автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Скрипичное творчество Г.Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скрипичное творчество Г.Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

РГБ ОП

О ?ЛДР Ш96 На правах рукописи

РАБЕЙ Владимир Осипович

СКРИПИЧНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г.Ф.ТЕЛЕМЛНА:

ИСТОРИЯ СТИЛЬ, ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации па соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1996

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

РАБЕЙ Владимир Осипович

СКРИПИЧНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Ф. ТЕЛЕМАНА: ИСТОРИЯ, СТИЛЬ, ПРОЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре Академии Музыки имени Гнесиных

скрипки и альта Российской

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения заслуженный деятель искусств России профессор В.Ю.ГРИГОРЬЕВ

доктор искусствоведения профессор Ю.К.ЕВДОКИМОВА

доктор искусствоведения профессор О.Ф.ШУЛЫШКОВ

Ведущая организация:

Государственный Институт Искусствознания

Защита состоится " " марта 1996 г. в часов на заседании диссертацирнного совета Д.092. 08. 01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (103871, Москва, улица Большая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан " " февраля 1996 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

профессор

Т.В.ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

I

Актуальность теш. Творчестве выдающегося немецкого композитора и музыкального деятеля ХУШ века Георга Филиппа Телемана (1681-1767). за последние десятилетия привлекает все большее внимание музыкантов и слушателей. Высоко ценимое при жизни композя- ; тора, оно претерпело длительный период забвения и пренебрежения, и лишь в начале XX века стал пробуждаться интерес к личности и художественному наследию этого Ьлодовитого мастера. Сейчас можно с полным основанием говорить о "возрождении Телемана" в странах, обладающих развитой музыкальной культурой европейского типа, в том числе в России.. Разумеется, это явление следует рассматривать как часть глобального процесса возрождения музыкальной классики ХУП-ХУШ веков.

Приобщение музыкальной аудиторий к Телеману шло и продолжает идти под знаком преобладания его инструментальной музыки, для воплощения которойдостаточны экономные, мобильные исполнительские средства. Не случайно пропагандистами Телемана являются в первую очередь наши камерные оркестры и ансамбли, специализирующиеся на' исполнении старинной музыки, а также отдельные исполнители - нлавесинистн, скрипачи, духовики.

Существенную часть наследия мастера в области инструментальной музыки образует его скрипичное творчество, в наше время постепенно осваиваемое исполнительской и педагогической практикой. Ранзе других произведений Телемана наши широкое применение в педагогике 12 фантазий дая скрипки соло „ главным образом как ценный материал для овладения фактурой и стилем "скрипичной полифонии" ХУШ века, более конкретно - как подготовительная ступень к изучению сонат и партит И.С.Баха. Однако за последние годы все более заметно утверждается понимание,художественной самоценности фанта-

зий. Об этом, в частности, свидетельствует их включение в обязательные программы молодежных конкурсов скрипачей^". Известную популярность в профессиональной среде успели приобрести Канонические сонаты для двух скрипок без баса и концерты для четырех скрипок. Все вышесказанное подтверждает актуальность избранной темы.

Изучение скрипичного творчества Телемана мотивировано, с одной стороны, требованием более глубокого теоретического осмысления и исполнительского освоения произведений, уже вошедших в наш "музыкальный обиход", с другой - необходимостью привлечь внимание и интерес ко все]щг наследию мастера в данной области, вскрывая тем самым значительный, практически неиспользуемый резерв художественно-ценного пополнения концертного и педагогического репертуара скрипачей. Такова основная практическая цель, поставленная автором.настоящей работы.

Новизна.Предлагаемая работа является первым по времени исследованием, охватывающим скрипичное творчество Телемана в его совокупности. Такого рода исследование пока что отсутствует в мироврй, в том числе немецкой музыковедческой литературе, изучающей отдельные жанры и разделы обширнейшего художественного наследия мастера - оперы, вокальное творчесвто в целом, музыку "Страстей Господних", оркестро- ' вые сюиты, клавирные сочинения и др. В монографиях, целиком посвященных жизни и творчеству Телемана (Э.Валентин, Р.Петцольд) его скрипичная музыка освещена крайне скупо и отрывочно. Столь же краткие упоминания содержатся в иностранных и отечественных трудах по истории скрипичного искусства. Весьма поверхностную оценку вклада

I *

Телемана в скрипичную музыку ХУШ века дают авторы классических тру- ; дов - В.Вазилевский и А.Мозер. По данной теме имеются небольшие работы - предисловия и аннотации к нотным изданиям и грамзаписям и т.п.и характеризующие отдельные скрипичные ор«'ы мастера (сборники сонат, концертов, фантазий и др.), а также статьи и заметки в периодических

I Программа конкурса в Новосибирске (1989), конкурса имени Андрея Корсакова в Твери (1994), конкурса имени Дуй Шпора в Веймаре (1995).

изданиях, затрагивающие некоторые вопросы исполнения.

Автор настоящей работы попытался представить комплексное исследование, охватыващее значительный пласт скрипичной музыки Телемана*, достаточный для того, чтобы судить о ней в целом.Стремясь объединить все главные аспекты исследования - исторический, аналитический, исполнительский, автор рассматривает исполнительскую проблематику как важнейшую составную часть всей работы, отличающей последнюю от работ по отдельным жанрам телемановского наследия, включенных в библиографический список диссертации. Ни в одном из этих трудов нет комплексного изучения исполнительских проблем; если та- I

I

ковые и затрагиваются, то по отдельности и , как правило, от случая : к случаю. Таким образом, показателем новизны и наряду с этим практи- ' ческой ценности работы является отсутствие аналогов в выборе предмета исследования, равно как и его комплексное изучение, включащее проблемы интерпретации.

Принятый автором диссертации метод исследования основывается | на системном подходе к раскрытию темы, рассматривающим конкретный предмет исследования в его взаимосвязи с более широкой сферой-родственных явлений искусства. |

Связь скрипичного творчества Телемана с наследием его великих предшественников и современников - творцов скрипичной музыки (Ко— релля, Вивальди, Гендель, И.С.Бах),а в конечном счете - со всей музыкальной культурой эпохи барокко прослеживается с помощью широкого использования метода аналогий, сравнений, сопоставлений, отмечающих общность или, наоборот, различие тех или иных стилевых черт, а также взаимные влияния, личные и творческие контакты и т.п. Путь "познания в сравнении" позволяет с наибольшей объективностью оце-яить вклад Телемана в золотой фонд скрипичной вдзыки ХУШ века и

I Произведения, образующие этот пласт, будут названы в дальнейшем.

соответственно - определить место, занимаемое самим композитором ряду ее создателей. Такая оценка является, по сути дела, главной научной гипотезой диссертации. Было бы, однако, ошибкой абсолютиэ ровать "сравнительный метод", видя в. нем обоснование кардинальных теоретических выводов; 'Данный метод "работает" лишь как инструмен исследования.

Не менее существенны взаимосвязи между скрипичным творчество Телемана и его обширным художественным наследием, взятым в целом, во всем многообразии жанров и форм. В скрипичной музыке мастера нашли свое специфическое отражение основные стилевые характеристя ки телемановского творчества, его ведущие эстетические принципы (частично декларированные самим композитором в его трех автобиогр фиях) и, что особенно важно - эволюционше процессы, определившие историческое значение Телемана как одного из провозвестников клас сицизма в западноевропейской музыке ХУШ века*.Необходимостью всемерного выявления этих связей вызвано включение в диссертацию в к честве ее первой, вводной главы, историко-биографичвского очерка, обрисовывающего основные этапы жизненного и творческого пути мает

Вопросы исполнения скрипичной музыки Телемана рассматриваютс в контексте общих проблем интерпретации струнно-смычковой музыки всего, художественного наследия барокко. Эти проблемы изучаются е всех возможных аспектах, но в максимальном (насколько возможно )щ: ближении' к конкретному музыкальному материалу произведений Телема Стилистически грамотному прочтению текста этих произведений,по мы ли автора, должны способствовать практические рекомендации, соде! жащиеся в соответствующей главе работы. С целью усиления практиче кой значимости в приложении к диссертации помещена подготовленная автором новая редакция наиболее известного скрипичного 'а Теле

I "Во всех областях музыки - в театральных, церковных,и инструментальных жанрах - Телеман стоит у истоков великих новых теч ний" (Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.3-й. -М.: Музыка, 1988. - С. 341).

мана - двенадцати фантазий для скрипки соло.

Исследовательская часть диссертации может быть использована в курсе истории и теории смычкового искусства, читаемого в музыкальных вузах.

Апробация работы. Диссертация в целом прошла обсуждение на кафедре истории музыки Российской Академии музыки имени Гнесиных и рекомендована к защите. По отдельным темам, затронутым в работе,автор выступал с четырьмя докладами на международных научных конференциях в рамках 8-го ( 9-го, 10-го и 12-го фестивалей имени Телемана,

I

состоявшихся в г.Магдебурге (Германия)в 1984, 1987, 1990 и 1994 годах;

Выступления по отдельным темам состоялись также на зональной I научно-практической конференции в г.Т^ле (1978),на семинаре по во- ! просам интерпретации музыки барокко в Академия имени Гнесияых(1992), в музыкальном училище г.Смоленска., в Специальной Средней музыкальной школе (ныне лицее) имени Гнесиных. Материалы по теме диссертации использованы в курсе истории скрипичного и альтового искусства, читаемого автором в Российской Академии Музыки имени Гнесиных.

Построение работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, библиографического списка и яотографии произведений Телемана - том I. Том П - Приложение I (нотные примеры) и 2 (редакция 12-ти фантазий для скрипки соло с предисловием и комментариями). 2-я, 3-я и 4-я главы состоят из 16 разделов. Общий объем работы - 373 страницы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность темы, научная новизна я практическая ценность представленной работы, метод исследования, которым руководствовался автор.Определены основные цели и задачи работы. Введение содержит краткий обзор научной литературы, посвященной Телеману, в частности, его скрипичным сочинениям, а также информацию о музыкальных фестивалях, научных конференциях и других

мероприятиях, проводимых в Германии с начала 60-х годов по насто; щее время с целью систематического изучения и пропаганды творческого наследия Телемана.

Первая глава диссертации - "Историко-биографический очерк" представляет, собой краткий обзор и общую характеристику всего ТВ1 чества Телемана; обзор включает некоторые сведения о жизни компо: тора. Отдельно рассматривается его отношение к скрипке и скрипяч! му искусству, дается определение понятия "скрипичная музыка Теле! на" как предмета исследования.

Многогранная деятельность Георга Филиппа Телемана - композитора, исполнителя, теоретика, издателя, организатора концертной жизни - только сейчас вырисовывается в ее подлинном значении.

При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя и превос: дила известность И.С.Баха как композитора.Он был знаменит не тол у себя на родине, но и во всей Европе, в том числе в России*.

XIX век, возвеличив Баха, отвернулся от Телемана.Б лузыкове. ческих трудах конца XIX - начала XX века Телеман упоминается гла: ным образом как курьезный исторический феномен, поражащий своей невероятной продуктивностью.Сама же "продукция" удостаивалась ре, ких, большей частью поверхностных оценок. Стереотип пренебрежите ного отношения к Телеману сложился в значительной степени под вл янием широко известных монографий Ф.Вольфрума и А.Швейцера, поев щенных творчеству И.С.Баха.

Началом поворота в отношении к Телеману явилась публикация 28 томе "Памятников немецкого музыкального искусства" оратории кантаты Телемана (1907). Решающую роль в возрождении интереса творчеству мастера сыграла новелла Р.Роллаяа "Автобиография одно забытой знаменитости: Телеман - счастливый соперник И.С.Баха",во шедшая в цикл "Музыкальное путешествие в страну прошлого"(1909).

I В 1729 году мастер был приглашен в Россию для учреждения немецкой капеллы при императорском дворе. Поездка не состоялась, но само приглашение Телеман расценивал кас"исюючятетьную честь" для себя.

Именно Роллану принадлежит приоритет в утверядении справедливой исторической оценки Телемана и осознании его роли в процессе становления классического стиля второй половины ХУШ века. В наши дни объективная эстетическая ценность музыки Телемана, равно как исторические заслуги ее создателя, признаны повсеместно.

Далее в первой главе диссертации дается представление о количественных масштабах телемановского наследия. Поразительная быстрота и легкость творческого процесса были у Телемана органическим элементом громадного композиторского профессионализм, которым он покорял музыкальный мир.

Телеман одинаково владел "серьезным" и "легким" жанрами.Многие

I

его произведения относятся к "развлекательного" жанру, в числе их | должны быть названы три больших цикла "Застольной музыки" {Ми^Суие ¿е 7а.Щ, являющихся великолепными образцами оркестрового .и камерного стиля. Телеман охотно откликался на запросы музицирующих любите- | лей, сочиняя арии (песни) и инструментальные пьесы, частично предназначенные для инструктивных целей^. Всё это характеризует Телемана как мастера, твёрдо стоявшего на почве живой музыкальной практики своего времени.

Творческий стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой и итальянской полифонической школы. Значительное влияние'на него оказало искусство Италии и Франции.Итальянское влияние проявилось главным образом в операх, а также в инструментальных концертах и камерных сонатах (в том числе скрипичных).Французское влияние более всего сказалось в оркестровых сюитах и в произведениях для клавесина. Следует отметить плодотворное воздействие польской народной музыки, с которой композитор познакомился в ранний период своей деятельности. Освежающая струя славянского мелоса вдохновляла Телемана и других немецких мастеров ХУШ века, шедших по пути преодоле,-

I К ним относятся, в частности, сборники "Методических сонат" для скрипки, рассматриваемые в настоящей работе.

ния традиций барокко и формирования нового, классического стиля.

Творчески осваивая всё наиболее ценное и передовое в музыкаль ной культуре других народов, Телеман оставался подлинно национальным художником, одним из зачинателей наиболее популярных жанров не мецкой музыки - зпнгшпиля и песни ).

С первых шагов своей артистической карьеры Телеман заявил о себе, как-о художнике, для которого главным выразительным средство как в вокальной, так и в инструментальной музыке, является мелодия - простая, ясная и доходчивая. В то не время он ставит своей задачей всемерное развитие, обновление и обогащение всех художественны средств. По мере достижения творческой зрелости всё больший удельн вес в его музыке приобретает гармония.

Исследователи отмечают в произведениях Телемана обилие диссо-нантных интервалов, хроматизмов, тональных сдвигов; чрезвычайно уп требительны модуляции эллиптические, либо использующие энгармошш аккордов. Наряду с этим многие зрелые произведения Телемана свидетельствуют о блестящем владении техникой контрапункта. И всё же главное направление творческой эволюции мастера - усиление ведуще4 роли мелодического голоса. Телеману безусловно принадлежит выдающаяся роль в историческом процессе смены полифонического стиля го-мофонно-гармоническим. Сложное переплетение и взаимодействие этих стилей особенно ярко проявилось в его клавирной музыке.

Новаторство Телемана в области музыкального языка;.теано смыкается с его постоянными поисками новых инструментальных средств и красок. Сполна отдав дань классическим формам камерной музыки эпохи барокко (трио-соната, сольная соната с цифрованным басом):, Телеман приходит к новому для того времени типу ансамбля - квартету (три сольные партии и цифрованный бас); с участием духовых инст] ментов.. Есть у Телемана и струнный квартет почти классического состава - две скрипки, альт и виолоне (предшественник контрабаса).

