автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Скульптурный декор фасадов зданий Москвы конца XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скульптурный декор фасадов зданий Москвы конца XIX - начала XX веков"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

на правах рукописи

Вершинина Алла Юрьевна

СКУЛЬПТУРНЫЙ ДЕКОР ФАСАДОВ ЗДАНИЙ МОСКВЫ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ Квопросу охудожественной природемодерна

Ис кусствоведе ние Специальность

17-00.О4 — изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусство ведения

Москва 2004

Работа выполнена в Отделе русского искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель доктор искусствоведения, член-

корреспондент Российской Академии архитектуры и строительных наук

Елена Андреевна Борисова

Официальныеоппоненты доктор

ис кусствоведе ния,

заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор

Михаил Федорович Киселев

кандидат искусствоведения Ольга Борисовна Яковлева

Ведущая организация НИИ теории и истории изобразительных

искусств

Российской Академии художеств

Защита состоится д декабря 2004 года в 15.00 на заседании Диссертационного Совета Д21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 103 0009, Москва, Козицкий пер., 5

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета доктор искусствоведения

Н.Е. Григорович

2 OOf-9 22 42Г

Художественная природа модерна в целом, и московского в частности, на первый взгляд- одна из благополучных областей отечественного искусствознания. В последние десятилетия наши специалисты, пытаясь наверстать упущенное, подготовили и опубликовали множество работ, воссоздающих художественный облик России на рубеже веков. Однако чем глубже и разностороннее изучаются конкретные памятники, тем очевиднее становится необходимость дальнейшего исследовательского внимания к важнейшим, можно сказать основополагающим художественным свойствам этого стиля. Так, скульптурный декор зданий, будучи его существенной составляющей, вообще оказался вне рамок специального внимания исследователей. Между тем, здесь открывается замечательная возможность определить не только собственные формальные или изобразительные качества декора — «язык отношений» пространственно-пластических искусств (архитектуры и скульптуры) напрямую связан с происходящим на рубеже XIX и XX веков решительным пересмотром свойств системы «пространство — материя —время».

Предметом предлагаемого к защите исследования является монументально-декоративная скульптура фасадов московских зданий конца XIX -начала XX веков, рассматриваемая как явление, способное существенно обогатить понимание природы стиля модерн в целом. Долгое время архитектура модерна имела репутацию «декоративной» и «украшательской», что свидетельствует о той действительно значимой роли, которая отводилась ее убранству: именно мотивы скульптурного декора в первую очередь прочно ассоциировались с образом здания новой стилистики.

В своем исследовании автор предпринимает попытку взглянуть под новым углом на такие насущные проблемы, как взаимодействие искусств, стилеобразование и архитектурно-художественная практика эпохи модерна. Резкая смена мировоззренческой парадигмы обостряет отношения пространственно-пластических искусств — скульптуры и зодчества, так что трудности переходного периода напрямую касаются характера убранства зданий. И эта сфера искусства представлена довольно внушительным корпусом московских памятников, требующих изучения.

Ставшая целью исследования эстетическая «реабилитация» скульптурного убранства зданий рубежа веков и утверждения его ценности как самозначимого явления эпохи диктует необходимость анализа таких вопросов художественной природы модерна, как полистилизм, композиционно-ритмическая структура зданий, пластическая жизнь форм декора и тектоника, «искусство сочетаний», диалектика типового (массового) и уникального (индивидуального). Каждая из обозначенных

| ЮС. НАЦИОНАЛЬНЫ J

I 3 БИБЛИОТЕКА }

i StttpSsj

проблем выведена в отдельную главу, но не изолирована, что позволяет сохранить ощущение целостности происходящих процессов.

