автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века"

На правах рукописи

ГРЕБНЕВА Ирина Владимировна

СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва 2011

846970

4846970

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор ЦАРЕВА Екатерина Михайловна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ГРИГОРЬЕВА Галина Владимировна,

профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

доктор искусствоведения, профессор ЗЕЙФАС Наталья Михайловна, профессор кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства имени В. С. Попова

доктор искусствоведения РУБЦОВА Валентина Васильевна,

главный редактор издательства «Музыка»

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 20 мая 2011 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

9

Автореферат разослан «.У...» апреля 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

у А.В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Судьба скрипичного концерта (СК) в музыкальном искусстве XX века складывается в целом счастливо. Сочинения трех столетий — начиная от эпохи барокко, когда он возник, и вплоть до произведений наших современников — не архивный материал, а живая музыка.

Однако до настоящего времени европейский СК XX века не становился объектом комплексного исследования ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении. Таким образом, стимулом к изучению темы стала — как ни парадоксально это звучит по отношению к столь знакомому явлению — необходимость восполнить информационный и научный пробел. Воссоздание целостного облика жанра — шаг на пути к построению новой целостности, к которой устремлены поиски философов, ученых, художников. Изучение СК с этих позиций требует особо тесного взаимодействия синхронического и диахронического, типологического и исторического подходов.

За время существования облик СК сильно изменился. Концерты XX века чрезвычайно разнообразны, многие репертуарные сочинения (И. Стравинского, А. Берга, К. Шимановского, Д. Шостаковича, К. Пендерецкого, А. Шнитке, С. Губайдулиной) имеют индивидуальный облик; между ними столько различий, что общие черты просматриваются с трудом. Остается ли СК в конечном счете самим собой? Возникает проблема его жанровой идентичности. Очевидно, назрела необходимость выработки принципиального подхода к изучению современного состояния классического жанра.

Объектом предлагаемого исследования является жанр СК в европейской музыке XX века.

Предмет исследования —• эволюция СК в связи с меняющимся культурным контекстом, особенности взаимодействия жанра со стилевыми процессами европейской музыки.

Цель работы — создать панораму и раскрыть сущность феномена европейского СК XX века.

Задачи:

о проследить основные этапы эволюции СК в свете изменения картины мира в европейском искусстве на пути от XVIII к XX веку; о выявить структурно-семантический инвариант СК и проанализировать его воплощение в сочинениях композиторов XX века;

о уточнить содержание понятия «скрипичный концерт» («концерт для

скрипки с оркестром») и сопряженных с ним понятий и терминов; о сформулировать принципы и продемонстрировать на конкретных примерах особенности взаимодействия жанра СК со стилевыми направлениями и тенденциями музыки XX века; о обеспечить справочный аппарат, необходимый для создания

наглядного представления о ресурсах жанра в музыке XX века; о дать представление о современном скрипичном исполнительстве;

о определить функцию СК в культуре XX века.

Методология. Динамичность жанровой теории не означает необходимости ускоренной смены фундаментальных исследовательских принципов, предполагая возможность экспертизы с комплексных научных позиций. СК во многом идет вразрез с установками, декларируемыми культурой постмодерна, однако представление об «идеологии» и художественной практике современности необходимо для выявления специфики классического феномена, существующего в этом культурном контексте. Многообразие ракурсов побуждает к применению разных методов исследования: сравнительно-исторического, социологического, культурологического. Изучение конкретных сочинений комплексно-интертекстуально, включает элементы жанрового, стилевого, интонационного, этимологического анализа.

Исследование жанра неминуемо обращает к феномену стиля и наоборот. Неразрывно связанные в музыкальной практике, они и исследуются, как правило, параллельно. Исторически изменчивые отношения между стилем и жанром в искусстве XX века обретают особую динамичность. Обращаясь к истории и теории жанра и стиля, диссертант опирается на концепции отечественных музыковедов М. Арановского, И. Барсовой, В. Варунца, Г. Григорьевой, Е. Долинской, К. Зенкина, Л. Кириллиной, А. Коробовой, Г. Крауклиса, М. Лобановой, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, С. Савенко, А. Соколова, О. Соколова, М. Старчеус, М. Тараканова, В. Холоповой, Е. Царевой, О. Шушковой; исследования Е. Дукова, А. Михайлова, А. Сохора, Т. Чередниченко, находящиеся на стыке музыковедения, культурологии, культурной социологии; работы лингвистов-философов М. Бахтина, В. Руднева.

Важную роль в науке об искусстве XX века играет категория национального. Теория национального стиля, разрабатываемая в трудах кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории, прежде всего Н. Гавриловой, Е. Гординой, И. Коженовой, Л. Кокоревой, И. Кряжевой, М. Сапонова, стала для автора диссертации ориентиром в этом круге проблем.

Теоретические и исторические аспекты понятий и терминов, образующих семантическое поле слова «концерт», обсуждаются в работах Б. Асафьева, Н. Ахмедходжаевой, Б. Гнилова, И. Кузнецова, Т. Курышевой, А. Уткина, отдельные положения которых используются в диссертации.

Проблема жанровой идентичности возникает в процессе изучения СК в том виде и объеме, как оно предпринято в настоящем исследовании. Идентичность в свете современных представлений1 понимается здесь как соотнесенность жанра на разных этапах его истории с самим собой в непрерывности собственной изменчивости. Идентичность СК XX века выявляется через динамику соотношения композиционных типов, а ключевую роль в процедуре жанровой идентификации играет выявление архетипических признаков. Архетип СК понимается как структурно-семантический инвариант

1 Абушенко В. Идентичность // Всемирная энциклопедия: Философия. XX век / гл. науч. ред. и сост. А. Грицанов. М.; Мн., 2002. С. 286.

(М. Арановский) — то есть как совокупность константных черт, составляющих его первооснову и порождающую модель («художественно-генетический код», по А. Васильеву). «Старый и новый одновременно» (М. Бахтин), жанр развивается, сохраняя стабильные, инвариантные черты. О жанровом архетипе применительно к западноевропейской профессиональной музыке впервые упоминает JI. Березовчук; по существу, отечественные исследования жанра всегда велись в этом ключе (соотношение «традиционного и новаторского»): к сбалансированному, комплексному подходу предрасполагает сам предмет.

Представлению об архетипе присуща известная статичность. Выявление архетипических признаков логически ведет к схематизации, в конечном счете вступая в противоречие с многообразием художественной практики. С другой стороны, чрезмерный акцент на специфике произведения может привести к выводу об утрате типических свойств жанра, размывании его границ. Категория архетипа нуждается в логической паре, и ее удалось обнаружить в понятии кенотипа (от греч. kainos — новый, typos — образ, отпечаток, буквально — «новообраз»), предложенном литературоведом М. Эпштейном. Под кенотипом понимается «познавательно-творческая структура», отражающая кристаллизацию нового опыта2. Термин периодически использовался в работах ученых-филологов, сохраняя изначально заданную сферу применения, тесно привязываясь к определенным культурно-социологическим реалиям, словесно-поэтическим образам.

Автор диссертации полагает, что понятие кенотипа, трактованное широко — как типизация нового исторического опыта — объективно выходит за рамки филологии подобно многим другим, ныне органично вошедшим в аппарат музыковедения. Развивая идею в ракурсе истории жанра, диссертант применяет понятия архетипа / кенотипа жанра в изучении СК XX века, при этом понятие кенотипа жанра ориентировано на динамические процессы его воспроизводства. Если архетип есть «первообраз» жанра, то кенотип —■ как его «новообраз» — представляет собой обновленную конфигурацию типических признаков жанра, возникшую как обобщение нового исторического опыта. Кенотипические варианты определенно соотносятся с традиционным типом СК, представляя, однако, новый в структурном отношении вариант композиционной модели. Практический потенциал теории проявляется при анализе больших пластов жанра, наблюдаемого на протяжении длительного исторического периода.

Источниками ценной информации о предыдущих этапах эволюции СК стали работы Л. Гинзбурга, В. Григорьева, В. Кольнедера, А. Хатчингса, И. Ямпольского, JL Раабена, Т. Берфорд, О. Подколзиной, где СК XVIII-XIX веков освещен с разной степенью глубины и подробности. Указанные авторы, а также Е. Витачек, А. Каре, Г. Фельдгун уделяют внимание истории инструмента, которая имеет важное значение для формирования представлений оСК.

2 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 388-389.

В исследованиях М. Тараканова, Е. Долинской, Н. Брагинской, Е. Бараш, О. Зароднюк, Е. Самойленко, посвященных отечественному

инструментальному концерту XX века, высказываются идеи, продуктивные и для анализа СК. Особо отметим труды Л. Раабена, в книгах которого ставятся, помимо многих других, вопросы специфики СК.

Что касается СК XX века, то сведения о нем рассредоточены в отдельных статьях, а также в монографиях о творчестве композиторов, о музыке разных стран, в учебных пособиях, где среди других сочинений уделяется внимание и концертам, зачастую они лишь упоминаются. Нередко сам факт существования произведений уточняется по справочным (энциклопедии, каталоги) или обзорно-информационным изданиям.

Библиографический список диссертации достаточно велик, однако указанные источники способствуют раскрытию темы косвенным образом. В большинстве трудов обзорного характера (X. Энгель, Э. Вейнус), путеводителях (Р. Хилл и др.) скрипичный рассматривается как одна из разновидностей инструментального концерта, тем самым избегаются вопросы специфики и ограничивается количество материала. Кроме того, изданные достаточно давно, они охватывают в основном первую половину столетия.

Музыковедческий пробел в области изучения СК XX века очевиден. Периодически появляются работы, посвященные эпизодам истории концерта XX века: назовем кандидатские диссертации Е. Булатовой «Скрипичные концерты Прокофьева. Проблемы интерпретации». М., 1991; А.Булатовой «Русский скрипичный концерт начала XX века. История. Проблемы интерпретации». М., 1995. В наименьшей степени отражено в литературе «настоящее время» СК: состояние жанра на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

Научная новизна работы определяется прежде всего тем фактом, что впервые в музыкознании целостно освещается современный этап истории европейского СК вплоть до настоящего момента. Также впервые зарубежный и отечественный концерт рассматриваются как составляющие единой жанровой традиции в широком культурном контексте.

Новизна диссертации отмечается также по ряду конкретных позиций: о разработаны методологические принципы исследования СК в исторической динамике с применением пары категорий архетип жанра / кенотип жанра\ о обоснована жанровая идентичность СК XX века; о предложена классификация композиционных моделей СК XX века; о представлены наглядные сведения о СК XX века в виде таблицы, что позволяет сделать сравнительный анализ композиционных моделей;

о введен в научный обиход большой фактологический материал: ряд проанализированных сочинений не известен не только широкой публике, но и научному сообществу; о составлены указатель авторов и хронологический список сочинений, дающие представление о репертуаре европейского СК XX века;

о все выводы и справочные материалы впервые охватывают новейший этап истории СК, включая рубеж ХХ-ХХ1 веков.

Материалом исследования стало большое количество — около 230 — СК европейских авторов XX века. Таким образом, достоверность результатов подтверждается статистическими аргументами. Отдавая должное произведениям крупных композиторов, получившим всеобщее признание, мы, по ряду соображений, принципиально ими не ограничивались. В работе фигурируют и малоизвестные сочинения выдающихся мастеров, и совсем не знакомые имена и музыка. Создание полноценной панорамы выстраиванием по ранжиру (в первую шеренгу «шедевров», затем — произведений авторов дальних «эшелонов»), по-видимому, некорректно; придирчивая фильтрация с позиций художественной ценности сочинения (как она видится сегодня) чревата искажением общей картины. Сама жизнь жанра в значительной степени поддерживается сочинениями не самых крупных композиторов, тогда как великие мастера зачастую стремятся преодолеть его границы. Аспекты и детальность рассмотрения сочинений определяются конкретной исследовательской задачей: ряду концертов посвящены объемные очерки, другие анализируются менее подробно или только упоминаются.

Специальное внимание, наряду с собственно музыкальными источниками, уделялось литературным текстам, созданным композиторами и исполнителями или при их непосредственном участии (интервью, статьи, мемуары, рецензии). Являясь ключевыми действующими лицами истории СК XX века, авторы и исполнители концертов оставили немало ценных свидетельств, которые, будучи рассмотрены в контексте научных воззрений на проблематику жанра, создают новые ракурсы в его освещении.

Апробация работы. Исследование выполнялось на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании названной кафедры, а также на заседании отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Отдельные положения исследования нашли применение в курсе истории зарубежной музыки, читаемом в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского; педагогической работе диссертанта на кафедре теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств; методической работе с преподавателями учебных заведений Дальнего Востока России; концертной деятельности в качестве лектора-музыковеда (ДВГАИ, Приморская краевая филармония, Немецкий культурный центр).

Основные идеи диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также в рецензированной монографии. Положения диссертации нашли отражение в докладах и включены в сборники материалов конференций разного уровня, проходивших на базе крупных научных и образовательных учреждений в городах России и за рубежом в период с 1990 по 2010 годы, в том числе: «Периферия в культуре»

(Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1993); «Шимановский и Украина» (Кировоградский музей музыкальной культуры имени К. Шимановского, Союз композиторов Украины: Кировоград, 1998); «Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества» (ДВГТУ: Владивосток, 1999); «Традиции просветительства на Дальнем Востоке России — в XXI век» (Хабаровский краевой краеведческий музей им. Н. И. Гродекова [и др.], 2001); «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астраханская гос. консерватория, 2002); «Памет и настояще»: конференция в рамках 44-го международного фестиваля «Мартенски музикални дни» (Институт искусствознания Болгарской Академии наук [и др.]: Русе, 2004); «Серебряковские чтения» (ВМИИ им. П.И. Серебрякова, ВолГУ: Волгоград, 2005, 2006); «Проблемы современного музыкального образования и воспитания» (Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008); «Руската музикална култура през последните десетилетия на XX - началото на XXI век» (Национальная академия музыки им. Панчо Владигерова: София, 2008); «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад» (ДВГАИ, ДВО РАН: Владивосток, разные годы в период 1991-2010, см. список публикаций).

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что предлагаемые принципы комплексного подхода к СК с позиций теории архетипа / кенотипа могут быть применены в изучении других музыкальных жанров, а также жанров в различных видах искусства. Композиционные модели, выявленные в европейском СК, обнаруживаются и в сочинениях, созданных в других регионах. Таким образом, сфера применения методологии и результатов исследования значительно расширяется. Материалы диссертации будут интересны для исполнителей, а также могут использоваться в музыкальных учебных заведениях в преподавании ряда дисциплин: истории зарубежной и отечественной музыки, теории современной композиции, истории исполнительского искусства, анализа музыкальных произведений, специального класса скрипки.

