автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века (на примере творчества П. Филонова, А. Платонова и Д. Вертова)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века (на примере творчества П. Филонова, А. Платонова и Д. Вертова)"

од

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ' РОССИЙСКОЙ ФдаРАЦШ РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕН! 1ЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И.ГЕРЦЕНА

На правах рукописи

К А Ц ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА

СИСТЕМ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА / НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА П. ФИЛОНОВ А, А.ПЛАТОНОВА И Д.ВЕРТОВА /.

17.00.08 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диооертадии на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1993

Раоота выполнена на кафедре теории и истории художественной культуры Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена

Научный руководитель Официальные оппонентн

Ведущая организация

доктор искусствоведения, профессор М.Ю.Герман

доктор философских наук С.Т.Махлина

кандидат искусствоведения Г.К.Щедрина

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится 23 ноября 1993 года в часов на заседании Специализированного Совета К 113.05.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Российском государственном педагогическом университете имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корпус 6, ауд. 42.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке университета.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат

искусствоведения ^~~М.Н.Дробышева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Первая треть XX века -важнейший период в истории русского искусства. Именно в это время сложились те принципы, идеи и тенденции, которые определили дальнейший характер развития художественной культуры в целом. С этой точки зрения особый интерес представляет сравнительное изучение творчества трех крупнейших представителей русского авангардного искусства начала века: П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова. Анализ того вклада, который внесли эти художники в живопись, литературу и кинематограф, дает простор для широких культурологических обобщений и позволяет лучше понять реалии художественной культуры нашего времени.

Степень научной разработанности проблемы: Творчество П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова неоднократно становилось объектом искусствоведческого, литературоведческого и киноведческого анализа. Художественному наследию П.Филонова посвящен ряд публикаций Е.Ф.Ковтуна, Д.Боул-та, Н.Мислер, Е.А.Короткиной и др. Проза А.Платонова исследовалась Л.А.Щубиным, Н.Г.Ыолтавцевой, Н.М.Малыгиной, Н.Ивановой, Л.В.Карасевым, С.Г.Бочаровым и др. О кинематографической деятельности Д.Вертова п разное время писали В.Б.Шкловский, Т.Ф. Селезнева, Ю.Г.Цивьян, Л.М.Рошаль и др. Однако мы не найдем среди указанной литературы как исследования системы формообразования в творчестве каждого из трех названных художников, так и сравнительного анализа их творчества.

В настоящее время возможность сравнительного анализа различных по своей природе видов искусства не вызывает сомнения. Наиболее фундаментальный.вклад в разработку этой проблемы внесли работы И.И.Иоффе, Н.А.Дштриевой, Д.Хофстадтера, Б.А.Успенского, Вяч.Вс.Иванова, М.Ю.Германа, Е.В.Завадской, Е.И.Гавриловой, Е.Степанян и др. М.Ю.Герман и Е.И.Гаврилова впервые продемонстрировали возможность выявления сходства в творчестве А.Платонова и П.Филонова. В то же время изучение литературы, посвященной сравнительному анализу различных видов искусства, позволяет сделать вывод, что, во-первых, недостаточно разработаны понятийный аппарат и методология сравнительного анализа и недостаточно чет-

ко определены те параметры, по которым может проводиться подобное сравнение; во-вторых, не всегда выясняются мировоззренческие и философские предпосылки выявляемого сходства; в третьих, за рамками исследования часто остается кинематограф. Настоящая диссертация и стремится отчасти восполнить эти пробелы в отечественной теории и истории художественной культуры.

Цель и задачи исследования. Основная цель настоящей диссертации состоит в том, чтобы на примере творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова раскрыть основные принципы и закономерности формообразования в художественной культуре XX века. Для реализации этой общей цели предполагается решить следующие задачи:

- Разработать понятийный аппарат и методологию сравнительного исследования процессов формообразования в живописи, литературе и кинематографе;

- Применить разработанный понятийный аппарат и методологию к анализу творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова;

- Показать связь выявленного в творчестве грех названных художников сходства с мировоззренческими установками и философскими идеями начала XX века.

Выбор методологических основ диссертации продиктован необходимостью комплексного подхода к изучению явлений художественной культуры, что предполагает, во-лервых, работу на стыке искусствоведения, психологии и философии, а во-вторых, использование методов системного анализа в рамках каждой из названных дисциплин.

Диссертация выполнена на материале архивных источников, хранящихся в Российском государственном архиве кинофотодокументов / г.Красногорск / / ед. хр. Л» 4078, 4114, 5148, 10257, 10258, 10259, 1026ф, 12875, 423, 1439 /ив Российском государственном архиве литературы и искусства / фонд Л 2348. П.Н.Филонов / .

