автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Невербально-синестетический аспект музыкального восприятия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Невербально-синестетический аспект музыкального восприятия"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М.И.ГЛИНКИ

На правах рукописи

003057543

КАМЫШНИКОВА Светлана Валентиновна

?

НЕВЕРБАЛЬНО-СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2007

003057543

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

кандидат философских наук Н.П.Коляденко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Г.П.Овсянкина

доктор искусствоведения М.Ю.Дубровская

Ведущая организация: Уфимская государственная академия

искусств (лаборатория музыкальной семантики)

Защита состоится 2 марта 2007 г. на заседании диссертационного совета Д. 210.011.01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки.

Автореферат разослан у^ЗллЛ » 2007 г.

Ученый секретарь .

диссертационного совета N¡{Си

доктор искусствоведения ' М.Г.Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Рубеж нового тысячелетия характеризуется ростом темпа и сложности жизни, ее технического, научного и информационного уровней. Высокий уровень развития науки и техники определяет интеллектуальную направленность современной гносеологии и современного образования, где большую ценность имеют критико-аналитическая деятельность и рационально-логическая составляющие сознания.

В то же время происходящие в современном обществе коренные социальные изменения свидетельствуют о характерном для рубежа ХХ-ХХ1 веков смещении доминантности от рационализма к целостности и холизму в видении мира, об ожидании крупных фундаментальных изменений в научном мировоззрении, в первую очередь, в областях гуманитарного знания1. Соответственно, в музыкальном искусстве, в исполнении, восприятии и интерпретации музыкальных произведений не могут не проявляться способы мышления и мировосприятия современной эпохи.

Актуальность предпринятого исследования связана с активизацией и расширением музыкально-психологической направленности современного музыкознания, меняющей сами подходы к анализу возможных ракурсов музыкального восприятия, слушательских реакций, исполнительских и музыковедческих интерпретаций музыкальных произведений.

Среди предложенных в последние десятилетия подходов к данной проблеме особый ракурс ее осмысления дает психологический, направленный на постижение первичного, непонятийного смысла музыки на основе выявления невербальных2 способов восприятия и мышления. Из невербальных компонентов важное значение приобретают синестезии — межчувственнле связи в психике (Б.Галеев) и синестетичность как эффективное средство, корректирующее рационально-логические установки мышления.

Актуальность работы обусловлена также магистральными задачами современного музыкального образования, связанными с изучением и внедрением инновационных музыкальных технологий обучения (в частности синестетических моделей и методик) в систему среднего и высшего звеньев профессионального музыкального образования.

В целом современная социокультурная ситуация заставляет более внимательно отнестись к возможностям невербальных способов восприятия и мышления, раскрепощающих правое полушарие головного мозга, акцентирующих эмоциональность, образность, тонкость и активность сенсорных реакций, гибкость, целостность и дивергентность мышления, открытость нелинейно-спонтанных и синтетических путей обработки информации.

1 В этом смысле можно отметить активизацию религиозных форм деятельности, укрепление аналитической и трансперсональной ветвей психологии, тенденции гуманизации и гуманитаризации в профессиональном образовании.

2 То есть относящихся к видам мыслительной деятельности, осуществляющейся на неязыковой основе [Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства). - М., 1991. - С. 32].

Все изложенное позволяет обратиться в настоящей работе к проблемам, где объектом исследования становится музыкальное восприятие в сфере профессионального музыкального образования (музыкальные специальности в училище и в университете на факультете культуры и искусств).

Предмет исследования — синестетичность как невербальный механизм, участвующий в восприятии инструментальной музыки барокко (на материале произведений И.С.Баха). Некоторые характерные особенности барочного музыкального мышления прямо апеллируют к синестезийной активности в работе музыкального сознания. К таким особенностям можно отнести, во-первых, тембровую многоли-кость, реализуемую принципом концертности; во-вторых, эффект созерцательности, возникающий вследствие опоры на принцип долгого пребывания в одном эмоциональном состоянии; в-третьих, жестово-пластическую и арабесочную конкретность мелодических линий, связанную с принципами риторичности и декоративности этого искусства. Перечисленные принципы позволяют дополнять музыковедческий ракурс исследований произведений музыкального барокко музыкально-психологическим, в частности, воспринимать и интерпретировать их в музыкально-синестетическом аспекте.

Цепь исследования - выявление и изучение возможностей невербалыю-синестетического подхода в активизации восприятия инструментальной музыки барокко.

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

1) сравнение потенциала вербального и невербального мышления;

2) осмысление компонентов невербального мышления, в том числе синестетич-ности, как значимого компонента композиционной и смысловой организации музыкального текста в целом;

3) теоретическое и аналитическое обоснование невербально-синестетического способа восприятия инструментальной музыки барокко;

4) анализ опыта педагогов-практиков, использующих приемы и методы, развивающие невербальное мышление, в частности - опыта представителей синесте-зийного подхода к музыкальному воспитанию и обучению;

5) практическая апробация способов активизации невербально-синестетического восприятия барочной музыки в среднем и высшем звене музыкального образования.

Научная новизна диссертации вытекает из постановки проблемы и связана с предметом, целью и задачами исследования. Во-первых, исследование находится в русле поисков новых психологических подходов к анализу музыкального текста. В частности, в нем сопоставляются архетипический, трансперсональный и синестезийный способы невербального восприятия музыки. Во-вторых, впервые осуществлен анализ основных принципов барочного инструментального мышления в синестетическом аспекте. В-третьих, синестетический, интегрирующий механизм формирования смыслов рассматривается не только в плане исследовательской интерпретации, но и в психолого-педагогическом эксперименте, в аспекте изучения формирования навыков музыкально-синестетического восприятия и анализа у студентов среднего и высшего профессионального звена. В-четвертых, качество новизны проявляется в подходе к осмыслению проблемы не-

вербальности. Оно достигается благодаря интеграции данных современной науки и элементов некоторых направлений духовного опыта человечества.

Методологическую основу исследования определяет комплекс музыковедческих, психологических и искусствоведческих подходов.

Научной базой для психологического исследования функциональной специфики полушарий головного мозга и роли вербальных и невербальных концептов в системе мышления являются работы М.Бонфельда, Р.Грановской, С.Грофа, И.Евина, Л.Зенкова, Э.Костандова, В.Лабунской, Д.Леви и В.Налимова. В них содержится специальный психофизиологический анализ данной проблемы, подтверждающий, что зоны левого и правого полушарий образуют основу различения вербальных и невербальных типов мышления: с одной стороны, дискурсивно-логического, с другой стороны, - мышления на невербальной основе. По отношению к музыкальному мышлению методологическим основанием нашего исследования выступают, в первую очередь, музыковедческие работы, рассматривающие музыку в условиях объективного существования восприятия и мышления (Г.Арановский, М.Бонфельд, В.Валькова, И.Дотоль, Г.Иванченко, В.Медушевский, А.Торопова, Р.Тельчарова, Т.Чередниченко). С другой стороны, в плане решения поставленных проблем, касающихся невербальности музыкального восприятия и мышления, методологически ценными стали труды таких авторов, как Ж.Дрогалина, Х.Инайят Хан, Э. Курт, Г.Орлов, И.Петрушин.

В области эстетической и стилистической сущности музыкального барокко представляются важными: музыковедческие исследования творчества И.С.Баха М.Друскина и А.Швейцера, а также фундаментальное искусствоведческое исследование МЛобановой, в котором дана исчерпывающая характеристика и оценка основных эстетических положений, жанровой специфики и национальных особенностей стиля барокко; анализ риторической составляющей барочного музыкального мышления О-Захаровой, В.Носиной и барочных «мигрирующих интонационных формул» Л.Шаймухаметовой; обоснование существенного для мышления И.С.Баха принципа единовременного контраста Т.Ливановой и интонационно-энергетический анализ музыки И.С.Баха у Э.Курта. Учтены также наблюдения над остинатными барочными жанрами в работах И.Алексеевой и исследование христианской и цифровой символики, особенностей циклического строения ХТК И.С.Баха в работах В.Носиной, Ю.Петрова и Ю.Понизовкина.

Большую методологическую ценность с точки зрения заявленной в диссертации проблематики приобретают исследования А.Бине, Л.Багировой, А.Веллека, Б.Галеева, Й. Евански, Г.3юндермана, Н.Коляденко, Е.Синцова, М.Хурте - по вопросам синестезии и синопсии в теоретическом аспекте; И.Ванечкиной, П.Волковой, С.Долгушина, М.Карасевой, Н.Коляденко, О.Райнера - о синесте-зийном музыкальном воспитании.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций и выступлений автора на научных конференциях.

Теоретические положения и выводы диссертации получили применение на занятиях по зарубежной музыкальной литературе в Омском училище им. В.Л.Шебалина, в учебных курсах гармонии, музыкальной психологии и психологии музыкального образования на музыкальных специальностях факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф. М.Достоевского.

Практическая ценность исследования связана, во-первых, с расширением средств интерпретации инструментальной музыки барокко, во-вторых, - с дополнением материалов традиционных курсов теоретического и психолого-педагогического циклов в музыкальных вузах, училищах и музыкально-педагогических училищах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, четырех Приложений и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, сформулированы цель, задачи, изложены методологические основы диссертации. Особое внимание уделяется вопросу активизации невербальных путей мыслительной деятельности, в том числе в процессе восприятия музыки.

Основная задача Главы 1 — Невербальное мышление и синестетичность как музыкально-художественный феномен - состоит в сравнении потенциала вербального и невербального мышления. В разделе 1 — Психологический аспект проблемы невербального мышления предметом исследования, предваряющим обращение к вербально-невербапьной специфичности, становится ФАМ (функциональная асимметрия мозга). Поступающая из окружающего мира информация кодируется в сознании человека, и в этом процессе возникают левопо-лушарные и правополушарные информационные потоки. Особенности лево-полушарного и правополушарного в структуре мозга человека можно охарактеризовать с помощью следующих парных оппозиций: сознательное - бессознательное; концептуальное, абстрактное - образно-визуальное, конкретное; вторичные мыслительные процессы — первичные мыслительные процессы; рациональное - иррациональное; дискретность - континуальность; рефлексия - эм-патия; функционирование памяти в качестве хранилища знаков, выраженных словами - образование правосторонних следов в полимодальном виде, то есть в сочетании зрительных, осязательных, слуховых и двигательных элементов. Показательно, что последняя оппозиция содержит указание на роль в правополу-шарном мышлении полимодальности, которая близка такому принципиальному для рассматриваемой в диссертации проблемы невербальному компоненту, как синестетичность.

Левополушарность и правополушарность лежат также в основе соответственно вербального и невербального мышления, принципиально различных по стратегии обработки информации. Первое является опорой процессов вербализации, абстрактно-логического мышления, связывается с представлениями слов,

вооружено речью, а второе совершается на бессловесном уровне и служит базой конкретно-чувственного мышления.

Музыку называют одной из самых развитых систем невербальной коммуникации, квинтэссенцией невербального художественного опыта. Во-первых, она опирается на ту информацию о мире и человеке, которая передается первой сигнальной системой. Во-вторых, несмотря на то, что логика интерпретации музыкальных текстов направлена на образование смысла, доступного вербальному выражению, в музыкальных образах отсутствует собственно предметно-понятийное начало. В этом смысле отражаемая действительность в музыкальном мышлении отвлечена от предметных реалий, апеллируя, в первую очередь, к эмоциональному, а не к рационально-логическому компоненту сознания.

Глубинные слои структуры музыкального мышления, не поддающиеся расчленению и опредмечиванию, принадлежат уже не только музыке. На этом уровне абстракции стирается граница между музыкой и другими проявлениями заложенного в человеческой психике невербального потенциала мыслительной деятельности. В частности, интуитивность, чувственно-образный характер, преобладание континуальности над дискретностью, целостных полимодальных образов — эти и другие качества музыкального опыта позволяют рассматривать его в русле правополушарной деятельности сознания и обнаруживать в его сфере смысловое поле семантического континуума, присущего невербальному мышлению.

Вербально-невербальная специфичность находит продолжение в различных видах познавательных процедур — классических, научных, ориентированных на вербальную коммуникацию и рациональный уровень освоения объективной реальности или неклассических, интуитивных, включающих не только объективную, но и субъективную, и трансцендентную реальность.

