автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи ЦЪЫЪСС МЕЛЬНИКОВА АННА НИКОЛАЕВНА

СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА (НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 МАИ 2011

НОВОСИБИРСК-2011

4847522

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Н. П. Коляденко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доктор философских наук,

профессор П. С. Волкова кандидат искусствоведения, доцент Н. И. Чабовская

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится 16 июня 2011 года в 15 ч. 00 мин. на заседании совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан мая 2011 г.

И. о. ученого секретаря диссертационного совета доктор искусствоведения

М. Г. Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В творчестве Э. Денисова - одного из выдающихся отечественных композиторов - значительное место занимают внемузыкальные ассоциации. В исследовательской литературе этот факт получил общее признание. При этом, как правило, выделяется обращение к визуальным образам (Е. Денисова (Е. Купровская), С. Курбатская, Л. Багирова).

0 роли визуальных образов свидетельствуют многочисленные произведения композитора, написанные по картинам П. Мондриана, Б. Биргера и, в особенности, П. Клее. Композитор стремится вскрыть глубинные смыслы, заложенные художником, а также пытается найти музыкальные аналоги живописным приемам работы с материалом - наложению мазков, сочетанию цветов, построению композиции. Не случайно исследователи сравнивают оркестровую ткань Э. Денисова с живописной палитрой, где чистые цвета-тембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы.

Однако обращение Э. Денисова к внемузыкальным ассоциациям не ограничивается визуальным аспектом; сфера внемузыкального в его творчестве гораздо шире. Музыкальный язык и интонационная драматургия произведений Э. Денисова подспудно насыщены неразрывно переплетенными с ними цветом, светом, пластическими движениями, тактильно-осязательными, гравитационными координатами, что обусловливает необходимость поиска внутрихудожественных механизмов их связи. На этом пути, как полагаем, правомерно обращение не только к часто фигурирующим в изучении творчества Э. Денисова аспектам взаимодействия или синтеза искусств, но и к сине-стеттескому1 подходу, который может внести новые оттенки в понимание творческого наследия композитора. Вслед за А. Веллеком и Б. Танеевым мы придерживаемся точки зрения, состоящей в том, что синестезия - это творческий ассоциативный механизм. В свою очередь, синестезия формирует сине-стетичностъ, которая является свойством художественного невербального мышления.

Синестезии можно обнаружить в произведениях разных стилевых направлений: барокко, романтизме, импрессионизме, символизме, экспрессионизме, минимализме, сонорной музыке. Эффективнее всего выявление сине-стетичности в романтической, импрессионистской и особенно в сонорной музыке, т. е. в тех музыкальных стилях, где на первом плане находится краска звучания.

В исследовательской литературе синестетический подход применяется для интерпретации творчества различных композиторов. Л. Багирова с сине-стетической точки зрения рассматривает оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова, И. Ванечкина - светомузыкальный синтез А. Скрябина, Н. Коля-денко анализирует синестетические аспекты музыкальных текстов К. Дебюс-

1 Синестезия (5у1Ш5Й1е515) в переводе с древнегреческого одновременно и со-ощущения и со-чувствование. По определению Б. Галеева, синестезия, входящая в механизм художественного мышления и восприятия, - межчувственная ассоциация.

си и О. Мессиана, М. Якушевич - произведения М. де Фалья, С. Камышни-кова обращается к инструментальной музыке эпохи Барокко, а О. Ярош применяет синестетический подход в осмыслении монотематизма в творчестве Ф. Листа и Р. Шумана. Однако в интерпретации творчества Э. Денисова синестетический подход оказался до сих пор нереализованным. Между тем, как представляется, творчество Э. Денисова дает достаточно весомые основания для его рассмотрения в синестетическом ракурсе.

Во-первых, о синестетичности мышления композитора говорит внешний программный критерий", многие произведения в названии содержат межчувственный компонент (укажем лишь некоторые из них: «Знаки на белом», «Голубая тетрадь», «Жизнь в красном цвете», «Силуэты»), Вторым аргументом является внимание композитора к фоническим качествам звучания, позволяющим активизировать цветовые ассоциации. Об этом свидетельствуют многие высказывания Э. Денисова (например: «У любого аккорда есть своя собственная краска»2). При этом подчеркнем, что композитор сознательно стремится насытить музыкальные звучания качествами, позволяющими активизировать цветовые ассоциации. В-третьих, значимость имеет стилевой критерий, который проявляется в большой роли сонорности в творчестве Э. Денисова. Эта сфера наиболее органична для проникновения в звуковые структуры иномодальных координат.

Кроме того, одним из аргументов проявления в музыкальных текстах композитора межчувственных связей является обнаружение спонтанного «синестетического нюансирования» в трудах крупных музыковедов (Ю. Хо-лопова и В. Ценовой, Т. Чередниченко, Е. Денисовой). (Приведем отдельные примеры: «застылое созвучие»; «россыпи точек»; «мазки-касания»)3.

Добавим к этому, что, хотя сам композитор открыто не афиширует этот факт, предположение о роли в его мышлении, наряду с визуальным компонентом, иных межчувственных связей можно обосновать, исходя из анализа не только его музыкальных текстов, но и творческих замыслов.

Следует подчеркнуть, что употребление в диссертации понятия «сине-стетическая интерпретация» носит достаточно условный характер и не претендует на статус новой дефиниции, наряду с установленными типами обыденной, научной и художественной интерпретации. Кроме того, в задачи исследования не входит анализ исполнительской интерпретации. Применение избранного понятия указывает на преобладание в диссертации не аналитических, а интерпретационных исследовательских процедур, к которым относится синестетический подход.

Наконец, необходимо сформулировать еще одно важное положение. Актуализирующийся в последнее время в отечественном музыкознании интертекстуальный подход, реализованный в том числе в анализе произведений

2 Шульгин Д. И. Признание Э. Денисова. По материалам бесед. Монографическое исследование. -М: Композитор, 1998. - 502 с.

3 Во второй главе диссертации указанное «синестетическое нюансирование» рассмотрено более подробно.

Э. Денисова, содержит предпосылки для его интеграции с синестетическим. Межчувственные связи более эффективно обнаруживаются в тех случаях, когда в формировании музыкальных произведений участвуют межтекстовые связи, особенно если эти связи возникают между текстами разной языковой природы (звуковыми, вербальными, визуальными).

Все вышесказанное свидетельствует об актуальности применения в диссертации синестетического подхода, который может внести новые аспекты в понимание творческого наследия композитора и полнее выявить специфику образного строя его произведений.

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цели и задачи.

В качестве объекта исследования выступают теоретические рассуждения и музыкальные тексты Э. Денисова, которые дают основания для их интерпретации в синестетическом ракурсе.

Материал исследования - инструментальные произведения композитора, в которых обнаруживаются межчувственные связи.

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, определяющий особенности творческого процесса Э. Денисова.

Цель работы - выявление специфики образного строя инструментальных произведений композитора посредством рассмотрения их в синестетическом аспекте.

Цель работы предполагает решение следующих частных задач:

1) рассмотрение специфики композиционного процесса Э. Денисова и роли в его протекании межчувственных импульсов;

2) обоснование правомерности синестетического аспекта анализа произведений композитора;

3) сопоставление межчувственной интерпретации живописно-музыкального полотна (фортепианная пьеса «Знаки на белом») и его оркестровой версии (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»);

4) раскрытие взаимодействия синестетичности и ингертекстуальности в творчестве Э. Денисова;

5) выявление посредством межчувственных связей интертекстуальности в симфонической пьесе «Живопись»;

6) Рассмотрение в синестетически-интертекстуальном аспекте поэтически-живописно-музыкального образа (композиция «Диана в осеннем ветре»).

Текст диссертации опирается на следующие основные источники: научные статьи и исследования самого Э. Денисова; высказывания композитора, его интервью, а также беседы и переписка автора диссертации с музыкантами, которые сотрудничали с Э. Денисовым4.

4 В частности, с учениками Э. Денисова - Ю. С. Каспаровым, Д. Смирновым, Лизой Уилсон, которой посвящено вокально-инструментальное произведение «Голубая тетрадь», а также - с музыковедом Е. О. Купровской - вдовой композитора.

В качестве методологической основы исследования используется комплекс музыковедческих, эстетических, психологических методов, с акцентированием синестетического подхода.

К первой группе исследований относятся научные труды, в которых произведения Э. Денисова изучаются на основе принятых в академическом музыкознании методов (Е. Денисова, Е. Купровская, Ю. Холопов, В. Ценова). Они посвящены целостному осмыслению структуры, формы, жанров анализируемых произведений. Следует отметить также исследования, в которых отмечается роль визуального начала в творчестве Э. Денисова (в частности, работа С. Курбатской).

Ко второй группе принадлежат работы, раскрывающие понятия синестезии и синестетичности. Прежде всего здесь выделяются исследования Б. Галеева, теоретика и практика светомузыки, ученого, создавшего научную школу исследований синестезии, вокруг которой формируется все отечественные изыскания в этой области. Б. Галееву принадлежит идея синестезии как межчувственной ассоциации, кроме того, он внес большой вклад в музыкальную синестетику. Мы опираемся также на работы И. Ванечкиной, М. За-ливадного и Н. Коляденко; в зарубежных исследованиях - труды М. Хурте, Г. Зюндермана, А. Веллека. Отдельно следует указать на значимость для диссертации разработанного Н. Коляденко синестетического подхода к анализу музыкальных текстов.

В третью группу входят исследования, посвященные общим проблемам психологии творческого процесса, обращение к которым способствовало выявлению роли синестезии в протекании творческого процесса Э. Денисова. В этом плане актуальными для работы стали понятия М. Арановского (эвристическая модель) и Н. Найко (композиторская свертка), а также работы Л. Выготского, Е. Вязковой, И. Замятина, Б. Мейлаха, Б. Теплова, в которых раскрываются важные для синестетической интерпретации особенности этапов творческого процесса.

К четвертой группе относятся исследования, в которых рассматривается проблема интертекстуальности. Среди них плодотворными для диссертации оказались идея оптического поля И. Арнольд, понятие «тайного» и «явного» интертекста (М. Раку), классификация уровней интертекста на стилевой, содержательный, языковой (Л. Дьячкова), понятия интрамузыкальной и экстрамузыкальной интертекстуальности, а также - внестилевой и внутри-стилевой интертекстуальности (О. Спорыхина).

Между тем ни в одном из перечисленных исследований не ставилась задача обращения в указанном ракурсе к творчеству Э. Денисова. Данная работа является первой попыткой рассмотрения творчества Э. Денисова в сине-стетическом аспекте. В связи с этим научная новизна исследования состоит в том, что в диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем:

- дается обоснование правомерности выявления роли синестетичности в творчестве Э. Денисова;

- раскрываются функции межчувственных связей на разных этапах творческого процесса композитора;

- анализируются в синестетическом аспекте инструментальные произведения Э. Денисова;

- выявление синестетичности в музыкальных текстах композитора подкрепляется основанными на межчувственных связях экспериментальными процедурами, позволяющими подтвердить и скорректировать аналитические наблюдения;

- раскрывается взаимодействие синестетичности и интертекстуальности, привлечение которой позволяет уточнить интерпретацию произведений Э. Денисова.