Научная новизна работы. Новым в диссертации является:

- сопоставление трех видов искусства - живописи, литературы и кинематографа - по системе формообразования;

- сравнительный анализ творчества П.Филонова, А.Платонова и

Д.Вертова;

- выявление связи принципов формообразования в русской художественной культуре начала XX века с характерными для того периода философскими идеями.

Практическая значимость работы определяется тем, что она позволяет углубить представления о механизмах формообразования в культуре. Полученные результаты могут быть использованы при подготовке лекций и практических занятий по теме: "Русская художественная культура начала XX века" , а также для разработки методик воспитания художественного восприятия и мышления у учащихся школ и ВУЗов гуманитарной направленности.

Апробация работы. Основные результаты исследования изложены в четырех публикациях. По материалам диссертации были подготовлены доклады, представленные на Всероссийском совещании-семинаре "Проблемы преподавания мировой художественной культуры в педагогическом ВУЗе" / Ленинград, октябрь 1990 г. /, на конференции молодых культурологов "Метаморфозы культурных форм" / Санкт-Петербург, февраль 1993 г. /. Диссертация обсуждалась на теоретическом семинаре аспирантов кафедры теории и истории художественной культуры РГПУ им. А.И.Герцена и на заседаниях кафедры.

Структура и объем работы. Диссертация представлена в виде основного текста объемом в страниц, включающего введение, 2 главы, заключение, библиографию, перечень архивных источников и приложения, содержащего 24 иллюстрации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, оценивается степень ее разработанности, формулируются задачи исследования, кратко излагаются его основные результаты, их научная новизна и практическая значимость.

В первой главе диссертации исследуется понятийный аппарат и методология сравнительного анализа произведений различных видов искусства, раскрываются мировоззренческие и

философские предпосылки появления нетрадиционной системы формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века.

Основой в исследовании творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова послужил распространенный в отечественной науке пространственно-временной анализ художественного произведения. Впервые в России методологию пространственно-временного анализа изобразительного искусства разработал П.А.Флоренский. Им же была развита идея Гумбольдта и Потебни о пространственности языка. Основоположником литературоведческой традиции пространственно-временного анализа является М.М.Бахтин, который ввел понятие "хронотопа" / единого пространства-времени / в филологическое исследование.

Естественным следствием анализа пространства и времени про' изведения искусства является введение в теоретический язык искусствоведения таких понятий как ритм и движение, поскольку развитие во времени в художественном произведении осуществляется посредством ритмической организации пространства. Существенную роль в организации движения играет точка зрения как вектор направленного взгляда. Не менее существенным является понятие поверхности, пластической оболочки - неотъемлемого качества пространства, придающего оформленность вещи. Особенно значимым становится понятие граничной поверхности в связи с появлением концепции "открытой формы" и фактом разрушения поверхности вещей в изобразительном искусстве начала XX века.

Появление идеи хронотопа в художественном творчестве в России сопровождалось, как писал Флоренский, "кризисом аналитического мировоззрения" и "расцветом платоново-аристотелевско-гете-шеллинговского дерева". ^ Различие между аналитическим и плато-но-аристотелевским мировоззрением проявилось и в различии взглядов Бахтина и Флоренского. Будучи единомышленниками по вопросу о четырех измерениях реальности, они расходились друг с другом в понимании того, что есть форма, и как форма относится к образу. Для Флоренского форма являлась целостным протяженным обра-

1 Флоренский П.А. Соч. в двух т., т.2, У водоразделов мысли. - М.: 1990, с.33.

зом и, следовательно, была подчинена геометрии. Бахтин же, называя пространство-время формой, однако, оставался приверженцем гегелевского разделения формы и образа. Образ для него имел свойства идеального, а форма рассматривалась как художественное выражение идеального содержания. В то же время, на наш взгляд, характерное для Флоренского тождество формы и образа делает противопоставление идеального и материального в искусстве не имеющим смысла.

Различное отношение к форме и образу проявляется и в современной науке, в частности в искусствознании. С одной стороны, форма и образ объединяются, что находит отражение во взглядах некоторых теоретиков архитектуры / И.Ш.Шевелев и Ю.Г.Сомов, например, отождествляют форму и формообразование /. С другой стороны, форма и образ / форма и содержание / разделяются. Наиболее ярко такая традиция проявляется в литературоведении.