Структура диссертации, количество и содержание глав обусловлены концепцией исследования и обоснованной во Введении периодизацией истории СК XX века. В основном тексте работы три главы, состоящие, в свою очередь, из разделов. Первая глава, по характеру вводная, содержит развернутый очерк истории жанра, освещает проблемы его границ, функций в пространстве культуры XX века. Здесь же формулируются основные принципы подхода к СК с позиций теории архетипа / кенотипа жанра, предлагается классификация композиционных моделей. Последующие главы охватывают СК первой и второй половины XX века в соответствующем стилевом контексте. Введение и Заключение выполняют традиционные функции. Четыре Приложения включают указатель авторов и сводную таблицу композиционных моделей СК XX века, хронологический список европейских СК XX века, нотные примеры. Работа снабжена библиографическим списком (449 источников, в том числе 61 на иностранных европейских языках), а также списком принятых сокращений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор научной литературы, характеризуется музыкальный материал и принципы его отбора, намечаются основные методологические ориентиры.

Первая глава «Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты» освещает вопросы истории и теории СК. В тексте соблюдается условная хронологическая последовательность, но глава не является лишь предысторией современного концерта. Все исторические экскурсы выводят непосредственно на СК XX века.

В традиционном понимании СК представляет собой сочинение в жанре концерта для солирующей скрипки и оркестра {концерт для скрипки с оркестром). Однако все параметры, воспринимающиеся сейчас как его атрибуты, прошли долгий путь стабилизации; в барочном СК, отпочковавшемся от concerto grosso, они как бы «прорисовываются».

Раздел 1.1 «Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму» рассматривает основные этапы развития СК от времени его возникновения к XX веку: предклассический (1.1.1) и классико-романтический (1.1.2) СК.

Ранний СК живет в многослойно-полифоническом пространстве барокко, но модель миропонимания, воплощенная в нем, скорее классическая по своему внутреннему устройству. Сбалансированность формы-процесса (диалектическое взаимодействие солиста и оркестра, индивидуального и общего) дополняется симметричностью формы-структуры в темповом отношении. Уравновешенность разных аспектов формы неразрывно сплетена с позитивностью содержания, вытекающей из природы концертного жанра.

У итальянских мастеров XVIII века — прежде всего Вивальди — сформировались основные черты СК, по сей день являющиеся его отличительными признаками. Вивальдиевский тип цикла находит подтверждение в классическую эпоху и воспроизводится (или просматривается) сквозь всю историю СК вплоть до наших дней. Выявление в раннем СК черт, которые составят основу классического варианта жанра, не схватывает, однако, его специфики. Смысл СК Вивальди — классическое в барочном контексте, структурирование хаоса, прочерчивание линий, расстановка акцентов. Барочное качество СК Вивальди проявляется в особом «тревожном» характере музыки. Классическая структура еще не предопределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно, рождая неповторимость предклассического стиля. Именно динамичное сопряжение многопланового, подвижного контекста и внутренне сбалансированной концепции способствовало актуализации СК в искусстве XX века, когда возникла аналогичная ситуация на новом историческом витке.

СК венских классиков характеризуется стабилизацией композиционных параметров по сравнению с потенциальной вариантностью барочного СК.

Зрелость цикла классического типа проявляется в структурной регламентации, стабильной функциональности частей, дифференциации солиста и оркестра. Многочастный и многогранный, СК способен к воплощению мировоззренческой концепции как симфоническое произведение и предоставляет широкие возможности для индивидуального высказывания (сольный).

В эпоху романтизма стремление к индивидуализации нередко направлялось в область формотворчества; в XIX веке получает распространение четырех- и одночастный сольный концерт. Однако реальное разнообразие композиционных структур наблюдается прежде всего в фортепианном концерте, а скрипичный и у романтиков остается относительно консервативным. Традиционно по трактовке цикла подавляющее большинство романтических СК, среди которых выделяются сочинения Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса, П. Чайковского. Позитивный в индивидуальных концепциях, СК в системе эстетических ценностей романтизма — возможно, предвосхищая неоклассицизм XX века — уже становится символом «утраченной гармонии».

Раздел 1.2 «Границы жанра. Скрипичный концерт и симфония, сюита, поэма» возник в силу необходимости дифференцировать концерт и сопутствующие ему смежные жанры и одновременно обратить внимание на их взаимодействие.

В сочинениях композиторов XX века симфония и концерт влияют взаимно, принципы их свободно сочетаются. Возможность рассогласования структурно-семантического инварианта симфонии, описанная М. Арановским, объясняет композиционное разнообразие современных симфоний. Название «симфония» во второй половине XX века не так уж часто отсылает к классической модели жанра; скорее оно обозначает индивидуальную концепцию, воплощенную в многочастном сочинении для симфонического оркестра. Свобода построения симфонического цикла находит своеобразное подтверждение в сфере СК. Концерт получает дополнительный подзаголовок «симфония» не в тех случаях, когда структура цикла считывается с классической симфонии (такие произведения обычно обозначены как «концерт»: СК В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга, Ю. Никольского), а когда многочастная композиция отклоняется от традиционной концертной модели. Таким образом, название «симфония» обращает внимание прежде всего на индивидуальный характер многочастной композиции: СК № 2 (Скрипичная симфония) Б. Тищенко, Концерт-симфония JI. Пригожина, Симфония-концерт Е. Адлера «Exordium е finis» для скрипки и камерного оркестра.

Концерт на сюитной основе рождает такую разновидность жанра, как концерт-партита (термин А. Уткина): М. Клега, Ю. Фалик, Д. Лигети (СК в версии 1992 г.). Идея этого синтеза «подсказана» И. Стравинским. Цикл его Концерта in D внешне напоминает сюитный, но по сути ориентирован на традиционную трехчастность.

Поскольку современные СК нередко представляют собой одночастную композицию, возникает вопрос о соотношении СК с поэмой для скрипки с оркестром, которая, в свою очередь, сверяется с жанровым каноном симфонической поэмы. Произведения подобного типа достаточно распространены. Однако наличие программы или специального композиционного задания приводит к тому, что одночастный СК (особенно последней трети XX века) скорее окажется уникальным, чем ориентированным на симфоническую поэму как таковую.

В разделе 1.3 «Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса» рассматривается не только виртуозность как важная составляющая концертности. Проблема поставлена более широко: личность и функция исполнителя в феномене СК XX века, формирование обоюдно направленной коммуникативной цепи «композитор — исполнитель» и ее нацеленность на слушателя.

Продолжая традицию, многие СК XX века возникли как результат творческого содружества композитора и скрипача. Степень сотрудничества может приближаться к соавторству; так, К. Шимановский в партитуре Второго концерта указывает, что партия скрипки «написана совместно с П. Коханьским».

Специального внимания заслуживает вопрос, насколько необходимо для автора СК владение инструментом. Многие авторы СК — скрипачи: Э. Элгар, К. Нильсен, Я. Сибелиус, Дж. Энеску, Б. Мартину, П. Хиндемит, Н. Рославец, М. Носырев, Л. Фейгин, М. Големинов, В. Баснер, Д. Кривицкий, С. Беринский. Из писем К. Шимановского ясно, что он был в состоянии сыграть свои концерты. А. Шенберг, с детства игравший на скрипке, был уверен, что, вопреки сложившемуся мнению, в его СК все исполнимо.

Если композитор не владеет смычковым инструментом, то важным этапом на пути к жанру для него становится формирование представлений о скрипичной технике. Присматриваясь к скрипачу, композитор изучает и его индивидуальную манеру игры, и природу, звучание самого инструмента — не только в стремлении быть органичным, но иногда поступить наоборот, испытать предел возможностей. На вопрос о том, не помешает ли созданию СК отсутствие исполнительских навыков, в свое время уже ответил П. Хиндемит обратившемуся к нему за советом И. Стравинскому: это «позволит создать свежие музыкальные мысли и избежать рутинной техники»3.

Важный вопрос, затронутый в этом разделе диссертации — об изменении качественных характеристик концертной коммуникации под влиянием звукозаписи. В частности, так называемый виртуозный концерт, будучи в большей степени «привязан» к моменту исполнения, оказывается более уязвимым при переносе на стационарные носители. По-видимому, это одна из причин снижения его популярности в XX веке, хотя, казалось бы, элементы шоу должны привлекать широкую публику.

3 Цит. по: Леонид Коган: Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью / сост. В. Григорьев. М.: Сов. композитор, 1987. С. 207.

В разделе 1.4 «Скрипичный концерт XX века. Черты архетипа. Композиционные модели» излагаются теоретические положения, на основе которых анализируются сочинения в следующих главах.

Комплекс архетипических признаков (жанровых

констант) / структурно-семантический инвариант СК, в основных чертах сложившийся в творчестве Вивальди, на рубеже XX-XXI веков включает несколько основных позиций:

о состав исполнителей: солирующая скрипка и оркестр разного состава

•—■ большой симфонический, камерный, струнный; о концертно-виртуозный характер партии солиста, включенной в драматургический профиль преимущественно концертного типа (диалог солиста и оркестра/ансамбля); наличие каденций солиста; о циклическая структура условно-симметричного типа: трехчастность с темпами в зонах «(умеренно) быстро — медленно — быстро» с циклическими функциями частей, несущими определенную семантическую нагрузку. При этом хотя бы одна из быстрых частей —• чаще финал — воплощает движение с относительно равномерной пульсацией. В случае отступления от трехчастности нередко присутствует цикличность как форма второго плана и непременно выдерживается определенный масштаб формы — относительно большая протяженность сочинения; о авторская номинация произведения как СК.

Если по отношению к концерту XVIII-XIX веков перечисленные атрибуты жанра вполне очевидны, то существование их в СК XX века уже требует доказательств. Отношения в паре «солист - оркестр» изменились, как и характеристики партнеров. Под вопросом и трехчастная структура цикла. Возможно, в процессе индивидуализации форм она утратила свое атрибутивное значение? На первый взгляд, не бесспорна и апелляция к авторскому обозначению жанра. Будет ли на самом деле концертом то, что им названо?

Состав исполнителей. Изменения в трактовке оркестра, происходящие в музыке XX века (прежде всего камернизация), затронули и СК. Показательно, однако, что даже в тех случаях, когда в название выносится определенное количество инструментов, имеется в виду оркестр — пусть небольшой, из 12, 13, 15 музыкантов ■— который воспринимается в целом как партнер скрипки, а не как ансамбль солистов, всерьез претендующих на равный с ней статус. Составы численностью 12-14 исполнителей находятся на условной границе между ансамблем и оркестром, но само по себе количество инструментов симптоматично: их достаточно для камерного оркестра. Так, «Quad» П. Дюсапена (1996), фигурирующий в каталоге IRCAM без обозначения жанра как «"Quad" для скрипки и 15 исполнителей», на самом деле является концертом для скрипки с оркестром, что указано автором на титульном листе партитуры4.

4 Dusapin P. Quad (Concert pour violon solo et petit orchestre). [Партитура]. Paris : Salabert,

1996.

В СК может использоваться неклассический тип оркестра, например, оркестр народных инструментов (Ю. Шишаков, В. Астрова), эстрадно-симфонический (В. Рубашевский, Е. Адлер). Изредка к оркестру добавляется хор — в качестве специфической «группы» («Le Légendaire» Л. Петижирара). Иногда предполагается вариантность солирующего инструмента: Д. Хит. «Кельтский концерт» для скрипки или саксофона-сопрано со струнным оркестром; Е. Подгайц. Концерт для мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра. Индивидуализируя тембровую палитру сочинения, нестандартные решения вписываются в русло генеральной идеи выступления солиста-скрипача на фоне группы музыкантов.

Концертирование / концертность — важнейший жанровый индикатор, предполагающий как взаимодействие солиста и оркестра в форме концертного диалога, так и особый, репрезентативно-виртуозный характер партии солиста. Сохраняет свое значение традиционный обмен «репликами» в режиме «solo -tutti». В СК XX века встречаются самые разные варианты выстраивания отношений солиста и оркестра и соответствующей организации концертной партитуры: от единения до противопоставления (спор, поединок), подавления (композиционно-драматургический прием, когда оркестр заглушает солиста). Разнообразие ткани СК регулируется принципом обязательного наличия одного (главного) солиста и оркестра как равно значимых и акустически соизмеримых составляющих. Баланс по уровню звучания является предметом специальной заботы композиторов. Что касается виртуозности партии солиста, то она является хотя и существенным, но не окончательным критерием жанровой дифференциации.

Фактором, собирающим воедино заявленные константные признаки СК, становится условно симметричная в темповом отношении структура цикла с определенными семантическими функциями частей. В формировании композиционной модели архитектонический критерий наиболее очевидный, но целостный облик СК создается именно совокупностью перечисленных признаков.

Для становления и восприятия СК как типа композиции важно сопряжение понятий движения и темпа. По-видимому, наиболее точным и емким термином, схватывающим целостность переживания музыкального времени, может стать характер движения, о котором пишет Д. Чехович применительно к музыке венских классиков: «<...> широко понимаемый темп не есть ни скорость исполнения, ни скорость вообще. Темп — <...> закон движения в музыке, в том или ином жанровом контексте детерминирующий каждый раз свою систему условностей и содержательных ассоциаций»5. Говоря о темповом соотношении частей СК, автор диссертации подразумевает соотношение характеров движения, приобретающее в системе СК определенную жанровую семантику.

Проблема темпа как характера движения остается ключевой в СК XX

5 Чехович Д. Семантический ореол темпа в музыке венских классиков // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. М., 2002. С. 297-298.

века. Расширяются темповые зоны за счет увеличения диапазона образных характеристик, но принцип темпового контраста частей (той или иной степени) сохраняется. Не всегда на протяжении одной части выдержан единый темпо-ритм, однако преобладающий характер движения выявляется. В условиях композиционных техник, основанных на гемитонике, может возникать ситуация темповой неопределенности. Однако по отношению к СК эта проблема существует скорее как теоретическая, а в акустической реализации темповые зоны в их соотношении воспринимаются, как правило, достаточно определенно.

Модус первой части СК XX века склоняется в сторону монологического высказывания. Активность заглавной части проявляется в наличии сонатности, которая нередко присутствует в виде контрастных образно-тематических сфер и сопутствующих процессов. Ключевые характеристики первой части — динамизм, драматизм, разноплановость. Темповая зона определяется как «умеренно быстро»; возможна комбинация обеих составляющих, также любая из них может быть опущена. Темпы смещаются в сторону умеренных, но, как правило, быстрые разделы включаются; важно, что по типу движения открывающая часть неоднородна: это «проблемный узел» сочинения. Принцип концертирования выступает как фактор динамизма.

