автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Символика цвета в творчестве Е.И. Замятина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика цвета в творчестве Е.И. Замятина"

00344820В

На правах рукописи

ГУДЕЛЕВА ЕЛЕНА МИХАЙЛОВНА

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ Е.И. ЗАМЯТИНА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

о 2 ОПТ 200В

Иваново - 2008

003448206

Работа выполнена в Ивановском государственном университете

Научный руководитель - доктор филологических наук, доцент

Холодова Зинаида Яковлевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Горелик Людмила Львовна Смоленский государственный университет

кандидат филологических наук

Майорова Татьяна Алексеевна Ивановский государственный университет

Ведущая организация - Костромской государственный университет

им. Н.А. Некрасова

Защита состоится 24 октября 2008 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу. 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан_сентября 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Тюленева Е.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тактика претворения мира в текст исходит у Замятина из представления о том, что «нет в жизни ни черного, ни белого, и цвет зависит только от основной логической посылки»1. Писатель не просто продолжает традицию использования эпитетов с хроматической семантикой в системе идейно-художественных средств — колористическое начало лежит в основе его художественного мышления. Рассуждая о технологии и психологии творческого процесса в статье «Закулисы», Замятин говорил, что работает только при «синем цвете», то есть на грани сна и яви, сознательного и бессознательного, он уподоблял создание произведения цветному «сну на бумаге». Поэтическое мышление Замятина глубоко философично и синтетично.

Новая эстетическая система, предложенная «гроссмейстером литературы» (О.Н. Михайлов), предполагала совместное творчество художника и читателя (статья «О синтетизме»). Автор никогда не навязывает истину, она «мерцает», она «прорастает» в сознании адресата. Можно сказать, именно этой особенностью определяется сложность интерпретации феноменов цвета, бытующих в поэтической системе Замятина: субъективность и полярность толкований, которые дополняются отсутствием четко разработанной методологии анализа цвета в художественном тексте (несмотря на то, что первые попытки литературоведческих исследований колоризма произведений русских писателей относятся к 20-м годам прошлого столетия).

Обращенность к данной проблематике и обусловливает актуальность и новизну диссертационного исследования. Впервые осуществлена попытка системного прочтения наследия писателя сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) как наиболее адекватных художественно-эстетическому мышлению Замятина.

Предметом исследования стали феномены цвета, функционирующие в прозе писателя и дающие представление о художественной модели мира и идейно-философском уровне анализируемых произведений.

Исследовательская цель заключается в выявлении цветового восприятия мира и способов его воплощения в прозе Замятина. Поставленная цель обусловила решение следующих задач ■

1) выработка методики анализа цвета в неореалистической прозе Замятина в свете его теории синтетизма;

2) исследование колористической полифонии произведений на следующих уровнях воплощения художественных идей: герой, хронотоп, сюжет, конфликт, образ, цветовая композиция;

3) изучение функционирования колористики символического характера с учетом динамики художественных форм, участвующих в процессе символизации, установление особенностей и констант авторской цветовой системы;

4) обнаружение и осмысление нравственно-философской проблематики, экспонированной в колористическом строе произведений.

1 Замятин Е И Мы // Собр соч В 5 т М, 2002-2004 Т 2 С 339 Далее ссьшки на это издание даются с указанием в скобках тома (римской цифрой) и страниц (арабской)

Обозначенные задачи решаются на материале малой прозы, повестей и романов Е.И. Замятина Также привлекается его публицистика, критика, автобиографии и записные книжки. В исследование включен корпус текстов, мало изученных в современном замятиноведении: ранняя проза («Один», «Девушка», «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке»), «сатирические» сказки, некоторые из произведений «русской» темы и роман «Бич Божий».

Специфика цветового символа, являющегося динамически развертывающейся структурой произведения, «которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения» (А.Ф. Лосев), фокусирует внимание диссертанта не столько на семантике красок, сколько на «векторности» цветовых структур, реализующихся непосредственно в текстах Замятина. Обращается внимание на способность колористики «высветлять» (термин К. Ясперса), смысл произведения на макро- и микроуровне. Учитывается и то, что цвет как художественное явление сложного порядка органично связан с такими категориями, как метод, мировоззрение, мироощущение, стиль, а также «надсистемными» образованиями: художественное сознание и художественное мышление.

Методология исследования основана на сочетании типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного и мотивного анализа, позволяющих выйти на уровень интерпретации как символических значений цвета, так и глубинного смыслового подтекста отдельных фрагментов и художественного произведения в целом.

Названные способы проникновения в идейно-художественное содержание и специфика подлежащей рассмотрению проблемы позволили сформулировать гипотезу: в большинстве произведений писателя цвет работает как матрица смыслов, в которой вращается авторская мысль, ищущая ответы на «вечные» вопросы.

Теоретико-методологическими ориентирами послужили труды по истории и теории литературы ведущих представителей гуманитарной науки (С.С. Аверинцева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвили, Е. Фарино и др.), научные идеи в области цвета (В.В. Бычкова, В.В. Колесова, С.М. Соловьева и др.) а также работы зарубежных и отечественных замятиноведов (Л. Геллера, А. Гилднер, Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой и др.).

Теоретическая значимость диссертации заключается в систематизации большого пласта цветовой информации в текстах Замятина с выходом на основные мировоззренческие позиции писателя; конкретизации способов проявления авторского мироощущения с помощью палитры, представленной в его произведениях; в исследовании механизмов создания колористики символического характера.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты найдут применение при дальнейшем изучении прозы Е.И. Замятина и символики цвета в творчестве писателей XX века.

Основные положения диссертации обсуждались на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного

университета; фрагменты работы были представлены в виде научных докладов на конференциях и семинарах, проходивших в Иванове («Литература XX-XXI веков: автор, текст, интерпретация», ИвГУ), в Тамбове («Теория синтетизма Е.И. Замятина и художественная практика писателя: эстетический ресурс русской литературы XX-XXI веков», ТГУ им. Г.Р. Державина), в Москве («Шешуковские чтения», МПГУ) и во Владимире («Художественный текст и культура VII», ВГГУ), и были опубликованы в сборниках научных статей.

Цели и задачи исследования определяют следующую структуру работы: введение, три главы, заключение, список литературы из 237 наименований и два приложения, в которых представлены таблица и график использования цвета.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении подчеркивается различный уровень изученности вопроса в отечественном и зарубежном замятиноведении, обозначается круг проблем, связанных с темой диссертации.

В России первые подступы к исследованию цвета в прозе Замятина были сделаны лишь в середине 90-х годов XX века (наблюдения в монографиях Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, статьи В.Н. Евсеева, И.А. Костылевой,

B.А. Кукариной, Е.В. Моисеевой, О.С. Погодаевой). Рассматривая цвет преимущественно как кросс-уровневую единицу текста, исследователи определили колористический компонент в качестве «смыслопорождающей парадигмы» (Н.Н. Комлик).

Западное литературоведение, окунувшись в сложный хроматизм замятинского мира на полвека раньше отечественной науки, сосредоточилось на выявлении природы замятинской колористики и на выработке подхода к изучению цветовых элементов в текстах писателя. К. Проффер - первый исследователь цвета в творчестве Замятина — предложил рассматривать колористическую символику на уровне системы образов2. А. Шейн - на уровне стиля. Дж. Коннолли, С. Хойзингтон, JI. Имбери и В. Агински проследили многократные «инверсии» красок на страницах романа-антиутопии «Мы».

Ограничение роли цвета рамками отдельного произведения или группы произведений искажает понимание колористического «космоса» писателя. Сегодня нет работ, в которых целенаправленно исследуется символика цвета во всем пространстве его художественного творчества, хотя подобные попытки и не без успеха были предприняты (работы О.В. Седовой и лингвиста

C.И. Меньчевой).

Основная сложность рефлексии феноменов цвета в творчестве Замятина вытекает из противоречивости интерпретации его творческого метода (и обусловленной им художественной практики). Если зарубежные ученые преимущественно считают Замятина художником с «модернистской палитрой» (modernistic imageiy, modernist palette), то в отечественном литературоведении существуют как минимум две концепции: Замятин-реалист и Замятин-модернист.

2 Proffer Carl R Notes on the Imagery in Zamyatin's «We»//Slavic and East European Journal Tempe(Az) 1963 Vol 7 No3 P 269-278

Некоторые исследователи избегают конкретики, говоря о «переходном» характере творчества.

Проблеме идентификации колористического компонента и особенностям его функционирования в системе модернистского миромоделирования посвящена первая глава диссертации - «Символика цвета в свете теории синтетизма Б.И. Замятина».

В первом параграфе («Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач») рассматривается спектральная картина прозы и исследуются мировоззренческие установки писателя, экспонированные в его концепции «синтетического» искусства («неореализма»).

Символизация и субъективация художественного восприятия действительности - особенность сознания эпохи - отразилась на использовании колористики. Цвет как резерв универсальных смыслов человеческого бытия позволял обобщенно и концентрированно изображать свое видение революционной действительности, а также свое отношение к обострившимся на рубеже столетий «вечным» вопросам. Статистический анализ употреблений цвета и график использования колоративов с 1903 по 1929 гг. выявляют ключевую в картине мира Замятина триаду «белый - красный - черный» 24%, 15% и 13% всех колоронимов) и демонстрируют, что смена взглядов писателя и отражение того или иного вопроса нравственно-философской проблематики сопровождается сменой колористического кода.

Катализатором средств выражения нового содержания явился синтез. Замятин, тяготевший к скрупулезно выстроенной концепции, в лекциях и статьях обозначает три «формулы», которые подробно анализируются в тексте диссертации: художественно-философский синтез, синтез искусств и стилевой синтез.

В первой, основной, формуле замятинского синтеза, представленной как взаимодействие трех колористических элементов, отразилась не просто поэтика неореалистов, но квинтэссенция художественного мышления писателя. Цвет -своеобразный «стержень» синтетического слияния - выводит идею синтеза за рамки методов, направлений и собственно литературного материала. Процесс превращения миропонимания в поэтическое слово связывается в сознании писателя с преломлением цвета в трех парадигмах, находящихся в диалектическом единстве: языческое, плотски-чувственное отношение к миру («яркая, грубая» плоть), религиозное самопознание («туманный» мир духовных сущностей) и творческие искания фаустовской души (когда мир окрасился «своим собственным несуществующим цветом»).

Открытость художественной системы автора другим искусствам подтверждается второй формулой синтеза (синтез искусств): «искусство слова -это живопись + архитектура + музыка» [III, 128]. В конкретном случае синтез трактуется просто как сумма различных эстетик. Самым большим слагаемым в данной формуле является живопись.

Устанавливается, что изобразительность произведений писателя - во многом результат влияния работ художников-модернистов, с которыми он

активно сотрудничал: Б. Григорьева, Б. Кустодиева, С. Судейкина, Ю. Анненского. Приводятся доказательства интеграции в изобразительный ряд замятинских произведений, помимо живописных техник, языка кино.

Третья формула художественного синтеза, выведенная Замятиным, предполагает подчинение стилистических средств (сгущение и деформация символики и лексики, резкая яркость красок) двум установкам: с одной стороны, они должны были адекватно выразить усложнившееся восприятие мира человеком переходной эпохи, с другой - были направлены на поиск важнейших философских, духовных, нравственных координат.

В трех формулах художественного синтеза эксплицирован взгляд на цвет как на сгусток мысли и чувства.

Во втором параграфе («Функционально-семантическая парадигма цвета в неореализме: вариативность оценок») обращается внимание на эстетическую природу неореализма как «"надсистемного" образования» (М.А Хатямова), возникшего на основе общности поэтик различных систем со своими колористическими тенденциями.

Определяется специфика функционирования слов с хроматической семантикой в текстах от древнерусской до современной Замятину художественной литературы. Подчеркивается несостоятельность анализа колористической символики и образности Замятина в рамках реалистического метода на примере разбора описания пейзажа в рассказе «Африка», где природный мир моделируется по трем схемам (реалистическая, романтическая, символистская). Использование Замятиным цветов не столько связано с их традиционной трактовкой в русской культуре, сколько с «универсальной коннотацией» (К. Коллинз). Попытка объяснить идейно-философскую глубину работ Замятина, зашифрованную в цвете, исходя из положений модернистского метода, представляется более продуктивной. Система колористических контекстов Замятина рассматривается в третьем параграфе («Цвет в художественном сознании "эпохи синтезов": система контекстов»), образующем с двумя предыдущими определенное смысловое единство.

В произведениях Замятина как неореалистических сопрягаются различные художественные парадигмы, поэтому изучение и интерпретация цветовой символики представляется автору диссертационного исследования продуктивной в рамках определенной системы контекстов - «светофильтров». Это цветовые символики основных типов художественного сознания, выделяемых отечественными теоретиками (С.С. Аверинцевым, М.Л. Гаспаровым и др. (в пределах национальной культуры)) как наиболее адекватные мышлению писателя. Рассматриваются особенности колористики в архаике, традиционалистском (христианском) миропонимании и системе мировоззренческих координат Нового времени. По причине отсутствия четкой методики исследования приема цветописи в художественном произведении в конце главы предлагается схема анализа колористических контекстов Замятина.

Во второй главе «Нравственно-философская концепция жизни и ее колорнстико-символическое воплощение в малой прозе и повестях Е.И. Замятина», состоящей из семи параграфов, главные искания писателя

осмысливаются в системе таких понятий, как жизнь / смерть, свобода / одиночество, природно-естественное / рационально-бездушное,

революция, любовь, вера и русская душа. Цвет вовлекается в идейно-композиционный строй произведения и помогает моделировать взаимоотношения человека с миром: в одном случае это отчуждение от универсума, конфликт с ним, в другом - слиянность со всей жизнью во вселенной.

Мрачная тональность рассказов, являющихся действительной точкой отсчета . писательской карьеры, исследуется в первом параграфе -«Эсхатологическая интерпретация цвета в ранних произведениях ("Один", "Девушка")». При всей аморфности внешнего сюжета оформляется тенденция развития действия через цветоощущение героя. Отмечается установка Замятина на комбинирование и перекодирование коннотаций из различных культур в пределах одного цветового образа. Наиболее характерна для ранней прозы дисгармоничная экспрессивность образов и мотивов природно-космического масштаба: тьмы и луны.

Способный обладать разными цветовыми характеристиками (серый, белый, голубоватый), свет луны структурирует локус существования Белова и Веры, рождает эсхатологическое предчувствие и одновременно является проводником в мир смерти.