Данная проблема становится предметом исследования в разделе 2 -Особенности вербальных и невербальных познавательных процессов. В разделе также выясняется, что в конце XX начале XXI века, несмотря на высокие технологии третьей технологической революции и традиционную рациональную направленность современной гносеологии, в очередной раз в истории культуры возродился интерес к нематериальному, духовно-абстрактному. В этом смысле можно отметить изучение объектов нового типа (полевых, информационных, самоорганизующихся и т.д.) в физике и синергетике, возрождение интереса к древней натурфилософии и эзотерическому опыту, попытки демистификации мистического опыта.

Подобная ситуация, прокомментированная В.Кандинским как возрождение интереса к абстрактному, уже имела место в истории культуры в начале XX века после открытия расщепления атома, когда исследования в ядерной физике начали находить проекции в философии и в различных видах искусства. Например, музыкальное искусство откликнулось на художественно-мистическую концепцию эпохи творчеством А.Н.Скрябина, новым русским балетом, романсами на тексты поэтов-символистов. Созвучным времени оказалось и создание в начале XX века первых атональных произведений, обладающих «атональной невесомостью».

Данные тенденции в науке и культуре, как в начале XX века, так и в начале XXI мо;кно назвать тенденциями смешения доминантности от логики и рационализма к целостности, непосредственности и нередуцированности в видении мироустройства. В художественном же мышлении (в том числе, музыкальном) эта доминантность проявляется в активизации невербальных, эмоционально-интуитивных способов познания мира.

Осмыслению одного из ярких компонентов художественного невербального опыта, синестезии, посвящен раздел 3 - Сипестетичность художественного и музыкального мышления. Традиционное определение синестезии в отечественной науке - шежчувственные связи в психике и результаты их проявлений в конкретных областях искусства» (Б.Галеев).

Синестетнчность, предполагающая наличие в образном строе тех или иных искусств интермодальных ассоциаций, представлена в различных видах искусства. Самыми очевидными примерами синестетической образности признаются вербальные синестезии в поэзии. Пик их приходится на поэзию символистов, в частности, А.Блока, И.Анненского, К.Бальмонта, Ш.Бодлера, П.Верлена. Примерами синестетических опытов в изобразительном искусстве могут служить работы представителей абстрактной живописи (В.В.Кандинского, Р.Делоне, Ф.Купки, П.Клее), а также творчество литовского художника М.-К. Чюрлениса.

В музыке примерами интермодальных ассоциаций в художественных образах служат те случаи, когда художественные тексты имеют реальные интермодальные синтезы (например, такие сочинения, как «Млада» Н.А.Римского-Корсакова (1890), «Прометей» А.Н.Скрябина (1910), сценическая композиция «Желтый звук» В.Кандинского - А.Шнитке, «Аллилуйя» С.Губайдулиной (1990). Интермодальные ассоциации являются также основой тональной синопсии, объединившей таких представителей русской культуры, как Н.А.Римский-Корсаков, А.Н.Скрябин, Б.В.Асафьев, К.Сараджев.

Кроме того, в творчестве некоторых композиторов (Р.Вагнера, А.Н.Скрябина, К.Дебюсси, М.Равеля, О.Мессиана) во многом благодаря усилению фонической роли гармонии и децентрализованному характеру тональности возникают скрытые, неявные полимодальные сплавы художественных средств выразительности.

Исследователи полимодальных синтезов отмечают общезначимость рождающихся и при создании, и при восприятии соощущений. В живописи, например, часто проявляется синестетическое восприятие тепловых, весовых, моторно-осязательных качеств цвета и пластики. В области синестетических представлений в музыке проявляются все основные параметры, которыми обладает весь мир реально видимых образов (пространство, характер движения, пластика, цвет). В целом, как процесс образования целостных межчувственных связей, синестезия способствует расширению художественно-смыслового пространства в интермодальном аспекте, в том числе, образованию многозначности музыкального смысла.

Заключительные выводы первой главы связаны с трактовкой феномена си-нестетичности как «механизма подключения к невербальным дологическим континуальным потокам» (Н.Коляденко). В полимодальной среде, имеющей недис-

кретный, непрерывный и вероятностный характер, происходит усиление и актуализация первичных потоков мышления, его дологических уровней. Обнаруживая в синестезии возможность подключения к «невербальным, дологическим, континуальным потокам» сознания, мы предполагаем, что невербально-синестетиче-ское восприятие и интерпретация музыкальных текстов способно, как будет показано во второй и третьей главах, актуализировать эмоциональные, интуитивные и собственно перцептивные составляющие процессов познания.

Гчае а 2 - Постижение музыкального смысла па невербальной основе -посвящена рассмотрению невербального, в том числе, — невербально-синестетического характера музыкального восприятия. С одной стороны, культура музыкального восприятия связана с вербальным постижением музыкальных смыслов на логическом уровне сознания, с учетом разных параметров звучания, отражающих как «экстрамузыкальные стимулы», так и некоторые черты «интра-музыкальной семантики» (М.Г.Арановский). С другой стороны, музыкальный смысл не имеет эквивалента ни в каких внемузыкальных явлениях, то есть воплощается с помощью невербальных средств музыкального языка.

В 1 разделе — Невербальные способы музыкального восприятия — нами раскрываются следующие способы музыкальной коммуникации: 1) архетипиче-ский (на основе аналогичности и резонантности музыкального языка и бессознательных структур психики человека); 2) трансперсональный (с использованием иррациональных возможностей человеческой психики); 3) синестезийный (в условиях сенсорной интеграциии).

При обращении к первому, архетипическому способу невербального восприятия (А.Лисс, А.Торопова, Д.Кирнарская), отмечается, что на уровне глубинной зоны психики звуковые формы общепонятны и эквивалентны архетипам коллективного бессознательного. Источником смыслообразования при восприятии музыки в данной концепции считаются архетипы (структуры психики), а каждому из архетипов соответствуют те или иные психические свойства и их проекции в музыкальном языке.

Второй невербальный способ, трансперсональный, затрагивает особенности восприятия в различных измененных состояниях сознания, в частности, в медитативном.3 Трансперсональный уровень сознания задействован в экспериментах В.Петрушина («музыкально-рациональная психотерапия»), С.Грофа, В.Налимова и Ж.Дрогалиной (методики вхождения в глубинные слои психики с помощью музыкальных средств), А.Менегетти (онтологическая имагогика). О постижении музыкальных смыслов с учетом трансперсональных возможностей психики говорится в работах О.Мессиана, А.Шнитке.

Характерно, что в связи с упоминавшимся во 2-ом разделе 1-ой главы возрождением интереса к абстрактному, трансперсональный подход в настоящее время представляет достаточно развитое направление в общей панораме существования и постижения музыкальных смыслов. Его философско-психологическим

Медитация как специфический метод познания существовала с древнейших времен в культуре разных народов - в буддизме, йоге, суфизме, дзен-будизме, Древней Греции и Древнем Риме, в закрытых духовных орденах, в католических и православных монастырях.

обоснованием служит признание недостаточности логических средств познания и акцентирование ценности целостности психического существования и развития личности на всех уровнях сознания. В музыкальном же восприятии здесь культивируются в первую очередь невербальные, направленные на самоуглубление, реакции. По сравнению с научными традициями трактовки музыкальных явлений, здесь рассматриваются созерцательные, релаксирующие, возвышающие и целительные свойства музыки.

Синестетичность (третий способ) на страницах многих современных музыкально-психологических исследований выступает как естественный компонент музыкального впечатления (Б.Галеев, И.Дотоль, Д.Кирнарская, Н.Коляденко, Г.Орлов, М.Хурте и др.). Исследователи отмечают целостность, полимодальность музыкального восприятия, присутствие в нем «ассоциативного аккомпанемента». Еще перед тем, как попасть в сферу словесно-понятийного мышления, звуковой образ свертывается на уровне двигательных и сенсорных ощущений. Например, характер мелодического рисунка воссоздает виды траекторий, типы движений и орнаментальные структуры; фактурно-регистровый срез звукового образа невольно воспроизводит степень плотности или разреженности пространства этого образа, мускульно-мсггорные ассоциации в музыке связывают восприятие с пластическими, гравитационными, зрительными, тактильными ощущениями.

Обращение к архетипическому, трансперсональному или синестезийному способу вовлекает весь чувственно-эмоциональный опыт человека и активизирует преимущественно дорефлективный, дотеоретический этап музыкального восприятия.4 В то же время в рассмотренном последним синестезийном реагировании содержатся характерные особенности, существенно отличающие его от иных невербальных способов музыкального восприятия. Как было отмечено в разделе 3-ем главы 1-ой, являясь по существу не соощущениями, а сопредставлениями, синестетические реакции содержат единство звукового и внезвукового и входят «в снятом виде» в структуру идеальной деятельности уровня «мыслящего сознания». Сосуществование в синестезии телесно-перцептивного и ментального способно обеспечить гибкое взаимодействие различных сфер человеческого сознания.

В разделе 2 - Межчувственные связи в восприятии барочной музыки -дается теоретическое и аналитическое обоснование невербальио-синестетиче-ского аспекта интерпретации музыкальных инструментальных текстов эпохи барокко.

В понимании эстетики музыкального барокко значимыми являются многие принципы. Так, многие исследователи выделяют репрезентативность, символичность и эмблематичность; принцип антитетического контраста, проявившийся в осмыслении таких противоречий, как порядок-свобода, каноничность-фантазий-ность, конструктивность-импровизационность; значимость категорий «движе-

4 Дорефлеетивный этап музыкального восприятия связан с эмоционально-эмпатийными, энергетическими, созерцательно-релаксационными правополушарными реакциями, появляющимся во время прослушивания музыкальных произведений.

ние», «игра», «иллюзии», «причудливая гармония»; взаимопроникновение полифонических и гомофонных принципов мышления; смешение, а не чистоту жанров, а также синтетичность художественного миросозерцания, то есть тенденцию музыки к преодолению собственных границ и взаимопроникновению с другими видами искусства.

Мы выделяем следующие четыре принципа, которые наиболее правомерно исследовать с точки зрения синестетичности: 1) игровое начало, определяющее основное содержание барочного концертирования, 2) одноаффектность, 3) риторичность и 4) декоративность.

Рассматривая с интермодальных позиций барочное инструментальное концертирование, мы отмечаем следующее. Тембровая многоликость одновременно с динамическими, регистровыми и артикуляционными преобразованиями тема-тизма - неотъемлемая черта барочного инструментального мышления. Игра звуковыми, динамическими, фактурными и регистровыми объемами насыщает звуковое поле огромным количеством ощущений, невербализуемых смыслов, нюансов и носит характер непрерывного вариантного обновления заданного звукообраза. В этом плане значимость представляют пространственные, световые, кинестетические, гравитационные синестезии. Например, качественное разнообразие голосов с позиций динамики и рельефно-фоновых отношений позволяет воспринимать пространственно-глубинную координату, регистровое многообразие голосов, формирует представление о верхнем, среднем и нижнем уровнях в расположении звукообразов. Параметры веса и плотности образуются в зависимости от количества голосов, логики организации музыкальной ткани (гармонической или полифонической). Светлота звуковой материи во многом зависит от тембра, регистра и динамики звучащих инструментов. Звуковая и ритмическая насыщенность одновременно со степенью удаленности голосов друг от друга формируют качества плотности и прозрачности.

Смена объемов звучания - важнейший фактор не только для формы. Многие приемы в концертных жанрах связаны с созданием вертикальной, горизонтальной, глубинной пространственных оппозиций (выше/ниже, начальное/конечное, ближе/дальше).

Глубинная координата в барочных оркестровых концертах рождается в результате тембровых и динамических диалогов,5 использования фанфарного жанрового прообраза и чередований тематически рельефных и фигурационно-пассажных фрагментов, формируя «игровой» тип музыкального пространства (Е.Назайкинский).