метна склонность мастера к сочетанию в едином ансамбле старых и вых типов инструментов (скрипка и виола да гамба, продольная и зеречная флейты). В оркестровых сочинениях - сюитах и концертах ïMier-tc grossi ) Телеман использует саше разнообразные составы зтрументов солирующей группы ( concertZno) .Задолго до мангеймцев 1еман вводит кларнет в инструментальное сопровождение одной из >их кантат.

Поиски в области гармонии и инструментовки не были для Телема-самоцелью, они вызывались стремлением к яркости и образности. В [ичие от Баха Телеман шло склонен к философскому самоуглублению; музыка по преимуществу передает живое, непосредственное воспри-е окружающего мира, простые, всем понятные чувства и эмоции.

Телеману в сильнейшей степени присуща "комическая жилка". Она является в некоторых из его светских кантат, написанных на соб-енный текст ("Школьный учитель", "Траурная музыка в память канаки" и др.).К комедийному жанру относятся и лучшие сценические азведения мастера - оперы "Терпеливый Сократ" и "Пимпиноне, или звный брак"*. Последняя написана на тот же сюжет, что и появив-зя восемью годами позже "Служанка-госпожа" Перголези. Другое шическое свойство его дарования - тяготение к программности и ¡разительности. Телеман по праву должен быть назван одним из шров программной музыки, продолжателем линия, идущей от англий-: вирджиналястов через вперена, Рамо и Вивальди к "Пасторальной юнии" Бетховена. Назовем ряд оркестровых сюит, имщих програм-| заголовки:"Увертюра наций", "Прилив и отлив в Гамбурге", "Дон т", "Путешествия Гулливера". '.'Звуковой живописи" уделено немало а в крупных вокально-симфонических произведениях - оратории ыре времени дня" (в историческом плане - предтечи гайдновских

мен года") я драматической кантате "Ино" на сюжет античного

' 11 - >

I Поставлена Московским камерным музыкальным театром.

мифа; в этом произведении Телеман, по мнению Р.Роллана, вплотную поцошел к драматическому стилю Глюка.

Прослеживая нити, ведущие от Телемана к классикам второй половины ХУ1П века, нельзя забывать и о его "горизонтальных связях" с великими современниками*- Бахом и Генделем.С каждым из них его пути пересекались, и складывавшиеся отношения вполне можно назвать дружескими. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха. На смерть Иоганна Себастьяна в 1750 году он откликнулся траурным сонетом, в котором дал четкую и для своего времени вполне спра ведливую оценку заслуг усопшего. Бах также высоко ценил Телемана, копировал и обрабатывал его сочинения.С Генделем Телеман переписывался; будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, поставил ряд опер Генделя в свбей редакции.

Сопоставляя - в творческом и личностном плане - фигуры Телемана и Генделя, Телемана и Баха, мы отдаем себе отчет в различиях ранга и масштаба явлений. И всё же имена трех мастеров могут быть смело поставлены в один ряд, если требуется дать краткое, но по во можности исчерпывающее определение целой эпохи в истории немецкой

0 том, какое место занимала скрипка в жизни и творчестве Теле мана, мы можем судить по отдельным замечаниям, содержащимся в его автобиографиях. Не получивший систематического музыкального образования, Телеман с детских лет самостоятельно овладевал игрой на нескольких инструментах, отдавая предпочтение флейте и скрипке*. Будучи в должности капельмейстера при дворе графа Эрдмана фон Пром нитц (1705-1706), Телеман по долгу службы сопровождает своего патрона во время летних поездок в поместья последнего, расположенные в Верхней Силезии, посещает с ним древнюю столицу Польши - Краков.

1 В дальнейшем он освоил в общей сложности девять инструментов, но ни на одном из них не достиг совершенства.

зсь ему неожиданно открывается польская народная музыка "во всей )ей доподлинной варварской красоте"^. Это соприкосновение с совер-шо новой для него музыкальной стихией оставило глубокий след во !м творчестве композитора. Свои впечатления от игры народных му-сантов Телеман передал в восторженном описании, являющимся цен-i историческим документом.

Относительно того, в какой степени сам Телеман владел скрипкой, !ния биографов расходятся. Собственные высказывания мастера подуздают, что он безусловно не был онрипачом-виртуозом, однако, •видимому, владел инструментом вполне профессионально. Об этом детельствуют пражце всего скрипичные сочинения мастера, особен-фантазии для скрипки соло, обнаруживающие превосходное знание роды, и выразительных возможностей инструмента. Интересный био-фический материал по данному вопросу дает деятельность Телемана посту концертмейстера придворной капеллы в Зйзенахе (I707-I7I2). своим помощником П.Гебенштрейтом, по словам самого Телемана,бле-щим скрипачом, он солировал в врупповых концертах, исполняя пар-второй скрипки. Работа с оркестром и концертные выступления рали большую роль в формировании Телемана как музыканта; недаром называл Эйзенах своей "высшей школой".

Автобиографии и письма Телемана содержат сведения о его кон-гах с выдающимися скрипачами того времени. Тесная дружба связи* а мастера с крупнейшим немецким скрипачом ХУШ века И.Г.Пизенде-(учеником Вивальди). Для него Телеманом был написан скрипичннй дери & dor , с посвящением другу {"Per- Slgnor* РаепЛе& ").

Скрипичная музыка Телемана (аналогично баховской) не имеет зго очерченных жанровых границ; большая ее часть - сонаты с эо ванным басом, концерты для четырех скрипок, фантазии для скрип-:оло по сути дела, принадлежат камерной музыке; концерты в со-

I Автобиография 1740 года, цит. по кн.\Georo pfefyp Ле&пялл..

¿я, 1st daJ J<MiaLtLm&ct хм" Music- in а££ел, tiin^en,. Sine

,. - itipiy Vvty Pfc&ff Як&ш, ¿un,, WSi. - S. ZcZ.

лровоздеяии оркестра неотделимы от оркестровых жанров. Следует иметь в виду предусмотренную композитором возможность замены скрип ки флейтой в некоторых из сольных сонат (в дуэтах и трио-сонатах -двумя флейтами). "Взаимозаменяемость" инструментов в камерном ансамбле , либо внутри солирующей группы оркестрового концерта (&гл.-сег1&и>) - одна из характерных особенностей исполнительского искусства эпохи барокко. Для замены выбирались инструменты, сходные по тесситуре (например, скрипка могла быть заменена флейтой, гобоем, корнетом); тембральным различиям не придавали существенного значения.

Вторая глава - краткий обзор скрипичных произведений Телемана Рассматриваются следующие произведения:

1) 6 сонат для скрипки и клавесина;

2) 6 сонатин для скрипки и клавесина;

3) 3 концерта для скрипки с оркестром ( £ Ьски*, а- ), выбранные из 15-ти концернов, известных автору настоящей работы;

4) 4 концерта для четырех скрипок без баса;

5) 12 фантазий для скрипки соло;

6) 12 Методических сонат для скрипки или флейты с цифрованным басом;

7) 6 Канонических сонат для двух скрипок или флейт без баса;

8) 6 с,онат в стиле Корелли для двух скрипок или флейт с цифрованным басом;

. 9) Польская соната дед двух скрипок или флейт с цифрованным басом.

Каждый из этихв/>«£,ов (сборников), охарактеризован с точки зрения стилевых связей с аналогичным по жанру и инструментальному составу произведениями мастеров барокко - Корелли, Вивальди, Тарти-ни, Верачини, Генделя, И.С.Баха. Отмечены особенности жанра (например, различие типов сонат - церковной и камерной, их взаимопроникг

новение, тенденция к слиянию); приведены цаты прижизненных публикаций, а там, где таковые отсутствуют - высказаны предположения относительно времени создания.

Наряду с этими указаниями, общими для всех сборников, каждый из них рассматривается в плане присущих ему важнейших особенностей

циклического строения, фактуры, инструментального стиля, образно/

эмоционального содержания.

Сонаты и сонатины для скрипки и клавира с точки зрения мелодики более всего близки сонатам Генделя. В сонатинах, являющихся по сути дела камерными сонатами, т.е. танцевальными сюитами, композитор выходит за рамки традиционных,, "академизированных" танцевальных форм ("аллеманда - куранта - сарабанда - жига"), улавливая новые для его времени ритмы и интонации (типа ленцлера, тарантеллы, польки). Вообще сборник сонатин выделяется свежестью и простотой мелодики, живостью, изяществом, юмором; популярность и доступность в'лучшем смысле слова сочетается в нем с богатством музыкальных идей и совершенством художественной формы. ■

В сфере инструментального концерта Телеман в основном следует по пути, проложенному Вивальди; вклад мастера в развитие нового жанра - сольного концерта (сохранившего некоторые существенные признаки свлсегй) grosso ),, должен быть признан весьма значительным как в количественном, так и в художественном смысле*.

Из трех рассматриваемых во 2-й главе скрипичных концертов два ( £ dar- щ ß dar ) представляют собой четырехчастные-циклы .третий ( л- mott ) - трехчастный. Наряду с общими, основополагающими структурными принципами (главный из них заключается в ритурнельной форме быстрых частей), каждому из концертов присущи свои особые герты. Так 3-я часть »ного концерта написана "во французском

1 Сведения о количестве сохранявшихся концертов Телемана про-■иворечивы (от IOO до 170).

2 Аналогично альтовому концерту Телемана - первому по времени ольному концерту для альта с оркестром.

духе", финал носит ясно выраженный народно-танцевальный характер. Концерт Веки- обнаруживает близость стилю И.С.Баха; особенно это о1 носится к 3-й части - ее характеризуют широта и декламационность м

лодической линии. Концерт а- - самый "вивальдиевский" из всех

* *

это находит свое выражение прежде всего в тематизме крайних частей Но его средняя часть вновь напоминает об общности стилевых черт,св зывающей Телемана и Баха. Характерно, что эта общность проявляется главным образом в медленных частях, занимающих в цикле место "лири ческого центра". ,

Таким образом в отношении всех трех концертов, особенно а.-то& го, можно говорить о наличии своеобразного "стилевого дуализма", когда на протяжении одного циклического произведения выявляются ра ненаправленные тенденции, притяжение двух "магнитных полюсов" -итальянского и немецкого, Вивальди и Баха.

Концерты для четырех скрипок без баса ( С¿ш*, 4ш-), варя

ду с. четко обозначенными признаками концертного жанра (особенно в плане "соревновательного музицирования"), в то же время обнаружива гот несомненное родство со старинной четырехчастной сонатой; здесь уместно говорить о некоей промежуточной форма ("концерт-соната").. Отмеченное родство подтверждается строгим соблюдением последовате! , ности частей цикла, соответствующей типу сонаты послед-

ний определяется прежде всего наличием фугированной части.

Сама идея создания "скрипичного квартета" является безусловно новаторской, но она опирается на традицию итальянской скрипичной музыки конца ХУЛ века., на замечательные образцы "двойных", "тройн! и "четверных" концертов. О прямом влияния Вивальди свидетельствуют встречающиеся в концертах Телемана темповые, динамические и штриховые обозначения (в частности, так называемая "террасная динамика"). Однако нити стилевых связей в данном случае ведут преицущес: веняо к Корелтш. Помимо близости н церковной сонате, эти связи • /

определяются верностью постулатам староитальянской школы, отмеченным в 3-й главе диссертации (раздел "Инструментальный стиль"). Вместе с тем концерты для четырех скрипок могут рассматриваться как одно из, "опытных полей", где последовательно вырабатывались принципы классического искусства второй половины ХУЕ1 века.По существу перед > нами один из разнообразных, обновленных камерных составов, которыми Телеман предугадывал (а значит и подготавливал) становление новых типов камерного ансамбля.

С 1733 по 1735 год Телеман последовательно создает ряд произведений для одного, отдельно взятого инструмента - клавесина, флейты, басовой виолы и скрипки. Все эти ер^'ы объединены в сборники по 12 пьес, названных фантазиями. Под этим названием подразумевается небольшое циклическое произведение, не связанное строгой регламентацией количества и порядка частей.

Истоки стиля "смычковой полифонии" кроются в многоголосной игре шпильманов - народных музыкантов времен позднего средневековья и Ренессанса. Воспринявшие эту традицию немецкие и австрийские скрипачи ХУЛ века - Бибер, Вальтер, Вестхоф - развивали ее уже в рамках профессиональной, в том числе церковной практики. Вершиной в разви- < тии этого стиля явились созданные в 1720 году сонаты и партиты I

И.С.Баха для скрипки соло. Фантазии Телемана появились спустя 15 лет. Нет прямых доказательств влияния со стороны Баха (в данной жанровой сфере)"', однако оно не исключается полностью^".

Как бы то ни было, оба мастера в специфических условиях, диктуемых ■акустической природой и техническими возможностями скрипки, добиваются воссоздания полнозвучной музыкальной ткани главным образом путем интенсивной разработки техники двойных нот и аккордов, а |

I

также насыщения одноголосной мелодической линии скрытой полифонией. | При этом Телеман, как и Бах, прибегает к "условной"'нотной записи !

I Напомним, что баховские соло в ХУШ веке не издавались и были известны лишь по редким рукописным копиям.

многоголосия, не всегда осуществимого в реальном звучании. В целом Бах и Телеман в произведениях для скрипки соло разрабатывают полифо нию особого типа, который можно определить как переходный от полифонии к гомофонии. Вместе с тем каждый из них претворяет этот стиль по-своему. Для Баха более всего характерна широкая декламационная линяя (типа Дс1м~$оо из сонаты д у Телемана основой темати-

ческого развития служит краткое, простое по рисунку мелодическое образование, поэтому наибольшее сходство наблюдается в фугированных частях циклов.

Наряду с развитием национальных традиций в фантазиях Телемана наглядно проявляются итальянские влияния. В частности, финал 4-й фантазии близок "Сельскому уонцерту" Вивальди; 2-я часть фантазии № 2 обнаруживает сходство с быстрыми частями сонат Тартини; во 2-й части 4-й и в 1-й части I—й фантазии заметно влияние Верачини.

Полифоническая разработка в фантазиях остается в границах на-

ложенной в виде двухголосной фуги. 1-я часть цикла - также фугированная, с темой хорального склада; два скрипичных голоса как бы имитируют пение хора а.со^е(£а.\ с хоровыми звучаниями ассоциируется и после дущая фуга. По контрасту 3-я и 4-я части воспринимаются как предвосхищение стиля раннего немецкого романтизма (Вебер, Щуберт).Весь цикл изумляет смелостью прозрений, щедростью фантазии, необычностью замысла.

Использование фантазий Телемана в педагогической практике в качестве подготовительного материала к изучению сонат и партит Баха, быть может, вполне обосновано с методичвской точки зрения, но оно в известной степени принижает самостоятельное художественное занченяе фантазий. За последнее время фантазия понемногу включаются в программы сольных концертов, входят в обязательные программы молодежных конкурсов; по-видимому, их безоговорочное прячисление к

продолжительных

исключением 2-й части 6-й фантазия, из-

ведомству педагогической литературы является уже пройденным этапом.