Изучение внутренней логики стилеобразования в соотнесении с социокультурной ситуацией и архитектурной практикой эпохи определяет путь «послойного» развития темы — от категорий внешних и как бы обзорных, к более глубоким и конкретным. Основанием для теоретических обобщений служит предварительно проделанная работа по непосредственному выявлению, обработке и анализу наиболее интересных и показательных решений скульптурного убранства московских фасадов 18901914 годов. В рамках поставленной задачи основным критерием отбора памятников стали не столько собственные художественные качества декора, сколько условия его «работы» в архитектурном организме. Изобразительный ряд обогащается привлечением документальных источников, таких как рекламные объявления, тексты и иллюстрации из периодических архитектурно-художественных изданий конца XIX - начала XX веков, проекты, воспоминания современников.

Практика создания декора в Москве, особенно ценившей преемственность ремесла и традиции, по большей части была связана не с деятельностью отдельных авторов, а с работой «семейственных» скульптурных мастерских, имевших не только устоявшуюся репутацию, но и склады готовой шаблонной продукции. В то же время, декор относился к «одежде здания», и был способен к наиболее быстрым и решительным изменениям в стилистике. Как следствие, декоративному убранству приходилось расплачиваться за эту свою специфику, что было тем более болезненным, чем более решительно и радикально изменялись его стиль и образ. В начале XX столетия не было более благодатной темы для критических выпадов в адрес нового стиля, чем архитектурная орнаментика и скульптурный декор. Следуя логике «фасадного» восприятия зодчества, ослепленные смелыми орнаментальными «провокациями» модерна критики фактически игнорировали его подлинные архитектурные новации. И такое отношение к зодчеству эпохи, фактически «спровоцированное» его декоративным убранством, надолго, вплоть до 1960-х годов, закрепляется в литературе.

Первые исследования были связаны с выявлением и анализом

рационалистических установок, потому декор сразу попал в разряд «болевых точек»

искусства эпохи модерна. Тем не менее, косвенно затрагиваемый в общих трудах

таких авторов, как ЕА. Борисова, Т.П. Каждан, Б.М. Кириков, В.В. Кириллов, Е.И.

Кириченко, МВ. Нащокина, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин убранство постепенно

освобождалось от сугубо стилеобразующего значения. Исследователями были

намечены его способы взаимоотношения архитектуры и

4

скульптурного декора. Вслед за осмыслением общехудожественных аспектов модерна, значимых для его декоративной системы, шло знаточеское освоение материала — справочные издания и путеводители по столице, изыскания московских краеведов (в первую очередь, АЛ. Колмовского) обогащали науку конкретными мотивами скульптурного убранства. Но действительная роль декора во взаимодействии искусств, в процессе формообразования, выходящая за рамки типологии символизма, его место в эстетически-ценностной шкале, выработанной эпохой модерна, а так же практика создания скульптурного оформления зданий оставались не вполне проясненными, а порой и не вполне адекватно представляем ым и.

Стремление восполнить лакуны и развеять некоторые из существующих предубеждений об искусстве рубежа веков заставляет смотреть на скульптурное убранство «сквозь призму» архитектуры в целом, отказавшись от углубления в вопросы иконографии и типологии отдельных мотивов или подробного анализа собственных пластических качеств декора. Только таким образом можно оценить действительную полезность «бесполезного» декоративного убранства, характеризовать пространственно-ритмические, отнюдь не поверхностные и «графические», способы его компоновки, а так же проследить пути взаимодействия заказчика, автора и исполнителя оформляющей здания скульптуры.

Содержание и структура работы. Основной текст состоит из Введения, пяти глав: Стиль здания — стиль убранства; Пластика скульптуры в пространстве здания; Пластические ритмы фасадов, Ars kombinatoria в зодчестве рубежа веков; «Работа при архитекторах»: Мотивы скульптурного декора типовые и уникальные и Заключения. Исследование дополнено оригинальными Приложениями практического свойства, имеющими несомненное научное значение: Сведения о скульптурных и художественно-строительных мастерских Москвы; Топографический свод московских зданий и Указатель мотивов скульптурного убранства московских фасадов. К тексту прилагается иллюстративный материал рабочего характера.