Представляется, что с точки интермодального синтеза тематическую, тем-брово-динамическую, темброво-регистровую и темброво-фактурную контрастность в барочном мышлении можно интерпретировать не только в пространственной перспективе, но и с позиций типичного для барокко светотеневого контраста. Подобное сопоставление ассоциируется с эффектом контрастов осве-

5 Отметим также, что диалогические структуры, дифференцированные Л.Шаймухаметовой на дуэты и вертикальные диалоги, пронизывают не только оркестровые сочинения эпохи барокко, но и клавирные.

щения во внутренних помещения построек стиля барокко, возникающих благодаря сочетанию таинственного полумрака и яркого света. Сходным образом в музыке барокко могут восприниматься и динамические контрасты, в том числе распространенный и имеющийся во многих сочинениях прием «эхо-динамики».

В некоторых монотембровых произведениях И.С.Баха светотеневая игра выявлена с помощью иных, ладогармонических средств выразительности. Это относится, например, к сочинениям, в которых неожиданные сопоставления тональностей, эллиптические обороты или хроматическая изломанность тем, а также диссонантно-жесткие сочетания создают теневой эффект.

Существование голосов фактуры в разных регистровых позициях позволяет даже в монотембровых сочинениях не только отделять вертикально-пространственные уровни - верхний, средний, нижний - и рассматривать на каждом регистровом уровне такие признаки звуковых образов, как объемность, рельефность, светотеневая и красочная моделировка, но и определять массу и скорость передвижения образов. Например, в пассакалиях и чаконах слуховое восприятие усиливается гравитационными ощущениями тяжести опорной нижней басовой формулы и «невесомости» неопорного верхнего пласта. Подобная гравитационная параллель возникает и в других случаях: при максимальных раз-движениях голосов фактуры, в приемах контрастных регистровых перекличек одного или нескольких инструментов (возникающих, например, в пасторальных фрагментах), при возникновении скрытого двухголосия в одноголосных темах.

Таким образом, реализующие принцип концертирования темброво-динамические, темброво-регистровые и темброво-фактурные свойства барочного музыкального мышления фонически активны и предполагают его интермодальное восприятие. Возникающие в этом случае иномодальные ощущения связывают аудиальную модальность со световыми, пространственными, осязательными, гравитационными ощущениями и представлениями.

Одновременно с концертированием для невербально-синестеггического аспекта музыкального восприятия барочной музыки значимость представляет принцип одноаффектности. Как известно, начиная с эпохи классицизма, музыкальное искусство опиралось на событийную процессуальность в развитии музыкальной формы и, таким образом, подчеркивало временной параметр процессов. В музыке же барокко с образно-эмоциональной точки зрения задействован совершенно другой принцип одноаффектности, характеризующийся долгим пребыванием в одном образно-эмоциональном состоянии, когда основная мысль после первоначального изложения словно многократно подтверждается, рассматривается с разных сторон и т.д. Множество фуг и большинство арий И.С.Баха и Г.Ф.Генделя строятся именно таким образом: как воплощение одного аффекта, одного настроения, дающего музыкальную идею в статичном состоянии, без развития в смысле изменения и становления. Г.Орлов сравнил барочную одноаф-фектность с «альтернативным толкованием одной музыкальной идеи», с диалогом, в котором «собеседники повторяют (одну и ту же мысль) с невольными вариациями».

В перцептивном плане одноаффектность, особенно в сочетании с постоянным вариантным обновлением мелодической линии и медленным темпом очень

быстро отключает анализаторы, связанные с критико-аналитической деятельностью сознания. Более того, установлено, что статическое развитие образа-состояния, характерное для медленной инструментальной музыки ХУП-ХУШ веков, имеет медитативно-релаксационный эффект, приводящий к возникновению измененного состояния сознания.

Медитативность проявляется и при обращении к жанрам чаконы и пассакалии, в которых анализаторы, связанные со сравнением и осознанием, блокируются не только одноаффектностью, но и ритмической выровненностью басовых тем, отсутствием в них характерной интервалики и длительным выдерживанием одного мотива-формулы. Созерцательность и медитативность — ярчайший показатель открытости невербальных потоков мышления. Причем в принципе одноаффектности медитативно-релаксационный эффект сопровождается непроизвольной активизацией внимания на «звуковом поле» акустической материи, визуально-пространственных, гравитационных координатах при нивелировании процессуальных характеристик.

Следующим принципом, реализующим невербально-синестетический аспект восприятия барочной музыки, является, на наш взгляд, риторичность. Как известно, за барочными риторическими фигурами стоят значения, соответствия, аффекты. В этом смысле риторика «нарушает» глубокий имманентно-музыкальный уровень барочного мышления и вносит экстрамузыкальное начало, понятийный смысл и рационализм.

Однако, что в контексте нашего исследования важнее, благодаря музыкально-риторическим фигурам, в барочном инструментальном мышлении происходит своеобразное сочетание музыкального, пластического и изобразительного начал. Характерная пластика музыкально-риторических и танцевальных фигур направляет слушательское восприятие в область линейно-двигательных и визуальных ассоциаций, позволяет безошибочно определять те или иные образы движения: восхождение, нисхождение, вращение, поклоны, реверансы, легкие прыжки или тяжеловесную поступь, кружение и парение, взлеты, спады, приближения и удаления. Рельефность и выпуклость тематизма позволяет задействовать еще одну разновидность межчувственных связей - визуально-линейные координаты восприятия музыкально-тематических образований. В качестве вспомогательного экспериментального подтверждения синестезийных связей «мелодия - рисунок» в данном случае возможен перевод звуковых фигур в визуально-графические, способствующие более адекватному постижению их глубинной сущности.

Наконец, обратимся к четвертому из рассматриваемых нами принципов, участвующих в активизации невербально-синестетического восприятия барочной музыки. Все виды барочного искусства, в том числе, музыкального, объединяют многочисленные повторы, сложнейшая детализация, нагромождения различных форм, замысловатая и пышная декоративность, обилие «затейливых кривых линий, выгнутых и вогнутых поверхностей» (К.Розеншильд), благодаря которым стиль оценивался современниками как сложный, вычурный, причудливый и странный. Во всех видах искусства проявлялась мистическая экзальтация, много-ликость и жажда роскоши. Самыми распространенными мотивами барокко вы-

ступали гирлянды, цветы, павлины, венки, короны, то есть все то, что наиболее связано с идеей украшения.

Музыкальная декоративность стиля барокко, воспринимающаяся как своеобразное музыкально-синестетическое эхо барочных соборов с их наряднейшим декором и сложнейшей детализацией, прослеживается, во-первых, в обильной мелизматике, во-вторых, - в фигурационном тематизме, в- третьих, - в характерной фактурной организации музыкальной ткани.

В мелизмах и фигурационном тематизме качество декоративности достигается количественным изобилием коротких по длительности звуков, их качественным разнообразием, а также способностью ассоциироваться с волнообразными, кругообразными и петлеобразными линиями, с узорами, напоминающими цветы, гирлянды, молнии, зигзаги и др. Особенно выразительны такие темы фи-гуративностью, узорчатостью, арабесочностью звуковысотных линий, проявляющимися в процессе длительного импровизационного развертывания в медленных частях барочных инструментальных циклов. Не случайно для внутренних помещений барочных зданий особенно характерной была роспись потолков сложнейшими многофигурными картинами, как бы расширяющими внутреннее пространство до бесконечности. Так и «бесконечное» нанизывание фигур в медленной барочной музыке способно создавать неограниченное многофигурное пространство.

Фактурная сторона барочного тематизма также тяготеет к орнаментальной декоративности. Например, характерное для инструментального барокко параллельное (ленточное) движение нескольких голосов (обычно двух), особенно при небольшой их регистровой удаленности друг от друга визуализируется как утолщенная линия. Переход в процессе развития голосов в линии влечет за собой эффект укрупнения, смену общего и переднего планов. Часто «утолщение» мелодической линии происходит в контексте моноритмического, но противоположного движения голосов, визуализируемых в форме типичнейших для барокко ромбообразных фигур или ромбообразного орнамента.

Представляется, что любая барочная фуга отражается и визуализируется в музыкальном сознании как плотная, узорчатая, многолинейная (с одновременным свободным беспрепятственным развертыванием нескольких голосов), с кружением одних и тех же линий или фигур (имитационная техника или проведения темы), с «нагромождениями» разных форм и объемов (изощренная контрапунктическая техника, постоянная смена количества голосов), с украшениями (обильная мелизматика).

Таким образом, мы рассмотрели возможность активизации невербального восприятия с помощью синестетической интерпретации таких принципов барочного мышления, как концертность, одноаффектность, риторичность и декоративность. Во-первых, сонорно-фоническая выразительность, являющаяся следствием барочного концертирования, создает разблокированное состояние невербальных потоков сознания. Во-вторых, одноаффектность, характерная для некоторых жанров эпохи барокко, в большой мере формирует созерцательно-медитативный эффект и переключает восприятие в зону правополушарных континуальных потоков. Остальные принципы (риторичность и декоративность) также апеллируют

к правополутарному мышлению благодаря открытости их иномодальным сопоставлениям - графике, цвету, пластике и т.д. Поэтому использование в данном разделе синестеггической интерпретации не только правомерно, но и способствует, на наш взгляд, выходу на более глубокие уровни невербального постижения смысла образов инструментальной музыки барокко.

В заключение главы подчеркивается, что любая деятельность, в том числе музыкальное восприятие, может быть интеллектуапизирована, направлена на вербализацию, то есть на абстрагирование поступающей из внешнего мира информации и отражение ее символами и знаками. С другой стороны, возможна интуитивно-образная обработка информации, в которой отсутствуют абстрактные понятия и категориальные определения. Значения и смыслы, заложенные в музыке, позволяют ее интерпретировать, постигать вербально, на логическом уровне сознания. Однако вся сложнейшая интонационная организация музыкальных произведений не может быть осознана и выражена вербальным способом. Могущество звука, по Г.Орлову, состоит в том, что он вводит слушающего в мир чувственно неисчерпаемой реальности, переживаемой не только интеллектом, но и всем человеком. Так, процесс музыкального восприятия формируется при участии различных невербальных компонентов - процессуально-динамических, энергетических, эмпатических, созерцательно-релаксационных. Кроме того, музыка как выразительное слуховое искусство предрасположено к возбуждению ассоциативного механизма психики, благодаря чему в структуре восприятия музыки слушателем становится необходимым полисенсорное взаимодействие. Акустический, фонический, пластический, пространственный компоненты звукового восприятия взаимодополняют друг друга и благодаря устранению модально-сенсорных ограничений создают возможность более глубокого постижения музыкальных образов.

Глава 3 — Активизация невербальпо-сипестетического восприятия как музыкально-педагогическая проблема - посвящена практической апробации приемов развития и активизации невербально-синестетического восприятия барочной музыки в среднем и высшем звене музыкального образования.

В разделе 1 - Современный отечественного опыт синестезийного музыкального воспитания — проанализирован опыт педагогов-практиков, использующих приемы и методы, развивающие невербальное мышление, в частности, опыт представителей синестезийного подхода к музыкальному обучению.

Во-первых, обращение к идеям сенсорной интеграции в настоящее время получило достаточно большое распространение. В ряду наиболее ярких разработок можно назвать методику синестезийного музыкально-эстетического воспитания (СМЭВ) Н.П.Коляденко (Новосибирск), визуальную методику И.Ванечкиной и И.Трофимовой (Казань), экспериментальную программу С.Л.Долгушина (Омск), программу музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой (Москва), музыкально-эстетическую и терапевтическую синестезийную методику Н.Н.Платоновой (Екатеринбург). Пути синестезийного изучения музыки прослеживаются в методиках К.Гоголадзе (Тбилиси) (отражение музыки графическими средствами), в «Школе настроения» В.Ражникова (Москва) и в психотехнике развития музыкального слуха М.Карасевой (Москва).

Во-вторых, областью применения синестезийного способа музыкально-эстетического воспитания является в основном общее музыкальное образование, где межчувственные связи используются преимущественно в качестве элемента комплексного воздействия искусств. Значительно реже (и в основном в начальном звене системы ШУВ) синестезийный подход практикуется в профессиональных учебных заведениях. В этом случае синестезия направлена на формирование музыкальной культуры детей и выступает как эффективный способ оптимизации их музыкальных способностей, как средство овладения музыкальной речью в контексте детского музыкального творчества.