Атрибутом тьмы, имеющей антропоморфные характеристики, является черный цвет. Хотя во всех художественных системах (архаическом сознании, христианском традиционализме и системе Нового времени) черный отождествляется с анабиозом жизненных функций, в цветовой системе Замятина мрак одухотворяется. В рассказе «Один» черным помечен призрак мертвеца, регулярно проникающего в мысли заключенных и мешающего грезить о земных красках.

Пространство камеры Белова оформляется с помощью антитезы «белый -черный». Это оппозиция, призванная визуализировать день и ночь, высокое и глубокое, свет и тьму. Но уже в своем первом рассказе Замятин делает белый и черный не столько крайностями, немыслимыми друг без друга, сколько дополнениями. Тьма становится инобытием света, более сильным и абсорбирующим всё многоцветье мира. Диссимиляция красок контраста демонстрирует, как угасает в герое желание жизни.

Серый цвет конструирует образы стены, сосущей жизнь, гробовой тишины и «серого, удушливого, как тюремные стены, тумана» [I, 62]. Градация оттенков серого становится символическим воплощением пути Белова: от мечты о духовном единении с любимой девушкой до болезненной одержимости, приводящей к самоубийству.

Символика красного цвета, маркирующего мотивы переписки с Лелей и рокового прыжка с лестницы, встраивает в текст апокалипсическую картину гибели мира: вселенную заливает цвет крови и огня. В художественном мире Замятина убийство (суицид или покушение на жизнь другого человека) всегда приравнено к Судному Дню.

Ощущение катастрофы провоцирует и цветовая композиция рассказа «Девушка». Семантический ореол смерти связан с белым, черным, синим и желтым цветом. Ни один из них не положителен, только черный более функционален: это пустота, способная как поглощать, так и конструировать новые параметры мира.

Основную нагрузку в сюжетно-композиционном строе рассказа несет диада «белый - черный», имеющая бесконечно множащуюся ассоциативную перспективу. Во-первых, это цветовой лейтмотив незамужней Веры - святой и грешной одновременно. Положительная символика белого инверсирует из-за преобладания характеристик, связанных с хтоникой и демонизмом: сходство со змеей, платье декадентских мадонн - «розовато-лиловое», комната, пронизанная лунными лучами.

Во-вторых, сочетание «белый - черный» одновременно является лейтмотивом старой няньки Кузьминишны, так и не реализовавшей свое женское предназначение. Диада сопровождает мысль о трагическом безмолвии никем не увиденной и не понятой человеческой души.

В-третьих, комбинация «белый - черный» отражает смыслообразующую роль в произведении персонажа, явно восходящего к славянской демонологии. Это мать Веры, предрешающая горькую судьбу дочери. Очевидна параллель с Недолей - пряхой плохой судьбы. В финальном эпизоде призрак матери садится «белой тенью» на диван между Верой и библиотекарем, расстраивая таинство брака.

Второй параграф - «Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя». В сатирическо-фантасмагорическом континууме литературных сказок Замятина обнаруживаются сочетания «белый -красный - черный», «желтый - черный» и «красный - серый», на которые будет падать смысловая нагрузка в дальнейшем творчестве. Замятин задействует разные цветовые системы в целях дать исторический и морально-этический комментарий «эпохе крушения онтологий» (Н.Р. Скалон), в частности, миру современной России и меняющемуся сознанию человека.

Главным символом революции становится триада «белый - красный -черный» - ключевая в цветовой картине мира Замятина.

Хрестоматийное представление о сопоставлении Замятиным революции исключительно с красным цветом опровергается двумя способами: при обращении к статистике употреблений цвета и при нахождении соответствий как в художественном мире сказок, так и в историко-литературном контексте. Спектральная диаграмма всех «сатирических» сказок показывает наличие триады «белый — красный — черный». Подтверждением гипотезы служит акцентировка триколора в эпизоде разрушения храма во «Второй сказке про Фиту» и начало «политической» сказки «Арапы»; в обоих случаях очевиден намек на всевременную дьявольскую суть конфликтов и разрушений. Революция осмысливается писателем во вселенском масштабе.

Диада «красное - серое», являющаяся цветовой доминантой Фиты, становится индивидуально-авторским символом рационального начала, принимающего абсурдные формы.

Также для художественного мира сказок характерны дуальные сочетания «черный - желтый» и «красный - черный», несущие на себе традиционную смысловую нагрузку тревожности, рокового начала, грядущих перемен.

В поэтическом мире сказок окончательно оформляется прием «цветовой комбинаторики» - столкновение в цвете на уровне означаемого противоположных сем. Здесь он использован с целью снижения характеристики. Так, природа Мизюмина (сказка «Бог») двойственна: его розовая рубашка одновременно и признак божественной сущности, и символ трагикомичной и пошлой жизни.

Колористически своеобразная в отличие от политических, «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке» предлагает новый способ миромоделирования. Цветовая символика, хотя и имеет ореол инфернально-смертельного, в соответствии с ее народно-мифологическими контекстами, в сочетании с авторским импрессионистическим видением мира обогащается позитивными смыслами. Использованный в сказке прием «космической» пульсации цвета как демонстрации эроса впоследствии органично вольется во всю замятинскую прозу и станет неотъемлемым сопровождением концепции Вселенной любви.

В третьем параграфе («Специфика цветового ансамбля произведений "русской" темы и "петербургского" цикла») диссертант обращается к колористическим композициям произведений, объединенных темой гармоничной жизни человека в глубинной России («Кряжи», «Куны», «Русь», «Полуденница»), и произведений, посвященных жизни людей в мегаполисе в исключительный момент истории («Дракон», «Пещера», «Мамай», «Наводнение»), Семантическое наполнение понятий, ставших при анализе цвета явлениями одного ряда (свет = демонизм = жизнь, тьма = христианство = смерть) подразумевает иной взгляд на реальность.

В «петербургском» и «русском» циклах многие краски дублируются (красный, желтый, синий, белый, розовый), но, поскольку у каждого цикла своя основная тональность (в «русском» - яркая, солнечная, в «петербургском» -темная, холодная), она накладывает отпечаток на символику цвета, а следовательно, и на идейный уровень произведения. Работа колористики рассматривается с таких ракурсов, как оформление предметного мира, образная система, характеристика героев, сюжет.

Цветовая деталь как характерный способ моделирования мира и человека в «русском» и «петербургском» циклах указывает на принадлежность языческой или христианской парадигме. Конфликт мировосприятий сконцентрирован в цветовых образах отца Виктора и Маринки («Полуденница»), Софьи и Ганьки («Наводнение»), Динамика ярких красок и акцентировка контрастов, характерных для фольклора (белый и красный, рыжий и белый), сопутствуют мотиву превращения Маринки из искусительницы в «ярую полуденницу».

Прослеживается колористическая динамика образа солнца от «русского» к «петербургскому» циклу. Отмечается, что в «русском» цикле весь мир во власти солнца - бога языческого мира. Центр произведения - героиня - всегда окрашена цветами солнца: рыжий, золотой, красный; у нее пунцовый румянец, сама она, словно солнце, пышет жаром. При изображении урбанистической цивилизации,

охваченной революционным бредом, «ледяное солнце в тумане - слева, справа, вверху, внизу» [I, 473] - превращается в хрупкую птицу, теряет силу. В петербургском «квазипространстве» почти всегда ночь. Замятинское описание Петербурга - не только цветовая квинтэссенция мрачных представлений и мифов об этом городе. Триада «белый - красный - черный» помогает осмыслить описываемые события в философско-эстетическом ключе.

На примере Софьи - героини повести «Наводнение» - демонстрируется трансформация женского образа и взглядов автора на него от «русского» к «петербургскому» циклу. Прежде всего это касается колористической характеристики. Тона Софьи - белый и красный, но их символика резко меняется. Белый - самый неоднозначный цвет. Это и цвет тяготеющей к христианской аскезе Софьи, и цвет ее горя, и цвет Ганыш, и цвет Трофима Иваныча. Красный цвет тоже утрачивает коннотации эротизма - он указывает на менструальную кровь Софьи и одновременно на кровь убитой Ганьки.

Сопоставление колористических картин циклов позволяет сделать вывод об эволюционном представлении Замятина о жизни и смерти. Цветообозначения подчеркивают перекличку петербургского мифа с настроением войны и революции, изменяющей онтологическую сущность человека и мира. Рождение ребенка означает не возвращение к первобытному началу, а новые муки существования. Языческое сознание не жизнеспособно в Петербурге Замятина (яркий пример - Ганька); стихия жизни переплетается с миром смерти.

В четвертом параграфе «Россия в "светофильтре" революции: роль архаической триады белое—красное—черное в метаморфозах микро- и макрокосмоса ("Икс")» обращается внимание на функционирование в системе рассказа «Икс» ключевого в картине мира писателя триколора.

Жизненный путь дьякона Индикоплева экспонирован как игра в цвета, каждый новый из которых обозначает новую жизненную философию, новую веру, новую любовь; но «цветовые революции» в жизни героя приводят к его нравственному самоубийству. Регресс цвета и света параллельно происходит и внутри художественного мира, выражая идею автора о деструктивной сущности революции, о химеричности ее идеалов.

Новая модель мира, в которой хочет утвердиться Индикоплев (белый -красный - черный), крайне неустойчива. Каждый ее компонент меняет в тексте семантику на противоположную. Привлекаясь в цветовой строй большинства произведений Замятина, триада, по сути, является уникальным символом «аккумулирующего типа». Колористический компонент сообщает образу революции «интегральный» характер.

В параграфе пятом «Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики ("Знамение", "Сподручница грешных", "Землемер")» за основу анализа колористики берется замятинская идея «интегрального образа». Рассматриваются цвета, задействованные в построении четырехчастных структур образов Святой Руси и Богоматери, обладающих способностью трансформации и сюжетными проекциями (Небесный Иерусалим, Китеж, монастырь, храм, колокольный звон; образ Матери-земли, женщины-Богородицы, святого старца и т.д.). Реконструирование авторской теософии

осуществляется в полемике с существующими в замятиноведении исследованиями (Т.Т. Давыдовой, Р. Гольдтом, О.Н. Михайловым, О.В Седовой). Целый ряд «деривативных образов» на основе цвета высвечивает весомость религиозного компонента в мирочувствовании автора.

Колористически насыщает Замятин в своих произведениях и сквозной символический образ - «огонь веры». В трилогии он трансформируется по схеме: «сердечная» вера - «рациональная» вера - «антивера». Цветовой компонент помогает выстроить различные «модели» духовной жизни и выявить авторское к ним отношение.

Чистые, без полутонов краски (белый, золотой, голубой, розовый, черный и зеленый), задействованные в конструировании «интегральных образов» Святой Руси и Богородицы и производных от них, отражают способность русского человека любить и веровать «сердцем» (это реализуется в образах игуменьи Нафанаилы, старца Арсюши и игумена Веденея). Рационалистичный подход к вере изображается автором с помощью красно-серой доминанты, связанной с семантикой смерти, бесовщины и огненной геенны (монах Селиверст). Землемер, отрицающий и земное, и небесное, колористически обособляется от остальных персонажей. Его тип веры нежизнеспособен в нравственно-философской концепции писателя, поскольку такая модель мироотношений отторгает героя от всего человечества; отсутствие духовного корня приводит к бессмысленности существования. Финальная акцентировка в природных явлениях лилового колера, появление в черном небе знака зверя - красных качающихся ворот - и погружение цветового поля землемера в инфернальную темноту, пожирающую краски предметного мира, свидетельствуют, что истинный путь героя утрачен.

В шестом параграфе «Краски природы и колористика онейросферы как две ступени к постижению мира русской души в "северной" трилогии» рассматривается цветовая гамма рассказов «Африка», «Ела» и повести «Север». Колористика концентрируется в двух сферах художественного мира: серые будни - многокрасочные грезы о «тридевятом» царстве, выполненные в эстетике народных сказок.

Цветовая доминанта, которой обладает каждый персонаж, выражает его внутреннюю сущность и жизненные ориентиры. Черный и белый - атрибуты внешности Цыбина, обнаруживающего колористическое родство с суровым океаном. «Светоносная» сине-белая доминанта Марея перекликается с гаммой небесных высот и снежных равнин и подчеркивает детскую бесхитростность, непрактичность души молодого человека, увлеченно работающего над фонарем. Однако амбивалентные свойства этих цветов, наиболее ярко проявившиеся в индивидуально-творческой литературной эпохе (в белом ощущали молчание смерти, а в синем - пустоту и холод), сигнализируют о склонности русской души к бесплодным, мертвым мечтаниям, за которыми Марей «профонарил» даже свою возлюбленную.

В рыже-зеленом лейтмотиве Пельки воплощается свобода народной души. Сопровождающий образ Пельки розовый цвет подчеркивает ее бессмертно-природное женское естество.

Положительная семантика цветов - синего, розового, зеленого, золотого и других - резко деформируется в образах Кортомы, его жены Кортомихи, Фомича и «уедливого» Пимена. Деформированные краски высвечивают ущербность их расчетливого и далекого от природы мира.

Динамика цвета или трансформация сем одного и того же цвета играет ключевую роль в любовной фабуле произведений. В повести «Север» отгенки красного, проявляющиеся в явлениях природы, маркируют развитие отношений Марея и Пельки. Розовая и солнечно-жаркая цветопись сопутствует душевно-духовной гармонии любящих и маркирует природно-космический характер их чувства. Смена теплых оттенков на «лихоманно-румяный», ржавый, кровавый и, наконец, черный тон означает закат любви. Символика белого цвета как актуализация смысловой цепочки «святость - смерть - новизна» акцентирует на каждом витке определенную стадию развития чувства Федора Волкова («Африка»). Первая стадия - знакомство и женитьба на «горькой» Яусте, кажущейся герою зеркальной копией белой девушки и белой гаги из сна, вытеснение прежнего чувства. Вторая - превращение «Прекрасной Дамы» в первое же утро после брачной ночи в крикливую «хлопотушу». И, наконец, третья, — возрождение первой «белой» любви в более страстном варианте.

Творчески интерпретируя философские концепции В. Розанова, Н. Бердяева и Вл. Соловьева, Замятин обрекает героев, отрекшихся от реальной жизни, на зов конца. Амбивалентные модусы белого, серебряного и золотого в мире снов, грез и видений работают на раскрытие той же идеи: христианская чистота души - духовный максимализм героев.