Фантазии Телемана, безусловно, могут считаться в известной мере свободны!ли, нетрадиционными структурами, всё же они тяготеют к конструктивной схеме старинной сонаты и по-существу представляют собой варианты двух типов сонат - церковной и камерной. В сборнике явственно ощущается разделительная черта между его первой половиной, шесть номеров которой выстроены, с большими или меньшими отклонени-

I

яш, по типу сонаты da, atu&sa^ , и второй, в такой же степени ориентированной на модель сонаты скьсашга,. В этом легко убедиться, сопоставив две "пограничные" фантазии - шестую и седьмую.

Фантазии для скрипки соло бесспорно занимают центральное место среди скрипичных произведений Телемана; наряду с сонатами и партитами 'Л.С.Баха, они являются новаторскими произведениями, развивающими технические возможности и обогащающими звуковую палитру инструмента .

Два сборника "Методических сонат" для скрипки или флейты с цифрованным басом, изданных в 1728 и 1732 годах, были написаны Телеманом по заказу двух гамбургских скрипачей-любителей.

Авторское наименование "Методические сонаты с украшениями" ("mil Мсийегеп, ") четко определяет главную педагогическую цель обоих сборников - предоставить музыкантам и любителям образцы варьирования и орнаментирования мелодической линии медленных частей,нотный текст которых, согласно общепринятой в то время практике, чаще всего фиксировал лишь основные интонационно-ритмические контуры мелодии; на этой основе исполнителю надлежало воссоздать ее окончательный вариант. Правильное - с точки зрения музыкальной логики и вкуса - применение украшений и других способов варьирования мелодии было одной из центральных проблем,вгмузыкально-леоретических трудах ; ХУШ века.-К ней обращались в своих трактатах, методических руководствах и т.п. выдающиеся музыканты эпохи - Ф.Джеминиани, Дж.Тартини,

К.Ф.Э.Бах, И.Кванц, Л.Моцарт. Очевидно, это вызывалось отрешением упорядочить исполнительскую практику,'определить эстетические нормативы, могущие предостеречь и удержать от злоупоьреблений и произвола. К этим трудам примыкают по своей направленности и Методически сонаты Телемана.

Текст скрипичной (флейтовой) партии Методических сонат изложен на двух параллельных нотоносцах; на верхнем выписан "условный" текс (сам&и ¡.оглрб&х), на нижнем - (мелким шрифтом) г- "расшифрованный", детализированный вариант. Такая запись встречается только в первых (вступительных) частях циклов.

Искусство варьирования и орнаментирования мелодии имело, несомненно, свою стилистику, выходившую далеко за пределы чисто индивидуальных вкусов. Различались, в основном, две манеры: французская и итальянская. Первая характеризовалась главным образом орнаментированием мелодии, т.е. уснащением ее всевозможными украшениями;вторая. - "вариационная" или "диминутивная", заключалась в "обыгрывании' нот крупной длительности пассажами и мелодическими узорами. Телеман в Методических сонатах искусно соединяет две эти манвры. Б капитальном труде американского музыковеда Ф.Неймана "Орнаментика в'музыке барокко и пост-барокко" Методические сонаты Телемана названы "ценнейшим руководством по диминутивной практике позднего барокко, так как именно здесь достигнуто счастливое равновесие между аскетизмом и излишеством"*.

С точки зрения структуры, инструментального стиля и других жанровых признаков Методические сонаты, продолжают и развивают всё то, что было характерно для ранних скрипичных" 'ов Телемана -сольных сонат и сонатин. В отношении использования возможностей инструмента отмечается строгое следование принципам кореллиевской

I Миипапп., Огплт&ъЬг/^п. 1п Вагъ^ие. аЫ. РмЬ-В&гесрле. Мие1с и>-Мъ етрЛсы^ оп. Яо^/С. -Ргслсг&г. С^): Пигмей* Рпехг '

Wi.-f.rn.

колы; двойные ноты исключены, поскольку в качестве солирующей парт наравне со скрипкой предусмотрена флейта. Наряду с этим тенден-ш развития сонатного жанра, заявленные в сборнике 1715 года, с еще зльшей полнотой и последовательностью воплощены в Методических со-зтах. Это, во-первых, "уравнение в правах" сольной и басовой пар-1й, в качестве самостоятельных мелодических линий образующих поли-

I

шические структуры преимущественно имитационного типа, вплоть до гги; последние встречаются в 3-й, 5-й, 10-й и 12-й сонатах.

Заметно обновляется и художественное содержание цикла и соот-зтственно - его строение. Соната обогащается различными жанровыми гементами. Практически завершается процесс слияния двух типов со-1Т (церковной и камерной), с одной стороны - ввиду наличия во всех !-ти циклах медленной вступительной части, с другой - за счет вклю-шия танцевальных частей (жиги, сицилианы, бурре)., а также средних ютей медленного или умеренного движения под названиями, характери-ющими их как "пьесы настроения"'.Сожалели(любезно), СалллЯр (уба-:ивая),£<ю- Следил/ (с нежностью), Оги1еур£апс1о (волнообразно, колеб-:сь, колыхаясь), МьвЬо (грустно) и т.п. По своему значению в дра-тургии цикла эти пьесы могут рассматриваться как интермедии между | упными частями. С точки зрения образно-эмоционального содержания и, по-видимому, отражают влияние сентиментализма, сыгравшего в падноевропейском искусстве ХУШ столетия важную роль, на историчес-м пути формирования высокого классического стиля. Один из резуль-тов этих новаций - разрастание сонатного цикла до пяти и более стей (во втором сборнике Методических сонат). Налицо еще один при-р активного участия Телемана в преобразовательных процессах сере- ■ ны ХУШ века.

Два сборника сонат для двух скрипок или флейт без баса впервые даны при жизни мастера с промежутвом в II лет (1727, 1738).Первое дание Канонических сонат вышло в свет во время восьмимесячного

пребывания Телемана во Франции (1737-1738), согласно полученной т королевской привилегии., (лицензии) сроком на 20 лет.

Сборник 1727 года интересен как первый по времени опыт в канре дуэта двух скрипок или флейт без баса. В других отношениях он мало, чем выделяется из обширного наследия камерной музыки Телемана. Все шесть циклов написаны в четырехчастной форме по типу сонат ,

с обязательной фугированной частью.

Значительно больший интерес представляют шесть Канонических сонат для того же состава; написанные в трехчастной форме, они упоминаются в автобиографиях как "18 мелодических канонов". Обе партии воспроизводят один и тот же текст (канон в приму), причем исполнитель, второй партии вступает позже на один, реже на два или три такта, и заканчивает на фермате за несколько тактов до конца каждой части; первый исполнитель за это время успевает доиграть 1 всю выписанную партию.

Первое впечатление от знакомства с сонатами фиксирует прежде всего замечательное мастерство контрапункта,, позволившее вместить в теснне рамки канона развернутые по форме и временами достаточно ! сложные по фактуре партии. Данный opus можно трактовать отчасти как музыкальную шутку или каприз большого мастера*. I

Канонические сонаты не менее примечательны и в другом отноше- >

I

нии. По своему мелодическому языку (со стороны его интервального состава, метрической организации, артикуляционных моментов),а так- j

I

же по признакам тональных соотношений и фактуры они 'близки ранне- j классическому, а порой зрелому, гайдно-моцартовскому стилю . Об этой близости свидетельствует и преобладающая трехчастная форма j отдельных частей, с серединой в одноименной тональности. J

1 Для эпохи барокко и для самого Телемана такого рода замы- \ сел отнюдь не единичен. Вспомним каноны-'ребусы" из "Музыкального ! приношения" И.С.Баха.

2 0 мелодике Канонических сонат - подробнее в 3-й главе диссертации (раздел "Мелодика"),

Предназначенные, ло всей очевидности, как для профессионального, так и для любительского музицирования, Канонические сонаты подтверждают основную- тенденцию развития инструментальной музыки Телемана - новаторство через демократизацию музыкального языка.

Прежде чем придти к новациям в области камерной музыки, Телеман основательно разрабатывал традиционную форму трио-сонаты. В двух автобиографиях (1718 и 1740 года) мастер подчеркивает свою склонность к трио, к заключенному в нем возможностям полифонической разработки. Всего сохранилось около 140 его трио-сонат.

Сборник трио-сонат "в стиле Корелли" для двух скрипок или флейт с цифрованным басом впервые издан в 1734-1735 году в Гамбурге, повторно в Париже (скорей всего 1738 год). Название сборника прямо указывает на связь с кореллиевской традицией. В числе произведений, которыми величайшие музыканты эпохи отдавали дань уважения римскому "Орфею", трио-сонаты"Телемана занимают место наряду с инструментальным циклом Ф.Купврена "Апофеоз Корелли" и сочинения- i ш, основанными на темах, взятых у Корелли - органной фугой И.С.Ба-, сэ {BWY 579) и 50-ю вариациями Тартини {"б'Дгй de%'arco »). j

Название сборника не следует понимать в буквальном смысле как ¡тилизацию музыки Корелли; заголовок оригинала ("Ca*£&sUrende SonM') ¡корей всего означает "сонаты по образцу Корелли"; в качестве об-язца, естественно, взяты произведения аналогичного жанра - 48 г— •рио-сонат Корелли (opus 1-4). Но и в отношении структуры сборника 'алеман не во всем следует своелу предшественнику. Если у Корелли :аждый отдельный opas складывается из 12 однотипных сонат (церков-ых или камерных),то у Телемана различные типы сонат сгруппированы опарно.

Трио-сонаты, также, как ранее созданные Телеманом образцы ; ольных скрипичных сонат, трактуются композитором на основе корел-иевской модели старинной сонаты. Вместе с тем получают развитие

те новаторские элементы и тенденции, которые отчетливо проявляются s партитурах римского мастера. Это прежде всего тенденция к сближению двух типов'сонаты; однако., в отличие от методических сонат, здесь еще сохраняются существенные различия "церковного" и "камерного" жанров - очевидно, в соответствии с общим замыслом сборника, выраженном в его заглавии. Далее - свободная трактовка циклической формы, ее расширение, главным.образом за счет увеличения количества, быстрых частей, соответственно чередуемых с небольшими переходными или связующими построениями ("островками") в темпах ЛеСа^со или Gra,ve,. В камерных сонатах отмечается перестановка традиционные танцевальных частей, "переквалификация" аллеманды в быстрый танец (после медленной прелюдии). 'Широко используются приемы полифонической разработки - имитация, канон, фугато. Вершиной в этом смысле являются фуги, входящие в циклы сонат da. скгыъ- 1-й, 3-й и 5-й. Столь же ярко проявляется в трио-сонатах Телемана элемент соревнования, виртуозного концертирования двух сольных партий.

Итак, не стилизация,' не подражание, а творческое развитие принципов и идей, завещанных римским мастером - таким предстает художественный замысел "кореллизирующих сонат"* Телемана. В сборнике убедительно раскрыты возможности жанра, свыше ста лет культивируемого в западноевропейской инструментальной одзыке.

Национальный польский элемент неизменно присутствует в инструментальном творчестве Телемана - очевидно, со времени его знакомства с польской народной музыкой. Это проявляется(как в "полонизмах" ("славянизмах"), так л непосредственно в названиях произведений, что, разумеется, связано с использованием соответствующего тематического материала, заимствованного из фольклорных источников или же искусно стилизованного. О том, какое значение придавал композитор польскому фольклору, питавшему его творчество, свидетель-

о

ствуют высказывания в его автобиографиях . Развивая свою мысль о

1 Буквальный перевод заглавия.

2 6 Jingen. ist das S.9St ZOX-XOV-

згатствах, заложенных в польской народной музыке, Телеман любо-¡тнейпшм образом характеризует свой метод аранжирования фольклор-iro материала, типичный для эстетики барокко:"В этой музыке замечено много хорошего, если с ней толково обращаться. Я со вре-шем написал различные концерты', облеченные мной в итальянский ряд, с чередующимися Melanio и Mtegro Всего у Телемана намывается свыше сорока "польских" сочинений различных жанров.

Состав второй из двух "польских" трио-синат (две скрипки или ейты с цифрованным басом), дает основание причислить ее к разде-скрипичной музыки; полностью отсутствуют-сведения, касающиеся

о

емени ее создания и прижизненных публикаций . Соната действитель-"облечена в итальянский наряд", т.е. в четырехчастнуго форму соты Ja c&Usa, . Наиболее яркая примета "польского стиля" - тема нала в ритме и характере мазурки. Неизменное во всех случаях гированное начало темы свидетельствует о строгом соблюдении ма-эром традиций жанра.

Третья глава - "Стилистика скрипичных произведений Телемана", осматриваются основные компоненты стиля, частично затронутые во >рой главе¡мелодика, полифония, структура, инструментальный стиль.

Раздел I -"Мелодика". Любая попытка анализа мелодического язы-j должна исходить из общей концепции стиля и основных эстетико- , ¡ософских тенденций, присущих творчеству композитора. В отноше- 1 ; Телемана такого рода концепция убедительно сформулирована в

о

[ выпуске "Истории полифония" В.В.Прогопопова .В своих основных ожениях она совпадает с мыслямя автора настоящей работы, выска-ными в его брошюре "Георг Филипп Телеман"^.Подчеркнуты такие

j fi. Pf,. JiUm.OMn.< Sínqt*, ¿si das Iu*i<ta.f*t«¿ ■■■ S.Í-04..

2 Соната язвестна нам в современном польском издании, перевод в фонды. Российской. Государственной- Библиотеки из собрания .Борисовского.

3 Протопопов В. История полифония в ее ваннейшях проявлениях: зцно-европейская'музыка ХЛ1-ХУШ вв. - М. ¡Музыка, 1965.- С.255. 1рована на 98 с. диссертации.

4 Рабей Вл. Георг Филипп Телеман. - М. .-Музыка, 1974.

особенности ь^зыкл мастера, как простота, лиризм, склонность к от . бражению конкретных жизненных явлений (в отличие от Баха, воплоща шего в музыке глубокие -Философские концепции), стройность и изящество формы. Вмэсте с тем образно-эмодаональная сфера"творчества трактована несколько односторонне.Также нуждается в уточнении тезис о том, что Телеман "по стилю музыки близок Баху". Данный тези строго говоря, правомерен лишь в отношении конкретных произведени и даже отдельных частей ,(что и отмечалось во 2-й' главе диссертаци

Некоторые характерные особенности мелодики Телемана существе ным образом отличает его от Баха. Прежде всего оба мастера по-разному осваивают интонационный материал, почерпнутый в народном тво; честве. В музыке Телемана этот материал предстает значительно менее опосредованным, чем у Баха, шире используются интонсдии и ритмы народных песен и танцев (немецких, французских, итальянских, польских)*. Для мелодики Телемана характерны ритмическое разнообр; зие и острота, в значительной мере обусловленные влиянием польско! народной музыки. Отметим в этой связи синкопированные ритмы, метрические опоры на звуках мелкой длительности (по типу

ш юшЯ;

Различия между Бахом и Телеманом наблюдаются и в самой структуре мелодической линии. Для Телемана в целом характерна большая симметричность структуры, его линии более прерывисты, легче расчленяются на отдельные мотивные образования, в них заметнее выражена секвентность. Телеману в принципе не свойственна широта мелодического дыхания (за редкими исключениями, отмеченными во 2-й глг ве). Вместе с тем в его инструментальной музыке можно обнаружить влияние вокальных жанров^.