Средняя часть ■— широко понимаемый «лирический центр», модус которого может варьироваться. Как правило, это переключение в область медитации, рефлексии, созерцания. Формы как гомофонные, так и полифонические, среди которых выделяются пассакалия, чакона. В качестве жанровой основы нередко выступают песня (романс / серенада / ария), ноктюрн, элегия, баркарола в соответствующем стилевом оформлении.

Финал наиболее консервативен как в содержательном аспекте, так и в смысле формы. Конфликтность первой части сменяется позитивным утверждением единства Человека и Социума или, по крайней мере, снятием антагонизма между ними. Уже в эпоху барокко устанавливается и до сих пор в целом сохраняется рондообразность как формообразующий принцип; зачастую стержнем формы становится яркая, относительно простая тема жанрового типа. Преобладает танцевальность, иногда маршевость (упорядоченное движение или остинатный ритмический принцип, по терминологии В. Конен) — двигательная активность, осуществляемая совместно, коллективно. В музыке XX века круг жанровых ассоциаций в финалах дополняется балетом и киномузыкой. Представление о быстром концертном финале чрезвычайно устойчиво.

Семантику цикла СК в его становлении можно условно охарактеризовать следующим образом: проблема — рефлексия — решение. Модель мира, воплощенная в СК, не содержит неразрешимого противоречия, личность рассматривается как органичный элемент социума. Важный элемент сбалансированности целого — относительная симметрия цикла. Таким образом, СК воплощает универсальную модель стабильности, которая была призвана — интуитивно и сознательно — сбалансировать пошатнувшееся равновесие эстетических основ искусства XX века.

Описанная композиционная модель СК — традиционная, архетипическая. В ряде сочинений отличия от традиционного цикла минимальны; речь идет прежде всего об определенной трехчастности (сохраняющей функции частей СК) с маркировкой разделов в рамках одночастности. В пользу цикличности свидетельствует самостоятельность частей / разделов в тематическом и конструктивном отношении; чаще это новый тематизм финала. В этих случаях не так важно, три части в сочинении или — формально — одна. Существенно, что традиционная модель лежит в основе.

Традиционная композиционная модель обнаруживается в европейских СК на всем протяжении XX века; среди многих других — концерты К. Синдинга (№ 2), М. Карловича, Я. Сибелиуса, Э. Элгара, О. Респиги («Concerto gregoriano»), Н. Рославца, Р. Воан-Уильямса, С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Бартока (№ 2), Н. Мясковского, П. Хиндемита, Н. Ракова (№ 1), Д. Шостаковича (№ 2), А. Жоливе, JL Вишкарева, М, Таривердиева.

В сочинениях, составляющих вторую группу, представлены разные модели СК, демонстрирующие относительно индивидуальный подход. Все они внутри себя типизированы и определенно соотносятся с архетипической моделью; это кенотипические варианты СК.

1). Одночастность в русле романтической поэмности; чаще всего это сонатно-циклическая форма либо приближенная к ней: СК А. Аренского, А. Глазунова, С. Ляпунова, Концертное аллегро Р. Глиэра. Для СК подобного типа характерно наличие медленного эпизода в середине, благодаря чему создается симметричная трехчастность общего контура. Одночастный СК с чертами сонатности сочетает относительную конструктивную свободу с определенной ориентировкой на архетип; это — кенотипический вариант К-1.

2). Двухфазность / двухчастность (К-2), где разделы / части размещаются в темповых зонах «медленно / умеренно — быстро»; при этом первый, как правило, фантазийно-импровизационный или речитативно-монологический, второй организован по принципу упорядоченного движения. Модель К-2 может быть реализована как в рамках одночастности, так и в виде двухчастного цикла.

В качестве композиционного прототипа СК здесь фигурирует ветвь рапсодии, истоки которой коренятся в народном инструментальном музицировании. Два контрастных раздела таких жанров, как венгерский чардаш, румынско-молдавская дойна являют собой воплощение наиболее характерных типов скрипичной выразительности: декламационно-напевного и виртуозно-инструментального, танцевального. Несмотря на наличие в истории рапсодии для скрипки таких колоритных образцов, как «Цыганка» М. Равеля, СК XX века в целом ориентируется на более академичные рапсодии Б. Бартока, синтезируя черты фольклорного музицирования с традициями профессиональной классической музыки. К указанному типу можно отнести концерты Б. Бартока (№ 1), К. Шимановского (№ 2), И. Красильникова, Э. Раутаваары, Концерт-рапсодию А. Хачатуряна. Не все двухчастные СК с более быстрой второй частью могут быть причислены к этой группе сочинений; критерием здесь служит возможность хотя бы отдаленных фольклорно-

жанровых ассоциаций.

Что касается соотношения с архетипической моделью, то вариант К-2 представляет ее в усеченном виде: «медленно — быстро». При этом, во-первых, сохраняется важнейшее качество: темповое ускорение к финалу; во-вторых, фантазийный характер первой части с присущим ей чередованием разнохарактерных эпизодов позволяет отчасти компенсировать «недостающую» часть. Учитывая умеренность темпа заглавных частей цикла в СК XX века, «медленная» фаза К-2 как бы совмещает в себе функции двух первых частей традиционного концертного цикла.

3). Кенотипический вариант К-3 представляет собой дважды повторенное чередование медленной и быстрой частей и композиционно восходит к структуре барочной сонаты da chiesa. В музыку XX века эта модель возвращается как одно из проявлений неоклассицизма / необарокко и как один из композиционных вариантов СК, хотя воспринимается неоднозначно сквозь призму позднейших исторических наслоений (концерты Э. Бальсиса (№ 2), С. Вайнюнаса, П. Дикчюса). Симптоматичный пример реализации К-3 на заре XX века — СК К. Нильсена.

Проблема выявления К-3 осложняется тем, что этот вариант граничит с более узнаваемыми структурно-семантическими инвариантами симфонии и собственно концерта. Очертания К-3 проступают иногда в циклах с нечетным количеством частей. Трехчастный СК № 2 Э. Тубина включает в качестве начального раздела финала Adagio, quasi recitativo, таким образом общая композиция приобретает черты бинарности (Andante — Allegro / Adagio —■ Allegro).

4). СК, определенно опирающиеся на классический симфонический цикл — концерты О. Флосмана, М. Вайнберга, А. Лемана (№ 2). Четырехчастный квазисимфонический концертный цикл (вариант К-4) встречается не столь уж часто, однако отличается семантической нагруженностью.

Группа кенотипических вариантов принципиально открыта. Учитывая активность работы с жанром СК на рубеже XX-XXI веков, можно с большой вероятностью предсказать возможность появления новых вариантов. Выявление кенотипических структур наряду с архетипическими заставляет держать в поле зрения не только большое количество сочинений, созданных композиторами XX века, но и практически — в той или иной степени — всю традицию СК. Особое внимание к изменяющемуся контексту, составляющее суть изучения кенотипа жанра, позволяет не только обнаружить новые варианты типизации, но не упустить из виду специфику конкретных решений.

Третья группа включает сочинения, воплощающие индивидуализированный композиционный проект (ИКП). Степень индивидуализации варьируется от уникальности до вполне объяснимых — с привлечением характеристик других жанров — композиционных структур. Подобное композиционное решение зачастую определяется программой.

Многочастные концертные циклы нередко являют собой пример ИКП. В качестве повторяющегося признака можно отметить темповую симметрию

цикла, выражающуюся как концентричность или обрамление: пятичастные СК А. Виеру, Д. Лигети, 3. Маттуса.

Хронометраж СК, рассмотренный в контексте концепции произведения, мог бы стать предметом самостоятельного исследования. ВременнЫе границы жанра достаточно «просторны», но они есть: большинство СК XX века — вслед за лучшими классико-романтическими образцами — укладывается в промежуток от 20 до 30 с небольшим минут. Концерты, состоящие из нескольких частей, могут слегка выходить за рамки среднестатистических значений в обе стороны. Свободнее всего в этом смысле СК традиционного типа, что легко объяснимо: цикл, организованный по правилам, идентифицируется как концертный при любом разумном времени звучания. Прямо пропорциональной зависимости между количеством частей и продолжительностью сочинения не отмечается.

Что касается одночастных СК, то они более строго соблюдают условные временные параметры. Длительность звучания (нижняя граница — около 20 минут) становится для них одним из условий жанровой атрибуции, а соизмеримость с многочастными концертами служит как бы «доказательством» принадлежности к жанру. В диссертации приводится хронометраж ряда СК в разных исполнениях.

Три первых признака из перечисленных в качестве жанровых констант СК ведут свою историю от истоков жанра. Включение же авторской номинации в ряд жанрово-атрибутивных критериев требует специальных комментариев. Было бы неверно утверждать, что вопрос об этом встал только в музыке XX века: примеров скрупулезного отношения к жанровому обозначению СК достаточно и на более ранних этапах его истории. Но именно на протяжении XX столетия роль авторской номинации в представлении о жанре неуклонно возрастала.

Музыковеды, исследующие жанровую проблематику, подчас проявляют излишнюю бдительность, не доверяя авторскому обозначению. Композитор XX века — профессионал, получивший соответствующее образование, нередко выступающий также в амплуа исполнителя, ученого. В свою очередь, воспринимающий субъект — коллега-музыкант, слушатель — опирается в своих заключениях не только на сиюминутное впечатление от музыки (которое может меняться в зависимости от обстоятельств), но имеет в распоряжении дополнительные «аргументы»: записи, которые можно воспроизводить неоднократно и сравнивать, нотный текст, наконец — композитора, который так или иначе высказывается о своем творчестве. Автор не всегда охотно комментирует свои сочинения, однако он существует в том же культурном пространстве, что и слушатели; за его деятельностью можно наблюдать в реальном времени и, в конце концов, сделать определенные выводы даже из того, о чем композитор не желает высказываться.

Изучение СК XX века позволяет охарактеризовать подход композиторов к определению жанра как исключительно взвешенный, что, возможно, связано с характером самого СК, со строгостью его жанровых критериев. Показательный пример являет творчество В. Рима; автор разноплановых

крупных инструментальных произведений, он писал в том числе инструментальные концерты. Однако сочинения для скрипки с оркестром В. Рим определяет как «музыку». К наиболее известному «Gesungene Zeit» музыковеды применяют критерии CK (М. Гайкович), однако сам композитор, скрупулезный в отношении к слову и в том числе к названиям, не допускает двусмысленности; в партитуре «Gesungene Zeit» обозначение «концерт» отсутствует. Аналогичный пример — «Chain 2» В. Лютославского. Произведение, отвечающее критериям CK6, но по структуре цикла организованное как вариант К-3 (по нашей классификации), композитор определяет как диалог для скрипки с оркестром.

Авторское обозначение сочинения как CK говорит о внутреннем признании канона жанра, намерении вступить с ним в диалог. Современные CK, отступающие от традиционной трактовки цикла, как правило, сопровождаются авторским комментарием, где затрагивается вопрос жанровой принадлежности: почему композитор мыслит свое сочинение именно как CK. А в тех случаях, когда термин «концерт» отсутствует и, казалось бы, обсуждать в этом смысле нечего, авторы считают свои долгом объяснить, почему произведение не является CK. Концерт для скрипки с оркестром настолько полно объединяет в себе качества, которые могут быть реализованы в композиции подобного исполнительского состава, что просто «не заметить» CK и написать что-то свободное от его норм, по-видимому, чрезвычайно сложно. По этим причинам авторское жанровое обозначение CK и было включено в число атрибутов CK XX века.

Глава 2 «CK в музыке первой половины XX века» рассматривает жанр во взаимодействии с эстетико-стилевыми тенденциями музыки названного периода, в контексте национальных композиторских и исполнительских традиций стран Европы. В XX веке геополитическая ситуация непрерывно развивается, что вскрывает глубокие процессы изменения национальной самоидентификации, осмысления культурного прошлого.

Факт принадлежности произведения к европейской культуре не всегда очевиден; однако по сравнению со второй половиной столетия в эпоху «до 1950» преобладают бесспорные случаи: композитор — европеец по происхождению и/или образованию, творческой биографии. Особого внимания требует вопрос о композиторах республик бывшего СССР. Разделение советской музыки задним числом на локальные образования становится иногда неразрешимой задачей по причине единства культурного пространства страны. Традиция жанра в республиках — ныне суверенных государствах Закавказья и Средней Азии — в диссертации специально не рассматривается, за редкими исключениями. CK, созданные композиторами России, отнесены к европейской традиции; соответственно авторы фигурируют в хронографе и указателе.

Несмотря на кросскультурные взаимодействия, европейское искусство первой половины столетия поддается систематизации по признаку культурно-языковой общности; можно говорить о группах стран и отдельных странах как

6 См.: Акопян Л. Лютославский II Музыка XX века: энциклопедический словарь. С. 317.

относительно стабильных культурных образованиях. Раздел 2.1 «СК и национальные композиторские и исполнительские традиции стран Европы» представляет собой обзор СК европейских авторов в обозначенном ракурсе.

Из романских стран выделяется активностью работы в жанре СК его родина — Италия, а также Франция и Бельгия, где традиционно сильны скрипичные исполнительские и композиторские школы. Значительно меньший интерес проявили композиторы Испании и особенно Португалии: СК здесь единичны. Закономерен интерес к жанру в странах, где имеются мощные симфонические традиции (Германия, Австрия, Чехия) или идет активное становление симфонических школ (страны Северной Европы, Англия). Значительный вклад в развитие СК внесла Швейцария, где СК создали почти все крупные композиторы.

В музыкальной культуре Венгрии, Польши, Украины, Балканских стран скрипка ассоциируется прежде всего с музицированием в национальных фольклорных традициях; вероятно, поэтому немало СК так или иначе связаны с фольклорными первоисточниками. Высшие достижения жанра здесь — сочинения К. Шимановского и Б. Бартока. Среди композиторов бывшей Югославии наиболее плодовитый автор — П. Л. Стоянович, автор восьми (по другим источникам семи) концертов.

История отечественного СК XX века, начавшись с изумительных по музыке и гармоничных по форме сочинений А. Аренского и А. Глазунова, продолжала свое движение на высоком уровне. Концерты писали С. Прокофьев, Н. Рославец, И. Стравинский, Н. Мясковский, В. Шебалин, Н. Раков, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, Б. Клюзнер и многие другие выдающиеся мастера. СК советской эпохи наиболее подробно описан в литературе; однако далеко не все произведения известны и репертуарны.

