автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Символ в творчестве гейдельбергских романтиков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символ в творчестве гейдельбергских романтиков"

На правах рукописи

?Гь ОД 2 3 » **Э

Анжелика Игоревна ВАСКИНЕВИЧ

СИМВОЛ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИХ РОМАНТИКОВ

Специальность 10.01.05 - литература народов Европы, Америки и Австралии.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В .Ломоносова.

Научный руководитель

- доктор филологических наук, доцент Д.Л.Чавчанидзе

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Г.Н .Храповицкая

- кандидат филологических наук, доцент Г.И.Ратгауз

Ведущая организация

- Московский государственный открытый педагогический университет

Защита состоится

2000 г. в 16:00 час на заседании

Диссертационного совета Д 053.05.13 в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: 119899, Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан « У » 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета к.ф.н., доцент

А.В.Сергеев

Целью диссертационной работы явился анализ поэтики произведений, созданных на этапе зрелого гейдельбергского романтизма (1808-1812) - стихотворного эпоса К.Брентано "Романсы о Розарии", романов А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес" и Й.фон Эйхендорфа "Предчувствие и действительность".

Поскольку в основе смысловой и повествовательной структуры каждого из этих произведений лежит система символов, непосредственной задачей работы, поставленной автором, было исследование образно-символического уровня в текстах гейдельбергских романтиков, специфики романтического символа в данный период, ее мировоззренческой и теоретической основы. Обзор критической литературы показал, что различие интерпретационных подходов сводится к вопросу о символической или аллегорической основе поэтики гейдельбергского романтизма. В связи с этим возникла задача проверить, обоснованно ли утверждаемое многими критиками (Штрих, Беньямин, Майкснер и др.) противоречие между "классическим символом" и "романтической аллегорией", определить, в чем состоит специфика романтического и классического понимания символа, какие различия между понятиями 'символ' и 'аллегория' устанавливаются в данный период развития эстетической мысли в теоретических трудах классической и романтической школы. Обращение к теории позволило прояснить некоторые проблемы идейно-художественного синтеза, вопросы эстетического сознания гейдельбергского периода, истоки его становления. Следующей задачей явился непосредственно анализ символической структуры, интерпретация символических

образов трех наиболее репрезентативных произведений этого периода.

Актуальность работы обусловлена вновь обозначившимся в последние годы интересом к проблемам символа. Нередко в современном литературоведении символ воспринимается как устойчивая универсальная категория вне ее конкретно-исторического значения, что приводит к методологическому анахронизму - прямому применению категорий XX века к текстам более раннего периода, что серьезно искажает их специфику и значение в культуре эпохи, создает разрыв между теоретическим и художественным текстом, хотя фактически в XIX в. существует неразрывное единство общей художественно-философской (эстетической в широком смысле) системы. В связи с вышесказанным возникает необходимость историзации литературного метаязыка, осуществляемой в диссертационной работе по отношению к понятию символа, рассматриваемого в его конкретном значении на этапе гейдельбергского романтизма. Актуальным является и обращение к поэтике данного периода. Существует ряд немецкоязычных исследований поэтики и символической структуры романов Арнима и Эйхендорфа, менее изучены с этой точки зрения "Романсы о Розарии". Но единственным научным трудом, обосновывающим специфику гейдельбергского романтизма в 1808-1812 гг., является работа русского исследователя В.М.Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гейдельбергских романтиков", вышедшая в 1919 г., не утерявшая актуальности, но побуждающая к дальнейшим исследованиям.

Методологической основой работы является принцип историко-литературного анализа поэтики художественных произведений. Диссертация опирается на отечественные и зарубежные исследования в области эстетики романтической эпохи, наблюдения по поводу творческого метода авторов гейдельбергского периода и учитывает имеющиеся интерпретации конкретных мотивов, символических образов и аллегорических фигурации.

Новизна работы состоит в раскрытии взаимосвязи теоретической концепции символа в гейдельбергский период (понимание мифа и аллегории как развернутого, распространенного символа, идеи символа как метаморфозы, рассмотрение символа в культурном генезисе) с особенностями художественной поэтики этого времени, где повествование строится как раскрытие потенциальных символических возможностей образа, выявляет становление смысла символа.

Научно-гтрактическая ценность работы. Материал, разработанный в диссертации, может быть использован при чтении общих и специальных лекционных курсов по истории зарубежной литературе XIX века, на семинарских занятиях по истории немецкой литературы, при разработке учебных пособий и подготовке комментариев к русским изданиям анализируемых в работе произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ 24.02.2000 г. Материал диссертации был представлен в докладах на Ломоносовских чтениях 1997 г. в МГУ, на Гетевских чтениях 1999 г. в Москве, а также послужил основой специального курса по истории немецкой литературы

XIX века, прочитанного на романо-германском факультете Калининградского государственного университета в 1999 году.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Примечаний и Библиографии.

Во Введении дается обоснование понятия "зрелый гейдельбергский романтизм", обзор критической литературы по проблеме символа в произведениях гейдельбергских романтиков, обосновывается актуальность работы, ее цели и задачи.

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется неоднородно. Наиболее распространено его узкое значение - деятельность Арнима и Брентано в области собирания и обработки народной поэзии (издание "Волшебного рога мальчика" в 1806-1808 гг., в трех томах). Существует, однако, и более широкое понимание гейдельбергского романтизма как основного центра его нового этапа, пришедшего на смену йенскому кружку, как младшего поколения романтиков, как периода расцвета романтизма.

Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в Гейдельбергском университете, испытавшем духовное возрождение с 1803 г., в первую очередь с деятельностью Ф.Кройцера и Й.Гёрреса. Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К.Брентано. Известно, что на раннем этапе (1804-1808) основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины (Арним и Брентано, Й.Гёррес, Савиньи, Якоб и Вильгельм Гриммы). В 1807 г. в

Гейдельберг приезжает Й.фон Эйхендорф, который позже в части мемуаров "Галле и Гейдельберг" (1857) опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1808 г. выходит печатный орган гейдельбергской школы - "Газета для отшельников", издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и А.В.Шлегелей, Фуке, Уланда. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.

Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Несмотря на то, что на этапе 1808-1812 гг. локальное единство - концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета -практически утеряно, как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. В.М.Жирмунский отмечает, что 1809-1811 годы, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, где в 1810 г. их посещает и Эйхендорф, имеют в истории позднего романтизма такое же значение, как 1799-1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского круга. Понимание идей гейдельбергского романтизма как результата внутреннего развития романтизма, содержащееся в концепции Жирмунского, утверждается и в

современном немецкоязычном литературоведении, например в работе К.Петера, подчеркивающего, что соответственно "духу времени" меняется не только мировоззрение, но и эстетическая концепция внутри романтизма. В это время осуществляется критика абсолютизированного эстетизма, отрицание имманентной значимости художественного произведения и утверждение его оценки в рамках религиозной концепции. Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом с противостоянием классицистскому движению в университете, представленному в первую очередь Й.Г.Фоссом, приехавшим в Гейдельберг в 1805 г. и не прекращавшим полемику с романтиками вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима "Графиня Долорес".

Представляется целесообразным, принимая во внимание наличие раннего этапа (1804-1808) с локализацией вокруг Гейдельбергского университета, говорить далее о 1808-1812 годах как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма. Он вбирает в себя теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка и находившегося в 1810-е годы под их влиянием Й.фон Эйхендорфа. Основными значимыми ориентирами являются: 1809 г. - "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах" Ф.В.Й.Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Романсами о Розарии" К.Брентано (-1812, неоконч.); сборник новелл Арнима "Зимний сад"; 1810 г. - "Мифология азиатского мира" Й.Гёрреса; "Символика и мифология древних народов, в

особенности греков" Ф.Кройцера (-1812); роман А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес"; начало работы над романом "Предчувствие и действительность" Й.фон Эйхендорфа (законч. 1812, опубл. 1815).

Глава 1 диссертации "Соотношение категорий "символ", "аллегория", "миф" в немецкой эстетике начала XIX века (формирование основных теоретических концептов к 1810-1812 гг., их истоки и непосредственное влияние)" посвящена рассмотрению понятия символа в трудах представителей гейдельбергского романтизма, истоков его формирования, соотношения гейдельбергской, раннеромантической и классической концепций символа.

Интерес к вопросам символа и тяготение к символическому языку выражения обнаруживает вся эпоха начала XIX века, несмотря на эстетические и терминологические разногласия. Около 1810 года в немецкой литературе и культуре происходит концентрация и экспликация - как на теоретическом, так и на художественном уровне - интереса романтической эпохи к границам смысловой значимости образа; разработка идеи, понятия и эстетических возможностей символа, проблемы символического языка, символико-аллегорической репрезентации и интерпретации. Идея символа становится для зрелого гейдельбергского романтизма центральной сферой как теоретического интереса, так и художественных поисков. Первостепенное значение для гейдельбергской эстетики имеет теоретическое определение символа Ф.Кройцером в его основном труде, посвященном проблематике символа и

смежных с ним понятий, - четырехтомной "Символике и мифологии древних народов, в особенности греков" (1810-1812).

В соответствии с общей целью работы, задачей первой главы является не полное и развернутое рассмотрение отдельных концепций разных авторов, например, не общее сравнение теоретической классификации Ф.Кройцера с классификацией Ф.Шеллинга, концепциями Ф.Шпегеля или Гёте, а обозначение основных эстетических идей романтической эпохи, значимых для теории и художественного творчества писателей гейдельбергского круга.

Первая глава содержит рассмотрение следующих пунктов:

1. Переосмысление понятий 'символ' и 'аллегория' на рубеже ХУ1Н-Х1Х веков.

2. Объем общего содержания понятий 'символ' и 'аллегория' в начале XIX века.

3. Необходимость разграничения понятий 'символ' и 'аллегория'.

4. Возможность противопоставления понятий 'символ' и 'аллегория' как разнонаправленных способов изображения.

5. Разграничение понятий 'символ' и 'аллегория' на основе противопоставления бытие/значение.

6. Идея потенциальности аллегорического значения в символе. Вопрос о границах символа.

7. Идея противопоставления символического и аллегорического как античного и христианского. Введение категории времени. Переход от оппозиции быть/обозначать к оппозиции быть/становиться.

8. Формирование концепции аллегории и мифа как развернутого символа.

9. Понятие становления и понятие индивида.

10. Разграничение пластического и мистического символа. Спор между Кройцером и Фоссом и переход Гёте в "антисимволисты".

11. Расхождения между Гёте и романтиками в отношении средств выражения абсолютного.

12. Возможность объективирования мистического символа. Католическая образность как объективная символика в рамках христианства - христианская мифология.

13. Концепция К.Брентано: идея символа как метаморфозы. Замена оппозиций бытие/значение и бытие/становление на оппозицию становления и означивания.

Исследование показывает, что интерес теоретиков эпохи гейдельбергского романтизма смещается от чистого символа к возможностям его высказывания, развертывания в повествовательную структуру, которое может быть понято как процесс перехода к мифу или аллегории, но эта аллегория неразрывно связана с символом, он является ее истоком, от него она ведет свое происхождение; это интерес не к аллегории рассудочной и схематичной - в этом аспекте гейдельбергский романтизм ее отрицает, - а к аллегории как прорастающему и раскрывающемуся символу-цветку, являющему нам свою метаморфозу, к аллегории в смысле Шеллинга и Кройцера - к символическому действованию, к "живой" аллегории (ср. одноименное понятие у Эйхендорфа) как воплощению символа. Таким образом, теоретическое разграничение "классического символа" и "романтической аллегории" может быть произведено лишь весьма условно. Во-первых, синонимичное употребление понятий символа и аллегории встречается не

только у романтиков (Ф.Шлегеля, Й.Эйхендорфа и др.), но и у классика Винкельмана; "романтическая аллегория" гораздо чаще определяет себя как символ, а классик Гёте, не принимающий концепцию Кройцера, но считающийся с его употреблением понятия 'символ', переходит в лагерь "антисимволистов". Во-вторых, "романтическая аллегория" представляет собой лишь раскрытие, развертывание, метаморфоризацию потенциальных возможностей символа, а не его отрицание. В эпоху романтизма создается исключительно подвижная система значений, ориентиров, эстетических предпочтений, изменяющихся иногда в течение одного десятилетия.

Глава 2 диссертации имеет название "Символ в романтической поэтике периода зрелого гейдельбергского романтизма 1808-1812 гг." и включает следующие параграфы: § 1. Символ розы: основной символ поэтического эпоса "Романсы о Розарии" К.Брентано.

§ 2. Пояснение первое. Символы Розы и Авроры: женский образ как символический репрезентант.

§ 3. Пояснение второе. Идея становления и конструирование образа в гейдельбергском романтизме: столкновение смысловых вариантов.

§ 4. Символ кольца: центральный символ романа А. фон Арнима "Графиня Долорес".

§ 5. Пояснение третье. Идея искусства и образ художника в творчестве гейдельбергских романтиков. § 6. Пояснение четвертое. Проблема интерпретации: постановка вопроса в текстах зрелого гейдельбергского романтизма.

§ 7. Символы леса и сада. Сад как центральный символ романа Й. фон Эйхендорфа "Предчувствие и действительность".

Поскольку язык символов понимается как недискурсивный язык, принципиально иной способ выражения, то и сама его идея может быть передана более адекватно не через понятия, а посредством образов. В этом смысле поэтика гейдельбержцев является реальным воплощением их теоретических устремлений.

Конкретные символы участвуют в структурировании единого символического пространства. В каждом произведении образуется система символов, концентрирующаяся вокруг основного символа (символ розы в "Романсах о Розарии", кольца в "Графине Долорес", сада в "Предчувствии и действительности"). Произведение является развертыванием и самоистолкованием (самообнаружением значений) смыслов и возможностей основного символа, в частности, через пересечение его с символами смежными (горизонтальный уровень) и отсылку к традиции (вертикальный уровень). Дополнительные символы создают вариативность и многомерность смысла произведения.

Символ розы, представленный в различных вариантах и значениях, от воплощения чувственной красоты до носителя памяти о христианских таинствах, является центральным и основообразующим символом "Романсов о Розарии" К.Брентано. В основе этого романтического эпоса лежит идея и одновременно образ вырастания как естественного и метафизического становления. Судьба рода, некогда погрешившего против мистической розы - Девы Марии, воплощена как нарративно-символинески: в представленной сюжетом истории трех девушек - "оживших" Роз (Белой, Алой и

Золотой), искупающих проклятье рода, - их круг жизни образует венок из роз - четки, посвященные Деве Марии, так и живописно-символически', в описании розового куста - от змееподобного корня через шипы греха и покаяния к чувственным розовым цветкам, обретающим свою изначальную небесную сущность, когда их слезы (роса) падают на алтарь Марии. Поэтика Брентано вырастает из готовых идей и образов; оперируя их смысловыми нюансами и ассоциативными пересечениями, она стремится показать символ в его развитии: диалектику символа, основанную на движении от одной смысловой возможности к другой, учитывая как можно больше накопленных за время существования в культуре смысловых вариантов. На этом принципе строится вся поэтическая ткань "Романсов о Розарии". Символическая сущность придает смысл судьбам трех Роз, а реальное проживание судьбы имеет символический характер именно постольку, поскольку оно реально - иначе уподобление таинствам Девы Марии было бы чисто условным, а следовательно, не отвечало бы требованию функционирования символа - его действенности, жизненности.

Брентано использует в качестве материала для "Романсов..." античную и библейскую символику, в том числе традиционную католическую, апокрифические легенды, образы из литературных текстов. Интересна попытка введения литературной мистификации: по замыслу Брентано итоговым осмыслением истории трех Роз должна была стать "Божественная комедия", написанная Данте якобы под влиянием общения с Апоне и Якопоне (одним из прототипов последнего был действительно небезызвестный Данте монах-францисканец Якопоне ди Тоди, оставивший светскую жизнь

после смерти любимой жены и написавший знаменитый католический гимн "Стояла мать скорбящая"), а также воспоминания о Беатриче при виде одной из сестер-Роз -Бьондетты. Цветовая символика "Божественной комедии" и "Романсов о Розарии" обнаруживает значительные сооветствия.

События "Романсов..." перенесены в XIII век, но в тексте много анахронизмов, скрытых отсылок к современной Брентано культуре (Шиллеру, Новалису, Шеллингу и др.). Розарий, совмещающий традиционную символику четок с жизненность венка из роз, мыслился Брентано как противопоставление розенкрейцерству. Столкновение с восточной культурой, каббалистикой, масонством, с несоответствием интерпретации некоторых образов в этих традициях и в христианской католической символике, различное понимание одного и того же символа в разных культурах ведет к невозможности утверждения однозначности символа. В гейдельбергской традиции многозначность, поливалентность символа рождает попытку разрешения противоречивости интерпретации через идею культурного генезиса (в таком виде, в каком он представлялся на данном культурно-историческом этапе). Сталкиваясь с проблемой противоречия многозначность-истинность, романтики (Г.Шуберт, Брентано, Арним, Эйхендорф) пытаются разрешить ее через понятие развития, становления идеи и отмирания ее "ложных" вариантов (в сопоставлении с "более истинным"), их саморазрушение, для того, чтобы ясен стал первоначальный прасмысл, праобраз; несмотря на разрушительное время и "отчужденность земного мира", разглядеть это "первоначальное" и "отличить росу рая от разбрызганного яда змеи" (Арним). Например, у Брентано в

"Романсах о Розарии" языческая Венера понимается как "ложная" роза (лишь ее "шипы", "тернии") именно в сравнении с Девой Марией, мистической "розой без шипов". У гейдельбергских романтиков возникает не просто оппозиция языческой античности и христианского средневековья, образов Венеры и Девы Марии; в "Предчувствии и действительности" Эйхендорфа, например, данные образы участвуют в конструировании смысла в рамках "живой сцены", разыгрываемой собственно персонажами.

Основу романа А.фон Арнима "Графиня Долорес" составляет идея брака. Кольцо как символ брака является центральным символом романа. Символ кольца возникает первоначально как воплощение идеи соединенности в традиционной форме обручения. Проблема непонимания между Долорес и Карлом проявляется уже в том, как невысоко оценивает Долорес обручальное кольцо, подаренное ей Карлом. Оно кажется ей старомодным, что можно достаточно прямо трактовать как знак неприятия ею традиции и предпочтение светской роскоши. Смысл ситуации пересекается с предваряющей оппозицией старинного замка и новомодного дворца, появляющейся в первой главе первой части романа. Противопоставление замка и дворца включает в себя ряд общезначимых оппозиций гейдельбергского периода: замок воплощает немецкий стиль, он темный, но при ближнем рассмотрении - романтический, с цветистым садом и прекрасными дочерьми; дворец представляет итальянский стиль, он светлый, солнечный, с мраморными статуями, дающий ощущение преизбытка, но при ближнем рассмотрении видны нагие образы богов, кажущиеся оцепеневшими, пустая чуждая

заколдованность, все предоставлено разрушающим элементам. Карл воспринимает Долорес не только как "богиню жизни", но и как богиню этого сооружения, в ее описании используются архитектурные понятия. Долорес проходит путь от увлечения "новым временем" к приятию традиции. Непрочный и недолговечный дворец сгорает, унося с собой уходящее, гибнущее, легкомысленное "новое время", а старинный замок сияет навстречу утренней заре - будущее мыслится возможным именно исходя из прошлого, благодаря его устойчивости в веках. Вышесказанное находится в соответствии с тем, что называют "здоровым консерватизмом" Арнима. Кольцо апостолов с фигурой Христа в середине - обручальное кольцо, которое было некогда подарено Долорес Карлом, годы спустя после её измены будет утеряно во время морского путешествия. Данный эпизод затрагивает проблемы интерпретации. Кольцо как знак соотносится с понятием судьбы. Долорес придает этому знаку чрезмерное значение, прямо соотносит данное конкретное кольцо с верностью Карла и счастьем в браке (ирония заключается в том, что брак не был особенно счастливым). Подобная фетишизация ведет к отчаянию и гибели героини. Судьба связана со случаем. Случайность встречи Карла и Долорес и их выбора друг другом определяет их судьбу, также полную случайностей до их полного примирения (перевода внешней связи во внутреннюю, духовную) перед смертью Долорес. Судьба оперирует символами-знаками, ей противопоставляется свобода - либо свобода благодати, открывающаяся в покаянии (Долорес), либо свобода выбора внешнего объекта символического значения (Карл). Карл утверждает этику символического мировоззрения - отрицание

переоценки вещественного выражения символического значения: потеря кольца сама по себе для него еще не обязательно означает конец счастливого брака. Карл видит возможность создания нового кольца взамен старого - эту возможность он и осуществляет. Новое кольцо, заказанное графом для Долорес, - широкое золотое кольцо с двенадцатью планетными знаками - должно было "в образе вечно обретающего новую молодость года изображать вечно обретающую новую молодость любовь". В итоге утверждается отрицание судьбы, несмотря на происшествие с кольцом; восстановление союза подчеркивается сравнением состояния героини с состоянием после свадьбы. И покаяние Долорес, и активная деятельность Карла по замещению символического объекта являются способами выхода за рамки судьбы как внешнего закона, оперирующего внешними же знаками. Только путем внутреннего самоизменения символа возможно добиться снятия фаталистичности.

Одна из вставных историй, введенных в роман (глава 15 части IV) носит название "Кольцо. Игра мысли." Основными фигурами "игры мысли" являются Мать и Отец. Происходит их встреча после многих лет разлуки. Ребенок приносит меч и миртовую ветвь (соответственно, символы войны - но и справедливости - и мира), а также выброшенное золотое кольцо, найденное им в лилии и напоминающее змею. В данном случае -достаточно редком для эстетики гейдельбержцев - символ змеи (при совмещении с символом лилии) употреблен в позитивном значении. Это - змея, кусающая себя за хвост, "кольцо без начала и конца". Символ кольца соотносится здесь уже не только с браком, но и с образом мироздания, с центральным

алхимическим символом замкнутого круга (без начала и конца), целостности и единства противоречий. Й.Гёррес в "Мифологии азиатского мира" (1810) описал мидгардскую змею из северной мифологии, которая опоясывает землю и кусает себя за хвост. Арним знал этот символ мира, очевидно, из общения с Гёрресом в Гейдельберге. Собственно, и другие два описанные в романе кольца Долорес - кольцо апостолов и кольцо планет -соотносятся не только с идеей брака, но и с идеями христианства и универсума, а эти идеи, в свою очередь, отсылают к идеям единства, вечности, вечного возвращения. С кольцом сравнивается и сам ребенок, так как выполняет здесь функцию связывания, соединения (Отца и Матери), благословения союза. Мотив соединения через сына-ребенка отсылает к образу другого Сына - Иисуса Христа, через которого мыслился возможным приход к Богу-Отцу в христианстве.Объединяющим фактором, кроме ребенка, является у Арнима церковь. Мотив примирения супругов в церкви заимствован из Лопе де Вега. Комментаторы отмечают, что для того, чтобы подчеркнуть священность брака, протестант Арним переносит действие в католическую среду и использует в качестве центральных распространенные католические символы кольца и четок. Католицизм романа, однако, ближе не к традиционной догматике, а к его пониманию Новалисом, Вакенродером и Шатобрианом, он особенно ценен Арниму из-за культурного многообразия в рамках институционального единства, близости народу, сложной символики и эстетических явлений в области культа.

Символ сада является центральным в романе Эйхендорфа "Предчувствие и действительность". В произведении возникает

оппозиция сада и леса. Сад противопоставляется лесу как ограниченное (огороженное), замкнутое пространство пространству открытому, как "окультуренная" сфера - дикой стихии, как "родное" (не зря сад связан с образом матери) -"чуждому", как пространство детства, памяти, защищенности, блаженства - пространству искушения, колдовских (с определенной точки зрения - враждебных) сил. Однако символы сада и леса не исчерпываются этими значениями.

Символ леса связан с образом охотника. В саду Леонтина юная Мария поет с охотником дуэт - песню об олененке. Эта песня намечает основной конфликт, проявляющийся в судьбах женских фигур романа. Дуэт "влюбленного олененка" и "влюбленного охотника" развивается в характерную ситуацию: нежелание олененка, чтобы его приручили, "коварно заманили в хлев и дом". Отказ от "одомашнивания" и предпочтение смерти становятся слагаемыми судьбы большинства женских образов романа. В одном из начальных эпизодов Фридрих теряет дорогу в лесу и подвергается нападению разбойников. Свое приключение он сравнивает с подвигами рыцарей. Т.Рилей указывает, что на данный эпизод оказала влияние начальная сцена "Божественной комедии" Данте. Символ леса не абсолютно негативен: это пространство искушения, но в песне Фридриха открывается иной его смысл: лес как книга природы, в которой написано "тихое серьезное слово о настоящей деятельности и любви", хранящее человека "в пестрых переулках жизненной игры".

Ранние воспоминания Фридриха связаны с прекрасным садом его детства и с тоской по его утрате, причем это тоска не только по реальной родине, но и по "более далекой и глубокой

родине, по сравнению с которой та другая является только милым отблеском". Утрата родины связана с ощущением утраты невинности земного рая до грехопадения. Характерно, что в конце романа Фридрих, обретающий- отчий дом, нашедший свой родовой замок, уходит в монастырь, предпочитая "более далекую и глубокую родину" родным пенатам, но не покидая их, - монастырь находится вблизи фамильного замка. "Успокоенный и счастливый", Фридрих вступает в "тихий монастырский сад". С "тихим садом" ассоциируется Юлия, единственный женский персонаж "Предчувствия и действительности", не связанный с аллегорическим образом Несчастной Красоты.

Сад Розы, описываемый в начале романа, характеризуется как "прекрасный сад" любви, блистающий тысячью цветов. Цветистость, однако, есть признак не только полноты жизни, но и ее мирского характера, и Фридрих сравнивает место обитания Розы и Леонтина с "замком феи", переводя этот сад в категорию "заколдованного" сада, приближающегося по значению к саду Романы.

Рассказанная Романой Розе полуаллегорическая история из детства является концентрацией смысла судьбы Романы, представляет собой ее "жизненный путь в бутоне". Христианские коннотации восприятия сада как рая возникают в описании, которое дает мать Романы: "тихий сад" окружен розами, лилиями и розмарином и связан с небесным садом, из которого глядят на него светоносные дети; подчеркивается его благочестивость. Но определяющей является встреча Романы, вышедшей из дома и заблудившейся в лесу, с мальчиком-охотником и его гибель. Из "тихого сада" детства путь Романы

ведет не в новый "тихий сад" обретаемого спокойствия и блаженства, но в сад поэзии, любви, оказывающийся волшебным диким садом. Сад Романы, предстающий перед Фридрихом, посещающим ее барочный "замок феи", хаотичен, в нем стоят "странные заграничные деревья и растения как полувысказанные, заколдованные мысли", звучит дикая музыка, он являет собой "странную смесь старого и нового времени". Мотав волшебства, заколдованности, соотносится с характерным для гейдельбержцев мотивом демоничности язычества, обуславливающего смятенность духа Романы, совершающей "прыжок" из "тихого сада" и кончающей жизнь самоубийством.