Далее в 1-м разделе 3-й главы рассматриваются отдельные при-

1 В скрипичной музыке Телемана встречаются также чешские Сганацкие") и украинские мелодии.

2 Примеры из скрипичных сочинений мастера - первые две части фантазии й 6 для скрипки соло, 3-я часть сонатины № 5 ( ) в характере оперного речитатива.

леры из скрипичных сочинений Телемана, в которых наглядно проявля-отся особенности его мелодики. Интересны случаи, когда вместе с материалом народного склада адаптируются и народные приемы тематического развития. Так, финал концерта Gdtw для четырех скрипок, в характере "застольной песни", являет собой редкий пример структуры шсенно-строфического склада.

В ходе анализа двенадцати фантазий (с точки зрения мелодического стиля) неизбежно затрагивается вопрос мнимой или скрытой пол-шфояии. Охарактеризованы главные особенности этого явления в ус-ювиях, определяемых спецификой жанра.

Выводы по данному разделу:

I) Индивидуальный мелодический стиль Телемана в его скрипичных [роизведениях характеризуется прежде всего ярко выраженной народ-:остыо интонационного языка. Этим в значительной мере обусловлены

"Л

конкретные особенности ритмической, структурной и ладовой органи-1ации мелодии.

- 2)"Доминанта народности" сказывается в подборе интонационного атериала и в тех случаях, когда последний непосредственно не свя-ан с фольклорными истоками. Телеман склонен к использованию не олько "бытующих",go и "бытовых" интонаций, в то жесвремя ему, за едчайишми исключениями, не свойствены интонации ораторские, инто-ации "высокого стиля" - то, что составляло неотъемлемую часть зыка эпохи, существенный элемент ее эстетики. В этом отношении елеман весьма заметно отличается от Баха, Генделя и других совре-енных ему композиторов.

3) Мелодика Телемана, своеобразие которой до поры вписывалось художественную систему барокко, явилась вместе с тем благодатной очвой для вызревания ростков классицизма. Не раз подчеркивалось ходство тематического материала скрипичных сочинений с классикой, эслринимаемое на основе ассоциативности и узнаваемости.Попытаемся

определить некоторые, более или менее конкретные проявления этих связей:

,а) в ладовом отношении - тяготение к трезвучию как основе мелодики, мотивное строение по звукам трезвучия. В этом смысле особенно показательны Канонические сонаты;

б) в метроритмическом отношении - триольные группы в двудольном, трехдольном и четырехдольном тактах; |

в) в структурном отношении - общая тенденция симметричности, квадратности мелодических построений у Телемана, в противовес тенденции непрерывности, нерасчлененности мелодического развития ("бесконечная мелодия") у Баха. Как частное проявление квадратное« ! ти отметим распространенные в музыке Телемана короткие, равные по длительности фразы-мотивы, разделенные паузами - очевидная аналогия с Моцартом, для которого квадратность мелодических структур явля- | ется существенной чертой стиля. . ' I

Итак, многие важнейшие закономерности, определяющие собой эстетику классицизма в пору его расцвета, уже заложены в творчестве мастера из Магдебурга. Особенно ясно просматриваются нити стилевых связей, протянувшиеся через десятилетия от Телемана к Моцарту.'

Раздел 2. Полифония.

Полифонический стиль в музыке Телемана характеризуется преоб- ,

, I

ладанием мелодического начала; средства полифонической разработки используются таким образом, что они способствуют его всемерному выявлению. Именно стиль полифонического письма бол4е всего сбли- ' жает Телемана с Генделем, что находит свое конкретное выражение в \ таких особенностях, как фиксация аккордовых "вертикалей" внутри полифонической ткани, параллеьное ритмическое движение в терцию и сексту. Налицо общая для обоих мастеров тенденция развития полифонического стиля, ведущая в конечном итоге к формированию многоголосия нового типа - гомофонно-гормонического.

- 27- - -

Все эти черты наглядно.проявляются в скрипичной музыке Телемана; их вариантность обусловлена различием жанра и инструментального состава в рассматриваемых произведениях. Так например, шесть сонатин для скрипки и клавесина в силу жанровой специфики тяготеют к гомофонии, pousse contenue реализуется в наиболее простых формах, имитационный элемент выражен слабо.

Далее рассматриваются особенности многоголосного склада в кон- ' цертах с оркестром. Примечательными образцами в этом плане являются: чисто гармоническая фактура оркестрового сопровождения в 3-й части концерта В dur- fBo 2-й части концерта а, то£С гармонический фен создает ритмически выдержанная фигура, разделенная между тремя j

оркестровыми партиями. Здесь Телемана по сути дела предвосхитил !

i

классическую технику передачи "по горизонтали" фактурного матери- | аяа*.

В концертах для четырех скрипок композитор в полной мере использует возможности полифонической разработки, предоставленные четырьмя инструментами одинаковой тесситуры. Каждый из трех концертов заключает в себе фугу. Для медленных частей и эпизодов хорального склада характерно тесное расположение аккордов, способствующее образованию седундовых задержаний - излюбленного выразительного средства, широко применяемого в кореллиевских concert grossi , Вступительная часть концерта G dur- - редкий примертканона в секунду.

Многоголосный склад фантазий для скрипки соло во многом определяется специфичностью "смычковой полифонии". Насыщенное многого- , лосяе свойственно преимущественно первой половине сборника» Но даже в фугированных частях контрапунктирующие голоса большей частью не образуют самостоятельных мелодических линий и служат опорой или обрамлением ведущего голоса. В одноголосных частях и эпизодах воз-

I Для сравнения приведен пример из струнного квартета Моцарта.

- 28 -

растает значение скрытой полифонии.

В Методических сонатах наблюдаетя "уравнение в правах" сольной и басовой партии, широкое использование имитаций как основного средства полифонической разработки, из которого вырастают более сложные формы вплоть ДО фуги. Полномасштабные образцы этой формы встречаются в сонатах второго сборника. В отношении медленных вступительных частей возникает вопрос о целесообразности сочетания басовой партии и диминутивного варианта верхнего голоса; при равноправии обоих голосов может оказаться предпочтительным первоначальный вариант мелодии (ecudits sünpeex).

Особенности полифонии Канонических сопат обусловлены идентичностью и, следовательно, абсолютным равноправием обоих голосов.Постоянное обращение тематического материала между двумя партиями способствует его динамичному, сквозное развитию. Канонические сонаты Телемана по сути дела являются произведениями раннего классического стиля, облеченными в формы старинной полифонии.

В автобиографии 1740 года Телеман высказывался по поводу своих достижений в жанре трио-сонаты:"Я устраивал так, чтобы вторая партия казалась первой, а бас включался естественной мелодией и соответствующей гармонией, в которой каждый звук находился на своем месте и не мог быть заменен другим"*. Таким образом творческая практика композитора получает здесь свое теоретическое обоснование. Провозглашенные принципы наиболее последовательно воплощены в шести "кореллизирущих" сонатах, точнее - в фугированных частях сонат.

. Части циклов, не заключающие в себе различных форм имитационной полифонии, могут быть отнесены к двум типам многоголосия -линеарному и основанному на параллельном движении голосов. Линеарный тип встречается главным образом в медленных частях хорального склада; бас в этих случаях выполняет чисто гармоническую функцию.

I 6. РА. Jtíenuuut.. Sinken. ist olas Ttuui&mesU..., S. íok.

1асти, в которых преобладает параллельное движение, могут быть объ-щинвны условным названием "дуэт". Чаще всего это танцевальные форш, иногда "скрытые". Если же голоса сочетаются в более разнообразнее формах, т.е. обмениваются "репликами", интонациями "вопроса" и 'ответа", затем сливаются в едином движении, образуя "по ходу дей-¡твия" небольшие контрастные или имитационные построения - такой тип сложения можно назвать "диалогом".

Особенности полифонии трио-сонат достаточно полно представле-ы и в польской сонате J£ 2.

Анализ скрипичных произведений Телемана с точки зрения их мно-оголосного склада позволяет дополнись главный тезис (о выявления редствами полифонии преобладающего келодического начала) - следую-ими выводами:

1) Телеман широко использует многообразные формы преямущест-енно имитационной полифонии (полная или частичная имитация, канон, уга). Камерные произведения, а также концерты для четырех скрипок о сравнению с оркестровыми концертами отличаются более интенсив-эй и сложной полифонической разработкой.

2) Многоголосная ткань скрипичных сочинений не перегружена, злоса ясно прослушяваются. Количество голосов в основном соответ-гвует инструментальному составу (от двух - в сонатах с клавиром Канонических сонатах до шп?и - в концертах с оркестром). Испол-иелем или-редактором клавирной партия могут быть добавлены новые )лоса при гармоническом заполнении 4&sso continuo . В фантазиях для сряпкя соло количество голосов непостоянно и определяется факту-1Й частя.

3) В фугированных частях циклов используются приемы контра-'нктической техники: стретта и обращение темы; не применяются сличение темы, а также сложные виды канонов. При всем богатстве лифония ясно выражено тяготение к гомофонно-гармоническому скла-, проявляющееся,в частности, в параллельном движении голосов.

4) Быстрые части циклов, за исключением сонатин и Канонически сонат, в целом являют собой сплав старинной полифонической традици и нового концертного стиля, занявшего господствующее положение в и струментальной музыке позднего барокко.

т

Раздел 3. Структура .

Во второй главе структура скрипичных произведений Телемана частично затрагивалась. В данном разделе во главу угла поставлено, определение того нового, что в совокупности составляет вклад мастера в развитие главнейших форм инструментальной музыки барокко -

сонаты и концерта. В связи с этим анализируемые произведения групг-

?

пируются по признаку жанровой принадлежности .

Форма сонаты у Телемана характеризуется устойчивостью основных структурных принципов, свойственных двум типам барочной сонаты Вместе с тем в каждом из сборников сонат,также как и в отдельно взятых циклах, есть свои отличительные особенности, фиксируемые в дальнейшем изложении настоящего раздела. Наряду с преобладанием двух= и трехчастной формы (в различных вариантах) отмечены признаки рондальной, ритурнельной, куплетной форм, а также сквозной формы со слабо выраженными элементами репризы. Даются примеры нетрадиционных структур, свидетельствующих о поисках в области формы.

Структурный анализ сонат и примыкающих к ним фантазий позволяет сделать заключение о том, что в скрипичной музыке Телемана, начиная с первых сриь 'ов 1715-1718 годов и кончая публикациями 30-х годов, прослеживается непрерывный (хотя и не всегда в виде прямого поступательного движения) процесс обновления баро'чной сонаты. Разрабатывая традиционные формы и схемы, композитор в то же время широко раскрывает заложенные в старинной сонате (в двух ее ипостасях

1 Автор пользуется данным термином как общим выражением закономерностей ¡црзыкальяой драматургии. Понятие формы (в узком смысле слова) применяется здесь по отношению к конкретным, исторически сложившимся композиционным образованиям (двухчастная, трехчастная,

сонатная форма и т.д.).

2 Фантазии для скрипки соло в силу их основных структурных

озмоаности структурных изменений, усложнения и обогащения музыкаль-ой драматургии. Новаторство Телемана в данной области конкретно роявляется по двум основным направлениям: j

1) Перемены в циклическом строении сонаты, увеличение количест-а частей цикла за счет "обмена" танцевальными и нетанцевальными j зстями между каменными и церковными сонатами, а также включения эротких медленных'частей и частей-интермедий; конечный итог - по-гепенное слияние двух типов сонат и образование качественно нового una (Методические сонаты),. Одновременно с этим - переход -к трех-эстному циклу предклассического типа (Канонические сонаты).

2) В отношении формы отдельно взятых частей - исчерпывающее

э своему многообразию раскрытие вариантных возможностей основного груктурного вида - двухчастной формы. Имеются в виду нетрадицлон-je тональные сопоставления, "размывание" границ, разделяющих пе-яоды, расширение или сжатие разделов формы и т.д. Немало вариан-зв, воспроизводящих, по сути дела, народно-песенные структуры.

Включение других структурных видов, как правило, связано со тецификой каждого отдельного сборника, с присущими ему стилевыми энденциями. Возрастающее значение сложной трехчастной формы и зрмы рондо.в фантазиях, Методических и Канонических сонатах -зжнейший показатель вызревания классицистских элементов в названое сборниках.

Особенности формообразования в скрипичных сонатах и фантазиях злемана должны быть в значительной степени отнесены за счет уся-зяия роли тематизма. В медленных и быстрых (не фугированных)час-DC тема предстает не только в качестве "основного тезиса", но и ¡к материал для разработок, важнейшим элементом которых является пленение интонаций темы;здесь фактически задействован, клааси-

жзнаков рассматриваются в ряду сонат. Концерты для четырех скри-ж, при всех достаточно тесных связях с формой церковной сонаты, внесены к концертному жанру.

- 32 -

цистский принцип, развития музыкальной мысли.

Сольные и "четверные" концерты в настоящем разделе объединены по своим жанровым признакам.Стррго.'говоря, к концертной форме как таковой могут быть отнесены только концерты с оркестром; концерты для четырех скрипок в Структурном отношении скорей примыкают к сонатам. В сольных концертах по сравнению с сонатами и фантазиями слабее выражена вариантность основных форм, различия касаются главным образом строения цикла (трех= или четырехчастного).

В структуре отдельных частей главенствующее значение принадлежит ритурнельной форме, распространяющейся на все части быстрого и умеренного движения (в четырехчастном цикле), при трехчастном строении - на его крайние части.

Все три концерта свидетельствуют об усвоении Телеманом ценнейшего опыта итальянских мастеров, но также и о его развитии, а в известной степени и преодолении выработанных ими художественных нормативов. Уже в 1-й части концерта Е простое сопоставление £<& я ТиШ уступает место проникновенному диалогу струнного ансамбля и солиста. Еще ярче новаторские тенденции обнаруживаются в финале концерта, где £ово и Ти££С противопоставляются не только фактурно, но и тематически. Двухтемной является также 1-я часть а.то№>ного концерта.В целом анализ концертов позволяет судить о преобразованиях, которым Телеман подверг структуру барочного концерта.

Выводы по концертной Форме:

1) Отталкиваясь от итальянской, в первую голову вивальдиев-ской модели сольного концерта, Телеман развивает ее в сторону усложнения и обогащения музыкальной драматургии; прежде всего это касается частей ритурнельного строения.

2) Именно в сфере сольного скрипичного концерта наиболее отчетливо вырисовываются горизонтальные связи между Телеманом и Ба-

хом - не только в мелодике отдельных частей, но и в содружественных процессах освоения и обновления концертного жанра. В русле этих процессов особого внимания заслуживают зачатки классического поли- ; тематизма, обнаруживаемые в концертах обоих мастеров. 1

3) В историческом плане бесспорно значение скрипичных концер- I тов Телемана как этапных явлений на пути развития жанра от Торелли и Вивальди к Гайдну, Моцарту и Виотти.