В-третьих, в практической деятельности педагогов, реализующих синестезийный подход в массовом музыкальном образовании и на начальной стадии профессионального обучения музыке, сложились некоторые приоритетные, наиболее апробированные методы организации учебного процесса. К ним можно отнести аудиально-визуальный (цветовой и графический), аудиально-кинетический (пластическое интонирование) и визуально-аудиальный (фонизация) методы.

Четвертый вывод, который можно сделать на основе анализа современных методик синестезийного плана заключается в том, что всех их объединяет забота о «правополушарной модели мира» и, соответственно, обращение к таким право-полушарным возможностям человеческой психики, как продуцирование ассоциативных, синтетичных, полимодальных образов, целостное, чувственно-эмоциональное и интуитивное постижение художественных явлений.

В разделе 2 - Межчувственные связи в изучении инструментальной музыки барокко — обобщаются эксперименты по изучению стилевых особенностей барочной инструментальной музыки с привлечением сенсорной интеграции, проводившиеся нами на занятиях по музыкальной психологии и гармонии в вузе (ОмГУ), на занятиях по зарубежной музыкальной литературе в музыкальном училище. Проведенные эксперименты моделируют условия активизации невербаль-но-синестетического восприятия в среднем и высшем звене музыкального образования. На всех занятиях (по зарубежной музыкальной литературе, по музыкальной психологии, гармонии) посредством синестезийных методов обучения осваивались звуковысотный, тембровый, жанрово-фактурный и образно-эмоциональный уровни организации барочного музыкального пространства.6 Использовались приемы полимодальной настройки и иномодального наведения на слух при восприятии барочной инструментальной музыки.

При определении экспериментальной методики и хода самих экспериментов мы исходили из следующих теоретических предпосылок:

1) к глубинным уровням сознания могут вести разные невербальные пути, такие, например, как архетипический, трансперсональный, синестезийный. Все они позволяют выйти за рамки логически структурированного сознания и взаимодействовать с миром непосредственно;

6 Если во 2 главе данные уровни организации мы связывали с принципами барочного мышления (концертностью, одноаффекгностью, риторичностью и декоративностью), то в 3 главе эти же уровни организации будут нами рассматриваться с точки зрения различных видов синестезий - пластической, графической, пространственной, тактильно-осязательной, гравитационной, цветовой и комплексной.

2) невербальные способы восприятия открывают новые возможности для развития личности в разных аспектах, в том числе расширяют когнитивные и креативные возможности, обостряют восприятие;

3) синестезийное восприятие музыки является своеобразным переживанием не только музыкальных, но и жизненных смыслов;

4) синестезийный способ восприятия музыки воздействует как на область дискретного мышления, так и на область континуального мышления, тем самым гармонизовать своим влиянием все сферы человеческой психики.

В ходе проведения экспериментов ставились задачи, направленные на развитие таких качеств невербального мышления, как целостность представлений, их чувственная и образно-визуальная конкретность, эмпатийность, интуитивность и континуальность мыслительных процессов, участие в них неформальной логики.7

Одновременно синестезийный подход к средствам музыкальной выразительности способствовал более глубокому освоению некоторых тематических разделов в курсе «Музыкальная психология», таких, например, как «Музыкальные способности» (тема «Синопсия») и «Психология музыкального восприятия» (темы «Психологические свойства восприятия музыки», «Структура музыкального восприятия», «Пространственный компонент музыкального восприятия»). Отметим, что курс «Музыкальная психология» особенно располагает к применению межчувственных связей и позволяет активно внедрять элементы синестезийной методики.

В разделе подчеркивается, что доминирование познавательного аспекта на уроках музыкальной литературы существенно ограничивает обращение к синестезийной методике. Однако возможно использование ее в качестве механизма разблокировки правополушарного мышления и с целью расширения средств интерпретации инструментальной музыки барокко. В этом смысле «синестезийная векторизация» (Н.Коляденко) начинает выполнять важную роль, в частности, выявляет в музыке первичные элементы и «выводит» восприятие на глубинный уровень интрамузыкальной семантики.

В эпоху барокко сформировались все известные на сегодняшний день синестезии — двигательно-линейные или пластические, графические, пространственные, гравитационные, осязательные, световые, цветовые. Все они так или иначе связаны с визуальной модальностью. В современных психологических исследованиях подчеркивается, что в зрительном восприятии представлена необычайно емкая и целостная «форма репрезентации окружающей действительности» (В.П.Зинченко), информирующая о пространственных, временных, цветовых, фигуративных и фактурных характеристиках предметов. Визуальные образы в этом смысле многослойны и полимодальны. Обращение к визуальным аналогиям значительно обогащает звуковое восприятие параметрами предметно-пространственной многомерности и панорамности. Поэтому ведущим в синесте-тическом процессе восприятия музыки для нас стал механизм аудиовизуализа-цин. Сначала мы обращаемся к пластическим характеристикам интонаций (1),

7 Обо всех этих качествах правополушарного мышления шла речь в первой главе.

затем изучаем графические (2), пространственные (3), тактильно-осязательные и гравитационные (4) ощущения в элементах музыкального языка, цветовые (5) и комплексные межчувственные связи (6).

Обращаясь к первому из обозначенных аспектов, отметим, что одну из ведущих ролей в процессе освоения барочного инструментального стиля приобретают пластические свойства барочного тематизма. Ассоциирование звука с движением и жестом неизбежно сопутствует музыкальному восприятию и присутствует в работе мускульного аппарата человека. Перевыражение аудиальной информации на язык движений и жестов, соощущение кинестетического и энергетического начал музыкальной интонации происходит интуитивно, в сферах «внутренней речи», на дорефлекторном уровне музыкального сознания, тем самым активизируя первичные мыслительные процессы и способствуя более глубокому, невербальному постижению музыкального смысла.

На практических занятиях по музыкальной психологии используется метод вербальных определений двигательно-линейных характеристик музыкального звучания (изучение словаря визуально-кинестетических терминов). Графическая визуализация - следующий этап освоения семантики двигательно-моторных свойств музыкального материала. С этой целью применяются следующие визуально-графические способы: а) линейно-пространственный, предполагающий знакомство с графическими изображениями разных по характеру мелодических линий, б) объемно-пространственный, направленный на геометрическое освоение звуковысотности; в) орнаментальный, отражающий «потенциально-возможное единство музыки и орнамента» (Е.Синцов). Линеарные, геометрические, орнаментальные соощущения, рождающиеся на пересечении звука и линии, активизируют побочные каналы восприятия, тем самым воздействуя на правое полушарие головного мозга. Поэтому перевыражение аудиальной информации на язык графики снижает заблокированность учащихся на логически-рациональных свойствах языка, позволяя проявляться эмоциональным реакциям и образно-визуальной конкретности в мышлении.

Наряду с пластической и графической работой над осмыслением звуковысотности барочного инструментального стиля важную роль в учебном процессе приобретает наблюдение за тембровыми средствами выразительности, оказывающими на музыкальное восприятие пространственное воздействие. В рассмотрении возможности восприятия инструментальных сочинений барокко в трехкоординатной системе музыкального пространства существенная роль принадлежит учебным заданиям, направленным на выявление горизонтальных и вертикальных инструментальных диалогов, контрастно-динамических сопоставлений, смены регистров, степени рельефности тематизма, глубинной координаты (на основе различения тембров как жестких или мягких, массивных или прозрачных, резких или туманных, соответственно - выступающих и отступающих, выпуклых и вогнутых).

Часть учебных заданий связана с пространственной интерпретацией музыкальных произведений и активизацией межчувственных связей в восприятии фактурного уровня музыкальных текстов эпохи барокко. Основной акцент в этих заданиях ставится на определении текучести, непрерывности барочной фактуры

и на длительном выдерживании какого-либо одного фактурного рисунка. Эти свойства отчетливо осознаются при сравнении барочной фактуры с классической, для которой типичны частые изменения объема и плотности. Ощущение текучести возникает, например, благодаря насыщенности музыкальной ткани полифоническими приемами развития, повторности элементов в виде имитационных перекличек, контрапунктических перестановок, инотональному и варьированному проведению комплекса голосов.

Следующий аспект синестезийного восприятия музыки связан с иномо-дальным восприятием фактурных, гармонических особенностей в произведениях барокко и может выполняться на занятиях по гармонии. В нем активизируются преимущественно тактильно-осязательные и гравитационные ощущения. Например, такие широко используемые при анализе музыки фактурные оппозиции, как прозрачность и плотность (тактильные по происхождению) несут в себе целый веер разножанровых воплощений в барочной традиции и характерны для всех типов инструментальных циклов этой эпохи: сюитных, полифонических, концертных. Гравитационные ассоциации характерны для любых явлений гармонии. Например, можно говорить о восприятии массы, весомости и плотности аккордов, о степени их тяжести. Основные типы оборотов (автентические, плагальные, полные, прерванные) различаются по силе напряжения; устойчивые и неустойчивые функции или диссонирующая и консонирующая аккордика представляют сгущение и разряжение энергии, альтерационные тяготения расширяют или сужают пространство, а смена тональностей рождает ощущение световых эффектов. В нашей педагогической практике гравитационный аспект восприятия направлен на графическое фиксирование устойчивых, неустойчивых, консони-рующих и диссонирующих характеристик аккордового материала прелюдий ХТК И.С.Баха.

Обращаясь к синопсическому, пятому из обозначенных аспектов, отметим метод цветовой визуализации при прослушивании отрывков оркестровой музыки А.Вивальди и И.С.Баха. При повторном прослушивании этих же фрагментов студенты оценивают музыкальное звучание с помощью предложенных им предметно-символических рисунков. В качестве вариантов изображений были использованы уже апробированные немецкими исследователями С.Джорджи и А.Хитгером изображения молнии, свечи, креста, дерева, солнца, сердца, капли, паука, спирали, хлеба, рта, облака, луны. Оказалось, что большинство студентов ассоциирует образно-эмоциональное содержание барочной инструментальной музыки преимущественно с такими символами как солнце, дерево (один эмоциональный полюс, связанный с воплощением образов радости), или, - сердце, свеча (другой эмоциональный полюс, связанный с воплощением образов скорби). Из цветовых тонов отдается предпочтение желтому, зеленому, синему и белому. В данном случае синестетическая интерпретация становится комплексной, соединяющей на основе общего эмоционального знака цветовой и символический способы ассоциирования.

Комплексные межчувственные связи могут применяться также при анализе любого (звуковысотного, тембрового, фактурного и т.д.) из уровней музыкального текста. Мы рассматриваем этот аспект синестезийного восприятия на

примере фактурного и тембрового компонентов музыкальной ткани. Например, выполняется задание на активизацию одновременно осязательных, гравитационных, световых и пространственных ассоциаций. Выбраны несколько вербальных определений фактурных объемов с позиций осязательности (гладкая, жесткая, кружевная, прозрачная фактура, плотный узор), гравитационности (тяжесть, массивность, легкость), световой координаты (размытость, туманность, четкость), пространственности (текучесть, расчлененность), с помощью которых нужно охарактеризовать типичную для инструментального барокко фактуру. Для этого учащиеся заполняют таблицу, в которой каждый фактурный вариант нужно охарактеризовать посредством иномодальных сравнений (визуальных и гравитационных) и указать жанры, для которых он характерен. Подобное задание, активизирующее комплекс разномодальных ассоциаций, выполняется на основе тембрового материала.

Таким образом, рассмотрев все обозначенные в начале раздела виды межчувственных связей, можно сделать вывод о том, что совокупность средств выразительности барочного музыкального мышления, представленная темброво-игро-вым, медитативным, орнаментально-декоративным началом, а также риторической метафоричностью, тяготеющей к синтезу искусств, - обращена именно к невербальной активности в работе музыкального сознания. Все принципы в условиях синестетического подхода, то есть при акцентировании внимания на синопсических, моторно-пластических, гравитационных, пространственных и визуально-графических свойствах музыкального материала, направляют восприятие в зону правополушарных, континуальных потоков, тем самым активизируя невербальное мышление.