- вводятся в научный обиход основанные на взаимодействии синестетичности и интертекстуальности понятия «вероятностный интертекст» и «исследовательский политекст».

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и Всероссийских научных конференций в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007), Краснодарском государственном университете культуры и искусств (2007, 2008), Красноярской государственной академии музыки и театра (2009), НИИ экспериментальной эстетике «Прометей» при КГТУ (Казань, 2008, 2010), Новосибирской государственной консерватории (2007, 2008), Санкт-Петербургской консерватории (2008).

Теоретическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее результатов для исследования проблематики музыкального мышления, восприятия, дальнейшего расширения области синестетической интерпретации музыкальных текстов. Практическая значимость состоит в экспериментальном подтверждении обозначенных позиций, а также в возможности применения полученных результатов для изучения творчества не только Э. Денисова, но и других композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории отечественной музыки XX века, истории современной музыки, музыкальной психологии.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, трех Приложений (включающих нотные примеры, экспериментальные визуальные работы) и библиографического списка, состоящего из 210 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, определяются цели и задачи, основополагающие методологические подходы, формулируется научная новизна.

Главу I - «Роль межчувственных связей в формировании творческих замыслов композитора» открывает раздел 1 - «Синестетичность и стадиальность творческого процесса». В данном разделе отмечается, что творческий процесс, который достаточно активно исследуется в зарубежной и отечественной науке, принято подразделять на три взаимосвязанных этапа: творческий замысел, художественный текст и восприятие. В контексте избранной нами проблемы особенно важен первый этап, непосредственно связанный с композиторским творчеством, поскольку второй этап представляет собой опредмеченную в материале искусства самостоятельную жизнь текста, а третий - воссоздание текста реципиентом.

В диссертации показано, что для синестетического подхода к осмыслению творческого процесса Э. Денисова правомерно выделение уже на первом этапе - формирования творческого замысла - трех стадий. Первой предлагается считать стадию настройки, которая может быть как непосредственной, так и опосредованной. Вторая стадия творческого замысла - период возникновения общей идеи сочинения, концепции формы. Третья стадия - период эскизов, конкретизация предварительного замысла. Действие синестетического механизма, посредством которого формируются различные типы межчувственных ассоциаций, обнаруживается на каждой входящей в творческий замысел стадии творческого процесса.

Следует отметить, что чаще всего движущей силой творческого процесса является непосредственная эмоциональная настройка (Н. Найко) как переживание фактов действительности, эмоциональная реакция на услышанное и увиденное. В творчестве Э. Денисова эмоциональная настройка, инициированная непосредственными впечатлениями, играет значительную роль: «Я могу по настоящему работать свободно и легко только тогда, когда у меня есть прямой контакт с природой».

Но у композитора можно обнаружить и элементы настройки, которую правомерно определить как опосредованную. В создании этой настройки участвуют не только факты действительности, но и импульсы, идущие от художественно-организованного в материале искусств отражения мира. Одновременно с аудиальной (осуществленной с помощью музыкального и поэтического текстов) настройкой, Э. Денисов применяет опосредованную настройку с помощью визуальных импульсов. В его творчестве значительную роль играют зрительные впечатления, имеющие сложную синтетическую природу (цвет, яркость, удаленность в пространстве, форма, особенности пластики, динамика движения). Так, в опусе «Пение птиц» (1969) визуально-линейным импульсом становится последовательность шести графических элементов, котированных в форме годичных колец на срезе дерева, отражающих про-

цесс роста, созревания живого явления и дающий основу для исполнительской импровизации. Все указанные межчувственные ассоциации являются одной из составляющих первой стадии творческого процесса композитора. Основная задача подобных образов - создание художественных импульсов, способствующих формированию особого психического творческого настроя.

Для следующей за настройкой стадии - стадии возникновения общей идеи сочинения и концепции формы - характерно создание предваряющих или проективных моделей, к которым относится установленная М. Аранов-ским эвристическая модель. В эвристической модели целостное «видение» будущего сочинения дается в ощущении - предчувствии, в переживании не конкретного структурированного процесса, а нерасчлененного динамического образа. Важную роль выполняет на этом этапе механизм синестезии. Эвристическая модель многослойна, она включает в себя музыкально-слуховые представления и образы других модальностей. Репрезентантом эвристической модели в сознании композитора становится интонационно-динамическая свертка, как новая фаза ее существования, содержащая в себе представление о жанре и форме, а также о высоте, тембре, ритме будущего произведения.

Третья стадия - это конкретизация предварительного замысла или «период эскизов», который выражался в предварительной конкретизации в интонационно-динамической свертке эвристической модели

В диссертации отмечается, что на второй и третьей стадиях - в периоде возникновения замысла и периоде эскизов - с синестетическими ассоциациями может быть, в частности, связан предварительный выбор инструмента (ахроматического тембра фортепиано в «Знаках на белом»). Кроме того, в периоде эскизов композитор может программировать цвет будущих костюмов исполнителей. В качестве примера укажем на роль красного цвета в музыкально-театральном действе для шумового оркестра «Пароход плывет мимо пристани» (1986). В дальнейших разделах более детально рассмотрена специфика синестетического механизма и его функции в протекании указанных стадий композиционного процесса Э. Денисова.

В разделе 2 - «Сознательное и подсознательное в творчестве композитора» предпринята попытка обратиться к сфере подсознательного в творческом процессе, поскольку в формировании синестетичности участвует ассоциативный механизм, в котором задействована интуитивно-эмоциональная сфера. Как и многие писатели и философы, Э. Денисов придает большое значение роли подсознательного в творчестве, подчеркивая неожиданные, как бы помимо воли появляющиеся образы, обладающие таинственной движущей силой. В разделе освещается проблема соотношения сознательного и подсознательного на первой и второй стадиях формирования творческого замысла. На данных стадиях, как установлено в исследовательских трудах, над логическими процессами преобладают подсознательные, которые являются первичными.

Одним из подсознательных феноменов творческого процесса является вдохновение. Как отмечает И. Евин, творческое вдохновение можно соотнести с надкритическим состоянием мозга, которому соответствует творческое состояние (сверхсознание, интуиция, озарение и т. д.), состояния сильного эмоционального переживания. В состоянии творческого вдохновения происходит ускорение протекания психических процессов, результатом которых является непроизвольное возникновение ассоциаций, в том числе, как показано в диссертации, - межчувственных.

В диссертации отмечается, что многие художники сопоставляют творческий процесс с ростом, созреванием живого явления. Так, П. И. Чайковский сравнивает творческий процесс с растением, которое произрастает из зерна; И. Тургенев пишет: «У меня выходит произведение литературное так, как растет трава»; В. Набоков отмечает: <«...> роман начинает расти сам по себе...». Кроме того, подчеркивается, что значительная роль в инициировании творческих замыслов принадлежит состояниям сновидений. В таких состояниях, как и в момент творческой работы, в результате торможения контролирующей и сдерживающей силы разума сознание тоже «наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной скоростью» (В. Набоков).

Феномен синестезии, который относится к критическому и надкритическому (творческому) состоянию мозга, также способствует созреванию и органичному росту творческого замысла как непроизвольному переходу от подсознательного к сознательному. В некоторых случаях синестезии возникают в сновидениях, и тогда еще более возрастает роль подсознания в творческом процессе. Поскольку синестезии возникают в подсознании, своей диффузностью и многозначностью они близки характеру творческого процесса на его первоначальном этапе.

В диссертации указывается на показательное сравнение Е. Замятиным процесса созревания замысла, в котором находится творец, с «насыщенным раствором»: «в стакане налита как будто бесцветная ежедневная простая вода, но стоит туда бросить только еще одну крупинку соли, и раствор оживает - ромбы, иглы, тетраэдры - и через несколько секунд вместо бесцветной воды - уже хрустальные кристаллы»5. Как можно предположить, простая вода в стакане может быть метафорическим образом нетворческого состояния композитора, которое находится на стадии настройки. Крупинкой же соли, оживляющей нетворческое состояние, очевидно, может в некоторых случаях стать та межчувственная ассоциация (визуальная, тактильно-температурная, объемно-пространственная), которая создает «насыщенный раствор» стадии вдохновения. В случае возникновения межчувственных ассоциаций происходит особенное ускорение психических процессов. Они вызывают полимо-

5 Замятин Е. И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. - М.: Наука, 1991.-С. 158-170.

дальное обогащение смыслового поля и приводят к эффекту, названному Б. Галеевым «умножением чувственности»6.

Э. Денисов обладал обширной гаммой межчувственных ассоциаций, что способствовало активизации состояний творческого вдохновения и в результате - возникновению в его музыкальных композициях многозначных таинственных, нереальных, космических образов.

В разделе 3 - «К вопросу типологии творческих личностей» - для объяснения существования в творческом процессе Э. Денисова феномена синестезий, которые формируются в подсознательной сфере, мы обращаемся к исследовательским трудам, затрагивающим проблему подсознательных процессов в аспекте классификации творческих личностей. Все приводимые в этом разделе классификации разделяются на группы, отличающиеся по характеру критериев, лежащих в их основе.

Так, к первой группе мы относим классификации типов художников на основе стимула, инициирующего их творческий процесс, которым может стать чисто музыкальная идея или внешние внемузыкальные факторы (М. Арановский). К первой группе относится также классификация И. Ильина. Как и в классификации М. Арановского, в ней определяется два типа художников: художник внутреннего опыта (он «открывает нам мир, воспринимаемый нечувственно) и художник внешнего опыта, который, по словам философа, «исходит из чувственных восприятий и состояний. Он обращен к миру зрением, слухом, обонянием, осязанием, воспринимает мир через свое тело». Можно предположить, что в случае, если указанные ученым чувственные модальности (зрение, слух, обоняние, осязание) пересекаются, именно к этому типу правомерно отнести творчество Э. Денисова как художника, в произведениях которого обнаруживаются межчувственные ассоциации.

Критерий, лежащий в основе другой группы классификации, - право-полушарное или левополушарное функционирования головного мозга; принадлежность к художникам или мыслителям (по Н. Павлову). Различия в творчестве этих композиторов заключаются в том, что для правополушарно-го типа по сравнению с левополушарным характерна более выраженная им-провизационность и спонтанность творческого процесса, свобода формы и колористичность письма. К этой группе, как полагаем, можно также отнести рассматриваемую в разделе классификацию Т. Рибо, сопоставляющего индуктивный и дедуктивный пути создания творческого продукта. Обобщающей в данной группе является классификация Б. Мейлаха, имеющая отношение к разграничению типов высшей нервной деятельности и включающая принципы отражения окружающей действительности. В ней выделяются три типа художественного мышления: 1. Художественно-аналитический тип, отличающийся единством «идеи» и образа, аналитических и конкретно-чувственных элементов творчества; 2. Субъективно-экспрессивный тип, которому свойственно преобладание чувственной и эмоциональной окраски

6 Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. - 263 с.

