров для воплощения небесного и земного начал),

- гармонических красок (тритон и жесткие созвучия, включающие интонации малой секунды, большой септимы, четвертитоны как символ трансцендентального),

- числовых закономерностей (числа Фибоначчи и ^другие ритмические прогрессии) Оцу^ ? *J

Большое значение при этом приобретает контекст, в котором используются те или иные средства.

Принципы формообразования также приобретают особый смысл.

Характерен категорический отказ от традиционных форм и многообразие

Ъго 3~г» п конструктивных решений. Брейкинг-форма, форма пластов, кумулятивная форма становятся излюбленными средствами воплощения «земного» и «небесного» в музыке Айвза. Можно отметить также пристрастие композитора к циклическим закономерностям в организации формы. При этом особое значение приобретает открытость и внешняя незавершенность произведения. Это подчеркивается авторским исполнением даже завершенных и изданных произведений, которое каждый раз различно («Конкорд-соната»). Поэтому из традиционных жанров в области инструментальной музыки Айвз предпочитает такие, как прелюдия, вариации, интерлюдия, фантазия, транскрипция.

Изучение творчества Айвза в контексте трансцендентализма невозможно без использования накопленного в отечественном и зарубежном музыкознании аналитического опыта. Цель исследования заключалась в обобщении множества сделанных ранее ценных наблюдений, идейном обосновании особенностей музыкального мышления композитора. Обозначение специфики американского трансцендентализма как национальной разновидности романтически-трансценденталистского мировоззрения позволяет рассматривать творчество Айвза не только с позиции его новаторских предвидений, но и в контексте музыкальной культуры XIX века и рубежа XIX-XX веков как своеобразный вариант романтизма в американской музыке.

Многое все же осталось за рамками диссертации. В частности, весьма логичным продолжением исследования могло бы стать создание некоего музыкального «словаря» композитора, выявление константных значений его многочисленных цитат, конструирование системы музыкальных символов в его музыке. Одной из интересных представляется также идея выявления трансцендентализма в творчестве других композиторов, более четкое определение критериев истины в искусстве, и, в конечном счете, - исследование самой возможности проявления истины, которую Айвз так искренне стремился воплотить в своих литературных и музыкальных сочинениях.

Список научной литературыПриданова, Елена Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвз Ч. Послесловие к «114 песням» // Музыкальная жизнь, 1981. №14

2. Андреев Д. Роза мира М., 1993

3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977

4. Адо Н. Кто такие пуритане // Атеистические чтения. Вып. 13

5. Антология мировой философии в 4-х томах. Том 3. М., 1971

6. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998

8. Барт Р. Структурализм как деятельность / Избранные работы. М., 1989

9. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Э.По / Избранные работы. М., 1989

10. Ю.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979 П.Бойченко Я. Музыка в культе и культуре. Музыкально-эстетические воззрения о.Павла Флоренского. Дипломная работа. Н.Новгород, 1994

11. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово/3. Композиция. М., 1978

12. Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1976

13. Н.Гачев Г. Америка / Национальные образы мира. М., 1998

14. Гачев Г. Россия / Национальные образы мира. М., 1998

15. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992

16. Гёррес Й. Немецкие народные книги // Эстетика немецких романтиков. М., 1987

17. Гилберт К., Кун Г. Идеи романтизма и социальные программы в Англии и Америке / История эстетики. СПб, 2000

18. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1972

19. Дебюсси К. О направлениях в музыке / Статьи, рецензии, беседы. JL, 1964

20. Джаз и фортепианная музыка первой половины XX века. Киев, 1987

21. Дроздецкая Н. Айвз и песенное творчество. Дипломная работа. Горький, 1978

22. Евсеева Е. Фортепианная соната в творчестве композиторов XX века. Автореферат диссертации. М., 198824.3арубежная литература XIX века. Реализм. М.: Высшая школа, 1990

23. Зверев А. Поэты и поэзия Америки // Поэзия США. М., 1981

24. Ивашкин А. Чарльз Айвз // Музыкальная жизнь. 1981. №14

25. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991

26. История американской литературы. Под ред. Самохвалова. 4.1. М., 1971

27. История всемирной литературы. Т.1. под ред. И.С.Брагинского, Н.И.Балашова, М.Л.Гаспарова, П.А.Гринцер. М., 1983

28. История литературы США. Т.2. Литература эпохи романтизма. М., 199731 .История религии Т. 1. / Под ред.И.Н.Яблокова. М., 2002

29. История религии Т.2. / Под ред.И.Н.Яблокова. М., 2002

30. История эстетической мысли. T.l. М., 1985

31. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб, 1997

32. Канке В. Философия. М., 1998

33. Кейлина Е. Американская музыкальная культура XVIII-начала XIX века: специфика зарождения и начального развития ее профессионального слоя. Автореферат диссертации. М., 1994

34. Кисин В. Чарльз Айвз в свете демократических традиций культуры США. Канд.дисс. Л., 1982

35. Ковалев Ю. Творчество 11.Готорна // Готорн 11. Алая буква. СПб, 2001

36. Конен В. Пути американской музыки. М., 1977

37. Конен В. Американская музыка / Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997

38. Конен В. Музыкально-творческие виды XX века / Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997

39. Кожаева С. Антиномия сакрального-обыденного и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведениия. Н.Новгород, 2004

40. Косиков Г. Ролан Барт семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1989