Игровой характер устройства сада и замка Рудольфа коренится в его представлении о мире как "мире дураков".

В каждом из трех рассмотренных произведений основной символ творчески разрабатывается - и в процессе разработки расширяется до сюжета, вырастает в аллегорию. Но важно отметить, что в основу каждого из произведений положено не понятие и не просто идея, а именно символ, вокруг которого конструируется повествование.

В Заключении подводятся итоги работы и содержатся выводы, которые позволило сделать проведенное исследование.

Художественные поиски гейдельбергских романтиков идут параллельно терминологическому становлению и переосмыслению понятия "символ". Художественные опыты гейдельбергской школы в период 1808-1812 гг. близки к культурологическим опытам Кройцера ("Символика и мифология" включает не только классификационные, но и интерпретационные аспекты функционирования символа),

Гёрреса, Шуберта, рассматривающих символ с точки зрения его значения в различных культурах. Теоретическое определение символа К.Брентано представляет собой концентрацию того эстетического принципа, который послужил основой "Романсов о Розарии": символ как становление, вырастание, метаморфоза.

Одной из особенностью текстов гейдельбергского романтизма является включение вопроса об интерпретации в рамки самого произведения, при этом отрицаются избыточные и неоправданные спекуляции. Происходит противопоставление аллегорической интерпретации образа (текста) и его реального воздействия (история Гвидо в "Романсах..." Брентано, трактовка Долорес аллегорического стихотворения Карла у Арнима, обсуждение стихотворения Романы и романа "Графиня Долорес" у Эйхендорфа).

В гейдельбергском романтизме возникает своеобразная трактовка вопроса о форме и "содержании": смысл чистой формы (пластическая форма - статуя; звуковая форма - эффект техники звукописи) в основном вызывает эстетическое и этическое неприятие. Такая особенность гейдельбергских романтиков, как сомнение в этичности формы (статуя безнравственна, пластическое искусство - язычество; остроумие, "искусственная" поэзия - вырождение поэзии), несколько отличается от смысловых характеристик жанра, принятых в классицизме (деление на "высокие" и "низкие" жанры) или раннем романтизме (музыка как возвышенное, небесное искусство и т.п.), так как представляет собой не только абсолютную, но и временную характеристику (переоценка Брентано своих "Романсов..." как "накрашенных, надушенных грехов нехристианской юности"; невозможность, по мнению

Эйхендорфа, функционирования классической эстетики -спокойных гармоничных образов с их завершенностью смысла -в незавершенное, безобразное время). Неопределенность, характерная для времени, переносится и на восприятие символических образов и фигур, определяет невозможность их однозначной интерпретации: эстетике завершенного статичного образа противопоставляется эстетика становления образа, постепенного раскрытия его смысловых потенций.

Символизация является неотъемлемым признаком мышления, символические образы - языком общения и полемики в романтическую эпоху. Романтическая символика является своеобразным ключом к романтической эстетике, формой ее выражения. Образы и структура художественных произведений гейдельбергского периода представляют собой настолько емкие формулы, что весьма охотно употребляются, например Эйхендорфом, в критических работах, в том числе, для характеристики романтического движения.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора:

1. К вопросу о цветовой символике "Романсов о Розарии" Клеменса Брентано // Художественное мышление в литературе ХУШ-ХХ веков. Калининград, 1996. С. 67-76.

2. Образ-символ в эстетике гейдельбергских романтиков II Гетевские чтения - 1999. М.: Наука, 1999. С. 168-193.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Васкиневич, Анжелика Игоревна

Введение.

Глава 1. Соотношение категорий "символ", "аллегория", "миф" в немецкой эстетике начала XIX века (формирование основных теоретических концептов к 1810-1812 гг., их истоки и непосредственное влияние).

Глава 2. Символ в романтической поэтике периода зрелого гейдельбергского романтизма 1808-1812 гг.

§ 1. Символ розы: основной символ поэтического эпоса

Романсы о Розарии" К.Брентано.

§ 2. Пояснение первое. Символы Розы и Авроры: женский образ как символический репрезентант.

§ 3. Пояснение второе. Идея становления и конструирование образа в гейдельбергском романтизме: столкновение смысловых вариантов.

§ 4. Символ кольца: центральный символ романа А. фон Арнима

Графиня Долорес".

§ 5. Пояснение третье. Идея искусства и образ художника в творчестве гейдельбергских романтиков.

§ 6. Пояснение четвертое. Проблема интерпретации: постановка вопроса в текстах зрелого гейдельбергского романтизма.

§ 7. Символы леса и сада. Сад как центральный символ романа

Й. фон Эйхендорфа "Предчувствие и действительность".

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Васкиневич, Анжелика Игоревна

В связи с известной терминологической неопределенностью и неоднородностью употребляемых понятий 'символ' и 'гейдельбергский романтизм', необходимо их уточнение. Если установить понятие гейдельбергского романтизма можно путем обозначения условных временных рамок и круга авторов, то для прояснения смысла, вкладываемого в понятие символа, потребуется рассмотрение даного понятия в контексте эпохи романтизма, его употребления в текстах теоретической эстетики гейдельбергского периода и в современных литературоведческих работах, этого периода касающихся.

1. Зрелый гейдельбергский романтизм как хронологический период и эстетическое единство.

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется широко, но неоднородно, оно колеблется от самого узкого и наиболее признанного значения деятельности Арнима и Брентано в области собирания народной поэзии (издание "Волшебного рога мальчика" в 1806-1808 гг., в 3-х томах) до синонимичного младшему поколению романтиков (jüngere Romantik), пришедшему на смену старшему поколению йенских романтиков (ältere Romantik), и расцвету романтизма в целом (Hochromantik). Соответственно колеблется и причисление тех или иных авторов к гейдельбергскому романтизму. Вне сомнения относят к нему Арнима и Брентано, далее братьев Гримм - в связи с собиранием памятников народного творчества и/или гейдельбергский академический круг, в первую очередь Й.Гёрреса и Ф.Кройцера. Й.Эйхендорфа относят либо к гейдельбергскому, либо к позднему романтизму.1

Как локальное единство гейдельбергский романтизм просуществовал недолго. Важной предпосылкой для формирования новой школы явилось, как известно, духовное возрождение Гейдельбергского университета, начавшееся в 1803 году. Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в этом университете, в первую очередь с деятельностью Ф.Кройцера и И.Гёрреса. К.Брентано и А.фон Арним, знакомые еще с 1801 г., были связаны с представителями академического круга общими интересами и личными отношениями. Ф.Кройцер был профессором Гейдельбергского университета с 1804 г., в этом же году в Гейдельберг переехал сам К.Брентано, в 1805 - А. фон Арним, в 1806 - Й.Гёррес, получивший в университете место доцента. Основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины. Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К.Брентано. Под влиянием Брентано начались германистические штудии Якоба и Вильгельма Гриммов. Савиньи, основатель исторической школы права, был связан не только личными отношениями с Брентано, но и с идеями гейдельбергского кружка учением об органическом развитии "духа народа". Й.Гёррес также участвовал в возрождении национальной старины и опубликовал в 1807 г. статью "Народные книги". Известна широкая полемика, разгоревшаяся вокруг сборника "Волшебный рог мальчика" (1806-1808). В 1807 г. в Гейдельберг приезжает Й.фон Эйхендорф, посещает лекции Гёрреса, завязывает с ним личное знакомство. Был ли Эйхендорф лично знаком с Брентано в Гейдельберге, неясно.2 Позже в части мемуаров "Галле и Гейдельберг" (1857) Эйхендорф опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1807 г. выходит сатира "Чудесная история Богса, часовщика" - продукт совместного творчества Брентано и Гёрреса; в 1808 г. - печатный орган гейдельбергской школы "Газета для отшельников" (Zeitung fur Einsiedler), издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и A.B. Шлегелей, Фуке, Уланда. На 1808 г. приходится и завершение работы над "Волшебным рогом мальчика", публикация второго и третьего томов сборника. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.3

Локальное определение гейдельбергского романтизма вполне возможно и обосновано, и как узкое значение данного понятия приемлемо. Характерна осуществляемая романтиками поэтизация города, восприятие руин гейдельбергского замка как романтического ландшафта.4 По мнению Эйхендорфа, "Гейдельберг сам являет великолепие романтизма" (Heidelberg ist selbst eine prächtige Romantik).5 Однако узкое "локальное окрашивание, которому способствует этикетка "Гейдельберг" вводит в заблуждение"6, поскольку "движение имеет уходящую на годы назад предысторию и еще более длинный эпилог. [.] Под его влияние попадали умы, которые оставались вне Гейдельберга или прибыли туда гораздо позднее. Это место было эпицентром культурного землетрясения, волны которого распространялись далеко за пределы данного региона." В связи с этим принято и более широкое значение понятия 'гейдельбергский романтизм'. Достаточно часто встречается упоминание Гейдельберга как одного из центров второго этапа романтизма наряду с Галле, Дрезденом, Мюнхеном, Марбургом, Веной. При этом Гейдельберг признают основным центром зрелого романтизма, поскольку именно там происходит его становление и оформление: "Гейдельберг был центром, в котором обрела единство новая фаза развития романтизма."8

Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом и с его противостоянием классицистскому движению в университете. С целью совместной работы над обработкой "Песни о Нибелунгах", "Парцифаля" и других памятников старонемецкой поэзии Брентано пытался в 1804 г. уговорить Л.Тика переехать в Гейдельберг, ходатайствуя через Кройцера и Савиньи о предоставлении ему места профессора в университете. Отказ Тика имел для гейдельбержского кружка свои последствия - вакантное место профессора было предоставлено Й.Г.Фоссу, приехавшему в Гейдельберг в 1805 г. и составившему оппозицию романтическому движению. Полемика Фосса с романтиками началась еще в ранний период (неодобрительная рецензия Фосса на "Волшебный рог мальчика") и продолжалась вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима "Графиня Долорес".

На этапе 1808-1812 гг. локальное единство - концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета - практически утеряно, однако как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Для Арнима и Брентано мирочувствование периода 1808-1812 гг. было, несомненно, во многом подготовлено их ранним периодом - собиранием материала и изданием "Волшебного рога мальчика", обращением к коллективному сознанию, народному творчеству, католической образности.

Наиболее серьезная попытка обоснования понятия 'гейдельбергский романтизм' как эстетического единства принадлежит В.М.Жирмунскому.9 Он отмечает, что кружок гейдельбергских романтиков, образовавшийся вокруг Брентано и Арнима, занимает промежуточное положение между ранним и поздним романтизмом. Если в начале своей деятельности Арним и Брентано являются во многом учениками и эпигонами ранних романтиков10, то в их последующем самостоятельном развитии совершается отречение от чувства жизни, присущего раннему романтизму. Существенным становится сознание реальности зла, греха, страдания в мире, не свойственное не только раннему романтизму, но и предшествующему XVIII веку, Гёте и течению бури и натиска. Это сознание приводит постепенно к внутренне необходимому отречению от идеалов раннего романтизма, от индивидуалистической мистики и философского гностицизма йенской поры, к возвращению к традиционным католическим ценностям. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики, определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского кружка. Годы 1809-1811, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, посвящены поэтическим произведениям, характерным для трагедии отречения; в истории позднего романтизма эти годы имеют такое же значение, как 1799 - 1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Эйхендорф посещает Арнима и Брентано в Берлине в феврале 1810 г., под влиянием "Романсов о Розарии"11 Брентано и в еще большей степени романа Арнима "Графиня Долорес" он приступает к роману "Предчувствие и действительность", близкому гейдельбергскому кружку по поэтическому мироощущению. Характерно проявление общих тенденций не только в творчестве, но и в судьбе представителей гейдельбергского романтизма. И.Гёррес, связанный в пору пребывания в Гейдельберге с Брентано личной дружбой и участвовавший в возрождении национальной старины, впоследствии проделает, как и Брентано, путь возвращения к католичеству. В.М.Жирмунский обращает внимание на то, что религиозное развитие Ф.Шлегеля и Ф.В.И.Шеллинга приводит и их к идеям (осознание проблемы зла, отрицание пантеизма), сближающим с мировоззрением гейдельбергских романтиков. Эта тенденция проявляется в работе Ф.Шлегеля "О языке и мудрости индийцев", написанной в год его перехода в католичество (1808), в исследовании Шеллинга "О сущности человеческой свободы и связанных с ней представлениях" (1809). В эти годы представители раннего романтизма теоретически приходят к постановке тех же проблем, которые дают импульс поэтическому творчеству гейдельбергских романтиков.

Понимание идей гейдельбергского романтизма, в том числе религиозного обращения писателей данного круга как результата внутреннего развития романтизма, содержащееся в концепции Жирмунского, утверждается и в современном немецкоязычном литературоведении, например, в работе

К.Петера.12 Соответственно "духу времени" меняется не только мировоззрение, но и эстетическая концепция внутри романтизма. Критика абсолютизированного эстетизма присутствует не только у Арнима, Брентано, Эйхендорфа, но и у Ф.Шлегеля, который в 1808 году отрекается от эстетизма своих ранних лет, осуждая его как "пустую игру с формой (Formenspielerei)", "недостойную большого времени и ему неподобающую".13 В это время осуществляется переход от эстетики автономности к результативной эстетике (von der Autonomie- zur Zweckàsthetik)14, отрицание имманентной значимости художественного произведения и утверждение оценки его значимости в рамках религиозной концепции.

Представляется целесообразным, не нарушая сложившейся терминологии, но несколько уточняя ее, говорить далее о годах 1808-1812 как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма, принимая во внимание наличие раннего этапа 1804-1808 гг. с локализацией вокруг Гейдельбергского университета и превалированием интереса к народной поэзии (к народному творчеству и сознанию; католической образности). Зрелый гейдельбергский романтизм вбирает в себя как теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка, к данному времени утратившего локальное единство, так и концептуально близкие работы этих лет Ф.Шлегеля, Ф.В.И.Шеллинга и находившееся под его влиянием творчество И.фон Эйхендорфа. Основными значимыми ориентирами являются: 1808 г. - "О темной стороне естественных наук" Г.Г.Шуберта; 1809 г. - "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах" Ф.В.И.Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Романсами о Розарии" К.Брентано (-1812, неоконч.), сборник новелл Арнима "Зимний сад"; 1810 г. - "Мифология азиатского мира" Й.Гёрреса; "Символика и мифология древних народов, в особенности греков" Ф.Кройцера (-1812); роман А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес"; начало работы над романом "Предчувствие и действительность" Й.фон Эйхендорфа (законч. 1812, опубл. 1815). В данном исследовании будут рассмотрены поэтический эпос К.Брентано "Романсы о Розарии", романы А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес" и И.фон Эйхендорфа "Предчувствие и действительность".

2. Освещение проблемы символа в период зрелого гейдельбергского романтизма в критической литературе.

Проблема символа в эстетике и поэтике зрелого гейдельбергского романтизма с точки зрения общетеоретической (а не только в аспекте интерпретации конкретной символики) практически не затрагивалась по отношению к стихотворному эпосу Брентано "Романсы о Розарии", зато неоднократно возникала в отношении прозы Арнима и Эйхендорфа, в особенности романов "Графиня Долорес" и "Предчувствие и действительность". Тем не менее данная проблема остается не до конца разрешенной.

Одной из тенденций, характерных для работ, касающихся поэтики гейдельбергского романтизма, является сложившееся еще в довоенные годы, но проявляющееся до настоящего времени, противопоставление "классического символа" и "романтической аллегории". Это противопоставление заложено работами В.Беньямина и Ф.Штриха. В.Беньямгт в книге "Происхождение немецкой трагедии" указывает на аллегорический характер барочного искусства и символический характер искусства классицизма; негативно оценивая попытку романтического переосмысления символа, приведшую, по мнению автора, к терминологической путанице, указывает на двойственность позиции Кройцера в определении символа и на близость идей романтической эстетики символа к принципам барочной аллегории.15 Ф.Штрих в докладе "Символ в поэзии" проводит разграничение между понятием "символизма", указывая на свойственное представителям французского символизма, в частности Верлену, использование суггестивных средств создания настроения и "внутреннего душевного ландшафта", и классическим понятием "символа" у Гёте как репрезентации общего в частном, прафеномена в феномене. Творчеству Гёте, основанному на его "символическом миросозерцании", в котором значение совпадает с бытием, автор противопоставляет аллегорический характер романтического творчества (на примере Эйхендорфа), коренящийся в мировоззрении, основанном на христианско-дуалистическом восприятии мира, ведущем к разрыву между феноменальным и прафеноменальным миром и порождающем механизм зашифровки-расшифровки мира и значения. 16

С 50-х годов XX века все больше проявляется тенденция понимания эстетики периода зрелого гейдельбергского романтизма как символической, по отношению к поэтике данного периода вводится понятие формулообразования.

Основные работы, посвященные исследованию романа Арнима "Графиня Долорес", появившиеся в конце 1950-х гг., хотя и отмечают различие символа у Гёте и у Арнима, широко употребляют по отношению к поэтике последнего именно понятие символа. Г.Фурман17 посвящает символике романа отдельную главку, обращая внимание на символы дворца и замка, конструирующие пространственно-временную структуру романа, предметные символы (гранат, кольцо и т.п.), эмблематические символы (Sinnbilder) - виньетки к частям романа, символические памятники, символические сны и видения, символические картины природы, символические события (пожар дворца, потеря кольца), символику имен, числовую символику. Символическое значение задается Арнимом либо прямо (пояснение в тексте), либо косвенно (должно быть установлено читателем из всего контекста романа). Фурманн проводит сравнение романа Арнима с романом Гёте "Избирательное сродство" и устанавливает различие их символического метода именно на основе допущения Арнимом прямого комментария в тексте: предмет либо событие в этом случае не является (ist) символическим, а становится (wird) им благодаря последующему пояснению. Позиция Э.-Л.Офермсшса1Ъ менее однородна. С одной стороны, он поддерживает тезис о различии классического символа Гёте (слияние идеи и явления) и романтической аллегории, основанной на дуалистическом миросозерцании, где мир является шифром (Schiffrenschrift) божественной идеи; с другой стороны, в работе доказывается стремление Арнима к выходу за рамки дуалистической системы, конструирование синтеза на основе христианского понятия спасения (Erlösung); намекающие на возможность данного синтеза явления имеют символически пророческий характер. Оферманс постоянно говорит о 'символике' романа, анализируя символы дворца и замка утверждает "не просто аллегорическое, но сущностное отождествление персонажа, строения и временной тенденции" и т.п. Отдав дань тезису о различии классического символа и романтической аллегории, автор работы далее указывает на два типа символического (курсив мой, A.B.) изображения в романе Арнима. Первый применяется для описания "нового времени" и его героев, это "пребывающая в чистой имманентности" репрезентация общего через единое с ним частное, - характерно, что именно этот "поверхностностный" уровень символизации сравнивается исследователем с гётевским понятием символа; второй используется для изображения "мифической основы мира", "правремени", трансцендируя реальное явление к его праоснове. Если символы, относящиеся к первому типу, могут быть поняты сами из себя в своей единичности, то символы, относящиеся ко второму типу, образуют в романе сеть символических отношений и могут быть поняты лишь из творчества Арнима, из всего контекста романа, народной традиции или "духа времени". Персонажи, относящиеся к кругу "старого времени", часто имеют аллегорические черты.

В.Колъимидт19, рассматривающий проблему устойчивого символа в романтизме на примере прозы И. Эйхендорфа, развивает понятие символической формулы (symbolische Formelhaftigkeit) в противовес распространенному тезису о субъективности романтизма. Как считает Кольшмидт, тенденция к образованию стилистических формул проявляется и в сентиментализме конца VIII в., и у Гёте, и в раннем немецком романтизме, например, у Вакенродера, и является характерной для эпохи в целом. Романтическая формула имеет свои особенности. Ее корни уходят в старонемецкую легенду и народную песню, из которых романтизм черпает устойчивую, даже стереотипную образность и стилистические формы. С приятием устойчивой формулы связано и позитивное отношение романтизма к поэтике барокко. С этой позиции в статье рассматриваются некоторые характерные для прозы Эйхендорфа мотивы.

Г.Нирхаус20 отмечает в романах Эйхендорфа повторяемость определенных мотивов и выделяет ряд лейтмотивов; принимая тезис Колыпмидта о тяготении стиля Эйхендорфа к образованию устойчивых формул (Formelhaftigkeit), он понимает эту особенность как мотивное формулообразование (motivische Formelhaftigkeit). К подобным формулам-мотивам, по мнению Нирхауса, относятся парковый и садовый ландшафт, мраморные статуи, фонтаны, пение жаворонка, игра на гитаре, восход солнца, шум леса, звон колоколов в тишине и т.п. При этом, вслед за другими исследователями Эйхендорфа21, автор работы понимает данную особенность образования устойчивых мотивов не как слабость и стереотипность стиля, но как конструктивное использование вариативных возможностей устойчивого мотива, сравнимое с музыкальной разработкой темы (лейтмотив и вариации). Предлагаемая интерпретация 12-й главы романа "Предчувствие и действительность" представляет собой, однако, простое перечисление некоторых мотивов (мотивы леса, замка, звука охотничьего рожка, кольца и т.п.), практически без их анализа. В прилагаемой таблице мотивов данной главы неясны критерии, по которым совершается классификация: событийный (Geschehensmotiv), центральный, сопутствующий, сценический, вводящий (Aufbaumotiv), лейтмотив. Так, лейтмотивами, по мнению автора, являются: звук рожка, взгляд из окна, чтение стихов, мотив игрушки; мотив кольца, пропасти, колдовства являются центральными мотивами, а тесно связанные с ними мотив сада, блуждания в лесу, утренней зари - всего лишь сценическими мотивами.

Б.А.Сёренсен22 отмечает, что в теоретических работах Эйхендорфа отсутствует четкое терминологическое разграничение между символом и аллегорией при ощущении их различия: в аллегории превалирует значение; в символе явлено единство образа и значения; символ воздействует эмоционально и иррационально, в отличие от аллегории, имеющей рациональный характер. По мнению исследователя, Эйхендорф отдает предпочтение символу. Не оспаривая тезиса Колыимидта о тяготении стиля Эйхендорфа к формулообразованию, автор утверждает, что особенность воздействия языковой формулы у Эйхендорфа определяется ее музыкально-суггестивным, а не механически-дискурсивным характером.

Пересекается с мнением Колыимидта и исследование Д.Кёлера23, также отмечающего устойчивость стиля Эйхендорфа на протяжении всего его творчества, повторяемость определенных тем, мотивов, образов и символов, сцен и ситуаций, фигур и конфигураций, ландшафтов, звуков, воспоминаний и снов. Эта тенденция образования устойчивых формул и циклов (Formelhaftigkeit) продолжает, и по мнению исследователя, традицию барочной поэтики, где жизнь представлена рядом типических или фигуративных форм поведения. Отдельные произведения проявляют себя как вариации одной темы, что приводит, с одной стороны, к потере автономии и индивидуального характера каждого отдельного произведения, но, с друой стороны, к обретению каждым мотивом, ситуацией, темой, фигурой многозначности, сложности и, таким образом, уникальности (Einmaligkeit). Устойчивыми ситуациями являются, например, ситуации путешествия, паломничества, воздействия мраморной статуи; устойчивыми оппозициями места действия - город-деревня или Германия-Италия.

Некоторые исследователи высказывают мысль об эмблематичности стиля Эйхендорфа, при этом 'эмблема' понимается в широком значении. О.Зейдлин24 в работе о "символическом ландшафте" Эйхендорфа указывает на употребляемое им понятие иероглифического письма (Hieroglyphenschrift) и приходит к выводу, что ландшафт в произведениях Эйхендорфа является "видимой теологией", ключом к перспективам развертывания истории, ее лейтмотивом, изображением основных экзистенциальных ситуаций человека в целом и героя в частности (поиск и возвращение домой, искушение и спасение и т.п.). Ландшафт, таким образом, имеет не орнаментальный и не субъективный характер, а эмблематический.