Физическая и пространственная «переправа» из серого мира будней («этого» света) в область мечты («тот» свет) в художественном мире Замятина неосуществима. Цыбин и Федор Волков гибнут в морской стихии, попадая в «пространство промежутка» - черно-белое междумирье. Знаками приближения к роковому рубежу становится колористически обрисованный мотив остановленного времени, а также феномены аберрации зрения и оптимизации цветовосприятия: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени -между ночью и днем, в тихом туманном мороке бежали вперед...» [I, 331]. Очевидна ассоциативная проекция на путь современной Замятину России; отмечается важная для уровня философских обобщений цветовая мифологема кита - сквозная в трилогии.

Для людей, выбравших иллюзорный мир как способ решения всех проблем, битва со стихией жизни оканчивается погружением в темноту. Выживают только те, кто удовлетворился «самоварным» миром, догмой, статикой («серый» Фомич), и те, с кем Замятин связывал противостояние мертвящему закону энтропии, - готовые к реальному действию демиурги Нового времени (капитан Индрик).

Итак, в «северной» трилогии формируется собственная система символов цвета, воплощающих четыре противоречивых свойства национального характера: 1) стремление к абсолюту, сверхидее; 2) бескорыстие и чистота; 3) способность к высокому и гармоничному чувству любви и, наконец, 4) интуитивное движение к прогрессу.

Заключительный параграф («Роль цвета в воплощении "самого главного" в рассказе "Ловец человеков"») показывает, какое важное место в нравственно-философской концепции писателя уделяется понятию «любовь».

Для того чтобы дать более полное представление о колористическом «космосе любви» Е.И. Замятина, рассматривается его локализация в механистичный мир западного города. Художественный мир рассказа имеет два геометрических центра, сосредоточивающих любовную энергию: фиксированный - многоцветный Хэмпстад-парк и нефиксированный - Бэйли (он наполняет солярными красками все, что с ним соприкасается). Однако все сферы художественного мира подвержены влиянию зла и энтропии, персонифицированных в образе мистера Краггса. О принадлежности к бесчеловечному механическому миру свидетельствуют цветовые характеристики: графический портрет, боязнь солнечного света, постоянное присутствие искусственных источников в локусе пребывания («металлический» дом, карманный фонарик, лампы).

Лори Краггс живет двойной жизнью: «белой» - бутафорской, связанной с «металлически-холодным» домом мужа, и «непрозрачной розовой», скрывающей богатый внутренний мир. В случае с Лори, как и с другими «носительницами» доминанты розового в прозе писателя, цвет становится показателем святости; это также индикатор романтического мировосприятия, прячущегося за «мраморной» маской. «Непрозрачность» цвета получает в прозе Замятина статус мировоззренческой категории.

В динамике сюжетных ходов цветовой облик героини эволюционирует: «едва розовая» - розовая - «густо красная» - черно-белая. Тема развития страсти вводится с помощью приема фиксации в местах пребывания Бэйли колористики, соотносимой в архаике с категорией «свет» (розово-молочный, желтый, зеленый, оранжевый). Концентрация солярной энергии проецируется на глубину и силу чувства к Лори: от момента первого появления Бэйли в лучах утреннего солнца до явления эманации. Накапливаясь до сверхразумного предела, внутренний свет «оборачивается».

Кульминационный эпизод совокупления Лори и Бэйли оформляется с помощью приема стяжения красок в триаду «белое - красное (малиновое) -черное». В колористике рассказа она приобретает новое значение. Это вселенная любви, где люди счастливы и бессмертны. Мотивы угасания электричества и постепенного погружения макрокосмоса в первобытную тьму подчеркивают космический масштаб сексуальности. Плотская любовь становится сакральным актом, освященным Творцом. В героев перетекают цвета природы. Теперь они живут ее законом - порождать живое, плодоносить.

Устремленность элементов художественного мира к темноте носит положительный оттенок и еще раз подтверждает наблюдение, что в символической системе Е.И. Замятина тьма может быть конструктивной. Раствориться в сумраке и тьме - для Замятина также значит слиться с природой, преодолеть условности, мораль и правопорядок. В контексте данного произведения черный цвет генерирует энергию единства любви и воли, освобождающуюся только в пограничных ситуациях.

Появление Лори Краггс в совершенно не типичном колористическом облике указывает на новое свойство: способность защитить свой внутренний мир. Героиня раннего рассказа «Девушка» не смогла преодолеть рубеж: брачный сюжет не был завершен; смена облика и цветовой доминанты не состоялась.

В третьей главе «Колористическое видение мира в романах Е.И. Замятина» обращается внимание на цветовую организацию антиутопии «Мы» и романа «Бич Божий».

В параграфе «Символика цвета в романе "Мы" как проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы» подчеркивается, что цветовая композиция не просто подчинена карнавальной логике антиутопии, она отражает главное противоречие Нового времени - противоречие между ratio сознания и природой. Колористика формирует две формы жизни: сине-стеклянный мир разумного социума и пестрый мир дикой природы. В первом правит технократическая идея, воплощенная Благодетелем. Его белые одежды -мнимое сходство с христианским Спасителем. Доминирующие в стеклянном полисе пастельно-буколические синий и серый аккумулируют значения смерти духа, покоя и пустоты. Это инверсированный тип христианского смирения. Люди Государства поклоняются тому, что их обесчеловечило.

Второй мир - зеленый, янтарный, кровавый и черный - хаос и неизвестность. Люди, живущие в нём, - дети природы. Они пребывают в состоянии блаженного рая на земле, где реализована лишь природная сущность человека.

Каждый цвет в структуре произведения выполняет определенные функции. Красный, с одной стороны, традиционно сопрягается с темой любви и огня. С другой, - перекликаясь с мотивами мученичества, является ключевым звеном в создании пародии на христианскую мечту о рае. Сцены казни и праздника уравнены в мире мертвого антихристианского разума. Розовый в цветовом континууме инверсирует от признака нежности до вульгарного эротизма и, наконец, предательства (доминанта S и Ю). Зеленый в соответствии с несколькими культурными контекстами положителен и отрицателен одновременно. Это цвет «неорганизованной» природы и онирических состояний Д. Он включает энергию дикого мира, «лохматый» архетип и главного героя в единую матриц}'.

Желтый цвет аккумулирует альтернативные образы и значения. С одной стороны, он содержит в себе стихию и греховность, с другой - становится цветом времени. Это колористический лейтмотив ученого, соседа Д, которому не удалось вычислить формулу конечности вселенной. Восприятие мира как бесконечно текущего по пустыне желтого песка ассоциируется с цикличным и замкнутым философским временем, пульсирующим в нарративе одновременно с эксплицированным линейно-историческим. Желтый выражает взгляд Замятина на историю, общество, мироздание, где, в отличие от философской концепции искусства, идет вечная борьба энергии и энтропии.

Позиция Замятина проясняется и при рассмотрении динамики цвета. Усложнение цветового восприятия окружающей действительности главным героем Д-503 лежит в основе развития сюжета (от описаний «детски-синего»

неба до «бетонного» и «малинового кристаллизованного огня»), В финальной записи мир оптимизируется до абсурда. Лишившись творческой фантазии, герой утрачивает даже физиологическую способность воспринимать мир в цвете. Спектр романа устремляется к мраку, черноте и вообще пустоте как отрицанию монохромного восприятия окружающей действительности. Рационализм Нового времени выдвигает идею создания механизированного космоса.

Надежда, которую Замятин оставляет человечеству в мучительном движении истории, остается за 0-90. В розово-голубой доминанте героини заложено стремление к гармонии, великому и вечному материнскому началу (розовый и голубой - цвета Богородицы). Именно поэтому ей единственной предоставляется возможность сохранить жизнь себе и ребенку. Однако для О все же существует опасность гибели в новом мире, который принадлежит I.

Героиня 1-330 пропускает через себя все культурные пласты и типы сознания: и первобытную страсть, и миссию Христа, пришедшего освободить мир, и амбициозность человека Нового времени. Это выражается резкими оттенками красок («едучий» синий, шафранно-желтый, темные глаза с золотыми зрачками). Ее цветовая мозаика полностью совпадает с окрашенностью дикой природы. Образ I неотделим от пространств-отражений (глаза-окна, зеркала) и перманентных «цветовых жестов» — смены костюма и обнажения. В древнерусской культуре, особенно в иконографии, нагота олицетворяет злую волю, бесовство, грех. Именно поэтому появление в сюжете героини под номером 1-330 дает точку отсчета для интервенции в Государство мрака, холода и разрушений.

В цветовой картине романа отсутствует фиолетовый, имеющий особое значение в православии. Он символизирует победу Христа над смертью, так как синтез двух крайних цветов спектра (красного и синего) не оставляет в образовавшемся цветовом круге никакого места черноте как символу смерти. Это говорит о том, что из обеих моделей космоса - Единого Государства и «застенного» мира - изъят христианский Бог, человек лишается возможности выбрать личный путь спасения. Война двух миров превращается в конфликт падшего разума и падшего естества. Для подобных форм жизни бесполезна даже иллюзия духовности - синий, белый, золотой и желтый цвета.

Во втором параграфе «Живописная образность в романе "Бич Божий": переживание апокалипсического часа истории» внимание фокусируется на концепции губящего и порождающего времени, намеченной уже в романе «Мы». Отмечается очевидное усиление приема «цветовой комбинаторики» как на уровне одного образа, так и в образах различных персонажей и предметов.

Впервые символика цвета проявляется в описании тектонических колебаний. Она вводится с помощью мотивов исчезновения времени и вопля. Стихийно-земное, животворное начало всегда вдохновляло Замятина, ему отводилась мессианская роль в преображении человека и мира. Здесь же сочетание деструктивных сем черного цвета включает хтонические, животные и другие образы в контексты, повествующие о смерти и разрушении. «Черное чрево» земли - чрево ада. Черная птица - вестница несчастья. Черная река -зеркало в инфернальный мир.

Трагическое развитие получает мотив золота. На фоне описания нравственного разложения Рима и упадка некогда сильной власти семантика золотого цвета корреспондирует с мыслью об утрате духовных основ жизни: писатель использует только три значения - «деньги», «материал», «фальшь императорского двора». Золото становится аналогом мира, который должен быть разрушен.

Множество смыслов деструктивного характера аккумулирует красный цвет, вводящий тему апокалипсиса. Красным песком очерчен круг, маркирующий последний осколок упорядоченного существования. За его пределами мир уже погружен в хаос. Микросюжет с «красным» сном Атиллы соотносится с грядущим процессом разрушения Рима. Цвет концентрирует в едином фокусе атрибуты нового и старого мира: мифологему «пира во время чумы» и образы «раскаленного» неба в эпизоде у переправы. Метафоры, связанные с огнем и кровью (имплицитные колоронимы), писатель развертывает до избыточности, превращает их в лейтмотивы.

Красно-черное сочетание реализует традиционную символику тревожности, грядущих перемен. Сцена покушения Атиллы на отца окрашена в те же красно-черные тона, что и ночь нападения варваров на Рим: микрореволюция сопоставляется с гибелью государства, становясь ее отражением в миниатюре и ее предвестницей.

Атрибутом варварского мира является белый цвет. Он эксплицирует символику «жизни до начала творения» (В. Кандинский). Появление хунов в Риме дает точку отсчета для времени, которое в начале романа «исчезло».

«Логическая посылка» Замятина обнаруживается при анализе персонажей-антиподов (варвара Атиллы и римлянина Басса). Подчеркивается, что на цветовом уровне они воплощены сходным образом - как аллюзия на Христа, несущего в мир спасительные идеалы. Основные внешние признаки Атиллы -белая рубашка, расшитая золотом, Басса - желтая лысина и белая одежда. Однако колористика здесь выполняет пародийную функцию.

На уровне сюжета приход Атиллы (проповедника ценностей нового мира) сопровождается картинами разрушения. Хранитель идей и ценностей старого мира Басс в своей «божественной» ипостаси аморален и неспособен вывести к свету.

Ключевую роль в романе играет голубой цвет, противопоставленный предыдущим, имеющим инфернально-смертельный ореол. В водяных часах Басса время течет «чуть заметной голубой нитью, отсчитывающей дни и годы» [II, 431]. То, что все римляне воспринимают как катастрофу, для Басса только «спектакль»: он ощущает исторический процесс как неизбежность и закономерность.

Таким образом, можно заключить, что конфликты обоих романов Замятина сходны, но в «Мы» - оппозиция пространственная (Единое Государство и мир за Зеленой Стеной), а в романе «Бич Божий» - временная (Старый мир - Новый мир). Проводя параллели между цветами этих миров, Замятин показывает отсутствие конструктивного начала в социальных столкновениях и изменениях, грозящих утратой общечеловеческих ценностей. Примиряющей силой между

п

противостоящими мирами является цветовой образ времени, воплощенный в клепсидре Басса («Бич Божий») и в движении желтого песка («Мы»),

В заключении подведены итоги исследования и намечены возможные перспективы изучения затронутых в диссертации вопросов. Обостренное чувство цвета помогало Замятину запечатлевать философскую мысль о мире. Писатель активно искал новые, модернистские средства и приемы, воспринимая цвет как саморазвивающуюся систему символов, способную встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы. Основой колористической символики Замятина является амбивалентность, выражающая деструктивное и органическое начала. Инверсированный характер цвета в прозе Замятина обусловлен «логической посылкой» автора, культурными и контекстуальными коннотациями, особенностями характера персонажа, значением ситуации в сюжетной структуре произведения, конфликтом, способностью колористики создавать интертекстуальное смысловое поле. При обнаружении вектора цветового означаемого эстетические системы писателя оказываются открытыми принципиально новому содержанию (экзистенциальному, психологическому, символическому, историческому, бытийному).

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Гуделева Е.М. «Икс написал рассказ об иксе...»: о символической роли цвета в рассказе Е.И. Замятина «Икс» // Вестник Костромского государственного университета им. Н А. Некрасова, 2007. Т. 13. Вып. 2. 0,5 п.л.

2. Гуделева Е. Символика цвета в романе Е. Замятина «Мы»: проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы // Литература русского зарубежья. Е.И. Замятин: Материалы Всероссийского конкурса научных студенческих работ. Тамбов, 2004. 1,4 п.л.

3. Гуделева Е.М. Цвет как смыслообразующий элемент романа Е.И.Замятина «Мы» // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2006. Ч. 6. 0,1 п.л.

4. Гуделева Е.М. Анализ символического смысла цветовой палитры романа Е. Замятина «Мы» // Филологические штудии. Иваново, 2006. Вып. 10.0,3 п.л.