Раздел 2.2 «СК в стилевом контексте "новой музыки"» содержит характеристику стилевых процессов европейской музыки первой половины XX века и анализирует взаимодействие СК с основными стилевыми направлениями, наиболее ярко проявившимися в жанре: неоклассицизмом, неофольклоризмом, экспрессионизмом, импрессионизмом. Все они обозначаются и в советской музыке, нередко в сочетании (в той или иной степени) с интонационностью массовой песни. Несмотря на то, что стилевые процессы в советской и западноевропейской музыке не протекали синхронно, в сфере СК — на примере его лучших образцов — дисбаланс не ощутим. В сочинениях доминируют синтетические концепции, хотя встречаются относительно «чистые» в стилевом отношении образцы. Характерно, что при всей настойчивости антиромантических деклараций связи с искусством романтизма в СК XX века стабильно прослеживаются в системе образов, языке произведений, в стилистических аллюзиях на музыку композиторов-романтиков.

В первой половине XX века европейскими композиторами написано, по имеющимся данным, не менее 500 СК, а кульминация в развитии жанра приходится на 1920-1930-е годы — время расцвета неоклассицизма. Именно с

неоклассического концерта начинается представление в диссертации СК указанного периода, учитывая принципиальное совпадение функций неоклассицизма и СК в культуре эпохи: оба ориентированы прежде всего на сохранение традиции.

Однако «сохранение традиции» не следует понимать буквально; неоклассицизм постулирует новый взгляд на привычные вещи, включает знакомые элементы в совершенно другие контексты, где они оборачиваются порой своей противоположностью. Идея гармоничного мироустройства в неоклассицизме — в отличие от венского классицизма — не означает веры художников в то, что мир действительно так устроен. Скорее, это поиски, стремление к «вечным» идеалам. Не случайно вместо собственно классических ориентиров неоклассицизм нередко обращается к искусству барокко: по духу «мятежному», по типу — аклассическому. В антиномичности неоклассицизма — его новизна и принадлежность к XX веку.

Композиторы, олицетворяющие европейский неоклассицизм — И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла — создали СК; в том же русле — «Григорианский концерт» О. Респиги, «Академический концерт» Р. Воан-Уильямса. Множество сочинений так или иначе соприкасаются с неоклассицизмом: концерты Б. Бартока (№ 2), С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Мартину и другие.

Комплекс жанровых и стилевых моделей, избираемый автором, его трактовка и трансформация в неоклассическом сочинении индивидуальны и составляют ядро концепции. Так, «Григорианский концерт» О. Респиги обращается к средневековой монодии в качестве интонационного прототипа, а индивидуальность облика Концерта А. Казеллы определяется сложным взаимодействием неоклассических и романтических тенденций.

(Нео)фолъклоризм, как и неоклассицизм, есть проявление интерпретирующего типа стиля; целью изначально ставится возрождение национальной традиции, но если неоклассицизм апеллирует прежде всего к профессиональной музыке, то неофольклоризм — к народной. Диссертант придерживается понимания неофолыслоризма как одной из типологических форм фольклоризма, обоснованного в трудах Н. Гавриловой и Л. Ивановой. «Фольклорный облик» европейской музыки первой половины XX столетия определяет неофольклоризм, поэтому термин фигурирует в тексте. Однако в названии соответствующего раздела диссертации использован обобщающий терминологический вариант: «фольклорное направление». В задачи данной работы входит прежде всего фиксация факта фольклорности тех или иных СК. Исследование механизма связей фольклорных прототипов и художественного творчества, проводимое здесь по мере возможности, должно составить задачу специального теоретического исследования.

История музыки демонстрирует равновесие амплуа скрипки как инструмента академического и фольклорного. Скрипка входит в народный инструментарий большинства стран Европы, что становится одним из факторов, предопределивших ключевую роль фольклоризма в сфере СК.

Отношения СК и фольклоризма двойственны; с одной стороны, концерты в большинстве своем так или иначе соприкасаются с народно-жанровым тематизмом и в этом смысле фольклорны; с другой стороны, произведения классических жанров, ориентирующиеся на свой жанровый архетип, как правило, используют национальное в умеренном варианте, предлагая обобщенную интерпретацию фольклора или имитацию отдельных признаков.

Примеры высокого уровня обобщения фольклорного материала, методов работы, сложившихся в практике XX века — СК К. Шимановского (№ 2), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину (№ 2), А. Хачатуряна. В последних трех концертах фольклорное становится импульсом для создания классичного во многих отношениях сочинения; все они имеют традиционную структуру цикла. Второй СК Шимановского — два раздела с помещенной между ними каденцией солиста — представляет собой вариант К-2 в рамках одночастности.

Сочетание метода импрессионизма и СК как крупной циклической формы кажется априорно проблематичным: природе импрессионизма, «остановленного мгновения», в первую очередь отвечает миниатюра. Однако можно назвать немало сочинений, где черты импрессионизма присутствуют: концерты С. Скотта, С. Прокофьева (№ 1), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину, А. Бакса, О. Респиги, Н. Рославца (№ 1).

В Первом СК К. Шимановского (1916) поэтика импрессионизма определяет художественную специфику. Композитора называют создателем скрипичного импрессионистского стиля, имея в виду прежде всего этот концерт и «Мифы» для скрипки с фортепиано.

Поэтическим стимулом к написанию СК № 1 послужило стихотворение Т. Мициньского «Майская ночь». Партитура сочинения — настоящая энциклопедия исполнительских приемов и способов звукоизвлечения задействованных инструментов. На протяжении всего произведения присутствует колористический фон, создавая эффект «звучащей тишины»: глиссандо, флажолеты арф, пассажи фортепиано, шуршащие тремоло струнных, хрустальные аккорды челесты, звон колокольчиков.

Тема, с которой вступает скрипка — импровизационно-ориентального характера. Вероятно, именно она была навеяна упоминанием о Шехерезаде в поэме Мициньского. Прихотливый ритмический рисунок получает по ходу СК различное интонационное наполнение. Материал вступления рассредоточен по всему сочинению, на нем же построена кода. Ткань сплетается из множества мелких тематических образований в богатом тембровом оформлении; музыка как бы возникает из тишины, звуков природы и естественно в них растворяется.

В структуре одночастного целого обнаруживаются черты сонатно-циклической формы и концентричности. Однако охватить архитектонику единым взором непросто, преобладает ощущение калейдоскопичности. Подчиненная роль структурно-семантического инварианта концерта проявляется в несоблюдении функций условных «частей». Так, на месте первой части — тематически дробный раздел, вступительный по типу изложения: «вводная фаза» с господствующим пространственным синтаксисом (по терминологии Е. Назайкинского). Смысловой акцент в «цикле» СК

Шимановского падает на «медленную» часть; здесь формируется яркая тема романтического склада, которая возьмет на себя важную конструктивную и выразительную роль. Имеется «скерцо» (для концерта не обязательное), а «финал» трудно выделить даже условно из-за непрерывного тока музыки. Композиционное решение СК № 1 склоняется к поэме, однако Шимановский относился к этому жанровому обозначению с предубеждением, что известно из его письма по поводу Третьей симфонии, датированной, как и СК № 1, 1916 годом. «Симфония длится 20-22 минуты, и ее следовало бы назвать симфонической поэмой (она и имеет другое название — «Chant de la Nuit»), <...> Но я питаю ужасное отвращение к «Симфоническим поэмам» (как заглавию). Так что пусть лучше останется Симфонией (по порядку третьей )»7. В случае со СК наличие развернутой партии солирующей скрипки дает основание для жанрового обозначения «концерт», хотя композиционные особенности сближают его с поэмой; следование программе, даже в обобщенном виде, приводит в конечном счете к структурным модификациям.

Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на концепцию инструментального концерта, придавая ему мрачный, порой безысходный характер. СК нововенцев в этом смысле не знают себе равных в искусстве первой половины XX века. Судьба Концерта А. Берга «Памяти Ангела» (1935), вопреки его полной драматизма истории, сложилась на редкость счастливо. Меньше известен Концерт А. Шенберга (1936). Творческим импульсом в обоих случаях стало стремление объединить додекафонию с классическим жанром.

Говоря об экспрессионизме и его влиянии на искусство XX века, зачастую имеют в виду ощущения «страха и ужаса», испытываемые человеком во враждебном мире, которые оказались наиболее семантически определенными. Другой аспект — целенаправленная реформаторская деятельность в сфере языка искусства (выразительная деформация очертаний и пропорций предметов в живописи, экспрессивное искажение естественного, песенно-речевого по прототипу интонирования в музыке) — парадоксальным образом усиливает рациональный момент в творчестве экспрессионистов. Непосредственная передача эмоций переходит в свою противоположность, подменяясь надличностным выражением эмоции как идеи; таким образом выявляется антиромантическая сторона экспрессионизма, присущие ему театральные, игровые качества. СК мастеров нововенской школы демонстрируют разные стороны экспрессионизма.

Вопреки утверждению Шенберга, что он сочиняет «не принципы, а музыку», его Концерт кажется прежде всего реализацией технической задачи: «сочетать узами законного брака» додекафонию и тщательно — до мелочей — скроенный по венско-классической мерке концертный цикл. Преобладающая образная характеристика музыки Концерта — преувеличенная, взвинченная экспрессия. Однако тщательное соблюдение внутренней структуры жанра

1 Цит. по: Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / ред. и сост. И. Никольская, Ю. Крейнина. М.: Сов. композитор, 1984. С. 68.

свидетельствует о влиянии неоклассицизма. В конечном счете, драматизм СК Шенберга несколько декоративен и не скрывает аналитичности концепции.

СК А. Берга написан годом раньше Концерта Шенберга, однако производит впечатление стадиально более зрелого: как бы уже пройдя этап эксперимента, Берг свободно синтезирует додекафонию с тональностью, экспрессионистскую образность — с откровенно романтической. Сдержанность в технических новациях способствовала успеху в СК: жанре, девиз которого — умеренность и сбалансированность по всем позициям. Не ставя специальных технологических задач, Берг просто написал художественный «конспект» своей жизни, как писал «в шутку» свои воображаемые некрологи.

Жанровая принадлежность последнего сочинения Берга оказывается ключевым пунктом пересечения приведших к нему жизненных и творческих линий. Показательно, что Берг успел завершить СК, отложив работу над несколькими запланированными произведениями. «Выпевание внутреннего» — так определяет смысл СК «Памяти Ангела» А. Михайлов, напрямую связывая его с семантикой жанра. Философский масштаб осмысления проблемы судьбы / случая выводит концепцию Берга на уровень симфонический; однако звучание солирующей скрипки в диалоге с оркестром придает «симфонии» пронзительную личную ноту. Экспрессионистская экзальтация предстает в этом сочинении как инобытие вечной романтической сущности; индивидуальность решения цикла есть результат сопряженности, неразрывной слиянности содержания и формы.

Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на традиционно позитивную концепцию СК, сгущая драматизм. С другой стороны, жанр иногда обращает композитора к более светлым сторонам жизни, чем это свойственно ему в целом. Так, СК Н. Мясковского, не лишенный экспрессионистских черт, стал одной из самых оптимистических страниц творчества композитора. В ряде сочинений первой половины XX века («Concerto fúnebre» К.А. Хартмана, СК Б. Бриттена, Б. Бартока, Д. Шостаковича (№ 1), Б.А. Циммермана и других) черты экспрессионизма, не будучи определяющими, присутствуют в художественном мире произведения.

Глава 3 посвящена СК в музыке второй половины XX века. История европейского СК этого периода рассматривается под другим углом зрения, поскольку концепт «европейский СК» меняет свою структуру. Ракурс жанр — стиль сохраняется, но на первый план выходят вопросы идентичности: выявление традиционных черт и специфики, соотношение композиционных моделей. Европейское в процессе кросскультурных контактов и геополитических процессов приобретает новое качество. Период относительной стабильности личности в ее связях с национальным государством, по мнению социолога У. Бека, завершился для Запада в конце 1960-х годов8. Новые аспекты культурной, в том числе музыкальной идентичности — среди актуальных тем научных дискуссий; европейская

8 См.: Райнер Э. Глобализация, тождество и современность в антропологической перспективе // Новое видение культуры мира в XXI веке. Владивосток, 2000. С. 26.

культура врастает в глобальную культуру открытого мира. По этой причине автор счел уместным включить в сферу исследования некоторые CK, созданные американскими авторами.

Излюбленной моделью для композиторов XX века становится concerto grosso. Генетическая близость его к CK обусловила большое количество переходных, смешанных форм; однако возникают они зачастую на основе сольного CK и именно так позиционируются.

Интерес композиторов к жанру CK постоянен; сочинения возникают практически равномерно на протяжении всего периода — вплоть до сегодняшних дней. Их авторы принадлежат к разным поколениям: от патриархов музыки XX века — Д. Шостаковича, Э. Денисова, Д. Лигети, К. Пендерецкого, Р. Щедрина, С. Губайдулиной — до молодых музыкантов, творчество которых, в том числе и CK, известны мало.

Неоднократно обращались к жанру Н. Бакри, Н. Бентсон, Л. Бобылев, Ю. Буцко, А. Караманов, П. X. Нордгрен, Е. Подгайц, П. Подковыров, В. Салманов, Д. Смирнов, Б. Тищенко, Е. Фирсова, П. Хейнинен, Д. Христов,

A. Чайковский, Б. Шеффер, X. Эдер, А. Эшпай. Польская скрипачка Г. Бацевич оставила семь CK (1938-1965); финский композитор Л. Сегерстам к настоящему моменту является автором тринадцати CK.

Стилевая картина европейской музыки второй половины XX — начала XXI века, с одной стороны, еще более пестрая, чем в первой половине прошлого столетия, с другой — более гомогенная; за внешней пестротой угадывается парадоксальное единство. Если до сих пор советское искусство в некоторых своих чертах шло как бы вразрез с европейским, то теперь процессы синхронизируются. Интерпретирующий стиль в его современном варианте апеллирует к разным стилевым пластам прошлого и настоящего, музыкальные знаки которых обретают способность к тотальному синтезу. Средневековое, ренессансное, барочное, классическое, романтическое, фольклорное, джазовое, индивидуальные стили (сами по себе синтетические) могут восприниматься как антиподы в русле концепции отдельного произведения, но в целом становятся компонентами единого «стереостиля» (термин Е. Шевлякова). Внутренние противоречия стилей с учетом исторической дистанции становятся менее существенны. «Усталость от культуры» (А. Михайлов) приводит к тому, что все прошлое зачастую воспринимается как прекрасно-гармоничное.

Массовый характер коммуникаций быстро делает стилевые находки, композиционные приемы интернациональным достоянием, переплавляя их в горне «открытой ассоциативности» (термин Г. Григорьевой). Формируется своего рода «культурное эсперанто». Интертекстуальная насыщенность музыки столь высока, что иногда ставит под вопрос наличие авторского стиля; полемический лозунг «конец времени композиторов» (название книги

B. Мартынова) декларирует «новую анонимность». Правда, принцип анонимности автора противоречит институту авторского права и таким образом остается декларацией. Романтическое понимание индивидуальности как непохожести продолжает действовать в искусстве, несмотря на открытую

апелляцию к «чужим» стилям. Проявленность авторского дискурса определяется творческой одаренностью композитора.