Несколько иные акценты расставляет близкая в целом к традиции исследования поэтической формулы у Эйхендорфа работа А.Бормана25. Признавая тенденцию поэтики Эйхендорфа к формулообразованию, исследователь утверждает, что данные формулы направлены не на лирический субъект, но на объективное положение вещей, они имеют характер не аллегории или шифра, но эмблемы. Специфику эмблематического стиля Эйхендорфа автор трактует,через понятие естественной поэзии (Naturpoesie) в смысле топоса говорящей природы (Natura loquitur); трехчастная структура эмблемы - inscriptio, pictura, subscriptio - выражается у Эйхендорфа в стремлении объединить истину, природу и поэзию. Автор работы утверждает, что поэтика Эйхендорфа не может быть описана в раннеромантических категориях, однако прилагает к ней понятие романтического иероглифа, характерное и для раннего романтизма. Несмотря на утверждение, что "поэтическая техника Эйхендорфа не является символической в строгом смысле слова", исследователь подчеркивает ее диалектический характер: природа явлена в ней одновременно сама по себе и как несущая значение (für sich erscheint, doch zugleich als gedeutete).26

Наиболее репрезентативным исследованием специфики поэтики романтизма на временном отрезке 1808-1815 гг., является работа Хорста Майкснера "Романтический фигурализм. Критические штудии романов Арнима, Эйхендорфа и Гофмана".27 Автор исследует романы "Графиня Долорес" Арнима, "Предчувствие и действительность" Эйхендорфа и "Эликсиры дьявола" Гофмана, определяя их как "романы современности" (Gegenwartsromane), моделирующие образ морально-религиозного состояния мира и касающиеся проблем современности и действительности (в отличие от раннеромантического романа, действие которого происходит в изначально поэтической сфере). Остановимся на основных положениях этой работы. Персонажи романтического романа современности, по мнению исследователя, проявляют себя как индивидуальные образы (Gestalten) и как фигуры (Figuren); фигурами они становятся лишь в процессе романного повествования: интерпретация их индивидуальных судеб как таковых отходит на задний план за фигурациями (Figurationen), в которых персонажи становятся репрезентантами религиозных и универсально-исторических идей. При этом происходит стилизация под религиозно-фигуральные образцы из христианской сферы. Образ (Gestalt) становится фигурой, а фигура - назидательным примером (Exemplum); аллегорическое оказывается неразрывно связано с назидательным. Исследователь считает романтический фигурализм феноменом сознания и одновременно стилизации. Романтическая аллегория противопоставляется классическому символу. Именно аллегорический взгляд на мир конституирует, по мнению автора, образность романа современности; фигурализм является одной из форм данной аллегорической образности. Мир современных событий является для романтической поэзии несущностным, получающим смысл и значение лишь в аллегорической отсылке к высшему, поэтическому, праисторическому миру, который в действительности проявляется лишь фрагментарно, иероглифично, зашифрованно. Язык романов имеет тенденцию к образованию устойчивых индивидуальных формул (individuelle Formelhaftigkeit). Парадокс индивидуальной формулы разрешается в напряжении между индивидуальным выражением и универсальным намерением. Именно это напряжение формирует аллегорический метод и своеобразие романтически-аллегорического образного мира. У Арнима это своеобразие носит поучительно-образцовый (lehrhaft-exemplarische) характер, у Эйхендора - натурпоэтически-эмблематический, у Гофмана - риторически-патетический. Хотя Х.Майкснер утверждает, что символическое самораскрытие (Selbstdarstellung) смысла романтическая аллегория отрицает как всякая аллегория, далее он несколько корректирует свое суждение. Своеобразие романтически-аллегорического образного мира уходит корнями в учение о знаке (Signaturlehre) XVI-XVII вв., но претерпевает значительные изменения. Романтическая аллегория - это не преобразование (Umsetzung) понятия в образ, но сукцессивное последовательное нагружение образа значениями. Объективированное, т.е. зафиксированное в сборниках эмблем, значение образов субъективируется посредством системы отсылок, которая, хотя и использует традиционный материал, нагружает его значениями, которые, с одной стороны, черпаются из романтической натурфилософии и философии тождественности (Natur- und Identitiitsphilosophie), с другой стороны, определяются функционированием образа в целостности произведения. Схематическая определенность значений становится по крайней мере сомнительной. В этом смысле романтическая аллегория может быть, по мнению исследователя, ошибочно принята за символ. Она однако отличается от символа в той мере, в какой многообразие чувственного воплощения (Versinnlichung) мысли отличается от целостной представленности чувственного явления.

Частные исследования последних десятилетий, касающиеся отдельных произведений данного периода, в основном варьируют основные положения вышеуказанных работ, в особенности работы Майкснера. К.Петер2*, предлагающий интерпретацию романа Арнима "Графиня Долорес", придерживаеся концепции Майкснера, в том числе его критики аллегоризма Арнима с точки зрения психологического подхода. Автор связывает концепцию Майкснера с концепцией В.Беньямина, считая, что противопоставление классическому символу, которое Беньямин демонстрировал на примере барочной аллегории, Майкснер описывает в "романтической аллегории". К.Петер также рассматривает "Графиню Долорес" с точки зрения конфликта с классической и раннеромантической эстетикой. По мнению исследователя, в романе образуется рассогласование смыслового и событийного уровней, введение рационального (философского) уровня для их согласования мыслится невозможным, он заменяется введением народной традиции, которая, с одной стороны, являет собой единство религии и обычая (Sitte), с другой стороны, выражает себя не в понятиях, а в образах, примерах, символах и т.п. Принцип фигурализации в романе выражен не только вертикально (соотнесенность конкретного образа со смыслом), но и горизонтально - многочисленностью фигур, представляющих, по сути, единую идею. Эта особенность также связана с народной традицией, в которой индивидуум соотносится не только с богом, но и с другими людьми, что, в свою очередь, является признаком того, что все происходит из единого и в единое возвращается. Указывается на недоверие Арнима к персоне как к индивидуальному образу (individuelle Gestalt). Аллегорическое стихотворение, которое расказывает граф Карл Долорес и комментарий Арнима - "что каждое произведение (Dichtung) сохраняется само по себе, даже если оно имеет отношение к камому-то конкретному событию, никогда не приходило ей в голову" - позволяет заглянуть в творческий метод писателя. Если бы графиня была только индивидуумом, наделенным определенным характером, ее идентичность должна была бы исчезнуть после ее перерождения. Но она является и девушкой из аллегорического стихотворения Карла, и Марией Магдаленой, и в этом контексте ее преображение не вызывает сомнений. То, что отрицает индивидуальная психология, оказывается на фигуративном уровне вполне логично. К. Петер ссылается здесь на Ренате Мёринг, говорящей в связи с этим о "религиозной психологии" героев Арнима.29 Интересным, по мнению автора, является вопрос, который не затрагивает Мёринг: в каком соотношении находится "религиозная психология" с коллективным бессознательным Юнга.

В комментарии П.М.Лютцелера к академическому изданию Арнима30 также утверждается отрицание классического понимания символа в романе "Графиня Долорес". Вопрос о форме романа ставился уже современниками Арнима. Гёте не принял морализирующего католицизма и хаотической формы романа, он увидел в нем образец романтической литературы и противоречие классическим воззрениям на сущность искусства.31 Комментатор, придерживается мнения (в частности, приводя суждения Майкснера), что приближение к достижению целостности произведения, единства сущности и явления происходит у Арнима не как у Гёте через систему символов, а через процесс аллегоризации, при помощи эмблематических атрибутов, пост- и конфигураций и живых картин (Tableaus). Персонажи подвергаются деиндивидуализации, превращаются в стилизованные фигуры. В произведении господствует аддитивно-вариативный принцип рассказывания, выражающийся во включении в повествование многочисленных вставных историй.

Логика рассуждений нашего отечественного исследователя КГ.Ханмурзаевсг32 ведет от утверждения В.М.Жирмунского о том, что Арним "осуждает идею универсального аллегорического романа, с которым долго носились первые романтики" к определению Э.Л.Офермансом "Графини Долорес" как "универсального романтического романа о современности". С одной стороны, исследователь соглашается с мнением Майкснера о тенденции к созданию "фигур" в романе, с другой стороны, подчеркивает большую, по сравнению с раннеромантической, индивидуальность персонажей романа Арнима, преодоление "пафоса безымянности" и "монологической манеры". Ханмурзаев придерживается распространенной еще среди современников Арнима идеи, что нравственная установка в романе вступает в противоречие с логикой развития персонажей. Резкий поворот в судьбе бездуховной, не склонной к рефлексии графини Долорес (ее раскаяние и обращение к религии) недостаточно убедителен, характерология романа поставлена в зависимость от дидактических намерений автора. Живая индивидуальность отступает перед заранее заданной схемой развития. Следуя принципам романтической эстетики, Арним мифологизирует конкретную житейскую ситуацию, вовлекает ее в универсальный контекст. И все же повторяемость случившегося с Карлом вступает в контраст с неповторимостью индивидуального переживания, и это придает роману особое своеобразие. Своеобразие самого романа Арнима исследователь видит не в какой-то отдельной особенности его поэтики, а во взаимодействии противоположных эстетических решений. По отношению к роману Эйхендорфа "Предчувствие и действительность" К.Г.Ханмурзаев утверждает тезис о действии в рамках сюжетной символики - жизнь как странствие и странствие как жизнь.

Выдвинутое Майкснером понимание понятия фигуративное™ оспаривает Е.М.Кастш12ер-Рилейъъ. Как указывается в работе, сам Арним употребляет понятие конфигурации (Konfiguration) в смысле синтеза отдельных частей. Вслед за Офтерманнсом исследовательница утверждает, что основным стилистическим принципом прозы Арнима является синтез антитетичных положений и именно за этим принципом закрепляет понятие конфигурации. В качестве манифестационных вариантов данного принципа выделяются: "синхронистическая" конфигурация, определяющая временной синтез хронологически противопоставленных исторических и мифологических персон в одной фигуре; синтез антитетичных этических ценностей, выраженных в полярно противопоставленных фигурах (или синтез полярно противопоставленных этических ценностей в одной фигуре); "сценический" синтез на символическом уровне, конфигуративная связь абстрактных понятий через их изображение в конкретных ситуациях (in konkreten loci).

Две работы, касающиеся творчества Эйхендорфа, само название которых аппелирует к понятию аллегории, расставляют абсолютно разные акценты в восприятии данного понятия. Работа Т.А.Ралей 34 содержит попытку аллегорической интерпретации романа "Предчувствие и действительность", отмечая влияние на роман "Божественной комедии" Данте и трактуя его как "изображение в символах истинного и ложного в немецком романтизме", прямо соотнося образы некоторых персонажей с представителями романтической эпохи либо понятиями эпохи романтизма. Работа Р.Мюлъхераъ5 рассматривает понятие "живой аллегории" в теоретических работах Эйхендорфа и реализацию данного понятия в его творчестве. Смысл, вкладываемый Эйхендорфом в понятие "живой аллегории", близкое для него к понятию символа и противопоставляемое "мертвой формуле" (tote Formel), восходит к традиции платонизма, воспринятой через философию немецкой мистики и культуру Ренессанса. Понятие аллегории употребляется Эйхендорфом в широком смысле, синонимичном понятию символа, характеризуемого им, в том числе, как "органический символ". Это понятие органического, естественного символа (Natursymbol) Р.Мюльхер связывает с понятием знака как подобия, соответствия (Signatur) у Бёме и понятием иероглифического письма (Hieroglyphenschrift) у романтиков, подчеркивая отличие от принципов создания нового символического языка у ранних романтиков, связанных с его укорененностью (за исключением Новалиса) в протестантизме, своего символического языка не имевшем. Отсюда возникает ориентация раннего романтизма на пантеизм и разработка понятия арабески и иероглифа. У Эйхендорфа данная традиция подвергается эстетическому сомнению, поскольку приносит с собой языческие, дохристианские элементы. Мировоззрение Эйхендорфа, его эстетические позиции и многие мотивы и символы, характерные для его творчества, достаточно подробно рассматриваются в данном исследовании в их взаимосвязи.

Обзор критической литературы показывает, что основная проблема различия интерпретационных подходов к вопросу о символе у гейдельбергских романтиков сводится к употреблению понятий 'символ' либо 'аллегория' при анализе поэтики текстов зрелого гейдельбергского романтизма. Проблема возникновения различных точек зрения относительно символической либо аллегорической основы поэтики данного периода возникает не только в связи с терминологической неопределенностью, царящей в современном литературоведении, в связи с некоторым анахронизмом прямого перенесения современного употребления понятий "символ" и "аллегория" на литературные тексты начала XIX века (подобным анахронизмом является и употребление отрицаемого романтиками понятия "формулы", однако здесь литературоведческая традиция по крайней мере не проявляет внутренней противоречивости), но и в связи со сложностью самой эстетической ситуации в эпоху романтизма, в том числе в ее гейдельбергский период.

Идея символа становится для зрелого гейдельбергского романтизма центральной сферой как теоретического интереса, так и художественных поисков. Около 1810 года в немецкой литературе и культуре происходит концентрация и экспликация - как на теоретическом, так и на художественном уровне - интереса романтической эпохи к границам смысловой значимости образа; разработка идеи, понятия и эстетических возможностей символа, проблемы символического языка, символико-аллегорической репрезентации и интерпретации. Тем не менее, теоретическое определение символа в данный период не обладает терминологической однозначностью. Наибольшая путаница наблюдается в употреблении понятий символа и аллегории, несмотря на тенденцию к их различению. Это приводило к недоразумениям внутри романтической эпохи, а в настоящее время проявляется в возможности различных трактовок и неоднородного употребления данных понятий в критической литературе, посвященной проблемам эстетики и поэтики периода зрелого гейдельбергского романтизма.

В связи с такой ситуацией необходимо рассмотреть в первую очередь следующий вопрос: имеется ли действительно противоречие между "классическим символом" и "романтической аллегорией". Вопрос распадается на несколько подвопросов: что представляет собой "романтическая аллегория"; доминирует ли в теоретических текстах романтизма, в том числе гейдельбергского, понятие аллегории по сравнению с понятием символа; какие различия между понятиями 'символ' и 'аллегория' устанавливаются в данный период развития эстетической мысли в теоретических трудах классической и романтической школы; производится ли соотнесение романтической поэтики и культуры в целом с понятием аллегории внутри самой романтической эпохи и самосоотнесение классической культуры с понятием символа; в чем заключается различие между классическим и романтическим пониманием символа, в частности, между пониманием символа у Гёте и романтиков. Вопросы сходства и различия классической и романтической школы на уровне поэтики рассматриваться не будут.

В соответствии с общими задачами работы, целью первой главы является не полное и развернутое рассмотрение отдельных концепций разных авторов, например, общее сравнение теоретической классификации Ф.Кройцера с классификацией Ф.Шеллинга, концепциями Ф.Шлегеля или Гёте, а обозначение основных эстетических идей романтической эпохи, значимых для теории и художественного творчества писателей гейдельбергского круга. С другой стороны, невозможно рассматривать идеи гейдельбергского периода вне контекста романтической и предромантической эпохи, наоборот, в связи с возникшей традицией сопоставления "классического символа" и "романтической аллегории" необходимо обращение не только к концепциям представителей гейдельбергской школы, но и к более широкому кругу авторов-теоретиков. Идеи, значимые для философии или, к примеру, естественных наук того времени, кажутся значительными в той мере, в которой обнаруживают пересечение или органическое единство с художественными принципами, оказываются связаны с общими основаниями эстетики. Теория, таким образом, представляет интерес с точки зрения прояснения проблем идейно-художественного синтеза - целостного эстетического сознания гейдельбергского периода, истоков его становления. В связи с этим отдельного обзора работ, касающихся теоретических проблем символа и аллегории в романтическую эпоху, производится не будет, результаты данных исследований будут учтены при предлагаемом анализе эстетической ситуации начала XIX в. Определенная иллюстративность подачи материала в следующей главе связана именно с необходимостью выявления того общего теоретического фона, на котором четче становятся видны особенности поэтики зрелого романтизма в его гейдельбергский период.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символ в творчестве гейдельбергских романтиков"

Заключение.

Изучение романтической символики невозможно без понимания романтической эстетики в целом с ее синтетизмом, неразделимостью эстетико-теоретического, философского и художественного аспектов в восприятии и реализации феномена символа. Характерно, что художественные поиски гейдельбергских романтиков идут параллельно терминологическому становлению и переосмыслению понятия "символ". Художественные опыты гейдельбергской школы в период 1808-1812 гг. близки к культурологическим опытам Кройцера ("Символика и мифология" включает не только классификационные, но и интерпретационные аспекты функционирования символа), Гёрреса, Шуберта, рассматривающих символ с точки зрения его значения в различных культурах. Характерно, что именно эта особенность

метода Кройцера послужила поводом для критики Фосса, отмечающего сравнительный характер его "символического" метода. Данный метод представляет собой отказ от имманентного "исторического" подхода к греческой (и любой другой) мифологии, замыкающей греческих богов в пространстве греческой культуры и истории определенного периода, и установление параллелей к интерпретируемым образом в других культурах, в том числе в культуре древнего востока и христианства. Параллели устанавливаются на основе этимологической общности либо сходства символики.

Прояснение теоретических вопросов способно помочь в анализе символической ткани художественных произведений гейдельбергского этапа. Теоретическое определение символа К.Брентано представляет собой концентрирование того эстетического принципа, который послужил основой "Романсов о Розарии": символ понимается как становление, вырастание, метаморфоза. Характерно, что для Брентано развернутость, внутреннее движение, становление образа есть признак не аллегории, а символа. Аллегория отличается от символа тем, что она основана на отображении, воспроизведении внешнего для нее сюжета, а не на внутреннем развитии образа.

Интерес к различным культурным традициям и столкновение с различной трактовкой одного и того же символа в разных традициях ведет к невозможности утверждения, в том числе художественного утверждения однозначности смысла символа. В гейдельбергской традиции многозначность, поливалентность символа порождает необходимость его интерпретации; попытку разрешения амбивалентности его смысла через идею культурного генезиса. Сталкиваясь с проблемой противоречия многозначность-истинность, романтики пытаются разрешить ее в художественных текстах через становление идеи и саморазрушение ее (идеи) "ложных" вариантов перед лицом "истинных" для самообнаружения изначального первосмысла образа. На гейдельбергском этапе романтизма образ-символ находится в средоточии культурной (эстетической, философско, религиозной) полемики. Постоянное становление смысла, совершающееся в мировой культуре в целом, здесь переносится в рамки произведения.

В поэтике зрелого гейдельбергского романтизма символ заложен в основу произведения. Конкретный образ оказывается окружен фигурациями, на фоне которых отчетливей проявляется его смысл, проходящий через различные фигурационные возможности, но в итоге возвращающийся к первоначально заданному. В текстах гейдельбергских романтиков показано соотношение между точками зрения на оси мировой этики, их диалектика, различие нюансов. У гейдельбержцев они даны как этапы, и "ложная" точка зрения есть абсолютизация этапа, неспособность продвижения, косность греха (отсюда -мотив "застылости", окаменелости языческих статуй).

Одной из особенностью текстов гейдельбергского романтизма является включение вопроса об интерпретации в рамки самого произведения, при этом отрицаются избыточные и неоправданные спекуляции. С другой стороны, происходит противопоставление аллегорической интерпретации образа (либо текста) и его реального воздействия. Точно так же воздействие образа определяет часто его значение в тексте произведения. Несмотря на наличие в текстах гейдельбергского романтизма прямого комментария, в целом можно отметить, что, если в иенской поэтике, в том числе и у Брентано в ранний

период его творчества, образ-символ представлен на уровне и в рамках рассуждения, то в зрелой гейдельбергской поэтике, сохраняющей элемент рассуждения, образуется уже целая система символов с разветвленными внутренними связями, так что обращение к одному из них актуализирует целый комплекс соположенных образов.

Конкретные символы участвуют в структурировании единого символического пространства. В каждом произведении образуется целая система символов, при этом несколько из них имеют наибольшее значение в тексте, являются основными. Каждый из основных символов создает четкий космос смысловых значений, который тем не менее не полностью замкнут, символы дополняют друг друга, образуя вариативность и многомерность смысла произведения. Кроме того, символы каждого конкретного произведения, пересекаются с символами других произведений данной эпохи и соотносятся с определенной традицией.

Понятно, что любой символ адекватно читается лишь в культурном контексте, вырастает из него, вбирает его в себя, но здесь важны, во первых, тесная переплетенность образа с философскими концепциями данного времени - с одной стороны, составляющими мощную подоснову образа-символа, с другой стороны, часто отторгаемые им как лжеинтерпретации; во-вторых, концентрирование интереса на логике смысла образа. Смысл понимается в неразрывности его этического и эстетического значения. Характерно, что в гейдельбергском романтизме возникает своеобразная трактовка вопроса о форме и "содержании": смысл чистой формы (пластическая форма - статуя; звуковая форма - эффект техники звукописи, "сиреносиропизм") в основном вызывает эстетическое и этическое неприятие. Такая особенность гейдельбергских романтиков, как сомнение в этичности формы (статуя безнравственна, пластическое искусство - язычество, остроумие, "искусственная" поэзия - вырождение поэзии) несколько отличается от смысловых характеристик жанра, принятых в классицизме (деление „на "высокие" и "низкие" жанры) или раннем романтизме (музыка как возвышенное, небесное искусство и т.п.), так как представляет собой не только абсолютную, но и временную характеристику (переоценка Брентано своих "Романсов." как "накрашенных, надушенных грехов нехристианской юности"; невозможность, по мнению Эйхендорфа, классической эстетики - спокойных гармоничных образов с их завершенностью смысла - в незавершенное, безобразное (gestaltlos) время). Неопределенность, характерная для времени, переносится и на восприятие символических образов и фигур; временной аспект также определяет невозможность однозначной интерпретации: эстетике данности образа противопоставляется эстетика становления. Для гейдельбергского романтизма факт не существует сам по себе, вне его интерпретации, в том числе символической.

Основной символ творчески разрабатывается - и именно в процессе разработки вырастает в аллегорию, расширяется до нее, обрастает значениями. Однако необходимо отметить здесь как важнейшую особенность гейдельбергского романтизма то, что в основу каждого из произведений положена не просто идея, в его основу положен символ, вокруг которого конструируется повествование. Произведение является развертыванием и самоистолкованием (самообнаружением значений) данного символа, его

смыслов и возможностей, в частности через пересечение основного символа со смежными.

Аллегорические образы и фигуры (например, образы Венеры и Девы Марии) не являются собственно персонажами произведения, в отличие от традиционной аллегории; они участвуют в конструировании смысла на уровне сознания, в рамках "игры мысли", задающей пространство их функционирования. Сам жанр вставной истории, определяемой Арнимом как "игра мысли", интересен с точки зрения его применимости к эстетике гейдельбержцев и объяснения особенностей романтического фигурализма, основанного на искусстве интерпретации. Несколько умозрительный характер произведений связан в том числе и с пониманием того, что основные противоречия коренятся на уровне мысли. Аллегорические образы включены в произведение как смысловые пункты в сознании героя, через которые ему необходимо пройти, чтобы понять собственную символическую значимость или символическую значимость другого (обычно женского) образа. Аллегория понимается как символическое действование; "живая" антропоморфная фигура - как воплощение символа. Аллегорические фигуры и сцены возникают в качестве закрепления смысла символа, его конкретной оформленности на каком-либо этапе его становления, раскрытия. Антропоморфная фигура выступает как смысловая точка повествования. В романтизме происходит попытка снятия противоречия между происхождением (выражение божественного откровения) и структурой символа (имеет знаковый характер; неустойчивое соотношение образ <-> смысл: один и тот же образ может нести разные смысловые нагрузки, один и тот же смысл может выражаться разными образами). Вариативная представленность основной идеи проявляется и во включении в повествование вставных историй, разнообразии сюжетов, выявляющих единый смысл (у Брентано - разнообразие символов, представляющих единую идею).

Идея представлена рядом пересекающихся символов, данных развернуто, по романтическому определению, "мифологически". Христианская католическая аллегорика понимается гейдельбергскими романтиками как мифология, соответственно, христианский образ, христианская легенда включается в повествование, конструирующее или воссоздающее историю символа (у Брентано история Роз должна была привести к изобретению молитвы по четкам). Для гейдельбергской поэтики в целом характерно отрицание самоцельности сюжета, фазы сюжета обусловлены внутренним развитием символа. Внутренняя семантическая структура символа порождает его внутреннюю напряженность, которая выражается вовне через сюжет, вскрывающий эту внутреннюю семантическую структуру. Символ показан в своего рода семантическом разрезе: на поверхность выводятся и вступают в живую полемику скрытые в нем значения. Происходит попытка приближения сюжета к "мифологической", символико-аллегорической наррации, создания своеобразной "мифологии одного символа". Таким образом идея становления символа в культуре находит свое воплощение на художественном уровне.

Подобная "объективная" символика пересекается в произведениях гейдельбержцев с символикой иного порядка, имеющей субъективную -индивидуальную, историческую или религиозную значимость. Как "Романсы о Розарии" Брентано, так и романы Арнима и Эйхендорфа начинаются, с предваряющих символов - у Брентано это символика введения к романсам,

представляющего "его жизнь в терцинах"503 (ср. у Эйхендорфа символизирование Романой своего жизненного пути и обозначение этого символизирования как "жизни в бутоне"); у Арнима - противопоставление замка и дворца, задающее оппозицию старого и нового времени; у Эйхендорфа - противопоставление водоворота и креста, задающее схему "триумфа религии". Эти символы задаются изначально, а затем реализуются в повествовании, в определенной степени структурируя его сюжет и композицию; однако в дальнейшем повествование концентрируется вокруг иных, более универсальных символов.

Символизация является неотъемлемым признаком романтического мышления. Характерно, что К.Брентано, пытающийся договориться с О.Рунге об иллюстрировании "Романсов о Розарии", предваряет изложение концепции произведения "концепцией" своей жизни, изложенной в форме характерной для данного времени романтической символики (образы "пожирания собственного преизбытка", "потерянного (untergegangenen) рая", "блеска вечернего солнца", сравнение самолюбия (Selbstgefühl) с "отделившейся поверхностью красок утонувшей в воде пастельной картины", возникшая "отвратительная мысль, что посредством восприятия таких плавающих красок делается мраморная бумага", и следующее за этим отчаяние.).504

В период гейдельбергского романтизма прослеживается и минимализация разницы на уровне идей и образов художественных и философских текстов, стремление к философской интерпретации не только понятия, но и образа, символа в культуре. Эстетические категории и символические образы могуг оказываться смыслоопределяющими и в философии.

Романтическая символика является своеобразным ключом к романтической эстетике, формой ее выражения. Образы и структура художественных произведений гейдельбергского периода представляют собой настолько емкие формулы, что весьма охотно употребляются, например, Эйхендорфом в его критических работах, в том числе, для характеристики романтического движения.

Конкретный образ-символ в романтическую эпоху может служить и критерием различения эстетических систем. Отношение к конкретному образу-символу является характеристикой эстетической системы. Выбор варианта интерпретации символа часто свидетельствует о предпочтении определенной эстетической тенденции. Эстетическая категория не только утверждается в теоретической нормативной эстетике, но и "вырастает" из образа в художественном произведении.

В романтическую эпоху создается единое смысловое пространство, с общим (не только для романтиков) языком (как образно-символическим, так и понятийным - ср. символы сада и т.п., язык философских систем Бёме, Шеллинга, Спинозы и т.п.), в котором непосредственная контекстуальная значимость образа оказывается одним из вариантов разработки определенной идеи. ' Образ или мотив остается тем же, меняются его коннотации в зависимости от наложения той или иной эстетической и этической системы. Образ претерпевает имманентное становление, изменение или наращивание символических значений (к этому гейдельбергская эстетика стремится как на теоретическом, так и на художественном уровне). Литературное движение во многом определяется движением поэтической мысли внутри определенной смысловой парадигмы.

Взятый отдельно, романтический образ в его устойчивости часто основывается на философском либо поэтическом штампе (формуле) или рискует в него превратиться: "поток жизни" (ЬеЬепзз^от) - штамп, метафоры розы и авроры по отношению к женскому образу - штамп. Однако, используемые романтиками, эти штампы обретают снова живую значимость, происходит своего рода "оживление символа", лежащего в основе метафоры -путем привлечения контекста, искусной разработки заданного мотива, его развертывания, "этимологизации" символа, привлечения различных возможностей его интерпретации, создания о нем мифа, легенды. Поэтика гейдельбергского романтизма вырастает из готовых идей и образов; оперируя их смысловыми нюансами и ассоциативными пересечениями, она стремится показать символ в его развитии: диалектику символа, основанную на движении от одной смысловой возможности к другой - учитывая как можно больше накопленных за время существования в культуре смысловых вариантов.