5. Гуделева Е.М. Россия и революция в публицистике Е.И. Замятина // Профессия - журналист: вызовы XXI века. Сборник материалов международной научной конференции «Журналистика 2006». М., 2007. 0,1 п.л.

6. Гуделева Е.М. Цвет как средство психологической характеристики героев в рассказе Е.И. Замятина «Ловец человеков» (в аспекте соотношения различных моделей художественного сознания в постсимволистском тексте) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Коллективная монография. Тамбов, 2007. Кн. 14. 1 пл.

7. Гуделева Е.М. Творчество Е.И. Замятина в оценке современной англоязычной критики // Филологические штудии. Иваново, 2008. Вып. 11. 0,3 п.л.

8. Гуделева Е.М. Колористические традиции античности и христианства (по роману Е.И. Замятина «Бич Божий») // Художественный текст и культура VII. Материалы международной научной конференции. Владимир, 2008. 0,4 п.л.

9. Гуделева Е.М. «На разных плоскостях мы стоим»: проза Е.И. Замятина в оценке А.К. Воронского // История русской литературы ХХ-ХХ1 века в литературоведении, литературной критике и журналистике. XII Шешуковские чтения. М., 2008. 0,3 п.л.

ГУДЕЛЕВА Елена Михайловна

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ Е.И. ЗАМЯТИНА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 22.09.2008. Формат 60 х 84'/16. Бумага писчая. Печать плоская. Усл. печ. л. 1,1. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз.

Издательство «Ивановский государственный университет» 153025 Иваново, ул. Ермака, 39

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гуделева, Елена Михайловна

ВВЕДЕНИЕ

Содержание

ГЛАВА I. СИМВОЛИКА ЦВЕТА В СВЕТЕ ТЕОРИИ СИНТЕТИЗМА Е.И. ЗАМЯТИНА

§ 1. Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач

§ 2. Функционально-семантическая парадигма цвета в неореализме: вариативность оценок.

§ 3. Цвет в художественном сознании «эпохи синтезов»: система контекстов

ГЛАВА И. НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЖИЗНИ И ЕЕ КОЛОРИСТИКО-СИМВОЛИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В МАЛОЙ ПРОЗЕ И

ПОВЕСТЯХ Е.И. ЗАМЯТИНА

§ 1. Эсхатологическая интерпретация цвета в ранних произведениях

Один», «Девушка»).

§ 2. Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя.

§ 3. Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и петербургского» цикла.

§ 4. Россия в «светофильтре» революции: роль архаической триады белоекрасное-черное в метаморфозах микро- и макрокосмоса («Икс»).

§ 5. Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики («Знамение», «Сподручница грешных», «Землемер»)

§ 6. Краски природы и колористика онейросферы как две ступени к постижению мира русской души в «северной» трилогии.

§ 7. Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе «Ловец человеков».

ГЛАВА III. КОЛОРИСТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА В РОМАНАХ

Е.И.ЗАМЯТИНА:.

§ 1. Символика цвета в романе «Мы» как проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы.

§ 2. Живописная образность в романе «Бич Божий»: переживание апокалипсического часа истории.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Гуделева, Елена Михайловна

Нет ни одного самобытного автора, который не использовал бы в своем творчестве цветопись с ее богатыми функциональными возможностями. Особенно характерен этот прием для Е.И. Замятина, утверждавшего, что «нет в жизни ни черного, ни белого, и цвет зависит только от основной логической посылки»'.

Продолжая традицию использования языковых эпитетов с хроматической семантикой, Замятин активно задействует колористику в системе идейно-художественных и выразительных средств. Насколько ярко был развит колористический талант писателя, красноречиво свидетельствуют как его произведения, так и литературно-критические и публицистические статьи, дневниковые записи, где он исключительно с помощью цветовых ассоциаций описывает законы мироустройства, психику человека, социальные и политические катаклизмы, особенности художественных методов. Долгая и крепкая дружба Замятина с русскими художниками - Ю. Анненковым, Б. Григорьевым, Б. Кустодиевым, - несомненно, тоже отразилась на колористическом мировидении писателя2.

В современном литературоведении рецепции идейно-тематического своеобразия творчества Замятина разнообразны. Многоаспектная проза писателя исследуется в монографиях отечественных (С.А. Голубкова, Е.Б. Скороспеловой, Л.В. Поляковой, Б.А. Ланина, И.М. Поповой, О.Н. Николенко, Н.Р. Скалон) и зарубежных (А. Гилднер, Р. Гольдта, Р. Рассела, Д. Ричардса, А. Шейна, Л. Шеффлер, Э. Эндрюс) литературоведов.

1 Замятин Е.И. Мы // Собр. соч.: В 5 т. М„ 2002-2004. Т. 2. С. 339. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома (римской цифрой) и страниц (арабской).

2 См. об этом: Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 235-280; Румянцева О. Пересечение творческих судеб Е. Замятина и Б. Кустодиева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: В 14 кн. Тамбов. 1994-2007. Кн. 10. С. 76-82.

Но если среди западных ученых прослеживается тенденция рассматривать Замятина как талантливого аналитика, лишившего тему России национальной замкнутости, как философа и мыслителя, увидевшего человека «по ту, чужую сторону» (А. Гилднер, П. Парриндер, О.Б. Кук)3, то в отечественном литературоведении, по замечанию И.О. Шайтанова, все же наблюдается некая узость идейно-тематических оценок. Она спровоцирована политической и национальной «подсветкой»4 его произведений.

Новая эстетическая система, предложенная этим «гроссмейстером литературы» (О.Н. Михайлов), предполагала не просто апелляцию к читательскому интеллекту и бессознательному уровню восприятия, но, в первую очередь, - совместное творчество художника и читателя5. «Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами - и им самим договоренное, дорисованное, будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически», - напишет Замятин в своем программном эссе «О синтетизме» [I, 171]. Он никогда не навязывает определенную истину, она «мерцает», она «прорастает» в сознании адресата. Можно сказать, именно этой особенностью определяется сложность в интерпретации феноменов цвета, бытующих в поэтической системе Замятина: субъективность толкований, их полярность, которые дополняются отсутствием четко разработанной методологии анализа цвета в художественном тексте.

О нестандартном цветоощущении как органической константе творческого дарования Замятина заговорили сразу по «возвращении» писателя

3 См.: Гилднер А. Творчество Е. Замятина в Польше // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. № 4. С. 101.

4 Роман «Мы», по утверждению И.О. Шайтанова, до сих пор не понят до конца, ибо «как политическое высказывание он оказался доступнее, яснее, чем литературное произведение» (См.: Шайтанов И.О. Евгений Замятин и русская литературная традиция: Фрагменты из учебного пособия // Русская словесность. 1998. №1. С. 27).

5 Шпак В.Г. Синтетизм в системе художественного мышления Е.И. Замятина. АКД. Самара, 2001. С. 5. советскому читателю (публикации О.Н. Михайлова, Т.Т. Давыдовой6). Однако в отечественном литературоведении первые подступы к изучению цвета как художественного приема и ключа к идейно-тематическому своеобразию замятинских произведений были сделаны лишь в середине 90-х годов XX века. Именно тогда произошла переориентация замятиноведения с вопросов идейно-тематического своеобразия на проблемы поэтики и художественного мастерства.

О роли цвета размышляют на страницах своих монографий замятиноведы Т.Т. Давыдова («Творческая эволюция Е. Замятина в контексте русской литературы первой трети XX в.»), Н.Ю. Желтова («Поэтика русского национального характера»), H.H. Комлик («Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры»)7. Отдельные интересные наблюдения над палитрой замятинских текстов и функционированием в них цветообразов находим в статьях и рецензиях В.Н. Евсеева, И.А. Костылевой, В.А. Кукариной, Е.В. Моисеевой, Е. Муратовой, О.С. Погодаевой Н.В. Шенцевой, в диссертации Н.В. Фроловой8.

6 Михайлов О. Антиутопия Евгения Замятина // Лит. газ. 1988. 25 мая. №21. С. 4; Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М., 1991.

7 Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков). М., 2006; Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003; Комлик H.H. Творческое наследие Евгения Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2003.

8 Евсеев В.Н. Лейтмотив в поэтике Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина.Кн. 7. С. 161-173; КостылеваИ.А. Е. Замятин и Б. Зайцев: две грани русского импрессионизма. Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 10. С. 16-26; КукаринаВ.А. Цветопись в рассказах Е.И. Замятина // Текст: варианты интерпретации. Бийск, 1998. С. 3840; Моисеева Е.В. Функция пейзажной детали в малой прозе Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 14. С. 256-263; Муратова Е. Цветовой колорит в рассказе Е.Замятина «Пещера» // Творческое наследие Е.И.Замятина. Кн. 12. С. 337-341;

Рассматривая цвет преимущественно как мотив (кросс-уровневую единицу текста), исследователи пришли к выводу, что колористический компонент у Замятина выступает «в качестве смыслопорождающей парадигмы» и участвует «в становлении системы ценностей произведения»9, выражая социальные, политические и философские идеи автора.

На полвека раньше, чем отечественная наука, окунулось в сложный хроматизм замятинского мира западное литературоведение. Слависты изначально подходили к цвету функционально, пытаясь ответить на вопросы: какова природа замятинской колористики и как нужно изучать работу цветовых элементов в текстах писателя. Анализируя нестандартную дистрибуцию цвета в среднем периоде творчества Замятина, А. Шейн осторожно заметил, что она «является продуманным и систематизированным стилистическим средством»10.

К. Проффер исследовал цвет как отдельный элемент поэтики романа «Мы» (его статья «Заметки о системе образов романа Е. Замятина "Мы"» была опубликована в журнале «Slavic and East European Journal»)11. Ученый предложил рассматривать цветовую символику в качестве сущностного ядра системы образов и наглядно продемонстрировал, как желтый, красный, зеленый и синий цвета, пронизывающие страницы романа, а также цветовой образ «Kopa-versus-пламя», на первый взгляд, «несвязные и хаотические»

Погодаева О.С. Поэтика цвета в свете теории синтетизма в романах Е.И. Замятина «Мы» и «Бич Божий» // Творческое наследие Е.И.Замятина. Кн. 14. С. 114-127; ШенцеваН.В. «Зрительные» и «звуковые» лейтмотивы в рассказах Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 1. С. 264; Фролова Н.В. Роман Е.Замятина «Мы» как модель рецепции древнерусской литературы: дис. . канд. филол. наук. Самара, 2004.

9 Комлик Н.Н. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. С. 196.

10 Shane Alex М. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley; Los Angeles, 1968. P. 156.

11 Proffer Carl R. Notes on the Imagery in Zamyatin's «We»// Slavic and East European Journal. Tempe (Az.). 1963. Vol. 7. No 3. P. 269-278. элементы, фактически образуют единую модель: «Взятые в качестве последовательной системы образов, они отображают некоторые основные идеи романа, направленные против утопической рациональности»12. Цвет как художественный прием понимается К. Проффером в структуралистском ключе: не как материальный элемент текста, а как отношение. Определяя «живописную образность» Замятина как модернистскую (modernistic imagery), американский ученый говорит о символической нагруженности цвета, демонстрирует работу цветовых слов на уровне сюжета и пространственно-временных сфер художественного мира произведения. Положив начало исследованию цвета в романе «Мы», «заметки» Проффера, тем не менее, не обладают той глубиной, какую предполагает данная проблема.

Анализ символики «модернистской палитры» в антиутопии «Мы» был продолжен Дж. Коннолли, С. Хойзингтон и Л. Имбери13. В. Агински, исследовав переклички подходов к использованию цвета в антиутопии Замятина и в романах Достоевского, приходит к выводу, что краски на страницах замятинских произведений «в определенном контексте теряют свое традиционное значение», подвергаясь многократным «инверсиям»14.

Продуктивным для нас является предложение Э. Баррата (критикующего К. Проффера и Дж. Коннолли за попытки «сократить сложную систему образов романа до системы бинарных оппозиций, где красное/синее (ядро/кора) выступают метафорами энергии/энтропии, жизни/смерти и т.д.»15)

IО

Цит. по: Proffer Carl R. Notes on the Imagery in Zamyatin's «We» // Zamyatin's «We»: A

Collection of Critical Essays/ Ed. & Introd. by Kern G. Ann Arbor, Ardis. 1998. P. 104.

13 Connolly Julian W. A Modernist's Palette: Color in the Fiction of Evgenij Zamjatin // Russian Language Journal. 1979. № 33. P. 82-98; Hoisington Sona. S., Imbery L. Zamjatin's Modernist's Palette: Colors and Their Function in We // Slavic and East European Journal. Tempe (Az.). 1992. Vol. 36. №23. P. 159-171.

14 Агински В. Цветовая гамма в произведениях Достоевского и в романе Замятина «Мы» // Рус. яз. за рубежом. М., 2001. № 4 (178). С. 94, 95.

15 Baratt A. The X-Factor in Zamyatin's «We» // The Modern Language Review. London. 1985. взять за основу анализа образной структуры антиутопии «Мы» замятинскую идею об «интегральном образе», то есть рассматривать образ, вокруг которого возникает «целый ряд "деривативных образов", то есть некий фактор X». Баррат демонстрирует модель, по которой система образов прогрессирует по мере развития сюжета.

Таким образом, и русские, и зарубежные ученые демонстрируют вариативность подходов, но все же высвечивают роль цвета в отдельном произведении (в рассказе, повести, романе) или группе произведений, что, конечно же, не может не отразиться на характере интерпретаций. На сегодняшний день нет работ, в которых целенаправленно исследуется символика цвета во всем пространстве художественного творчества писателя, хотя и были предприняты небезуспешные попытки исследований такого типа.

Так, лингвист С.И. Меньчева, анализируя семантику, структуру и функционирование колоративных единиц, обращая внимание на повышенную экспрессию замятинского цветового слова и его «врожденную» способность моделировать новое лексико-семантическое содержание, приходит к концептуально важному положению: «Творчество писателя сочетает в себе традиционное знание о цвете с индивидуальным восприятием мира, где герой, окружающие предметы фантастичны»16, что обусловливает функционирование в авторской картине мира большого числа индивидуальных символов цвета. Однако при составлении общей картины цветоупотреблений С.И. Меньчевой учтены далеко не все произведения писателя.

То же самое можно сказать и о диссертации О.В. Седовой, содержащей немало ценных наблюдений о поэтике цвета в творчестве писателя17, однако в нее не включен большой корпус текстов: ранняя проза («Один», «Девушка», «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке»); «сатирические» сказки; некоторые

Vol. 80. № 3. Р. 659.