Далее рассматриваются концерты для четырех скрипок, складывающиеся, в основном из полифонических форм и воспроизводящие структуру старинной церковной сонаты. Из отдельных частей циклов вновь отметим финал концерта С ¿ш— уникальный, не вписывающийся ни в одну из традиционных схем. В его структуре заключены и песенность, и зачатки политематизма, и разработочность (в классическом понимании).

Раздел 4. Инструментальный стиль.

Важнейшие особенности инструментального стиля скрипичных произведений Телемана могут быть определены на основе следующих критериев 1

1) Границы использования игрового пространства скрипки и преобладающая тесситура сольных партий.

2) Фактура. - одноголосная, многоголосная.

3) Использование приемов штриховой техники.

Истоки инструментального стиля большинства рассматриваемых нами произведений (за исключением фантазий, для скрипки соло) кроются главным образом в художественных принципах, выработанных к концу ХУЛ века итальянской смычковой культурой1 и нашедшей свое последовательное и совершенное воплощение в творчестве А.Корелли. Применительно к области скрипичной техники эти принципы выразились

I В первую очередь мастерами болонской школы Дя.Б.Бассани, Дж.Б.Витали; Дя.Торелли.

прежде всего

1) в ограничении игрового диапазона скрипки двумя с половиной октавами, и, соответственно, использованием трех позиций;

2) в сравнительно редком употреблении 4-й струны;

3) в преобладании -чдноголосной фактуры сольных партий;

4) в исключительном применении прилегающих штрихов (ера&^ёЫАг, тагс&&> , при безусловном отказе от зЫсса£о , прыгающих штрихов, рСиосл& и других приемов, достаточно распространенных в практике скрипачей-виртуозов ХУП-ХУШ столетий.

В основе этих ограничений лежало глубокое осознание итальян- у1 скими музыкантами природы скрипки и ее художественной функции как гомофонного, мелодического, поющего инструмента, тембрально близкого человеческому голосу. Такое понимание было для своего времени новаторским, оно противостояло народным традициям игры (распространенным главным образом вне Италии), согласно которым скрипка трактовалась как инструмент по преимуществу моторный, тесно связанный с танцем и способный воспроизводить звукоподражательные эффекты*.

Итальянские мастера ХУЛ века по существу рассматривали скрипку как инструментальный эквивалент высокого женского голоса. С этим связано и редкое употребление струны соль:звуки нижнего регистра, извлекаемые в первой позиции, оказывались в известной мере "чужеродными". Они использовались главным образом как бас в аккордах, либо в качестве "скрытых" басов. Кроме того, в музыке ХУП века скрипке чаще всего поручался верхний голос в камерном ансамбле,либо в составе концертирующей группы оркестра. На основе этой практики сложились представление о "нормальной" тесситуре скрипки.

В сборниках сонат и сонатин с клавиром, Методических сонат, сонат в стиле Корелли Телеман убежденно следует заветам староиталь-

I Эти традиции нашли свое отражение и в профессиональном искусстве ("СаргСссбо ¿"¿ra.trafim.te") К.Фарины - итальянца, долгое время работавшего в Германии.

янской школы*. Но и б этлх тесных рамках мастер проявляет большую изобретательность, в частности, комбинируя штрихи и -б^оЛл

и широко используя прием "перебора струн" ( ^(^¿о&^е).

Преодоление барьера установлений и ограничений наблюдается, естественно, в концертах с оркестром с их развернутой виртуозной партией солиста, а также в камерных сочинениях, где с особенной силой проявляются Новаторские тенденции.Речь идет о Канонических сонатах, концертах для четырех'скрипок и фантазиях для скрипки соло.

В Канонических сонатах процесс обновления инструментального стиля коснулся, главным образом, артикуляции, штриховой техники. Значительно возрос "удельный вес" отрывистых штрихов (Ьбозначенных точками); некоторые из этих обозначений могут быть реализованы применением крупного ¿[¡¿са,Со , что полностью соответствует стилю Канонических сонат.

В концертах для четырех скрипок устранены ограничения, относящиеся главным образом к использованию игрового диапазона.

Основой инструментального стиля сольных концертов с оркестром, , остаются характерные приемы староитальянской школы - широкая кантилена в медленных частях, в быстрых - комбинации прилегающих штрихов, еа^гСоваде. , слигованнне пассажи в поступенном или секвентном мелодическом движения. Но эти приемы большей частью заметно усложнялись (по сравнению с сонатами и "четверными" концертами).Виртуозная разработка сольных партий основывается преимущественно на фигуративной технике. Арпеджярованные фигурации в тексте записаны двойными нотами, т.е. условно. Наряду с этим встречаются развернутые, типично вивальдиевские , с характерным ритмическим дроб- . леняем пассажей. Техника двойных ног в концертах используется край- '

I

не редко.

I Уникальный пример отступления от этих принципов - 3-я часть 3-й сонатины; мелодическая линия этой части целиком проводится в нижнем регистре с использованием 4-й струны.

В фантазиях для скрипки ссло инструментальный.стиль во многом определяется спецификой жанра.За редкими исключениями соблюдены • традиции итальянской школы в отношении удержания верхней границы диапазона, нижний регистр используется практически без ограничений. Менее разнообразно, по"*с равнению с сольными концертами и Каноническими сонатами, использование штриховой техники. Но этот частичный "регресс" связан, конечно, с общим "утяжелением" фактуры, особенно в первой половине сборника, где развитие технических приемов направлено главным образом в сторону охвата многоголосия, йиесте с тем значительно возросла техническая сложность скрипичной партии, особенно в фугированных частях.

На протяжении двадцати с лишним лет, разделяющих первые и последние по времени прижизненные издания скрипичных произведений Телемана, их стиль вобрал в себя всё наиболее существенное из того, что было выработано в скрипичном искусстве барокко за многие предшествующие десятилетия. В последних скрипичных opus'ах мастера этот стиль предстает в двух, наиболее отдаленных друг от друга ипостасях. Первая из них - фантазии для скрипки соло, при всех новаторских тенденциях сохраняющие типические черты баро'чного инструментализма. Вторая - Канонические сонаты, по признакам мелодики и инструментального стиля являющие собой решительный сдвиг в направлении классицизма, совершаемый в условиях жесткой дисциплины контрапункта. Обе ипостаси отражают - в масштабе относительно небольшого, специфического раздела музыкального наследия - сложную, подчас противоречивую эстетику телемановского творчества, волей судьбы вынесенного на рубеж двух исторических эпох.

Глава четвертая. Вопросы исполнения.

В настоящей главе рассматривается в первую очередь проблема правильного, т.е. текстологически•и стилистически обоснованного прочтения авторского текста. Уточним, что речь идет о подлинном тексте, не заключающем в себе изменений и добавлений, внесенных

редакторами печатных изданий.

Проблема верного исполяиетльского прочтения оригинального текста практически сводится к трем основным моментам:

а) воспроизведение ритмического рисунка;

б) выполнение обозначенной автором орнаментики;

в) варьирование мелодического рисунка медленных частей (по типу вступительных частей Методических сонат).

Раздел I. Воспроизведение ритмического рисунка.

\

Текст сольных партий в скрипичных произведениях Телемана заключает в себе примеры условной записи (в современном понимании). Здин из типичных примеров такой записи - обозначение триоли, состоящей из четверти и восьмой ( 1 Р), в виде двух восьмых или пунктира (ГЗ). Такое обозначение применялось, например, в жигах*. Совре-

ленный способ нотации такого рода триольных фигур (J в ХУШ веке

2 ■ 1 ю был известен . Более редкий'случай представляет собой обозначе-

ше той же самой триольной фигуры в виде двух дуольных восьмых( Л ). ?акое обозначение соответствует принятой в эпоху барокко практике [сполнения двух нот равной длительности (по тексту) с удлинением [ервой и укорочением второй ноты (так называемые пойч ) .

'казания подобного способа исполнения содержатся во множестве трак-*атов, принадлежащих видным музыкальным авторитетам, в том числе '.Куперену и И.Кванцу. Как правило, "неравное" исполнение рекомен-овалось только при движении мелодии на интервал секунды или терли. Особый случай "неравного" исполнения дуольных пар - их одно-ременное сочетание с триолями в другом голосе. Образующаяся "поли-итмия" чаще всего являлась таковой только по написанию; в действи-ельности вторая дуольная восьмая совмещалась с третьей нотой триот-

1 Аналогичный пример обозначения триолей в виде пунктира встре-ается в куранте из ¿-тоИ*ной партиты для скрипки соло Баха. В целом одержаняе настоящего раздела иллюстрировано примерами из произвеце-ий Телемаяк.

2 В размерах 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 триольная фигура 1 / нотиро-лась обычным способом.

ля*(пример - 6-й и 7-й такты в 1-й части фантазии гё 2 для скрипки соло).

В общих формах движения, например, при движении квартолей в быстром темпе, может быть подчеркнута и слегка удлинена первая из четырех нот (указание й.Кванца). Далее Кванц обращает внимание на другой способ ритмического варьирования, касающийся изначально "неравных" нот (т.е. выписанных разными длительностями)'. Их неравенст' во в определенном контексте может быть еще более обострено:"При исполнении лура, сарабанды, куранты и чаконы восьмые, следующие после четверти с точкой, должны играться не по своей действительной стоимости, а значительно короче и острей, ноту с точкой надлежит акцентировать, а после точки - останавливать смычок ... Если после ноты с точкой или паузы следуют три или более тридцатьвторых, то они, особенно в медленных пьесах, должны быть взяты не по своей длительности, а на самом исходе положенного им времени"? Итак, в отношении ряда танцевальных форм, включаемых в сюиту или сонату ¿а. солгала.,стилистика барокко предусматривает обострение ритма, которое можно условно назвать "правилом двойного пунктира".

Написано Играется

I л I 5 л г. * I. р л

В послесловии к русскому переводу книги А.Бейшлага "Орнаментика в музыке" редактор издания указывает, что "двойной пунктир" одинаково употребителен, "идет ли речь о французской группе (долго-

о

коротко), или о ломбардской (коротко-долго)" . Под ломбардским рит-момпонимается обратная последовательность длинных и короФких нот ( «РХ , Л- ), при этом укорачивается первая и удлиняется вторая

1 Настоящие полиритмические сочетания в музыке барокко чрезвычайно редки.

2 Цит. по кн .-.ОвалЫ, ГГ шит Ж* .

посвящены смычковым инструментам.

3 Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Общая редакция,- комментарии и послесловие Н.Копчевского.- М. ¡Музыка,1978.

га. "Правило двойного пунктира" не распростарняется на пунктирные ?уры, фактически означающие триоли.

Разъяснение И.Кванца относительно триодатьвторых, следующих т за другом после точки или паузы, скорей всего фиксирует вариант 1роченного затакта. Последний применяется, как правило, в быстрых 5тях энергичного, моторного характера, либо в торжественных медлен-

с частях (типа французской увертюры), тяготеющих к пунктирноцу рит»

"Правило двойного пунктира", включающее укорочение затакта и игле" во времени мелких длительностей, следующих после пунктир-t ноты или паузы, может быть принято в качестве одного из постула-з исполнительского искусства эпохи барокко, по крайней мере в от-иении ряда традиционных танцевальных форм. Для современного испол-геля выполнение или невыполнение этих условностей - вопрос его гной убежденности, но он во всяком случае, должен знать об этих товностях и принимать их во внимание.

Из всего сказанного можно вывести заключение, что исполнитель-ая культура эпохи барокко выработала свое понятие гибкого, свобод-со ритма, по существу адекватного нашему погятию tempo r-ufuto .Эта ; гегория, обычно связываемая с эпохой романтизма, отнюдь не явля-зя ее порождением, как и самый термин - он встречается в трактате Б.Э.Баха "Опыт правильной манеры игры на клавесине".

Тенденция ритмической раскованности, широкого использования знообразных агогических средств ясно прослеживалась в выступле-ях зарубежных ансамблей на проходивших у нас фестивалях старинной зыки. •

Раздел 2. Выполнение мелизмов.

Из всех видов украшений в скрипичной музыке Телемана более все-распространена трель. В автографах и прижизненных изданиях она означалась крестиком (+). Проблема правильного воспроизведения

- 40 -

трели может быть сведена к трем основным вопросам:

1) Могут ли быть добавлены по инициативе исполнителя трели, не обозначенные в оригинальном тексте?

2) Как начинать трель - с основного или с верхнего (вспомогательного) звука? **

3) Как заканчивать трель - выдерживая на протяжения всей длительности ноты или останавливая перед ее окончанием? Обязателен ли нахшлаг (.заключение)?

Положительный ответ на первый вопрос подтверждается всей исполнительской практикой ХУП-ХУШ веков, пронизанной духом импровизации. . И в теории эпоха барокко признавала "законными" любые украшения, как выписанные композитором, так и импровизированные (7<г£»ши^ЗрибтишмЛ*). Частным подтверждением может служить двойная нотация вступительных частей в Методических сонатах Телемана. Так например, в первых тактах сонаты й I на нижне нотоносце указаны трели, которых нет в соответствующих тактах верхнего нотоносца.

Обозначения трели, добавленные редакторами печатных изданий скрипичной цузыки барокко, нередко восполняют обозначения, пропущенные автором, когда согласно музыкальной логике должен быть выдержан , единый способ исполнения. Если же трель вносится помимо каких-либо I аналогий с авторским текстом, то она, как правило, связывается с . кадансовыми оборотами. В этих случаях трель способствует усилению функциональной напряженности, заключающейся, по-видимому, в самой природе тремолирующего ('"трепещущего") звука. 1 |

В сонатах и партитах Баха, где, казалось бы, скрупулезно, во | всех подробностях выписанный автором текст не оставляет места для импровизаций - "несанкционированное" применение трели в кадансовых оборотах не только уместно, но зачастую попросту необходимо, напри. мер, в последнем, кульминационном проведении темы в чаконе из парты ¿т.о11. То же самое можно сказать и о скрипичной музыке Телемана.

В кадансовых оборотах "четверных" концертов трель, отсутствующая в оригинале, может быть добавлена в той из четырех партий, которая в данный момент по своей тесситуре расположена выше остальных. Трель может быть взята одновременно и в другом голосе, если он'движется параллельно верхнему.

По вопросу о том, с какой ноты начинать трель, за последнее время замечается,тенденция отказа от безоговорочного следования правилу, согласно которое трель в музыке барокко должна выполняться начиная с верхней ноты; данное правило многими исполнителями и редакторами возводилось в догму. Между тем в исполнительской практике ХУП-ХУШ века решение этого вопроса отнюдь не было однозначным. Новейшая практика отводит:-здесь решающую роль положению, занимаемому нотой с трелью в окружения других звеньев мелодической линии. Последнее в значительной степени определяется звуковысотными направления- , ми мелодии и ее интервальным составом.

Начало треля с верхней ноты обязательно в тех случаях, когда

а) основная нота треля совпадает по высоте с предыдущей нотой,

б) когда между соседними нотами в нисходящем движении образуется интервал больше терции. В последнем случае верхняя нота трели частично заполняет интервальный скачок, способствуя большей плавности мелодического движения. Если же при нисходящем движении мелодии предшествующая нота отстоит на секунду выше, тогда начало с верхней ноты будет означать ее повторение, что в принципе не исключено, но большей частью нежелательно. При восходящем движении начало с верхней ноты может прервать плавное течение мелодии, так как между предшествующей нотой и началом треля образуется интервал терции.