Важно подчеркнуть, что рассмотренные нами межчувственные ассоциации способствуют не только преодолению слуховой чувственной специфики музыки, выходу в глубинную полисенсорную среду музыкально-художественных образов, но и углублению в звукообразный смысл музыки, в ее интрамузыкальную семантику.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы. Здесь подчеркивается, что обращение к механизму взаимодействия различных сенсорных модальностей оказывает положительное влияние на правое полушарие, позволяет полнее использовать присущие ему особенности - интуитивную компоненту в познавательной деятельности, возможности непроизвольной памяти, большую скорость и эмоциональность восприятия, его обобщенность, целостность и образность. Однако еще более значимым является то, что таким образом мы повышаем эстетический вкус, глубину восприятия действительности, облегчаем взаимопереходы от дедуктивного мышления к индуктивному и в целом активизируем художественное видение мира.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) К вопросу о функционировании и восприятии музыки // Подготовка кадров для учреждений культуры и искусства: опыт, проблемы, перспективы. Материалы научно-методической конференции. - Омск, 1999.-С. 104-106 (0,2 п.л.).

2.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) Возможности тембрового компонента музыкального восприятия в процессе формирования невербального мышления // Развитие художественно-творческого потенциала личности в современных социокультурных исследованиях. Материалы 1-ой Сибирской региональной конференции. - Омск, 2001. - С. 37-39 (0,2 пл.).

3.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) Развитие невербального мышления в процессе музыкального восприятия // IV областная родительская конференция «Талант требует заботы». Материалы конференции. - Омск, 2002. - С. 65-67 (0,2 П.Л.).

4.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) Метафизические аспекты синтетического искусства начала XX века // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Астрахань, 2002. -С. 113-118 (0,4 п.л.).

5.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) Развитие невербального мышления в процессе музыкального восприятия: отчет о НИР (заключит.). — ОмГУ, 2003. -№Гр.01.20.0300699, инв. № 02.20.0307078-48 с.(2 пл.).

6.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) О невербальном компоненте музыкального восприятия // Народная культура. Этнокультурный и творческий потенциал личности в пространстве досуга. Материалы Всероссийской научной конференции. -Омск, 2003. - С. 141-143 (0,2 пл.).

7.Смирнова C.B. (Камышникова C.B.) О возвышенном и возвышающем (медитативном) в инструментальной музыке барокко // Возвышенное и земное в музыке и литературе. - Новосибирск, 2005. - С.70-73 (0,3 пл.).

8.Камышникова C.B. Постижение музыкального смысла на невербальной основе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -

М., 2007.-№2(0,4 пл.).

КАМЫШНИКОВА Светлана Валентиновна

НЕВЕРБАЛЬНО-СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано к печати 19.01.2007. Формат бумаги 60x84 1/16. Печать оперативная. Гарнитура Times New Roman Усл. печ. л.1,50. Тираж 110 экз.

Отпечатано с оригинал-макета в типографии ООО «Вариант-Омск» 644043, г. Омск, ул. Коммунистическая, 45. Тел. /факс: 251-434

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Камышникова, Светлана Валентиновна

Введение.

ГЛАВА I. Невербальное мышление и синестетичность как музыкально-художественный феномен.

1. Психологический аспект проблемы невербального мышления.

2. Особенности вербальных и невербальных познавательных процессов.

3. Синестетичность художественного и музыкального мышления.

ГЛАВА II. Постижение музыкального смысла на невербальной основе.

1. Невербальные способы музыкального восприятия.

2 Межчувственные связи в восприятии барочной музыки.

ГЛАВА Ш.Активизация невербально-синестетического восприятия как музыкально-педагогическая проблема.

1. Современный отечественный опыт синестезийного музыкального воспитания.

2 Межчувственные связи в изучении инструментальной музыки барокко.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Камышникова, Светлана Валентиновна

Рубеж нового тысячелетия характеризуется ростом темпа и сложности жизни, ее научного и информационного уровней, существованием высочайших технологий. Все это требует от современного человека предельной мобилизации ресурсов мозга, развитости интеллекта. При этом происходит разрастание научно-технической сферы цивилизации, культивируются способности и сферы сознания, обеспечивающие бытие науки и техники.

Высокий уровень развития научно-технических знаний определяет рациональную направленность современной гносеологии и современного образования, где большую ценность имеют критико-аналитическая деятельность и рационально-логическая составляющие сознания,, связанные с деятельностью левого полушария головного мозга. Логический уровень сознания признается высшей формой психического отражения, свойственной развитому человеку.

Образование транслирует те знания, которые открывает наука с помощью опыта и эксперимента, другие способы познания и освоения действительности принимаются во внимание в меньшей степени. «Поэтому в техногенной цивилизации процесс образования подчинен развитию рационального, преимущественно логико-вербального мышления, овладению основами наук» [156, с. 12].

Вместе с тем, происходящие в современном обществе коренные социальные изменения свидетельствуют о характерном для рубежа XX-XXI веков смещении доминантности от рационализма к целостности и холизму в видении мира, об ожидании крупных фундаментальных изменений в научном мировоззрении, в первую очередь, в областях гуманитарного знания.1 Соответственно, в музыкальном искусстве, в исполнении, восприятии и интерпретации музыкальных произведений не могут не проявляться способы мышления и мировосприятия современной эпохи.

Актуальность предпринятого исследования связана с активизацией и расширением музыкально-психологической направленности современного музыкознания, меняющей сами подходы к анализу возможных ракурсов музыкального восприятия, слушательских реакций, исполнительских и музыковедческих интерпретаций музыкальных произведений.

Так, например, с одной стороны, неотъемлемым и наиболее эффективным инструментом постижения музыкального смысла, позволяющим охватить различные стороны музыкального искусства, остаются аналитические процедуры. Кроме того, при анализе музыкальных произведений мы неизбежно прибегаем к вербализации своих наблюдений.

С другой стороны, анализ и слово не всесильны. Множество информации, в том числе, музыкальной, воспринимается человеком без ее аналитической и вербальной обработки. Ученые объясняют это тем, что количество поступающих в сознание человека импульсов намного превосходит возможность их перевода в словесные формы [55, с. 226], [62, с. 24]. В наибольшей степени это касается немыслимого вне эмоционального фактора и опирающегося преимущественно на невербальные формы коммуникации музыкального искусства [17, с. 32-33]. Поэтому, несмотря на существующее доминирование рационально-логических

1 В этом смысле можно отметить изучение нового типа объектов (полевых, информационных. самоорганизующихся) в физике и синергетике, активизацию религиозных форм деятельности, укрепление аналитической и трансперсональной ветвей психологии, тенденции гуманизации и гуманитаризации в профессиональном образовании способов познания музыкального искусства, проблема невербальности музыкального восприятия всё больше интересует психологов, музыковедов и практиков музыкального образования, становится все более актуальной.

Среди предложенных в последние десятилетия подходов к проблеме особый ракурс ее осмысления дает психологический, направленный на постижение первичного, непонятийного смысла музыки на основе выявления невербальных1 способов восприятия и мышления. Из невербальных компонентов можно особо выделить межчувственные связи (синестезии). Как «одно из наиболее глубоких проявлений невербального мышления» [77, с. 8], синестезия «инициирует и векторизует полимодальное, объемное, стереоскопическое видение мира» [там же], тем самым выступая в качестве эффективно воздействующего средства, корректирующего рационально-логические установки мышления.

Актуальность темы работы обусловлена также магистральными задачами современного музыкального образования, связанными с изучением и внедрением инновационных музыкальных технологий обучения (в частности синестетических моделей и методик) в систему среднего и высшего звеньев профессионального музыкального образования.

Кроме того, современная социокультурная ситуация заставляет более внимательно отнестись к возможностям невербальных способов восприятия и мышления, раскрепощающих правое полушарие головного мозга, акцентирующих эмоциональность, образность, тонкость и активность сенсорных реакций, гибкость и дивергентность мышления, открытость нелинейно-спонтанных и синтетических путей обработки информации. Как утверждают многие исследователи [35, 36, 55, 93, 106,

1 «Виды мыслительном деятельности, осуществляющейся на неязыковой основе» [17, с 32].

2 Синестезии (соощущения) - «межчувственные связи в психике» [31, с. 119].

113], образная форма мировоззрения, восприимчивая сенсорная система и развитая интуиция дают возможность проявляться более глубоким слоям сознания, поощрять их, укреплять, тренировать.

Укрепление и активизация невербальных путей мыслительной деятельности, в том числе в процессе восприятия музыки, способны корректировать жизнедеятельность человека в плане гармоничного и результативного взаимодействия различных уровней сознания. Гармонизация, по мнению В.Налимова, задается культурой и состоит в «совместимости, неразделенное™ и сопричастности» [105, с. 93] данных уровней. Еще недавно этот вопрос не считался актуальным, но сейчас, в третьем тысячелетии, когда стремительно растет информационный уровень подрастающего поколения, появляются школы раннего развития детей, вопросу формирования гармонично развитой личности, скорректированного взаимодействия ее интеллекта и интуиции, линейного и нелинейного способов обработки информации уделяется огромное внимание. «Если вторичные (интеллект - К.С.) и первичные (чувство, интуиция - К.С.) процессы существуют сами по себе, расщеплены, то страдают и те, и другие, возникает отделение логики и здравого смысла, рациональности от глубоких пластов личности» [93, с. 98]. К. Юнг в свое время подчеркивал, что для «стабильного функционирования разума и психического здоровья необходимо, чтобы подсознание и сознание были неразрывно связаны между собой и действовали скоординировано» [160, с. 45-46].

В популярной на Западе в прошлом и настоящем гуманистической психологии 1 подчеркивается значение холистического 2 отношения человека к миру, ориентированного на интегрированность, целостность, креативность, психическое здоровье и глубинное межличностное общение. Представители этого направления предлагают, во-первых, учиться умению сплавлять и синтезировать свои вторичные и первичные процессы, свое сознательное и бессознательное, свое глубинное «я» и сознающее «я» [93, с. 100-101], во-вторых, наряду с вербальной активностью и рациональными возможностями познания учитывать многогранность сознания и его невербализуемые формы, в том числе, часто остающуюся невостребованной интуитивность. В частности, один из главных представителей гуманистической психологии А.Маслоу в числе основных средств невербального воспитания видит музыку и танцы [там же, с. 151], так как они содействуют активной Корреляции и координации всех психических функций сознания.

Отметим также, что в современной общественной жизни наблюдается рост стрессогенных факторов и невротических заболеваний, как в среде взрослых, так и школьников, в связи с чем формирование психологически здоровой личности становится общественной необходимостью. Музыка же издревле и традиционно считается одним из мощнейших средств эмоциональной регуляции психической деятельности человека.3 И в этом случае задействованными оказываются невербальные способы музыкального восприятия.

1 I >манистическая психология сформировалась в США в первой половине XX века, в дальнейшем получила признание во всем мире. Ее представители - А Маслоу, С Джурардо. Ф Бэррон, К.Роджерс [137].

2 Холизм - «философия целостности», рассматривающая мир как результат творческой эволюции, которая направляется нематериальным «фактором целостности»; основоположник - Я.Смэтс [137]

3 В нашей стране своеобразным откликом на подобные идеи можно считать музыкально-практическую деятельность И В Петрушина [119]

Все изложенное позволяет обратиться в настоящей работе к проблемам, где объектом исследования становится музыкальное восприятие в сфере профессионального музыкального образования (музыкальные специальности в училище и в университете на факультете культуры и искусств). В училищный и вузовский периоды обучения, традиционно опирающиеся на репродуктивно-вербальные методы, у студентов нередко формируется логизированность и рациональность постижения мира в ущерб развитию эмоционального опыта и раскрытию интуитивных возможностей сознания. Поэтому важно поддерживать непосредственно-эмоциональную целостность их реакций. Тем более что эти реакции сами по себе обладают терапевтическими свойствами, способными уберечь личность от неврозов и других расстройств психики. Кроме того, в юношеском возрасте начинает пробуждаться потребность в самоактуализации,1 выступающая, по А.Маслоу, залогом успеха развития индивида. В целом, в этом возрасте возникает широкое поле для формирования интегрированной, целостной личности.