16 Меньчева С.И. Цветообозначения в произведениях Е.И. Замятина: семантика, грамматика, функция: АКД. Тамбов, 2004. С. 9.

17 Седова. О.В. Поэтика цвета в прозе Е.И. Замятина. Дисс . канд. филол. наук. Елец, 2006. из произведений «русской темы»; рассказ «Икс»; роман «Бич Божий», что значительно обедняет понимание колористической картины мира писателя. К тому же интерес исследователя сконцентрирован в основном на выявлении функций цветописи в прозе писателя и на колористическом воплощении эволюционирующего образа России, такие же основополагающие категории нравственно-философской концепции Замятина, как жизнь, смерть, вера, свобода и др., отражающиеся в глубинном - колористико-символическом -пласте текста, практически оставлены без внимания. И, главное, символическая образность на основе колористического компонента рассматривается не как основополагающая в прозе Замятина, а как вспомогательная, что обусловлено, на наш взгляд, неоправданной констатацией ощутимой (по мнению О.В. Седовой) зависимости писателя от реалистов с их специфическим взглядом на роль цвета в литературе, хотя, как нам представляется, в основе творческого метода писателя лежит им же самим определенное сгущение и деформация символики и красок («еще ярче краски», «необычная <.> символика и лексика», «синтетический образ в символике» [III, 165, 179, 139]).

Сложность рефлексии феноменов цвета в творчестве Замятина вытекает из противоречивости интерпретации его творческого метода (и обусловленной им художественной практики). Метод в данном случае - это оригинальный способ создания образов и выражения идей произведения. Но если зарубежные ученые практически единогласно считают Замятина художником с «модернистской палитрой», то в отечественном литературоведении существуют как минимум две концепции: Замятин-реалист и Замятин-модернист. Некоторые исследователи избегают конкретики, определяя метод писателя как синтез реализма и нереалистических систем.

Представители тамбовской школы замятиноведения (Н.Ю. Желтова, И.М. Попова, O.E. Чернышова), возглавляемой JI.B. Поляковой, склоняются к выводу о глубокой реалистической природе художественных достижений писателя, генетически связанных с традициями русской классической литературы: «Никакие рефрены, тире и многоточия, игра красок, звуков и никакая символика (курсив наш - Е.Г.) не только не скрывают, но зримо обнажают взгляд выдающегося реалиста, своим талантливым пером воссоздавшего типическую трагическую картину русской жизни в первые годы русской революции»18. Ученые, во-первых, изолируют концепцию синтетизма от художественной практики писателя, во-вторых, -рассматривают неореалистический метод как реалистический, обновленный в соответствии с требованиями времени. Н.Ю. Желтова пишет: «Замятинский "геаПога" - настоящий космический реализм», представляющий собой попытку писателя преодолеть в литературе путем «сдвигов», «искажений», «кривизны» временные и пространственные рамки и постичь «бесконечность»19. Метод и мировидение ощущаются как два несвязанных явления. Замятин рассматривается как реалист, обогативший свой художественный метод средствами и приемами других эстетических систем20.

Вторая, более многочисленная группа ученых классифицирует Замятина по мировоззренческим установкам и по принципам преобразования жизненной данности в художественные образы как писателя-модерниста и ставит в один

91 ряд с А. Блоком, Г. Уэллсом и Ф. Кафкой . Данной точки зрения t о

Полякова J1.B. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000. С. 204.

19 Желтова Н.Ю. Проза Е.И.Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. С. 90. лл

Костылева И.А. Традиции и новаторство в творчестве Е. Замятина (синтез реализма и экспрессионизма) // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 1. С. 287-294.

91

См.: Сайганова Н.А. Замятин и Блок: к теории синтетизма // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 11. 2003. С. 54-56; Collins Ch. Zamjatin, Wells and the Utopian

Literary Tradition // Slavonic and East European Rewiew. London. 1966. Vol. 44. № 103. P. 351—

360; Register B. Kafka and Zamyatin on oppression and tyranny. University of Texas at Austen. 1997. Enlightenment: Objectivist Scholarship (headed by Dr. Carolyn Ray) // http://enlightenment.supersaturated.com/essays/text/bryanregister/zamyatinkafka.html придерживаются западные слависты: А. Шейн, Р. Рассел, Р. Гольдт, Г. Керн, С. Лейтон, Л. Геллер, и отечественные ученые: Е.Б. Скороспелова, М.М. Голубков, Т.Т. Давыдова, В.А. Туниманов, М.А. Хатямова (Резун). Они причисляют Замятина к особому течению модернистов - «синтетическим неореалистам». Метод Замятина-модерниста воплощает мировидение, отличающееся от реалистического. Оно характеризуется такими особенностями: усложнение картины мира в философской проблематике; интерес к запредельному (от символистов); новая, во многом пессимистическая, концепция человека; отказ от детерминизма (в картине мира Замятина наделенный творческим потенциалом человек заменил Бога); экзистенциальное мироощущение; открытие пустоты как системы; символизация как принцип обобщения.

Модернистский метод не исключает реалистических начал в принципе отбора фактов или, как выражается Т.Т. Давыдова, «влюбленности в земной, 22 конкретный мир» . Замятин в своих произведениях «шел от быта, не являясь при этом бытописателем; первыми же своими вещами даровитый прозаик заявил новую концепцию в изображении действительности и попытался донести моменты быта и душевных переживаний героев до читателя при помощи кажущегося фантастическим гротеска, подчеркивающего существенные черты и, таким образом, создающего синтез, который был символическим не только для индивидуального характера, но универсального человеческого бытия» .

Исследования цветовой образности Замятина не лишены недостатков. Необходимо отметить некоторую двусмысленность как трактовок отдельных цветов, так и терминов. Так, в статье В. Агински смешиваются понятия символа, метафоры и аллегории, основной же функцией цвета считается

99

Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. С. 28.

23 Shane Alex M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley; Los Angeles, 1968. P. 130. штрих к изображаемому»24. О.С. Погодаева не учитывает основные этапы текстовой реализации цветового слова в образ, символ и мифологему; символика рассматривается исследователем как признак определенных «литературных направлений (экспрессионизм, кубизм, импрессионизм)»25. Порой размыты горизонты поиска. Е.А. Кожемякова сопоставляет цветообразы в романе «Мы» исключительно с христианской символикой цвета, разумеется, не способной объять творчество теоретика и практика «синтетического искусства». О.В. Седова, привлекая всевозможные цветовые образы мировой литературы и художественно-изобразительного искусства, наоборот, буквально растворяется в функционально-семантической парадигме цвета.

Можно заключить, что проблема колористики в творчестве Замятина продолжает оставаться одной из самых неизученных на фоне широкой панорамы глубоко исследованных и четко структурированных колористико-символических систем классиков XIX века, а также писателей, работавших в единой культурно-исторической парадигме с Замятиным: М.А. Булгакова, И.А. Бунина, С.А. Есенина, М.М. Пришвина.

Фундаментальное исследование поэтики замятинских произведений осложняется тем, что до сих пор отсутствует академическое собрание сочинений классика, художественные и другие тексты не выверены. Творческое наследие и архивы писателя географически рассредоточены (Бахматевский архив Колумбийского университета США, Париж, Пушкинский Дом, Тамбов, музей в Лебедяни). Многие статьи, письма и архивные материалы Замятина хранятся в рукописных отделах ИМЛИ и РГАЛИ (ф. 1776, 2376, 2618), автографы и эпитафии - в фондах РНБ Санкт-Петербурга (ф. 292).

24 Агински В. Цветовая гамма в произведениях Достоевского и в романе Замятина «Мы» // Рус. яз. за рубежом. М., 2001. № 4 (178). С. 94, 95.

25 Погодаева О.С. Поэтика цвета в свете теории синтетизма в романах Е.И. Замятина «Мы» и «Бич Божий» // Творческое наследие Е.И. Замятина. Кн. 14. С. 126.

Отсутствие словарей языка писателя, столь необходимых при изучении колористического своеобразия его прозы, - отдельная тема. Замятинская энциклопедия, созданная учеными Международного центра изучения наследия Е.И. Замятина (Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина с филиалами в Елецком, Ягеллонском и Лозаннском университетах), содержит немало ценных сведений о языке среднерусского края, однако она раскрывает лишь лебедянскую атрибутику творчества26. Проект «Словаря авторского употребления текстовых единиц с семантикой цвета», предложенный на 6 страницах кандидатской диссертации С.И. Меньчевой, требует тщательной доработки и завершения27.

Тем не менее, начавшаяся обширная рефлексия поэтики и онтологии цвета в наследии Е.И. Замятина - явление положительное. Творческий полилог позволяет наиболее полно высветить объем, фактуру литературно-художественного опыта выдающегося художника начала XX века. В настоящий момент перед исследователями встает необходимость конкретизировать особенности авторского мировосприятия, выраженного в цветовом строе, и, в результате, выйти на уровень анализа подтекста произведений.

Все это делает тему, вынесенную в название работы, перспективной и актуальной.

Объект исследования — малая проза, повести и романы Е.И. Замятина.

Уездная» трилогия, «чудеса», а также «Рассказ о самом главном», не менее ценные для постижения цветовой картины мира писателя, сознательно

26 Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст: материалы исследования, документы, справки. Тамбов; Елец. 2004.

27 Меньчева С.И. Цветообозначения в произведениях Е.И. Замятина: семантика, грамматика, функция. АКД. С. 242-247. оставлены за рамками работы по причине высокой степени их изученности28. Организация анализируемого материала в циклы по цветовому признаку, определяющему, в свою очередь, идейно-художественную структуру произведения, позволяет исследовать особенности и константы авторской цветовой системы, проследить трансформацию авторских представлений о мире и человеке, о самобытности России, основах жизнеустройства. В художественном мышлении писателя циклы - строительный материал, а цвет - цементирующая основа, из них слагается «здание» философско-эстетической концепции Замятина.

Гипотеза - в большинстве произведений писателя цвет работает как матрица смыслов, в которой вращается авторская мысль, ищущая выхода к «вечным», бытийным вопросам.

Предмет исследования - феномены цвета с точки зрения их функционирования в прозе писателя, дающие представление о поэтической модели мира и идейно-философском уровне произведения.

Исследовательская цель заключается в выявлении цветового восприятия мира и его воплощения в прозе Замятина. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:

1) выработка методики анализа цвета в неореалистической прозе Замятина в свете его теории синтетизма;

2) исследование колористической полифонии произведений писателя на следующих уровнях воплощения художественных идей: герой, хронотоп, сюжет, композиция, конфликт, образ; ло

Евсеев В.Н. Проза Е.И. Замятина. Ишим, 2000; Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер 9. Филология. 1995. №2. С. 13-22; Комлик H.H. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. [Часть I «Русская провинция в прозе Е.И. Замятина. Поэтика воплощения», с. 546]; Давыдова Т.Т. О современном изучении модернизма в прозе 1920-х годов (на примере «Рассказа о самом главном» Е. Замятина) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 85-92.

3) изучение функционирования колористики символического характера в прозе Е.И. Замятина с учетом динамики художественных форм, участвующих в процессе символизации; установление особенностей и констант авторской цветовой системы;

4) обнаружение и осмысление нравственно-философской проблематики, экспонированной в колористическом строе произведений малой прозы, повестей и романов Е.И. Замятина.

Мы не ставим задачей описать все цветовые символы, бытующие в художественной реальности Замятина. Это вряд ли возможно, поскольку речь пойдет о неореалистической прозе, где за каждым цветовым образом - идея, и указание на нее не выводится из суммы биографических, культурологических и исторических данных.

Неоднозначность таится и в самом цвете как художественном явлении сложного порядка, имеющем субъективные и объективные параметры29. Это явление многостороннее и полифункциональное. Цветоощущение и цветоописание относятся к одной из составляющих человеческого бытия, и, как следствие, существует огромное количество исследований, освещающих те или иные стороны этого многозначного явления. Литература, посвященная цвету, неисчерпаема. Л.Н. Миронова в своем фундаментальном труде «Цветоведение» (1984), в котором, кажется, систематизированы все значительные на тот момент исследования в этом вопросе, только процитировала двести шестьдесят семь источников, а назвала в десятки раз больше30.

Единая концепция цвета в науке до сих пор еще не выработана. Во множестве дисциплин, составляющих основы теории цвета - точных и гуманитарных, психологии и физиологии человека, - существуют различные

29 К субъективным атрибутам в описании цвета относятся светлота, цветовой тон, насыщенность, к объективным - яркость, длина волны, чистота цвета.

30 Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск, 1984. методологии анализа и интерпретации колористического своеобразия мира, неоднозначно трактуют цвет в структуре сознания философы и искусствоведы. Ведь в большинстве случаев цвет не воспринимается чистым сознанием, как об этом говорили Платон и Аристотель. Но одновременно и чувственная основа восприятия не является однозначным критерием постижения его смыслового содержания.

Язык цвета - всегда эмоционально-образное восприятие. Хорошо это чувствовал Ван Гог: «Цвет сам по себе выражает нечто <.> создает мистическое впечатление <.> как звезда в глубокой лазури»31. Иными словами, цвет - не «чистая доска», его язык всегда символически нагружен. Восприятие цвета сопряжено со специфическими изменениями в психическом мире человека, их интерпретация становится источником того, что мы называем цветовыми впечатлениями, ассоциациями, идеями и символами. А.Ф. Лосев указывал: «Никто, никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений <.> красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. Возбужденность - его объективное свойство» . А объективность уже переводит палитру из ощущения в образ. Цвет получает статус семантических объектов. Такое понимание цвета, на наш взгляд, совпадает с определением символа как образа, «взятого в аспекте своей знаковости», что проявляется в выхождении образа за свои пределы при наличии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного»33.

Колористическая символика - «условный этап восприятия цвета, возникновение которого необходимо относить к самому раннему этапу человеческого развития»34. В современной отечественной науке символизм цвета рассматривался с позиций лингвистики (P.M. Фрумкиной,

31 Цит. по: Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. М., 2007. С. 265.

32 Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 50-51.

-jo

Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. С. 326.

34 Викторов В.Ю. Социокультурная природа цветовой символики, дис. . канд. филос. наук. Тверь, 2005. С. 83.