Общность языка культуры данного времени не означает, естественно, однородности и однозначности его использования. Разными являются модели мира и существования, разными являются этические и эстетические оценки, разными являются конкретные концепции произведений. Неоднородность понятия символа на теоретическом уровне перекликается и с неоднородностью символизации, осуществляемой в романтическую эпоху. Несомненно, можно утверждать, что как в поэтике гейдельбергского романтизма, так и в поэтике Гёте данных лет, присутствует "важнейший признак романтического изображения - символизация"505, однако необходимо осознавать, что данная символизация может иметь различный характер. Теоретически вся эпоха Гёте-романтизма стремилась к понятию символа, практически - в художественных произведениях - и у романтиков, и у Гёте возникают также аллегорические элементы и фигуры. Противоречие между отрицанием аллегории у Гёте в теории и аллегорическими чертами стиля его позднего творчества подчеркивает Сёренсен.506 Проблематично считать символом в его гётевском определении заложенную в основу созданного в тот же период, что и произведения гейдельбержцев, романа "Избирательное сродство" химическую формулу, определяющую структурный ход романа. Разница с классической аллегорией здесь заключается только в том, что вместо средневекового морального понятия Гёте употреблено современное понятие из естественнонаучной области (которая в данную эпоху тесно связана со сферой философских идей - ср. понятия "легкого" и "тяжелого", перелагаемые Шеллингом, вслед за Бёме, в область этической мысли; понятия "текучего" и "застывшего" у Баадера).

В заключение несколько слов об употреблении других соположенных символу понятий в самом романтизме. Однородности употребления таких понятий как миф, эмблема, арабеска, иероглиф, формула, фигура и т.п. не наблюдается, так же, как и в случае понятий символа или аллегории. Понятие эмблемы (БитЫМ) негативно оценивается Гёрресом в рецензии на работу Кройцера, но К.Брентано сближается с понятием символа, само определение которого содержится в статье о пояснении эмблематических рисунков. Примерно то же можно утверждать о понятии арабески, рассматриваемом гейдельбержцами в основном в связи с рисунками Рунге. Гёррес не соглашается определять картины Рунге как арабески, предлагая для их описания понятие иероглифической, пластической символики;507 Брентано видит в арабесках один

из возможных способов "аллегоризации ощущения" от текста его "Романсов." - арабеска может появиться там, где образ (Gestalt) остается невысказываемым (unaussprechlich), там же, где образ "цветет или поет", должен появиться символ.508 Понятие иероглифа продолжает позитивно употребляться в зрелом романтизме, но в романе Эйхендорфа "Предчувствие и действительность" оно возникает в ироническом контексте спора Леонтина и поэта Фабера. "Жизнь", -говорит Леонтин, - "со своими пестрыми картинами (Bildern) относится к поэту как необозримая обширная книга иероглифов на неизвестном, давно ушедшем (untergegangenen) праязыке к читателю. И вот от века к веку эти честнейшие, добрейшие шуты, поэты сидят и читают, и читают. Но старые чудесные слова знаков (Worte der Zeichen) им незнакомы, и ветер так быстро перелистывает и спутывает страницы огромной книги, что разбегаются глаза." (26-27) Понятие формулы употребляется Эйхендорфом негативно как "мертвая формула" (tote Formel), противопоставляющаяся "живой аллегории".509 Понятие фигуры встречается, например, в тексте "Романсов о Розарии" в словах духа Молеса, превращающегося из пепла в облако, шмеля, а затем пуделя и спрашивающего у Апоне: "Скажи, в каких фигурах // Я должен в будущем жить у тебя, // Раз я умер в огне // По твоему гороскопу", 187). Таким образом, принцип фигуративности у Брентано является, скорее, категорией "ложной философии". Часто встречающейся критике неразработанности индивидуального характера в поэтике гейдельбергских романтиков, особенно затрагивающей роман Арнима, можно противопоставить выдвинутое еще Новалисом, но актуальное и на данном этапе положение: "Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы - не так называемые "характеры", - живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних).510

В настоящей работе удалось рассмотреть лишь некоторые аспекты теоретического осмысления и функционирования символа в романтической культуре. В перспективе продолжения работ по прояснению данной проблемы, хотелось бы еще раз оговорить, что при интерпретации романтических (как, собственно, и любых других) текстов необходимо обращение к культурному контексту эпохи. Тенденция оперирования современными литературоведческими понятиями без прояснения их значения в конкретную эпоху может привести к значительным искажениям, тенденция рассмотрения литературы немецкого романтизма на основе новейших теорий (XX в.) -юнгианского анализа и т.п. - является также своеобразным методологическим анахронизмом, т.к. многие из идей, популярных в XX веке существовали (в иной форме и ином контексте) и в начале XIX века и были не "предчувствованы" или "предвосхищены", а усвоены романтиками.511 Более того, применяя методы XX в., мы "накладываем" их на произведение, создавая разрыв между теоретическим, философско-эстетическим и художественным текстом, однако реально, фактически мы не имеем в XIX в. такой обособленности, а имеем дело со сплавом, неразрывным единством общей художественно-философской (эстетической в широком смысле) системы.

1 Korff H.A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl. Leipzig 1964; Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin 1910; Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. 'v. W.Kohlschmidt u. W.Mohr. Bd.3. Berlin 1966, "Romantik"; Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg.v. D.Krywalski. München 1974, "Romantik"; Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin 1977; Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W.Habicht, W.-D.Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A.Brockhaus: Mannheim

1988, "Deutsche Literatur"; Wilpert G.v. Sachwörterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Kröner

1989, "Romantik"; Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg.v. G.u.I.Schweikle. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler 1990, "Romantik"; Killy W. Literatur-Lexikon. Bd. 14. Begriffe, Realien, Methoden. Hrsg. v. V.Meid. Bertelsmann Lexikon Verlag: Gütersloch/München 1993, "Romantik"; Fischer Lexikon Literatur. Band 3. Fr.a.M. 1996 "Romantik".

2 Жирмунский указывает на тот факт, что в воспоминаниях Эйхендорфа "Галле и Гейдельберг" (Halle und Heidelberg) холостое хозяйство Арнима и Брентано описано как бы очевидцем. Однако, с другой стороны, дневник Эйхендорфа не упоминает о знакомстве с Брентано и только отмечает две беглых встречи с Арнимом (2 февраля и 29 марта 1808 г.). Между тем в дневнике имеется перерыв, с 3 апреля 1808 по 7 октября 1809 г. С 9 мая 1808 года Эйхендорф был в Гейдельберге, до конца этого месяца Арним и Брентано также оставались в Гейдельберге, за это время Эйхендорф мог познакомиться с ними ближе. - Таково мнение Steig (Deutsche Literaturzeitung, 1899, S.266), к которому присоединяется W.Kosch (Zur Gescliichte des Heidelberger Kreises, Euphorion, X3V, S.310 f.). Krüger и Pissiu предполагают, однако, что в Гейдельберге Эйхендорф еще не знал Брентано, так как об этом не сохранилось фактических сведений. - Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гсйдсльбсргских романтиков. М. 1919 (Далее цит. как: Жирмунский 1919), С.11-12 прим.

3 Жирмунский 1919; Benz, Richard. Heidelberg. Schicksal und Geist. Jan Thorbecke Verlag: Konstanz 1961, S. 316 ff.; Riley, Helene M. Kastinger. Clemens Brentano. Stuttgart: Metzler 1985, S. 32-35; Die deutschen Romantiker. Erster Band: Grundlagen der Romantik. Ausgewählt, eingeleitet und kommentiert von Dr. Gerhard Stenzel. Langen Müller: München 1994, S. 67-68; Mühlher, Robert. Lebendige Allegorie. Studien zu EichendorfTs Leben und Werk. Jan Thorbecke Verlag: Sigmaringen 1990, S. 65-70. Сведения о том, кто и когда останавливался в Гейдельберге, содержатся в книге: Levin, Herbert. Die Heidelberger Romantik. München 1922.

4 См. в сб.: Heidelberg im poetischen Augenblick. Die Stadt in Dichtung und bildender Kunst. Hrsg. v. Klaus Manger und Gerhard vom Hofe. G.Schenk: Heidelberg 1987 две работы: Heidelbergs poetische Topographie (Einleitung der Herausgeber), S. 1-27 и Pfaff, Peter. Idylle und Aussicht. Eichendorffs Heidelberg, S. 153-169; также: Mühlher, R. Lebendige Allegorie., S.62-65.

5 EichendorfF J.v. Erlebtes. II. Halle und Heidelberg.- Eichendorff J.v. Ausgewählt von Karl Krolow. Köln 1987, S. 373.

6 Pikulik, Lothar. Die sogenannte Heidelberger Romantik. Tendenzen, Grenzen, Widerspürclie. Mit einem Epilog über das Nachleben der Romantik heute. - In: Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. - Hrsg. von Friedrich Strack. - Stuttgart: KlettCotta, 1987. - (Deutscher Idealismus; Bd. 12), S. 191.

7 Ebenda, S. 190.

8 Gescliichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Volk und Wissen Verlag: Berlin, 1978. Bd. 7 (1789 bis 1830), S. 453. - Данное академическое издание выделяет период 1794-1806 гг (до падения "священной Римской империи"), соотносящийся с творчеством Шиллера, раннего Гете и ранним, в первую очередь йенским, романтизмом и период 1806-1815 гг., соотносящийся со зрелым, в первую очередь гейдельбергским, романтизмом.

9 В указанной выше работе: Жирмунский 1919.

10 Более подробно о взаимоотношений между гейдельбергским и ранним романтизмом - там же, С. 29-41, 64-68.

11 Жирмунский переводит немецкое название "Romanzen voni Rosenkranz" как "Романсы о Розах" (там же, С.22 и далее), перевод "Романсы о Розарии", предложенный С.С.Аверинцевым, представляется более адекватным, так как позволяет лучше передать двойное значение понятия Rosenkranz - венок из роз и четки (лат. Rosarium).

12 K.Peter. Achim von Arnim: Gräfin Dolores (1810) // In: Romane und Erzählungen der deutschen Romantik: neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1981, S. 247.

13 Schlegel F. Adam Müllers Vorlesungen. - In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Beliler. Bd.3. Paderborn 1975, S.156 f. - Цит. по: K.Peter. Op. cit. S.261.

14 Peter K. Op. cit, S. 254.

15 Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 7. Aufl. Fr.a.M. 1996, S. 138-191. - Работа была написана в 1925 г., вышла в 1928 г.

16 Strich F. Das Symbol in der.Dichtung. Ein 1939 an der Berner Universität gehaltener akademischer Vortrag. - In: Strich F. Der Dichter und die Zeit. Eine Sammlung von Reden und Vorträgen. A.Francke Verlag: Bern 1947, S. 15-39.

17 Fuhrmann, Helmut. Achim von Arnims Gräfin Dolores. Versuch einer Interpretation. Diss. Köln 1958.

18 Offermanns, Ernst-Ludwig. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims Die "Gräfin Dolores" - zur Struktur und ihren geistesgescliichtlichen Voraussetzungen. Diss. Köln 1959.

19 Kolilsclvmidt W. Die symbolische Formelliaftigkeit von Eichendorffs Prosastil. Zum Problem der Formel in der Romantik, - In: Kolilsclimidt W. Form und Innerlichkeit. Bern 1955.

20 Nierhaus, Herbert. Studien zur Komposition der EichendorfTsclien Romane. Diss. Köln 1957.

21 Schöll, Adolf. Rezension von Dichter und ihre Gesellen. - In: Jahrbuch für wissenschaftliche Kritik. Nr. 54. 1858. S. 272; Jahn, Gisela. Studien zu Eichendoffs Prosastil. - In: Palaestra 206 (1937), S. 93; Bollnow, Otto Friedrich. Das romantische Weltbild J.v.EichendorfTs. - In: Samml.6. Jlig. 1951. S. 465; Demutli, Otto. Die Bedeutung Wiens und des Donauraums in Eichendorffs künstlerischer Entwicklung. - In: Aurora 13 (1953), S. 24.

22 Sörensen, Bengt Algot. Zum Problem des Symbolischen und Allegorischen in Eichendorffs epischem Bilderstil. - In: Aurora 26 (1966), S. 50-56.

23 Kollier, Dietmar. Wiederholung und Variation. Zu einem Gnmdphänomen der eichendorffsclien Erzählkunst: Aurora 27 (1967), S.26-43.

24 Seidlin, Oskar. Eichendorffs symbolische Landschaft. - In: Seidlin, Oskar. Versuche über Eichendorff. Göttingen 1965, S. 32-53.

25 Bormann, Alexander von. Natura loquitur. Naturpoesie und emblematische Formel bei Joseph von Eichendorff. Max Niemeyer Verlag: Tübingen 1968.

2-> Таким образом, автор сближает понятие эмблематической формулы с бытовавшим, как это будет ясно из дальшейших пояснений, в эпоху романтизма понятием символа.

27 Meixner Horst. Romantischer Figuralismus. Kritische Studien zu Romanen von Arnim, Eichendorff und Hoffmann. Athenäum Verlag: Fr.a.M. 1971.

28 Peter, Klaus. Op. cit. S. 240-263.

29 Renate Moering. Die offene Romanform von Arnims "Gräfin Dolores". Heidelberg 1978, S.13, 127, 135.

30 Achim von Arnim. Werke. In 6 Bde. - Bd.l. Hrsg. von Paul Michael Lützeler. - Deutscher Klassiker Verlag, Fr.a.M. 1989.

31 Ebenda, S.741.

32 Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала 1998.

33 Kastinger Riley, Helene М. Idee und Gestaltung. Das konfigurative Stmkturprinzip bei Ludwig Achim von Arnim. Bern 1977.

34 Riley, Thomas A. Die Allegorie in "Ahnung und Gegenwart". - Aurora 44 (1984) - S. 23-31.

35 В указанной выше работе: Mühlher, Robert. Lebendige Allegorie.

36 Arendt D. Der "poetische Nihilismus"in der Romantik. Studien zum Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit in der Frühromantik. Tübingen 1972. Bd.l, S.51.

37 Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltheorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. - In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 70.

38 Об изменении семантики понятия "символ" на рубеже ХУ111-Х1Х вв. см., напр.: Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963; Man, Paul de. Allegorie und Symbol in der europäischen Frühromantik. - In: Typologia litterarum. Festschrift für Max Wehrli. Atlantis: Zürich 1969, S. 403404; Arendt D. Der "poetische Nihilismus"., Bd. I, глава Motiv und Bild in der Romantik; Poclmt, Götz. Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln: DuMont 1983, S. 8-19.

39 Гёте И.В. Избранные философские произведения. М. 1964 (далее как Гёте 1964), С.353.

40 Tieck L, Franz Sternbalds Wanderungen. - Цит. по: Sorensen В. А. Allegorie und Symbol., S. 147.

41 Гете 1964, C.354-355.

42 "О двух удивительных языках и их таинственной силе" - Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. 1977, С.66-67.

43 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство, 1983 (далее как Шлегель 1983) - Т.1, С.386-387. К вдее новой мифологии, выраженной Ф.Шлегелем и Ф.Шеллингом, стекаются многие истоки романтической эстетики; подобно тому, как новая мифология мыслилась как "бесконечное произведение поэзии, заключающее в себе зачатки всех остальных" и приближалась, таким образом, к идее универсальной романтической поэзии, сама идея новой мифологии с ее попыткой снятия основных противоречий искусства и философии (бесконечное / конечное, хаос / гармония и др.) становится универсальной для романтической теории. "Речь о мифологии" является концентрацией эстетических устремлений Ф.Шлегеля и местом "эстетической встречи" иенцев и гейдельбержцев. Влияние воззрений Ф.Шлегеля на проблему символа сохраняется достаточно долго и прослеживается даже в поздних теоретических работах Эйхендорфа, например, в "Немецком романе XVIII века".

44 Ebenda, S.42. Кройцер указывает на предположительное авторство Евфимия Цигабенуса по данным Matthaei.

45 Саму возможность новой мифологии оспаривает КБрентано уже в романе "Годви" (1802): "Новая мифология невозможна, как и старая, так как любая мифология вечна": Brentano, Clemens. Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman. Stuttgart: Reclam 1995, S. 347.

46 О влияют Кройцера на вторую редакцию "Речи о мифологии" см.: Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Halle a.S. 1910, Bd.II, S.351 ff.; Попов. Ю. Философско-эсгетические воззрения Ф.Шлегеля - В кн.: Шлегель 1983, Т.1, С.24.

47 Шлегель 1983, Т.1, С.394, прим. С.472. Меняется само название: в первой редакции - "Речь о мифологии", во второй - "Речь о мифологии и символическом воззрении", появляется ряд новых мест с частым употреблением слов с корнем "символ". Несмотря на это. некоторая неравномерность употребления все-таки остается, например, сохраняется высказывание "всякая красота - это аллегория". Различия двух вариантов "Речи о мифологии" (1800, "Атенеум" и 1823, "Собрание сочинений") зафиксированы и рассмотрены в указываемом русском издании (прим. А.В.Михайлова и Ю.Н.Попова, С.469-473).

48 Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. In 6 Bde. LeipzigDarmstadt: Heyer und Leske 1819-1823. 2. Aufl.- Bd.I, 1819, S.15. - Данное издание в его первой части не отличается существенно от первого издания работы, зато содержит комментарий Гёрреса, поэтому для удобства цитируется именно второе издание.

49 Ebenda, S.10.

50 Ebenda, S.14.

51 Ebenda, S.9.

52 Ebenda, S.10.

53 Ebenda, S. 19.

54 Понятие иконизма, правда, не является у Кройцера терминологически однозначным, так как если в данном смысле иконизм охватывает символический, аллегорический и мифологический круг, то в начале исследования указывалось на понимание иконического как пифагорейского, как математической фигуры, в этом смысле иконический образ входит в сферу интуитивного познания наряду с символом и мифом: Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.53, 146; 27.

55 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.20, 26.

56 Ebenda, S.27.

57 Ebenda, S.71.

58 Sorensen B.A. Symbol und Symbolismus., S.38.

59 Ebenda, S.20-21.

60 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhältnis zum Christentum. - In: Eichendorff, Joseph von. Werke. In 6 Bde. - Bd.6. Geschichte der Poesie. Schriften zur Literaturgeschichte. Hrsg. v.H.Schulz. Deutscher Klassiker Verlag 1990, S.400.

61 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. - Ebenda, S. 658.

62 "И эти дремлющие в единичном ростки являются аллегориями (в широком смысле) для "скрытого (verhüllte) значения земного в жизни": Mühlher R. Op. cit., S.81, внутренние цитаты из Эйхендорфа.

63 Гете 1964, С.210-211.

64 Цит. по: Sorciisen В.А. Symbol und Symbolismus., S.249.

65 Письмо графу фон Брюль от 1 мая 1815 г. - Цит. по: Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltlieorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. - In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 78.

66 В рецензии на сочинения Винкельмана, критикуя позицию Манера: Ebenda, S. 81.

67 "Максимы и рефлексии", Фр. 751.: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck München, 8. Aufl. 1978. - Bd. 12, S.471.

68 Арним пишет об "Офтердингене": "я убедился теперь, что никакая поэзия не может существовать и развиваться таким образом, что она всегда будет исчерпана, как только написан план." К.Брентано видит в данном романе: "мировоззрение, убитое и распластанное в лавке мясника". - Цит. по: Жирмунский 1919, С. 37.

69 Schelling F.W.J. Philosophie der Kunst. - In: Schelling F.W.J. Texte zur Philosophie der Kunst. Philipp Reclam Stuttgart 1982, S. 192. - Перевод дается по изданию: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. Спб 1996 (далее как: Шеллинг, ФИ), С. 106.

70 "Максимы и рефлексии", Фр. 470-471. - Гёте 1964, С.351-352. Перевод слова Bild как "картина" заменен мной на "образ" как более адекватный.

71 Шеллинг, ФИ, С. 108-110. Дальнейшее соотношение между мифологией, символом и аллегорией различно. Если Шеллингом мифология понимается как истинная символика и "мифология кончается там, где начинается аллегория" (ФИ, С. 107, 109), т.к. "у Гомера, так же, как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как реальность в себе" (ФИ, С. 108) то есть критерием служит проверка на значение/бытие; то у Кронцера наоборот аллегория, а не символика включает в себя мифологию (критерий: моментальность / представленность рядом моментов). - Creuzer F. Ор. cit., Bd.I, S. 70.

72 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.70.

73 Todorov, Tzvetan. Symboltlieorien. Tübingen: Niemeyer 1995, S. 195-213. 14 Creuzer F. Op. cit.,Bd.I, S.71.

75 Шеллинг, ФИ, С. 111.

76 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.58, 109.

77 Цит. по: Arendt D. Op. cit., S.55.

78 Шеллинг, ФИ, С. 110-111.

79 Там же, С. 109.

80 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.147: Кройцер приводит рецензию Герреса на свою работу во втором издании "Символики и мифологии", 1819 г.

81 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.274.

82 Novalis. Schriften. In 4 Bde. Stuttgart 1968, Bd.II, S.562.

83 Цит. по: Mühlher, R. Op. cit., S.79.

84 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. - Eichendorff, Joseph von. Werke. In б Bde. - Bd.6, S. 677-678. - Эйхевдорф следует здесь за Ф.Шлегелем (также, как в других местах за А.В.Шлегелем, Ф.Кройцером, И,Гёрресом), но, в отличие от него, не производит в данном месте разграничения между романтически-символическим и христианско-аллегорическим - Ср. комментарий: ebenda, S. 1345, 1329-1332.; данное различие вводится,однако и Эйхендорфом в других местах работы: ebenda, S. 399-400, 658.

85 Ср. наугад выбранные места: греческая мифология как "полностью символическая", ebenda, S. 635, природа как символ сверхчувственного, S. 678, крест как "высокий символ", S. 679 и т.п.; комментарий S. 1269.

86 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman. - Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde. - Bd.6„ S. 398-400.

87 Meixner H. Romantischer Figuralismus. - S. 237.

88 Mühlher, R. Op. cit., S.79.

89 Creuzer 1919, S. 147.

90 Шеллинг, ФИ, С. 109.

91 Шлегель 1983, Т.2, С.310.

92 Там же, С.310.

93 Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.109, 127-128.

94 Шлегель 1983, T.l, С.306.

95 Гёте 1964, С.352. Перевод слова Bild как "картина" заменен мной на "образ" как более адекватный, см. также сн. 55 и 93.

96 Там же, С.351.

97 В отношении познания Гёте признает стремление к преодолению границы: "Человеку вполне подобает принять неисследуемое. Однако своему исследованию он не должен ставить никаких границ."-Там же, С.355.

98 Шлегель 1983, T.l, С.387.

99 Там же, Т.2, С.310-311.

100 Там же, С.308.

101 Там же, С.310.

102 Шеллинг, ФИ, С. 130.

103 Там же, С.127.

104 Там же, С. 131.

105 Там же, С.131, 134, 155.

106 Там же, С. 158.

107 Там же, С. 106.

108 CreuzerF. Ор. cit., Bd.I, S.70.

109 Гёте 1964, С.353.

110 CreuzerF. Ор. cit., Bd.I, S.91.

111 Ebenda, S.70-71.

112 Что и отмечает в примечании: Ebenda, S.71.

113 Шеллинг, "ФИ", С. 107, 109.

114 Sorensen В. А. Symbol und Symbolismus., S.77-78.

115 Tiecks Werke. In 2 Bde. Berlin und Weimar 1985. Bd.2, S.378-380.

116 Влияние Кройцера на этот отрывок отмечает Ф.Штрих: Strich F. Ор. cit. Bd.II, S.351.

117 Шлегель 1983,Т.2, С.ЗЗЗ.

118 Eichendorff J.v. Zur Geschichte des Dramas. - EichendorfF, Joseph von. Werke. In 6 Bde. - Bd.6, S. 633.

119 Bormann, A.v. Natura loquitur., S. 22.

120 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.69.

121 Ebenda, S.63, 71.

122 Ebenda, S.82, 83.

123 Ebenda, S.148.

124 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М. 1978, С.235, 302, 322.

125 Из "Лекций.": Там же, С.302, прим. С.414- 415.

126 Письмо А.В.Шлегелю от 12 января 1798 г.: Novalis. Schriften. Bd.IV, S. 245.

127 Шлегель 1983, т.1, С.434-435.

128 Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2 т. М. 1989 (далее как Шеллинг 1989), т.2, С.147.

129 Там же, С.96.

130 Шлегель 1983, т.1, С.285.

131 Novalis. Schriften. Bd.III, S.411.

132 Шеллинг, ФИ, С.108.

133 Creuzer F. Ор. cit.,Bd.I, S.62-64.

134 Ebenda, S.147.

135 Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987 (далее как ЭНР), С. 294.

136 Sorensen, Symbol und Symbolismus., S. 112-113, 124-128.

137 Creuzer F. Op. cit.,Bd.I, S.41-43.

138 Müller-Seidel, Walter. Goethes Verhältnis zu Johann Friedrich Foß (1805-1815). - In: Goethe und Heidelberg. Hrsg. von der Direktion des Kurpfälzischen Museums.- F.H.Kehrle Verlag Heidelberg, 1949.-S.243.

139 Antisymbolik von Johann Heinrich Voß. Stuttgart, 1824, S.10, 96, 162, 165-167.

140 Ebenda, S.16, 234, 163, 65, 24, 46.

141 Ebenda, S.344.

142 Ebenda, S.344-385; см. также сходные высказывания в начале работы: S.24-25.

143 К вопросу о взаимоотношения Фосса с представителями гейдельбергского романтизма см.: Der Kampf um Creuzers Symbolik. Eine Auswalü von Dokumenten. Eing. und hrsg. von Emst

Howald. Tubingen: Verlag von J.C.B.Mohr (Paul Siebeck) 1926; Herbst, Wilhelm. Johann Heinrich Voss. Bern, 1970. Bd.II. 2. Abt.; Röllecke, Heinz. Die Auseinandersetzungen Clemens Brentanos mit Johann Heinrich Voss über 'Des Knaben Wunderhorn'. - In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1968. Max Niemeier Verlag: Tübingen 1968, S. 283-328.; Frösclile, Hartmut. Der Spätaufklärer Johann Heinrich Voss als Kritiker der deutschen Romantik. Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz: Stuttgart 1985; Riemen, Alfred. Der "ungraziöseste aller deutschen Dichter": Johann Heinrich Voß. - In: Aurora 45 (1985), S. 121-136; Häntzschel, Günter. Johann Heinrich Voß in Heidelberg. Kontroversen und Mißverständnisse. - In: Heidelberg im säkularen Umbruch. Stuttgart 1987, S. 301-321; Raab, Heribert. Görres und Voß. Zum Kampf zwischen "Romantik" und "Rationalismus" im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts. - Ebenda, S. 322-336.