Различение формы и образа было характерно для эстетики и искусствознания нового времени, а также для гегелевской традиции и уходит своими корнями в разделение формы и содержания. Но как для античной / платоно-аристотелевской / традиции, так и для современной науки и философии названные противопоставления несвойственны. Платоновская идея / вид,образ / или аристотелевская форма / энтилехил / и есть сущность предмета. Сущность существует лишь как пространственно-временная организация предмета, как его структура, то есть форма. "Форма и содержание, - пишет классик структурализма К.Леви-Стросс - , обладают одной природой, они подспудны одному анализу. Реальность содержания — в наличии

дукт "структурирования" локальных структур. ■ ииитому, анализируя явления художественной культуры, целесообразно, на наш взгляд, исходить из тождества понятий "форма" и "образ", которое отражает тождество структуры и содержания, смысловой "сущности" и "внешнего" воплощения произведения, и, следовательно, избрать в качестве основного понятия искусствоведческого исследования понятие "система формообразования".

2 К.Леви-Стросс. Структура и форма Ц Семиотика. - М., 1983, с.416.

у него структуры, а то, что принято

есть про-

Параметры, по которым возможно исследовать систему формообразования художественного произведения — это пространство, время, ритм, движение, точки зрения, граничная поверхность. Граничная поверхность выступает как неотъемлемое качество произведения искусства в целом, и как качество, присущее объектам - составляющим художественного целого. Условно обозначим поверхность, заключающую в себе пространственно-временной континуум художественного произведения как макрообраз, а объекты, также вмещающие в себе пространство и имеющие развитие во времени - как образы. Составляющими образов, в свою очередь, явятся микрообразы.

К концу 19 века в России наметился "взрыв" культурной традиции, что естественно отразилось и на системе формообразования в художественной культуре. Традиционная система пространственно-временного континуума характеризовалась как замкнутая и в большинстве своем статичная система. Благодаря взрыву культурной традиции создаются условия возникновения новой нетрадиционной системы формообразования. Зарождается концепция "открытой формы".

Поиски нового, нетрадиционного в художественной культуре связаны с некоторнми философскими идеями того времени. Выявлению таких связей посвящен второй параграф первой главы .

"Восстановить в правах реальность" - лозунг многих философских течений начала XX века. Задача интуитивизма Л.Бергсона и экзистенциализма Н.Бердяева, феноменологии Э.Гуссерля и эмпириомонизма А.Богданова, "критической онтологии" Н.Гартмана и "платонизма" П.Флоренского состояла в том, чтобы преодолеть субъективизм индивидуально-психологического восприятия мира и достичь так называемого "абсолютного видения", то есть такого познания, в котором, по словам Бердяева, "дано абсолютное тождество субъекта и объекта и в котором, следовательно, мы соприкасаемся с истинным существом мира". По-своему эта же задача решалась в художественной культуре того времени.

Требование воссоздания "абсолютной реальности" в художественной картине мира способствовало усилению акцента на познавательной функции искусства. "Видеть" в художественном творчестве пе-

з Бердяев h.a. Sub specie aeternitafiS.-е.--Пб., 1907, с.296.

рерастало значение "смотреть". "Видеть" означало "знать". Проблему абсолютного художественного видения в России впервые поставил П.Флоренский. По мнению философа, жизнь в художественном произведении должна предстать как целое, в трехмерности пространства и во временном развитии. Наглядный синтез воспринимаемого мира, писал он, может возникнуть "в весьма далекие друг от друга моменты и под весьма различными углами зрения". 4 Флоренский называл это генетическим методом рассмотрения действительности. С помощью генетического метода преодолевается субъективность единственной, статичной точки зрения на мир. Здесь действует принцип множественности точек зрения. Преодолеть ограниченность единственной точки зрения значит перейти от субъективного к объективному видению мира, от личного к безличному. Такое видение мира, по словам Флоренского, есть демонстрация "высшего сознания" или "четырех-мерного созерцания".

Отрицание единственной точки зрения позволяет зрителю преодолеть статику своей позиции и войти в художественный мир произведения искусства. Такое "пребывание" зрителя-познающего в художественном мире характеризуется его высокой активностью. Зритель может испытывать иллюзию перемещения. Более того, объекты видения, раскрываясь в своей целостности, как бы вращаются в сознании зрителя. Именно благодаря такой иллюзии перемещения зрителя и вращения объектов появляется возможность "видеть" мир "абсолютно", то есть независимо от положения субъекта в пространстве и времени.