A.A. Брагиной, Н.Б. Бахилиной, А.П. Василевичем), искусствоведения и культурологии (JI.H. Мироновой, Т.Б. Сейфи), психологии (Б.А. Базымой, Н.В. Серовым, П.В. Яныпиным). В рамках культурологии, этнографии и религиоведения функционирование цветовой символики отражено в работах Е.Ю. Бралгина, В.В. Бычкова, В.Ю. Викторова, Е.М. Мелетинского и многих других. В зарубежной науке этот вопрос изучался А. Берлином, П. Кеем, К. Роу и др. Глубокая трактовка эстетики света и цвета в большинстве работ обеспечивается привлечением в качестве материала «цветового космоса» русских и зарубежных художников слова.

Цвет содержит в себе потенциальные возможности для воздействия на различные уровни художественного сознания. Обладая не менее сильной, чем в объективной реальности, воздействующей способностью, цвет в литературе приобретает специфические свойства и функции. Он всегда требует комплексного анализа: учета данных всех наук, изучающих его как объект: искусствоведческих, естественных, гуманитарных, философских, психологических . Об этом говорит JI.C. Упорова, посвятившая статью вопросам методологии анализа цвета в художественном тексте: «Исследование данной проблемы может быть успешным только <.> при условии учета феноменального характера цвета и осмыслении информации из разных

36 областей знания» . Так поступает, например, JI.B. Зубова, вопреки ограничительному подзаголовку работы о поэзии М.И. Цветаевой («лингвистический аспект») привлекающая экстралингвистические и экстралитературные контексты37.

35 Манаков B.C. Проблема света и цвета в эстетике и литературоведении // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1990. С. 3.

Л/Г

Упорова JI.С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1995. № 4. С. 51.

37 Зубова JI.B. Цветообозначение в поэзии М. Цветаевой // Зубова JI.B. Поэзия Марины Цветаевой (лингвистический аспект). Д., 1989. С. 110-188.

Единого четкого подхода к анализу колористической символики в науке о литературе до сих пор не выработано, несмотря на то, что первые попытки литературоведческих исследований колоризма произведений русских писателей относятся к 20-м годам прошлого столетия (работы Л.П. Пумпянского и поэта А. Белого). В работах А. Белого, рассуждающего о зрительной образности Пушкина, Баратынского, Тютчева, Гоголя, Вяч. Иванова и А. Блока, воссоздается процесс роста цветового символа, складывающегося из множества частных приращений смысла. Поэт учитывает динамику цвета, его амбивалентность, которая зависит от текста в целом, а не только от фиксированных символических значений в означаемом цвета, прослеживает модификации цвета в хронологическом порядке. Особенно ярко и подробно анализируется зрительная образность Вяч. Иванова - с приведением таблиц для указания по отдельным образам и по отдельным

38 книгам символиста .

Сегодня литературоведы при исследовании символики цвета все чаще обращаются к языковому уровню художественного текста, привлекая элементы лингвистического и статистического анализа. Уделяется предельное внимание всем способам выражения цвета в анализируемом тексте: эксплицитным и имплицитным, а также рассматриваются поэтические фигуры и тропы, в которых представлен цвет, ибо «вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо» . Эмоционально-экспрессивный и символический потенциал колористики, введенной в произведение неосознанным выбором писателя, дает возможность перейти от стилистического к семантическому, к глубинным, интуитивно воспринимаемым пластам художественного текста. В частности, была попытка сравнения символических значений цвета в романах Замятина «Мы» и «Бич

38 Белый А. Поэзия слова. Пб., 1922. С. 7-19; 20-105.

39 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 323.

Божий» на основе сопоставления особенностей функционирования в них цветовой лексики40.

Наметились общие принципы исследования категории цвета в художественной литературе: а) учет всех способов выражения цвета; б) внимание к расположению тонов в тексте; в) соотнесенность цвета с художественными категориями (время, пространство, герой и др.); г) рассмотрение семантики красок и ее сопоставление с традиционными значениями цвета; д) анализ трансформации этих значений в ходе эволюции творчества данного автора и развития литературы как вида словесного искусства41.

Имеется определенная сложность при анализе символики цвета, ее природы и специфики функционирования в художественном универсуме конкретного автора. Так, например, ученые признают сублимацию в небольших по объему текстах Замятина самых разных пластов европейской культуры, колористических начал42.

Цветовая полифония культурных традиций народов и литератур мира, с которыми можно сопоставлять цветовые символы, бытующие в континууме писателя, практически необозрима. Сказывается и разница в семантической кодификации цвета у разных народов или у одного и того же народа в разные эпохи43. В каждой стране в определенный исторический период складывается

40 Погодаева О.С. Поэтика цвета в свете теории синтетизма в романах Е.И. Замятина «Мы» и «Бич Божий» // Творческое наследие Е.И. Замятина. Кн. 14. С. 114-127.

41 См.: УпороваЛ.С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1995. № 4. С. 54.

42 См., напр., внушительную интертекстуальную англосаксонскую «платформу» в тексте романа «Мы» (Геллер Л. «Все устроено согласно числам», или Эзотерические коды Е.И. Замятина// Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. 14. С. 20-45).

43 Г.С. Померанц пишет: «Русские видят голубой цвет, а немцы не видят голубого, у них есть только синий. Русский язык усвоил оранжевый, то есть апельсиновый, усвоил сиреневый. Но ведь еще Тютчев писал: "Набресть на свежий дух синели или на светлую своя колористическая система, отражающая особенности мироощущения и миропонимания этноса. Эта система задействуется во всех сферах искусства, проникает в литературу. Но и прежняя колористическая традиция не отмирает, она интегрируется в социокультурный опыт человека.

Ориентиром выхода из создавшейся сложной ситуации может послужить важнейший принцип колористического анализа, выдвинутый С.С. Аверинцевым в статье «Золото в системе ранневизантийской культуры», - четкое определение системы контекстов: только в рамках контекстов «и возможно подлинное осмысление семантики и ценностей, воплощенных писателем в том или ином цветовом "спектре"»44. Данный подход использует В. Агински, дающая традиционное значение красок с опорой на теории Гете и Лёкиша. Ученый констатирует способность цвета в одних случаях быть носителем конкретного значения, сложившегося в «опорной» системе мировоззренческих координат, в других - получать собственное значение внутри анализируемого произведения.

Цветовой символ, как и любой другой символ, - это сложное понятие, включающее в себя помимо означаемого и означающего дополнительную сему. Основные его свойства - условность, полисемантичность, глубина. Разгадка символа почти никогда не лежит на поверхности, и за каждым, казалось бы, видимым смыслом скрывается другой, более глубокий. В символах «зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство времени»45. А.Ф. Лосев считает цветовой символ динамически развертывающейся структурой произведения, «которая может указывать на мечту". То есть еще во времена Тютчева русские поэты считали сирень синей. Слово "сиреневый" поздно вошло в русский язык из французского» (Померанц Г. Собирание себя. Курс лекций. М., 1993. С. 26.).

44 Манаков B.C. Проблема света и цвета в эстетике и литературоведении // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1990. С. 7.

45 Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. М., 1999. С. 20. любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения46.

В нашу задачу не входит постижение конечного содержания красок, их последнего смысла, нам важнее определить «векторность» цветовых структур, реализующихся непосредственно в текстах Замятина. Для нас представляет интерес способность цвета «высветлять» (термин К. Ясперса), смысл произведения на макро- и микроуровне. Учитывается нами и то, что цвет как художественное явление сложного порядка органично «связан с такими категориями, как метод, мировоззрение, мироощущение, стиль»47, а также метасодержательными категориями «всеобъемлющего» плана: художественное сознание, художественное мышление.

Теоретическую и методологическую базу диссертации составляют труды ведущих ученых, посвященные методологии литературоведения, истории и теории литературы (С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева,

Е.М. Мелетинского); работы по семиотическому и мифопоэтическому анализу художественных текстов (Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Е. Фарино). Ориентирами в выработке собственной позиции послужили исследования зарубежных и отечественных замятиноведов (Л. Геллера, А. Гилднер, Т.Т. Давыдовой, Л.В. Поляковой, Н.Ю. Желтовой, И.М. Поповой и др.), в которых рассмотрение замятинского творчества в свете некой определенной эстетико-философской проблемы приводит к новому взгляду на мировидение писателя и его наследие в целом.

Анализ цвета в художественном тексте требует не только знания различных теорий цвета и колористико-символических систем, которые были ведущими на момент создания текста, но и культурной парадигмы эпохи, поэтому мы обращаемся к идеям таких философов языка, религии и культуры

46 Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982. С. 57.

47 Манаков B.C. Проблема света и цвета в эстетике и литературоведении. С. 8. как H.A. Бердяев, B.B. Бибихин, И.А. Ильин и М.К. Мамардашвили. В процессе создания концепции диссертации большую роль сыграли научные идеи в области философии цвета А.Н. Афанасьева, В.В. Бычкова, В.Я. Проппа, E.H. Трубецкого, П.А. Флоренского, труды лингвистов С.М. Соловьева, В.В. Колесова и др.

Методология нашей работы основана на сочетании типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного и мотивного анализа, позволяющих выйти на уровень интерпретации как символических значений цвета, так и глубинного смыслового подтекста отдельных фрагментов и художественного произведения в целом. Использование данных методов продиктовано общей логикой работы и спецификой исследуемого материала.

Новизна исследования заключается в системном прочтении наследия писателя сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) как наиболее адекватных художественно-эстетическому мышлению Замятина.

Теоретическая значимость исследования состоит в систематизации большого пласта цветовой информации в текстах Замятина с выходом на основные мировоззренческие позиции писателя; конкретизации способов проявления авторского мироощущения с помощью палитры, представленной в его произведениях; в исследовании механизмов создания колористики символического характера.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы из 237 наименований и двух приложений, в которых представлены таблица и график использования цвета.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символика цвета в творчестве Е.И. Замятина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Колористическая живописная образность - основная черта поэтической модели мира, созданного Е.И. Замятиным.

Писатель разработал сложную цветовую систему, которая отличается разнородностью источников, ставших для него точкой отправления, и обусловливается художественным синтезом в творческом сознании художника различных колористических традиций, главным образом, мифопоэтической, христианской и Нового времени. В то же время, Е.И. Замятин активно искал новые, модернистские средства и приемы, воспринимая цвет как саморазвивающуюся систему символов, способную встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы.

В художественной прозе Е.И. Замятина цветовой ряд вовлекается в конструирование мира произведения, «интегральных» образов и выполняет функцию выражения авторского миропонимания. Символическое звучание цвета - основное свойство колористики, способствующие возникновению нравственно-философского подтекста произведения. В произведениях Замятина как неореалистических сопрягаются различные художественные парадигмы, поэтому изучение и интерпретация цветовой символики представляется нам продуктивной в рамках определенной системы контекстов - «светофильтров». Толкование колористического своеобразия творчества Е.И. Замятина сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) является наиболее адекватным художественно-эстетическому мышлению писателя.

Цвет, рассмотренный с позиции художественного приема (отношение между элементами внутри системы произведения) и с позиции мотива (кросс-уровневой составляющей), является основной единицей организации художественной композиции.

В поэтической модели мира Е.И. Замятина цвет обнаруживается в виде определенных констант.

Архаическая триада «белый - красный - черный», основная в цветовой картине мира Замятина, аккумулирует несколько значений (традиционных и индивидуально-авторских) и может выполнять следующие функции: 1) раскрывает тему борьбы рационального и духовного начал; 2) является знаком революции как новой модели мироустройства; 3) становится символическим воплощением нового космоса; 4) вводит тему социального и идейного переворота; 5) выступает историческим и морально-этическим комментарием автора к «эпохе крушения онтологий» (Н.Р. Скалон); 6) указывает на связь с эротическим началом, синтезируя значения любви, борьбы и смерти.

Диада «белое - черное» маркирует «междумирье» и первичную модель космоса. Возникновение данной композиции может являться результатом стяжения многоцветной картины мира или усечением триады «красное - белое - черное» и нести смысловую нагрузку нестабильности мира или упрощения элементов системы художественного мира. Герои, вступающие на путь личностной деградации, начинают, в первом случае, избегать белого цвета (Индикоплев, землемер), во втором - воспринимать мир как ахроматический (Федор Волков, Д-503).

Белый и черный - первичная дуальная оппозиция, призванная визуализировать день и ночь, высокое и глубокое, свет и тьму. Но уже в своем первом рассказе Е.И. Замятин делает белый и черный не столько крайностями, немыслимыми друг без друга, сколько дополнениями. Тьма становится инобытием света, более сильным и абсорбирующим всё многоцветье мира, в том числе и белый цвет. Диссимиляция красок контраста становится ключевой в идейно-художественной структуре произведения. Она демонстрирует, как угасает в герое желание жизни.

Диада «красное - серое», маркирующая определенных героев в сказке о Фите и в рассказе «Знамение», является индивидуально-авторским символом рационального начала, принимающего абсурдные формы.

Дуальная пара «черный - желтый» несет на себе традиционную смысловую нагрузку тревожности, рокового начала, грядущих перемен.

Пара «красное - черное» обозначает катастрофу. Наиболее полно эта диада реализуется в романе «Бич Божий», вбирая в себя мотивы крови, огня, ада, резкой смены обстановки (от гармонии к бушующей стихии).

Черный цвет превращает пространство в бесконечное и в то же время имеющее координаты. Мир изображается как конструкция, опирающаяся на темноту.

К символике абстрактных цветов примыкает дисгармоничная цветосимволика природных циклов. Луна, способная обладать разными цветовыми характеристиками, структурирует локус существования, рождает эсхатологическое предчувствие и является проводником в мир смерти. День и ночь - две формы существования света, из которых тьма - более сильная, довлеющая над светом.

В поэтическом мире Замятина продуктивен прием «цветовой комбинаторики» (термин B.C. Манакова) - столкновение в цвете на уровне означаемого противоположных сем с целью перевода образа в низкий, смешной план. Так, природа Мизюмина («Бог») двойственна: его розовая рубашка одновременно и признак божественной сущности, и символ трагикомичной и пошлой жизни. Усилением приема «комбинаторики» является использование вариаций одного цвета в образах различных персонажей или образах предметов и вещей. Данный способ задействован при создании эффектов гиперболизации, «демонизации» явления (Вера, Басс, Атилла), но также антитезы и иронии (золотая Пелька - «медный» Кортома, розово-голубая, естественная О - розово-синяя, искусственная Кортомиха, зеленые сосны на берегу Тунежмы - зелененький блокнот лавочника).