144 Müller-Seidel, Walter. Op. cit., S. 246.

145 Ebenda, S. 253.

146 Denvein, Herbert. Goethe und Heidelberg. - In: Goethe und Heidelberg., S. 3 6.

147 Herbig, Reinhard. Die Beziehungen zu Friedrich Creuzer in Heidelberg. - In: Goetlie und Heidelberg, S. 268-269.

148 Из письма Гете Рейхарнду от 12 мая 1826 г. - Цит. по: Sorensen В.А. Allegorie und Symbol., S. 134.

149 Гете 1964. - С. 355.

150 Ebenda, S.77. - Между Морицем и Гете тоже существуют расхождения. Противопоставление мифа как предмета фантазии аллегорш! и сближение его со сновидением, присутствующее у Морица 1789 г. в статье "Об аллегории" ближе к эстетике раннего Тика 1793 г., его работе "Понятие чудесного у Шекспира".

151 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.148.

152 Derwein, Herbert: Op. cit., S. 36-37.

153 "Максимы и рефлексии", Фр. 903.: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck München, 8. Aufl. 1978. (далее как HA) - Bd. 12, S. 493.

154 "Максимы и рефлексии", Фр. 904.: Ebenda, S. 493.

155 "Максимы и рефлексии", Фр. 907.: Ebenda, S. 493. 136 Гете 1964, С.353.

157 Schubert G.H. Symbolik des Traumes. Bamberg 1814, S.24.

158 Ebenda, S.l-4.

159 Ebenda, S.15.

160 Creuzer F. Op. cit., Bd.I, S.10.

161 Ebenda, S.70.

162 Шеллинг, ФИ, С. 158.

163 Там же, С. 136.

164 Там же, С. 145.

165 Там лее, С. 136.

166 Там же, С. 137.

167 Там лее, С.135, 158.

168 Там же, С.135.

169 Шлегель 1983, Т.2, С.310.

170 Там же, С.311.

171 Дополнение 1822 г.: там же, С.320-321.

172 Там же, С.309.

173 Eichendorff J.v. Der deutsche Roman. - Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde - Bd.6„ S. 399-400, комментарий, S. 1268-1269.

174 Шеллинг, ФИ, С. 144-145.

175 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С.Пб. 1914, С.172.

176 Antisymbolik.,, S. 344-385.

177 Цит. по: Sorensen В.А. Symbol und Symbolismus., S.124.

178 В XX веке эстетический жест отрицания искусства также распространен, но имеет иные основания.

179 Актуальность этой идеи сохраняется и в XX в., например, у А.Ф.Лосева в концепции мифа как развернутого имени или в следующем определении мифа теоретиками тартуской школы: "Если символ разрастается настолько, что приобретает сюжет, мы определяем его как миф" -Предварительные замечания по проблеме "эмблема - символ - миф в культуре XVIII столетия.

(Ряд авторов) // Труды по знаковым системам XX. Записки Тартуского университета. Вып. 746. Тарту 1987. - Характерно, что данное определение производится на основе анализа культуры XVIII века.

180 Цит. по: ЭНР, С.355, 357.

181 CreuzerF. Ор. cit., Bd.I, S.101, 71.

182 Goethe J.W. Sämtliche Werke in 44 Bde. Leipzig o.J. (далее как SW) - Bd.38, S.6.

183 Характерно, что в ранней редакции 1790 г. этого разграничения не было; в стихотворениях Гете "Метаморфоза растений" (1798) и "Метаморфоза животных" (1799, или не позднее 1806) часто встречается употребление именно понятия Gestalt.

184 Goethe, SW, Bd.38, S.7.

185 "Максимы и рефлексии", Фр. 36.: НА, Bd. 12, S. 369. 185 Sorensen В.А. Ор. cit., S.112-114.

187 Ebenda, S. 126.

188 Из письма Минне Рейхенбах (1799): Brentano Cl. Briefe. Bd.I, S.34. Ср. также дискуссию о понятии Gestalt в романе "Годви": Brentano, Clemens. Godwi., S.290-292.

189 Гете 1964, C.351-353.

190 Показательно в этой связи высказывание Хорста Майкснера о том, "романтическая аллегория - это не преобразование /Umsetzung/ понятия в образ, но последовательное нагружение образа значениями": Meixner Н. Ор. cit., S.62.

191 Creuzer F. Ор. cit., S. 68.

192 Шеллинг, ФИ, С. 123.

193 Man, Paul de. Ор. cit., S. 404.

194 Михайлов A.B. Эстетические идеи немецкого романтизма. - ЭНР, С.29.

195 Mühlher R., Ор. cit., S.81

196 НА, Bd. 12, S.430. Высказывание вошло в роман "Годы странствий Вильгельма Майстера", 1829.

197 Из письма Л.Тика О.Рунге. Цит. по: Huch R. Die Romantik: Blütezeit, Ausbreitung und Verfall. Hamburg 1985, S.315.

198 Brentano Cl. Godwi., Th.2. Kap.8, S.289.

199 Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990, С.59.

200 Novalis. Werke in einem Band. München Wien 1984, S.427.

201 Гёте 1964, C.354-355.

202 Из статьи К.Брентано "Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурой капуцина": ЭНР, С.359.

203 Теоретически Гёте интересовался проблемами оптики, ср. напр. "Beitrage zur Optik": SW, Bd.40.

204 Из весьма близкого к гейдельбергской эстетике высказывания О.Рунге: "Я хотел бы, чтобы мои занятия искусством были не нужны, ибо мы должны выйти за пределы искусства, и в вечности его никто не будет знать". Цит. по: Huch R. Ор. cit., S.315. Сам Рунге вел переписку как с Гете, так и с Клеменсом Брентано, последний хотел, чтобы Рунге иллюстрировал его "Романсы о Розарии".

205 Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3.Auflage. Dresden 1827, S. 47.

206 Мотив оптики в произведениях Гофмана исследовался неоднократно, см. напр.: Orlowsky U. Literarische Subversion bei E.T.A.Hoffinann Novelles vom "Sandmann". Heidelberg 1988, S.64 ff.

207 Слово Гофмана - его литературное творчество - воспринималось гейдельбержцами как профанное. Эйхендорф говорит о Гофмане как о типичном представителе упадка романтизма, дает ему неодобрительную оценку. "Все отчетливей и решительней разделяются религиозный элемент и фантазия и, так как последняя в таком изолированном виде с необходимостью превращается в пустую забаву или искажение, постепенно отчуждаются друг от друга [.], пока наконец не превращаются во враждебное противопоставление." - Eichendorff J.v. Über die ethische und religiöse Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland. - Eichendorff J.v. Werke. In 6 Bde. - Bd.6., S.247. Речь идет, собственно, об упадке романтической эстетики, смещении акцента на приключение, занимательность; на это указывает не только современник Гофмана Й. Эйхендорф, которому, возможно, присуща некоторая субъективность оценки но и критик В.М.Жирмунский: "значительностью замысла автор жертвует для литературной

208 Известно, например, что биография Брентано подверглась уже им самим "стилизации, мистификации и мифизации": Clemens Brentano (1778-1942). Zum 150. Todestag. Hrsg. von Hartwig Schutz. Peter Lang: Bern u.a. 1993 - Einleitung, S. 7; также: Аверинцев C.C. Комментарии. //Brentano 1985, С. 11-12.

209 Основной текст "Романсов о Розарш!" цитируется по наиболее распространенному в России изданию: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. - Сост. C.C.Аверинцев. - M.: Радуга 1985 (далее как Brentano 1985), с указанием страницы в скобках в тексте работы. Цитаты из набросков даются по изданию: Clemens Brentano's Gesammelte Schriften. 3. Bd. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. von Christian Brentano. Fr.a.M. 1852, S. 459-472 (в тексте работы как П с указанием далее страницы).

210 Жирмунский 1919, прим., С. 69.

211 Краткий пересказ легенды и набросков содержится в статье С.С.Аверинцева: Указ.соч., С. 518-520.

212 Brentano 1985, С. 520.

213 На это указывает Михельс: Michels V. Rezension auf: Brentano Clemens, Romanzen vom Rosenkranz herausgegeben von Max Morris. Berlin 1903, Conrad Skopnik. - In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. Bd. 11. Jg. 1904. Leipzig und Wien (S. 751-780), S. 768.

214 Ebenda, S. 768-769.

215 Ebenda, S. 769-770.

216 Брентано был также знаком с романсом Тика "Die Zeichen im Walde", испанской формой романса, возможно через А.В.Шлегеля и романсами о Сиде Гердера: Staub М. Die spanische Romanze in der Dichtung der deutschen Romantik. Mit besonderer Berücksichtigung des Romanzenwerkes von Tieck, Brentano und Heine. Diss. Hamburg 1970, S. 93, 102-103.

217 Ebenda, S. 88-89.

218 Здесь важно противопоставление "запятнанности"рода (die Schuld, die sie bedecket, 242) понятию непорочного зачатия (das unbefleckte Empfängnis), традиционно характеризующего Деву Марию.

219 Макс Моррис считает, что в цветовые колебания связаны лишь с выбором наилучшего способа согласования цвета роз с цветом человеческих волос: Brentano Clemens, Romanzen vom Rosenkranz herausgegeben von Max Morris. Berlin 1903, Conrad Skopnik. (далее как Morris), S. XXXXIII. Однако золотоволосой называется не только Розадора-Бьондетта, то золотоволосыми, то светловолосыми называются также и Розабланка (51, 57, 60 и др.), и скорбная мать трех Роз Розатристис (60, 62) и Мальчик Agnus Castus (75, 76). У Розарозы же, которой соответствует красный цвет, волосы вовсе не рыжие, как следовало бы ожидать в связи с данной теорией (rot - и красный и рьгааш), а сначала темные (231), затем, после того, как их обрезал дух мертвой матери, - белые, либо седые, серые, серебряные (254). Clemens Brentano. -Виктор Михельс указывает на то, что, по сведениям Эйхендорфа, Бьондетга называлась первоначально Розанерой ("Черной Розой"). У нее же было черное родимое пятно над сердцем (так как полный контекст отсутствует, факт остается неясен, в основном тексте черное пятно

видит философ и черный маг Апоне у умирающей Розарозы - на самом деле пятно алое, - 276; все зависит в данном эпизоде от смещения точки зрения). Михельс полагает далее, что это было временное и вскоре отвергнутое перенесение на Бьондепу имени ее скорбной матери. Первоначально, по его мнению, существовала одна пара сестер, цвета которых были - белый и красный, при этом Красной Розой была Бьондетга, а образ Розарозы возник позже (что можно подтвердить местом в тексте, где Розабланка предлагает Розадоре розы, "красные, как твои щеки", 78, а также незначительностью и неясностью роли, которую образ Розарозы играет в набросках). Черная же роза воозникла как "метафора для их мертвой матери": Cl. Brentano. Sämtliche Werke. Hrsg. von Viktor Michels. Bd. 4. Romanzen vom Rosenkranz. München und Leipzig 1910, S. LIX-LXI. - B.M. Жирмунский лишь несколько упрощает концепцию Михельса, полагая, что первоначальная пара состояла из Розабланки и Розанеры: Жирмунский 1919, С. 64.

• Штайнле считает, что имя Розанера в конечном итоге исчезло потому, что черных роз не существует в природе; а то, что в романсе "Косме и Розабланка" появляются черные розы, доказывает, по ее мнению, тот факт, что Брентано не перерабатывал данный романс после изменения замысла: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. und eingeleitet von R.M. von Steinle. Trier 1912, S. LVI-LVII.- Можно однако возразить, что, во-первых, золотых роз также не существует в природе (а речь идет именно о золотом, а не желтом цвете), темные же розы часто называются черными, для Брентано гораздо важнее символический смысл цвета, а не его абсолютная реальность, во-вторых, черные розы упоминаются и в более поздних романсах, эти случаи Штайнле не учитывает. - Вышеизложенные гипотезы могут быть интересны, а некоторые из них и вероятны, но они касаются лишь истории создания "Романсов" и могут объяснить лишь пример, взятый из набросков. - М,Штауб считает, что имена девушек и матери -единственное, что указывает на четки, изобретение которых должно было завершить романсы. Через различные цвета роз, красный, белый, золотой и черный, по мнению Штауб, устанавливаются различия, не поддающиеся точному определению, но имеющие значение для создания настроения: Staub M. Die spanische Romanze., S. 108.

220 Nettesheim J. Rosensymbolik in Clemens Brentanos "Romanzen vom Rosenkranz" // Antaios. Bd. III. Stuttgart 1962, S. 364: В работе отмечается связь черного цвета с темнотой греха и траура, а также то, что черный цвет является определяющим для Апоне и связанной с ним магии (Апоне из того же рода, то и Розы, он брат Косме - ср. в связи с этим несколько прямолинейное утверждение Н.Я.Берковского, что "Романсы о Розарии" представляют собой "черный" роман, а Апоне является "почерневшим Фаустом": Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. JL, 1973, С. )

• В работе допускается, однако, рад неточностей: например, в ней указывается на черные розы на облачении священника во время похоронной мессы, в то время, как в тексте реально - просто черное облачение, 365, черные розы, наряду с белыми и красными, вышивает монахиня в то время как Беноне служит похоронную мессу - в ведении Розарозы, 289. Черный цвет в саду Косме связывается как с темнотой греха, так и с трауром покаяния, но реально цвет покаяния в тексте - серый. Данная работа лишь намечает возможность сообразности данного символа с общей концепцией произведения.

221 Доброхотов A.JI. Данте Алигьери. М. 1990, С. 186. - Отто Рунге пишет также в письме Даниэлю Рунге от 27 ноября 1802 г.: ". подобно тому, как религия откровения являет нам тайну Троицы, так Земля являет нам тайну тройственности цвета.", но в далее из письма от 26 сентября 1806 видно, что эти три цвета не вполне совпадют с используемыми Брентано:".истечением света являются три цвета, славящих господа от века и до века. Нам, в нашем ограниченном существовании, они являются под видом красного, голубого и желтого." -ЭНР, С. 463,670.

222 Данте Алигьери. Божественная комедия. М. 1982, С. 180,- Ср. также: "Полихроматические определения в "Аде" образуют отрицательный контекст, выступая все вместе, хаотической группой, давая пеструю обманчивую картину внутреннего мира. [.] Хаос в том, что символы, явления и вещи, сами понятия находятся в смешении.": Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике "Божественной комедии" Данте // Дантовские чтения 1971. М. 1971., С. 176-177.

223 Из письма Ф.О.Рунге Л.Тику, 29 марта 1805 г. - ЭНР, С. 472.

224 Смерть при пожаре также связана с данной символикой - огонь, как и кровь, традиционно соотносится с красным цветом.

225 Ср. наблюдение Мандельштама о том, что в пестрых картинах "Ада" - описании Гериона, гербов ростовщиков "краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске

художника, в его мастерской": Мандельштам О. Разговор о Данте. - В кн.: Мандельштам О.Э. Об искусстве. М. 1995. С. 295.

226 На это указывает Nettesheim: Op. cit., S. 364.

227 Здесь концепция "Романсов" близка культу Девы Maprai в том его виде, в каком он вошел в канон любовной лирики стильновистов: разделенная любовь и счастье невозможны, ибо они "означали бы изменения в космосе, возвращение рая на землю". - См.: Бибихин В.В. Слово Петрарки. - В кн.: Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. М.: Искусство 1982, С. 25. -Петраркистский канон представляет интерес с точки зрения цветовой символики. - См.: История немецкой литературы: В 3 т. М. 1985. Т.1, С. 168.

228 Дуалистическая концепция прямо выражена в словах Мальчика: "Душа пребудет светлой в руке Господа, // Земное же тело обращено во тьму" (358).

229 См.: Morris, S. XXXXIII; Schleiden M.J. Die Rose. Geschichte lind Symbolik in ethnographischer und kulturhistorischer Beziehung. Lpz., 1873, S. 94 ff.; Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. M., 1974, С. 414.

230 "То белизной сверкающая, то, как шафран, золотисто-желтая, то пылающая, как алая роза. Но что больше всего привлекло сое внимание, так это черный плащ, отливавший темным блеском." - Апулей. Золотой осел. М., 1990, гл. 11, С. 289-290.

231 Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: В 2 т. Новосибирск: Наука 1992. Т.1. С. 143.

232 Clemens Brentano. Phillipp Otto Runge. Briefwechsel. Fr.a.M.: Insel Verlag 1974. S. 34-35.

233 Biedermann H. Knauis Lexikon der Symbole. München: Droemer Knayr 1989, S. 366.

234 Влияние образа и культа Изиды на образы Венеры н Девы Марии известно, ср.: Schleiden M.J. Op. cit., S. 3 ff, 92 ff., - здесь важно то, как одно претворяется в другое в гейдельбергской концепции.

235 См. об этом: Жирмунский 1919, С. 163.

236 Понятие заката соотносится с понятием гибели (здесь снова важна двойственность немецкого Untergang) и имеет негативный смысл: "Blutschuld ist die Rosenzierde in der Sonne Untergang" (127).

237 Michels V. Rezension., S. 751-760.

238 Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Кронпресс 1996, С. 184-185.

239 Там же, С. 187, 195.

240 Данте Алигьери. Указ. соч., С.327 - 328. - Ср. также оппозицию Венеры и Девы Марии в "Романсах" с противопоставлением у Данте "святой и усердной жены" "ведьме древних дней" -там же, С. 278 (у Данте она же называется "сиреной"- в романсах данный образ имеет иные коннотации).

241 А.В.Михайлов связывает это ощущение с реальными историческими событиями: "Именно Геррес отчетливо ошугил грань, на которой оказалась в это время вся европейская культура. [.] Ощущение крутого поворота в культурном развитии - изгнание человека из очередного круга "невинности", рост самосознания поэтического творчества и вместе с тем понимание того, что таких поворотов в истории культуры было, видимо, немало, - все это вошло в опыт романтиков."- ЭНР, С.24.

242 Днона - одно из имен Афродиты - Венеры.

243 Новалис. Христианский мир, или Европа. // Arbor mundi. Вып.З, M. 1994, С. 161. - Следует отметить, что Новалис некогда увидел в религиозном философе Шлейермахере (Schleiermacher -букв.: изготовитель покрывала) долгожданное совпадение имени и сущности, ибо тот "накинул на Святую новое покрывало, которое, облегая, передает ее неземное сложение и все же закутывает более целомудренно, чем прежнее".: там же, С. 161.

244 Трад. нем выражение "den Schleier nehmen" - уйти в монастырь. Символ розы может по-разному соотноситься с идеей монашества, ср. романы Й.Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" и Э.Т.А.Гофмана "Эликсиры сатаны". О возможности влияния "Романсов о РозаршГ Брентано на "Эликсиры сатаны" Гофмана см.: Reitz Е. Е.Т.A.Hoffmanns Elixiere des Teufels und Clemens Brentanos "Romanzen vom Rosenkranz". Diss. Bonn 1920.

245 Розароза носит покрывало после "пострига", совершенного над ней духом мертвой матери; этопокрывало велит снять ей Якопоне, когда они идут в театр, но когда она появляется, сверкая драгоценными камнями, возникает ропот, и она снова надевает покрывало (253-255). Бьондетга в одном из видений стоит на чудесном плаще, и покрывало служит ей флагом (плащ и

покрывало имеют цвета двух вестников Ноя и соотносятся как "тело души" (144) и "дух души" соответственно).

245 Кроме известного эпизода осознания своей наготы Адамом и Евой после грехопадения, можно умопянуть, что "апокалипсис" в переводе с греческого на немецкий может переводиться не только как 'откровение' (Offenbarung), но и как 'снятие покрова' (Enthüllung) -ср.комменгарий к роману "Графиня Долорес": : Achim von Arnim. Werke. In 6 Bde. - Bd.l, S.775.

247 См.по этому поводу комментарий С.С.Аверинцева: Brentano 1985, S.533. - Об истоках данного символа см. также: Jeremias А. Schleier von Sumer bis heute. - In: Der Alte Orient. -Bd.31.-HtftI/2.-Lpz„ 1931.

248 CreuzerF. Op. cit., Bd.I, S.27, 71.

249 Ф.Баадер пишет в 1808 году исследование "Об аналогии инстинкта познания и порождения" (Ober die Analogie des Erkenntniss- und Zeugungstriebes) - Baader, Franz Xaver von. Sämtliche Werke. Hrsg. von Franz Hoffmann u.a. 2. Neudruck der Ausgabe Leipzig 1851. Scienta Verlag Aalen. 1987 (далее как SW). Bd.l. S. 40-48. - Баадер основывается, в частности, на месте из Библии "Адам познал Еву, жену свою; и она зачала" (Быт 4, 1). Кроме этого можно указать на описание древа познания добра и зла: "вожделенно, потому что дает знание" (Быт 3, б). В отличие от греховного познания, повлекшего за собой стыд от осознания своей наготы, до грехопадения понятие стыда отсутствовало (Быт 2, 25). Непорочное зачатие Девой Марией Иисуса описывается также через категорию познания: Иосиф, муж Марш, "не знал ее" (Мф 1, 25); Мария говорит, что она "мужа не знает" (Лк 1, 34). -Подробно относительно разработки данной идеи в эпоху романтизма см. работу: Treptov А. "Erkennen".Versuch einer Deutung der Grundidee in Goethes "Urfaust" und Clemens Brentanos "Romanzen vom Rosenkranz". Königsberg 1932.

250 Ср. у Шиллера: "Горе тому, кто идет к истине через грех" - грех самовольного снятия покрова (без посвящения). - Schillers Werke. Vollständige Ausgabe in fünfzehn Teilen. Brl.-Lpz.-Wien-Stuttgart. T.I. Gedichte., S. 98.

251 Ср. снова с местом из Библии: в притче о семенах, упавших на разную почву, описывается и "семя, которое упало в терние" - Мф 13, 7.

252 Мотив вражды между семенем змея и семенем жены, появляющийся в "Романсах" - ср. Быт 3, 15.

253 Schubert G.H. Ansichten., S. 63-64, 76-77, 81, 87-88.

254 Холл, Джеймс. Указ.соч., С. 171.

255 Характерно, что символ покрова оказывается у романтиков (Новалис, Брентано, Эйхендорф) связан с символом розы, при этом оба соотносятся с тайной. Истоки такого соотношения традиционны, ср. 'über etwas einen Schleier decken', 'sub rosa'. Само слово Schleier - покров -появляется впервые, по словарю (продолжающемуся) Гриммов, в 13 веке (как и изобретение розария - молитвы по четкам - странно, что Брентано не подчеркивает, не мифологизирует специально само это событие - в любом случае данный факт обогащает интерпретацию). Происходит, вероятно, с востока, занесено во время крестовых походов. Обозначает легкий прозрачный материал, затем - платок. Поскольку его носили монашенки, становится символом монашеского сословия. Интересно, что покров может иметь и иное значение, выступать знаком потерянной девственности: "und wenn ich dich eingelassen hett, // das wer mir jmmer ein scliand, // wenn ander jungfrewlein kräntzlein tragen, // ein sclileyerlein müst ich haben." - Grimms Deutsches Wörterbuch. Lpz. 1899, Bd.9, статья "Schleier".

256 Ср. комментарий C.C. Аверинцева: Brentano 1985, S.519-520.

257 Ebenda, S.358.

258 Из письма Ф.О.Рунге Л.Тику, 29 марта 1805 г.: ЭНР, С. 472. - Ср. подобную мысль и у Жан-Поля в "Приготовительной школе эстетики (1804): "нельзя рисовать свет - красками, ибо только благодаря свету возникают сами краски.": Жан-Поль. Приготовительгая школа эстетики. М.: Искусство 1981, С. 63.

259 ".истечением света являются три цвета, славящих господа от века и до века". - из письма от 26 сентября 1806 - ЭНР, С. 670.

260 Там же, С. 472.

261 "Фрагменты": Шлегель 1983. T.I, С. 290.

262 Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М. 1980, С. 161.

263 Novalis. Schriften. Bd.l, S.288-289.

264 Staub M. Die spanische Romanze., S. 90-91.

265 Гёррес Й. Рецензии из "Гейдельбергских ежегодников". "Времена". Четыре графических листа по рисункам Ф.-О.Рунге. - ЭНР, С. 284.

266 Роман цитируется по изданию: Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzählungen und Romane. Hrsg. von Hans-Georg Werner. In 4 Bde. Insel-Verlag: Leipzig 1981-1984. - Bd.III. 1982, с указанием страницы в тексте работы.

267 Роман цитируется по изданию: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart. - Hrsg. v.G.Hoffmeister. - Philipp Reclam: Stuttgart 1998, с указанием страницы в тексте работы.

268 SorensenB.A. Symbol und Symbolismus., S.220.

269 Упоминание о племяннице генерала фон Питча: Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historisch-kritische Ausgabe. Bd.ll. Tagebücher. Regensburg 1910, S.89.

270 См. подробно об этом эпизоде из жизни и творчества Эйхендорфа в работе Uhlendorff F. Eichendorffs "Kleine Morgenröthe."- In: Aurora 21 (1961), S. 36-49.

271 Sorensen B.A. Op. cit., S.220.

272 Herder J.G.v. Sämtliche Werke. 9.Theil. Stuttgart und Tübingen 1828, S.13-14, 20-21.

273 Эта идея встречается и в поздних теоретических работах Эйхендорфа: Eichendorff J.v. Sämtliche Werke, Theil VIII/II, S.8

274 Herder J.G.v. Sämtliche Werke. 12.Theil. Tübingen 1809, S.464 ff. В итоге журнал стал называться "Адрастея".

275 Гёррес Й. Рецензии из "Гейдельбергских ежегодников". "Времена". Четыре графических листа по рисункам Ф.-О.Рунге. - Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987, С.289.

27ä Philipp Otto Runge. Hinterlassene Schriften. Hg. von seinem ältestem Bruder. 2 Tie. Hamburg 1840 (Göttingen repr. 1965). Teil I, S. 82. - Ср.: Schuster P.-K. und Feilchenfeldt K. Philipp Otto Runges Zeiten und die Temperamentenlehre. - In: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposium. Hg. von R.Brinkmann. (Sonderband der Dvjs). Stuttgart 1978, S. 661 и Manger K. Apropos Morgenröthe. Ein Hinweis auf den unterschiedlichen Gebrauch des Bildes bei Wieland und den Romantikern. - In: Aurora 51 (1992), S. 20.