Существенную роль в развитии СК последних десятилетий XX века сыграл минимализм, который оказался совместим со СК гораздо лучше, чем, например, творческие установки приверженцев «новой сложности».

СК № 1 Ф. Гласса (1987) — эталонный образец симбиоза канонов СК и репетитивной техники. Три части Концерта не имеют словесных обозначений темпа / характера (есть метрономические указания), однако, без сомнения, воплощают традиционную модель цикла, в том числе воспроизводят существенные детали. Композиция обнаруживает моменты развития, контрастные тематические элементы в первой части и в рондообразном финале. В результате возникает музыкальная интрига: изменение, накопление качества — ив этом смысле своего рода «симфоничность». Выдержанность на протяжении каждой части единого типа движения, характерная для предклассических образцов жанра, естественно создается при помощи использования репетитивной техники. Солист не только хорошо прослушивается на фоне оркестра, но нередко контрастирует с ним, воплощая авторское восприятие концерта как «более театрального», чем чисто оркестровые жанры. На основе элементарного материала возникает оригинальная музыка произведения, определенно идентифицируемого как СК.

Подчинение принципов минимализма канонам жанра наблюдается в концертах для скрипки и камерного оркестра Я. Ряэтса (№ 2, 1979), Н. Море (1988), выстроенных традиционно. В сочинениях индивидуальной структуры, например, СК № 1 М. Наймана (2003), репетитивность воспринимается как вариант характерной для жанра моторики.

Раздел 3.2 посвящен проблеме жанровой идентичности СК, которая приобретает в последней трети XX века особую актуальность. Рассматривается соотношение композиционных моделей СК, особенности концертирования, а также использование электроники.

На основе анализа свыше 230 СК европейских композиторов автор диссертации приходит к выводу, что традиционная модель продолжает определять облик жанра. Соотношение СК традиционного типа и ИКП изменилось: если в первой половине столетия оно составляло (в процентах) примерно 60 к 19, то во второй половине — 54 к 24. В последней трети XX века заметна тенденция к росту числа ИКП: их уже 35%. Однако архетипическая модель по-прежнему преобладает (около 44%). Интересно, что доля кенотипических вариантов на протяжении всего периода стабильна и составляет немногим более 20%. Таким образом, общая картина сохраняет свои очертания, что свидетельствует об устойчивости структурно-семантического каркаса СК. Варьируется стилевой контекст, подключаются детали (более или менее существенные) — все в совокупности модифицирует облик СК, но концепция жанра в своих основных чертах сохраняется.

В процессе изучения СК XX века нередко возникает ощущение, что произведение обретает традиционный облик чуть ли не против воли композитора. Иллюстрацией того, как нормы жанра «берут под контроль»

формирование композиции, может служить процесс работы над СК Дж. Адамса (1993). Вначале предполагалось, что Концерт будет двухчастным, но постепенно, по мере вызревания идеи, избранный жанр вывел композитора на цикл традиционного типа. В пространном интервью9, данном по случаю вручения ему премии за СК, Адаме описывает свое «состязание» с жанром в духе концертного диалога-спора. Композитор как бы оправдывается перед журналистами и читателями за традиционность Концерта, одновременно защищая его внутреннюю целостность и убеждая самого себя и всех остальных, что именно такой вид СК — результат детальной проработки композиции сочинения на разных уровнях.

В числе СК, придерживающихся традиционного типа композиции, произведения А. Эшпая (СК № 1), С. Нигга, Д. Мийо (СК № 3 «Королевский»), Дж. Ф. Малипьеро (СК № 2), Б. Арапова, Д. Шостаковича (СК № 2), Ф. Маннино, В. Наговицина, А. Жоливе, В. Салманова, В. Трифуновича, Т. Хренникова, Н. Гана, С. Лиллебьерки (все написаны в период 1956-2001).

Особую группу сочинений, транслирующих традиционную модель, можно условно охарактеризовать как «учебный» концерт. Проблема «учебного» концерта имеет несколько измерений; может иметься в виду как адресат сочинения, так и его автор. СК, написанные для юных исполнителей, невелики по масштабам, отличаются соответствующим кругом образов («молодежные», «юношеские») и ясностью выразительных средств. Нередко СК возникают как ступень в овладении классическими жанрами инструментальной музыки. Подобная ситуация типична для студентов и выпускников учебных заведений, а также для композиторов в период формирования национальных школ.

Очевидно, что в зависимости от степени зрелости таланта учебный концерт может оказаться как «проходным» сочинением, так и исключительно удачным. Напомним о раннем СК Б. Бриттена — одном из лучших концертов XX века. В качестве аналогичного примера приведем СК Г. Гореловой (1979), созданный в год окончания учебы в Белорусской академии музыки. В цикле сохранены традиционные функции частей и разделов: сонатное allegro, Andante (Пассакалия) и жанровое рондо. Серьезность стилевых «первоисточников» (Шостакович, Берг, Шнитке) отразилась в особой семантической насыщенности тем-образов. Музыка, претворяющая характерные черты белорусского фольклора, звучит свежо, сочинение воспринимается на одном дыхании. Академизм СК, на который обращает внимание сама Г. Горелова, по-видимому, закономерен; именно СК оказался наиболее подходящим для «постижения основ» концертной композиции.

Большое распространение в концертах второй половины столетия получает одночастность. В таких СК — несмотря на возможность типизации некоторых структурных и содержательных моментов — различий в целом больше, чем сходства. Кенотипические модели в рамках одночастности (К-1: Концерт-поэма О. Евлахова; К-2: Концерт-рапсодия А. Хачатуряна) также не

9 John Adams on his Violin Concerto [Электронный ресурс] / interview by <...> R. Jemian, A. M. de Zeeuw. Louisville, 24 oct. 1995. URL: http://www.earbox.com/inter004.html. 23.02.2008.

утрачивают актуальности. Сохраняют свое значение в СК второй половины XX века и другие кенотипические модели: К-2 (двухчастность — СК И. Красильникова, А. Канерштейна), К-3 (СК С. Вайнюнаса, А. Томази), К-4 (концерты В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга).

Авторами СК часто становятся мастера массовых театрально-музыкальных жанров (оперетта, мюзикл), музыки к спектаклям и кино. В Советском Союзе СК писали В. Баснер, Г. Гладков, А. Журбин, JI. Книппер, А. Мажуков, М. Минков, А. Петров, А. Рыбников, М. Таривердиев, О. Фельцман, А. Флярковский. Мы далеки от представления об этих композиторах как «песенниках». Однако, наверное, не случайно широкое признание они получили именно в этой области. Характер композиторской индивидуальности, отдающей предпочтение ясным формам и функциональной определенности, мелодизму, демократизму языка и образов, оказывается созвучен установкам как СК, так и массовых жанров. В таких концертах нередко сохраняется архетипический облик. Параллелизм в области СК и киномузыки, мюзикла прослеживается и в творчестве западноевропейских композиторов (В. Косма, С. Лэмброс, Д. Коулман, М. Найман).

Концертирование, характер которого определяется стилевыми ориентирами и техникой композиции, становится одним из факторов индивидуализации сочинения. СК XX века использует все разновидности концертирования, возникавшие по мере продвижения по историческому вектору, привлекая соответствующую идиоматику, композиционные и исполнительские приемы. Все их разнообразие стягивается в конечном счете к двум основным модусам: вокально-декламационное (монологическое) и in moto perpetuo (токкатно-виртуозное, репетитивное). Особое место занимает сонорно-колористическое концертирование, когда инструмент «играет» на разных уровнях глубины музыкальной ткани.

Монологические качества музыки XX века (знаковые фигуры — Шостакович, Шнитке) часто обсуждаются в литературе на материале симфоний, камерной музыки. Для СК XX века монологизм как категория инструментализма чрезвычайно характерен. Комплексное претворение интонационности, ориентирующейся на основные способы произнесения звука — пение и речь (декламация) — заложено в природе скрипки. Личностный модус высказывания и опора на речевые прототипы устанавливает преемственность романтического речитатива и монолога, но дистанция между ними также значительна. Монологизм XX века как в философско-эстетическом ракурсе, так и в практической реализации тесно связан с медитативностью. При этом высокий уровень драматизма вовсе не обязательно сопряжен с большей публичностью (по сравнению с относительной ровностью тона, также не всегда означающей углубленность и интровертность).

Для монологизма характерно внедрение диалогических структур. СК создает почву одинаково благоприятную и для диалогизма, и для собственно монологичности как претворения индивидуального высказывания; при этом на практике они чаще всего слиты неразрывно-синтетично. Уместна аналогия с экспрессионизмом, задавшим глобальную парадигму эстетики XX века —

поиски границ между реальным и ирреальным. Процесс поиска оказался бесконечен, ибо «таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов»10. Показательно, что композиторы, творчество которых ставит проблему монологизма / диалогизма — прежде всего Шенберг, Шостакович и Шнитке как центры стилевого притяжения — тяготели к экспрессионистской образности.

Инструментальный монолог позволяет передать континуальность мысли; воссоздание процесса напряженного развертывания может достигать огромного эмоционального накала. Монологизм становится одной из важнейших характеристик СК XX века — концертов А. Шенберга, А. Берга, Д. Шостаковича, М. Вайнберга, М. Носырева, А. Шнитке, Б. Тищенко, Б. Чайковского, О. Евлахова, К. Пендерецкого, В. Артемова, М. Броннера.

Монологичность как качество музыки специально не обозначается, но в некоторых случаях можно предположить ее наличие с большой вероятностью. Название части речитатив зачастую становится условным обозначением развернутого монолога. Для заглавных частей СК монологизм с его драматическим потенциалом становится удачным решением, и под его влиянием происходит некоторое замедление первых частей цикла. При этом выдерживается принцип общего ускорения темпа: финал быстрее, чем первая часть (СК М. Скорика, А. Петрова). Как монологи нередко решены медленные части СК. В наименьшей степени монологическое концертирование отвечает задачам концертного финала.

Монологическому концертированию в СК сопутствует не снижение роли оркестра, как можно было бы ожидать (все внимание — протагонисту), а ее возрастание. Развитие сольной партии влечет за собой адекватную разработку оркестровой фактуры и объективно ведет к полифонизации. Кроме реплик оркестра как целого, в концерте много вариантов его расслоения: солирования оркестровых инструментов и групп. Развитый инструментальный монолог нередко строится как внутренний диалог, что создает полифонию структуры музыкальной ткани, иногда сопровождающуюся полифонией смыслов. Линеарность — конструктивный элемент многих композиционных техник XX века, где происходит ослабление централизующей силы тональности; ее выдвижение среди фактурных принципов соответствует общим тенденциям развития музыкального склада, и монологическое концертирование строится во многом на ее основе.

В качестве примера монологического концертирования рассматривается первая часть СК № 2 Д. Шостаковича (1967). Это масштабное произведение симфонично по сути; однако концертные качества его также впечатляют. Архетипическая модель цикла сохраняет функции частей: активное, драматичное Moderato (cis-moll), медитативно-напряженное Adagio и финал Allegro с медленным вступлением (рондо-соната) — скерцозный, по сравнению с первой частью менее конфликтный и даже по-своему оптимистичный (кода

10 Руднев В. Экспрессионизм // Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. С. 374-376.

финала — Des-dur).

Сонатное moderato — монолог солирующей скрипки, континуальность которого передается практически непрерывной занятостью солиста. Основной принцип соотношения солиста и оркестра — контрапункт; темы в одновременности — всегда разные. Скрипка неуклонно и упорно ведет свою линию, не вливаясь в общий поток звучания. Применяется и сопоставление звучащих пластов: поочередные реплики солиста и оркестра. Контраст нередко переходит в конфликт, диалог — в «дуэль»; даже когда солисту «нечего сказать» по существу, он продолжает «речь», поддерживая эмоциональный тонус. Обращают на себя внимание каноны солирующей скрипки с близкими по тесситуре инструментами: флейтой пикколо, флейтой, первыми скрипками, воспринимающимися как эхо ее голоса. Однако кратковременные эпизоды единства быстро преодолеваются — и продолжается нескончаемый спор.

Принцип трактовки оркестра показателен с позиций CK. Периодически солируют отдельные инструменты (валторна, кларнет) и группы, однако не меньше значения имеют туттийные фрагменты, рассеянные по всей части. Tutti построены как аккордовые и как оркестровые унисоны, что передает особую серьезность тона, внутреннюю сосредоточенность. Другими словами, оркестр воспринимается компактно, как целое, сопоставляемое с солирующей скрипкой. В литературе высказывается мнение, что формообразующая функция tutti в современной оркестровой музыке и, в частности, сольном концерте, сходит на нет, поскольку границы между tutti и остальной музыкой постепенно стираются (Е. Долинская, С. Саков). Это заключение имеет лишь косвенное отношение к CK, где выстраивание формы в большинстве случаев предполагает наличие tutti как атрибута композиционно-драматургической системы произведения.

Особое значение для CK имеет perpetuum mobile. Непрерывность равномерной фигурации, характеризующая специфику этого модуса, соответствует природе скрипки и выгодно демонстрирует технические возможности исполнителя — именно поэтому perpetuum mobile, как правило, преподносится эффектно-виртуозно, в быстром темпе, хотя это, в принципе, не обязательно; главное условие — непрерывность, а не скорость.

Perpetuum mobile воспринимается как символ принципа ритмического единства, остинатной ритмической композиции, характерного для быстрых частей CK. Этот модус может воплощаться через повторение жанровой (танцевальной) формулы, становиться одним из проявлений токкатности.

Иногда указание на модус perpetuum mobile выносится в заглавие (вторая часть CK № 2 А. Лемана). В концертах М. Скорика, Ю. Фалика, Л. Сарьяна есть части, озаглавленные «Токката». Практически всегда (без специальных указаний) токкатность / perpetuum mobile в той или иной степени проявляет себя в быстрых финалах. В том же русле организации музыкального времени — жанровость / танцевальность, используемая не в обобщенном виде, а как определенная, узнаваемая, многократно повторяемая ритмическая формула. Примеров подобного рода не счесть; назовем, в частности, CK Л. Балады, В. Салманова (№ 2), И. Ланга, И. Красильникова, М. Вайнберга, Н. Гана.