Цвет создает особое семантическое пространство - интертекстуальный цветовой континуум, проходя лейтмотивом через группы произведений, способствует циклизации произведений и позволяет в новом ракурсе увидеть элементы исследуемого текста.

Мрачная тональность и скупая цветовая гамма (черный, белый, сине-голубой, красный, серый) ранних рассказов («Один», «Девушка») создает определенное настроение.

В политических сказках вырабатываются основные цветовые комбинации, на которые будет падать смысловая нагрузка в дальнейшем творчестве. Колористика, не являясь стержнем действенной структуры литературной сказки, нацелена на создание сатирико-пародийного эффекта.

Отделяющаяся своим колористическим своеобразием от политических, «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке» предлагает новый способ миромоделирования. Использованный в ней прием «космической» пульсации цвета как демонстрации эроса, впоследствии органично вольется во всю замятинскую прозу и станет неотъемлемым сопровождением авторской концепции Вселенной любви.

Природно-космический характер эроса ярко поступает в произведениях «русской» темы и глубоко разрабатывается в «северной» трилогии и рассказе «Ловец человеков». Плотская любовь становится сакральным актом, освященным Творцом; одновременно это и особый языческий ритуал. Происходит единение героев с природой, в них перетекают ее цвета, меняя сущность персонажей. Теперь они живут ее законом - порождать живое, плодоносить.

Динамика цвета или трансформация сем одного и того же цвета играет ключевую роль в любовной фабуле произведений. В «Ловце человеков» все краски подчинены образованию триколора (черный, белый, красный), обозначающего «бессмертную малиновую вселенную» любви Лори и Бэйли. В повести «Север» трансформация оттенков красного цвета, проявляющегося в явлениях природы, позволяет от начала до конца проследить развитие отношений Марея и Пельки. Символика белого цвета как актуализация смысловой цепочки «святость - смерть - новизна» акцентирует на каждом витке определенную стадию чувства Федора Волкова («Африка»).

В «петербургском» и «русском» циклах многие краски дублируются (красный, желтый, синий, белый, розовый), но, поскольку у каждого цикла своя основная тональность (в «русском» - яркая, солнечная, в «петербургском» - темная, холодная), она накладывает отпечаток на символику цвета, а следовательно, и на идейный уровень произведения.

В произведениях «русской» темы стихии жизни, любви, свободы прочно ассоциируются с языческим началом, которое побеждает на уровне цвета. Образ города, проявляющийся в «петербургском» цикле, определяет культурный контекст и атмосферу произведений. Петербургский миф перекликается с настроением войны и революции, изменяя онтологическую сущность человека и мира. Языческое сознание не жизнеспособно в Петербурге Замятина (яркий пример - Ганька); стихия жизни переплетается с миром смерти.

В рассказе «Икс» жизненный путь героя экспонирован как игра в цвета, каждый новый из которых обозначает новую жизненную философию, новую веру; но «цветовые революции» в жизни героя приводят к его нравственному самоубийству. Регресс цвета и света параллельно происходит и внутри художественного мира, выражая идею автора о деструктивной сущности революции, о химеричности ее идеалов.

В трилогии рассказов «Знамение», «Сподручница грешных» и «Землемер», объединенных темой нравственно-религиозных исканий, автор с помощью цвета создает три модели духовной жизни человека: вера сердцем, вера рассудком, антивера.

Чистые, без полутонов краски (белый, золотой, голубой, розовый, черный и зеленый) отражают способность русского человека любить и веровать «сердцем» (это реализуется в образах игуменьи Нафанаилы, старца

Арсюши и игумена Веденея). Рационалистичный подход к вере изображается автором с помощью красно-серой доминанты, связанной с семантикой смерти, бесовщины и огненной геенны (монах Селиверст). Землемер, отрицающий и земное, и небесное, колористически обособляется от остальных персонажей. Его тип веры нежизнеспособен в нравственно-философской концепции писателя, поскольку такая модель мироотношений отторгает героя от всего человечества; отсутствие духовного корня приводит к бессмысленности существования.

Исследуя мир русской души в «северной» трилогии, автор разрабатывает систему цветовых символов, воплощающих четыре амбивалентных характеристики национального характера; главной чертой является стремление к абсолюту, сверхидее, как правило, оканчивающееся катастрофой. Символическим воплощением пути героя в творчестве Замятина становится градация цветовых оттенков, которая ведет к регрессу, эволюции или преображению. Аберрация зрения и оптимизация цветовосприятия становятся знаками приближения к роковому рубежу. Искажение оптического видения мира наблюдается у всех героев «северной» трилогии, а также у верноподданных Единого Государства в романе «Мы».

Конфликт романа «Мы» сходен с конфликтом романа «Бич Божий», но в «Мы» - оппозиция пространственная (Единое Государство и Мир за Зеленой стеной), а в романе «Бич Божий» - временная (Старый мир - Новый мир). Проводя параллели между цветами этих миров, Замятин показывает отсутствие конструктивного начала в социальных столкновениях и изменениях, грозящих утратой общечеловеческих ценностей. Примиряющей силой между противостоящими мирами является образ времени, воплощенный в клепсидре Басса («Бич Божий») и в движении желтого песка («Мы»).

Основой авторской цветовой символики является амбивалентность, выражающая деструктивное и органическое начала в творчестве писателя. В структуре цветового денотата, как, впрочем, и в эстетике писателя, первое место всегда занимает член оппозиции со знаком «минус». Зло, которое превалирует в художественном мире замятинских произведений, всегда является инициатором и провоцирует столкновение с силами добра. Инверсированный характер цвета в прозе Замятина обусловлен «логической посылкой» автора, культурными и контекстуальными коннотациями, особенностями характера персонажа, значением ситуации в сюжетной структуре произведения, конфликтом, способностью колористики создавать интертекстуальное смысловое поле.

При обнаружении вектора цветового означаемого эстетические системы писателя оказываются открытыми принципиально новому содержанию (экзистенциальному, психологическому, символическому, историческому, бытийному).

Цветовое слово - промежуточное явление с точки зрения художественно-композиционных и идейно-эстетических характеристик - в произведениях Замятина становится «мерой мира» (Л. Геллер).

Открытость художественно-эстетической системы Замятина разным художественным парадигмам намечает перспективы разработки освещенной темы: 1) рецепция и изучение колористики Замятина в рамках другой национальной культуры, где кодификация семантики цвета будет иной; 2) рецепция и изучение в контексте отдельного типа художественного сознания; 3) сопоставление с колористико-символической системой писателя, близкого по идейно-художественному содержанию, или с направлением в художественно-изобразительном искусстве (связь цветовой символики Замятина с романтическими или реалистическими традициями русской литературы, с импрессионизмом, кубизмом или поэтикой философского документального кино Д. Вертова).

Список научной литературыГуделева, Елена Михайловна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Замятин Е.И. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2002-2004.

2. Замятин Е. Записные книжки. М., 2001.

3. Замятин Е. Москва Петербург // Наше наследие. 1989. № 1. С. 106-113.

4. Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1990.

5. Замятин Е.И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. М., 1991. С. 158-162.

6. Библия, или Книги священного писания Ветхого и Нового Завета в русском переводе. С параллельными местами. Пг., 1917.

7. Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1982. Т. 4.

8. Волошин М.А. Избранное. М., 1993.

9. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый кит. М., 1981.

10. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1982. Т. 2.11. По Э.А. Лирика. Мн, 1999.

11. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1978. Т. 1.

12. Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1-2. Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина. СПб., 1997.

13. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1969. Т. 8.

14. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Т. 4. СПб., 1898.

15. Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки. В 2. т. М., 2000.

16. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43-52.

17. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1971. Т.6. С. 826-831.

18. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М., 1994. С. 3-38.

19. Агински В. Цветовая гамма в произведениях Достоевского и в романе Замятина «Мы» // Рус. яз. за рубежом. М., 2001. № 4 (178). С. 93-96.

20. Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб., 2006.

21. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1984.

22. Андреева В. и др. Энциклопедия: Символы, знаки, эмблемы. М., 2004.

23. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2 т. М., 1991.

24. Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. Саратов, 1997.

25. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. М., 2006.

26. Базыма Б.А. Цвет и психика. Харьков, 2001.

27. Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый Мир. 1993. № 11. С. 230-238.

28. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

29. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

30. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1956. Т. 11.

31. Белобородова И.В. Концепт «цвет» в лингвокогнитивном аспекте. АКД. Таганрог, 2000.

32. Белый А. Поэзия слова. Пб. 1922.

33. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

34. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т. 1.

35. Бердяев H.A. Метафизика пола и любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991.

36. Бердяев H.A. Судьба России. Опыты по психологии и национальности. М., 1990.

37. Бибихин B.B. Язык философии. М., 1993.

38. Библейская энциклопедия. М., 1990. Репринтное издание 1891.

39. Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 28. М., 1978.

40. Бородина А. Раскол в сознании. О воспитывающем потенциале романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // домен hrono.ru // http://www.hrono.ru/text/2002/bordos04.html

41. Бралгин Е.Ю. Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи. АКД. Бийск, 2001.

42. Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. XX века // КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 58-75.

43. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 9. М. 1975. С. 129-145.

44. Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. Скрябин + Кандинский = «Прометей» // Казань. № 5-6. 1997. С. 151-158.

45. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.

46. Василевич А.П. Языковая картина мира цвета. Методы исследования и прикладные аспекты. АДД. М., 2003.

47. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Гл. IV // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.268-292.

48. Викторов В.Ю. Социокультурная природа цветовой символики: дис. . канд. филос. наук. Тверь, 2005.

49. Вильк Д. Славянские языческие мотивы в «Кунах» и «Полуденнице» Е.И. Замятина // Литература русского зарубежья. Е.И. Замятин: Мат-лы Всерос. конкурса науч. студ. работ. Тамбов, 2004. С. 8-38.

50. Винокуров Ф. «Мы» и «Бич Божий» Е. Замятина: два варианта воплощения одной темы // University of Toronto Academic Electronic Journal in Slavic Studies. http://www.utoronto.ca/tsq/13/vinokurov 13 .shtml

51. Воловник Н.С. У истоков русского фольклора. М., 1994.

52. Воробьева Л.В. Мифопоэтика образа Лондона в повестях Е.И. Замятина «Ловец человеков» и «Островитяне» // Теоретические и прикладные аспекты филологии: сб. науч. тр. Томск, 2003. С. 100-105.

53. Воробьева С.Ю. Роман Е.Замятина «Мы»: Поэтика диалогического // Русский роман XX века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов, 2001. С. 154-158.

54. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопросы философии. 1995. №6. С. 112-121.

55. Вышеславцев Б.П. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 66-75.

56. ГальцеваР., РоднянскаяИ. Помеха человек: опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12. С. 217-230.

57. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1989.

58. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблема преемственности в русской литературе конца XIX -начала XX в. М, 1992. С. 244-264.

59. Геллер Л. «Все устроено согласно числам», или Эзотерические коды Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 20^5.

60. Геллер Л. Свет, скорость, сдвиг: «Кинописьмо» у Е.И. Замятина // Евгений Замятин и культура XX века: Исследование и публикации. СПб., 2002. С. 126-141.

61. Геллер Л. Слово мера мира. Сб. статей о рус. лит. XX века. М., 1994.

62. Генис А. Модернизм как стиль XX века // Звезда. 2000. № 11. С. 202-209.

63. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. М., 2007.

64. Гилднер А. Творчество Е. Замятина в Польше // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. № 4. С.100-109.

65. Гилднер А. Экфрасис, диалог искусств или творческое взаимодействие? «Русь» Евгения Замятина и «Русские типы» Бориса Кустодиева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 46-55.

66. Гилднер A. Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. С. 33-48.

67. Голубков М. Евгений Замятин: «К разрушению равновесия.» // Наше наследие. 1989. № 1. С. 104-106

68. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. М., 1992.

69. Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е.И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла» // Ежеквартальное рус. филологии и культуры. Т. 2. № 2. СПб., 1996. С. 322-350.

70. Давыдова Т. Миф «еретика». Сегодняшний взгляд на роман Е.Замятина «Мы» // Высшее образование в России. 1999. № 5. С. 135-140.

71. Давыдова Т.Т. О современном изучении модернизма в прозе 1920-х годов (на примере «Рассказа о самом главном» Е. Замятина) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 8592.

72. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). М., 2006.

73. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.

74. Давыдова Т.Т., Тюрин А.Н. ".Я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь". Письма Е.И. Замятина разным адресатам // Новый мир. 1996. № 10. С. 136-155.

75. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1995. Т. 1,4.

76. Дзайкос Э. Поэтика романа Е.И. Замятина «Бич Божий»: способы художественного раскрытия характера Атиллы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 140-150.

77. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. М., 1975.

78. Долженко С.Г. Творчество Е.И.Замятина в англоязычной критике. АКД. Тюмень, 2003.

79. Евгений Замятин и культура XX века: Исследования и публикации. СПб., 2002.

80. Евсеев В.Н. Проза Е.И. Замятина. Ишим, 2000.

81. Евсеев В.Н. Роман «Мы» Е. Замятина (жанровые аспекты). Ишим, 2000.

82. Евсеев В.Н. Лейтмотив в поэтике Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 161-173.

83. Ерофеев Вик. Коротко о книгах: Е.И. Замятин // Новый мир. 1987. № 12. С. 261.

84. Ерыкалова И.Е. Рим в романе Е.И.Замятина «Бич Божий» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. С.378-385.

85. Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003.

86. Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1981.

87. Забозлаева Т.В. Символика цвета. СПб., 1996.

88. Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург; Магнитогорск. 1996.

89. Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст: материалы исслед., док., справки. Тамбов Елец. 2004.

90. ЗерновН.М. Русское религиозное возрождение XX века. 2-е изд., испр. Париж, 1991.

91. ЗлыдневаН.В. Белый цвет в русской культуре XX века // Признаковое пространство. М., 2002. С. 424-431.

92. Зяблина Ю. Эстетика света, связанная с пейзажным цветообразованием в творчестве Есенина // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1998. Вып. 3. С. 42-47.

93. Зубова JI.B. Поэзия Марины Цветаевой (лингвистический аспект). JL, 1989.

94. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994.

95. Иисус. Две тысячи лет религии и культуры. М., 2001.

96. Ильин И.А. Кто мы? О революции. О религиозном кризисе наших дней. М., 2001.

97. Ильин И.А. О сущности правосознания // Философский портал «Philosophy, ru» (Философия в России) // http://www.philosophy.rU/library/il/02/01 .html

98. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

99. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2006.