изображения над относительно слабой аналитической тенденцией; 3. Рационалистический тип, характеризующийся перевесом «идеи» над образом.

Как можно предположить, творчество Э. Денисова можно отнести к первому, художественно-аналитическому типу. С одной стороны, музыкальные полотна композитора обращают на себя внимание своей внешней визуально-фонической красочностью. Об этом же говорит и его интерес к живописи, роль в формировании творческих замыслов конкретно-чувственных зрительных впечатлений. В то же время, известно, что композитор окончил физико-математический факультет, затем аспирантуру Томского университета. Музыкальным полотнам Э. Денисова свойственна внешняя визуальная красота конструкции. Композитор отмечает, что в 60-е годы он экспериментировал, вводя математические модели в свою музыку и проецируя формальную логику на все параметры звука7. Э. Денисов - художник, для творческого мышления которого характерно наличие синтеза художественного и мыслительного начал, оказавших огромное влияние в процессе работы над созданием музыкальных произведений.

Поэтому творческому методу Э. Денисова оказался близок феномен синестезии. С одной стороны, синестетическое ассоциирование относится к правополушарной деятельности сознания, активно участвуя в процессах настройки и создания предваряющих неоформленных моделей в композиционном процессе. На следующем же этапе - объективации замыслов в музыкальном тексте, о котором идет речь в дальнейших разделах работы, синестезии преимущественно функционируют на сенсорно-фоническом уровне текста. Однако в то же время их действие проявляется и в формировании связанных с мышлением и обобщениями композиционного и интонационно-драматургического уровней. Органично сочетаясь с синестетичностью творческого мышления композитора, межчувственные связи, как показано в диссертации, способствуют достижению композитором уникальных художественных результатов.

Глава II - «Синестетический подход в анализе инструментальных сочинений Э. Денисова» начинается 1 разделом - «К проблеме синесте-тического подхода в анализе музыкальных произведений», в котором рассматриваются принципы избранного подхода и обосновывается правомерность его применения в анализе музыкальных произведений Э. Денисова.

В произведениях Э. Денисова значительна роль сонорного начала. Как известно, сонорика - это музыка тембро-красочных звучностей. Тембро-красочные звучности создают синестетические эффекты, которые проявляются на уровне отдельного звука, интервала, аккорда и фактуры. Как полагаем, относительно творчества Э. Денисова можно говорить о синестетичности, проявляющейся не в аккордике, а в типах тематизма сонорного звучания, которые воплощают у Э. Денисова часто повторяющиеся эмоциональные со-

7 Денисов Э. Если ты настоящий артист, ты всегда независим // Музыкальная академия. - 1994. -№ 3. - С. 72-76.

стояния. Из шести типов, которые выделяет А. Маклыгин, для звукового письма Э. Денисова характерны: точка, «россыпь», линия, пятно, «поток». К этому списку можно добавить звуковые комплексы, обозначенные Ю. Холо-повым и В. Ценовой в монографии о творчестве композитора: «лирическая вязь», «стрельба» и «уколы», «россыпь» точек и «пуантилистические всплески», «шорохи» и «гладкие нити», соноры-дублировки, соноры-массы.

Для того чтобы выявить роль межчувственных связей в музыкальных текстах Э. Денисова, мы обращаемся к синестетическому срезу фонического уровня его инструментальных произведений, составленному на основе исследовательских интерпретаций творчества композитора (Е. Денисовой, М. Соколовой, Ю. Холопова, В. Ценовой, Т. Чередниченко).

Одновременное обращение к работам указанных исследователей позволило составить таблицу синестетических высказываний музыковедов по следующим, предложенным в исследованиях Н. Коляденко, параметрам: так-тильность, гравитационность, цветосветовая, двигательно-линейная характеристики, температурная координата, плотность /разреженность, слитность/расчлененность, дискретность/континуальность музыкальной ткани. Среди наиболее часто используемых пересечений модальностей выделяются следующие: слуховая с цветосветовой и двигательно-линейной: («звучания остаются блестящими резкими красками, стремительно проносящимися сверкающими нитями»); слуховая с цветосветовой и тактильной («прозрачное шуршание восьмиголосья скрипок»), слуховая с двигательно-линейной и температурной («характер первой части задается ритмической энергией и горячим пульсом начальной темы»). Непреднамеренное обращение к межчувственным ассоциациям при описании музыкальных текстов позволяет исследователям не только как будто «под микроскопом» рассмотреть сочинения композитора, но и по-новому их услышать. Музыка словно оживает, становится одушевленным организмом.

В анализе инструментальных произведений Э. Денисова в диссертации используется два подхода: принятый в музыковедении целостный анализ музыкального произведения и синестетический ракурс. Музыковедческий анализ направлен на понимание композиционных и интонационно-драматургических закономерностей произведения, синестетический же анализ - на то, чтобы под покровом предметности, которая обозначена в программе, уточнить беспредметный невербальный музыкальный смысл. Сине-стетичность применяется как особый ракурс осмысления (интерпретации) творчества Э. Денисова, предполагающей выявление с его помощью новых образных нюансов в его инструментальных произведениях.

При этом в диссертации отмечается, что межчувственный алгоритм задает сам композитор, ограничивая «горизонты смысла» (Г. Гадамер). В пределах этого алгоритма горизонты смысла колеблются, образуя две области смыслообразования: одну - между тем, что задумал композитор и как это «вычитал» исполнитель и вторую - между исполнительской и исследовательской интерпретацией творчества композитора. Однако в целом синесте-

тический анализ направлен на то, чтобы «удержать» восприятие в пределах заданного композитором русла.

Обозначим процедуры синестетического анализа, сформированного в исследованиях Н. Коляденко8. Анализ состоит из нескольких этапов. На первом этапе составляется целостный визуальный гештальт - изображение музыкального звучания с помощью беспредметных пространственных образов. Второй этап предполагает составление таблиц синестетического маркирования, включающих вербальную фиксацию межчувственных параметров отдельных тем и разделов произведения. На третьем создается музыкальный «осциллограф» - фиксация посредством визуальных линий звуковысотного и метроритмического параметра интонационного процесса На основании этих признаков составляется «общий эмоциональный знак» звучания сначала темы, затем каждого раздела и, наконец, всего произведения как первый этап понимания смысла. В результате указанных процедур устанавливается беспредметный музыкальный смысл анализируемых сочинений. Затем происходит соотнесение с другими процедурами музыковедческого анализа. Относительная объективность синестетической интерпретации произведений в пределах заданных композитором «горизонтов смысла» поддерживается экспериментальными процедурами.

Во 2 разделе - «Живописно-музыкальное полотно (фортепианная пьеса «Знаки на белом»)» предпринят последовательный анализ произведения, нацеленный на как можно более конкретное маркирование межчувственного слоя, которое призвано способствовать прослеживанию внутренних образных изменений, происходящих в различных разделах пьесы.

Композитор отмечает, что к фортепианной пьесе «Знаки на белом» он сделал аллюзию с картиной П. Клее «Знаки на желтом», а также что после окончания произведения добавил к нему эпиграф из «Книги Монель» Марселя Швоба: «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». Э. Денисов создал свой вариант «знаков на полотне» - белом. В. Кандинский -исследователь нефигуративного искусства и синестезии - трактует белый цвет как символ вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли, что оказало помощь в интерпретации произведения Э. Денисова.

Межчувственное поле всей пьесы можно определить как изменение звуковых фигур, которые меняют свое состояние на музыкальном полотне Э. Денисова: от гомогенных, невесомых, прозрачных, разных оттенков и плотности, блестящих сонорных фигур «катящихся шорохов», «гладких нитей», «россыпей точек», представленных на ближнем или дальнем планах (светлая сфера) через расширение звукового поля (появление низкого регистра), смену прохладного звучания теплым, ясности звучания - туманностью, потускнение, переход из невесомого состояния в более устойчивое, через сгущение

8 Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). - Новосибирск, 2005. - 392 с.

атмосферы, которое создается внедрением острой, резкой, тяжелого «металлического» оттенка звуковой фигуры, обозначенной нами как «агрессивный» или «чужеродный» элемент (темная сфера). Ее появление, по словам Э. Денисова, воспринимается словно брешь в стене из белого света, попытка разорвать «замурованность» пространства. Затем происходит неожиданное успокоение, возвращение светлых, прозрачных, мягких, пластичных блестящих указанных сонорных фигур, постепенно истаивающих в кристально-прохладной тишине.

Необходимо подчеркнуть, что все элементы, на которых строится развитие пьесы, объединены одним общим стержнем, - колокольным звучанием «сапик Агшиэ», которое предотвратило попытку «сделать брешь в белизне пространства, рассыпаться сегментам (фигурам-мазкам), составляющим звуковое полотно.

В целом, если, опираясь на эпиграф, трактовать смысл произведения с точки зрения экстрамузыкальной семантики, пришлось бы истолковывать семантику некоего конкретного «королевства», которое «замуровано белизной». Опираясь же на интрамузыкальную семантику, формируемую межчувственными связями, считаем более правомерным обратиться к приведенному высказыванию В. Кандинского о белом цвете. Звучание пьесы своими знаками создает «символ вселенной», вечности, откуда исходит «великое безмолвие», которое «не мертво, а полно возможностей». Эти возможности как знаки свыше, представленные в пьесе Э. Денисова «катящимися шорохами», «струящимися гладкими нитями», «журчащими трелями», однозвучным и аккордовым комплексами, «замурованы» паузами, наполненными молчанием белизны. Здесь происходит рождение нового, которому пытается помешать агрессивное внедрение чужеродного начала. Но чужеродный элемент, встречая неявное, но поддержанное энергией колокольного звучания сопротивление «сапШв Игтш», растворяется, исчезает «в пространстве и времени» королевства, излучающего вселенский свет.

Для того, чтобы продемонстрировать относительную объективность синестетической интерпретации «Знаков на белом», были проведены эксперименты среди студентов разных курсов и факультетов Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Первый и второй эксперименты предполагали использование синестетического маркирования отдельных фрагментов пьес. Третий включал создание беспредметных визуальных гештальтов анализируемых произведений. В ответах каждого участника эксперимента выделяются очень интересные и точно подобранные фразы о звучащем фрагменте, расширяющие его чувственное смысловое поле. Выполненные задания подтвердили наличие интерсубъективности восприятия. Все многообразие установленных межчувственных нюансов не нарушило пределы заданного автором и выявленного в процессе исследовательской интерпретации «смыслового горизонта».