П.Флоренский, В.Шкловский и С.Эйзенштейн независимо друг от друга предложили пути практической реализации "абсолютного художественного видения" в конкретных видах искусств: в изобразительном искусстве, в словесном творчестве и кинематографе. Объектом анализа Флоренского являлись живопись и графика. По мнению философа, трехмерность реальности невозможно передать в плоскостных видах искусства, не разрушив пространственную организацию объектов мира. Всвязи с этим "некоторое пространство со всем

4 Флоренский П.А. Смысл идеализма // В память столетия / 1814 — 1914 / Императорской Московской Духовной Академии. Сб. статей в 2-х частях, ч. 2. - Сергиев Посад, 1915, с. 78.

его точечным содержанием" необходимо либо "столочь в порошок", рассыпав по плоскости, либо "разрезать на множество слоев". Второе предполагает совмещение различных ракурсов объектов изображения, в котором не исключается возможность передачи внутренних, и, следовательно, невидимых, скрытых от глаза наблюдателя частей. Такое ракурсное совмещение одновременно передает развитие во времени. Таким образом, как трехмерное пространство, так и время можно воспроизвести лишь увеличением количества точек зрения. Решить вопрос абсолютного видения в живописи и графике -это значит передать на изобразительной плоскости четырех-мерную реальность.

В литературоведении сходными вопросами занимался В.Б.Шкловский. Наиболее важным аспектом проблемы "абсолютного видения" становится здесь преодоление автоматизма восприятия. Необходимость преодоления автоматизма восприятия обусловлена спецификой словесного творчества: отсутствием изображения как такового. В^Б.Шкловский предложил вполне конкретный путь преодоления автоматизма и создания наиболее целостной и объективной картины мира, который назвал "торможением образной массы" или "затрудненной формой". По мнению литературоведа, "торможение образной массы" и создание "затрудненной формы" позволяет акцентировать внимание на самих объектах видения, а не только на развитии сюжетного действия. Принцип "торможения образной массы", таким образом, предполагает разрушение линейности сюжета. Шкловский рассматривал ряд соответствующих приемов, создающих эффект торможения: повтор, тавталогию, остранение и др. Объекты видения во всех этих случаях раскрываются с различных точек зрения. Причем, "затрудненная.форма" неизбежно влечет за собой изменения в литературном языке.

Наконец, в кинематографе средством достижения "абсолютного видения" является монтажный принцип, который рассматривал в своих теоретических работах С.М.Эйзенштейн. Целостную картину мира позволяет создать вертикальный монтаж. В отличие от горизонтального монтажного принципа, когда сопоставляются отснятые кинокуски для получения последовательного действия, здесь происходит "исследование" объектов киносъемки. В единовременности сталкиваются различные планы киноизображения. В результате, во-первых,

объект предстает в различных зрительных планах во множественности точек зрения, во-вторых, посредством зрительных планов достигается воздействие не только на зрение, но и на другие органы чувств:' осязание, обоняние, слух. Все это позволяет сосредоточить внимание на пространственной природе объекта. Одно из средств вертикального монтажа - двойная или тройная экспозиция.

Итак, практическое осуществление идеи "абсолютного видения" в изобразительных искусствах, литературе и кинематографе предполагает множественность точек зрения на объект изображения и, следовательно, сопоставление всевозможных ракурсов объекта. Таким образом, можно сделать вывод, что в ;>а:инчних пилах искусства решались сходные задачи по отноялн.-.в к сигт^о {«^мэоТрпзования.

Особенности формообразования в художественной культуре первой трети XX века были связаны с еще одной широко обсуждавшейся тогда философской проблемой. В кругах русской интеллигенции была популярна идея синтеза науки и искусства, к чему нетрадиционная система формообразования имеет непосредственное отношение. Эйзенштейн впоследствии писал: "Дуализму сфер "чувства" и "рассудка" должен быть положен предел." ^ Вхождение в художественный мир и его исследование как раз и есть то, что развивает зрителя. Сталкиваясь с необходимостью преодолеть собственную пассивность, зритель во всяком новом переходе к последующей точке зрения вынужден осознавать спою п;ост;пнстпенно-премпннуп позицию. Необходимость осознания чктипнзируот рассудочную способность мозга и стимулирует развитие интеллекта. Интеллектуализация художественного творчества, синтез научного и образного познания привели к тому, что в искусство проникла категория "формулы" / Вспомним, к примеру, картины П.Филонова "Формула петроградского пролетариата", "Формула весны" и т.д. /. Практическая реализация "формулы" в художественном творчестве связана с появлением "образов-понятий". Здесь образ, помимо своей наглядно-чувственной основы, вбирает в себя обобщающие свойства объекта, так как множественность точек зрения дает возможность сконцентрировать качества общего в отдельном.

Ракурсное воспроизведение объектов реальности приводит к тому,

5 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-и томах, т. 2, - М., 1964, с. 42 .