Музыкальным материалом исследования избрана инструментальная музыка эпохи барокко (на примере произведений И.С.Баха)." Барочное искусство многомерно, «избыточно». Огромный потенциал этой эпохи позволяет заново «погружаться» в нее с различных исторических дистанций, находить созвучное для того или иного времени. Например, романтики оценили, в первую очередь, силу эмоционального воздействия барочных произведений. Для современного профессионального слушателя, наряду с эмоциональностью, очевидны сложный смысл и рациональные тенденции в эстетике барокко Инстру

1 Самоакг>ализирующиеся люди, по А Маслоу, - «хорошие экземгляры», лучше других воспринимающие и познающие [94]

2 В час1ности, нами были использованы непрограммные инструментальные сочинения И С Баха (оркестровые и клавирные концерты и сюиты, прелюдии и фуги «ХТК») В некоторых случаях были привлечены оркестровые концерты А Вивальди. ментальное барокко в настоящее время становится всё более привлекательным как для широкого круга любителей музыки, зачастую выбирающих современные аранжировки известных произведений XVII-первой половины XVIII века, так и для музыкантов-профессионалов, предпочитающих аутентичное воспроизведение художественных текстов этой эпохи. Кроме того, барочная музыка сегодня широко используется в прикладных целях различными музыкотерапевтическими направлениями. Таким образом, барочное музыкально-художественное мышление оказалось востребованным современной культурой и созвучным ее ценностям, в числе которых, как отмечает В.А.Апрелева -воплощение в музыке «разомкнутого, открытого, неклассического восприятия мира» [6, с. 3].

С нашей точки зрения, некоторые характерные особенности барочного музыкального мышления прямо апеллируют к правополушар-ной, подсознательной, дологической активности в работе мозга. К таким особенностям можно отнести, во-первых, тембровую многоликость, реализуемую принципом концертности; во-вторых, эффект созерцательности, возникающий вследствие опоры на принцип долгого пребывания в одном эмоциональном состоянии; в-третьих, жестово-пластическую и арабесочную конкретность мелодических линий, связанную с принципами риторичности и декоративности этого искусства. Перечисленные особенности позволяют дополнять музыковедческий ракурс интерпретации музыкального барокко музыкально-психологическим, в частности, синестетическим. Синестезийность восприятия данного стиля, во-первых, может стать своеобразным импульсом для дальнейшего восприятия подобным образом других музыкально-художественных стилей (в первую очередь, романтической, импрессионистической, сонорной музыки), во-вторых, быть востребованной в музыкально-педагогическом плане.

Предмет исследования в диссертации - синестетичность как невербальный механизм, участвующий в восприятии инструментальной музыки барокко (на материале произведений И.С.Баха).

Цель исследования - выявление и изучение возможностей невер-бально-синестетического подхода в активизации восприятия инструментальной музыки барокко.

Для достижения указанной цели необходимо решение ряда задач: 1 Сравнение потенциала вербального и невербального мышления;

2)осмысление компонентов невербального мышления, в том числе си-нестетичности, как необходимого компонента композиционной и смысловой организации музыкального текста в целом;

3)теоретическое и аналитическое обоснование невербально-синестетического способа восприятия инструментальной музыки барокко;

4)анализ опыта педагогов-практиков, использующих приемы и методы, развивающие невербальное мышление, в частности - опыта представителей синестезийного подхода к музыкальному воспитанию и обучению;

5 практическая апробация способов активизации невербально-синестетического восприятия барочной музыки в среднем и высшем звене музыкального образования.

Научная новизна диссертации вытекает из постановки проблемы и связана с предметом, целью и задачами исследования. Во-первых, исследование находится в русле поисков новых подходов психологического анализа музыкального текста. В частности в 1-ом разделе 2-ой главы раскрываются архетипический, трансперсональный и синестезийный способы невербального восприятия музыки. Во-вторых, впервые осуществлен анализ основных принципов барочного инструментального мышления в синестетическом аспекте. В-третьих, синестетический, интегрирующий механизм формирования смыслов рассматривается не только на основе исследовательской интерпретации, но и в психолого-педагогическом эксперименте, в аспекте изучения формирования навыков музыкально-синестетического восприятия и анализа у студентов среднего и высшего профессионального звена. В-четвертых, качество новизны проявляется в подходе к осмыслению проблемы невербально-сти. Оно достигается благодаря интеграции данных современной науки и элементов некоторых направлений духовного опыта человечества.

В качестве методологической основы в работе выступают положения, разработанные в отечественных и зарубежных музыковедческих, искусствоведческих и психологических исследованиях. В частности, научной базой для исследования функциональной специфики полушарий головного мозга и роли вербальных и невербальных концептов в системе мышления являются работы М.Бонфельда [17], П.Волковой [24], Р.Грановской [34, 35], И.Евина [47], Л.Зенкова [54], Э.Костандова [78], В.Лабунской [83] и Д.Леви [84]. В них содержится специальный психофизиологический анализ данной проблемы, подтверждающий, что зоны левого и правого полушарий образуют основу различения вербальных и невербальных типов мышления: с одной стороны, дискурсивно-логического, с другой стороны, - мышления на невербальной основе.

Связывая вербально-невербальную специфичность соответственно с классической (научной) и неклассической (интуитивной) формами познания, мы показываем их принципиально полярные методологические и ценностные основы. Научное познание, как известно, является опосредованным. Средствами опосредования выступают понятия, теории, концептуальные схемы, инструменты, приборы и т.д. [55, с. 45]. С одной стороны, понятия и абстракции важны как для обучения, так и для развития мышления в целом. С другой стороны, слишком ин-теллектуализированное мышление односторонне активизирует деятельность левого полушария, в результате чего образуется некоторый дефицит интуитивных элементов мышления, и остаются невостребованными положительные качества правосторонней работы головного мозга. Именно современная социокультурная ситуация позволяет, избегая односторонности, рассматривать возможность плодотворного взаимодополнения интеллектуального и интуитивного опытов. В этой своей позиции мы находим поддержку у представителей гуманистической и трансперсональной психологии - А.Маслоу [93, 94], С.Грофа [36, 37], у ученых-мыслителей XX века - В.В.Налимова [105, 106, 107], А.В.Иванова [57].

По отношению к музыкальному мышлению методологическим основанием нашего исследования выступают, в первую очередь, работы, рассматривающие музыку в условиях объективного существования восприятия и мышления. Например, Г.Арановским [8] и В.Вальковой [19] разработаны понятие музыкального мышления, а также вопросы о функциях и формах проявления музыкального мышления; М.Бон-фельдом [17] - проблемы апелляции музыкального языка к интуитивному мышлению и континуальности музыкального мышления; Г.Иванченко [59], В.Медушевским [95], Р.Тельчаровой [141], Г.Орловым [112], А.Тороповой [144] - структура музыкального восприятия; Т.Чередниченко [151], И.Дотоль [42] - дуализм трактовки смысла музыки, музыкального и внемузыкального. С другой стороны, в плане решения поставленных проблем, касающихся невербальности музыкального мышления, методологически ценными стали труды таких авторов, как Ж.Дрогалина [43], Х.Инайят Хан [60], Э.Курт [81], Г.Орлов [113], И.Петрушин [119]. В них обобщается музыкально-метафизический опыт человечества и рассматриваются вопросы музыкальной терапии.

В области эстетической и стилистической сущности музыкального барокко представляются важными: 1) музыковедческие исследования творчества И.С.Баха М.Друскина [45] и А.Швейцера [154], а также работа М.Лобановой [86], в которой дана исчерпывающая характеристика и оценка основных эстетических положений, жанровой специфики и национальных особенностей музыкального барокко; 2) анализ риторической составляющей барочного мышления С.Дружинина [44], О.Захаровой [52], В.Носиной [109, 161] и барочных «мигрирующих интонационных формул» ДШаймухаметовой [152, 153]; 3) Обоснование , существенного для мышления И.С.Баха принципа единовременного контраста Т.Ливановой [85] и интонационно-энергетический анализ музыки И.С.Баха Э.Курта [82]; 4) наблюдения над остинатными барочными жанрами в работах И.Алексеевой [4, 5], а также исследование христианской и цифровой символики, особенностей циклического строения ХТК И.С.Баха в работах В.Носиной [109], Ю.Петрова [117], Ю.Понизовкина [121].

Большую методологическую ценность с точки зрения заявленной в диссертации проблематики приобретают исследования А.Бине [15], Л.Багировой [11, 12], Б.Галеева [28, 31], Н.Коляденко [75, 76, 77], Е.Синцова [131, 132, 133], Й.Евански [164, 165], М.Хурте [163], Г.Зюндермана [167] - по вопросам синестезии и синопсии в теоретическом аспекте; И.Ванечкиной [22], П.Волковой [25, 26], С.Долгушина

40, 41], М.Карасевой [68], Н.Коляденко [75], О.Райнера [166] - о сине-стезийном музыкальном воспитании.

Апробация материалов диссертации проходила на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, а также на занятиях по зарубежной музыкальной литературе в Омском училище им. В.Я.Шебалина и в рамках курсов гармонии, музыкальной психологии и психологии музыкального образования на музыкальных специальностях факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М.Достоевского. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, кроме того - прозвучали на следующих научных конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкальное содержание: наука и педагогика», 3-5 декабря 2002 г., (Астрахань); Всероссийская научная конференция «Народная культура: личность, творчество, досуг», посвященная памяти члена-корреспондента Международной академии высшей школы, профессора, доктора исторических наук М.Е.Бударина, 2003 г., (Омск); Всероссийская научная конференция 24-26 мая «Возвышенное и земное в музыке и литературе», 2005 г., (Новосибирск).

Практическая ценность работы связана с расширением спектра средств интерпретации инструментальной музыки барокко, что позволяет дополнять материалы традиционных курсов теоретического и психолого-педагогического циклов в музыкальных вузах, училищах и музыкально-педагогических училищах.

Структура. Исследование включает Введение, три главы, Заключение, четыре Приложения и библиографический список.

Список научной литературыКамышникова, Светлана Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамов, Г. Архаический язык тела / Г.Абрамов // Языки науки - языки искусства. - М.: Прогресс-традиция, 2000. - С. 310-313.

2. Аммосова, Н.В. Математика и искусства: факультатив для старшеклассников / Н.В.Аммосова, Б.Б.Коваленко //Языки науки языки искусства. -М.: Прогресс-традиция, 2000. - С. 264-265.

3. Акопян, JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореферат дис. . д-ра искусствоведения/ JI.O.Акопян.- М., 1996.-35 с.

4. Алексеева, И.В. Смысловые и структурные модификации темы пассакалии в инструментальной музыке барокко / И.В.Алексеева // Историко-теоретические проблемы музыкознания. М., 1999. - С. 113-126.

5. Алексеева, И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко / И.В.Алексеева. Уфа, 2005. -297 с. '

6. Апрелева, В.А. Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей ее развития: Автореферат дис. . д-ра фи-лос. наук / В.А.Апрелева. М., 1999. - 51 с.

7. Арановский, М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М.Г.Арановский. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

8. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика / М.Г.Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

9. Арановский, М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М.Г.Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

10. Арнхейм, Р. Визуальное мышление / Р.Арнхейм // Зрительные образы: Феноменология и эксперимент. Душанбе, 1973. - 4.2. - С. 8-98; Ч.З. - С. 3-52.

11. Багирова, J1.M. Культурологические и психологические аспекты музыкальной синопсии: Автореферат дис. . канд. искусствоведения / Л.М.Багирова. Саратов, 2002. - 20 с.

12. Басс, В.В. О пластическом начале музыкальной интонации / В.В.Басс // Культура, искусство, образование: музыка как средство воспитания и коммуникации. Межвузовский сборник научных статей. Вып. 3. Красноярск, 2002-С. 9-17.

13. Бердяев, А.Н. Теософия и антропософия в России / А.Н.Бердяев // НА,Бердяев о русской философии. Свердловск: Изд-во Урал ун-та, 1991. - 4.2. - С 109-126.

14. Бине, А. Вопрос о цветном слухе / А.Бине // Homo musikus: Альманах музыкальной психологии. М.: Изд-во МГК, 1994 . - С. 28-47.

15. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии / Т.С.Бершадская. Л.: Музыка, 1985.-240 с.

16. Бонфельд, М. 111. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства)/М.Бонфельд. -М., 1991. 125 с.

17. Бычков, Ю.Н. К вопросу о природе и типологии музыкального содержания / Ю.Н.Бычков // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской науч.-практич. конф. 4-5 декабря 2000 г. Москва -Уфа, 2002.-С. 7-31.

18. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура / В.Б.Валькова. - Н.Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 1992. - 163 с.

19. Ванечкина, И.Л. О «цветном слухе» К.Сараджева / И.Л.Ванечкина // Прометей 2000 (О судьбе светомузыки на рубеже веков). Материалы Междунар. науч.-практ. конф. - Казань: Фэн, 2000. - С. 101-104.

20. Ванечкина, И.Л. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина / И.Л.Ванечкина, Б.М.Галеев. Казань: КГУ, 1981. - 168 с.

21. Ванечкина, И.Л. Дети рисуют музыку / И.Л.Ванечкина, И.Трофимова. -Казань: Фэн, 2000.-120 с.

22. Ванечкина, И.Л. Эксперименты по «музыкальной графике» за рубежом / И.Л.Ванечкина // Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и педагогике. Казань: КАИ, 1988. - С. 66-68.

23. Волкова, П.С. Музыкальные занятия в условиях полихудожественного развития школы / П.С.Волкова. Астрахань: Институт усовершенствования цучитслей, 1995. - 100 с.

24. Волкова, П.С. Риторические модели гуманитарного образования / П.С.Волкова. -М.: Моск. пед. гос. ун-т, 2001. 191 с.

25. Волкова, П.С. Синестезия как условие понимания / П.С.Волкова // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. - Казань: Фэн, 2000.-С. 81-83.

26. Выготский, Л.С. Мышление и речь / Л.С.Выготский. М.: Лабиринт, 1999.-351 с.

27. Галеев, Б.М. Искусство космического века / Б.М.Галеев. Казань: Фэн, 2003. - 572 с.

28. Галеев, Б.М. Светомузыка в системе искусств. Учебное пособие / Б.М.Галеев. Казань: Изд-во КГК, КАИ, 1991. - 88 с.

29. Галеев, Б.М. Синестезия / Б.М.Галеев // Корневище О. Книга неклассической эстетики. М., 1999. - С. 99-100.

30. Галеев, Б.М. Человек, искусство, техника: (Проблемы синестезии в искусстве) / Б.М.Галеев. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987. - 264 с.

31. Гоголадзе, К.А. Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами: Автореферат дис. . канд. искусствоведения / К.А.Гоголадзе. Тбилиси, 1987. - 25 с.

32. Горелов, И.Н., Кузнецова, И.Н. Синестезия в подъязыке музыковедения / И.Н.Горелов, И.Н.Кузнецова // Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике. Казань: КАИ, 1988. - С. 14-15.

33. Грановская, P.M. Элементы практической психологии / Р.М.Грановская. СПб.: Речь, 2003. - 655 с.

34. Грановская, P.M. Интуиция и искусственный интеллект / Р.М.Грановская, И.Я.Березная. J1., 1991. - 270 с.

35. Гроф, С. Области человеческого бессознательного. Данные исследований ЛСД / С.Гроф. М.: Изд-во трансперсонального института, 1994. -273 с.

36. Гроф, С. Космическая игра. Исследование рубежей человеческого сознания / С.Гроф. М., Изд-во трансперсонального института, 1997. - 249 с.

37. Грюссер, О. Функциональная асимметрия мозга и ее значение для искусства, эстетического восприятия и художественного творчества / О. Грюссер, Т.Зельке, Б.Цинда // Красота и мозг: Биологические аспекты эстетики. М.: Мир, 1995. - С. 265-299.

38. Дадианова, Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества / Т.В.Дадианова. -Ярославль, 1993 130 с.

39. Долгушин, C.JI. Образ, цвет, звук / С.Л.Долгушин. Омск: АДМЭВ, 2000.-26 с.

40. Долгушин, С.Л. Роль синестетического метода в процессе работы над программным сошьением в экспериментальном классе композиции / С.Л.Долгушин // Мир музыки и дети. Омск: АДМЭВ, 1999. - С. 44-46.

41. Дотоль, И.В. Музыкальный смысл как социокультурный феномен: Автореферат дис. . канд. филос. наук / И.В.Дотоль. Новосибирск, 1997. -25 с.

42. Дружинин, С. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана: Автореферат дис. . канд. искусствоведения/ С.Дружинин. -М., 2002. 19 с.

43. Друскин, М. И.С.Бах / М.Друскин. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

44. Дувирак, Д.А. Тембро-динамические аспекты музыкального мышления: Взаимодействие творчества и восприятия: Автореферат дис. . канд. искусствоведения / Д.А.Дувирак. Киев, 1987. - 18 с.

45. Евин, И.А Синергетика искусства / И.А.Евин. -М., 1993. 171 с.

46. Жинкин, Н.И. Язык. Речь. Творчество / Н.И.Жинкин. М.: Лабиринт, 1998.-368 с.

47. Задорожный, М.И. Синестезии как основа ассоциирования трансфе-рентного типа и их моделирования / М.И. Задорожный // Электроника, музыка, свет: Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996.-С. 107-111.

48. Заливадный, М.С. К истории изучения музыкальных синестезий / М.С. Заливадный // Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика. Материалы Всерос. науч. конф. Казань: Изд-во КГТ У, 2003. -4.4. - С. 59-66.

49. Захаров, Ю.К. Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты: Автореферат дис. .канд.искусствоведения / Ю.К. Захаров. -М., 1999.-27 с.

50. Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-XVIII веков: принципы, приемы / О. Захарова. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

51. Захарова, О. Риторика и клавирная музыка XVIII века / О. Захарова // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. М.: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1989.- Вып. 104.-С. 6-25.

52. Зенков, JI.P. Бессознательное и сознание в аспекте межполушарного взаимодействия / JI.P. Зенков // Бессознательное. The unconcious: Природа, функции, методы исследования (в 4-х томах). - Тбилиси: Мецниерба, 1978. - Т.4. - 1985. - С. 224-236.

53. Зинченко, В.П. Психологические основы педагогики (психолого-педагогические основы построения системы развивающего обучения Д.Б.Эльконина В.В.Давыдова): Учебное пособие / В.П.Зинченко. - М.: Гардарики, 2002. - 431 с.

54. Зубарева, Н.Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: (Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения Н.Б.Зубарева. Л., 1990. - 24 с.

55. Иванов, A.B. Природа сознания: онтологические основания, гносеологическая структура, культурно-синтетический потенциал: Автореферат дис. . . докт. филос. наук / А.В.Иванов. М., 1998. - 31 с.

56. Иванова, Л.И. Концертная форма в первых частях Бранденбургских концертов И.С. Баха / Л.И. Иванова // Форма и стиль. Сборник научных трудов. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1990. - 4.2. - С. 3-38.

57. Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки / Г.В.Иванченко. -М.: Смысл, 2001.-252 с.

58. Инайат Хан, X. Мистицизм звука / X. Инайят Хан. М.: Сфера, 1998. -274 с.

59. Казанцева, Л.П. Анализ музыкального содержания: вопросы методологии (в споре с гипотетическими оппонентами) / Л.П.Казанцева // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всерос. науч.-практ. конф. Астрахань: Изд-во АГК, 2002. - С. 20-28.

60. Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства: (1901-1914) / В.В.Кандинский. М.: Гилея, 2001. - Т. 1. - 391 с.

61. Кандинский, В.В. Избранные труды по теорий искусства / В.В.Кандинский. М.: Гилея, 2001. - Т.2. - 343 с.

62. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве / В.В. Кандинский. М.: Архимед, 1992. - 110 с.

63. Кант, И. Антропология с прагматической точки зрения / И.Кант // Собрание сочинений в 8 т. М.: Изд-во Чоро, 1994. - Т.7.

64. Каптен, Ю.Л. Основы медитации: Вводный практический курс / Ю.Л.Кантен. Самара, 1993.-380 с.

65. Карасева, М. В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха / М.В. Карасева. - М.: Сов. Композитор, 2002. - 376 с.

66. Каргаполова, H.A. Музыкальные аспекты живописи В.Кандинского / Н.А.Каргаполова // Электроника, музыка и свет. Казань: ФЭН, 1996. - С. 49-52.

67. Каструбин, Э. Ключ к тайнам мозга / Э.Каструбин. М.: Триада, 1995. - 240 с.

68. Кириченко, П.В. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII веков: Автореферат дис. . канд. иск. / П.В.Кириченко. Магнитогорск, 2002. -23 с.

69. Кирнарская, Д.К. Музыкальные способности / Д.К.Кирнарская. М.: Таланты XXI века, 2004. - 496 с.

70. Колесникова, И.А. Педагогическая реальность в зеркале межпарадиг-мальной рефлексии / И.А.Колесникова. СПб.: ГУПМ, 1999. - 242 с.

71. Коляденко, Н.П. Взаимодействие искусств как средство художественного воспитания / Н.П.Коляденко // Культура и художественное воспитание: Проблемы социального проектирования. Новосибирск; Херсон, 1991.-С. 55-70.

72. Коляденко, Н.П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств. Учебное пособие / Н.П.Коляденко- -Новосибирск, 2003. 259 с.

73. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н.П.Коляденко. Новосибирск, Изд-во НГК, 2005. - 392 с.

74. Костандов, Э.А. Функциональная асимметрия полушарий мозга и неосознаваемое восприятие / Э.А.Костандов М.: Наука, 1983. - 171 с.

75. Крупина, J1. О принципе стабильности многоголосия в инструментальной фуге Баха / Л.Крупина // Музыка барокко и классицизм. Вопросы анализа. М.: ГМПИ, 1986. - Вып.84. - С. 41-55.

76. Крупина, J1. Принцип линеарности полифонического голосоведения в инструментальной музыке И.С.Баха / Л.Крупина // Полифоническая музыка. Вопросы анализа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - Вып.75 - С. 6983.

77. Курт, Э. Музыкальная психология. Области и границы музыкальной психологии / Э.Курт // Homo musikus: Альманах музыкальной психологии. -М:МГК, 1994.-С. 7-27.

78. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Э.Курт. М.: Гос. муз. изд-во, 1931. - 300 с.

79. Лабунская, В.А. Невербальное поведение: (Социально-перцептивный подход) / В.А.Лабунская. Ростов на Дону: Изд-во Рост, ун-та, 1986. - 135 с.

80. Леви, Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание / Д.Леви // Красота и мозг. Биологические проблем'ы эстетики. М.: Мир, 1995.-С. 227-251.

81. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. 4.2: Симфонизм / Т.Ливанова. - М.: Музыка, 1980 - 232 с.

82. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики/ М. Лобанова. М: Музыка, 1994. - 320 с.

83. Лосев, А. Музыка как предмет логики / А.Лосев // Из ранних произведений. М., 1990. - С. 195-392.

84. Лосев, А. Строение художественного мироощущения / А.Ф.Лосев // Форма Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. - С. 297-321.

85. Люшер, Д. Цвет вашего характера / Д.Люшер. М.: Вече: Персей: ACT, 1996.-244 с.

86. Магницкая, Е.А. Творческая интерпретация космоса / Е.А.Магницкая. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. 197 с.

87. Малевич, К. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея, 1995. -Т.З: Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. - 2000. -391 с.

88. Мальцев, С. Об импровизации и импровизационности фуги / С.Мальцев // Теория фуги. Сборник научных трудов. Ленинград: Изд-во ЛОЛГК, 1986.-С. 58-93.

89. Маслоу, А. Дальние пределы человеческой психики / А.Маслоу. -СПб.: Евразия, 1997. 430 с.

90. Маслоу, А. Новые рубежи человеческой природы / А.Маслоу. М.: Смысл, 1999.-424 с.

91. Медушевский, В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной темы: Автореф. дис . д-ра искусствоведения / В.В.Медушевский. М., 1984.-46 с.