Исследовательская интерпретация и экспериментальные процедуры позволили предположить, что синестетический подход в анализе музыкальных

произведений не только способствует самораскрытию личности слушателя в процессе межчувственного анализа сочинения, но и позволяет расширить межчувственную ауру и смысловое поле произведения и выйти на более глубокий уровень понимания его интрамузыкальной семантики.

В 3 разделе - «Межчувственная интерпретация оркестрового звучания (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»)» мы обращаемся к подкрепленному экспериментальными процедурами анализу «Колоколов в тумане» - оркестровой версии фортепианной пьесы «Знаки на белом». Здесь впервые ставится задача проследить участие синестетического подхода в корректировании смысла музыкального произведения в случае переложения его в оркестровое звучание.

В фортепианной пьесе «Знаки на белом» синестетический анализ подтвердил поляризацию двух образных сфер - «светлой», представляющей «мир королевства, замурованного белизной» (эпиграф к пьесе) и «темной», агрессивной, «чужеродной». В пьесе же «Колокола в тумане» межчувственный анализ способствовал определению (обнаружению) еще одной сферы -условно обозначенной нами как голос автора.

Межчувственный анализ показал, что первая образная сфера - символическое выражение мира вечности - обрисована как фоновое пространство звукового полотна. Это звуковое пространство гетерогенно по своей структуре. Обыгрывание, опевание основной ноты «ля» струнными, с которой начинается произведение, создает однородное, невесомое, в визуальном плане субъективно воспринимаемое как бледно-серое - на грани перехода в белый цвет, несколько туманное звуковое поле, состоящее из переплетающихся линий («катящиеся шорохи»). Это - звуковой фон произведения, через который просвечивают разнообразные хрустально-звонкие, концентрированные, прозрачные рельефные мазки-элементы (сонорные россыпи точек, колокольные одноголосные и аккордовые комплексы) - образы-знаки, к которым обращено внимание автора., привносящие свет, вспышки света, оживляющие, раздвигающие туманную белизну пространства, которое их окутывает.

В таблицах синестетического маркирования участники эксперимента обозначили цветовую координату первой сферы следующим образом: прозрачный с серыми бликами; серый с яркими вспышками; серо-белый с серебристыми вкраплениями; серебряно-белый; серебряный; светло-серебристый. Важно отметить, что, судя по результатам эксперимента, оркестровая версия, в сравнении с серебристой белизной «Знаков на белом», создает образ, в котором белизна «затуманивается» серым цветом, космическая невесомость дополняется элементами, оживляющими безмолвие фонового пространства.

Вторую образную сферу составляет рельефный элемент всего произведения, который мы условно обозначили как голос автора. В визуальных геш-тальтах реципиентов вторая образная сфера также представлена рельефной плавной, мягко-изгибающейся линией небольшого амбитуса, которая проходит через весь рисунок каждого реципиента и прорисована желтым, оранжевым, зеленым цветами. Многие реципиенты в предложенных им таблицах

синестетического маркирования обозначили «тему автора» в цветовой координате как: цвет нежно-зеленый и тревожно светло-коричневый; песочный; желтая линия и сероватые пятна; светло-желтый. Таким образом, если в «Знаках на белом» мы можем говорить о большой роли, отведенной «реальности иных миров» - «королевству, замурованному белизной», присутствию безличностного начала, то в «Колоколах в тумане» избранная реципиентами теплая цветовая гамма для характеристики темы-рельефа подтверждает присутствие личностного, антропоцентрического начала - второй образной сферы сочинения.

Третью образную сферу - сферу агрессии, представленную сонорным комплексом «стрельба», реципиенты в визуальных гештальтах обозначили тремя гомогенными фигурами с изломанными, зигзагообразными, острыми углами, темно-красного и черного цветов. В таблицах же синестетического маркирования вербально цветовую координату они охарактеризовали как: цвет коричневый с бордовыми пятнами и светлыми полосами; красный, оранжевый, коричневый с белым; насыщенный красно-коричневый; темно-красный; светло-желтый, усиленный черным; красный и желтый. В следующих параметрах (световом, тактильно-температурном, гравитационном) они дали такие иномодальные определения: от света в темноту; горячий, обжигающий; тяжелый.

Завершается пьеса «Колокола в тумане», так же как и пьеса «Знаки на белом», истаиванием туманной белизны, представленной «катящимися шорохами» и струящимися «гладкими нитями», уводящими в космическую высь.

Таким образом, в оркестровой версии, в сравнении с фортепианной, отчетливо прослеживается внутренняя биполярность, которая, как свидетельствует появление третьей, «очеловеченной» сферы, установленной при участии межчувственного ассоциирования, может происходить в душе автора-творца. Перед воспринимающим оркестровое полотно разворачивается картина назревающего внутреннего конфликта (кульминация произведения - взаимодействие с деструктивной сферой), в котором символический мир «космического безмолвия», продолжая диалог с автором, открывая и впуская его в свои миры-знаки, приоткрывает тайны бесконечного.

Как можно предположить, в случае, когда, как в обеих версиях пьесы Э. Денисова - фортепианной и оркестровой - сонорная техника служит задаче отражения трудноуловимых надприродных, космических образов, - привлечение конкретной экстрамузыкальной семантики может «нарушить тайну неведомого» (по П. Флоренскому, «символические образы - подглядывание за тайной»). Применение же синестетического подхода, как интрамузыкаль-ного, может способствовать тому, чтобы интерпретатор «прикоснулся» к ней посредством визуальных, тактильных, пространственных координат и, не нарушая тайны авторского замысла, но лишь «подглядывая» за ней, дал направление для множества других прочтений текста.

III главу - «Взаимодействие синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова» открывает раздел 1 - «К проблеме взаимодействия синестетичности и интертекстуальности», в котором рассматривается соотношение и интеграция интертекстуальности и синестетичности на разных уровнях. Интертекстуальность и синестетичность принимают участие в построении смысловой, концептуальной системы произведения, а также - являются механизмами интерпретации музыкальных текстов.

Одним из основных в проблеме интертекстуальности является понятие текста («плетение», «паутина», «ткань» по Р. Барту) - пространство, «где идет процесс образования смыслов» и происходит выход в другие тексты, другие коды (М. Арановский). С синестетической точки зрения, текст трактуется в диссертации как пространство, в котором происходит процесс образования смыслов на основе не только межтекстовых, но и межчувственных связей. В процесс образования музыкальных смыслов вплетаются интермодальные синтезы, на основе которых создается «плетение ткани» текста. И если, по Р. Барту, текст подключается к другим текстам, то в данном случае происходит одновременное подключение синестетического анализа, апеллирующего к восприятию интерпретирующего субъекта.

В понимание интертекстуальных связей вносит уточнение понятие диалога, который осуществляется между автором создаваемого текста, автором «чужого» текста и получателем текста. В целом понятие диалогичности имеет непосредственное отношение к проблеме понимания и интерпретации художественного произведения. Поэтому диалог принято трактовать как пересечение смыслов на различных уровнях. В частности, П. Волкова трактует синестетичность как «диалог модальностей»9. Согласно ее подходу, в процессе диалога модальностей происходит перевыражение информации, поступающей по чувственным каналам восприятия. В контексте нашего исследования такая трактовка синестетичности представляется продуктивной, поскольку позволяет на основе диалогичности объединить интертекстуальные и межчувственные связи. Совмещая диалог текстов и диалог модальностей, исследователь может анализировать двойной диалог.

Значимым в теории интертекстуальности представляется указание на преимущественную сферу смыслообразования. Элементы интертекстуальности (цитаты, аллюзии, реминисценции) рассыпаны по тексту вопреки линейности грамматического высказывания и открывают тексту вертикальную сферу смыслообразования (Д. Тиба). При интерпретации текстов происходит скрещивание и взаимная трансформация смыслов интекста и текста-реципиента в горизонтальном и вертикальном прочтении. Синестетический анализ также позволяет формировать процесс интерпретации смысла текста в единстве вертикального и горизонтального охвата. Как полагаем, вертикаль-

5 Волкова П. С Синестезия как условие понимания // «Прометей» - 2000 (О судьбе светомузыки: На рубеже веков). Материалы Междунар. конф. - Казань: Фэн, 2000. - С. 81-83.

ный (одновременный) охват создает процедура создания целостного визуального гешталъта, горизонтальный же (последовательный) срез фиксирует процедура музыкального «осциллографа».

Следующее важное положение теории интертекстуальности касается способа формирования межтекстовых связей. Текст представляет собой многослойную «сеть» кодов» (Д. Тиба). Культурные коды впитываются автором неосознанно, задействуя ассоциативный тезаурус композитора, слушателя, исследователя. В синестетическом же анализе формируются межчувственные коды. Синестетические маркеры, визуальные гештальты, музыкальный «осциллограф» являются тем ключом, который помогает открыть (расшифровать) многослойную сеть кодов. В результате их расшифровки исследователем устанавливается общий эмоциональный знак, который выявляет глубинный смысл музыкального образа. И в том, и в другом случае (при формировании межтекстовых и межчувственных кодов) музыкальный текст воспринимается как точка пересечения времени и пространства, синтез разных модальностей.

Особенно плодотворным для предпринятого нами исследования становится интертекстуальный метод И. Арнольд. Для образного представления этого метода автор использует идею оптического поля - пространство, в котором можно видеть предметы через линзу. При изучении интертекстуальности такой линзой, по И. Арнольд, может служить цитата. Синестетический подход рассматривается в контексте идеи оптического поля: как особая оптика, в которой функцию линзы выполняют межчувственные связи. Такая оптика проявляется при включении отдельных процедур синестетического анализа. В синестетическом анализе макроскопической оптикой можно считать его первый этап - создание целостного визуального гештальта («симультанный психологический след» по М. Арановскому). Второй этап - составление таблиц синестетического маркирования можно обозначить' как микроскопическую оптику, которая позволяет нюансировать мельчайшие изменения межчувственных нюансов. В результате же соединения интертекстуальной и синестетической оптик образуется своего рода двойная линза, а соединение двух оптик может привести (приводит) к «умножению чувственности» и, следовательно, к возникновению новых нюансов в интерпретации произведений искусств

Но наиболее значимо то, что как интертекстуальному, так и синестети-ческому анализам свойственна незавершенность, открытость, которая инициируется неисчерпаемостью смысла художественного текста. Следовательно, интеграция двух подходов может не только уточнить аналитические позиции, но и способствовать расширению области возможных исследовательских прочтений художественного текста

В разделе 2 - «Способы проявления межтекстовых отношений в музыкальном искусстве» - показаны разные способы и уровни проявления интертекстуальности в музыкальных текстах. Важность для поставленной в диссертации проблемы представляет трактовка в контексте интертекстуаль-

ности следующих обобщающих понятий: интра- и экстрамушкальная семантика (М. Арановский), интрамузыкальная и экстрамузыкальная интертекстуальность, а также внестилевая и внутристилевая интертекстуальность (О. Спорыхина).