что пространство и время в художественной системе формообразования первой трети XX века становится гетерогенным в противовес гомогенности традиционного хронотопа. Происходит сопоставление разнокачественных пространственных и временных пластов действительности. Причем гетерогенность распространяется на все уровни художественного мира. Сопоставление разнокачественных пространственно-временных пластов в произведении искусства влечет за собой изменения в характере граничной поверхности. Она теряет свою замкнутость и непроницаемость, становится "открытой". По определению современного исследователя А.Г.Рапдапорта "¡шастическая оболочка художественного произведения становится все более диффузной, внутренние и внешние его области взаимно проникают друг в друга, грань мевду ними оказывается неопределенной и в значительной мере устанавливается в самом опыте восприятия произведения, устанавливается субъективно и в движении". е

Результатом "открытости" граничной поверхности становится растворение оформленности объектов до уровня "голой образности" / А.Ф.Лосев /. Однако, в системе "абсолютного видения" невозможно полное растворение, которое продемонстрировали абстракционисты в живописи и графике. Полное растворение граничной поверхности влечет за собой неосознаваемость пространственно-временной позиции зрителя, предпочтение смысловой всеобщности, нежели смысловой индивидуальности. Поэтому в произведении искусства нетрадиционной системы может одновременно сочетаться оформленность объекта и растворение его формы.

Рассмотренные принципы формообразования несоставляют прерогативу какого-то одного художника. Предложенное описание является типологическим по характеру и фиксирует определенную тенденцию в развитии русской художественной культуры. Проявления этой тенденции разнообразны. Рассматривая все поле художественной культуры первой трети XX века, можно проследить целый спектр различных вариантов такой художественной.системы, от полной до частичной реализации указанных принципов. Творчество Филонова, Плато-

6 Раппапорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Театр. Искусство. Литература. Кино. - М., 1988, с.20.

нова и Вертова есть оригинальный вариант системы абсолютного художественного видения, в котором система воплотилась в наиболее полном виде. Имея типологическую модель реализации идеи "абсолютного ■видения" возможно рассмотреть ее непосредственное воплощение в творчестве живописца, писателя и режиссера, учитывая при этом специфику каждого вида искусства. Поэтому вторая глава диссертации посвящена анализу системы формообразования в творчестве каждого из трех названных художников.

Творческие поиски Филонова, Платонова и Вертова отвечала идеям "абсолютной реальности". Приверженность этим идеям Н.Филонова находит фактическое подтверждение в теоретическом наследии художника, выдвигавшего требование "абсолютного аналитического видения". Он писал: "... я знаю, анализирую, интуирую, что в любом предмете /.../ целый мир видимых и невидимых явлений, их эмана-ций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, ... ". 7 Картина для него есть "фиксация интеллекта". Д.Вертов предлагал "углубиться в жизнь до такой степени, чтобы

о

понятие "интимное" перестало существовать". Его "фильма без

слов" "Человек с киноаппаратом" была направлена "к созданию подо

линно международного абсолютного языка кино". Для Платонова целью искусства, совпадающего с наукой в своих высших проявлениях, было "найти для мира объективное состояние", что, по его мнению, возможно благодаря точке зрения, отстраненной от мира и от самого человека, "точке объективного внеотносительного наблюдения". ^

Быбор произведений Ц.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова, на примере которых произведен анализ системы формообразования, не является случайным. Творчества живописца, писателя, режиссера, взятое в целом, неоднородно. Пересечение их художественных сис-

7 Филонов П.Н. Декларация "Мирового расцвета" // Жизнь искусства, 1923, № 20, с. 13.

8 Дробашенко С. Теоретические взгляды Вертова / Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. - М., 1966, с. 11.

9 См.: Монтажный лист кинофильма "Человек с киноаппаратом". Рос. гос. архив кинофотодокументов, ед. хр. 10259.

10 Платонов А. Возвращение. М., 1989, с. 46.

тем происходит в определенные этапы их творческой деятельности, не совпадающие хронологически. Признаки, характерные для творчества каждого из трех названных художников и одновременно соответствующие идеям "абсолютного видения" мы находим у раннего Филонова, в период с 1910 по 1914 года, когда живописец входил в творческое объединение "Союз молодежи". Впоследствии художник изменил направление своих поисков. У Платонова эти же признаки наиболее отчетливо проявляются в романе "Чевенгур", датированном 1927 годом. Хотя частичную их реализацию можно проследить и в раннем творчестве писателя, и в ряде работ более зрелого пе- , риода. Наконец, у Вертова интересующие нас признаки формируются в течении десятилетия / 20-е годы / и наиболее полно проявляются в фильмах 1926, 1929 годов.