Апробация работы была проведена в виде публикации в научных изданиях статей по отдельным вопросам, связанным с главной темой исследования, а так же выступления на международной научной конференции «Модерн и европейская художественная интеграция», состоявшейся 27-30 октября 2003г. Диссертационное исследование выполнено по плану Отдела русского искусства Государственного института искусствознания, обсуждено и рекомендовано к защите на заседании отдела от 17 июня 2004 г.

ВВЕДЕНИЕ

Во Введении освещается степень изученности вопроса и дается анализ основных трудов, в той или иной степени затрагивающих проблематику скульптурного убранства. Отсутствие специальных исследований монументально-декоративной скульптуры эпохи модерна с одной стороны, открывает разнообразные возможные пути для ее изучения, с другой — накладывает ответственность в отношении выбора наиболее продуктивного подхода и определения наиболее существенных качеств декора. Ограничивая круг рассматриваемых явлений московскими памятниками, автор подразумевает определенные различия в прочтении идейно-художестве иных установок и в архитектурной практике обеих столиц.

Самобытность московского прочтения модерна в немалой степени была обусловлена особым характером восприятия и переживания пространства улиц, традиционно тяготевших к своеобразной «запутанной» подвижности и единству разнородных элементов. Значимость детали здесь оказывалась выше, чем, скажем, в Петербурге с его «долевыми» ориентирами, а любовь к сочной, живописной детали, окрашивающая «уютное» пространство московских улиц особой эмоциональной жизнью, предполагала настоящее пиршество скульптурного убранства, обрастающего на рубеже веков символическими смыслами. Впрочем, не только специфическая типология мотивов и новые изобразительные каноны характеризовали декор зданий модерна. Скульптурная деталь, связанная с архитектурной поверхностью прямой необходимостью — самой возможностью существования, неизбежно оказывается вовлеченной в сложную проблематику взаимодействия искусств в эпоху модерна, которая до сих пор не имеет однозначной оценки. Кроме того, бытование скульптурного убранства представляет собой одну из сторон многогранной проблемы взаимосвязи «типа жизни» и типа искусства, особенно актуальной по отношению к московской культуре рубежа веков с ее жизнеустроительными претензиями.

ГЛАВА 1. СТИЛЬ ЗДАНИЯ — СТИЛЬ УБРАНСТВА

Совершенно не случаен тот факт, что большинство работ по скульптурному оформлению московских зданий с трудом поддается атрибуции. Авторство того или иного мотива убранства, за редким исключением, остается за архитектором, которого собственный стиль скульптуры интересует в меньшей степени, чем стиль постройки в целом. «Отрисованные» мотивы убранства ценятся как наиболее яркие и

«мобильные» выразители эстетических претензий модерна вообще и становятся своего рода передовым отрядом в своеобразном пропагандистском акте, рассчитанном на ошеломляющее впечатление новизны. И хотя скульптурный декор зданий, безусловно, отзывался на художественные новации и поиски «большой» скульптуры, его формы определялись в первую очередь образом, заданным архитектурой.

Собственно стилистическая соотнесенность здания и его убранства связанна с уже общепризнанным и не раз подробно рассмотренным, полистилизмом зодчества конца XIX - начала XX веков. Видовая специфика монументально-декоративной скульптуры — пластическая телесность, наглядная изобразительность, вещность, способствует тому, что убранство имеет большую стилевую определенность, нежели зодчество. Ориентированные на ту или иную тенденцию образы архитектуры в сочетании с точно подобранными мотивами скульптурного убранства, выступающими в роли своеобразного «проводника» смысла, обретали убедительность и законченность.