Привлечение интрамузыкальной интертекстуальности может способствовать дальнейшей коррекции исследовательских процедур, экстрамузы-калыия же интертекстуальность особенно эффективно проявляется в сфере синтетических жанров - «политекстов», включающих коммуникативные элементы из иной художественной реальности - вербальный ряд, живопись, пластика, хореография, сценография.

Примером экстрамузыкальной интертекстуальности может служить вокально-сценическое произведение Э. Денисова «Голубая тетрадь», представляющее собой политекст, который создается «плетением» разных рядов: вербальный ряд - текст либретто, созданный на основе стихотворений Д. Хармса и А. Введенского; визуальный - сценические и цвето-световые (световая партия) рекомендации композитора; аудиальный - музыкальная партитура. Каждый из рядов имеет свой код, в результате их совмещения образуется многослойная сеть кодов, которая адресует нас к генотексту (Ю. Кри-стева) - бессознательному слою текста. В связи с этим повышается роль тезауруса реципиента, который должен для интерпретации текста включить в поле его прочтения многочисленные межтекстовые и интермодальные связи.

Для избранной в диссертации проблемы имеют значение представленные в современных исследованиях классификации уровней проявления интертекстуальности Л. Дьячковой и М. Раку. Среди выделяемых Л. Дьячко-вой10 уровней создания интертекста к нашей работе имеют отношение такие как содержательный, который полнее всего отражает первая процедура си-нестетического анализа - визуальный гештальт, а также стилевой, фиксирующийся в музыкальном «осциллографе» и языковой - в таблицах синесте-тического маркирования.

Другой способ классификации уровней интертекстуальности предлагает М. Раку". Исследователь подразделяет интертекст на «тайный» и «явный». На основе данного исследования мы позволяем себе расширить классификацию интертекста и добавить еще одно понятие, которое обозначаем как «вероятностный» (возможный,) интертекст (существующий в виде гипотетического предположения). (Данный тип интертекста рассмотрен в 4 разделе главы).

Кроме того, в диссертации выдвигается предположение, что создавая в синестетическом анализе две модели (визуальный гештальт и музыкальный

10 Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-Вып. 129.-С. 17-40.

11 Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С. 9-21.

«осциллограф»), мы формируем исследовательский политекст, в котором музыкальный смысл дополняется визуальным рядом. Исследовательский политекст, не имея самостоятельного художественного значения, иными языковыми средствами выражает музыкальный смысл. Он позволяет рассматривать музыкальный текст через многослойную сеть межчувственных и межтекстовых кодов.

По отношению к интертекстуальному анализу в диссертации вводится понятие, подобное общему эмоциональному знаку произведения, фигурирующему в синестетическом анализе, - общий интертекстуальный знак. Как представляется, к такому понятию М. Раку приходит в заключительной части своего исследования, не давая ему указанного определения. Вернувшись к уже проанализированной во II главе пьесе Э. Денисова «Знаки на белом», можно установить общий интертекстуальный знак ее ассоциативного пространства. Он определяется как: движение аудиального звучания музыкальной пьесы Э. Денисова через «явный» интертекст - живописное полотно художника П. Клее «Знаки на желтом», с которым Э. Денисов, по его словам, «сделал аллюзию»; к «вероятностному» интертексту - эпиграфу «и появилось королевство, но оно было замуровано белизной» из «Книги Монель» Марселя Швоба.

В 3 разделе - «Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись»» рассматривается оркестровая пьеса «Живопись» как яркий пример проявления интертекстуальности и синестетичности на этапе возникновения творческого замысла, и прослеживается реализация музыкальным языком манеры письма художника Б. Биргера. Интертекстуальный диалог живописца и композитора проявляется на языковом и содержательном уровнях. С одной стороны, композитор использует живописную манеру работы с материалом (языковой уровень), с другой стороны, в содержательном плане отражает музыкальными красками в философской концепции «Живописи» мысли о положении художника-творца в современном мире, столкновении духовно-творческого и реального, материального; творческого огня и косной материи, взаимоотношения личности и мира, мысли, которые привлекали Б. Биргера и были созвучны «мыследвижениям» (Е. Синцов) Э. Денисова в этот период творчества.

Творчество Б. Биргера явилось непосредственной настройкой на первой стадии первого этапа творческого процесса (замысла). На основании высказываний композитора можно предположить, что эвристическая модель произведения (его нерасчлененный динамический образ) сформировалась под воздействием трех картин Б. Биргера (натюрморт, «Красная комната» и «Большая обнаженная»), которые, попав в орбиту внимания автора, послужили для него неосознанными источниками творческого процесса на следующей стадии первого этапа творческого процесса - стадии возникновения общей идеи сочинения, концепции формы. Репрезентантом эвристической модели в сознании композитора явилась интонационно-динамическая свертка -ее объективация средствами музыкального искусства. Она соответствует

второму (сознательному) уровню интертекстуальности, для которого характерно наличие цитат, реминисценций, аллюзий.

По наличию изначальной кодировки в тексте «Живопись» относится к музыкальному монотексту (инструментальное произведение). Но, проектируя визуальные гештальты, мы создаем еще один ряд (живописный), дополнительный к музыкальному. И тогда возникает необходимость говорить об исследовательском политексте, в котором визуальный ряд в большей степени подчинен смыслообразованию музыкального ряда.

Общий интертекстуальный знак смыслового поля «Живописи» создается многослойным «плетением» различных кодов. Он определяется как движение от «явного» интертекста, через проявление экстрамузыкальной интертекстуальности, задействование заголовочного комплекса, к формированию исследовательского интертекстуального политекста.

При обращении к синестетическому анализу произведения в диссертации рассматриваются межчувственные коды в контексте идеи оптического поля (И. Арнольд), где функцию линзы выполняют не цитаты и аллюзии, как в интертекстуальности, а межчувственные связи, устанавливаемые с помощью различных исследовательских и экспериментальных процедур. Анализ оркестровой пьесы «Живопись» в синестетическом ракурсе показал, что общий эмоциональный знак всего произведения можно определить как движение от духовной, «светлой», парящей (внутренней) сферы (1 раздел) к «темной», обжигающе-огненной, динамичной, материальной (внешней) (2 раздел) с возвратом к эфемерной, легкой, уводящей в космическую сферу духовно-творящего бытия внутренней сфере (3 раздел и кода).

Интертекстуальный диалог художника и композитора наблюдается в процессе реализации основной идеи сочинения. Для воплощения этой концепции на музыкальном полотне Э. Денисов использовал живописные приемы работы с музыкальным материалом, реализующие манеру письма Б. Бир-гера. Как и художник, композитор пользуется сначала только чистыми тем-бро-красками (первый раздел произведения - флейта, скрипка, труба), затем во втором разделе цветовая гамма постепенно усложняется, а на третий раздел приходится смешанная цветовая микстура. Далее, как и в творческом процессе Б. Биргера, появляются отчетливые черты изображаемого - столкновение темы трубы (творческой воли художника) и темы тромбонов, образ «темной» сферы, (четвертая волна второго раздела).

Интертекстуальный диалог художника и композитора на содержательном уровне ярко проявляется в этом центральном моменте всего произведения, к которому стягиваются все предыдущие этапы развития (последняя четвертая волна второго раздела). На визуальных гештальтах реципиентов этот этап диалога с «явным» интертекстом Б. Биргера проявляется на уровне цветовой палитры. На многих гештальтах момент столкновения двух контрастных сфер показан континуальной, четко прочерченной линией кроваво-красного, серого, черного цветов, проходящей через весь рисунок диагонально, горизонтально или вертикально. Наличие этих двух сфер подтверждают и

результаты других экспериментальных процедур (создание динамически-процессуального, близкого музыкальному «осциллографу» визуального геш-тальта и заполнение таблиц синестетического маркирования. Отметим, что заполнение таблиц синестетического маркирования относится к сознательному уровню (реципиенты подбирают вербальные синестетические маркеры для характеристики музыкальных образов). Создание же визуальных геш-тальтов относится к бессознательному уровню, на котором происходит активизация интертекстуального тезауруса (реципиенты изображают музыкальное звучание спонтанно, не задумываясь над выбором цветовой палитры, графически-линейного отображения).

В целом все указанные процедуры подтвердили, что самым важным моментом музыкальной композиции «Живопись» является столкновение двух контрастных сфер, обнажающих проблему духовного, творческого и косного, материального начал. Межчувственный анализ «Живописи», дополненный экспериментальными данными, подтвердил сходство внутрихудоже-ственных механизмов смыслообразования в музыке и нефигуративной живописи и способствовал установлению в оркестровом произведении свойственной Э. Денисову логики синестетического мышления, с помощью которого композитор продуктивно решает образно-смысловые творческие проблемы.

В 4 разделе - «Роль межчувственных и межтекстовых связей в создании поэтически-живописно-музыкального образа («Диана в осеннем ветре»)» раскрывается в визуально-синестетическом и интертекстуальном аспектах соотношение живописного и музыкального текста. В пьесе «Диана в осеннем ветре», так же как и в «Живописи» Э. Денисова, находит свое проявление экстрамузыкальная интертекстуальность, объединяющая живопись и музыку.

В аспекте синестетичности первой стадии творческого процесса художественного замысла живописное полотно П. Клее «Диана в осеннем ветре» стало визуальным импульсом, входящим в опосредованную межчувственную настройку, предшествующую созданию музыкальной композиции. В интертекстуальном же аспекте название музыкальной композиции Э. Денисова выполняет функцию «явного» интертекста, который отсылает к живописной композиции (картине) П. Клее с одноименным названием. Подчеркнем, что в заглавии пьесы дана основная идея, конденсат образа произведения в сжатом виде: «Диана в осеннем ветре» изображает поэтичный силуэт, обрамленный цветными пятнами пастельных тонов.

В пьесе Э. Денисова интертекстуальность прослеживается на двух уровнях. На бессознательном уровне большое значение имел ассоциативный тезаурус Э. Денисова. Картины художника инициировали многочисленные межтекстовые ряды, вплетающиеся в произведения Э. Денисова. На сознательном уровне - использование аллюзий, как одного из выразительных художественных приемов интертекстуальности.

Сферу смыслообразования в пьесе образует диалог текстов - музыкального и живописного. Для рассмотрения диалога Э. Денисова и П. Клее

мы предварительно обращаемся к межчувственному анализу «звучания картины» (К. фон Мауэр), используя микроскопическую оптику синестетиче-ского и интертекстуального подходов. Общий эмоциональный знак картины П. Клее, как можно установить, - завуалированное невесомое облако тишины (образ Дианы).