277 Вспомним "Закат Европы" О.Шпенглера, также использующего данную символику.

278 Цит. по: Eichendorff im Strom der Zeit. Aus seinen politischen Schriften. - In: Aurora 14 (1954), S.7.

279 Путь, который выбирает Фрвдрих, - путь аскезы, отречения от жизни, ухода в монастырь, -собственно, связан с путем захода-восхода вместе с миром (модель женских персонажей романа) - это убедительно показывает концепция "Романсов", дающая пересечение этих идей. В романе, однако, эта связь неоднозначна.

280 Заметки на полях письма к Эйхендорфу Лёбена - См. приложение в издании: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.357.

281 Об значении образа Авроры в других, более поздних произведениях Эйхендорфа, см.: Nolte, Cornelia. Symbol und historische Wahrheit. Eichendorffs satirische und dramatische Schriften im Zusammenhang mit dem sozialen und kulturellen Leben seiner Zeit. Schöning: Paderborn 1986, S. 13-15, 79-80, 85-89, 109-112.

282 Иронические коннотации связаны в тексте, по всей видимости, с отрицанием догматизации учения Бёме, характерной для раннего романтизма. Арним в письме К.Брентано,1802, излагая свою идею исторической и национальной поэзии, просит друга защищать ее нежные ростки "от холодного воздуха шлегелевской критики и горячего самума, веющего из "Утренней Зари" Якоба Бёме.", цит. по: Жирмунский В. Религиозное отречение., С.35. О влиянии образа Авроры в его значении откровения у Я.Бёме на поэтику Эйхендорфа см.: Mülillier, R. Op. cit., S. 124-127.

283 Arnim, Ludwid Achim von. Die Erzählungen und Romane. - Bd. I, S. 409-418.

284 Novalis. Schriften. Bd.4, S. 188. - Цит. По: Литературные манифесты., С. 149, где данное письмо приведено ошибочно как письмо Ф.Шлегеля А.Шлегелю.

285 Письмо к Каролине Юст от 28 марта 1797 г.: Novalis. Schriften. Bd. IV, S. 211.

286 Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990, С.59

287 Из статьи КБрентано "Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурой капуцина": ЭНР, С.359.

288 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

289 Ebenda, S. 360.

290 Ebenda, S. 363.

291 См. указание на данные факты: Clemens Brentano (1778-1942). Zum 150. Todestag. Hrsg. von Hartwig Schutz. - Peter Lang: Bern u.a.- 1993 - Einleitung, S. 7; Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Düsseldorf: Grupello 1997, S.66.

292 Ср., например: "Чтобы я мог утверждать какой-либо предмет, я должен уже его знать; он должен, стало быть, содержаться во мне.", "Не-Я как таковое лишено какой бы то ни было реальности', [.] не-Я обладает для Я реальностью лишь постольку, поскольку Я находится в состоянии аффекта, помимо же этого условия аффекта Я не-Я не имеет никакой реальности." - "Основа общего наукоучения", 1794-1795. - Фихте И.Г. Сочинения в двух томах. Спб 1993, Т. I, С. 89, 123.

293 Лёбен в письме к Эйхендорфу от 20 окт. 1814 г. говорит о Юлии как о женском персонаже, находящемся по другую сторону по отношению к остальным, представляющим собой вариации "судьбы бедной Красоты" - См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

294 В позднем романтизме, у Э.Т.А.Гофмана проецирование женского образа из Я героя снова станет характерной чертой поэтики, ср. Cronin J.D. Die Gestalt der Geliebten in den poetischen Werken E.T.A.Hoffmanns. Bonn 1967; Asche S. Die Liebe, der Tod und das Ich im Spiegel der Kunst: Die Funktion des weiblichen in Schriften der Früliromantik und im erzählerischen Werk E.T.A.Iloffmanns. Hain 1985; Orlowsky U. Literarische Subversion bei E.T.A.Hoffmann Nouvelles vom "Sandmann". Heidelberg 1988, S. 175.

295 Чавчанидзе Д.Л. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков: (Образ женщины) И Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. № 2. С. 29-41; об образе "Госпожи Мир" также: Stammler, Wolfgang. Frau Welt. Eine mittelalterliche Allegorie. Universitätsverlag Freiburg in der Schweiz 1959;

296 Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. 8.Aufl. Stuttgart 1992, S. 748.

297 Ebenda, S.750-751. Ср. также трактовку данного мотива в кн.: Mühlher, R. Ор. cit., S. 147-160 (глава Der Venusring).

298 Ср. попытку интерпретации данного факта поэтики Брентано в соотношении с его эстетическими взглядами: Knauer, Bettina. Allegorische Texturen. Studien zum Prosawerk Clemens Brentanos. Tübingen: Niemeyer 1995, S, 26-35.

299 Brentano, Clemens. Godwi., русский перевод по: ЭНР, С.346.

300 Brentano Cl. Godwi., S. 106, 108.

301 Ebenda, S. 260.

302 Ebenda, S. 396-397.

303 Ebenda, S. 272-273.

304 Strich F. Die Mythologie., Bd. 2, Kapitel 7.

305 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke. Bd.I, S.772.

306 Относительно данных образов в новелле см., напр.: Belle, Manfred. Narziß und Venus. Klassische Mythologie und romantische Allegorie in Eichendorffs Novelle "Das Marmorbild". - In: Euphorion 62, 1968; Pikulik, Lothar. Die Mytlüsierung des Gesclilechtstriebes in Eichendorffs "Das Marmorbild". - In: Euphorion 71, 1977; Kölinke, Klaus. Mytlüsierung des Eros: Zu Eichendorffs Novelle "Das Marmorbild". - In: Acta Germanica 12, 1980; Woesler, Windfried. Frau Venus und das schöne Mädchen mit dem Blumenkranz. Zu Eichendorffs 'Marmorbild'. - In: Aurora 45, 1985; Wiethölter, Waltraud. Die Schule der Venus. Ein diskursanalytischer Versuch zu Eichendorffs 'Marmorbild'. - In: Eichendorffs Modernität. Tübingen 1989.

307 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke. Bd.I, S. 795. 303 Frenzel E. Op. cit., S. 497.

309 Ср. данное понятие у Аршша в "Графине Долорес" как жанр вставной поэмы "Кольцо. Игра мысли".

310 Письмо Брентано Рунге от 18 (26) марта 1810 г. - Dichter über ihre Dichtungen. Clemens Brentano. Hrsg. v. W.Vortriede u. G.Bartenschlager. Heimeran: München 1970, S. 161.

311 Из предисловия к позднему роману А.фон Арнима "Хранители короны" - Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzählungen und Romane. - Bd.4. 1984 - Die Kronenwächter, S. 8.

312 Meixner, Horst. Op. cit., S. 80-81; Peter K.Op.cit, S. 254; Комментарий к: Werke.- Bd.I, S. 755.

313 Цит. по: Peter K.Op. cit., S. 249.

314 Ebenda, S. 249.

315 Приложение к: Achim von Arnim. Werke.- Bd.I, S. 748.

316 Ebenda, S. 749.

317 Peter K. Op. cit., S. 258.

318 Святая Вероника - женщина, которая, согласно легенде, вышла га толпы и вытерли пот и кровь с лица Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, и га ее платке запечатлелся лик Христа. Характерно, что само имя Вероника означает "истинный образ" (лат. vera icon). -Холл Дж. Указ. соч., С. 127.

319 По мнению Oflermanns, смерть княгини, тем не менее, также заканчивается примирением -она умирает в руках у принца Патагонии, связанного с мифическим миром правремени: Offermanns, op. cit., S. 177; однако это мнение представляется спорным.

320 Ср. также возникающую в тексте ассоциацию с 12-ю апостолами и т.п.- Мотив зеркала в образе "отражения" Долорес в ее детях имеет, видимо, значение, близкое к понятию магического зеркала у Новалиса, отсылающего к божественной мистерии: божественная история сокрыта покровом от непосвященного, "но тот, чья душа создала судьбу из кроткого течения истока, видит ее в божественной красоте через магическое зеркало" - Фрагмент 1791 г.: Novalis. Werke in einem Band. Carl Hanser Verlag: München Wien 1984, S. 97.

321 Шеллинг 1989, T.2, С. 100.

322 Там же, С. 100.

323 Там же, С. 108.

324 Правда, исследователи небезосновательно отмечают присутствие в "Романсах о Розарии" прямой полемики с идеями Шеллинга, например, на соотносимость теорий, излагаемых Молесом (систему его философствования сам Брентано определяет как "ложную") с философскими понятиями Шеллинга. - Жирмунский 1919, С. 169. - Неприятие возникает, однако, главным образом по отношению к пантеистическим и дуалистическим воззрениям, которые Шеллинг к данному времени пересмотрел. Суждения о пантеизме на данном этапе могут быть даже не только критическими, но и просто отрицательными:"Вряд ли кто более охотно, чем автор данной работы, присоединится к пожеланию, высказанному г-ном Ф.Шлегелем в "Гейдельбергских ежегодниках", тетр.2, с.242, чтобы в Германии было покончено с недостойным пантеистическим Надувательством" - Шеллинг 1989, T.2, С.152, прим. - Не менее резко высказывается Шеллинг и о дуалистической системе: "Система же дуализма, если она действительно мыслится как о двух абсолютно разных и независимых друг от друга началах, есть лишь система разорванности и отчаяния разума." - Там же, С, 104.

323 Шеллинг 1989, Т.2, С. 147.

326 Цит. по: Жирмунский В. Немецкий романтизм., С. 167-168

327 Шеллинг 1989, T.2, С.96.

328 Там же, С. 121.

329 Там же, С. 144.

330 Брентано, вероятно, была известна книга Koppen, Friedrich. Schellings Lehre oder das Ganze der Philosophie des absoluten. Nichts, вышедшая в Гамбурге в 1803 г., где в приложении опубликованы три письма Якоби, в которых он проводит параллель между пантеистическими элементами в философии Шеллинга и фшурами мысли иудейской каббалы - Och, Gunnar. Spuren juddischer Mystik in Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. - In: Aurora 57 (1997), S.37.

331 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Рига 1993, Т.1, С. 462.

332 Шеллинг 1989, Т.2, С. 125, 139, 149.

333 Там же, С.48.

334 Шеллинг 1989, Т. 2, С.128.

335 Из письма Ф.О.Рунге, цит. по: Brentano 1985, S. 29. - См. также: Polsakiewicz R. Op. cit., S.9.

336 Шлегель 1983, Т.2, С. 319.

337 Ф.Шлегель. История древней и новой литературы. - Шлегель 1983. Т.2, С.320.

338 Dantes Werke. Übertr. von Aug.Wilh.Schlegel. Berlin 1922, S.151. - Во Франции Ф.Р.де Шатобриан в "Гение христианства" высказывает суждение о необычайной поэтичности Чистилища: "Что бы там ни было, невозможно отрицать, что в идее чистилища сокрьгг источник чудесного, доступный лишь поэтам христианским и неведомый древним. [.] Чистилище превосходит поэтичностью и рай и ад, ибо лишь в нем есть место будущему." - ЭНР, С. 167.

339 Schubert G.H. Ansichten., S.87-88.

340 Randglossen zu: Die Symbolik des Traumes von Schubert, § 267. - Baader, SW, Bd. 14, S. 358.

341 ЭНР, C.553, прим.699.

342 Frenzel E. Op. cit., S.8.

343 ЭНР, С.ЗЗЗ.

344 Görres J. Mythengeschichte der asiatischen Welt. In 2 Bde. Heidelberg 1810. Bd.l, S.25-30.

345 Strich F. Op. cit. Bd.2, S.332. •

346 Ebenda, Bd.2, Kapitel 6.

347 Fragmente und Studien 1799-1800: Novalis. Schriften, Bd.III, S.649.

348 Polsakiewicz R. Op. cit., S. 10-12, 42.; Offermanns, op. cit., S. 5-8.

349 Ebenda, S. 21.- См. также: Fruhwald W. Das Spätwerk Clemens Brentanos (1815-1842). Romantik in der Zeitalter der Metternich'schen Restauration. Tübingen 1977, S. 231.

350 Athenäum 1798, S. 242 f. - цит. по: Manger К. Apropos Margenröthe. Ein Hinweis auf den unterschiedlichen Gebrauch des Bildes bei Wieland und den Romantikern. - In: Aurora 51 (1992), см. также: Mähl H.-J. Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren geschichtlichen Voraussetzungen. Heidelberg 1965, S. 180 f.

351 Polsakiewicz R. Op. cit., S. 15-16.

352 Ebenda, S. 13,48,21,23.

353 Первая редакция романа состояла, по всей вероятности, из трех частей ("Бедность", "Вина",. "Покаяние") и должна была завершаться педагогической притчей "Школа опыта". -Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 734.

354 Peter K.Op. cit., S.248. - Здесь исследователь опирается на работу Fuhrmann Н. Op. cit., S. 328 ff.

355 Osiriski, Jutta. Katholizismus und deutsche Literatur im 19. Jahrhundert. Paderborn, München, Wien, Zürich: Schöning 1993, S. 42 ff.

356 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 778. 351 Peter K. Op. cit., S. 248.

358 Шеллинг 1989. T.2, С. 135-136:

359 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Pina 1993, Т.1, С. 462.

360 Источниками для Брентано послужили книги: Johann Andreas Eisenmenger. Entdeckter Judentum (указано у В.Михельса в рецензш! на издание Морриса: Euphorion 11. 1904, S. 751780) и Christian Knorr von Rosenroth. Kabbala denudata (указано у Zahn, Anneliese. Motiventsprechungen in Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und in seinen Märchen. Würzburg 1938, S. 19) - Ср. также: Clemens Brentanos und Christian Brentanos Bibliotheken. Die Versteigerungskatalogen von 1819 und 1853. Hrsg. von Bernhard Gajek. Heidelberg 1974, S. 77. I. Nr. 462 bzw. S.256. II. Nr. 1970. - Данные приведены в кн.: Och, Gunnar. Op. cit., S. 27. Ср. по данному вопросу также: Pringer, Sigrid. Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und ihre Beziehung zur Kabbala. (Masch. Graz 1963).

361 Morris, Max. Op. cit., S. 367.

362 Шеллинг 1989. T.2, C. 127.

363 Подобные реминисценции из философии Беме и Шеллинга содержатся в развернутом виде также в интерпретации Апоне ("Романсы о Розарии") космологического процесса (158-159) и в песне Рудольфа ("Предчувствие и действительность"): "Da hebt die Sonne aus dem Meer // Eratmend ihren Lauf: // Zur Erde geht, was feucht und schwer, // Was klar, zu ilir hinauf." (280)

364 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 689; Peter K. Op. cit., S.244.

365 ХолЛ, Джеймс. Указ. соч., С. 246.

366 Керлот, Хуан Эдуардо. Словарь символов. М.: "REFL-book" 1994, С. 215.

367 Friess, Ursula. Buhlerin und Zauberin. Eine Untersuchung zur deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Wilhelm Fink Verlag 1970, S. 201; Stammler, W. Frau Welt., S. 63.

368 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Aluiung und Gegenwart., S. 360.

369 Ebenda, S. 360-361.

370 Ebenda, S. 361.

371 Mühlher R. Op.cit., S. 79.

372 Шеллинг 1989, T.2, C. 109.

373 См. приложение в: Eichendorff J.v. Ahnung und Gegenwart., S. 355.

374 Ebenda, S. 364.

373 Ebenda, S. 364-365.

376 Ebenda, S. 365.

377 Романтики активно обращаются к обработке легенды о Тангейзере: Л.Тик "Верный Экхарт и Тангейзер" (1800), опубликование средневековой "Песни о Тангейзере" Арнимом и Брентано в

"Волшебном роге мальчика", последующее обращение к данному образу у Брентано в "Романсах о Розарии" - зацветающая ветвь соотносится, вероятно, не только с легендой о иерихонской розе Деве Марии, но и с ожившим и зазеленевшим посохом из легенды о Тангейзере. Тангейзер мыслился как один из предков Роз (П467).

378 Frenzel Е. Ор. cit, S. 768.

379 Ср. интерпретацию данного образа у приведенных авторов в комментариях А.В.Михайлова к кн: Вакенродер В.-Г.Указ. соч., С. 260-263.

380 Ср. например, "Звуки" из "Фантазий об искусстве": "Музыкальные звуки часто напоминают темную стихию, ясный, чистый, как зеркало, поток, где глаз словно бы различает в сверкающих звуках восхитительные эфирные фигуры." - Там же, С. 190.

381 См., напр., проповедь "О совершенствовании души" ("Von der Vollendung der Seele"): Meister Eckeharts Schriften und Predigten. Bd.l. Jena 1917, S.81 ff.

382 "Согласно моему общему взгляду на искусство, оно само есть эманация (Ausfluss) абсолютного.": Шеллинг, ФИ, С.70.

383 Шеллинг 1989, т.2, С. 105.

384 Из стихотворения "Alle Menschen seh ich leben.": Novalis. Werke., S.145.

385 Novalis. Schriften., Bd.III, S.560.

386 Цит. по: Beckers G. Versuche zur dichterischen Schaffensweise deutscher Romantiker. Kobenliavn 1961, S.48.

387 Fragmente und Studien 1799-1800: Novalis. Schriften., Bd.III, S.649

388 "Философские исследования.": Шеллинг 1989, Т.2, С. 116.

389 Жирмунский 1919, С. 15 прим.

390 Staub М. Die spanische Romanze. S. 114-116.

391 Стихотворения цитируются по: Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Dusseldorf: Gmpello Verlag 1997, S. 138, 140.

392 Ebenda, S. 135.

393 Hartlaub, Felix. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. München 1951, S. 22. На данную работу опирается, анализируя образ сирены у Эйхендорфа, R.Muhlher, ор. cit, S. 136-137.

394 Ср. в комментарии: "Der Ring als Sinnbild der Ehe ist das Zentralsymbol des Romans." -Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.l, S. 803.

395 Offermanns, Op. cit., S. 49.

396 Ханмурзаев К.Г. Указ. соч., С. 235.

397 Там же, С. 239. Характерно, что Ж.де Сталь отмечает слишком большую легкость расторжения брака в протестанских провинциях Германии (там же, С. 239) - таким образом, социальный аспект оказывается тесно связан с религиозным, а обращение к католическим идеям и символике в данном романе протестанта Арнима обусловлено в том числе и отражающимся в социальной сфере кризисом протестантизма.

398 Там же, С. 239.

399 Baader, SW, Bd.l. S. 40-48.

400 ЭНР, С. 543-544.

401 Fuhrmann Н. Ор. cit., S. 329. Этот тезис представляет собой библейскую цитату (1 Ин, IV, 16) и должен был послужить мотто к первому роману Арнима "Любовная жизнь Холлина", включенного позднее в "Графиню Долорес" - Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.l, S. 773.

402 Там же, S. 544.

403 Фрагмент 216. - Цит. по: Литературные манифесты., С. 57.

404 Там же, С. 57.

405 Фрагмент 424 - Там же, С. 58.

406 Фрагмент 222. - Цит. по: Шлегель 1983, T.I, С. 301.

407 ЭНР, С. 544-545.

408 ЭНР, С. 545-546. А.В.Михайлов указывает на неправомерность подобного этимологического сближения Sunde и asunder, однако в данном случае речь идет не об истинности, а о типичности подобного представления в зрелую романтическую эпоху.

409 Там же, С. 549-551.

410 Шеллинг 1989, Т.2, С. 121,- Характерно, что Шеллинг в "Философских исследованиях" цитирует некоторые вышедшие к тому времени работы Баадера (там же, С. 115 и др.) как

доказательства своей теории, соответственно, рассмотрение работ данных философов как общего единого контекста оправдано. 4!1 Там же, С. 548.

412 Arnim, Achim von. Über Freiheit und Notwendigkeit, nebst einigen Bemerkungen über ein Moralsystem. Ein Schreiben an Herren Justizrat Nöldechen zu Ruppin. - In: Arnim, Achim von. Werke. In 6 Bde. - Bd.6„ S. 10.

413 Ebenda, S. 13.

414 Фрагмент 426 - Шлегель 1983, T.l, С. 313.

415 Schubert G.H. Ansichten., S. 74-76.

416 Шлегель 1983, T.2, С. 387.

417 Й.Гёррес. Афоризмы об искусстве, 1801. - ЭНР, С. 81, 124 и далее.

418 Fuhrmann Н. Ор. cit., S. 48; Работа содержит подробный анализ проблемы брака в романе АрнимЯ.

419 Heckmann, Gisela. "Vielleicht beginnt nun bald die Zeit der Frauen". Zum emanzipatorischen Aspekt der Frauengestaltung und Geschlechterdifferenz im Werk Achims von Arnim. - In: Grenzgänge. Studien zu L.Achim von Arnim. Hrsg. von Michael Andermatt. Bouvier Verlag: Bonn 1994, S. 80-81.

420 Данное противопоставление перенимается Эйхендорфом и включается им в новеллу "Много шума из ничего" (Viel Lärmen um Nichts, 1832). Интересно, что в основу данного противопоставления у Эйхендорфа заложено и реальное переживание - восприятие замков Любовиц (ассоциация с "добрым старым временем") и Тост (символ изменения, грозящей бури, нового времени), запечатленное в кратких автобиографических набросках "Книжка с картинками измоей юности" (Bilderbuch aus meiner Jugend, 1843-1849). - Nolte С. Op. cit., S. 1618, 60-63.

421 В основном данная оппозиция замка и дворца трактуется гак оппозиция старого и нового времени: Fuhrmann. Ор. cit., S. 244-246, 252-253; Offermanns, ор. cit., S. 72-83.

422 Offermanns. Op. cit., S. 79-87.

423 Ср. трактовку данных мест текста романа Ханмурзаевым: Указ. соч., С. 236-237.

424 Brentano, Cl. Godwi., S. 347.

425 Цит. по: ЭНР, С. 406.

426 Там же, С. 379.

427 К.Винтгертсцан считает данную аллегорию ироническим указанием на структурирование самого романа, не исчерпывающегося моральным значением, вложенным в текст.-Wintgertszahn, Christoph. Ambigutat und Ambivalenz im erzählerischen Werk Achims von Arnims. Mit einem Anhang unbekannter Texte aus Arnims Nachlaß. Werner J.Röhrig Verlag: St.Ingbert 1990, S. 288.

428 Polsakiewicz R. Op. cit. S. 55. - Ср. Быт. 3, 18.

429 Холл, Джеймс. Указ. соч., С. 485.

430 Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Düsseldorf: Grupello 1997, S. 135.

431 Образы змей и роз употребляются здесь, конечно, метафорически, речь идет о том, что этот ребенок - внебрачный, сын не графа Карла, а маркиза.

432 В тексте встречаются аллюзии на образ богоматери как mater dolorosa, например, на С. 186: мадонна с кинжалом в сердце. - Комментарий к: Arnim, Achim von. Werke., Bd.I, S. 762, 772.

433 Хотя далее Арним возвращается к новалисовской идее, к ее истокам - к высказыванию Петрарке, на которого в свою очередь оказал влияние Августин: "Люди отправляются восхищаться вершинами гор, мощью потоков, широтой океана и силой звезд и забывают самих себя." (559-560)

434 Сцена в лодке (на воде) как кульминационный пункт важна и с точки зрения сравнения с романом Гёте "Избирательное сродство", где возникает подобный мотив: из лодки падает ребенок, - имеющий также скорее символическое, чем реальное значение, воплощающий нежизнеспособность образования, в котором физическое находится в противоречии с духовным (он был зачат родителями, каждый из которых думал в момент зачатия о другом человеке, ребенок имеет черты последних). Характерно, что у Арнима ребенок Долорес, рожденный от маркиза, наоборот, имеет черты Карла.

435 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 812.

436 Это значение противоположно символическому значению ребенка в "Избирательном сродстве" Гёте.

437 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.l, S. 795.

438 Ebenda, S. 690.

439 Schelling F.W.J. Über das Wesen der menschlichen Freiheit. Philipp Reclam Stuttgart 1995, S. 98.

440 Шеллинг 1989, T.2, С. 113-114. - Немецкие понятия в скобках приведены мной, A.B.

441 Joseph von Eichendorff. Werke. In 6 Bde. - Bd.6., S. 181.

442 Вакенродер В.-Г. Указ. соч., С. 159.

443 Там же, С. 190.

444 Там же, С. 115.

445 Циг. по: ЭНР, С. 696.

445 Комментарий А.В.Михайлова в: ЭНР, С.700.

447 Шеллинг 1989, Т.2, С. 123.

448 Offermanns интерпретирует фигуру морской феи как образ, принадлежащий мифическому "правремени", а конфликтность ситуации брака с Никсе и требование обществом брака с Еленой как разрыв между правременным и социальным планом в новое время: Ор. cit., S. 168-173.

449 Письмо к Иоганну Фридриху Бемеру от 3 июля 1826 г. - Clemens Brentano. (Dichter über ihre Dichtungen.) Hrsg. von Werner Vortriede in Zusammenarbeit mit Gabriele Bartensclüagen. Heimeran, München 1970, S. 165.

450 Ebenda, S. 164.

451 Antisymbolik., S. 236 ff.

452 Брентано Ф.О.Рунге, от 21 января 1810г. - Цит. по: Dichter über ihre Dichtungen., S. 154.

453 Novalis. Schriften., Bd.III, S.560.

454 HuchR. Op. cit., S.315.

455 Письмо к Марианне Виллемер, предположительно 1835 г. - Dichter über ihre Dichtungen., S. 165.

456 CreuzerF. Op. cit., Bd.l, S.91.

437 "Максимы и рефлексии", Фр. 907.: Goethes Werke. HA, Bd. 12, S. 493.

438 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.l, C. 782-783, 792.

439 K.Peter. Op. cit., S. 253.

460 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 750.

461 В романтизме существует представление о большей поэтичности изображения ада по сравнению с изображением рая (в "Божественной комедии" и др.), но в основе его лежит представление о "живописности" первого и об ускользании от изображения - второго. -Ф.Шлегель. История древней и новой литературы. Девятая лекция. : Ф.Шлегель 1983, Т.2, С. 311; Ф.Р.де Шатобриан. Гений христианства. Книга четвертая. : Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство 1982, С. 169.

462 Это эстетическое основание определяет эстетику гротеска в романтизме, а также эстетику как предшествующего барокко, так и последующего экспрессионизма.