Итак, при уточнении начального звука трели в музыке медленного или умеренного темпа желательно руководствоваться тенденцией выравнивания мелодической линии, подчеркивающего ее плавный, певучий характер.

Если же трель проставлена на ноте, выделенной посредством акцента, то она должна начинаться с основного звука, особенно, если это короткая трель (Pra,{£trciitr). В большинстве редакций начало трели с верхней ноты обозначается форшлагом соответствующей высоты, проставленной перец нотой о»трелью. При отсутствии форшлага можно предположить начало трели с основного звука. Форшлаг перец трелью может означать также способ выполнения грели "с опорой" (франц. "apyte "), при котором начало трели слегка задерживается на верхней ноте. Этот способ исполнения указан во многих редакциях произведений музыки ба- | рокко. Продолжительность начального ("опорного") звука может достигать половины стоимости всей ноты, обозначенной трелью.

В музыке барокко трель, как правило, заканчивается на основном звуке и чаща всего дополняется нахшлагом в виде ццух коротких нот, либо в виде предъема, равного по высоте последнему звуку. Там, где нахшлаг не выписан в нотах - он может быть добавлен. Если трель завершается нахшлагом в виде коротких вспомогательных нот, то следует выдерживать ее до конца обозначенной длительности. Если же нахшлаг дается В; виде предъема, то предпочтительней заканчивать трель рань- : ше, выдерживая некоторе время основной звук. В тех случаях, когда трель вместе с предъемом образуют пунктирную фигуру (J• i1 или О ), трель лучше всего заканчивать "на точке". Чем длиннее трель, тем настоятельнее необходимость нахшлага.

Общеизвестны два способа выполнения форшлага, которые в музы- | кальной терминологии обозначаются соответственно двумя терминами | антиципация и субтракция. Первый л знача ет выполнение 'форшлага за счет длительности предыдущей ноты (т.е. как бы в виде затакта),второй - за счет длительности следующей ноты (т.е!усильное или относительно сильное время). Названные способы не следует смешивать (как это обычно делается) с выполнением короткого и длинного форшлага. Эти термины указывают на продолжительность форшлага, а не на его

метроритмическое взаимодействие с основным звуком. Субтрагированный форшлаг может быть как длинным, так и коротким. Мерой его процолжи-гельности служит в первую очередь обозначенная композитором длитель-¡ость "маленькой ноты" (четверть, восьмая, шестнадцатая, тридцать-эторая). При этом следует обратить внимание на способ записи:черточ-са, пересекающая штиль, означает сокращение длительности вдвое (^ -тсьмая, $ - шестнадцатая и т.д.). Всё же авторская запись не дает ючерпыванце точного представления о продолжительности форшлага. Резное звучание форшлага, проставленного перед "длинной нотой", может йвцяться 1/2, 1/3, 2/3 и даже 3/4 длительности основного звука. !озьмем "захват" всей длительности основного звука, если этот звук ут же повторяется*.

Как же ориентироваться в способах выполнения форшлагов? Приня-о считать, что в музыке барокко форшлаг, как правило, должен быть |3ят на сильное время, за счет длительности следующей ноты (субтрак-;ия). Отчасти это связано с тем, что форшлагом обозначали неаккордо-ые звуки, являющиеся задержанием. Кроме того, имеет значение дли-ельность ноты, перед которой обозначен форшлаг. Чем длиннее нота, 1 ем больше оснований выполнять форшлаг за счет ее длительности ("за- ; ирать от большего"), а не от предшествующей ноты, обычно более ко-откой.

А.Бейшлаг связывает преайладаыцее значение субтракции с полифо-ическим стилем, допуская применение антиципированных форшлагов в гзыке так называемого свободного (не полифонического) стиля. Здесь I жже необходимо учитывать различия в традициях национальных школ, ' (гласно которым вонрос. о выполнении форшлагов не решался однознач-в пользу субтракции. По свидетельству того же Бейшлага, антиця--ция была распространена во французской музыке ХУЛ века. Иоторичес- |

I

антиципированные форшлаги были полностью "уравнены в правах" в

I Приведен пример из "Школы" Леополь да Моцарта {Moi&rt. GrOut-IKoeins&Au ¿t. Taisent te-JfucZoCr-uc-IL der- З.АиЯв&де duisgart, {<tf3. t und ¿отмеп-Я-сЬ Inn Хам KuJeff " Xetpity-'vEe VeutscUr Vlr-Cag

Mailt, f9Si. - S.

- 44 - _

эпоху классицизма, будучи в определенной степени связаны с музыкальным' материалом народного, отчасти даже экзотического характера (венгерского-цыганского, либо "турецкого"). Соответствующие примеры можно найти в фортепианных, скрипичных и камерных произведениях Гайдна и Моцарта.

В скрипичной музыке Телемана преобладающее значение субтрагиро-ванных форшлагов остается в силе. Всё же имеются исключения - например, 2-я тема 1-й части концерта а- то{1 для скрипки с оркестром.

Но вопросу соотношения продолжительности длинного (субтрагиро-ванного), форшлага и последующего основного звука можно привести указание И.Кванца, согласно которому половинная нота делится поровну между форшлагом и основным звуком, при половине с точкой форшлаг занимает 2/3 общей длительности1. Разумеется, возможны и другие решения. Вариантность способов исполнения длинных форшлагов подметил еще Тартини в своем'Чрактате об украшениях".

В оригинальных текстах большинства скрипичных произведений Телемана форшлаги, в отличие от трелей, проставлены крайне скупо. Они | встречаются в Канонических сонатах, в концерте а. тг>£1, в фантазии № &, в Методических сонатах (главным ойразом на нижней строке скри- 1 личной партии);. Обилие форшлагов в тексте Канонических сонат связа- ! но, конечно, со стилистикой названного сборника. |

Другие вида украшений, используемые в скрипичных произведениях Телемана - мордент и шлейфер; обозначения этих мелизмов в уртекстах чрезвычайно редки. Перечеркнутый мордент (с нижней вспомогательной ! нотой); играет существенную роль в звучании главной темы (ритурнеля) | 1-й .части концерта а побС, Использование шлейфера у Телемана часто | связывается с движением и характером сицилианы. !

Раздел 3. Варьирование мелодии. ' |

Правила и традиции орнаментирования в музыке барокко, при всех

' _!Л_ |

I Аналогичное указание дает К.Ф.Э.Бах.

;ющихся различиях национальных школ и индивидуальных творческих цгей, могут быть приведены к единому знаменателю и служить музк,-[ту-практику надежным ориентиром.

Иначе обстоит дело с варьированием мелодии - одним из важнейших [нципов исполнительского искусства эпохи. Варьирование основывает- -: на так называемой диминутивной технике, означающей дробление иных длительностей на более мелкие, "обыгрывании" протяженных ак-довых звуков пассажными каденциями, заполнение больших интерваль-скачков гаммообразным движением. Эти приемы практически не под-тся регламентации. Освоить в какой-то мере утраченное искусство ьирования можно лишь, следуя имеющимся образцам*. Конечный ре-ьтат всецело зависит от художественного вкуса исполнителя.

Специфичность мелодического варьирования побуждает сосредото-ь внимание на вопросе его использования (или неиспользования) в | или ином художественном контексте. Решение этого вопроса цели-определяетсяконкретной ситуацией. Здесь могут быть обозначены е> самые общие закономерности, как наличие единственной сольной сии (дуэт солистов исключается), медленный или умеренный темп, южный и вместе с. тем рельефный мелодический рисунок, в котором даваютса: возможности варьирования.Следует также учитывать фак- |

I

стиля. По отношению к мелодическому материалу народного склада, даже выходящему за грани баро'чной стилистики - мелодическое варь-яние большей частью оказывается излишним. Среди скрипичных прошений Телемана наиболее подходящий в этом смысле материал (по-

I вступительных частей Методических сонат) представляет сборник

2

пин, конкретно - средние части циклов . Возможно варьирование некоторых других произведениях. Важным условием, определяющим характер мнлодического варьирова- ' является форма пьесы. При сквозном развитии исходного темати-

I Методические сонаты Телемана, разумеется, не единственный

зец в этом плане;Укажем на "расшифрованный" вариант сольной пар-в сонатах Кореллч Iо^ 5)) хотя есть сомнения в ег0 подлинности.

2 Приведены примеры варьирования отдельных частей сонатин, яеняые автором настоящей пабп™.

ческого материала со слабо выраженными элементами репризы мелодическая линия варьируется от.начала до конца. Если же форма складываете: из двух периодов, разделенных знаком репризы, то возможен как указа] ный вариант (оба периода, вместе с повторением играются в детализир: ванном виде), так и "смешанный" (каждый из периодов в первом провед! нии играется в своем первоначальном виде, а при повторении варьируе' ся). Для исполнительской традиции эпохи барокко более типичен второ1 ("смешанный") вариант. Об этом, в частности, свидетельствует публию ция в 1760 году шести клавирных сонат К.Ф.Э.Баха, известных как "сонаты с варьированной репризой".В них диминутивный вариант предусмотрен только для повторяемых периодов.двухчастной формы.

"Варьированный повтор", как одно из проявлений стихии инструме! тальной и вокальной импровизации, берется "на вооружение" многими с( временными музыкантами в качестве существенного 'элемента стильной ш терлретации музыки барокко. Краткое определение принципов "варьированного повтора" содержатся в предисловии к изданию сонат и партит И.С.Баха под редакцией К.Мостраса. Его рекомендации (изложенные в весьма категорической форме) касаются возможности импровизационных изменений динамики, фразировки и штрихов при повторении периодов двухчастной формы. Однако ни в какой мере не предусмотрены изменеяш текста. Между тем в практике современного (главным образом зарубежного) исполнительства такого рода изменения в принципе "узаконены", если только они выполняются с соблюдением должной меры.

Тенденция свободного орнаментирования оригинального текста встречает противодействие определенной части музыкантов, отвергающих любые украшения, не обозначенные в уртекстах, а тем более -варьирование самих текстов.Такая позиция обычно аргументируется требованием "простоты" и "верности оригиналу". Еасказывается также мнение о том, что орнаментальные или диминутивные изменения будто бы мешают ясно воспринимать мелодию. Подобный буквализм представля-

ется совершенно чуждым духу старинной музыки.Разумеется, здесь, гак я во всем, необходимо обостренное чувство меры. Всё же импровизаци-знное начало должно быть так или иначе выявлено в исполнении. Приведем в этой связи выдержку из работы Ф.Неймана:"Орнаментика в щ-зыке барокко - это нечто большее, чем поверхностный блеск, это один яз основополагающих элементов стиля"*.

Раздел 4. Динамика..

Скупость динймических обозначений в уртекстах произведений, зозданных мастерами барокко - историческая реалия, лишь частично поддающаяся научному объяснению. Было бы, однако, ошибкой видеть в данной особенности старинной нотации адекватное отражение исполнительского искусства того времени, его средств и возможностей.В частности, отсутствие обозначений crescendo и ¿¿яьСлцелЛа {decrescendo) нельзя считать доказательством того, что способность человеческого | голоса, смычковых и духовых инструментов постепенно увеличивать и уменьшать силу звука не использовалась в искусстве барокко. В сти- '

тистическом плане можно констатировать лишь преобладание контрастных сопоставлений "света и тени". О том, что достаточно широко применялись и другие динамические средства, свидетельствуют авторские збозначения так называемой Террасной динамики в произведениях Вивальди, Генделя, Телемана; реальный акустический эффект при выполнении этих обозначений по сути дела равнозначен эффекту постепенных цинамических переходов. И хотя прямые указания crescendo и olirUnuenJo зравнительно медленно внедрялись в музыкальный обиход - вполне основательно утверждение Р.Роллана о том, что "практика давно опередила ..2

нотацию" .

Правомерность использования постепенных динамических переходов при исполнении старинной музыки обоснована не только историческими I

данными. Факторами, обуславливающими выбор динамических средств

1 jJiu.no*,, I. Огпа.т.е*Швк <>* BartfM «"1 Ptd-Banfut Muüt,... f.5S?.

2 Роллан Р. Гендель. - М. ¡Музыка, 1984. - C.I27.-

при отсутствии авторских указаний, являются интонационное строение мелодии, полифоническая структура, драматургия цикла и форма его о1 дельных частей.

Исходя из этих предпосылок, можно сформулировать наиболее существенные практические-рекомендации, касающиеся использования динамических средств:

1) Различие физической громкости, иначе говоря, диапазон межд крайними степенями громкого и тихого звучания в музыке барокко зна чительно меньше, чем в музыке Х1Х-ХХ веков. Даже при контрастном с поставлении и /»и« на одинаковом мелодическом материале (так называемый эффект эхо) ванна не столько разница в силе звучности, сколько точная по времени, четкая смена нюанса, не "сглаженная" пр верительным (чаще всего непроизвольным) усилением или ослаблением звучности.

2) Динамика, выявляющая интонационную выразительность мелодии ее смысловое наполнение - играет, естественно, наиболее важную рол в медленных частях циклов'. Решающее значение здесь имеет тяготение к опорным,-кульминационным моментам в музыкальной фразе. Линия смы лового тяготения не обязательно совпадает со звуковысотным направлением мелодического рисунка.

3) Отсутствие авторских обозначений в небольших по размеру ча тях циклов не исключает ни привнесения исполнителем некоторого динамического разнообразия, ни исполнения всей части от начала до ко ца одинаковой силой звучности - / , т/ р"1*", с незначительными отклонениями от исходной степени громкости. Такой способ исполнена - наиболее подходящий для пьес типа прелюдий, характерными признаками которых является текучесть, нерсчелененнбсть формы.

4) Поскольку эффект контрастного сопоставления одинаковых или сходных мелодических построений типичен для музыки барокко - он мс жет быть с полным основанием применен в очевидных случаях, не буду

газан композитором.

5)Интерпретируя музыку полифонического стиля, желательно в принте мыслить крупными звуковыми пластами. Это в особенности относит-I л фугам я фугированным частям, а также к медленным частям хорально склада. В частности, темы фуг рекомендуется исполнять однород-)й по силе и тембру звучностью, не пытаясь "фразировать" тему в 5ычном понимании этого слова, йшвление скрытой полифонии достигался главным образом путем подбора соответствующей аппликатуры, ис-¡льзующей различие в тембре струн и в звучании отдаленных друг от эуга регистров инструмента. Применение динамических и агогических эедств (например, удлинение во времени скрытого баса) возможно при )блюдения необходимой художественной меры; черебчур старательное щчеркивание скрытого многоголосия может повредить органичности неимения.

Раздел 5. Вопросы темпа и ансамбля.

Замечания А.Швейцера по поводу темпов при исполнении клавирных >чинений И.С.Баха могут быть взяты за основу по отношению ко всей гзыке барокко: "Его Ёгалт. иХеп£о не так медленны,

1 такое быстрое, как в наше время Круг возможных темпов у Баха 'раничен; в сущности речь идет о различных оттенка* Мо^тй, из-шяемого в сторону ускорения или замедления"*.