Рассматривая произведение Э. Денисова на трех этапах синестетиче-ского анализа через многослойную сеть межчувственных и межтекстовых кодов, мы стремились сформировать исследовательский политекст. В исследовательском политексте отдельные, созданные интерпретаторами визуальные образы дополняют друг друга, постепенно раскрывая все более тонкие нюансы смысла пьесы. Визуальный гештальт как «эмоциональная пространственная свертка» устанавливает легкое, колышущееся звучание листвы, вибрирующее, тревожное, плотное звучание ветра, вносящее беспокойство и не препятствующее растворению и исчезновению в космической невесомости светящегося, истаивающего образа-облака Дианы. В сравнении с ним участвующие в анализе музыкальный «осциллограф» и межчувственное маркирование звучания дают возможность уточнить процессуальную наполненность общего эмоционального знака. Так, внутреннее наполнение общего эмоционального знака начинается с завуалированного, прохладного звучания ветра, из которого появляется ясный, мягкий, пластичный образ Дианы. Затем происходит расширение звукового поля второго раздела, в котором преобладает напряжение, взвинченность, цветовая насыщенность звучания. Наконец, вновь возвращается легкое, прохладное звучание в третьем разделе и коде, где происходит соединение холода и теплоты, истаивание звучности и растворение Дианы в межзвездном пространстве (истаивание образа-облака Дианы,).

Кроме того, в исследовательский политекст в диссертации включается еще один - поэтический ряд. Образ Дианы нашел отражение не только в живописном полотне П. Клее, музыкальном произведении Э. Денисова, но и в прозе Б. Зайцева - представителя русского литературного зарубежья. Если функцию «явного» интертекста в пьесе «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова выполняет название произведения, отсылая к картине П. Клее, то функцию «возможного, вероятностного» интертекста, по нашему гипотетическому предположению, может выполнить рассказ Б. Зайцева «Диана». «Явный» и «вероятностный» интертексты не входят в пространство самого музыкального текста, они являются самостоятельными произведениями. Композитор вступает с ними в диалог, интерпретатор же может проследить интертекстуальный маршрут, в движении которого, присоединяя все новые межтекстовые коды, формируется генотекст рассматриваемого произведения.

Для синестетического анализа показательным является то, что Б. Зайцев, описывая облик Дианы, обращается к различным чувственным модальностям: визуальной («улыбка слегка засветила ее губы»), кинестетической «Диана же позволяет носить себя с тою прохладою, некою отдаленностью, которая делает из нее Диану»), визуально-кинестетической («солнце обнима-

.70 руки Дианы, золотом зажигало пушок на руках»), аудиальной («над ее легким платьем свободно возносится тонкая, длинная шея, несущая закругленную, как бы певучую голову»), гравитационной, когда сравнивает ее с пылинкой, подчеркивая легкость, невесомость образа.

Особый интерес представляет тот факт, что в этих трех художественных текстах мы обнаруживаем три образные сферы - Диана, ветер и окружающий ее фон: «теплый воздух шелками полоскал лицо, рукава черного Дианина плаща все взлетали и вились» (Б. Зайцев). В результате общий эмоциональный и интертекстуальный знак живописного, музыкального и литературного произведений в общих чертах совпадает - растворение, исчезновение образа Дианы в легком, невесомом, мягком, прохладном, дышащем, колышущемся фоне.

Осуществленная интерпретация, с одной стороны, подтверждает сине-стетичность мышления Э. Денисова. С другой же стороны, она способствует расширению и коррекции смыслового поля не только композитора, но и авторов «явного» и «вероятностного» интертекстов - художника П. Клее и писателя Б. Зайцева.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы. Отмечается, что применение синестетического метода помогло установить параллельно с предметностью, которая обозначена в программе, беспредметный музыкальный смысл и «удержать» восприятие в пределах заданного композитором русла. Дополнительно подключая интертекстуальный ракурс, мы стремились показать, как интеграция интертекстуальности и сннсстетичности принимает участие в построении смысловой, концептуальной системы произведения, являясь механизмом интерпретации музыкальных текстов.

Перспективы обозначенного подхода к творчеству Э. Денисова обширны. В дальнейшем необходимо углубить понимание синестетичности и интертекстуальности на всех стадиях творческого замысла, проанализировав не только инструментальные, но и сценические произведения композитора и, основываясь на родстве внутрихудожественных механизмов восприятия в разных искусствах, выявить становление образной палитры художника с си-нестетическим даром, решающего вечные проблемы жизни и творчества.

Синестетический подход, дополненный интертекстуальным, делает нас свидетелями и участниками процессов становления художественного смысла на границе авторского текста и его исследовательской интерпретации. Он позволяет нам, если воспользоваться выражением М. Раку, «почувствовать себя не хладнокровными его анатомами, но соавторами» и оставляет «надежду на то, что наше извечное любопытство к тайне творчества не разрушит ауру этой тайны».

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова: к проблеме синестетической интерпретации музыкального текста // Социально-гуманитарные знания. - Краснодар, 2007. - № 12. - С. 135-137 (0,4 пл.).

2. «Знаки на белом» - «Колокола в тумане» Э. Денисова: синестетиче-ская интерпретация // Музыкальная академия. - 2011. - № .3 (0,4 п.л.).

3. К проблеме соотношения синестетичности и интертекстуальности в анализе музыкальных текстов // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2011. - № 9 (в соавт. с Коляденко Н. П.) (0,5 пл.).

Другие публикации по теме исследования:

1. «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова: к проблеме аудиовизуального синтеза // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве: Мат-лы IV Всеросс. науч.-практ. конф., - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. - С. 119-121 (0,3 пл.).

2. «Живопись» Э. Денисова: синестетическая интерпретация // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук. Тезисы докл. Межвуз. науч. студ. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2007. - С.11 (0,1 пл.).

3. К проблеме синестетической интерпретации творчества Эдисона Денисова (на примере инструментальной пьесы «Диана в осеннем ветре») Н Сибирский музыкальный альманах - 2005 / НГК - № 6. - Новосибирск, 2009. - С. 23-30 (0,8 пл.).

4. «Знаки на белом» Э. Денисова: синестетический аспект // Семиотика культуры и искусства: Мат-лы пятой Междунар. науч.-практ. конф. -Краснодар: КГУКИ, 2007. Т. I. - С. 118-122 (0,4 пл.).

5. К проблеме синестетической интерпретации творческого процесса Э. Денисова // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление. Сб. мат-лов Всеросс. науч. конф. - Новосибирск: НГК, 2008. - С.127-139 (0,7 пл.).

6. К проблеме синестетической интерпретации творчества Эдисона Денисова (на примере инструментальной пьесы «Диана в осеннем ветре») // Италия - Россия: XVIII-XXI: Междунар. науч. конф. Краснодар - Рим, 11-19 апреля 2008 г.: Нью-Йорк-Рим-Краснодар, 2008. - С. 89-93 (0,3 пл.).

7. То the question of synesthetic interpretation of Edison Denisov's creative work (on the example of the instrumental piece "Diana in the Autumn Wind") // International Scintific conference in New-York-Rom-Krasnodar, april 11,2008. - S. 26-27 (0,1 пл.).

8. Творчество Э. Денисова: к проблеме синестетической интерпретации // Театр и музыка в современном обществе: Мат-лы IV Междунар. симпозиума. - Т. 3. / КГАМиТ: Красноярск, 2009. - С. 74-81 (0,7 пл.).

9. Творческий процесс Э. Денисова: синестетическая интерпретация // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук. Тезисы докл. Межвуз. науч. студ. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2007. - С. 13 (0,1 п.л.).

10. «Живопись» Э. Денисова: к проблеме синестегической интерпретации // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств. - Казань, 2008. -С. 199-204 (0,3 п.л.).

П.Сииестетический подход в анализе музыкальных произведений (на примере фортепианной пьесы «Знаки на белом» Э. Денисова) // Вестник. Муз.-литерат. журнал. - 2009. - № 2. - Изд-во «Классик - А», Новосибирск, 2008. - С. 15-18 (0,5 пл.).

12.«Колокола в тумане» Э. Денисова: к проблеме синестетической интерпретации // Галеевские чтения: Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. -Казань: Изд-во Казан, гос. техн. ун-та им. А. Н. Туполева, 2010. - С. 297-300 (0,1 п. л.).

Отпечатано в типографии Новосибирского Государственного технического университета 630092, г.Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, Тел./факс (383) 346-08-57 Формат 60 х 84/16. Объем 1,75 п.л. Тираж 110 экз. Заказ 296. Подписано в печать 28.04.2011 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мельникова, Анна Николаевна

Введение.

Глава I. Роль межчувственных связей в формировании творческих замыслов композитора

1.1. Синестетичность и стадиальность творческого процесса.

1.2. Сознательное и подсознательное в творчестве композитора.

1.3. К вопросу типологии творческих личностей.

Глава II. Синестетический подход в анализе инструментальных сочинений

Э. Денисова

II.1. К проблеме синестетического подхода в анализе музыкальных произведений.

П.2. Живописно-музыкальное полотно фортепианная пьеса «Знаки на белом»).

П.З. Межчувственная интерпретация оркестрового звучания симфоническая пьеса «Колокола в тумане»).

Глава III. Взаимодействие синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова

III. 1. К проблеме взаимодействия синестетичности и интертекстуальности.

111.2. Способы проявления интертекстуальности в музыкальном искусстве.

111.3. Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись».

Ш.4. Роль межчувственных и межтекстовых связей в создании поэтически-живописно-музыкального образа

Диана в осеннем ветре»).

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Мельникова, Анна Николаевна

В творчестве Э. Денисова - одного из выдающихся отечественных композиторов — значительное место занимают внемузыкальные ассоциации. В исследовательской литературе этот факт получил общее признание. При этом, как правило, выделяется обращение к визуальным образам (Е. Купров-ская, С. Курбатская, Л. Багирова, Е. Денисова). О роли визуальных образов свидетельствуют многочисленные произведения композитора, написанные по картинам П. Мондриана, Б. Биргера и, в особенности, П. Клее1, в частности, «Диана в осеннем ветре», «Сенечио», «Ребенок на перроне», объединенные под общим названием «Три картины Пауля Клее»; а также «Знаки на белом», «Акварель», «Черные облака». В подобных случаях Э. Денисов «переводит» визуальное изображение в музыкальное звучание, дает еще одну жизнь живописному произведению искусства: он по-своему прочитывает и стремится вскрыть глубинные смыслы, заложенные художником. Композитор отмечает: «Ценность произведения определяется, прежде всего, тем, сумел ли он (композитор) или нет, приоткрыть еще один уголок неведомого»

51]

1 П. Клее (1849-1940) — любимый художник Э. Денисова, особое отношение к которому зародилось у композитора еще в студенческие годы.

Но не только эту задачу ставит перед собой Э. Денисов. Он, прежде всего, пытается найти музыкальные аналоги живописным приемам работы с материалом — наложению мазков, сочетанию цветов, построению композиции. «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определенного количества элементов <.> я больше учился у живописцев, чем у композиторов» [103]. Исследователи сравнивают оркестровую ткань Э. Денисова с живописной палитрой, где чистые цвета-тембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы. Отметим, что у Э. Денисова есть фортепианная пьеса в восемь рук «Точки и линии». Как видим, само название содержит указание на графическую образность, оно могло бы быть отнесено к какому-либо» произведению абстрактного1 искусства. Э. Денисову ближе всего искусство художников XX века. Композитора привлекают работы В. Кандинского, П. Клее, X. Миро. Из биографии Э. Денисова известно; что он посещал мастерские И. Фалька, А. Фонвизина и других. Наряду с П. Клее, важным для композитора было общение с его близким другом Борисом Биргером. Именно ему посвящена «Живопись» (1970) - первое сочинение Э. Денисова для большого оркестра2.