463 Ср. определение иронии как "бесконечной абсолютной отрицательности" С.Киркегором - "О понятии иронии" - Логос 1993. № 4. С. 176.

464 K.Peter. Op. cit., S. 253.

465 Не зря имморализм и формализм сходятся в понимании содержания лишь как материала, структурного элемента творчества - ср. эстетические взгляды О.Уайлда или теорию русского формализма, - оба направления отрицают приложение к искусству (поэзии) категории истинности, у Уайлда даже имеется статья "Упадок лжи". Поэтическую "ложь", правда, оправдывает и Арним в предисловии к роману "Хранители короны", заявляя, что"ложь -прекрасный долг поэта", но для него "ложь" является одухотворением истории, приведением "отчужденного земного мира обратно к вечному общему (Gemeinschaft); поэт выступает как провидец (Seher), а история является "кристальной сферой" (Kristallkugel) в его глазу. - Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzählungen und Romane. In 4 Bde. - Bd.4. Die Kronenwächter. - InselVerlag: Leipzig 1984, S. 10.

466 Характерна связь мотива судьбы с мотивом безумия, ср. "Эликсиры сатаны" Гофмана.

467 Arnim, Ludwig Achim von. Die Erzählungen und Romane. In 4 Bde. - Bd.4, S.310.

468 Комментарий по поводу данного образа см.: Аверинцев С.С. - Brentano 1985, S. 552.

469 На значение украшений, в том числе косметических, как атрибутов "Госпожи Мир" указывает Д.Л.Чавчанидзе - Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической

прозе: средневековая модель и ее разрушение. Дисс. (маш.) М. 1995. С. 360-361. - В работе указывается и на подтверждающие данную концепцию факты, содержащиеся в других исследованиях: А.Я.Гуревич отмечает, что, согласно exempla, "нарядные платья, пышные прически, притирания и другие хитрости -все это плод дьявольского внушения". - Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М. 1989, С. 246. -Жирмунский указывает на образ "фальшивого румянца" у Брентано как на "эмблематическую формулу измены,лжи и лицемерия". - Жирмунский 1919, С. 256.

470 Текст базируется на 2-6 песни "Странствующая девушка" ("Das fahrende Fraulein") из сборника "Волшебный рог мальчика". - Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 794.

471 Scholz, Felix. Clemens Brentano und Goethe. Mayer & Müller, G.m.b.H. in Leipzig 1927, S. 4-9.

472 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 791, 794, 806.

473 Eberida, S. 776-777.

474 Из письма Лебену - см. приложение в: Eichendorff J.v. Ahnung und Gegenwart., S.360.

475 Вакенродер В.-Г. Указ. соч., С. 153,151. - Исследователи предполагают, что статья "Краски", входящая в "Фантазии об искусстве", написана Тиком, а не Вакенродером: см. комментарий, С. 240-241.

476 Там же, С. 151.

477 Ср. Мф 5, 29; 18, 9; Мк 9, 47.

478 Мотив Мелузины в роду Штауфенбергов первоначально встречается в более коротком варианте в "Волшебном роге мальчика" : - Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, С. 806.

479 Комментарий к: Achim von Arnim. Werke., Bd.I, S. 740.

480 Riley T. Joseph Görres und die Allegorie in "Ahnung und Gegenwart". - In: Aurora 21 (1961), S. 57 ff.

481 Шеллинг 1989, T.2, С. 135-136.

482 Riley, Thomas A. Die Allegorie in "Ahnung und Gegenwart". - Aurora 44 (1984) - S. 23.

483 Из последних работ ср., например, исследования И.Н.Лагутиной: Образ-символ в поэтике Гёте (о функции "сада" в романе "Годьт учеши Вильгельма Мейстера") - Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1997. № 1, С. 9-24 - и "Избирательное сродство": структура и семантика художественного пространства - Гетевские чтения 1997. Москва: "Наука" 1997, С. 110-141. - Характерно, что данные романы Гёте наиболее часто сравниваются с романом Арнима'Трафиня Долорес" - см., напр.: Fulirmann, ор. cit., S. 437-474; Offermanns, ор. cit, S. 261-274.

484 Offermanns, ор. cit, S.172.

485 Ebenda, S. 173.

486 Символа сада у Эйхендорфа касается рад работ, попытка выявления типологии присутствует в исследовании Seidlin, О. Versuche über Eichendorff. Göttingen 1965, S. 32-53; 74-98.

487 Образ "тихого сада" встречается и в других произведениях Эйхендорфа, одной из его интерпретационных возможностей является значение данного образа как символа "старого доброго времени - Nolte С. Ор. cit., S. 16.

488 W.Kohlschmidt. Ор. cit., S. 195-199.

489 Alfred Riemen. Eichendorffs Garten und seine Besucher. (Aurora 30/31 - 1970/1971), S. 23-31.

490 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.360-363.

491 Д.Йегер, сравнивая стихотворения барочного поэта Марвелла и Эйхендорфа, указывает на значение соотношения белого/цветного: если белый цвет - цвет высшего света, то разноцветность есть признак мирского. Тем не менее, пестрая видимость есть все же отражение вечного, падающее на земные предметы. - Dietrich Jager. Meditation und Kunst als Beschöwrung des Verlorenen. Darstellung und Bedeutung der eingehegten Natur in Marvells "The garden" und Eichendorffs "Der alte Garten". - In: Aurora 30/31 (1970/71), S.38.

492 Fecliner G.Tli. Das Büchlein vom Leben nach dem Tode. 1836. - Цит. по: Die deutsche Romantiker, S. 635.

493 Schubert G.H.Symbolik des Traumes., S.l-4, 15.

494 CreuzerF. Op. cit, Bd.I, S.10.

495 Представление, имеющее основу, видимо, в германской мифологии; источник, к сожалению, выяснить не удалось.

496 Парадоксальное блнженне веселья и горя, радости и боли характерно в еще большей степени для поэтики Клеменса Бренгано, оно встречается и в "Веселых музыкантах", и в "Романсах о Розарии".

497 Mühlher R. Ор. cit., S. 143.

498 Seidiin, Oskar. Versuche über Eichendorff., S. 35.

499 W.Kohlschmidt. Op. cit., S. 196.

500 Alfred Riemen. Eichendorffs Garten., S. 28.

501 См. приложение в: Eichendorff J.F.v. Ahnung und Gegenwart., S.355.

503 Из письма К.Брентано Антонии Бренгано от 10 января 1811 г. - Dichter über ihre Dichtungen., S. 163.

504 Из письма К.Брентано Ф.О.Рунге от 21 января 1810 г. - Ebenda, S. 153.

505 Сулейманов A.A. Роман Гёте "Избирательное сродство" в контексте немецкой романтической прозы. - В кн.: Гетевские чтения. М.: Наука 1997, С. 105.

506 Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltheorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. - In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 78, 80.

507 ЭНР, C. 294.

508 Из письма К.Брентано Ф.О.Рунге от 21 января 1810г. -Dichter über ihre Dichtungen., S.156.

509 Mühlher R. Op. cit., S. 39, 78.

510 Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, С. 104.

511 На это справедливо указывал уже Oftermanns. Op. cit., S. 295.

Основная библиография.

К вопросу о гейдельбергском романтизме:

1. Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Hrsg. von Reinhold Steig und Hermann Grimm. 3 Bde. Stuttgart 1894, 1913,1904.

2. Benz, Richard. EichendorfF und die deutsche Romantik. - In: Aurora 12 (1943), S.30-48.

3. Benz, Richard. Heidelberg: Schicksal und Geist. Jan Thorbecke Verlag Konstanz 1961.

4. Gössmann, Wilhelm und Hollender, Christoph. Eichendorffs kulturelle Herkunft. -In: "Spiel nur war das - wir sind Dichter!" Joseph von EichendorfF: seine literarische und kulturelle Bedeutung. Hrsg. von Gössmann, Wilhelm und Hollender, Christoph. Paderborn u.a. 1995.

5. Goethe und Heidelberg. Hrsg. von der Direktion des Kurpfälzischen Museums.

F.H.Kehrle Verlag: Heidelberg 1949.

6. Eichendorff J.v. Erlebtes. II.Halle und Heidelberg.- EichendorfF J.v. Ausgewählt von Karl Krolow. Köln 1987, S. 360-392.

7. Heidelberg im poetischen Augenblick. Die Stadt in Dichtung und bildender Kunst. Hrsg. von Klaus Manger und Gerhard vom Hofe. Heidelberg: R.v.Decker's Verlag,

G.Schenck 1987.

8. Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. Hrsg. von Friedrich' Strack. Stuttgart: Klett-Cotta 1987. - (Deutscher Idealismus; Bd. 12.)

9. Levin, Herbert. Die Heidelberger Romantik. - München 1922.

10. Möbus, Gerhard. EichendorfF in Heidelberg. Eugen Diederichs Verlag Düsseldorf 1954.

11. Seidel, Ina. Drei Dichter der Romantik. Clemens Brentano, Bettina, Achim von Arnim. Stuttgart 1944.

12. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гейдельбергских романтиков. М. 1919.

Общие работы:

13. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. - Volk und Wissen Verlag Berlin, 1978 - Bd. 7. - 1789 bis 1830.

14. KorffH.A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl., Leipzig 1964.

15. Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin 1910. Лексиконы и словари:

16. Bertelsmann Lexikon Verlag Gütersloch/München 1993, "Romantik".

17. Fischer Lexikon Literatur. Band 3. Fr.a.M. 1996, "Romantik".

18. Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg.v. D.Kiywalski. München 1974, "Romantik".

19. Killy W. Literatur-Lexikon. Bd. 14. Begriffe, Realien, Methoden. Hrsg. v. V.Meid. Bertelsmann Lexikon Verlag Gütersloch/München 1993, "Romantik".

20. Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg.v. G.u.I.Schweikle. 2. Aufl. Stuttgart, Metzler 1990, "Romantik".

21. Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W.Habicht, W.-D.Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A.Brockhaus Mannheim 1988, "Deutsche Literatur".

22. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. v. W.Kohlschmidt u. W.Mohr. Bd.3. Berlin 1966, "Romantik".

23. Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin 1977.

24. Wilpert G.v. Sachwörterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Kröner 1989, Romantik".

К теории символа в романтическую эпоху (гейдельбергский этап, истоки, контекст):

Тексты:

25. Brentano, Clemens. Briefe.Hrsg. v. Fr.Seebaß. Nürnberg 1951 (Bd.I - 1793-1809, Bd.II- 1810-1842).

26. Brentano, Clemens. Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman. Stuttgart: Reclam 1995.

27. Brentano, Clemens. Erklärung der Sinnbilder auf dem Umschlage dieser Zeitschrift. - In: Brentano, Clemens. Werke. In 4 Bde. Hrsg. v. Wolfgang Frühwald, Bernard Gajek und Friedhelm Kemp. München 1963-1968, Bd.2, S. 1046-1054.

28. Clemens Brentano. Phillipp Otto Runge. Briefwechsel. Fr.a.M.: Insel Verlag 1974

29. Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. In 4 Bde. Leipzig 1810-1812. - Bd.I, 1810.

30. Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. In 6 Bde. Leipzig-Darmstadt: Heyer und Leske 1819-1823. 2. Aufl.- Bd.I - 1819.

31. Dichter über ihre Dichtungen. Clemens Brentano. Hrsg. v. W.Vortriede u. G.Bartenschlager. Heimeran: München 1970.

32. Der Kampf um Creuzers Symbolik. Eine Auswahl von Dokumenten. Eing. und hrsg. von Ernst Howald. Tübingen: Verlag von J.C.B.Mohr (Paul Siebeck) 1926.

33. Eichendorff, Joseph von. Werke. In 6 Bde. - Bd.6. Geschichte der Poesie. Schriften zur Literaturgeschichte.Hrsg. v.H.Schulz. Deutscher Klassiker Verlag 1990.

34. Görres J. Mythengeschichte der asiatischen Welt. In 2 Bde. Heidelberg 1810.

35. Goethe. Sämtliche Werke. Vollständige Ausgabe in 44 Bänden. Leipzig o.J.

36. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hrsg. v Erich Trunz. Verlag C.H.Beck: München, 8. Aufl. 1978.

37. Novalis. Schriften.In 4 Bde. Stuttgart 1968.

38. Novalis. Werke in einem Band. München Wien 1984.

39. Schelling F.W.J. Philosophie der Kunst. - In: Schelling F.W.J. Texte zur Philosophie der Kunst. Philipp Reclam Stuttgart 1982.

40. Schelling F.W.J. Über das Wesen der menschlichen Freiheit. Philipp Reclam Stuttgart 1995.

41. Schubert G.H. Die Symbolik des Traumes. Bamberg 1814.

42. Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. 3.Auflage. Dresden 1827.

43. Tiecks Werke. In 2 Bde. Berlin und Weimar 1985.

44. Voß J.H.: Antisymbolik von Johann Heinrich Voß. Stuttgart 1824.

45. S0rensen B.A. Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. Jahrhundert. (Ars poetica, Bd. 16) Athenäum, Fr.a.M. 1972.

46. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. 1977.

47. ГётеИ.В. Избранные философские произведения. М. 1964.

48. Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М. 1990.

49. Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М. 1978.

50. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М. 1980.

51. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2-х т. М. 1989.

52. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. Спб. 1996.

53. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство 1983.

54. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987.

Список научной литературыВаскиневич, Анжелика Игоревна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Arendt D. Der "poetische Nihilismus"in der Romantik. Studien zum Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit in der Frühromantik. Tübingen 1972. 1. 2 Bde. (Bd. I, глава Motiv und Bild in der Romantik, S. 51-72).

2. Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 7. Aufl. Fr.a.M.: Surkamp 1996.

3. Binder, Wolfgang. Das "offenbare Geheimnis". Goethes Symbolverständnis. In: Welt der Symbole: interdisziplinäre Aspekte des Symbolverständnisses. Hrsg. v. Bendetti G. u. Rauchfleisch U. - 2. Aufl. - Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht 1989, S. 146-163.

4. Fried, Jochen. Die Symbolik des Realen. Über alte und neue Mythologie in der Frühromantik. München 1985.

5. Fröschle, Hartmut. Der Spätaufklärer Johann Heinrich Voss als Kritiker der deutschen Romantik. Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz. Stuttgart, 1985.

6. Gockel H. Mythos und Poesie. Zum Mythosbegriff in Aufklärung und Frühromantik. Fr.a.M. 1981.

7. Herbst, Wilhelm. Johann Heinrich Voss. Bern, 1970. In 3 Bde. Bd.2.

8. Jurgensen, Manfred, Symbol als Idee. Studien zu Goethes Ästhetik. Francke Verlag Bern und München 1968.

9. Man, Paul de. Allegorie und Symbol in der europäischen Frühromantik. In: Typologia litterarum. Festschrift für Max Wehrli. Atlantis: Zürich 1969, S. 403-425.

10. Müller, Curt. Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung. In: Palaestra 211. Leipzig 1937.

11. Mythos und Moderne. Hrsg. v. K.H.Bohrer. Fr.a.M. 1983.

12. Pochat, Götz. Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln: DuMont 1983 (глава Der Symbolbegriff im 18. und 19. Jahrhundert).

13. Pöggeler O. Die neue Mythologie. Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriffs. In: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion. Stuttgart 1978, S. 341-351. •

14. Riemen, Alfred. Der "ungraziöseste aller deutschen Dichter": Johann Heinrich Voß. In: Aurora 45 (1985), S. 121-136.

15. Ruder, Klaus. Zur Symboltheorie des Novalis. N.G.Elvert Verlag Marburg 1974. (Marburger Beiträge zur Germanistik. Bd. 44)

16. Schmidt-Henkel G. Mythos und Dichtung. Zur Begriffs- und Stilgeschichte der deutschen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Brl.-Zürich 1967.

17. S0rensen, Bengt Algot. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963

18. Sorensen, Bengt Algot. Altersstil und Symboltheorie. Zum Problem des Symbols und der Allegorie bei Goethe. In: Goethe-Jahrbuch. Bd. 94. Weimar 1977, S. 69-85.

19. Starr, Doris. Über den Begriff des Symbols in der deutschen Klassik und Romantik unter besonderer Berücksichtigung von Friedrich Schlegel. Eugen Hutzier: Reutingen 1964.

20. Strich F. Das Symbol in der Dichtung. Ein 1939 an der Berner Universität gehaltener akademischer Vortrag. In: Strich F. Der Dichter und die Zeit. Eine Sammlung von Reden und Vorträgen. A.Francke Verlag Bern 1947, S. 15-39.

21. Strich, Fritz. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Halle a.S. 1910, 2 Bde.

22. Todorov, Tzvetan. Symboltheorien. Tübingen: Niemeyer 1995 (глава Die romantische Krise).

23. Vonessen R. Der SymbolbegrifF in der Romantik. In: Beiträge zu Symbol, Symbolbegriff und Symbolforschung. Baden-Baden 1982.

24. Жирмунский B.M. Немецкий романтизм и современная мистика. С.Пб. 1914.

25. Михайлов A.B. Эстетические идеи немецкого романтизма. В кн.: Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство 1987, С. 7-44.

26. Михайлов A.B. Языки культуры. М 1997.

27. Попов. Ю. Философско-эстетические воззрения Ф.Шлегеля В кн.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство 1983, Т.1, С. 7-37.

28. Хюбнер, Курт. Истина мифа. М.: Республика 1996. (Мыслители XX века) (Часть первая, глава III: К истории интерпретации мифа.)К поэтике зрелого гейдельбергского романтизма .Работы общего и сравнительного характера:

29. Beckers G. Versuche zur dichterischen Schaffensweise deutscher Romantiker (L.Tieck, Fr.Schlegel, Cl.Brentano). Kobenhavn 1961.

30. Borcherdt, Hans Heinrich. Der Roman der Goethezeit. Urach/Stuttgart 1949. S.526-540.

31. Die deutsche Romantik. Poetik, Formen und Motive. Hrsg. v. H.Steffen. Göttingen 1967.

32. Emrich, Wilhelm. Protest und Verheissung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung. 2. Aufl. Athenäum Verlag: Fr.a.M., Bonn 1963.

33. Hillmann, Heinz. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Fr.a.M. 1971.

34. Huch R. Die Romantik: Blütezeit, Ausbreitung und Verfall. Hamburg 1985.

35. Meixner Horst. Romantischer Figuralismus. Kritische Studien zu Romanen von Arnim, Eichendorffund Hoffmann. Athenäum Verlag, Fr.a.M. 1971.

36. Mühlher R. Dichtung und Krise. Mythos und Psychologie in der Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien 1951.

37. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. JI., 1973.

38. Лагутина И.Н. Образ-символ в поэтике Гёте (о функции "сада" в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера") // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1997. № 1, С. 9-24

39. Лагутина И.Н. "Избирательное сродство": структура и семантика художественного пространства//Гетевские чтения 1997. Москва: "Наука" 1997, С. 110-141.

40. Сулейманов A.A. Роман Гёте "Избирательное сродство" в контексте немецкой романтической прозы. // Гетевские чтения. М.: Наука 1997, С. 96-109.

41. Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала, 1998.К творчеству Клемспса Брептсшо:

42. Buchte, Aegidius. Das Religiöse in Clemens Brentanos Werken. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik. Breslau: Goerlich 1915.

43. Clemens Brentano: Beiträge des Kolloquiums im Freien Deytschen Hochstift, 1978. Tübingen 1980.

44. Clemens Brentano (1778-1942). Zum 150. Todestag. Hrsg. von Hartwig Schutz. -Peter Lang: Bern u.a.- 1993.

45. Encke H. Bildsymbolik im "Godwi" von Clemens Brentano. Eine Strukturanalyse. Köln 1957.

46. Frühwald W. Das Spätwerk Clemens Brentanos (1815-1842). Romantik in der Zeitalter der Metternich'sehen Restauration. Tübingen 1977.

47. Gajek B. Homo poeta. Zur Kontinuität der Problematik bei Clemens Brentano. Fr.a.M. 1971.

48. Kang, Hwa-Jeong. Die Vorstellung von Künstler und Genie bei Clemens Brentano. Verlag Peter Lang: Fr.a.M.-Bern-New York (Regensburger Beiträge zur deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 63)

49. Kemp, Friedhelm. Nachwort., In: Brentano, Clemens. Werke. In 4 Bde. Hrsg. v. Wolfgang Frühwald, Bernard Gajek und Friedhelm Kemp. - 2. Aufl. - München 1978.-Bd.I, S. 1290-1336.

50. Knauer, Bettina. Allegorische Texturen. Studien zum Prosawerk Clemens Brentanos. Tübingen: Niemeyer 1995.

51. Köthke, Ernst. Clemens Brentanos religiöser Werdegang. Diss. Hamburg 1927.

52. Neureuter, Hans Peter. Das Spiegelmotiv bei Clemens Brentano. Studie zum romantischen Ich-Bewußtsein. AthenäumVerlag: Fr.a.M. 1972 (Goethezeit. Bd. 5).

53. Pariser E. Das religiöse Element in Brentanos Lyrik. Heidelberg 1908.

54. Polsakiewicz R. Weltgeschichte als Heilsgeschichte. Untersuchungen zur Geschichtsauffassung Clemens Brentanos. Verlag Peter Lang: Fr.a.M.-Bern-New York. 1986 (Regensburger Beiträge zur deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 31).

55. Pörner, Martin. Die Entwicklung des bildlichen Ausdrucks in der Prosa Clemens Brentanos. Diss. Greifswald 1911.

56. Reidick, M. Poesie und Religion. Ihre Bedeutung für das Leben und Werk Clemens Brentanos. Diss. Münster 1954 (Masch.).

57. Reindl, Nikolaus. Die poetische Funktion des Mittelalters in der Dichtung Clemens Brentanos. Innsbruck 1976.

58. Rupprich, H. Clemens Brentano und die Mystik. In: DVjs 4 (1926). S. 718-746. Schlegelmilch, Wolfgang. Studien zum bildlichen Ausdruck bei Clemens Brentano. Diss. Freiburg i. Brsg. 1953 (Masch.)

59. Schmidt, H.-W. Erlösung der Schrift. Zum Buchmotiv im Werk Clemens Brentanos. Wien 1991.

60. Scholz, Felix. Clemens Brentano und Goethe. Mayer&Müller: Leipzig 1928 (Palaestra 158).

61. Werner H.-G. Clemens Brentano, 1778-1842. Berlin 1978.

62. Zierden, Joseph. Das Zeitproblem im Erzählwerk Clemens Brentanos. Verlag Peter Lang: Fr.a.M. u.a. 1985 (Trierer Studien zur Literatur. Bd. 11).

63. Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Брентано В кн.: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. M.: Радуга 1985, С. 7-37.К "Романсам о Розарии " КБреитано:Издания:

64. Clemens Brentano's Gesammelte Schriften. 3. Bd. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. von Christian Brentano. Fr.a.M. 1852.

65. Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. von Max Morris. Berlin: Verlag Conrad Scopnik, 1903.

66. Cl. Brentano. Sämtliche Werke. Hrsg. von Viktor Michels. Bd. 4. Romanzen vom Rosenkranz. München und Leipzig 1910.

67. Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. und eingeleitet von R.M. von Steinle. Trier 1912.

68. Brentano, Clemens. Werke. In 4 Bde. Hrsg. v. Wolfgang Frühwald, Bernard Gajek und Friedhelm Kemp. München 1963-1968. 2. Aufl. München 1978. - Bd.I. Gedichte. Romanzen vom Rosenkranz.

69. Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. Сост. С.С.Аверинцев. - M.: Радуга 1985.Критическая литература:

70. Bauer, Heinz. Die deutung des seelischen Lebens in Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. Diss. Marburg 1947 (Masch).

71. Clauss, Mechthild. Struktur und Funktion der Bildlichkeit in Brentanos Romanzen vom Rosenkram. Diss. Heidelberg 1958 (Masch.)

72. Kerstholt, Ludgera Maria. Das Bild der Welt in Brentanos Romanzen vom Rosenkram. Berlin 1939.

73. Matthaei, Renate. Das Mythische in Clemens Brentsnos Die Gründung Prags und den Romanzen vom Rosenkranz. Diss. Köln 1961.

74. Michels V. Rezension auf: Brentano Clemens, Romanzen vom Rosenkranz herausgegeben von Max Morris. Berlin 1903, Conrad Skopnik. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. Bd. 11. Jg. 1904. Leipzig und Wien (S. 751-780).

75. Michels V. Einleitung zu Romanzen vom Rosenkranz. In: Cl. Brentano. Sämtliche Werke. Hrsg. von Viktor Michels. Bd. 4. München und Leipzig 1910, S. V1I-LXXVI.

76. Morris, Max. Einleitung zu: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. von Max Morris. Berlin: Verlag Conrad Scopnik, 1903, S. I-LXXIX.

77. Müller G. Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. Magie und Mystik in romantischer und klassischer Prägung. Göttingen 1922.

78. Nadler, Joseph. Das Faustproblem in Brentanos Rosenkranzromanzen. In: Hochland 24. II. 1927. S. 105 f.

79. Nettesheim J. Rosensymbolik in Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz -In: Antaios. Bd. III. Stuttgart 1962, S.357-366.

80. Och, Gunnar. Spuren jüddischer Mystik in Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. In: Aurora 57 (1997).

81. Pringer, Sigrid. Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und ihre Beziehung zur Kabbala. (Masch. Graz 1963).

82. Reichardt, Günter. Die innere Form der Romanzen vom Rosenkranz von Clemens Brentano. Erkenntnisse zum romantischen Formwillen. Diss. Freiburg 1934.

83. Reitz E. E.T.A.Hoffmanns Elixiere des Teufels und Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. Diss. Bonn, 1920.

84. Steinle A.M.von. Einführung zu: Clemens Brentano. Romanzen vom Rosenkranz. Hrsg. und eingeleitet von R.M. von Steinle.Trier 1912, S. XIII-LXVI.

85. Staub M. Die spanische Romanze in der Dichtung der deutschen Romantik. Mit besonderer Berücksichtigung des Romanzenwerkes von Tieck, Brentano und Heine. Diss. Hamburg 1970.

86. Treptov A. "Erkennen". Versuch einer Deutung der Grundidee in Goethes Urfaust und Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz. Königsberg 1932.

87. Zahn, Anneliese. Motiventsprechungen in Clemens Brentanos Romanzen vom Rosenkranz und in seinen Märchen. Würzburg 1938.К творчеству А. фон Арпима:

88. Andermatt, Michael. Produktive Rezeption. Vergleich, Metapher und Allegorie in der zeitgenössischen Arnim-Kritik. In: Aurora 50 (1990), S. 219-229.