Не отказываясь от принципа избирательности, модерн понимает «разумный выбор» как определение единой главенствующей темы для последующих стилизаций на основе некоего «отрефлектированного» образа, выбор того эмоционального импульса, которому подчиняется все, от здания в целом до оформления наличника. Безусловно, существовало и немало примеров, когда архитекторы оставались «в плену детали», пренебрегая обобщением, синтезом и, в итоге, — художественной выразительностью целого. Повествовательно-иллюстративный подход к применению убранства, не всегда стилистически сопряженного с самой постройкой, сохраняется во многих работах АВ. Иванова, Р.И. Клейна, Г.В. Барановсокого, КЗ. Нирнзее, С.К. Родионова и ряда других, вполне даровитых мастеров. Преодоление «фасадничества» в понимании стиля архитектуры, не без труда дававшееся эпохе, оказалось знаком высокого мастерства художника, доступным далеко не каждому.

В поисках новой системы стилевого единства здания и декора Ф.О. Шехтель движется от прямого заимствования и комбинирования отдельных элементов допетровского зодчества в постройках i88ox годов к более широкому творческому подражанию, заметному в его «готических» стилизациях первой половины 1890-х. Постепенно уходя от литературности ассоциаций к рефлексии и осмысленному обобщению, Шехтель в начале 1900-х годов подходит к созданию такого образа архитектуры, который определим как некая свободная импровизация на выбранную тему, стилизация не конкретного источника или мотива, но ощущения им оставленного.

Синтезирующие возможности cmшизации ощущения помогают добиваться единства звучания детали и целого, конструкции и оболочки, внешнего и внутреннего пространств. Декор играет немаловажную роль в преднамеренных метаморфозах, в смешении образов — «интерьера улицы» и «улицы в интерьере»: лепнина десюдепортов межкомнатных дверей напоминает входные порталы, уличные картуши с датой постройки украшают холлы, подчеркнуто крупные по пропорции капители и балюстрады теснятся в залах, а убранство фасадов получает интим но-лирическую трактовку и тонко моделированные, почти станковые формы.

Обобщение и синтезирование не исключают комбинаторики и ретроспективных отсылок. Шехтель избирает такой путь цитирования, когда заимствованный мотив выступает своеобразным «шедевром в раме», как в случае с панафинейскими всадниками камина особняка Дерожинской. Впрочем, по тому же принципу он включает в архитектуру современные шедевры — скульптурные работы МА. Врубеля и А.С. Голубкиной. Другой способ создания ретроспективно ориентированного образа здания определяется идеей единого культурного поля средневековья, когда «свое» и «чужое» наследие выступают в неразрывной родственной связи. Концепция «свое - чужое», являющаяся не только формой поиска утраченной органичной синкретичности, но и символом идеального состояния «междумирия», применительно к скульптурному убранству зданий ярко проявляется в творчестве таких мастеров, как М А. Врубель или В.Е. Дубовский.

Но и вполне конкретные стилевые ориентиры, определимые в постройках неорусской тенденции, не исключают широты обобщений и необходимого чувства отстранения. Здесь, подспудно действующая идея «свое - чужое» помогает органично соединить, например, модернистский увраж с мотивами «звериного стиля» и приемами и образами из народного прикладного искусства — в убранстве дома Перцова (СБ. Малютин), Ярославского вокзала (Ф.О. Шехтель), дома Троицкой церкви (С. Вашков). Даже приметы «средневековой классичности» (Г.К. Вагнер), например, в оформлении построек А.В. Щусева или Абрамцевской церкви В.М. Васнэцова, не исключают вторжения экспрессивной чувственности модерна, особенно заметной в прорисовке мотивов скульптурного декора.

Обобщение и собирательность отличают и стилевые ретроспекции

классики, предпринимаемые еще в рамках модерна и осмысляемой эпохой как своя,

«еще жизненно не пережитая старинная старина» (А. Белый). Здесь торжествует

синтезированный классицистический дух, не связанный напрямую и

последовательно с каким либо одним стилевым образцом. Наибольшая

выразительность достигается и в архитектуре, и в мотивах ее убранства, когда

лирическая интонация, театральность и органический пластицизм доминируют над

s

строгой сдержанностью и «мертвящей симметрией» (О.Р. Мунц) форм, как в особняке М индовского (Н .Г. Лазарев), доме Костяковой (Н. И. Жерихов).