Первый параграф второй главы посвящен творчеству А.Платонова. Здесь анализируется система формообразования на примере романа "Чевенгур". В романе Платонов формулирует концепцию пространства и времени, на наш взгляд, определяя принципы организации системы формообразования. Концепция заключается в идее памятника революции: "Лежачая восьмерка означает вечность времени, а стоячая двухконечная стрела - бесконечность пространства ... - Тут и вечность и бесконечность, значит - все, ... .". В романе прослеживается, с одной стороны, замкнутый пространственно-временной цикл и движение в нем персонажей, с .другой стороны, невозможность находиться в замкнутом состоянии, желание преодолеть замкнутость. Но в "Чевенгуре" происходит не просто совмещение цикличности и бесконечности. Один пространственно-временной цикл помещается в объем другого цикла. Малый внутренний цикл - это рождение и смерть коммунизма в Чевенгуре. Большой внешний цикл - жизнь на территории стенного края. Начало и конец действия внешнего цикла знаменуют события, разворачивающиеся у озера Мутево. Объединяет внешний и внутренний циклы и раскрывает замкнутость каждого из них бесконечное линейное движение, зачастую неопределенное во временной и пространственной направленности. Внутренний и внешний циклы образуют вокруг себя

И Платонов А. Ювенильное море: Повести, роман. - М., 1988, с. 306.

многочисленные миры, в которых описания конкретных персонажей и их действий приобретают характер широких философских обобщений, что, в свою очередь, влечет за собой пространственную и временную разнокачественность макрообраза и образов, его составляющих. Разнокачественность способствует дегерметизации, "открытости" пластической оболочки макрообраза и образов.

Пространственно-временная разнокачественность осуществляется .двумя способами:

1. Пространственная разнокачественность: Действующий персонаж, находясь в окружающем его пространстве, внезапно теряет свои конкретные признаки. Обезличиваясь, он превращается в человека вообще. То же самое происходит и с окружающим его пространством, которое также утрачивает свою конкретность. Описание в таком случае приобретает монументально-всеобщий характер, когда излишняя детализация становится неприемлемой. "И опять, - пишет Платонов, -ехали двое людей на конях, и солнце всходило над скудостью стра-

1 п

ны". Здесь Дванов и Копенкин становятся символами человека вообще, мир, в котором они пребывают, символом России. Пространственная позиция героев дает возможность обозревать одновременно и мир конкретных действий и событий и облик эпохи в масштабах всей страны. Такой способ разнокачественного насыщения макрообраза возможен у Платонова и при одном только описании пейзажа, то есть без привлечения конкретных персонажей.

Обобщая конкретные действия персонажей до уровня философских символов, Платонов не ограничивается земными рамками. Действие романа зачастую как бы выходит в космос. Земное действие в таком случае приобретает вселенский характер, что .возможно, подтвервда-ет гипотезу Н.М.Малыгиной о влиянии философий Н.Ф.Федорова на творчество писателя.

Временная разнокачественность: Время действия в романе также теряет степень своей конкретности, одновременно сочетая в себе качества общего.

2. Пространственно-временная разнокачественность осуществляется за счет действия образа-сравнения. В этом случае в одном образе

12 Платонов А. Ювенильное море: Повести, роман. -М., 1988, с. 319 .

сталкивается две составляющих. В литературоведении образу-сравнению соответствуют метонимия и метафора. Платонов пишет: "Ночь ушла, как блестящая кавалерия, на землю вступила пехота трудного походного дня." Ночь и день дополняются образами блестящей кавалерии и пехоты.Характер описания макропространства становится монументальным и лаконичным. Сравнение таких разнородных образов как "ночь" и "блестящая кавалерия" неизбежно влечет за собой нарушение перспективного принципа соразмерности. Соразмерность заменяется свободным сопоставлением в литературном описании. Происходит как бы объединение систем координат.

Читатель, попадая в мир романа, имеет возможность обозревать макрообраз с различных точек зрения, но всегда как бы изнутри. В отличие от макрообраза, образы романа исследуются читателем как изнутри, так и снаружи. Здесь также используется принцип множественности точек зрения.

Разнокачественность пространства и времени в романе накладывают отпечаток на характер движения. Проявляют себя два вида движения: видимое и скрытое. Ритм характеризуется как непоследовательный, скачкообразный, с возвращениями назад, замедлениями.