89. Berchtenbreiter, Irmgard. Achim von Arnims Vermittlerrolle zwischen Jakob Böhme als Dichter und seiner "Wintergesellschft". Diss. München 1972.

90. Härtl, Heinz. Arnim und Goethe. Zum Goethe-Verhältnis der Romantik im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts. Diss. Halle 1971.

91. Haustein, Bernd. Romantischer Mythos und Romankritik in Prosadichtungen Achim von Arnims. Göppingen 1974.

92. Kastinger Riley, Helene M. Idee und Gestaltung. Das konfigurative Struktürprinzip bei Ludwig Achim von Arnim. Bern 1977.

93. Möllers, Gerhard. Wirklichkeit und Phantastik in der Erzählweise Achim von Arnims. Arnims Erzählkunstwerk als Ausdruck seiner Weltsicht. Diss. Münster 1971.

94. Offermanns, Ernst L. Achim von Arnims Beitrag zum romantischen Roman. In: Aurora 46 (1986), S. 120-128.

95. Rudolph, Gerhard. Die Epoche als Strukturelement in der dichterischen Welt. Zur Deutung der Sprache Heinrichs von Kleist und Achims von Arnim. In: GermanischRomanische Monatsschrift, 1954, April, H.3, S. 118-139.

96. Rudolph, Gerhard. Studien zur dichterischen Welt Achim von Arnims. Berlin 1958.

97. Schultz, Hartwig. "Dieses bewußtlose Fortrollen in mancherlei Gedanken". Zur Bedeutung von Arnims rudimentären Versen im Roman-Kontext. In: Aurora 46 (1986), S. 99-111.

98. Staengle, Peter. Achim von Arnims poetische Selbstbesinnung: Studien über Subjektivitätskritik, poetologische Programmatik und existenzielle Selbstauslegung im Erzählwerk. Fr.a.M.; Bern; New York; Paris: Peter Lang 1988.

99. Steffen, Hans. Lichsymbolik und Figurationen in Arnims erzählerischer Dichtung. In: Die deutsche Romantik. Göttingen 1967, S. 180-199.

100. Wintgertszahn, Christoph. Ambigutät und Ambivalenz im erzählerischen Werk Achims von Arnims. Mit einem Anhang unbekannter Texte aus Arnims Nachlaß. Werner J.Röhrig Verlag: St.Ingbert 1990 (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft. Bd. 23).

101. Кондольская T.B. Идейно-художественная специфика романов Ахима фон Арнима. (Автореферат дисс.) М. 1979.К роману А. фон Ариима "Графиня Долорес ": Издания:

102. Ludwig Achim's von Arnim sämtliche Werke. Hrsg. von Wilhelm Grimm. 7. Bd. Armuth Reichtum Schuld und Buße der Gräfin Dolores. Berlin 1840 (Neuausgaben 1853 und 1857).

103. Achim von Arnim. Werke; Hrsg. von Reinhold Steig. Leipzig o.J. <1911>

104. Ludwig Achim von Arnim. Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores. Leipzig 1935 (Die Gegenwart im Roman, bearb. v. Andreas Müller, Bd. 17).

105. Ludwig Achim von Arnim. Gräfin Dolores. Potsdam 1943 (Der Zauberspiegel. Sammlung'deutscher Romane. Hrsg. von Alfred Gerz).

106. Achim von Arnim. Sämtliche; Romane und Erzählungen. Hrsg. von Walther Migge.- Erster Band. Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores. München 1962.

107. Ludwig Achim von Arnim. Die Erzählungen und Romane. In 4 Bdn. Leipzig 1981-1984. Dritter Band. Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolorese 1982. Hrsg. von Hans-Georg Werner.

108. Achim von Arnim. Werke. In 6 Bdn. Deutscher Klassiker Verlag: Fr.a.M., 1989. -Bd.I. Hollins Liebeleben.Gräfin Dolores. Hrsg. von Paul Michael Lützeler.Критическая литература:

109. Fuhrmann, Helmut. Achim von Arnims Gräfin Dolores, Versuch einer Interpretation. Diss. Köln 1956.

110. Liebstein, Marianne. Die Eigentümlichkeit des Prosastils in Achim von Arnims Roman Die Gräfin Dolores. Diss. Prag 1921.

111. Liedke, Herbert R. Vorstudien Achim von Arnims zur Gräfin Dolores. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts - (1964) S. 236-242, (1965) S. 235-313, (1966) S: 229-308.

112. Moering R. Die offene Romanform von Arnims Gräfin Dolores, mit einem Kapitel über Vertonungen Reichardts u.a. Heidelberg 1978.

113. Offermanns, Ernst Ludwig. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims. Die Gräfin Dolores Zur Struktur und ihren geistesgeschichtlichen Voraussetzungen. Diss. Köln 1959.

114. Peter K. Achim von Arnim: Gräfin Dolores (1810) In: Romane und Erzählungen der deutschen Romantik: neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1981.

115. Schulze, Friedrich. Die Gräfin Dolores. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geisteslebens im Zeitalter des Romantik. Leipzig 1904.К творчеству Й.фоп Эйхендорфа:

116. Alewyn, Richard. Eine Landschaft Eichendorffs. In: Euphorion 51 (1957). S. 42-60; Wiederabgedr. in: Eichendorff heute. S. 19-43.

117. Baumgart, Wolfgang. Goethe und Eichendorff. In: Aurora 10 (1941), S. 21-33.

118. Baxa, Jakob. Eichendorff und die Antike. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantisierung des klassischen Altertums. In: Aurora 15 (1955), S. 20-24.

119. Bormann, Alexander von. Natura loquitur. Naturpoesie und emblematische Formel bei Joseph von Eichendorff. Max Niemeyer Verlag Tübingen 1968.

120. Bormann, Alexander von. "Die ganze Welt zum Bild". Zum Zusammenhang von Handlungsföhrung und Bildform bei Eichendorff. In: Aurora 40 (1980), S. 19-34.

121. Branderburg, Hans. Joseph von Eichendorff. Sein Leben und sein Werk. München 1922. S.219-250.

122. Frühwald, Wolfgang. Repräsentation der Romantik. Zum Einfluß Achim von Arnims auf Leben und Werk Joseph von Eichendorffs. In: Aurora 46 (1986), S. 1-10.

123. Eichendorff heute. Stimmen der Forschung mit einer Bibliographie. Hrsg. von Paul Stöcklein. München 1960. 2., erg. Aufl. Darmstadt 1966.

124. Eichner, Hans. Zur Integration der Gedichte in Eichendorffs erzählerischer Prosa. -In: Aurora41 (1981), S. 7-21.

125. Joseph von Eichendorff. Seine literarische und kulturelle Bedeutung. Hrsg. von Wilhelm Gössmann und Christoph Hollender. Paderborn; München; Wien; Zürich: Schöning 1995.

126. Keller, Otto. Eichendorfs Kritik der Romantik. Zürich 1954.

127. Kohlschmidt W. Die symbolische Formelhaftigkeit von Eichendorffs Prosastil. Zum Problem der Formel in der Romantik. In: Kohlschmidt W. Form und Innerlichkeit. Bern 1955.

128. Köhler, Dietmar. Wiederholung und Variation. Zu einem Grundphänomen der eichendorffschen Erzählkunst: Aurora 27 (1967), S.26-43.

129. Köhnke, Klaus. Eichendorff und Novalis. Die Novalis-Kritik des späten Eichendorff. In: Aurora 45 (1985), S. 63-90.

130. Koopmann, Helmut. Eichendorff und die Aufklärung. In: Aurora 48 (1988), S. 27-42.

131. Lossow, Hubertus. Philipp Otto Runge und Joseph Freiherr von Eichendorff. Ein Versuch zur Wesenserkenntnis romantischen Künstlertums. Aurora 6 (1936), S. 100-103.

132. Lucks, Hermann. Wesen und Formen des Dämonischen in Eichendorffs Dichtung. Diss. Köln 1964.

133. Lüthi, Hans Jürg. Joseph von Eichendorff und Goethe. In: Aurora 27 (1967), S. 15-25.

134. Möbus, Gerhard. Eichendorff und Novalis. Zur poetischen Symbolik in der Dichtung Eichendorffs. In: Aurora 17 (1957), S. 39-49.

135. Mühlher, Robert. Lebendige Allegorie. Studien zu Eichendorffs Leben und Werk. Jan Thorbecke Verlag: Sigmaringen 1990.

136. Nehring, Wolfgang. Eichendorff und E.T.A.HofFmann: Antagonistische Bruderschaft. In: Aurora 45 (1985), S. 91-105.

137. Nehring, Wolfgang. Spätromantiker: Eichendorff und E.T.A.Hoffmann. Göttingen 1997.

138. Nierhaus, Herbert. Studien zur Komposition der Eichendorffschen Romane. Diss. Köln 1957.

139. Nolte, Cornelia. Symbol und historische Wahrheit. EichendorfFs satirische und dramatische Schriften im Zusammenhang mit dem sozialen und kulturellen Leben seinerzeit. Schöning: Paderborn 1986.

140. Pikulik, Lothar. Der experimentelle Charakter von EichendorfFs Dichtung. In: Aurora 49 (1989), S. 21-35.

141. Pott, Hans-Georg (Hrsg.). EichendorfFund die Spätromantik. Paderborn 1985.

142. Rehder, Helmut. Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Weltanschauung. Halle 1932.

143. Rehder, Helmut. Ursprünge dichterischen Emblematik in EichendorfFs Prosawerken. In: Journal of English and Germanic Philology 56 (1957). S. 528-541.

144. Riemen, Alfred. "Da fiel ihr ein Lied dabei ein". Gesichte als Strukturkennzeichen in EichendorfFs Erzählungen. -.In: Aurora 42 (1982), S. 7-23.

145. Ries, Franz Xavier. Zeitkritik bei Joseph von EichendorfF. Duncker & Humblot: Berlin 1997. (Schriften zur Literaturwissenschaft. Bd.ll.)

146. Riley, Thomas. Das Verhältnis des jungen EichendorfF zu Friedrich Schlegel in Wien (1810-1813). In: Aurora 32 (1972), S. 24-29.

147. Schumann, Detlev W. Friedrich Schlegels Bedeutung für EichendorfF. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. Tübingen 1966, S.336-383.

148. Schwarz, Peter Paul. Aurora. Zur romantischen Zeitstruktur bei EichendorfF. Bad Homburg v.d.H.; Berlin; Zürich 1970.

149. Seidlin, Oskar. EichendorfF und das Problem der Innerlichkeit. In: Aurora 29 (1969), S.7-22.

150. Seidlin, Oskar. Versuche über EichendorfF. Göttingen 1965.

151. Sörensen, Bengt Algbt. Zum Problem des Symbolischen und Allegorischen in EichendorfFs epischem Bilderstil. Aurora 26 (1966), S. 50-56.

152. Spitzer, Leo. Zu einer Landschaft EichendorfF. In: Euphorion 52 (1958). H. 2. S. 142-152.

153. Stöcklein, Paul. Joseph von EichendorfF in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt: Hamburg 1963.

154. Weihe, Amalie. Der junge EichendorfF und Novalis' Naturpantheismus. Berlin 1939. (Germanistische Studien. Heft 210.)

155. Joseph Freiherr von EichendorfF Ahnung und Gegenwart. Mit einem Vorw. von de la Motte Fouque. Nürnberg: Schräg 1815.

156. Joseph Freiherrn von EichendorfFs sämtliche Werke. 4 Tie. Berlin: Simion 1841. T.2. Ahnung und Gegenwart.

157. Joseph Freiherrn von EichendorfFs sämtliche Werke. 6 Bde. Leipzig: Voigt & Günther 1864. SW.

158. Ahnung und Gegenwart. In: Joseph Freiherrn von Eichendorff: Werke in einem Band. Hrsg. von Wolfdietrich Rasch. München: Hanser/Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971.

159. Joseph Freiherrn von EichendorfF: Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften. 4 Bde. Hrsg. von Gerhard Baumann in Verb, mit Siegfried Grosse. Stuttgart: Cotta 1957-58. Bd.2. 1957. Ahnung und Gegenwart.

160. Darakoff, J.T. Eichendorffs Jugendroman Ahnung und Gegenwart. Diss. Wien 1942.

161. Diebitz, Stefan. Lyrik im epischen Zusammenhang. Ein Versuch, Funktion und Sinn der Lyrik in Ahnung und Gegenwart näher zu bestimmen. In: Aurora 47 (1987), S. 88-100.

162. Kafitz, Dieter. Wirklichkeit und Dichtertum in Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. Zur Gestalt Fabers. In: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971). S. 350-375.

163. Kayser, Brigitte. Joseph von EichendorfF. Ahnung und Gegenwart.Interpretation der Begegnung Friedrichs mit Rosa als Stadium vorübergehender Verblendung. In: Aurora 35 (1975), S. 45-57.

164. Killy, Walter. Der Roman als romantisches Buch. Über Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. In: W.K.: Wirklichkeit und Kunstcharakter. Neun Romane des 19. Jahrhunderts. München 1963. S. 36-58.

165. Meyer-Wendt, H. Jürgen. Eichendorffs Ahnung und Gegetjwart: >Ein getreues Bild jener gewitterschwühlen Zeit< ? In: Der deutsche Roman und seine historischen und politischen Bedingungen. 9. Amherster Kolloquium. Bern 1977. S. 158-174.

166. Neumann, Peter Horst. Zum Verhältnis von Kunst und Religion in Eichendorffs poetologischem Roman Ahnung und Gegemart. In: Aurora 57 (1997). S. 1-6.

167. Requadt, Paul. Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. In: Der Deutschunterricht 7(1955). H 2. S. 79-92.

168. Riley, Thomas A. Die Allegorie in Ahnung und Gegenwart. Aurora 44 (1984). S. 23-31.

169. Riley, Thomas. Joseph Görres und die Allegorie in Ahnung und Gegenwart.- In: Aurora 21 (1961). S. 57-63.

170. Schumann, Detlev. Rätsel um Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. Spekulationen. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft 18 (1977). S. 173-202.

171. Schwarz, Egon. Joseph von Eichendorff: Ahnung und Gegenwart (1815). In: Interpretationen: Romane des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1992. S. 174-202.

172. Schwering, Markus. Künstlerische Form und Epochenwandel: Ein Versuch über Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart. In: Aurora 43 (1983). S. 7-31.

173. Stutzer, Dietmar. Der Jochenstein in der Donau in Ahnung und Gegenwart. In: Aurora 37 (1977). S. 66-70.

174. Suttner, Emil. Joseph von EichendorfF, Ahnung und Gegenwart (1815). In: Erzählkunst und Vormoderne. Bern 1996. S. 51-87.

175. Ueding, Gert. Auszugsräume: Geschehen von Ort zu Ort in Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. In: Aurora 49 (1989). S. 59-76.

176. Willems, Gottfried. Das Problem des "sich selbst überlassenen Lebens" und seine Darstellung im Roman. Über den Darstellungsstil von Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. In: Aurora 48 (1988), S. 43-66.К особенностям конструирования женского образа:

177. Asche, Susanne. Die Liebe, der Tod und das Ich im Spiegel der Kunst. Königstein 1985.

178. Becker-Cantarino, Barbara. "Frau Welt" und "Femme Fatale": Die Geburt eines Frauenbildes aus dem Geiste des Mittelalters. In: Das Weiterleben des Mittelalters in der deutschen Literatur. Athenäum 1983, S. 61-73.

179. Belle, Manfred. Narziß und Venus. Klassische Mythologie und romantische Allegorie in Eichendorffs Novelle Das Marmorbild. In: Euphorion 62.

180. Breuer, Dieter. Marmorbilder. Zum Venus-Mythos bei EichendorfF und Heinse. -In: Aurora 41 (1981), S. 183-194.

181. Brietzmann, Franz. Die böse Frau in der deutschen Literatur des Mittelalters. Diss. Berlin 1912 (= Palaestra 42).

182. Fink, Gonthier-Louis. Pygmalion und das belebte Marmorbild. Wandlungen eines Märchenmotivs von der Frühaufklärung bis zur Spätromantik. In: Aurora 43 (1983), S. 92-123.

183. Friess, Ursula. Buhlerin und Zauberin. Eine Untersuchung zur deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Wilhelm Fink Verlag 1970.

184. Hansel, Hans. Die Maria-Magdalena-Legende. Eine Quellenuntersuchung. Diss. Greifswald 1937.

185. Hanstein, Adalbert von. Die Frauen in der Geschichte des Deutschen Geisteslebens des 18. und 19. Jahrhunderts. (2 Teile). Leipzig o.J.

186. Hayduk, Alfons. Der dämonisierte Eros bei EichendorfF und Hauptmann. In: Aurora 15 (1955), S. 25-29.

187. Janz, Marlies. Marmorbilder. Weiblichkeit und Tod bei Clemens Brentano und Hugo von Hofmannsthal. Königstein: Athenäum 1986.

188. Kluckhohn, Paul. Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik- Halle/Saale 1922.

189. Köhnke, Klaus. Mythisierung des Eros: Zu Eichendorffs Novelle Das Marmorbild. In: Acta Germanica 12, 1980.

190. Köhnke, Klaus. Die Inkarnation des Mythos. Zu Eichendorffs Novelle "Die Entfuhrung". In: Aurora 40 (1980), S. 7-18.

191. Lüthi, Kurt. Feminismus und Romantik. Sprache, Gesellschaft, Symbole, Religion. Wien, Köln, Graz 1985.

192. Minkwitz, Maria J. von. Venus und Madonna. Eichendorff und Eminescu. In: Aurora 4 (1934), S. 66-69.

193. Mühlher, Robert. Der Venusring. Zur Geschichte eines romantischen Motivs. In: Aurora 17 (1957), S. 50-62.

194. Münch, Gotthard. Eichendorffs Marienverehrung. Zu Alois M.Koslers Eichendorff-Artikel im Lexikon der Marienkunde. In: Aurora 29 (1969), S. 92-97.

195. Pei, Xu. Frauenbilder der Romantik. Düsseldorf: Grupello, 1997.

196. Pikulik, Lothar. Die Mythisierung des Geschlechtstriebes in Eichendorffs Das Marmorbild. In: Euphorion 71, 1977.

197. Schilling, Silke. Die Schlangenfrau. Über matriarchale Symbolik weiblicher Identität und ihre Aufhebung in Mythologie, Märchen, Sage undLiteratur. Materialis Verlag: Fr.a.M. 1984.

198. Schulhof, Hilda.-Die Frauen in Eichendorffs Dichtung. In: Aurora 2 (1932), S. 18-21.

199. Skowronnek, Marianne. Fortuna und Frau Welt. Zwei allegorische Doppelgängerinnen des Mittelalters. Diss. Berlin 1964.

200. Stammler, Wolfgang. Frau Welt. Eine mittelalterliche Allegorie. Freiburg/Schweiz 1959 (= Freiburger Universitätsreden N.F.23).

201. Strenzke, Günter. Zum Motiv der grüngoldenen Schlange bei Eichendorff. In: Aurora 36 (1976), S. 27-38.

202. Thiel, Gisela. Das Frau Welt-Motiv in der Literatur des Mittelalters. Diss. Saarbrücken 1956.

203. Uhlendorff, Franz. Frühlingssehnsucht und Verlockung bei Eichendorff. In: Aurora 18 (1958), S. 18-32.

204. Weschta, Friedrich. Eichendorffs Novellenmärchen "Das Marmorbild". Prag 1916.

205. Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Hrsg.von Berger, Renate und Stephan, Inge. Böhlau Verlag: Köln Wien 1987.

206. Wetzel, Michael. Allegorien des männlichen Begehrens: Brentanos Violette und andere wilde Mädchen. In: Allegorie: Konfigurationen von Text, Bild und Lektüre. Hrsg. von Eva Horn und Manfred Weinberg. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998, S. 148-161.

207. Wiethölter, Waltraud. Die Schule der Venus. Ein diskursanalytischer Versuch zu Eichendorffs Marmorbild. In: Eichendorffs Modernität. Tübingen 1989.

208. Woesler, Windfried. Frau Venus und das schöne Mädchen mit dem Blumenkranz. Zu Eichendorffs Marmorbild. In: Aurora 45 (1985).

209. Чавчанидзе Д.Л. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков: (Образ женщины) // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. №-2. С. 29-41.K unmepnpemamai omdenbiibix cimgojiog u Momueoo:

210. Apel, Friedman Die Kunst als Garten. Zur Sprachlichkeit der Welt in der deutschen Romantik und im Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts. Heidelberg 1983.

211. Baumgart W. Der Wald in der deutschen Dichtung. Berlin 1936.

212. Doppler, Alfred. Der Abgrund. Studien zur Bedeutungsgeschichte eines Motivs. Graz: Böhlaus 1968.

213. Doppler, Alfred. Der Abgrund des Ichs. Ein Beitrag zur Geschichte des poetischen Ichs im 19. Jahrhundert. Köln 1985.

214. Floeck O. Die Elementargeister bei Fouque und anderen Dichtern der romantischer und nachromantischer Zeit. Heidelberg 1909.

215. Flörke, Lutz. Der Tod in der Romantik. Diss. Hamburg 1984.

216. Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. 8.Aufl. Stuttgart 1992.

217. Goodman-Thau, Eveline; Schulte, Christoph. Kabbala und Romantik. (Intern.Kolloquium vom 26.-28. Januar 1991 in Kassel) In: Athenäum. Jahrbuch fiir Romantik. Paderborn; München; Wien; Zürich 1992, S. 246-247.

218. Hecker, Jutta. Das Symbol der blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik. Diss. Jena 1931.

219. Jäger, Dietrich. Meditation und Kunst als Beschwörung des Verlorenen. Darstellung und Bedeutung der eingehegten Natur in Marvells "The garden" und Eichendorffs "Der alte Garten. Aurora 30/31 (1970/71).

220. Jeremias A. Schleier von Sumer bis heute. // Der Alte Orient. Bd.31. - Htft 1/2. -Lpz., 1931.

221. Krättli, Anton. Die Farben in der Lyrik der Goethezeit (Klopstock, Goethe, Brentano, Eichendorff). Aarau 1949.

222. Lange, August. Zur Lichtsymbolik der deutschen Romantik. In: Märchen, Mythos, Dichtung. München 1963, S. 447-485.

223. Lindemann, Klaus. Eichbaum und Garten. Zur Wiederkehr eines Motivs in der deutschen Lyrik nach der Revolutionen von 1789/95, 1830 und 1848/49. In: Aurora 40(1980), S. 152-171.

224. Manger K. Apropos Morgenrötha. Ein Hinweis auf den unterschiedlichen Gebrauch des Bildes bei Wieland und den Romantikern. In: Aurora 51 (1992).

225. Marhold, Hartmut. Motiv und Struktur des Kreises in Eichendorffs Novelle "Das Marmorbild". In: Aurora 47 (1987), S. 101-125.

226. Müller A. Landschaftserlebnis und Landschaftsbild. Studien zur deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts und der Romantik. Stuttgart 1955.

227. Pikulik, Lothar. Abendliche Erfahrungen. Zu einem Gedicht Eichendorffs und seinem Zusammenhang mit der Tradition. In: Aurora 44 (1984), S. 7-15.

228. Pikulik, Lothar. Bedeutung und Funktion der Ferne bei Eichendorff. In: Aurora 35 (1975), S. 21-34.

229. Pikulik, Lothar. Vom Sinn romantischer Erwartung. In: Aurora 55 (1995), S. 19-42.

230. Reichard, Georg. Das Motiv des Wahnsinns bei Eichendorff. Zum Verhältnis von Literatur und psychopathologischer Forschung im frühen 19. Jahrhundert. In: Aurora 50 (1990), S. 177-194.

231. Riemen, Alfred. Eichendorffs Garten und seine Besucher. In: Aurora 30/31 (1970/1971), S. 23-33.

232. Schnidler, Karl. Eichendorff ein Dichter des Gartens. - In: Aurora 18 (1958), S. 63-68.

233. Schleiden M.J. Die Rose. Geschichte und Symbolik in ethnographischer und kulturhistorischer Beziehung. Lpz. 1873.

234. Schmidt, Peter. Goethes Farbensymbolik. Untersuchungen zu Verwendung und Bedeutung der Farben in den Dichtungen und Schriften Goethes. Erich Schmidt Verlag: Berlin 1965.

235. Schneider, Ferd.inand. Joseph. Die Freimaurerei und ihr Einfluß auf die geistige Kultur in Deutschland am Ende des XVIII. Jahrhunderts. Prag 1909.

236. Schramm, Werner. Die Gestaltung der Nacht in der Märchendichtung der Romantik. Diss. München 1962.

237. Skorna, Hans Jürgen. Das Wanderermotiv im Roman der Goethezeit. Diss. Köln 1961.

238. Steinert, Walter. Ludwig Tieck und das Farbenempfinden der romantischen Dichtung. Dormunt 1910.

239. Thalmann M. Zeichensprache der Romantik. Heidelberg 1967.

240. Uhlendorff, Franz. EichendorfFs "Kleine Morgenröte". In: Aurora 21 (1961), S. 36-49.

241. Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Рига 1993.

242. Веселовский А.Н. Из поэтики розы. В кн.: Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л 1939, С. 132-139.

243. Рабинович В. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука 1979.

244. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: В 2 т. Новосибирск: Наука, 1992.Словари и энциклопедии символов:

245. Bauer W., Dümotz I., Golowin S., Röttgen H. (Bild-)Lexikon der Symbole. Wiesbaden 1980.

246. Biedermann H. Knaurs Lexikon der Symbole. München: Droemer Knaur, 1989.

247. Cooper J.C. Lezikon alter Symbole. Leipzig 1986.

248. Heinz-Mohr G. Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der chrictlichen Kunst. Düsseldorf 1971.

249. Herder Lexikon Symbolik. Bearb. v. M.Oesterreicher-Mollwo. Freiburg i.Br. 1978.

250. LurkerM. Wörterbuch biblischer Bilder und Symbole. München 1978.

251. LurkerM. Wörterbuch der Symbolik. Stuttgart 1983.

252. Бейли Г. Потерянный язык символов. Серия "Символы". Книга V. - М.: Ассоциация Духовного Единения "Золотой век" 1996.

253. Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М.Мелетинский. М.: Сов. энциклопедия 1991.

254. Керлот, Хуан Эдуардо. Словарь символов. М.: "REFL-book" 1994.

255. Купер Дж. Энциклопедия символов. Серия "Символы". Книга IV. - М.: Ассоциация Духовного Единения "Золотой век" 1995.

256. Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Кронпресс, 1996.РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕН^?- ,jynt 0ß