41. Кушнер А. Книга стихов // Вопросы литературы, 1975 №3

42. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990

43. Литературная история Соединенных Штатов Америки. Т. 1-3. М., 1977-1979

44. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990

45. Магический кристалл. Магия глазами ученых и чародеев. М., 1992

46. Максименко С. Исполнительский анализ «духовных необъятностей» Конкорд-сонаты Ч.Айвза или «американская мечта» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.4. Н.Новгород, 2003

47. Малыгина Т. Драматургия «Книги для оркестра» Лютославского. Дипломная работа. Горький, 1972

48. Мендельсон М. Столетие великой книги // Уитмен У. Листья травы. М., 1955

49. Мурзина Н. Многослойная симфония Чарльза Айвза (на примере симфонии «Праздники в Новой Англии») // Gradus ad Parnassum. Н.Новгород, 1998

50. Мурзина Н. Многослойная форма в музыке Айвза. Дипломная работа. Н.Новгород, 1997

51. Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч.Айвза в диалоге с художественными поисками века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н.Новгород, 1999

52. Мурзина Н. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч.Айвза. Автореферат диссертации. М., 2000

53. Мурзина Н. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч.Айвза. Канд.дисс. М., 1999

54. Николюкин А. Американские писатели и литература // Писатели США о литературе. T.l. М., 1982.58.0ртега-и-Гассет X. Восстание масс //Эстетика. Философия культуры. М., 1991

55. Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979

56. Паррингтон В. Основные течения американской мысли. Т.2. М., 1962

57. Петров Ю. Заметки о «Конкорде» // Музыкальная академия. 2003. №1

58. Писатели США / Под ред. Я.Засурского, Г.Злобина, Ю.Ковалева. М., 199063.Платон. Диалоги. М., 1989

59. Покровский Н. Генри Торо. М., 1983

60. Покровский Н. Ранняя американская философия. Пуританизм. М., 1989

61. Рахманова М. Чарльз Айве // Сов.музыка, 1971. №6

62. Савенко С. С.И.Танеев. М., 1989

63. Серафим Роуз. Душа после смерти. М., «Лепта-Пресс», 2003

64. Сигида С. Американская пятерка // Музыкальная академия

65. Словарь русского языка. М., 1983

66. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. 11ижний 11овгорода, 1994

67. Соколова О. Симфонизм Айвза. Автореферат диссертации. М., 1992

68. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1981

69. Старцев А. Генри Торо и его «Уолден» // Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979

70. Степанян Н. Искусство России XX века. М., 2000

71. Твен М., Уорнер Ч. Позолоченный век (повесть наших дней) // Собрание сочинений. В 12 т. М., 1959. Т.З

72. Торо Г. Вздохи эоловой арфы // Поэзия США. М., 1981

73. Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979

74. Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского // Советская музыка, 1988. №8

75. Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского // Советская музыка,1988. №9

76. Трубачев С. Только в Моцарте защита от бурь // Музыкальная жизнь,1989. №13

77. Уитмен У. Листья травы. М., 1955

78. Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970

79. Философский энциклопедический словарь. М., 1983

80. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб, 1999

81. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996

82. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдуллиной. Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000

83. Чанышев А. Протестантизм. М., 1969

84. Чуковский К. Уолт Уитмен // Уитмен У. Листья травы. М., 1955

85. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964

86. Шуман А. Трансцендентальная философия. М., 2002

87. Эмерсон Р. Доверие к себе // Писатели США о литературе. Т.1. М.,1982

88. Эмерсон Р. Эссе. Торо Г. Уолден. М., 1986

89. A National Literature and Romantic Individualism in Romanticism / Ed.by James Barbour and Thomas Quirk. NY: Garland, 1986

90. American Minds. A History of Ideas / Ed.by S.Persons. Malabar. Florida,1983

91. Austin L. The realization and first complete performances of Ives's Universe Symphony // Ives studies / Edited by Ph.Lambert. Cambridge, 1998

92. Burgholder P. Ch.Ives. The ideas behind the music. N.Y., 1985

93. Burgholder P. Ives today // Ives studies / Edited by Ph.Lambert. Cambridge, 1998

94. Charles Ives and the Classical Tradition / Edited by G.Block and P. Burgholder. New Haven, London, 1996

95. Chase G. America's Music from the Pilgrims to the Present. N.-Y., 1955

96. Feder S. Charles Ives and I lenry Devid Thoreau: "A transcendental tune of Concord" // Ives studies / Edited by Ph.Lambert. Cambridge, 1998

97. Hertz D. Ives's Concord Sonata and the Texture of Music. N.Y., 1970

98. Ives Charles E. Essays before a sonata // Ives Charles E. Essays before a sonata, the Majority and other writings / Ed.by H.Boatwrigt.-N.Y., 1970

99. Ives Charles E. Memos / Ed.by J.Kirkpatrick.-N.Y., 1972

100. Lambert Ph. Ives's Universe // Ives studies / Edited by Ph.Lambert. Cambridge, 1998

101. Metthiessen F.O. American Renaissance. N.Y., 1941

102. Perlis V. Charles Ives Remembered. New Haven; London, 1974

103. Reuben P. Perspectives in American Literature: http://www.csustan.edu/english/reuben/pal/chap4/4intro.html

104. Simpson D. Transcendentalism: http://encarta.msn.com

105. Taylor B.G. The Songs of Charles Ives: Master of Arts Thesis. -Indiana University, 1965

106. The Yale Song Book.- N.-Y., 1906

107. Wilson L. P. Transcendentalism: http://www.concordma.com.

108. Wooldridge D. From the Steeples and Mountains. A Study of Charles Ives.-N.-Y., 1974