«Безостановочность» движения в СК — как и в музыке XX века в целом — устойчиво ассоциируется с бегом времени, сплетаясь с иными мотивами. Энергия эта воспринимается то как радостно-спортивная, фольклорно-праздничная, то как антигуманная, безжалостная сила, подавление человека механизмами. Полисемантический потенциал токкатности обыгран в Концерте Е. Подгайца (2000, для солирующей мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра) — взрывное сочетание метрического пульсирования с нерегулярной акцентностью рождает одновременно и барочные ассоциации, и фольклорные, и урбанистические. Зловещую окраску токкатность приобретает в гротескной скерцозности образов СК Д. Шостаковича, Б. А. Циммермана, К. Караева, Б. Тищенко, С. Лиллебьерки. Однако, благодаря специфике инструмента, моторика в партии солирующей скрипки не переходит в ударность, резервы которой сосредоточены в оркестре и там же реализуются. Иногда роль ударных столь велика, что даже версия для скрипки и фортепиано предполагает наличие исполнителя на ударных инструментах; если его нет — пианисту рекомендуется выстукивать ритм на пюпитре (СК Д. Тер-Татевосяна). Возрождение модуса perpetuum mobile в СК XX века протягивает нить прежде всего к барочной апологии «заводной игрушки»; более пристального внимания требует и техника письма конструктивизма, признаки которой — через остинатный принцип композиции — обнаруживаются в быстрых частях СК.

В оркестровой музыке последней трети XX века ритмически организованное время уступает место времени медленно текущему и застывшему — медитативности, эстетике тишины; однако в СК, как правило, рефлексия не существует изолированно, но сопутствует движению и возникает как реакция на него.

Важный атрибут сольного концерта — каденция солиста, отличительным свойством которой остается техническая сложность. Наличие и качество каденций в СК, датированном второй половиной XX века, определяются драматургическими задачами, характером взаимодействия скрипки и оркестра. В СК 3. Маттуса центральная часть цикла концентрического типа носит символическое название — «Речитатив-каденция». Авторы концертов XX века нередко трактуют каденцию как ключевой раздел сочинения. Показательный пример — каденция А. Шнитке к СК Бетховена, где цитируется ряд тем из более поздних концертов — Бартока, Берга, Шостаковича; таким образом каденция превращается в монолог современного художника и одновременно вступает в режим прямого диалога с жанровой традицией.

В последнем, Четвертом СК А. Шнитке именно каденции несут на себе семантическую нагрузку, содержащую концепцию уже не одного сочинения, но целого жанра. В четырехчастном цикле медитативно-исповедального характера преобладают медленные темпы (Andante, Vivo, Adagio, Lento). Судя по музыке СК № 4, на момент его создания поиск гармонии внутри себя, в мире и отношениях с ним находился для композитора в стадии открытого драматизма. «Параллельная драматургия» (В. Холопова) демонстрирует судьбу человека; голос солиста тонет в сокрушительных сонористических оркестровых звучностях.

Остроту и наглядность мысль композитора обретает в визуальных каденциях — приеме из области инструментального театра. Такая каденция, достаточно протяженная, вводится в кульминационной зоне второй части (с ремаркой: «все время импровизируя, постепенно переходя к беззвучной игре, но очень страстно»); скрипач изображает игру, но не касается струн и как бы не может извлечь звук. В эпилоге, где подводится итог драматических событий и, следовательно, звучат реминисценции тем СК, вновь возникает и визуальная каденция. Пантомима вместо игры воспринимается буквально как лишение способности говорить, как крах надежды быть услышанным. Таким образом, трактовка каденций в СК № 4 Шнитке становится концепционным индикатором.

В подавляющем большинстве сочинений каденции есть, но их местоположение, протяженность, количество, тематическая насыщенность весьма различны. Так, одночастный СК № 1 Л. Афанасьева включает два пространных раздела, озаглавленных Cadenza, тогда как в концертах И. Красильникова и Т. Хренникова (№ 2) каденция как специальный раздел отсутствует. Во Втором СК Д. Шостаковича сольные каденции есть в каждой из трех частей, и это ключевые моменты действия: так, масштабная каденция в финале разрабатывает темы всех частей и становится кульминацией произведения. Каденция в СК на всем протяжении XX века — прежде всего высказывание солиста, имеющее некий особенный смысл; при чрезвычайной виртуозности она как никогда функционально нагружена, в противном случае она может быть как специальный раздел опущена.

В ряде СК (Д. Малдауни, Д. Локвуд и др.) используются новые источники звука, фономонтажно-конвенциональный (термин В. Ерохина) метод композиции. Для сочинений европейских авторов это характерно меньше, чем для американских, японских (Ч. Вуоринен, Т. Маковер, М. Кимура). Использование электроскрипки может быть обусловлено программой: например, в «Attalea princeps» В. Екимовского, где в кульминации по сюжету требуется значительное усиление громкости.

Хотя есть виды электроскрипок, приближенные к акустическим, все же на таких инструментах играют в основном не классический репертуар, а специально написанную современную музыку. Электрические скрипки имеют перспективу благодаря тому, что на них могут играть музыканты, получившие традиционную подготовку, но сложившиеся представления о жанре СК не поощряют радикальную модернизацию инструментария. Широта семантического поля скрипичного тембра и отражающего специфику инструмента репертуара сочетается с его известной замкнутостью.

Раздел 3.3 «Программность в СК» освещает одну из важнейших сторон СК, присутствовавшую в нем с самых истоков: партитура «Времен года» Вивальди испещрена комментариями. Программность не стала атрибутом СК. Однако «театральность» заложена в его природе и всегда сохраняет готовность к контакту с жанрами сценическими. Иногда эти связи выводятся на уровень концепции сочинения. Показательные примеры в XIX веке — СК a-moll «в форме вокальной сцены» (№ 8) Л. Шпора, СК a-moll «в форме драматической

сцены» А. Ф. Львова. Оба CK, обладая индивидуальными особенностями, в целом поддерживают традиционную трехчастность. Диалогическая природа, возможность персонификации инструментов способствуют выявлению театрально-сценических качеств CK. Однако, предрасполагая к программности, игровые качества жанра совсем не обязательно к ней приводят; скорее наоборот — осуществленный программный замысел (по Л. Мазелю, реализован в структуре произведения и из нее вычитывается) может выводить за рамки собственно CK. В большей степени для CK характерны элементы программности. Имманентно присущих жанру тетрально-игровых качеств оказывается необходимо и достаточно, чтобы сформировать «поле понимания» (В. Виора) между композитором и слушателем и вместе с тем сохранить возможность вариантов толкования — зачастую более привлекательную, чем однозначность.

Среди CK редки случаи, когда музыка становится пошаговой иллюстрацией объявленной программы. Чаще встречаются подзаголовки самого общего характера: «драматический», «романтический», «лирический». Часто в названии подчеркивается национальная принадлежность; такие CK в большей или меньшей степени апеллируют к фольклорному тематизму.

Расцвет программности CK наступает в последние десятилетия XX века. Количество CK, имеющих название или развернутую программу, в это время велико как никогда. Однако консерватизм жанра и здесь сказал свое слово. Немало названий указывают на общие музыкальные и образные характеристики: «Concerto cantabile» Р. Щедрина, «Violinissimo» П. Веттстайна, «Романтический концерт» А. Райчева, «Весенний концерт» С. Слонимского. Нередко программные указания порождены философско-эстетическими стимулами и таким образом приобретают символический характер: «Helle Nacht» (П. Нергор), «Одинокий голос» (М. Броннер), «Offertorium», «In tempus praesens» (С. Губайдулина). Программа направляет восприятие в определенное русло, становится инструментом индивидуализации концертного проекта. Но подобно тому, как слово вбирает в себя целый спектр значений, так и словесная программа в подавляющем большинстве случаев допускает различное истолкование. Название, призванное конкретизировать содержание, зачастую само требует расшифровки.

Редкий пример скрупулезного следования литературной программе — CK «Attalea princeps» В. Екимовского (2000), где с почти кинематографической точностью воссоздаются образы и события одноименной сказки В. Гаршина. Композитор воплощает идею антагонизма пальмы и окружающей среды как открытое противостояние солиста и оркестра, олицетворяющее конфликт личности и общества. Жанр сольного концерта словно специально предназначен для этой цели; остинато, на которое «нанизано» все сочинение, вписывается в характерный для CK модус perpetuum mobile. Одночастная композиция выстроена в виде трех волн, соответствующих трем попыткам пальмы пробиться из оранжереи на волю. Благодаря использованию электроскрипки в кульминационном эпизоде «пробивания крыши» Концерт приобрел особую убедительность.

Программой продиктованы композиционные особенности четырехчастного СК X. Холлигера «Hommage à Louis Soutter» (1993-2002). Каждая из частей отсылает к работам Л. Суттера разных периодов творчества, техник и жанров. Картины художника, где переплетены фигуры людей и очертания растений, тревожны и мистически притягательны. Атмосфера их передана в сонорном концертировании: скрипка, присутствуя постоянно, перемещается в слоях фактуры как движущаяся тень, очертания которой то проявляются, то размываются. Темповый контраст средних частей («Наваждение» и «Тени») сглажен: обе они вовлечены в «игру теней».

Инструментализм сольной партии определен еще одним прототипом — Э. Изаи, есть и цитата: «искаженная» тема из Третьей сонаты. Л. Суттер, долгие годы игравший в оркестрах, в свое время учился у великого скрипача. Центральные фигуры Суттера и Изаи обладают огромной контекстуальной аурой, помещение которой в культурное поле самого композитора дает широкий круг ассоциаций в музыке произведения: Дебюсси, Берг, Шенберг, Стравинский, Барток, Вереш (учитель Холлигера). Переплетение художественных импульсов творческих личностей воплощает идею концертного жанра как совместной «игры», в результате которой рождается сложное целое.

Сюжет «страстей Христовых», лежащий в основе необъявленной программы СК № 2 А. Шнитке (1966), вызывает к жизни особую драматургическую диспозицию: герой — антигерой (солист — «антисолист»), индивидуализирующую художественное целое.

Программа чаще формирует ИКП, однако встречается и в сочинениях традиционного типа: Н. Море «En rêve» («В грезах»; 1988). Учитывая широту стилевой палитры современной музыки, можно определить одну из специальных функций программы СК как попытку композиторов сформулировать индивидуальные качества своего авторского стиля, обратить внимание на нюансы образных характеристик.

Внемузыкальные источники, ставшие программными стимулами для создания СК рубежа XX-XXI веков, многообразны. Объединяет их то, что в них обнаружились некие предпосылки, которые оказалось возможным обратить в композиционные особенности СК. Теперь, когда уже существуют сочинения, кажется, что некоторые параллели сами подсказывали жанровое решение («Attalea princeps»). Но бывают случаи, когда объявленные автором источники вызывают сомнения в пригодности в качестве программы СК. После знакомства с сочинением остается удивляться прозорливости творческого воображения композитора и гибкости СК, демонстрирующего чудеса программной совместимости и остающегося самим собой.

«Quad» П. Дюсапена написан «по мотивам» одноименной пьесы С. Беккета, идеи которого постоянно привлекают композитора. Как и многое у Беккета, эта пьеса органично сочетается с философскими выкладками Жиля Делеза, их объединяет совершенно аклассический характер творческих установок. В знаменитом эссе «Опустошенный» Делез блестяще анализирует Беккета. Философ умер, когда композитор начал работу над СК, и сочинение

посвящено его памяти.

«Quad» — одна из последних телепьес С. Беккета, длящаяся несколько минут. Четыре обезличенных персонажа, половые и возрастные признаки которых намеренно скрыты (актеры одеты в длинные балахоны с капюшонами), передвигаются по намеченным траекториям внутри квадрата (отсюда и название). В качестве сопровождения в фильме используются ударные; есть версия, где «звуковую дорожку» составляет стук метронома, дополняемый шуршащими звуками во время движения актеров. Участники друг с другом не взаимодействуют; более того, в центре квадрата очерчено пространство, которого они избегают, чтобы не столкнуться. Мини-спектакль создает ощущение гармоничности и даже музыкальности благодаря тщательной организации действия в ограниченном времени и пространстве. Однако в качестве программной основы для СК представление без главного героя (который мог бы стать прототипом солиста), участники которого друг с другом не контактируют, выглядит сомнительно.

Все, что написано о СК «Quad» (кроме комментариев самого П. Дюсапена), похоже на философский трактат, настораживает и настраивает на тяжелую работу. Кажется, что Концерт будет выглядеть как-нибудь парадоксально, вроде «тела без органов». Знакомство с произведением после такой подготовки даже озадачивает: хорошая, эмоциональная музыка в без труда просматривающихся традициях СК Берга и Бартока.

Партитура также выполнена обычным способом: названия инструментов, заметки о штрихах, знаки обозначения четвертитонов. Правда, в составе оркестра нет ни скрипок, ни альтов, но этот прием, подчеркивающий значение солирующего тембра, не единственный случай в истории жанра. Перед нотным текстом на отдельной странице начертаны молнии разной конфигурации (линейные, зигзагообразные, извилистые, петлевые, радиальные). Композитор объясняет, что рисунки взяты из «Энциклопедии молний» — одной из любимых книг. «Я люблю наблюдать грозу. "Quad" — музыка романтического характера, очень лирическая. Но иногда в ней случаются моменты, подобные взрыву, молнии. Это не имеет никакого отношения к структуре, но метафоры, подобные этой, помогают мне находить близкие вещи у себя»11.

Идея квадрата как симметричной структуры, важная для Беккета и Дюсапена, и его диагонали (по диагоналям квадрата двигаются персонажи Беккета) обыгрывается в разных плоскостях, начиная с количества исполнителей (16 = 4x4). Основные конструктивные элементы также поддерживают идею симметрии — уменьшенный септаккорд и особенно тритон: его не надо искать, он слышен постоянно и выделен структурно, на нем основаны ключевые моменты формы.

Одночастная композиция выстроена из семи разделов — число, особенное для Дюсапена. Согласно традициям жанра имеются обширная скрипичная каденция и относительно медленный раздел в центре. Фольклорно-

" Дюсапен П. Интервью и творческие размышления : [по материалам интервью с О. Гарбуз] // Постмодернизм в контексте современной культуры. М., 2008. С. 178.

жанровые ассоциации восходят к Бартоку (скрипичный наигрыш, интонации плача); используются диатонические лады — в том числе с включением многоликого тритона. Болгарский музыковед М. Божикова указывает на балканские истоки некоторых фрагментов12.

В СК Дюсапена, как в любом серьезном произведении, немало особенностей, достойных внимания. Их можно рассматривать с позиций структуры и семантики, изучать в контексте творчества Дюсапена и в свете эволюции жанра, но, в конечном счете, исследование направляется в привычное русло. Странная пьеса Беккета стала творческим импульсом для Дюсапена, а теперь возбуждает интерес и к его СК («что же из этого могло получиться?»), но, в конечном счете, «Quad» без труда идентифицируется именно как СК.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы о функционировании феномена СК в культурном пространстве XX века.