В скрипичных произведениях Телемана используются преимуществен> традиционные обозначения темпов: для быстрого движения

у для медленного — Лс^О^ьО р ¿С&г-^о 9 вгаиге, , для юренных - An.ota.nti., Мес/ега-'и , . Обозначения (ши-

1ко, протяжно), вго-ге. (важно, серьезно), (певуче) указыва-

.' прежде всего на характер исполнения. Обозначение предельно быстро темпа Viva.ce. , предельно медленного -Д<1а.д1о.

В циклах, относящихся к типу камерной сонаты, названия танце- | __ |

I Швейцер А. Иоганн Себастьян Баз. - М.-.Музыка, 1964.-'С.281. !

вальных частей, как правило, даются без указания темпа. Очевидно отношении бытующих танцевальных форм сложились вполне опрецеляны традиции исполнения (включая теш). Иногда темп обозначается соо ственно наименованию танца. Излюбленные танцевальные формы по пр наку скорости движения могут быть разделены на четыре группы: ме, ные - сарабанда, аллеманда, лур; быстрые - куранта, жига, бурре; умеренно медленные - сицилиана, пастораль; умеренно быстрые - га менуэт. Для курант указан темп Vtva.ee, аллемандам (за исключени быстрых в "кореллизиругацих" сонатах) сопутствует обозначение Gra "Скрытые", "необъявленные" танцы играются в темпах, соответствую их жанровой основе, если только она правильно установлена.

Во многих редакциях произведений композиторов ХУП-ХУ1Д веков делается попытка уточнить реальную скорость движения, выраженную ним и тем же обозначением для музыки различных исторических эпо: установить меру обоснованной модификации темпов. Наглядный образ такой попытки - польское издание фантазий Телемана под редакцией Е.Уминьской. В нем рядом с авторским обозначением темпа проставл в скобках модифицированное обозначение, например: J>¿-£e^ro[J(oJ&'aX Pres ta [Mederatb], Ycinute С A gímaloJ , 1/ivtLce C/?€€eji>et¿o] .. На на\ взгляд, градации темпов здесь явно преувеличены, при этом авторе указания по сути дела вынесены за скобки. Смущают не только "нож цы" темпов { Pr-esto - Modesto!), но и фактическое пренебрежение мантикой темповых обозначений оригинала. Ведь любое указание тем в определенной мере поцекахывает и характер исполнения; поэтому ли можно считать правомерной замену на . На на

взгляд, модификация темпов может выражаться в некотором "смягчен (в ту или другую сторону) прямых авторских указаний. Так, обозна ние ММецго может быть интерпретировано как nsso-¿

tnooLtrcJh , /{CCegro ma. non. thopfo ; Xasjjo можно трактовать как

и т.д. Совершенно излишн

- 51 -

модифицировать умеренные темпы.

Редакция Уминьской содержит также метрономические указания темпов. Эти указания, бесспорно, могут быть приняты во внимание и выполнены, если, конечно, они совпадают с индивидуальным ощущением темпа исполнителем. Те из них, которые служат уточнением "модифицированных" темпов, естественно, вызывают сомнение. К тоцу же изначально негативным свойством метроношческих обозначений является их абсолютная зафиксированвость, в то время как ощущение исполнителем ско- ' рости движения (по отношению к данному произведению или его части) не является неизменным.

В тех частях скрипичных произведений Телемана, где вообще нет темповых указаний, а вместо них одним или двумя словами выражено настроение пьесы или (не очень конкретно) требуемый характер исполнения - определение темпа, по сути дела, предоставлено интуиции исполнителя.Можно лишь сказать с уверенностью, что все так называемые интермедии в Методических сонатах должны исполняться в умеренных темпах (в пределах он Яп^алСг. до , Последнее, в частности,

подтверждается "предостерегающим" авторским указанием " Ро^сс пл. т>ц_ Ас1а.ди> " (3-я часть 7-й Методической сонаты).

Следует также иметь в виду, что графика нотного текста в произведениях мастеров барокко часто не согласуется с современным представлением о "средней продолжительности" ритмических единиц. Так например, вступительные части в сонатах Баха для скрипки соло {Ма^го, вглге), в 3-й сонате для скрипки и клавира ( Яс1а$'и> )складыыаются в основном из мелодических пассажей с преобладанием нот мелкой длительности. Аналогично у Телемана - в медленных частях концерта:* В ¿¿и*- а во вступительных частях Методических сонат.По всей вероят- ; ности, "дробный" мелодический рисунок медленных частей прежде всего | связан именно с диминутивной техникой мастеров барокко. Это относится и к тем сочинениям, в которых "диминуции" присутствуют, так ска-

зать, в скрытом виде - не как особый вариант или дополнение к осш ной мелодии, а как ее органический элемент. Данный способ записи г зволяет также избежать частаго пересечения мелодического рисунка 1 товыми чертами, что способствует созданию зрительного впечатления роких мелодических фраз?, интонируемых "на едином дыхания".

При определении темпа быстрых моторных частей рекомендуется, мимо"модернизации" авторских указаний, исходить из скорости движен самых мелких длительностей (чаще всего шестнадцатых). Важно, чтобы более крупные длительности (четверти, восьмые), контрапунктирующие движению шестнадцатых, не следовали за ними пассивно (т.е. практич ки отставая), а наоборот, "подстегивали" их; этоцу будет способств вать короткий, акцентированный штрих Данная рекомендация

относится уже к проблеме ансамблевого исполнения, тесно связанной I вопросами теша. Эта проблема, естественно, приобретает главенству] щее значение по отношению к трио-сонатам, Каноническим сонатам и ю цертам для четырех скрипок. Сыгранность в самом широком понимании э(. го слова - ритмическая, звукодинамическая, артикуляционная (последнее - в значении единства штриховых приемов) должна быть поднята здесь до уровня, отличающего исполнение смычкового квартета.

В медленных частях хорального склада, входящих в циклы "четве! них" концертов и сонат в стиле Корелли, особенно важно добиться ма! симально выравненного звучания, тембрального единства всех ведущих голосов. Здесь можно рекомендовать отказ от постепенных динамически переходов, от фразировки в обычном понимании этого слова, ради дост жения чистоты, ясности и ровности звучания, приближающегося к идеал хоровой звучности. Нельзя не дооценивать и такой момент, как мера и пользования %г1$гаХб .Если в сольных сонатах и концертах гибкая, бог то нюансированная мелодическая линия ведущего голоса может быть вое произведена без существенных ограничений данного исполнительского средства (преувеличения всегда нежелательны!), то для пьес хорально го или аккордового склада предпочтительно возможно более экономное

его использование. Безусловной профанацией стиля и духа старинной цузыки является густое вибрированное звучание во всех голосах, образующих гармонию.

На примере маленьких частей - "островков", обозначенных темпами и басите » наглядно выявляются общие стилистические основы интерпретации старинной полифонической музыки. Речь идет о двух вза- | имообусловленных и взаимодополняющих качествах: динамической ровное^- ! ти, ощущения непрерывной, "тянущейся" звуковой линии и одновременно - ясной, отчетливой смены гармоний и проходящих голосов. Последняя обеспечивается легкой атакой каждого звука и ее безусловной синхронностью в двухголосных и аккордовых сочетаниях. Точность и совмести. | ность возникновения "звучащих вертикалей", ясность голосоведения, в идеале вызывающих почти зрительное ощущение вычерченных горизонтальных линий - приобретает особо важное значение в концертах для четырех скрипок, ввиду отсутствия цифрованного баса и цементирующих весь ансамбль аккордов клавесина.

Сказанное в равной мере относится к исполнению быстрых частей, как фугированного, так и прелюдийно-токкатного типа. Кроме отчетливой атаки звука .должно б ыть_',обращено внимание на инициативное вступ-' ление каждого голоса, особенно в полифонических структурах, таких как фуга, , канон, имитация. С учетом акустхгчёских факторов

степень активности вступлений темы (или имитируемого мелодического :остроения)должна возрастать по мере понижения звуковысотяого уровня ютупленяй теш.Ясно,что имеется в виду не просто мера физической силы звука. Также должно быть найдено правильное соотношение силы звука между темоК'и контрапунктом. Здесь в равной мере следует отбро-зить как искусственное выделение темы путем приглушения остальных голосов, так и противоположную, якобы ультрасовременную тенденцию, 1 зуть которой в том, чтобы никак не реагировать на вступление темы у яартнера; последнему остается лишь максимально форсировать звучность.

"Тянущаяся" звуковая линия необходима не только в медленных,но и в быстрых частях, когда в одной из партий мелкие длительности че-' редуются с выдержанными нотами, в том числе а соединенными через тактовую черту лигой.Как правило, длительность выдержанной ноты заполняется движением шестнадцатых в другом голосе. Желательно выдерживать "длинную ноту" полностью, т.е. не укорачивая и удерживая первоначальную силу звучности вплоть до окончания ноты, вливающейся затем в поток общих форм движения. На практике такие ноты сплошь да рядом "не-дозвучиваются", в результате образуются пустоты внутри полифонической ткани;"этажи" многоголосной конструкциидоказываются без прочного"пе-рекрытия".

Трудности ансамбля при исполнении быстрых частей многообразны, предусмотреть каждую из них не представляется возможным.Рассмотрим типичный случай - момент "передачи" движения мелкими длительностями от одного голоса к другому, особенно если это движение в последующем голосе начинается со слабой доли такта.Тому, кто "перехватывает" движение, недостаточно внимательно прислушиваться к игре партнера; необходимо во-время включиться в заданный партнером темпо-ритм и вступать1 инициативно, как бы упреждая момент вступления.

Привычка "подкреплять" движение искусственными ритмическими опорами в виде акцентов на сильных временах тактов - должна быть отвергнута как несовместимая с природой полифонической музыки, для которой характерна в целом текучесть и непрерывность движения, неподвластное , го тактовой симметрии. I

Приведенные выше рекомендации относятся ко всем видам скрипичных ансамблей Телемана. Если говорить о какой-то специфике Канонических сонат (в плане исполнительского прочтения), то она заключается в полной идентичности обеих партий. Помимо элементарных трейований совместности и единства здесь еще более необходимо сближение исполнительской манеры в целом. Но это сближение не должно выражаться в без-

сумном копировании одним исполнителем другого.

Интерпретация музыкального наследия ХУП-ХУШ веков камерными ор-сестрами и ансамблями - это целая область исследования, лишь в малой ■ ¡тепени затронутая в настоящей главе. Приведенные выше рекомендации юсят самый'общий и элементарный характер. В каждой конкретной ситу-|ции решение подсказывается, в конечном счете, опытом и музыкальной интуицией участников ансамбля.

Раздел 6. Артикуляция и воспроизведение многоголосной ткани.

Музыка для смычковых инструментов, созданная мастерами барокко, ;е имеет единой системы обозначения штрихов. Так например, уртексты [.С.Баха содержат только указания связной или раздельной артикуляции, i то время как у Вивальди и Телемана встречаются обозначения штрихов i прямом значении этого термина. ...

В скрипичных произведениях Телемана штрихи обозначенн четырьмя :пособами;наиболее употребительны из них лиги, реже встречаются зна- | :и раздельной и отрывистой артикуляции:точки (иногда под лигой), вер-■икальные черточки ( t ) и клинышки ( т ). Каждому из этих знаков со- : . тветствует определенный.штриховой прием, функции лиг общеизвестны, , ледует лишь указать на особый случай их применения, когда лигами вязаны ноты одинаковой высоты ( Jj Jj ). Во времена барокко таким пособом обозначалось протяженное исполнение нот, каждая из которых ерется на отдельное движение смычка, плавным штрихом ¿аЫлАё. Скри-ачи зачастую ошибочно принимают эти лиги- за обозначение штриха - • w&¿>, который в современной системе нотации изображается в виде чер-!очек под лигой {¡JU ). Между тем, упомянутый способ записи не <звя-Г ан с,особенностями смычковой техники; в оркестровых и камерно-ан-амблевых партитурах такие обозначения содержатся в партиях клавеси-а и духовых инструментов (например, в 1-м Бранденбургском концерте

'аха).У Телемана они встречаются в Методических и Канонических сона-

I !

ах, в фантазиях для скрипки соло . ;

Д О специфической функции лиг в многоголосном изложении . ; см. ниже. :

Вертикальные черточки указывают на раздельную артикуляцию, которую можно было бы определить как слегка акцентированный штрих ¿ЖаАг, с еле заметными остановкам при сменах смычка. В быстром движении черточка несет разделительную функцию, когда она проставлена ■ над нотой, отделяемой о® трех или пяти слигованяых нот в квартольной или секстольной группе (так называемые несимметричные штрихи). Если нота с черточкой предшествует слигованным нотам ( ) , то отделяясь от них, она соответственно укорачивается и играется практически как отрывистая нота ( ). Если же она проставлена в конце, т.е. после слигованных нот, то отделение происходит за счет укорочения предшествующей слкгованной ноты (¿771 ). Разделительная функция черточки остается в силе, если черточка проставлена над нотой, соединенной лигой с последующей или предыдущей нотой. Это означает, что обе ноты играются на один смычок, но раздельно по звучанию, аналогично штриху РогСо.Со ( /Э Л ).

' Клинышки обозначают штрих типа шили приближающийся к нему (тагса£о ) 1 во всяком случае менее острый по сравнению с классическим тагйШ французской скрипичной школы XIX века.В медленном движении протяженность нот, помеченных клинышками, соответственно . увеличивается. I

Точки под лигой означают твердое ¡Ьихок (пример - 1-я часть П-й фантазии для скрипки соло), точки без лиг - короткое таг&Ш. В зависимости от темпа и характера пьесы штрих может быть обострен | или смягчен. >

Проблема стилистически грамотного прочтения артикуляционных обозначений оригинала тесно смыкается с проблемойй штриховой редакции нотного текста, т.е. следования авторским указаниям и возможности их Дополнения и изменения. Общая тенденция современного исполнительства ■ по отношению к наследию мастеров барокко заключается в максимальном | приближении к оригиналу. На примере многочисленных редакций сонат и партит И'.С.Баха можно наблюдать процесс постепенного "возврата к

первоисточнику", т.е. все более точного соблюдения авторских обозна-. чений.

В свете данной стилистической тенденции вопрос о возможности изменения авторских штрихов приобретает в известной мере полемический характер. В среде скрипачей распространены две крайние, противоположные точки зрения по данному вопросу. Первая состоят в неукоснительном следовании авторским обозначениям, исключающем какие- бн то ни были добавления со стороны исполнителя или редактора.

Противоположная точка зрения заключается в предоставлении исполнителю, или редактору (точнее - в присвоении ими) неограниченной свободы выоора штрихов. Авторские указания принимаются в расчет постольку, поскольку они совпадают с намерениями исполнителя.

Очевидно, истина находится где-то посередине между этими полюсами. Исходной предпосылкой должно быть безусловное уважение к авторскому тексту, в том числе и к штриховым обозначениям.Вместе с тем нельзя полностью исключить возможность дополнения и частичной замены авторских штрихов, временами попросту неизбежной. Например, если лига большой протяженности не может быть выполнена на одно движение смычка - ее необходимо разделить.