Ответ на вопрос, почему композитор обращается преимущественно к картинам указанных художников, в частности к П. Клее, может быть следующим. Дело в том, что одно из главных свойств живописи П. Клее, привлекающее Э. Денисова, — ее музыкальность. Музыкальность же лежит в основе большинства полотен абстрактной или нефигуративной живописи, к которой относятся композиции П. Клее. Нефигуративное направление в живописи возникло, как свидетельствуют признания его теоретика В. Кандинского, в результате тяготёния к «нематериальнейшему из искусств — музыке» и

2 В нем композитор воспроизводит характерную манеру Б. Биргера составлять «цветовые микстуры» путем смешивания чистых цветов: соблюдая тот же принцип, Э. Денисов смешивает чистые тембры, увеличивая их число (в кульминации до 52-х) и создает свои «звуковые микстуры» [103, 4]. создает музыкальное развеществление образов. Так же, как музыкальные образы, нефигуративные полотна П. Клее лишены конкретности и предметности — качеств, которые, как правило, проецируют в свое творчество композиторы, обращающиеся к живописи. Это подтверждается словами самого композитора: «Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетному тематизму, а их выразительные возможности проявляются*в цвете и форме» [104, 184]. Композиции П. Клее возникают в процессе сложного взаимодействия «первичных» элементов - линии и цвета3. «Соразмерность и пропорциональность этих элементов, их определенным образом организованный порядок составляют содержание новых графических структур П. Клее, так же, как особая соразмерность и упорядоченность их музыкальных " эквивалентов" - интервалов и звуко-красок - лежат в основе оригинальных звуковых структур Денисова» [104, 184].

1 В то же время следует отметить, что обращение Э. Денисова к внему-зыкальным ассоциациям не ограничивается только визуальным аспектом; сфера внемузыкального в его творчестве гораздо шире. Еще А. Р. Лурье в своем докладе «На распутье», прочитанном в ноябре-1921 г. На Петербургской Вольной философской ассоциации, говорил: «Начало синтеза взаимоотношения и взаимодействия слова и звука, звука и цвета, звука и жеста, органическое взаимодействие искусств (немеханическое их соединение), естественный, непринужденный переход с чистого языка одного искусства на язык другого - все это задачи преимущественно нашего времени, проходящего под знаком XX века» [107]. В художественной же образности Э. Денисова можно

3 Любопытно, что в стихотворении А. Тарковского «Пауль Клее» (1957) указывается на беспредметность образов П. Клее: «Не хотел он, чтоб его рисунки, / Были честным паспортом природы, / Где послушно строятся по струнке / Люди, кони, города и воды» [172]. При этом А. Тарковский подчеркивает, что «квадраты и крючочки», «линии и пятна» говорят на его картинах «слитно и понятно», т.е. выражают, как и музыкальное звучание, не конкретные, но достаточно определенные образы. обнаружить не только внутренние переходы с музыкального языка на визуальный язык линий и красок, но и пересечение с другими чувственными модальностями. Музыкальный язык и интонационная драматургия произведений Э; Денисова подспудно насыщены неразрывно переплетенными с ними цветом, светом, пластическими движениями, тактильно-осязательными, гравитационными координатами, что обусловливает необходимость поиска внутрихудожественных механизмов их связи. На этом пути, как полагаем, правомерно обращение не только к часто фигурирующим в изучении творчества Э. Денисова аспектам взаимодействия или синтеза исьсусств, но и к сине-стетическому4 подходу, который может внести новые аспекты, в понимание творческого наследия композитора и полнее выявить специфику образного строя его произведений.

Существует два взгляда на явление синестезии: Первая точка зрения состоит в том, что синестезия — это психическое отклонение, патология (например, в XIX веке М. Нордау в своей нашумевшей книге: «Вырождение» указывал, что межчувственная связь,- это признак- художественной регрессии [43]. Согласно другой же позиции - межчувственные ассоциации являются полноправным компонентом творческого состояниям художника. Вслед за А. Вёллеком и Б. Галеевым, мы придерживаемся точки зрения, состоящей в томз что синестезия - это творческий ассоциативный механизм. В свою очередь, синестезия формирует синестетичностъ, которая является свойством художественного невербального мышления. Как отмечает Б. Галеев: «невербальное мышление - более, сложное, чем, например,, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей в целостной: полимодальной сенсорной системе» [46, 140].

4 Подчеркнем, что явление синестезии стало предметом специального целенаправленного научного интереса в конце XIX века, а импульс тому дал

4 Синестезия (вулгизШезиз)- в переводе с древнегреческого одновременно и со-ощущения и со-чувствование. По определению Б. Галеева, синестезия, входящая в механизм художественного мышления и восприятия, - меэючувственлая ассоциация. скандально знаменитый цветной сонет «Гласные» А. Рембо («А - черно, И -как кровь.»); одновременно появился и термин «цветной слух». «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа — многострунный рояль» [78, 63].

Такие композиторы, как Н. А. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Б. Асафьев, О. Мессиан обладали способностью «цветного созерцания» тональностей. Но у всех перечисленных композиторов различны цветовые характеристики тембров, аккордов, тональностей, что обусловлено несовпадением эмоционально-смысловой и символической оценки этих музыкальных элементов в результате воспитания и собственной творческой практики. Добавим, что если указанные композиторы воспринимали тональности как краску, цвет, то стоит отметить и обратное явление: В. Кандинский воспринимает различные цвета музыкально, сравнивая тот или иной цвет со звучанием музыкальных инструментов. Отметим, что нами была составлена таблица цве-то-тональных ассоциаций композиторов А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, Б. В. Асафьева и звуко-цветовых ассоциаций В. Кандинского. Для этой таблицы были избраны те цвето-тональные ассоциации композиторов, которые обнаруживали совпадение со звуко-цветовым восприятием В. Кандинского [см. Приложение II, Таблица 1]. Далее при анализе музыкальных текстов будет учитываться эта таблица.

К сказанному добавим, что В. Кандинский в своем труде «О духовном в искусстве» отмечает: «Как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка» [78, 61]. Например, у Н. А. Римского-Корсакова зрительная фантазия была так развита, что его полотна называли звуковой живописью. Он не только видел, но и слышал, чувствовал природу. Свое фантастическое восприятие природы он прекрасно отображал в музыке. «Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лично,- по крайней мере, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветочных столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и «до диез» настоящий, и «си» и «ля», и все, что вы хотите. [24, 197]. У художника и композитора М. Чюрлениса слуховая и зрительная фантазия были в подлинном творческом союзе. Настоящей живописью являг ется его музыка; музыкальные формы, полифонические приемы развития отражены в его полотнах (картина «Колокол», например, излучает подземное звучание низких тонов).

В исследовательской литературе синестетическшг подход применяется1 в интерпретации творчества различных композиторов. Л. Багирова с синесте-тической точки зрения рассматривает оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова, И. Ванечкина - светомузыкальный синтез А. Скрябина, Н. Коля-денко анализирует синестетические аспекты музыкальных текстов К. Дебюсси и О. Мессиана, М. Якушевич — произведения М. де Фалья, С. Камышни-кова обращается к инструментальной музыке эпохи Барокко, а О. Ярош применяет синестетический подход в осмыслении монотематизма в творчестве Ф. Листа и Р. Шумана. Однако в интерпретации творчества Э. Денисова синестетический подход оказался до сих пор нереализованным. Между тем, как представляется, творчество Э. Денисова дает достаточно весомые основания для его рассмотрения в синестетическом ракурсе.

Во-первых, о синестетичности мышления композитора говорит внешний программный критерий: многие произведения в названии содержат межчувственный компонент: к вышеуказанным добавим также «Голубую тетрадь», «Жизнь в красном цвете», «Силуэты». Вторым аргументом является внимание композитора к фоническим качествам звучания, позволяющим активизировать цветовые ассоциации. Об этом свидетельствуют высказывания Э. Денисова, например: «У любого аккорда есть своя собственная краска» [196]. При этом подчеркнем, что композитор сознательно стремится насытить музыкальные звучания качествами, позволяющими активизировать цветовые ассоциации. В-третьих, значимость имеет стилевой критерий, который проявляется в большой роли сонорности в творчестве Э. Денисова. Эта сфера наиболее органична для проникновения в звуковые структуры иномодаль-ных координат. Кроме того, одним из аргументов проявления в музыкальных текстах композитора межчувственных связей является обнаружение спонтанного «синестетического нюансирования» [95, 121] в трудах крупных музыковедов (Ю. Холопова и В. Ценовой, Т. Чередниченко, Е. Денисовой). (Например, «застылое созвучие»; «россыпи точек»; «мазки-касания»; «прозрачное шуршание восьмиголосья скрипок»; «звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток»)5.

Добавим к этому, что, хотя сам композитор открыто не афиширует этот факт, но, как мы попытаемся показать в дальнейшем, сделать вывод о роли в его мышлении, наряду с визуальным компонентом, иных межчувственных связей можно, исходя из анализа его не только его музыкальных текстов, но и творческих замыслов.

Следует подчеркнуть, что употребление в диссертации понятия «сине-стетическая интерпретация» носит достаточно условный характер и не претендует на статус новой дефиниции, наряду с установленными типами обыденной, научной и художественной интерпретации. Кроме того, в задачи исследования не входит анализ исполнительской интерпретации. Применение избранного понятия указывает на преобладание в диссертации не аналитиче

5 Во втором разделе работы указанное «синестетическое нюансирование» будет рассмотрено более подробно. ских, а интерпретационных исследовательских процедур, к которым относится синестетический подход.

Наконец, необходимо обозначить еще одно важное положение. Актуализирующийся в последнее время в отечественном музыкознании интертекстуальный подход, реализованный в том числе в анализе произведений Э. Денисова, содержит предпосылки для его. интеграции с синестетическим. Межчувственные связи более эффективно обнаруживаются в тех случаях, когда в формировании музыкальных произведений участвуют межтекстовые связи, особенно если эти связи возникают между текстами разной языковой природы (звуковыми, вербальными, визуальными).

Все вышесказанное позволяет определить объект, предмет и цель исследования.

Объект исследования — теоретические рассуждения и музыкальные тексты Э. Денисова, которые дают основания для их интерпретации в сине-стетическом ракурсе. г

Материал исследования - инструментальные произведения композитора, в которых обнаруживаются межчувственные связи.

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, определяющий особенности творческого процесса Э. Денисова.