Второй параграф второй главы посвящен творчеству П.Филонова. Типологическая модель системы формообразования в живописи художника описывается на примере ряда произведений: "Коровницы. 1914" / Холст, масло. 117x152,5 /, "Мужчина и женщина. 1912 - 1913 " / Холст, масло. 130x98 /, "Мужчина и женщина. 1912 - 1913 " / Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, 31x23,3 /, "Мужчина и женщина. 1912 - 1913" / Бумага, чернила коричневые, перо,кисть, графитный карандаш. 18,1x10,8 /, "Без названия / Всадники/. 1913" / Бумага, акварель, тушь, перо, кисть, графитный карандаш. 23,8x28,8 /, "Перерождение интеллигента. 1913" / Бумага, чернила коричневые, перо,кисть, акварель, графитный карандаш. 23,5x37,6 /, "Ливая голова. 1926" / Бумага, холст, масло. 105x72,5 /.

В этих картинах Филонова, так же, как и в романе "Чевенгур", мир одного действия погружается в объем другого действия. Внут-

13 Платонов А. Ювенильное море: Повести, роман. - М., 1988, с. 318-319.

ренний цикл, как правило, определяется его центральным положением на картинной плоскости и превосходит в размерах окружающий его мир. Например, в картине "Коровницы" дворовое пространство доминирует над миниатюрными городскими фрагментами. Исключение составляет картина "Всадники". Здесь гигантские персонажи внешнего мира теснят мир внутренний: небольшое зеленое поле, по которому скачут трое всадников.

В отличие от литературы, где цикличность передается возвращением действия в исходную точку пространства, п кпртино цикличность образуется зчмчнугоЛ к..-.::: .»ло'/лнгт из ор.чхпния. Г.ро:.-^ того, пиут;01Ю> П-^'-тк:" Т'-и Г"Л :: <' г; 1Иг>мтго ,ю.1<:т-пия. мнугрелний и внешний цикли ¡>ч:< >"\;енм п •■■м'транстпо и по времени, и видимые сюжетные связи между ними отсутствуют. Перед зрителем открываются перспективы всевозможных сопоставлений мира картины.

Пространство и время насыщаются разнокачественными составляющими двумя способами. Первый способ состоит в снижении степени конкретности происходящего. Главная композиционная груша "Коровниц" - женщины в окружении животных и птиц - своеобразный символ русской деревни, а фрагменты улиц, взятых в разных ракурсах и в разн;е состояние дня - пространство города. Н таком сопоставлении н лиц :пет-\ч органическая ;вязь глролской и цоропенской жиз-I!,-.. '.о )!!,»' .-.о пилот 1. дойс г вин глчвной кошю ищионноЯ группы достигается посредством совмещения п ооъектах изображения разных ракурсов, что проявляется в деформации образов. Деформируются фигуры коровниц, животных, мужчины и женщины и т.д. В картине "Всадники" Филонов единственный раз прибегает к передаче макропространства: всадники во внутреннем цикле картины скачут по зеленому полю, написанному обобщенно, без детализации и намека на простран- ■ ственную глубину. Во всех остальных случаях макропространство отсутствует, и главные композиционные фигуры буквально зависают на изобразительной плоскости.

Второй способ пространственной разнокачественности реализуется посредством образа-сравнения. Качества одних объектов переносятся на другие. Такой прием в изобразительном искусстве - визуальная метафора. Сопоставляя два образа в одном Филонов очеловечивает мир. Дома в картине "Всадники", как люда, наклоняют

"головы", глаза животных в "Коровницах" напоминают нам глаза человека.

Проникновение вовнутрь образа в живописи Филонов осуществляет посредством метода, который называл аналитическим. Следствием этого метода является растворение поверхности предметов, разрушение их зримой целостности.

Разнокачественность времени в названных картинах Филонова приводит к тому, что сюжетная линия / если применять данное понятие к живописи / становится ослабленной, размытой. Время вбирает в себя множество временных отрезков. Здесь присутствует видимое движение и движение скрытое, которое осуществляется посредством заданного точкой зрения направления взгляда. Но в живописи доминирующим является скрытый вид движения. Его повышенная активность создается сопоставлением различных систем координат, совмещением разных ракурсов в изображении предметов.

Таким образом, мы видим, что способы насыщения разнокачественными составляющими пространства и времени в живописи Филонова, характер движения, граничной поверхности, точек зрения аналогичны тем, которые использует Платонов в своем романе.

В третьем параграфе второй главы анализируется творчество Д.Вертова на примере кинофильмов "Шестая часть мира" / немой чернобелый кинофильм в 6-и частях, производство Госкино, 1926 г. /, "Шагай, Совет!" / немой чернобелый кинофильм в 7-и частях, производство Совкино, 1926 г., режиссеры: Д.Вертов, И.Копалин /, "Человек с киноаппаратом" / немой чернобелый кинофильм в 6-и частях, Киевская фабрика ВУФКУ, 1929 г. /, "Колыбельная" / звуковой чернобелый кинофильм в 7-и частях, Московская студия кинохроники, 1937 г./.