Синтез классических и аклассических принципов, создавший СК как жанр и форму, оборачивается в ходе исторической эволюции разными гранями. Не прерывая свою историю, СК не выдвигался на ведущие позиции вплоть до первой половины XX столетия. Драматургическая специфика концерта, его диалогическая основа, содержащая в снятом виде момент театрализации / визуализации, оказалась созвучна изменениям картины мира начала XX века.

Во второй половине XX века интенсивность работы композиторов в жанре не только не угасает, но возрастает. Архетипические черты СК, взаимодействуя с индивидуальными на разных уровнях, продолжают определять облик жанра. Актуализация классического репертуара, транслирующего традиционный тип СК, также не случайна. Встраиваясь в пространство постмодерна, СК остается в русле альтернативной культурной парадигмы — классической, в сфере композиторского творчества и opus music. Контекст современности, в котором существуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и заставляет авторов ответственнее подходить к жанровой атрибуции. Если сегодня композитор называет свое сочинение «скрипичный концерт», то можно с большой долей уверенности сказать, что в нем обнаружатся архетипические черты. Иначе это будет произведение другого жанра или без всякого жанрового обозначения, что также распространено.

Было бы несправедливо утверждать, что СК однозначно консервативен. В подавляющем большинстве даже традиционно решенных сочинений есть то, что А. Шнитке называл «сомнением в форме»: специфические черты, выходящие за рамки стереотипа. Принцип индивидуализации музыкальной композиции, характерный для музыки XX столетия, особенно последней его трети, несомненно, оказал влияние и на трактовку СК. Однако при более пристальном всматривании / вслушивании обнаруживается режиссирующая

12 Божикова М. Музикалният XX век като «късен стал». София : БАН ; Институт за изкуствознание, 2009. С. 190-191.

роль архетипа. Индивидуальные композиционно-драматургические решения не просто базируются на устоях жанровой традиции, но продолжают по-своему укреплять ее. Неожиданная, на первый взгляд, распространенность СК объясняется его парадоксальным соответствием современности: находясь в сфере орив perfectum и авторского дискурса, СК по-своему структурирует хаотический «эфир» современной культуры.

СК фокусирует основные принципы, регулирующие взаимодействие солирующей скрипки с оркестром, и в этом залог его «эластичности». С одной стороны, он обладает достаточно жесткими архетипическими нормами; с другой стороны, и при нарушении норм архетипа в русло СК вписывается широкий круг явлений. В этом случае на первый план выдвигается тот или иной жанровый признак, благодаря чему сохраняется существенная связь с порождающим жанром СК. Не мешает проявлению жанровых норм СК ни экзотичность программы, ни перенос на инокультурную почву.

Диалог со СК — удел практически всех крупных композиций для заданного состава исполнителей. Правда, рубеж ХХ-ХХ1 веков в истории СК, по-видимому, этап переходный; растет количество сочинений, имеющих объявленную программу и, как следствие, специфические структурно-композиционные характеристики. С другой стороны, усложняются отношения между исполнителями-партнерами. Понимая это, композиторы избегают в спорных случаях жанрового названия, но не скрывают, что сверяются с нормативами СК. Возможно, описанные процессы приведут к образованию некоего нового жанра оркестровой музыки с солирующей скрипкой, но не обязательно. Ситуация динамичного равновесия моделей СК (традиционный тип — спектр кенотипических вариантов — возможность реализации ИКП) выглядит в исторической перспективе достаточно стабильной. СК остается на сцене, обретая новые черты.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монография

1. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века : [монография] / И. В. Гребнева ; науч. ред. д-р иск. Е. М. Царева. — М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2010. — 356 с. [21 п. л.]

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

2. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт барокко и классицизма: к вопросу единства жанровой традиции / И. В. Гребнева // Старинная музыка. — 2009. — № 3. — С. 25-28. [0,57 п. л.]

3. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт в творчестве мастеров нововенской школы / И. В. Гребнева // Вестник МГУКИ. — 2010. — № 1. — С. 224230. [0,5 п. л.]

4. Гребнева, И. В. Классический жанр сегодня: скрипичный концерт конца XX — начала XXI века / И. В. Гребнева // Музыкальная академия. — 2010, — № I, — С. 162-168. [1,0 п. л.]

5. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт в зеркале стилей «новой музыки» / И. В. Гребнева // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2010. — № 2. — С. 209-221. [0,65 п. л.]

6. Гребнева, И. В. Сказка о пальме: от Гаршина — к Екимовскому / И. В. Гребнева // Музыкальная жизнь. — 2010. — № 7. — С. 12-14 [0,37 п. л.]

7. Гребнева, И. В. Неоклассический скрипичный концерт как объект интертекстуального анализа / И. В. Гребнева II Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2010. — № 3. — С. 196-204. [0,5 п. л.]

8. Гребнева, И. В. О кенотипических вариантах скрипичного концерта в музыке XX века / И. В. Гребнева II Музыка и время. — 2010. — № 10. — С. 33-36. [0,5 п. л.]

Публикации в сборниках материалов международных научных конференций

9. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт в западноевропейской музыке: от восемнадцатого столетия — к двадцатому / И. В. Гребнева // Периферия в культуре : материалы междунар. конф. / Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 1993. — С. 181-189. [О, 5 п. л.]

Ю.Гребнева, И. В. Жанр скрипичного концерта в западноевропейской музыке XVIII-XX веков / И. В. Гребнева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы междунар. науч. конф. / ДВГИИ. — Владивосток, 1995. — Вып. 2. — Ч. 2. — С. 254-257. [0, 2 п. л.]

11.Гребнева, И. В. Первый скрипичный концерт К. Шимановского: о претворении черт импрессионистской поэтики / И. В. Гребнева // Шимановський i Украша : материалы науч. конф. / Юровоградський музей музично! культури iM. К. Шимановського ; Спшка композитор! в Украши. — Юровоград, 1998. — С. 118-120. [0, 15 п. л.]

12.Гребнева, И. В. Стилевая эволюция музыки XX века: культурологический аспект / И. В. Гребнева // Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества : материалы I междунар. науч. конф. / ДВГТУ. — Владивосток, 1999. — С. 52-55. — [0,25 п. л.]

13.Гребнева, И. В. К изучению оперы Шенберга «Моисей и Аарон»: вокальное и речевое интонирование в драматургическом аспекте / И. В. Гребнева, Н. А. Семенова // Новое видение культуры мира в XXI веке : материалы междунар. науч. конф. / ДВГТУ [и др.]. — Владивосток, 2000. — С. 171-177. [0,65 п. л.]

14.Гребнева, И. В. Традициите на класическата музика и глобалната памет на постмодерна / И. В. Гребнева ; пер. на болг. яз. М. Божиковой // Памет

и настояще: 44. международен фестивал «Мартенски музикални дни» / БАН ; Институт за изкуствознание [и др.]. — Русе, 2004. — С. 22-27. [на болг. яз.; 0,4 п. л.]

15.Гребнева, И. В. Музыкальная культура современной эпохи: к проблеме сохранения традиции // III Серебряковские чтения : материалы междунар. науч.-практич. конф. / ВМИИ им. П.И. Серебрякова ; ВолГУ. — Волгоград, 2006. — С. 79-85. [0,35 п. л.]

16.Гребнева, И. В. Сочинения для скрипки Богуслава Мартину / И. В. Гребнева // IV Серебряковские чтения : материалы междунар. науч.-практич. конф. / ВМИИ им. П.И. Серебрякова ; ВолГУ. — Волгоград, 2007. — Кн. 1. — С. 74-78. [0,3 п. л.]

17.Гребнева, И. В. Музыкальное образование: к проблеме сохранения традиций и адаптации новых технологий / И. В. Гребнева // Руската музикална култура през последните десетилетия на XX - началото на XXI век : сборник с доклади от международна научнопрактеческа конференция / Национална музикална академия «Проф. Панчо Владигеров». — София, 2009. — С. 329-339. [0,62 п. л.]

18.Гребнева, И. В. Инновации или неоконсерватизм? О некоторых проблемах современного музыкального образования / И. В. Гребнева // Проблемы современного музыкального образования и воспитания : материалы междунар. науч.-практич. конф. в Московской гос. консерватории. —М., 2010. — С. 55-64. [0,54 п. л.].

Научные статьи, доклады, тезисы

19.Гребнева, И. В. Сравнительный анализ произведений современной музыки на примере скрипичных концертов И. Стравинского и П. Хиндемита / И. В. Гребнева II Пути совершенствования подготовки специалистов искусства : межвузовский сб. статей. — Владивосток, 1987. — С. 147-159. [0,6 п. л.]

20.Гребнева, И. В. О жанре скрипичного концерта в музыке позднего экспрессионизма / И. В. Гребнева // Пути развития методики преподавания в музыкальном вузе : сб. статей. — Владивосток, 1989. — С. 98-109. [0,5 п. л.]

21.Гребнева, И. В. Скрипичный концерт и неофольклоризм. Второй концерт Б. Бартока и Второй концерт К. Шимановского / И. В. Гребнева. — М., 1990. — 39 с. — Деп. в НИО Информкультура 5.01.90, № 2185. [1,6 п. л.]

22.Гребнева, И. В. О жанре скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке первой половины XX века / И. В. Гребнева // Проблемы культуры Дальнего Востока : тезисы докладов науч.-практич. конференции / ДВПИИ ; Инст. истории, археологии и этнографии Дальнего Востока ДВО АН СССР. — Владивосток, 1991. — С. 21-24. [0,15 п. л.]

23.Гребнева, И. В. Об изучении теоретических проблем современной музыки в вузовском курсе / И. В. Гребнева // Проблемы культуры

Дальнего Востока : тез. докл. науч. конф. / ДВПИИ ; Инст. истории, археологии и этнографии ДВО РАН. — Владивосток, 1992. — С. 6-9. [0,16 п. л.]

24.Гребнева, И. В. О стилевых прототипах Скрипичного концерта И. Стравинского / И. В. Гребнева // Проблемы культуры Дальнего Востока : тез. докл. науч. конф. / Инст. истории, археологии и этнографии ДВО РАН ; ДВГИИ. — Владивосток, 1993. — С. 56-59. [О, 16 п. л.]

25.Гребнева, И. В. К вопросу гармонического анализа атональной музыки / И. В. Гребнева, О. В. Таранова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы науч. конф. / ДВГИИ. — Владивосток, 1997. — Вып. 3-4. — С. 117-120. [0,16 п. л.]

26.Гребнева, И. В. Скрипичный концерт И. Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности / И. В. Гребнева // И. Ф. Стравинский : сб. статей / науч. труды Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского. — М., 1997. — Сб. 18. — С. 133141. [0,5 п. л.]

27.Гребнева, И. В. Старые проблемы и новые формы изучения музыки XX века / И. В. Гребнева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы науч. конф. / ДВГИИ. — Владивосток, 1999. — Вып. 5. — С. 176-179. [0, 15 п. л.]

28.Мийо, Д. Арнольду Шенбергу к 70-летию со дня рождения / Д. Мийо ; пер. с англ. и комм. И. В. Гребневой // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии '99 / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. — М., 1999. — С. 175-180. [0,25 п. л.]

29.Гребнева, И. В. Европейская музыка первой половины XX века: стилевая панорама / И. В. Гребнева // А. С. Пушкин: эпоха, культура, творчество. Традиции и современность : материалы конф., посвящ. 200-летней годовщине со дня рождения поэта / ДВГУ. — Владивосток, 1999. — С. 136-143. [0,4 п. л.]

30.Гребнева, И. В. Просветительская деятельность музыкантов Владивостока на рубеже тысячелетий / И. В. Гребнева // Традиции просветительства на Дальнем Востоке России — в XXI век : материалы науч.-практич. конф. / Хабаровский краевой краеведческий музей им. Н. И. Гродекова [и др.]. — Хабаровск, 2001. — С. 145-152. [0,4 п. л.]

31. Гребнева, И. В. Компьютерная музыка эпохи постмодерна / И. В. Гребнева, Е. А. Шаповалова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы Всерос. науч. конф. / ДВГАИ. — Владивосток, 2002. — Вып. 8. — С. 206-211. — [0,32 п. л.]

32.Гребнева, И. В. Визуальные каденции 4-го скрипичного концерта А. Шнитке как индикатор концепции произведения / И. В. Гребнева // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. — Волгоград - Саратов, 2002. — С. 182-187. [0,3 п. л.]

33.Гребнева, И. В. Драматургия Четвертого скрипичного концерта А. Шнитке как отражение современного состояния классического жанра / И. В. Гребнева // Музыкальное содержание: наука и педагогика :

материалы Всероссийской науч.-практич. конф. — Астрахань, 2002. — С. 292-295. [0,3 п. л.]

34.Гребнева, И. В. Классическая музыка и проблемы музыкального образования эпохи глобализации / И. В. Гребиева // Художественное образование и воспитание : сб. материалов. — Владивосток, 2003. — С. 42-48. [0,33 п. л.]

35.Гребнева, И. В. О некоторых наиболее общих проблемах современной музыки и музыкальной педагогики / И. В. Гребнева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР : материалы науч. конф. / ДВГАИ. — Владивосток, 2004. — Вып. 9-10. — С. 118-122. [0,32 п. л.]

36.Гребнева, И. В. Артур Лурье: к проблеме организации материала в сочинениях русского периода (на примере вокального цикла «Четки») / И. В. Гребнева, Н. А. Морозова // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы науч. конф. — Владивосток, 2007. — Вып. 13-14. — С. 160-165. — [0, 37 п. л.]

37.Гребнева, И. В. Скрипичное творчество Богуслава Мартину / И. В. Гребнева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы науч. конф. / ДВГАИ. — Владивосток, 2007. — Вып. 13-14, —С. 116-121. [0,41 п. л.]

38.Гребнева, И. В. Современная концертная жизнь Владивостока / И. В. Гребнева // ДВГАИ: Воспоминания и материалы. — Владивосток, 2007. — Вып. 2. — С. 84-92. [0,5 п. л.]

39.Гребнева, И. В. Жанр скрипичного концерта в творчестве А. Шнитке / И. В. Гребнева // Альфреду Шнитке посвящается. In memoriam / МГИМ им. А.Г. Шнитке [и др.]. — М., 2008. — Вып. 6. — С. 93-101. [0,4 п. л.]

40.Гребнева, И. В. «Attalea princeps»: концерт для скрипки с оркестром В. Екимовского / И. В. Гребнева // Культура Дальнего Востока России и стран АТР : Восток — Запад : материалы науч. конф. / ДВГАИ. — Вып. 16-17. — Владивосток, 2010. — С. 312-316. [0, 3 п.л.]