Дополнительные обозначения штрихов могут быть двоякого рода:

1) Восполнение отсутствующих, предположительно пропущенных автором повторных обозначений в идентичных или сходных мелодических оборотах;

2) Приведение авторских штрихов в соответствие с современными приемами техники смычка, обеспечивающим большее удобство исполнения и лучшее звучание, при сохранении - полностью или в основном - артикуляции, обозначенной в уртексте.В частности, несимметричные штрихи (тила ИI и т.п.) могут быть заменены более удобнымя:от-аеляемая нота играется на одно движение смычка со слигованными

( ЛгТЗ )• Данный прием чаще используется в медленном или умеренном движении.

Несимметричные штрихи, при которых слигованные ноты в колич< ве не менее пяти следуют за отделяемой нотой - можно заменить, соединяя отделяемую ноту к предыдущей лиге:

Вопрос о правомерности прямой замены авторских штрихов опред ляется общей исполнительской концепшей.Чтобы обозначить некий ос ективный ориентир в выборе штрихов, привносимых исполнителями илг редакторами, следует учесть различие между мелодической линией, ^ сящей индивидуализированный характер, и такой, которая изложена I щих формах движения.Тему фуги или фугированной части, песенно-тая вальную или импровизационно-лирическую мелодию предпочтительно ис нять в наибольшем соответствии с артикуляцией, обозначенной в урт сте.Общие формы движения (триольного, квартольного, секстольного) независимо от их функций в контексте музыкальной драматургии прои ведения, воплощают собой стихию инструментальной импровизации, со тавляющей сердцевину исполнительского искусства эпохи барокко. Эт обстоятельство дает основание для более свободного выбора, связан го с частичной заменой авторских штрихов. Таким образом вопрос за ны должен решаться дифференцированно в зависимости от характера и лодического материала.

Сказанное выше относится главным образом к произведениям и ч тям с одноголосным изложением сольных партий.В многоголосной факт фантазий для скрипки соло вопросы уточнения или изменения авторов штрихов решаются на основе несколько иных критериев.

Как изветсно, нотация многоголосных частей и разделов в скрл пичной музыке барокко является в значительной степени условной; е буквальное воспроизведение (в смысле соблюдения всех обозначенных длительностей)/ часто оказывается невыполнимым. Это касается не то аккордов, нижние голоса которых не могут быть полностью выдержанн ми, но и двухголосных сочетаний.

Полифоническая ткань фантазий ставит перед исполнителем проб му соотношения главных и контрапунктирующих голосов по их протяже

ности. Решение этой проблемы определяется поставленной в каждом конкретном случае художественной целью.Либо это стремление к максимально насыщенному гармоническому звучанию, достигаемому по возможности точным выполнением обозначенных длительностей, либо намерение раскрыть в полифонии ее внутренние логические связи, главным образом путем выделения ведущего мелодического голоса, что. неизбежно потребует сокра-цения длительности сопровождающих голосов.

Как будут сбалансированы эти две противоположно направленные тенденции, всецело зависит от исполнителя, его подхода к конкретному музыкальному материалу. В самом уртексте фантазий прямые указания на этот счет довольно редки; имеются в виду лиги, соединяющие два голоса.

В принципе сочетание двух слигованных восьмых и четверти в другом голосе (либо трех восьмых и четверти с точкой, или четырех вось-\лых и половинной ноты) означает полную протяженность обоих голосов. Если в аналогичных сочетаниях авторские лиги отсутствуют, то скорей всего подразумевается укорочение более крупной длительности.Но это нельзя считать правилом. Лига в одном из голосов может сочетаться с укорочением длительности в другом, иногда даже неизбежным, если нали- | зо условная запись*.И наоборот, отсутствие лиг в уртексте не исключа-эт их привнесения исполнителем, с целью удержания всех длительностей з^двухголосии.

Проблема воспроизведения многоголосной ткани на смычковом инструменте без сопровождения вновь подводит к сопоставлению фантазий Телемана с сонатами и партитами Баха. При бесспорной общности основных характеристик инструментального стиля, названные произведения всё же ю многим параметрам отличаются друг от друга.

Преобладающая густая, насыщенная многоголосная фактура баховских I 5оло была и остается': для скрипача предметом изучения как. в инструментальном, так и в аналитическом плане. Он должен иметь ясное пред- :

I Условной она может считаться и в том случае, если ее точное ыполнение теретически возможно, но сопряженос'большими аппликатурны-неудобствами.

ставление о движении мелодических линий, о "субординации" голос найти средства, помогающие выделить ведущий голос. Менее сложна целом, относительно более разреженная (особенно во второй полое сборника) ткань телемановских фантазий осваивается значительно че. Здесь практически не возникает опасности неправильного голо цения - в отличие от Баха, у которого далеко не всегда ясно; от и куда движется мелодический голос.В фантазиях Телемана крайне ко, и то лишь в медленном движении, может быть использован прие педжирования аккорда "сверху вниз" при перенесении мелодии в ба голос.

Есть различия и в нотации. Бах последовательно (за редчайш исключениями) придерживается правила, согласно которому лига в фоническом изложении подразумевает протяженное исполнение всех сов, длительность которых охватывается лигой1.Телеман также свя ет лигатуру с многоголосием, однако у него это лишь тенденция, правило. Для обозначения артикуляции Телеман использует более ш кую знаковую систему, чем Бах.

В последней главе диссертации затронута глобальная, на сег няшний день неисчерпаемая тема исполнительского прочтения музык рокко.Завершающая настоящий труд редакция фантазий для скрипки мыслится как конкретизация изложенных здесь наблюдений и выводо: их приближение к практической работе скрипача-исполнителя и пед

В качестве завершения 4-й главы помещено послесловие редак к изданию B-ditr'ного концерта Телемана.Этот комментарий,озаглав ный "Замечания к исполнению"2, содержит краткое и вместе с тем щаквдее изложение важнейших принципов исполнительского прочтения зыки барокко. Текст послесловия приводится с небольшими сокраще.

1 См.Рабей В. Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло.' М.:Музыка, 1970. - С.97-99, 107-109.

2 "Bemerjtungen. nur- luffucRntjigsfrtwU'Pte&ffTe.&jyiAnn..K>titert BtLirliif Ifiottni. und Strtic.fi{>rc£estzr [cor\urtgrcssoper Signer fisen^e)

der- Presilner- XuidscArifi ¿erausgefegen. iron Uü££ s4c/sja.£& fi* '

ujtuL Kte-rie*- UTaSter* Peter-si f9SV.

Заключение.'

Главный вывод диссертации: в области скрипичной музыки Телеман стоял на уровне лучших достижений своего времени и внес весомый : вклад в богатейшую литературу для скрипки, доставшуюся нам от ХУШ века.

Отмечавшиеся на протяжении всей работы стилевые связи и аналогии между Телеманом и его предшественниками и современниками (в дан- ! ной области) не должны быть превратно истолкованы как умаляющие са- !

I

мостоятельное художественное значение его скрипичной музыки, как приметы эклектизма и эпигонства. Такого рода суждение - обычно результат недостаточного, поверхностного знакомства с музыкой мастера. Даже сознательно следуя итальянским образцам,Телеман никогда не остается пассивным подражателем, заполняющим готовые схемы более или менее адекватным музыкальным материалом. Анализ его скрипичных сочинений показывает, как смело, оригинально, творчески в полном смысле слова преломляет и развивает композитор идеи своих предшественников. Многочисленные аналогии с Бахом и Генделем должны рассматриваться не только как результат взаимных влияний, в том числе и со стороны Телемана (о чем свидетельствует интерес двух корифеев к его музыке), но и как выражение глубинных связей, обусловленных общностью национальной, художественной традиции. Индивидуальные черты стиля проявляются у Телемана главным образом в его мелодике, сформировавшейся в значительной степени под воздействием народной музыки, в том числе западно-славянской.

Творческий метод Телемана, основы его стилистики можно правильно и глубоко понять лишь в их детерминированности общественным укладом, художественной практикой и господствующими эстетическими тенденциями его времени.

Категории новизны, оригинальности, самобытности как сущностные признаки индивидуального творчества в эстетической системе барокко не играли столь значительной роли, как это имело место в, последую-

щие исторические эпохи. Если теоретическая мысль ХУШ века и затрат ла категорию новизны, то лишь в плане обновления конкретных выразит яых средств, в чем Телеман активно себя проявлял.Исчерпывающую по г бине и емкости характеристику основополагающих эстетических принцип эпохи барокко дает Б.В.Асафьев:

"Индивидуализм XIX века и романтическая эпоха личных усилий и воеваний в музыке приучила человечество к методу художественной оце основанному на мысли, что эстетически ценно лишь то, что субъективн ярко,, ново, оригинально и самобытно прежде всего в отношении изобре ния самого материала..,

... Приблизительно до половины ХУШ века ... в музыкальном твор честве еще господствовали каноны совершенно противоположные по свои принципам эстетики. Нравилось всё то, что выразительно и сильно зву ло на основе общепринятых, находящихся во всеобщем обращении интонационных формул"*.

Далее в заключении обосновывается понятие "национального стиля в музыке ХУШ века.

Стиль Телемана един в своей многосоставности. Там, где явствен, обнаруживаются его связи с близкими по времени предшественниками, с творчеством великих современников, с фольклорными истоками - везде ощущается рука мастера, отбирающая и преобразующая наличный материа. Художник широчайшего кругозора, Телеман черпал в музыке своего врем всё, что считал наиболее ценным и плодотворным. Чутко улавливая уже вошедшие в мир или еще только "носящиеся в воздухе" музыкальные иде он развивает и формирует их сообразно своим вкусам, целям я замысла Подобный тип творческого мышления можно назвать "комбинирующим", "о ективным", "интеллектуалистским". Примечательно, что данный тип мш ния органически связан с новаторством.В XX столетии к этому типу ху дожника можно причислить И.Стравинского.

Именно широкий охват национальных стилей, художественных напрг

I Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.:Музыка, 1977.- С.266.

лений и традиций своей эпохи позволил Телеману заглянуть далеко за ее пределы, сыграть выдающуюся роль в становлении классического стиля. Телеману по праву принадлежит место в плеяде творцов скрипичной музыки ХУП-ХУШ ввков. Его вклад по значению уступает Баху и Вивальди, в меньшей степени - Генделю; по изобретательности и мастерству Телеман в целом равняется с Корелли и Тартини, но в его "активе" нет таких шедевров, как "Фолия" или "Трель дьявола". Во всяком случае он стоит вровень, с такими мастерами, как Джеминиани, Локателли, Ве-рачини, Леклер.

Скрипичные произведения Телемана могут послужить значительным , по объему и достоинству пополнением концертного и педагогического репертуара, в большой мере благодаря жанровому разнообразию, позво- ' ляадему широко использовать их в классах камерного ансамбля, в репертуаре профессиональных и учебных камерных оркестров; следует также принять во внимание относительную/техническую несложность большой! части скрипичных ери^'ов мастера.

Таковы практические аспекты внедрения скрипичной музыки Телемана. в обиход наших концертирующих исполнителей и педагогов. А с точки зрения эстетической и познавательной освоение "скрипичного Телемана" сполна окупится новыми художественными впечатлениями, обогатит, а кое в чем и изменит наше представление о музыке ХУШ века. -

Подводя итоги исполнительской части диссертации (4-я глава), коснемся вкратце общеэстетической проблемы, связанной с! трактовкой музыкального наследия эпохи барокко.

Бесспорна, исторический подход к явлениям искусства - основа | их правильного и углубленного понимания. Изучение оригинального текста, литературных источников, знакомящих с художественной практикой и традициями эпохи, помогающих освоить )стилистику произведения -в наше время должно рассматриваться как неотъемлемая часть творческой работы музыканта-исполнителя. ,

Проблема соотношения и взаимодействия в исполнительском искус' стве объективного и субъективного, истории и современности - приобрела особую остроту и актуальность в наши дни, в свете глобального интереса к старинной музыке и четко выраженной тенденции к исторической достоверности во всем, что относится к ее интонированию.

Вместе с тем историзм как основополагающий принцип ценен лишь постольку, поскольку он оставляет место, для самовыражения,-для проявления личного отношения исполнителя к интонируемой им музыке.

Впечатляющая интерпретация старинной музыки может быть достигнута при условии, если объективные исторические данности трактуются артистом как детали его собственного художественного замысла, если они согреты живым дыханием исполнительского творчества. Подлинный историзм в. трактовке музыкального произведения заключается не в догматическом следовании букве текста или предписаниям теоретиков,он предполагает собой гибкий, избирательный подход ко всем правилам и условностям, порожденным временем.В каждом конкретном случае выбор 1 должен быть сделан исполнителем, чей личный вкус, говоря словами

•г

К.Флеша; "на практика играет роль последней, решающей инстанции" .

Произведения для скрипки Г. Ф. Телемана в своей совокупности представляют собой ценнейший, в какой-то мере универсальный материал для изучения западноевропейского инструментализма ХУШ века, многообразные явления которого нашли свое отражение в их стилистике. Закономерности этой стилистики, преломленные сквозь призму исполнительского творчества, перестают быть сводом правил р предписаний; они обретают жизненную силу, раскрывают свой истинный смысл, способствуя углубленному эстетическому восприятию великого наследия старинной музыки.

I Jt&scA. С. Die Ku*st UU гь>&лзрit€s. Boju£ Z. :

Kii/vUerUcAi Gestngtunj ши1 UrderrlcU.~ BeriCn,: Verty giu uruC Шгг GJL&3ti J91Z. - S. zs.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Георг Филипп Телеман. - М.:Музыка,1974. - 4 п.л. Скрипичное творчество Г.Ф.Телемана. Монография. Российская .Академия ¡иузыкл км.Гнесяных.- 1.1.; 1995. - 13,25 п.л. - Депонирована в ШО йнформкультуры Российской Государственной библиотеки от 3 октября 1995 г., А? 2983.

Георг Филипп Телеман./ Статья. - "Музыкальная жизнь",1981, is II.- С. 18-19.

12 фантазий Г.Ф.Телемана для скрипки соло.//Статья в сб."Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика / Отв. ред. и сост. В.Рабей. Труды 1ШЖ им. Гнесиных, вып. 112. - Ы.;1990.-С. 65-89.(1,5 п.л.).

Ziige. tines neuen. Kün-stPertypus in Xefen. h^ri Qeonp Pfiiüpp Tegernaus (Черты художника нового типа, проявляющиеся

в жизни и творчестве Георга Филиппа Телемана).KCeLne Beiträge zur ТеСелихлп. - TorScAunf, f. -JUaydefuSg ; Druckerei IToClsstLfiune.t 19 Ii. - S.

Te-Cema-пл ais 1/totinhm.ponlst un Kreis seiner Zeltgenossen. (Телеман, как создатель скрипичной цузыки,в кругу своих современников) // Тгйта-пп. tend seine 7reuM.de :Konta,iteJ bin.f.&Lsse, fiusitrLr-kiuxgen.: ßeric&t iiSer die ¿Xnte^na,tLona.£e. IHsfenscAa-^t-tUfa Konferen-t an£ä.ßeccA der &. Je£emtum-?estta.qe der D'DZJ {. JeiC. — JtoffoLefurg : Bu.ü&druxiereL WoS^gtuig, Koc& in,

7la.iiersta.it, 19П. - S. 35- №.