Принцип совмещения пространственно-временных объемов, который использует Платонов и Филонов, отчетливо проявляется и в творчестве Д.Вертова. Так, "стержнем" - внутренним циклом картины "Человек с киноаппаратом" является ""игра" вещей и самого кинооператора в течении всего круговорота повседневной жизни с раннего утра до позднего вечера". ^ Внешний пространственно-временной

14 См.: Монтажный лист кинофильма "Человек с киноаппаратом". Рос. гос. архив кинофотодокументов, ед. хр. 10259.

цикл в этом фильме - жизнь города.

Внутренний цикл либо доминирует над внешним циклом действия, как это происходит в фильме "Колыбельная", либо обретает настолько малый объем в кинематографическом повествовании, что теряет таким образом композиционное главенство.

Образы внутреннего действия кинофильмов Д.Вертова могут помещаться в пространственно-временной объем. Лишение их пространственно—временного окружения создает эффект "зависания", как это происходит в некоторых произведениях Филонова. Примером тому является образ материнского счастья / фильм "Колыбельная" /.

Замкнутость внутреннего и внешнего циклов кинематографического действия сочетается здесь с "выходом" из циклов, пересечением внешнего и внутреннего действия. Граничная поверхность макрообраза и образов становится "открытой".

Разнокачественное насыщение пространства и времени осуществляется посредством снижения степени конкретности происходящего до уровня философских обобщений и через образ-сравнение. В первом случае кинокамерой снимаются конкретные персонажи, но лишаясь пространственно-временного сопровождения /киноизображения пространства и указания точного времени происходящего / они наделяются качествами всеобщего. Кадры в фильме "Колыбельная", изображающие женщину с ребенком на руках, становятся олицетворением материнского счастья, возможного только в стране Советов. Кинообраз в таком случае становится образом-понятием, что предполагает возможность "достраивания" зрителем макрообраза такого образа-понятия. Но в фильме "Человек с киноаппаратом" зрителю преподносится совершенно конкретный пространственный объем / например, кинозал, кадры которого время от времени всплывают в киноповествовании /. Однако, вследсгвии обобщения, ему присущего, зритель легко может представить подобный кинозал где угодно, в любой точке страны.

Второй случай разнокачественного насыщения посредством образа-сравнения используется Вертовым менее редко, нежели это происходит в живописи Филонова и прозе Платонова. Визуальная метафора, которую использует Вертов - это фигурка маленького кинооператора, взбирающегося на кинокамеру. Иная интерпретация образа-сравнения, когда один план киноизображения дополняется другим

или третьим планами. Такой случай сравнения - двойная или тройная экспозиция, прием перенесения качеств одного объекта на другой, каким широко пользуется и Платонов и Филонов - очеловечивание, антропоморфизация, в документальном кинематографе Вертова остается неиспользованным.

Кинематографическое движение, как в литературе, предлагает два вида: движение видимое и скрытое.

Разрушение граничной поверхности образов в кинематографе становится возможным благодаря сокращению времени показа кинопланов, что не позволяет зрителю достаточно подробно рассматривать образы.

В четвертом параграфе второй г л а -в ы представлен сравнительный анализ творчества Филонова, Платонова и Вертова, где делается акцент не столько на сходстве их системы формообразования, сколько на различии средств выразительности, что определяет специфику каждого вида искусства в отдельности.

В заключении подводятся итоги исследования и отмечается необходимость анализа системы формообразования всего поля русской художественной культуры первой трети XX века, включая помимо живописи, литературы и кинематографа музыку, театр и другие виды искусства.

Основное содержание работы отражено в публикациях:

1. Филонов. Платонов. Родченко. Дзига Вертов. Человек в художественном пространстве / Проблемы теории и методики / // Проблемы преподавания мировой художественной культуры в педагогическом ВУЗе. Тезисы сообщений на Всероссийском совещании-семинаре. -I., 1990, с.16-18.

2. Формообразование в русской художественной культуре первой трети XX века // Метаморфозы культурных форм. Тезисы научных докладов молодых культурологов Санкт-Петербурга. - С.-Ш., 1993, с.35 - 37 .

3. "Органопроекция" и абсолютное видение // Метаморфозы культурных форм. Тезисы научных докладов молодых культурологов Санкт-Петербурга. - С.<-416., 1993, с.43-44.

4. Абсолютная реальность формообраза // Русская философия: новые решения старых проблем. Тезисы докладов и выступлений. Часть