Подписано в печать 24.03.2011. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 2,3. Уч.-изд. л. 2,5 Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ДВГАИ 690950, Владивосток, ул. Петра Великого, 3 а

Текст диссертации на тему "Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра истории зарубежной музыки

На правах рукописи

ГРЕБНЕВА Ирина Владимировна

ЛГМГ/Г099 У

СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор ЦАРЕВА Екатерина Михайловна

Москва 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 4

Глава 1. Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты

1.1 Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму

1.1.1 Возникновение жанра. 26 Предклаесический этап

1.1.2 Классико-романтический скрипичный 5 О концерт

1.2 Границы жанра. Скрипичный концерт и 61 симфония, сюита, поэма

1.3 Виртуозный концерт. О специфике 70 коммуникативного процесса

1.4 Скрипичный концерт XX века. Черты 91 архетипа. Композиционные модели

Глава 2. Скрипичный концерт в музыке первой половины XX века

2.1 Скрипичный концерт и национальные 130 композиторские и исполнительские

традиции стран Европы

2.2 Скрипичный концерт в стилевом контексте «новой музыки»

2.2.1 К проблеме стиля 141

2.2.2 Скрипичный концерт в русле 158 неоклассицизма

2.2.3 Скрипичный концерт и фольклорное 179 направление

2.2.4 Поэтика импрессионизма и жанр 197 скрипичного концерта

2.2.5 Экспрессионизм и скрипичный концерт 206

Глава 3. Скрипичный концерт в музыке второй половины XX века

3.1 Скрипичный концерт в свете 234 социокультурной ситуации и эволюции

стиля

3.2 К вопросу жанровой идентичности

3.2.1 Композиционные модели 251

3.2.2 Концертирование. Каденции 267

3.2.3 Применение электроники 282

3.3 Программность в скрипичном концерте 285

Заключение 308

Литература 313

Приложения

I. Авторы скрипичных концертов XX века: указатель 343

II. Хронологический список европейских скрипичных 374 концертов XX века

III. Композиционные модели скрипичных концертов XX 386 века

IV. Нотные примеры 406 Принятые сокращения 425

Все формы похожи, и ни одна не одинакова с другой;

И так весь хор их указывает на тайный закон.

И. В. Гете

ВВЕДЕНИЕ

Судьба скрипичного концерта складывается в целом счастливо: в музыкальном искусстве XX века это один из самых востребованных жанров. Сочинения трех столетий — начиная от эпохи барокко, когда он возник, и вплоть до произведений наших современников — не архивный материал, а постоянно звучащая, живая музыка.

Стимулом к изучению темы стала — как ни парадоксально это звучит по отношению к столь знакомому явлению — необходимость восполнить информационный и научный пробел, воссоздав целостную картину европейского скрипичного концерта (СК) XX столетия в культурном контексте эпохи. До настоящего времени как специальный объект исследования СК XX века не фигурировал в работах ни отечественных, ни зарубежных музыковедов.

Исследования панорамного типа охватывают масштабные во временном и пространственном отношениях срезы культуры, и, как правило,

разные жанры. В нашем случае предполагается анализ состояния одного

/

жанра на неоднородном культурном пространстве на протяжении относительно долгого периода — то есть создание панорамы жанра. Подобный ракурс требует особо тесного взаимодействия синхронического и диахронического, типологического и исторического подходов; обзор «с высоты птичьего полета» дополняется и корректируется анализом деталей.

Целостный взгляд на предмет предполагает систематизацию знаний о нем, что, однако, сегодня осуществить нелегко. Большинство параметров, работавших в системе классической науки, модифицируется или опровергается наукой неклассической и постнеклассической. Гуманитарное знание отказывается от создания универсальных теорий, а реальность

трактуется как текст, потенциально обладающий бесконечным разнообразием смыслов. Взгляды на жанр как «эстетический абсолют» сменяются видением в нем «исторического релятива». Как свершившийся факт констатируется преодоление музыкальной наукой «классикоцентризма», «опусоцентризма» и «композитороцентризма»1. Очевидно, что это одно из проявлений глобального движения современной научной мысли в сторону преодоления «кодексоцентризма» (М. Салонов). Каким образом эти процессы отразились на СК и с каких позиций его изучать сегодня?

Проблема методологических установок исследования включает два

основных пункта: во-первых, в свете многоаспектности современной теории

жанров, следует выделить основные ракурсы. Во-вторых, за время

существования облик СК изменился. Остался ли он в конечном счете самим

собой? Обоснование жанровой идентичности СК XX века становится

специальной задачей.

«Что такое музыкальный жанр? Сущность его до сих пор <...> служит

предметом дискуссий <...> Современное музыкознание не имеет

сложившейся теории жанров», — сетует О. Соколов . Одной из причин

«относительно слабой разработанности» теории жанра Е. Назайкинский

считает то, что жанр как объект сложнее музыкальной формы. «Если формы

(в узком смысле) ограничены рамками текста, то жанры, будучи так или

иначе отпечатаны в тексте, захватывают и широкий контекст жизни

~ з

произведения», — отмечает исследователь в своей последней книге . Формулировка и закрепление определенного понятийного содержания за термином «жанр» осложняется как его широким распространением, так и

1 Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. С. 131, 128.

2 Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород : Изд-во ННГУ, 1994. С. 3.

3 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М. : Владос, 2003. С. 81.

чрезвычайно долгой историей, — считает А. Коробова4.

Несмотря на «отсутствие универсальной жанровой теории», нет оснований драматизировать ситуацию. На самом деле корпус трудов отечественных ученых, освещающих проблемы жанров европейской профессиональной музыки, представляет собой в совокупности методологию, близкую к универсальной. Синтетичность концепций, сочетающих следование традиции с восприимчивостью к альтернативным теориям, присуща и теории жанров. Исследования культуры — сложного и многообразного феномена — естественным образом тяготеют к философии, культурной и социальной антропологии, психологии и другим наукам; интердисциплинарность стала неотъемлемым качеством гуманитарного исследования, в том числе музыковедения, где категория жанра является системообразующей. Показательна с точки зрения «междисциплинарных связей» деятельность знаковой фигуры гуманитарной науки конца XX века — А. Михайлова, идеи и сам образ мысли которого еще предстоит в полной мере оценить.

Не углубляясь в стратегическую проблему

«музыкознание / филология»5, наметим лишь одну параллель. Так, концепция диалога, развиваемая в трудах М. Бахтина и его последователей, очевидно корреспондирует с диалогическим принципом как основой концертного жанра, приобретающего особую актуальность в музыке XX века. То и другое — проявления природы современной культуры, не случайно теоретические аспекты диалога / интертекстуальности во многом определяют характер гуманитарных исследований, а практика диалога в различных формах — специфику современного искусства.

Представление об «идеологии» и практике постмодернизма6

4 Коробова А. Указ. соч. С. 6. Сравнительный этимологический и семантический анализ иноязычных лексем, эквивалентных термину «жанр», см. там же, на с. 6, 9—11.

5 Анализ методологических основ современного музыкознания осуществлен в исследовании: Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М.: Музыка, 2009.

6 Официальной «датой рождения» понятия «постмодернизм» в статусе философской категории, фиксирующей специфику современной эпохи, считается 1979 г., когда

необходимо для выявления специфики классического феномена, существующего в этом культурном контексте. Однако динамичность жанровой теории не означает необходимости ускоренной смены фундаментальных принципов научных исследований, предполагая возможность экспертизы с комплексных методологических позиций. Жанр с трехвековой историей, СК во многом идет вразрез с установками, декларируемыми культурой постмодерна (иногда не столько сформировавшимися естественным путем, сколько навязываемыми), и, таким образом, было бы антиисторично подходить к нему с мерками только сегодняшнего дня. Системный подход к классическому жанру в гносеологических координатах философии и науки постмодерна неуместен и попросту невозможен.

Между тем, осознание синтезирующей сути феномена жанра жизненно необходимо для современного человека с его расколотым мироощущением. Воссоздание целостного облика жанра соответствует концепции «нового универсализма» (Г. Григорьева), складывающейся в художественном мышлении. Понимание онтологической сущности СК, функционирования его структурно-семантического комплекса в культуре XX века — шаг на пути к построению новой целостности, к которой устремлены поиски философов, ученых, художников.

Проблема содержания жанра как «устойчивого типа произведения» и репрезентативности формы по отношению к содержанию остается одной из ключевых в изучении феномена. «Понятие жанра <...> позволяет судить о <...> содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств»7. Правомерность применения понятия «жанровое содержание» по отношению к сложным жанрам еще недавно была вопросом

появляется работа Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании». Эволюция содержания понятия изложена в статье: Можейко М. Постмодернизм // Постмодернизм : энциклопедия. Минск, 2001. С. 601-605. Литература о постмодернизме необъятна по количеству и неравноценна по качеству, что адекватно сути явления.

7 Царева Е. Жанр музыкальный // Муз. энциклопедия. М.5 1974. Т. 2. Кол. 383.

дискуссионным8, однако потенциальная семантичность музыкальной логики (форма как структура будущего содержания), убедительно аргументированная М. Арановским через категорию структурно-семантического инварианта, сегодня уже не оспаривается. Жанровое содержание не есть содержание музыкального произведения, но лишь та его составляющая, которую можно назвать константной частью семантического поля (Г. Головинский), связанной, в свою очередь, с жанровой основой сочинения9.

Изучение содержательного пласта явлений искусства в гуманитарном знании XX века предполагает необходимость углубиться (или возвыситься) до уровня картины мира соответствующей культурно-исторической эпохи, стилевого направления, композиторской школы10. Категория «образа мира» в искусствоведческих трудах выражает скорее «горизонт», чем реальную цель. Не ставя невыполнимых задач, мы определяем интересующий нас аспект следующим образом: СК создает свою модель мира11, соотносящуюся с общей картиной, но в «индивидуальной интерпретации». Иными словами, преломление картины мира в жанровых нормативах создает семантмсу

8 М. Михайлов утверждает, что понятие «жанровое содержание» неприменимо- «к более или менее крупномасштабным жанрам» (Михайлов М. Стиль в музыке. Л. : Музыка, 1981'. С. 91).

9 Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. С. 478.

10 Картина мира — система интуитивных представлений о реальности —- может быть выделена, описана, реконструирована у любой социопсихологической единицы: от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности. «Картина мира опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа» (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М. : Аграф, 1999. С. 127). Проблемы культурного разнообразия, принципов функционирования тех или иных элементов в системе культуры, разных типов профессионализма в связи с «картиной мира», «образом мира», «моделью мира» так или иначе затрагиваются большинством философов второй половины XX века и учеными разных отраслей. См., в частности, работы В. Постоваловой, И.Барсовой (1986),

А. Демченко и мн. др.

11

Понятия «картина мира» и «модель мира», строго говоря, не тождественны; модель представляет отрефлексированную картину (образ) мира (см.: Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток : Изд-во ДВГУ, 2002. С. 4-5). Однако все записанное нотными знаками в значительной степени отрефлексировано, поэтому терминологическими различиями нередко (и не без оснований) пренебрегают. В конкретной исследовательской ситуации смысловые нюансы могут быть существенны.

жанра. Выбирая тот или иной жанр, композитор тем самым принимает определенные условия, вписываясь в жанровую традицию; в процессе субъективного «освоения» картины мира создается художественный мир произведения (Е. Назайкинский, В. Медушевский, А. Михайлов).

Искусство XX века отражает сложность, разорванность, раздробленность картины мира, напоминая в этом смысле эпоху барокко до такой степени, что состояние западной культуры конца XX века в философско-эстетическом аспекте определяется как «необарокко»12. По аналогии с известной характеристикой XX века как «эпохи стилей» его можно было бы назвать также «эпохой моделей мира». «Опасную особенность» современной культуры исследователи видят в том, что упорядоченное моделирование картины мира становится в ней «нежелательным»13.

Фактор «общественного бытования» жанра, выдвинутый в свое время на первый план А. Сохором, к концу XX века становится все более актуальным14; вопросы жанрового содержания в функционально-социологическом аспекте находятся в центре современных исследований. Именно функция в широком ее понимании — от простых утилитарно-бытовых задач до любых аспектов и оттенков художественного смысла —

12 Мельникова Л. Необарокко // Новейший философский словарь. Минск, 2001.

13 Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях. Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994, № 1. С. 243.

14 Об органичности обращения к социологическим аспектам в процессе решения философско-эстетических проблем говорил еще в 1925 г. X. Ортега-и-Гассет: «Рассматривать искусство со стороны его социального эффекта — это <...> что-то вроде попытки изучать человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно, как начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. <...> Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда <...> мне довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стилях новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению — это изучение феномена сугубо социологического (курсив мой — И. Г.), а именно — непопулярности новой музыки», — обосновывает свою методологическую позицию автор трактата «Дегуманизация искусства» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. : Искусство, 1991. С. 218-219).

может стать ключом к постижению сущности жанра15.

Жанр как «сколок культуры» (Е. Бурлина) попадает в сферу интереса

социологии культуры, предмет которой — аспекты социального бытия

культурных феноменов в исторической динамике16. Подобный ракурс дает

непосредственный выход на социокультурный смысл жанровой традиции.

Во второй половине XX века, в эпоху перехода западных обществ к

постиндустриализму, или — в другом теоретическом контексте — к

«состоянию постсовременности», культурно-социологический ракурс

исследований в гуманитарных науках выдвигается на передовые позиции;

это определяется спецификой культуры постмодерна, «крайне

разнообразной и лишенной внутреннего единства»17.

Осознание новой целостности достигается путем выявления сквозных

линий, среди которых — феномены жанра и стиля. Неразрывно связанные

в музыкальной практике, они и исследуются, как правило, параллельно;

18

изучение стиля неминуемо обращает к феномену жанра и наоборот . В этой паре категорий жанр выполняет роль канона, стабилизирующего фактора,

19

тогда как стиль определяет «индивидуальное, личностное начало» . Исторически изменчивые отношения между стилем и жанром в музыке XX века обретают особую- динамичность; в силу влияния ретротенденций

господствуют смешанный жанр и смешанный стиль, тогда как ориентация на

~ 20 классическии «чистыи» жанр становится лишь частным случаем .

15 Соколов О. Указ. соч. С. 5.

16 Дж. Александер определяет предмет культурной социологии как «связь семиотических кодов с социальной и психологической средой в их действии» (см.: Матецкая А. Социология культуры. Ростов : Ростовский гос. пед. университет, 2006. С. 28).

17 Матецкая А. Указ. соч. С. 25.

18 Символично