Цель работы — выявление специфики образного строя инструментальных произведений композитора посредством рассмотрения их в синестетиче-ском аспекте.

Цель работы предполагает решение следующих частных задач:

1. Рассмотрение специфики композиционного процесса Э. Денисова и роли в его протекании межчувственных импульсов.

2. Обоснование правомерности синестетического аспекта анализа произведений композитора.

3. Сопоставление межчувственной интерпретации живописно-музыкального полотна (фортепианная пьеса «Знаки на белом») и его оркестровой версии (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»).

4. Раскрытие взаимодействия синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова.

5. Выявление посредством межчувственных связей интертекстуальности в «Живописи».

6. Рассмотрение в синестетически — интертекстуальном аспекте поэтически-живописно-музыкального образа (композиция «Диана в осеннем ветре»).

Текст диссертации опирается на следующие основные источники: научные статьи и исследования самого Э. Денисова; высказывания композитора, его интервью, а также беседы и переписка автора диссертации, с музыкантами, которые сотрудничали с Э. Денисовым6.

В качестве методологической основы исследования используется комплекс музыковедческих, эстетических, психологических методов, с акцентированием синестетического подхода.

Литературу, которая привлекалась для раскрытия данной темы, можно разделить на четыре группы. К первой' группе исследований относятся научные труды, в которых произведения Э. Денисова изучаются на основе принятых в академическом музыкознании методов (Е. Денисова [56; 57], Е. Ку-провская [102; 103], Ю. Холопов [186; 187], В. Ценова [187; 191; 192]). Они посвящены целостному осмыслению структуры, формы, жанров анализируемых произведений. Следует отметить также работы, в которых отмечается роль визуального начала в творчестве Э. Денисова (в частности, С. Курбат-ская [104]).

6 В частности, с учениками^Э. Денисова - Ю. С. Каспаровым, Д. Смирновым, Лизой Уил-сон, которой посвящено вокально-инструментальное произведение «Голубая тетрадь», а также — с музыковедом Е. О. Купровской — вдовой композитора.

Ко второй группе принадлежат работы, раскрывающие понятия синестезии и синестетичности. Прежде всего здесь выделяются исследования Б. Галеева, теоретика и практика светомузыки, ученого, создавшего научную школу исследований синестезии, вокруг которой формируется все отечественные изыскания в этой области [41-48]. Б. Галееву принадлежит идея синестезии как межчувственной ассоциации, кроме того, он внес большой вклад в музыкальную синестетику. Мы опираемся также на работы И. Ванечкиной [27, 28, 48], М. Заливадного [67] и Н. Коляденко [91-95]; в зарубежных исследованиях - М. Хурте [205], Г. Зюндермана [208], А. Веллека [209]. К этому ряду стоит добавить также работы музыковедов, рассматривающих творчество некоторых композиторов в синестетическом аспекте: JI. Багировой (Н. А. Римский-Корсаков) [12], И. Ванечкиной (А. Скрябин) [28], С. Камышни-ковой (инструментальная музыка эпохи Барокко) [77], А. Томашевой (К. Дебюсси) [176], М. Якушевич (М. де Фалья) [201], О. Ярош (Ф. Лист и Р. Шуман) [ 202] Отдельно следует указать на значимость для диссертации разработанного Н. Коляденко синестетического подхода к анализу музыкальных текстов [91; 94].

В третью группу входят исследования, посвященные общим проблемам психологии творческого процесса, обращение к которым способствовало выявлению роли синестезии в протекании творческого процесса Э. Денисова. В этом плане актуальными для работы стали понятия М. Арановского (эвристическая модель) [8] и Н. Найко (композиторская свертка) [123], а также работы JI. Выготского [37], Е. Вязковой [38 - 40], И. Замятина [70], Б. Мейлаха [118-119], Б. Теплова [174], в которых раскрываются важные для синестети-ческой интерпретации особенности этапов творческого процесса.

К четвертой группе относятся исследования, в которых рассматривается проблема интертекстуальности. Среди них плодотворными для диссертации оказались идея оптического поля И. Арнольд [108], понятие «тайного» и явного» интертекста (М. Раку) [144], классификация уровней интертекста: стилевой, содержательный, языковой (Л. Дьячкова) [63].

Однако ни в одном из перечисленных исследований не ставилась задача обращения в указанном ракурсе к творчеству Э. Денисова. Данная работа является первой' попыткой рассмотрения творчества Э. Денисова в синесте-тическом аспекте. В связи с этим научная новизна исследования состоит в том, что в диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем: дается обоснование правомерности выявления роли синестетичности в творчестве Э. Денисова; раскрываются функции межчувственных связей на разных этапах творческого процесса композитора; анализируются в синестетическом аспекте инструментальные произведения Э. Денисова; выявление синестетичности в музыкальных текстах композитора подкрепляется основанными на межчувственных связях экспериментальными процедурами, позволяющими подтвердить и скорректировать аналитические наблюдения раскрывается взаимодействие синестетичности и интертекстуальности, привлечение которой позволяет уточнить интерпретацию произведений Э. Денисова. вводятся в научный обиход основанные на интеграции синестетичности и интертекстуальности понятия «вероятностного интертекста» и «исследовательского политекста».

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и трех Приложений, включающих нотные примеры и выполненные реципиентами экспериментальные работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова"

Заключение

Обращение к творчеству Э. Денисова показало, что инструментальные произведения композитора могут быть осмыслены не только в визуальном ракурсе, но с более широких позиций.

Межчувственные связи были рассмотрены на отдельных этапах творческого процесса Э. Денисова. Если в главе I говорилось о первом этапе творческого процесса - замысле произведения и роли межчувственных связей на различных стадиях формирования творческих замыслов, то главы II и III были посвящены второму и третьему этапам творческого процесса - содержательно-структурным особенностям художественных произведений композитора и их восприятию. На всех трех этапах акцентировались синестетические нюансы, которые корректируют смысл произведения. Таким образом, как можно полагать, подтвердилась цель работы: применение синестетического метода помогло полнее выявить специфику образного строя творчества композитора.

Для того чтобы выявить роль межчувственных связей в музыкальных текстах, мы проделали синестетический срез фонического уровня инструментальных произведений Э. Денисова, составленный на основе исследовательских интерпретаций творчества композитора. Это позволило не только как под «микроскопом» рассмотреть сочинения композитора, но и по-новому их услышать.

В анализе пьес во II главе использовались два подхода: принятый в музыковедении целостный анализ музыкального произведения и синестетиче-ский ракурс. Музыковедческий анализ был преимущественно направлен на понимание драматургии произведения, синестетический — на то, чтобы под покровом предметности, которая обозначена в программе, найти беспредметный эмоциональный музыкальный смысл и «удержать» восприятие в пределах заданного композитором русла.

Синестетический анализ включал следующие этапы: во-первых, автором был составлен музыкальный «осциллограф», визуально фиксирующий видоизменения звуковысотного параметра; во-вторых, на основании таблиц синестетического маркирования проделан целостный межчувственный анализ произведений. Третий этап предполагал составление указанных таблиц для каждого элемента, темы произведения. Кроме того, были проведены экс-' перименты среди студентов НТК (академии) имени М. И. Глинки. Первый включал синестетическое маркирование фрагментов пьесы и продемонстрировал относительную объективность синестетической интерпретации в пределах заданных композитором «горизонтов смысла». Второй эксперимент заключался в «перевыражении» смысла пьесы в символическом беспредметном образе или визуальном гешталъте, создание которого явилось еще одной экспериментальной процедурой, позволяющей подтвердить правомерность вербальной синестетической интерпретации анализируемых пьес.

Все этапы синестетического анализа и экспериментальных процедур были направлены на фиксирование разных межчувственных признаков (ау-диальных, визуальных, кинестетических). В результате параллельно с предметностью, которая обозначена в программе, был установлен беспредметный музыкальный смысл анализируемых сочинений.

На основании этих признаков был составлен заменяющий в синестети-ческом анализе конкретную программу общий эмоциональный знак звучания

- первый этап понимания смысла. Затем было осуществлено его соотнесение с другими процедурами музыковедческого анализа.

В третьей главе был дополнительно подключен интертекстуальный ракурс. Было показано, как интертекстуальность, наряду с синестетичностью, принимает участие в построении смысловой, концептуальной системы произведения, являясь механизмом интерпретации музыкальных текстов.

Для осмысления творческого процесса Э. Денисова были применены понятия двойной, межчувственно-межтекстовой оптики, межтекстовых и межчувственных кодов, раскрыта роль интермодальных синтезов в создании «генотекста». Кроме того, было введено в научный обиход три понятия, корректирующих «интертекстуальные маршруты» композитора: «возможного, вероятностного» интертекста, «исследовательского политекста», созданного на основе экспериментальных синестетических процедур, а также — «общего интертекстуального знака». Анализируя произведения в синесте-тическом ракурсе, мы стремились к выявлению общего эмоционального знака. Анализируя же произведения с интертекстуальной точки зрения, выявляли общий интертекстуальный знак.

В целом синестетический и1 интертекстуальный анализы дополнили принятые в музыковедении исследовательские подходы обращением к сфере формирования смысла произведений в становлении, в его постоянном развитии и видоизменении от самых простых форм (межчувственных нюансов каждого элемента, межтекстовых ассоциаций) к более сложным смысловым рядам. Таким образом, было прослежено «вырастание» целостности музыкального «организма» из формируемых в генотексте его «живых», чувственно-наполненных, «одушевленных» частей.

Перспективы обозначенного подхода к творчеству Э. Денисова обширны; круг проблем пока лишь только очерчен. Во-первых, в описании первого этапа творческого процесса Э. Денисова - замысла - сделаны только первые шаги. В дальнейшем необходимо углубить понимание синестезии и интертекстуальности на всех стадиях творческого замысла. Во-вторых, анализ в синестетическом и интертекстуальном ракурсах других инструментальных произведений композитора, написанных по картинам П. Мондриана, Б. Бир-гера и др., может высветить иные смысловые нюансы. Наконец, представляется правомерным проанализировать не только инструментальные произведения композитора, но и его сценические сочинения.

Но уже на данном этапе осмысления инструментальных произведений Э. Денисова можно сделать следующий вывод: синестетический и интертекстуальные подходы позволяют не только проследить в творчестве композитора постоянное развитие и межчувственные изменения музыкальных образов, но и, основываясь на родстве внутрихудожественных механизмов восприятия, выявить становление образной палитры художника с синестетиче-ским даром, решающего вечные проблемы жизни и творчества.

Синестетический подход, дополненный интертекстуальным, делает нас свидетелями и участниками процессов становления художественного смысла на границе авторского текста и его исследовательской интерпретации. Он позволяет нам, если воспользоваться выражением М. Раку, «почувствовать себя не хладнокровными его анатомами, но соавторами» и оставляет «надежду на то, что наше извечное любопытство к тайне творчества не разрушит ауру этой тайны».