100. Ю1.Кизименко Н. Еретик из Лебедяни // Подъем. 1991. № 6. С. 215-230.

101. Кириллова И.В. Цвето- и светосимволика в прозе М.Булгакова // Литература в современном культурном пространстве. Сб. науч. тр. Курган, 2005. С. 60-64.

102. КожемяковаЕ.А. Символика цветообозначений в романе Е.И.Замятина «Мы» // Творческое наследие Е.И. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 5. Тамбов, 1997. С. 106-119.

103. Козлова Е.А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: развитие символической образности. АКД. Псков, 2004.

104. Колесов В.В. О синем море, сизом вороне и черной кручине, а также о самом красивом цвете // Колесов В.В. История русского языка в рассказах. М., 1982.

105. Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» // Слову о полку Игореве: 800 лет. Сборник. М., 1986. С. 215-229.

106. Кольцова Н. Роман Евгения Замятина «Мы» и «петербургский текст» русской литературы // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 65-76.

107. Комлик H.H. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2003.

108. КондрашоваИ.И. Поиски художественного синтеза. Размышления об особенностях художественного синтеза в символике и «неореализме» русской литературы рубежа веков. Майкоп, 2003.

109. Конев Е.Ф. Славянская мифология. Минск, 2005.

110. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

111. КостюкН.А. Стилистика пейзажных зарисовок в «Третьей охоте» В. Солоухина // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1990. С. 99-103.

112. ПЗ.КостылеваИ.А. Е.Замятин и Б.Зайцев: две грани русского импрессионизма. Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. С. 16-26.

113. Костылева И.А. Традиции и новаторство в творчестве Е. Замятина (синтез реализма и экспрессионизма) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 1. Тамбов, 1994. С. 287-294.

114. Краткий философский словарь. М., 2005.

115. Кудрявцева О.Н. Художественная феноменология Е.И.Замятина: нравственно-религиозный аспект. АКД. Тамбов, 2005.

116. КукаринаВ.А. Цветопись в рассказах Е.И.Замятина // Текст: варианты интерпретации. Бийск, 1998. С. 38-40.

117. Куляпин А.И. Между собакой и волком: зооморфный код в прозе Е. Замятина // Известия АГУ. 2003. № 4 (30). С. 63-65.

118. Купченко В.П. «Пишу Вам из России.» Письма Е.И.Замятина М.А. Волошину//Подъем. 1988. №5. С. 121-125.

119. Лазарев В.Н. Андрей Рублёв и его школа. М., 1966.

120. Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем: Роман «Мы» Е.И. Замятина. СПб., 1994.

121. Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М., 2002.

122. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

123. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

124. Лихтенштадт В.О. Гете. Пб., 1920.

125. Лоргус А., Дудков М. Книга о церкви. М., 2003

126. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982. С. 31-65.

127. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М, 1994.

128. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

129. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Условность в искусстве // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 376-379.

130. Майорова Т.А. Концепция человека в творчестве Е.И. Замятина: дис. . канд. филол. наук. Иваново, 1997.

131. Мамардашвили М.К. Идея преемственности и философская традиция // Философский портал «Philosophy, ги» (Философия в России) // http://www.philosophy.ru/library/mmk/tradition.html

132. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. М., 1999.

133. Мамардашвили М.К. Символ и сознание. М., 1997.

134. Манаков B.C. Проблема света и цвета в эстетике и литературоведении // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1990. С. 3-12.

135. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

136. Меньчева С.И. Цветообозначения в произведениях Е.И.Замятина: семантика, грамматика, функция. АКД. Тамбов, 2004.

137. Минерал оваИ.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М., 2006.

138. Миронова JI.Н. Цветоведение. Минск, 1984.

139. Мифологический словарь. М., 1990.

140. Михайлов О.Н. Гроссмейстер литературы // Замятин Е.И. Мы. М., 1990. С. 5-26.

141. Михайлов О. Антиутопия Евгения Замятина // Лит. газ. 1988. 25 мая. С. 4.

142. Можагунян С. О модернизме. М., 1970.

143. Моисеева Е.В. Функция пейзажной детали в малой прозе Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 256-263.

144. Мотеюнайте И.В. «Такими-то еще и держимся» (Юродство, лжеюродство и безумие в «Богомолье» И.С. Шмелева) // Художественный текст и культура V. Мат. междунар. науч. конф. Владимир, 2004. С. 16-23.

145. МуратоваЕ. Цветовой колорит в рассказе Е.Замятина «Пещера» // Творческое наследие Е.И. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. С. 337-341.

146. Муриков Г. Они и «Мы» // Звезда. 1989. № 1. С. 187-191.

147. Назарьян Р. Цвет как категория поэтики // Труды Самаркандского ун-та. Вып. 254. Самарканд, 1974. С. 36-46.

148. Николаенко H.H. Цветовые пространства доминантного и недоминантного полушарий мозга //Учен. зап. Тартус. ун-та. Т. 16. Тарту, 1983. С. 85-100.

149. Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник. IV Тыняновские чтения. Рига. 1990. С. 173-180.

150. Никоненко С., Тюрин А. «Только суть.» // Замятин Е. Записные книжки. М., 2001. С. 5-13.

151. Новое о Замятине: Сб. материалов. М., 1997.

152. Осипова Н.О. «Поэма воздуха» М.И.Цветаевой в контексте художественно-эстетических исканий русского авангарда // «Поэт предельной правды чувства»: I Междунар. Цветаевские чтения. Елабуга, 2002. С. 28-37.

153. Осипова О.С. Славянское языческое миропонимание (философское исследование). М., 2000.

154. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 230-264.

155. Оруэлл Д. Рецензия на «Мы» Е.И.Замятина // Оруэлл Д. «Скотный Двор: Сказка» Эссе. Статьи. Рецензии. М., 1989. С. 100-120.

156. Павлова-Сильванская М. Это сладкое «Мы», это коварное «мы» // Дружба народов. 1988. № 11. С. 259-262.

157. Пелевина Н.Ф. О соотношении языка и действительности (обозначение красного и синего цветов) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1962. № 2. С. 149-152.

158. Погодаева О.С. Поэтика цвета в свете теории синтетизма в романах Е.И. Замятина «Мы» и «Бич Божий» // Творческое наследие Е.И. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 114-127.

159. Полякова JI.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000.

160. Полякова JI.В. Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2007. С. 7-28.

161. Полякова JI.B. Не «realia, а realiora»: проблема синтетизма в теоретических построениях Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 4-19.

162. Померанц Г.П. Собирание себя. М., 1993.

163. Попова И.М. Литературные знаки и коды в прозе Е.И. Замятина: функции, семантика, способы воплощения. Тамбов, 2003.

164. Попова И.М. «Чужое слово» в творчестве Е.И.Замятина: Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский. Тамбов, 1997.

165. Потебня A.A. Труды. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

166. ПочхуаР.Г. Лингвоспектр русской поэзии XVIII-XX веков: (Состав и частотность). Тбилиси, 1977.

167. Правоверова Л. Движение сквозь пространство и время: миры А. Белого и В. Кандинского // Человек. 2000. № 3. С. 93-107.

168. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М, 2007.

169. Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер 9. Филология. 1995. № 2. С. 13-22.

170. Ратке И.Р. Русская интеллектуальная проза 20-х годов XX века (Б. Пильняк, Е.Замятин, В. Набоков). АКД. Волгоград, 2005.

171. Резун М.А. Малая проза Е.И. Замятина. Проблемы поэтики. АКД. Томск,1993.

172. Ремизов А. Стоять негасимую свечу! Памяти Евгения Ивановича Замятина // Наше наследие. 1989. № 1. С. 117-119.

173. Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире (Rowe Christopher. The Realms of Colour. Eranos, 1972) // Информационный ресурсный центр «Пси-фактор» // http://www.psyfactor. org/lib/row.htm.

174. Румянцева О.О. Пересечение творческих судеб Е. Замятина и Б. Кустодиева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. С. 76-82.

175. СабатА.Н. Мастерство создания портрета в романе Е.Замятина «Мы» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 1. Тамбов,1994. С. 104-117.

176. Сайганова И.А. Замятин и Блок: к теории синтетизма // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 11. Тамбов, 2003. С. 5456.

177. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.

178. Свенцицкий В.П. Христианство и «поповский вопрос». По поводу книги В. Розанова «Люди лунного света» // Василий Розанов»: Pro et contra.

179. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб., 1995.

180. Седова. О.В. Поэтика цвета в прозе Е.И. Замятина: дис. . канд. филол. наук. Елец, 2006.

181. Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб., 1995.

182. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Л., 1990.

183. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004.

184. СкалонН.Р. Будущее стало настоящим (роман Е.Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень, 2004.

185. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М., 1999.

186. Смирнов Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М.А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1990. С. 77-85.

187. Соколов М.Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999.

188. Соловьев B.C. Красота в природе // Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С.351-389.

189. Соловьев B.C. Смысл любви: Избранные произведения. М., 1991.

190. Соловьев С.М. Цвет, число и русская словесность // Знание сила. 1971. № 1.С. 48-54.

191. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

192. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тр. по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 4-29.

193. Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе: умозрение в красках, два мира в древнерусской иконописи, Россия в ее иконе. М., 1991.

194. Туниманов В.А. Что там дальше? Достоевский и Замятин // Рус. лит. 1993. № 1.С. 61-80.

195. ТюпаВ.И. Статус художественного произведения в постсимволизме // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 3. М.; Тверь, 2001. С. 3-5.

196. Упорова JI.C. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1995. № 4. С. 51-54.

197. Успенский JI.А. Смысл и язык икон // Журнал Московской Патриархии. 1955. № 6. С. 55-64; № 7. С. 53-65.

198. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004.

199. Федоров Ю.А. Медь, дерево, кость и перламутр в церковном ювелирном искусстве // Jewelry Garden. № 2. 2005 // http://www.feodorov.ru/public06.htm.

200. Флоренский П. Иконостас. М., 1994.

201. Флоренский П. Имена: Сочинения. М., 2006

202. Флоренский П.А. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. У Водоразделов мысли. М., 1990.

203. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997.

204. Фролова Н.В. Роман Е. Замятина «Мы» как модель рецепции древнерусской литературы: дис. канд. филол. наук. Самара, 2004.

205. Фрумкина P.M. Цвет, смысл, сходство. М., 1984.

206. Харви Брайан Д. Замятин сценарист // Киноведческие записки. 2007. №53. С. 97-107.

207. Хатямова (Резун) М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. АДД. Томск, 2008.

208. Хетени Ж. Мифологемы в «Наводнении» Е. Замятина // Новое о Замятине. М. 1998. С. 9-17.

209. Цегельник И.Е. Цветовая картина мира Иосифа Бродского: когнитивно-функциональный подход. АКД. Ростов-на-Дону, 2007.

210. Чернышова O.E. Жанр сказки Е.И.Замятина: историко-литературный контекст и структурно-поэтическая специфика. Тамбов, 2003.

211. Шайтанов И.О. Евгений Замятин и русская литературная традиция // Русская словесность. 1998. № 1. С. 27-35.

212. Шебалкова С.О «синем» и «голубом». К вопросу об этико-эстетическом осмыслении цвета в поэзии М.Ю. Лермонтова // Литература: прил. к газ. «Первое сент.». 1997. № 29. С. 2-3.

213. Шемякин Ф.Н. К вопросу отношения слова и наглядного образа (цвет и его значение) // Мышление и речь. Известия АПН РСФСР. М., 1960. Вып. 13. С. 5-48.

214. Шенцева Н.В. Художественный мир Е.И. Замятина. Йошкар-Ола, 1996.

215. Шкловский В. О рукописи «Избранное» Евгения Замятина // Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. М., 1989. С. 5-12.

216. ШмидВ. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина «Наводнение» // Рус. лит. 1992. № 2. С. 71-79.

217. Шпак В.Г. Синтетизм в системе художественного мышления Е.И. Замятина. АКД. Самара, 2001.

218. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2. Из раздела «Города и народы» // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 23-68.

219. Штейман 3. Замятины, их алгебра и наши выводы // Удар. М., 1927. Кн. 1. С.190-198.

220. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж. Статья вторая // Искусство кино. М., 1940. № 12. С.27-35.

221. Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994.

222. Яныпин П.В. Эмоциональный цвет. Самара, 1996.

223. Ясперс К. Духовная ситуация времени. М., 1990.

224. Baratt A. The X-Factor in Zamyatin's «We» // The Modern Language Review. London. 1985. Vol. 80. № 3. P. 659-672.

225. Catteau J. Quatrième page de couverture, in E. Zamiatine, Le récit du plus important, L'âge d'homme. Lausanne, 1971.

226. Collins Ch. Evgenij Zamjatin. An Interpretive Study. The Hauge Paris: Mouton. 1973.

227. Collins Ch. Zamjatin, Wells and the Utopian Literary Tradition // Slavonic and East European Rewiew. London. 1966. Vol. 44. № 103. P. 351-360.

228. Connolly Julian W. A Modernist's Palette: Color in the Fiction of Evgenij Zamjatin // Russian Language Journal. 1979. № 33. P. 82-98

229. Freidin G. Stifled Heresy: The Tragedy of Zamyatin // St. Lawrence University Page // http://www.geocities.com/Athens/Delphi/1634/Zamyatin.html

230. Hoisington Sona. S., Imbery L. Zamjatin's Modernist's Palette: Colors and Their Function in We // Slavic and East European Journal. Tempe (Az.). 1992. Vol. 36. №23. P. 159-171.

231. Myers Alan. Evgenii Zamyatin in Newcastle // Slavonic and East European Review. London. 1990. Vol. 68. № 1. P. 91-99.

232. Parrinder P. Imagining the Future Zamyatin and Wells // Science Fiction Studies. 1973. № 1, 8. P. 17-26; 126-43.

233. Proffer Carl R. Notes on the Imagery in Zamyatin's «We» // Zamyatin's «We»: A Collection of Critical Essays / Ed. & Introd. by Kern G. Ann Arbor, Ardis. 1998. P. 95-105.

234. Register B. Kafka and Zamyatin on Oppression and Tyranny. University of Texas at Austen. 1997 // Enlightenment: Objectivist Scholarship // http://enlightenment.supersaturated.com/essays/text/ bryanregister/zamy atinkafka.html

235. Rosenshield G. The Imagination and the «I» in Zamjatin's We // Slavic and East European Journal. Tempe (Az.). 1979. Vol. 23. № 1. P. 51-62.

236. Shane Alex M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley; Los Angeles, 1968.