92. Медушевский, В.В. К анализу мира и выразительных средствах в инструментальной музыке И.С.Баха / В.В.Медушевский // Полифоническая музыка. Вопросы анализа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - Вып. 75. - С. 83-106.

93. Медушевский, В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» / В.В. Медушевский // Восприятие музыки. Сб. статей. М.: Музыка, 1980 -С. 141-155.

94. Менегетти, А. Введение в онтопсихологию / А.Менегетти. Пермь, 1994.-237 с.

95. Мильштейн, Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха / Я.И.Милыптейн. М.: Музыка, 1967. - 392 с.

96. Минаев, Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: Авт. . дис. доктора искусствоведения / Е.А.Минаев. -М, 2000.-52 с.

97. Морозов, В.П. Невербальная коммуникация: экспериментально-теоретические и прикладные аспекты / В.П.Морозов // Психологический журнал.-М.: Наука, 1993. -№ 1, Т.14. С.18-31.

98. Мюллер, Т. Полифония и гомофония в клавирных концертах Баха / Т.Мюллер // Полифоническая музыка. Вопросы анализа. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - Вып. 75. - С. 5-14.

99. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. На-зайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

100. Налимов, В.В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественного и искусственного языков / В.В.Налимов. М.: Наука, 1979. - 303 с.

101. Налимов, В.В. В поисках иных смыслов / В.В.Налимов. М.: Прогресс, 1993.-260 с.

102. Налимов, В.В. Спонтанность сознания. Вероятностная, теория смыслов и смысловая архитектоника личности / В.В.Налимов. М.: Прометей, 1989.-287 с.

103. Налимов, В.В., Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного / В.В.Налимов, Ж.А.Дрогалина. М.: Мир идей, 1995. - 432 с.

104. Новикова, Т. Философия искусства. Эзотерические традиции / Т.Новикова. М.МАИ, 1996. - 72 с.

105. Носина, В.Б. Символика музыки И.С.Баха / В.Б.Носина. Тамбов, 1993.- 104 с.

106. Овсянников, A.A. Анкетное исследование «цветного слуха» и «цветового мышления»/ А.А.Овсянников // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. - Казань: Фэн, 2000. - С. 107-113.

107. Овсянников, A.A. Синестетическая фразеология в музыковедческих текстах Б.Асафьева / А.А.Овсянников // «Прометей» 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. - Казань: ФЭН, 2000. - С. 123-126.

108. Орлов, Г. Время и пространство в музыке / Г.Орлов // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.

109. Орлов, Г. Древо музыки / Г.Орлов. Вашингтон: H.A.Frager; СПб.: Сов. композитор, 1992. - 408 с.

110. Павиленис, Р.И. Проблема смысла / Р.Павиленис. М.: Мысль, 1983. -286 с.

111. Павлов, И.П. Полное собрание сочинений. Изд. 2-е, доп. / И.П.Павлов. М.-Л.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1951. - Т.З. - 392 с.

112. Перлз, Ф. Опыты психологии самопознания (практикум по гештальт-терапии). М.: Гиль-Эстель, 1993. - 240 с.

113. Петров, Ю.Символика и диалектика чисел в «ХТК» И.С.Баха (1том)У Ю.Петров // Интерпретация клавирных сочинений И.С.Баха. М.: РАМ им. Гнесиных, 1990. - Вып. 109. - С. 5-32.

114. Петрушин, В. Музыкальная психология / В.Петрушин. М.: Владос, 1997.-383 с.

115. Петрушин, В. Музыкальная психотерапия / В.Петрушин. М.: Владос, 1999.- 176 с.

116. Платонова, H.H. Введение цвета на уроках музыки в классах коррекции / Платонова H.H. // Мир музыки и дети. Омск: АДМЭВ, 1999. - С. 72-74.

117. Понизовкин, Ю. Особенности циклического строения «ХТК» И.С.Баха / Ю.Понизовкин // Интерпретация клавирных сочинений И.С.Баха. М.: РАМ им.Гнесиных, 1990. - Вып. 109. - С. 33-51.

118. Пронь, Jl.В. Фуга Баха как аналогия ораторской и поэтической речи / Л.В.Пронь // Музыкальное образование: философия, педагогика, методики. -Владимир, 1999.-93 с.

119. Ражников, В.Г. Школа настроения методика развития художественного сознания детей / В.Г.Ражников // Искусство в школе. - М., 1993. -№1. - С. 29-32, 43.

120. Розеншильд, К. История зарубежной музыки / К.Розеншильд. М.: Музыка, 1969.-534 с

121. Ротенберг, B.C. Сновидение как особое состояние сознания /B.С.Ротенберг // Бессознательное. The unconcious: Природа, функции, методы исследования (в 4-х томах). - Тбилиси: 1978. - Т.4. - 1985. C.211-223.

122. Рубинштейн, СЛ. Основы общей психологии / С.Л.Рубинштейн. -СПб.:'Питер, 1999.-712 с.

123. Рудой, Ю.Г. Вероятностные модели в естественных и гуманитарных науках / Ю.Г.Рудой // Языки науки языки искусства. - М: Прогресс-традиция, 2000. - С. 180-183.

124. Ручьевская, Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу / Е.Ручьевская. - СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

125. Сенько, Ю.В. Гуманитарные основы педагогического образования. Курс лекций / Ю.В.Сенько М.: Академия, 2000. - 235 с.

126. Серов, Н.В. Цвет культуры. Психология. Культурология. Физиология / Н.В.Серов. СПб.: Речь, 2004. - 668 с.

127. Синцов, Е.В. Невыразимое в искусстве как предмет научной и художественной рефлексии / Е.В.Синцов // Перспективы развития современного общества. Материалы Всерос. науч. конф. Казань: Изд-во КГТУ, 2003.-4.4.-С. 11-20.

128. Синцов, Е.В. Орнаментально-жестовые основания моделирования музыкальных структур / Синцов Е.В. // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. - Казань: Фэн, 2000. - С. 173-176.

129. Синцов, Е.В. Структурно-пространственные соответствия музыки и орнамента / Е.В.Синцов // Электроника, музыка, свет (к 100-летию со дня рождения J1 С.Термена): Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996. - С. Ш-114.

130. Скребкова-Филатова, М. О художественных возможностях скрытого многоголосия / М.Скребкова-Филатова // Теоретические проблемы полифонии. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М.,1980. - Вып. 52.

131. Смирнова, C.B. Метафизические аспекты синтетического искусства начала XX века / Смирнова C.B. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всерос. науч.-практ. конф. Астрахань: Изд-во АГК,• 2002.-С. 113-117.

132. Смирнова, C.B. О возвышенном и возвышающем (медитативном) в инструментальной музыке эпохи барокко / Смирнова C.B. // Возвышенное и земное в музыке и литературе. Новосибирск: Изд-во НТК, 2005. - С. 70-73.

133. Современная западная философия. Словарь. М.: Изд-во полит, литры, 1991.-410 с.

134. Старчеус, М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия / М.С. Старчеус // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 166177.

135. Султанова, Э.А. Феноменологический метод в исследовании сознания: феноменология и классический буддизм: Автореферат дис. . канд. филос. наук / Э.А.Султанова. М., 2001. - 24 с.

136. Тасалов, В.И. Хаос и порядок; социально-художественная диалектика / В.И.Тасалов М.: Знание, 1990. - 63 с.

137. Тельчарова, P.A. Введение в феноменологию музыки / Р. А.Тельчарова. М., 1991. - 214 с.

138. Терентьева, H.A. Художественно-творческое развитие младших школьников на уроках музыки в процессе целостного восприятия различных видов искусства / Н.А.Терентьева. М.: Прометей, 1990. - 184 с.

139. Титова, Т. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия / Т.Титова // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980.-С. 156-166.

140. Торопова, A.B. Диагностика особенностей бессознательного восприятия музыки детьми: Автореферат дис. . канд. пед. наук / А.В Торопова. -М., 1995.- 17 с.

141. Торопова, A.B. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике. К началам музыкально-психологической антропологии / A.B.Торопова. -М., 1997.-106 с.

142. Успенский, П.Д. Tertium Organum: ключ к загадкам мира / П.Д.Успенский. М.: Гранд: Фаир-пресс, 2006. - 420 с.

143. Философия для аспирантов. Учебное пособие для аспирантов / В.П.Сальников и др. СПб.: Лань, 2001. - 510 с.

144. Хаксли, О. Двери восприятия / О.Хаксли // Собрание сочинений в 4-х томах: Пер. с англ. СПб.: Амфора, 1999. - Т.4. - С. 249-302.

145. Холопова, В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов консерватории (в 2 ч.) / В.Холопова. М., 1990. - 4.1. - 138 с.

146. Холопова, В.Н. София Губайдуллина / В.Н.Холопова, Э.Рестаньо. -М. Композитор, 1996. 360 с.

147. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В.Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 221 с.

148. Шаймухаметова, Jl. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И.С.Баха) / Л.Шаймухаметова // Звук, интонация, процесс. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - Вып. 148. -С. 36-45.

149. Шаймухаметова, Л. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов ХУИ-ХУШ веков / Л.Шаймухаметова // Семантика старинного уртекста. Уфа: Уфим. гос. ин-т, Лабор. музык. семантики, 2002. - С. 16-37.

150. Швейцер, А. И.С.Бах / А.Швейцер. М.: Музыка, 1965. - 725 с.

151. Швырев, B.C. Научное познание как деятельность / В.С.Швырев. М.: Политиздат, 1984. - 232 с.

152. Шевелева, С.С. Открытая модель образования (синергетический подход) / С.С.Шевелева. М.: Магистр, 1997. - 47 с.

153. Шестаков, В Г. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века / В.Г.Шестаков // М.: Музыка, 1975. 351 с.

154. Шпет, Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на тему Гумбольдта / Г.Шпет. Иваново: Иванов, гос. ун-т, 1999. - 185 с.

155. Эйбл-Эйбесфельдт, И. Биологические основы эстетики / И.Эйбл-Эйбесфельдт // Красота и мозг. М.: Мир, 1995. - С. 29-73.

156. Юнг К. Человек и его символы / К.Г.Юнг, М.Л.фон Франц, Дж.Л.Дендерсон, И.Якоби, А.Яффе. М.: Серебряные нити: Университетская книга: ACT, 1997. - 367 с.

157. Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике Французских сюит И.С.Баха. М.: Классика XXI века, 2002. - 156 с.

158. Georgi, S Wer mal etwas anderes man konnte wenigsten zu jeder Musik etwas denken / S. Georgi, A. Hitscher // Beitrage zur Musikwissenschaft. Heft 2 Berlin: Verlag Neue Musik, 1990. - S. 88-107.

159. Hurte, M. Musik, Bild, Bewegung. Theorie und Praxis visueller Konvergenzen / M. Hurte. Bonn: Verlag sustematische Musikwissenschaft, 1982. -199 S.

160. Jewanski, J. Synasthesie und Musik / J. Jewanski // Zeitschrift für Semiotik 2001 (Sonderheft Synasthesie). Berlin, 2001. - S. 3-12.

161. Jewanski, J. Die Anfange einer Umwandlung von Melodien in Linien. Ein Beitrag zur Grundlagenforschung / J. Jewanski // Musik, Tanz und Kunsttherapie. Gottingen: Hogrefe - Verl., 1997. - S. 159-164.

162. Reiner, O. Musikalische Graphik: Studien und Versuche über die Wechselbeziehungen zwischen Ton- und Farbharmonien / 0. Reiner. Wien, 1925.

163. Sundermann, H. Klang-Farbe-Gebarde. Musikalische Grafik / H. Sundermann, B Ernst. Wien: Verlag Anton Schroll, 1981. - 241 S.

164. Thiele, K Möglichkeiten auditiven Analuse in der Arbeit mit Kindern. Eine Erkundungsuntersuchung / K.Thiele // Beitrage zur Musikwissenschaft. -Berlin: Verlag Neu Musik, 1990. Heft 2. - S. 107-120.

165. Wellek, A. Musikpsychologie und Musikästhetik / A. Wellek. Fr/M., 1963.-391 S.

166. Wellek, A. Zur Geschichte und Kritik der Synasthesieforschung / A/Wellek // Archiv für die gesamte Psychologie. 1931. - Bd. 79.