Московский неоклассицизм, наследуя выработанные модерном приемы «отстранения» и широты импровизации, свободно распоряжается традициями. Освобожденный от жесткой регламентации ордерной системы, скульптурной декор все чаще покидает привычные места, меняет свой масштаб и пропорции, наделяется символическими смыслами. Впрочем, нередки и примеры традиционных подходов, находящиеся, как правило, в рамках тенденции к «музейности» архитектуры.

Наглядность образов ретроспективных тенденций делала вполне внятными самые широкие образные стилизации на заданную тему. Тогда как романтическая программа «единства в многообразии» (Гете), вкупе с принципиальной несказуемостью символистских установок, в качестве основополагающей идеи архитектуры иррационально-символической тенденции существенно усложняла задачу достижения стилевой цельности. Естественным следствием такого положения дел являлись многоречивость и «разноголосица», чрезмерная гротесковость и навязчивость образов скульптуры, встречающиеся в постройках таких мастеров с серьезным творческим опытом, как Н.И. Жерихов, BE. Дубовский, Г.И. Макаев, ГА Гельрих, но чаще — в эпизодических работах отельных архитекторов, например в особняке, выстроенном А.В. Правдиным. Кроме того, реалиями архитектурной практики остаются «накладной» принцип декорирования фасада, не стилизация, а стилизаторство, но уже «под современность».

В цэлом, вне зависимости от выбранной тенденции, разнообразие форм стилевых соотнесений зодчества и скульптуры, применявшихся на рубеже веков, можно свести к трем основным принципам. Это стилизация ощущения, или ассоциативная стилизация, являющаяся, пожалуй, самым сильным средством создания яркой и оригинальной скульптурной декорации; формально-пластическая стилизация, когда во главу угла ставятся способ изображения, характер фактуры и роль поверхности (отсюда — пристрастие к ковровому орнаменту и не изобразительным мотивам); стилизация темы (сюжета), то есть сознательный выбор определенного сюжета, некий пластический «рассказ» в формах и мотивах декоративной скульптуры. Названные способы стилизации декора могут выступать как вполне обособленно, так и в различных комбинациях, с теми или иными приоритетами. Помимо прочего, стилизация в отношении собственной формы скульптурного убранства выступает и как реальный инструментарий творчества, основанный на взаимозаменяемости средств выразительности других искусств.

Не отличающийся монизмом, даже в рамках одного сооружения, стиль

убранства оказался жизнеспособным благодаря принципам стилизации ощущения,

9

связанным с синтезирующей идеей «свое - чужое». Необходимая формальная цельность различных мотивов декора достигается не столько пластически, сколько композиционно. Структурные, ритмические и композиционные законы в отношении бытования убранства остаются сходными, вне зависимости от выбранной стилистики. Поэтому столь органично и классицистические, и символические мотивы применяются в рационалистических постройках, как это можно видеть в ряде поздних шехтелевских работ. Тем не менее, именно декор в силу своей наглядной изобразительности был способен ярко обозначить ту или иную образную доминанту сооружения. Декор не относится к числу первозначимых стилеобразующих средств, но в то время как ответственность за стиль сооружения по большому счету несут собственно архитектурные (конструктивные и декоративные) формы, соотнесенность здания с той или иной внутристилевой тенденцией эпохи модерна, по большей части, обеспечивает как раз его убранство, в том числе и скульптурное.

ГЛАВА 2. ПЛАСТИКА СКУЛЬПТУРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗДАНИЯ

Стилевое единство, согласованное звучание всего многообразия пластических вариаций скульптурного декора осеняется характерным для эпохи модерна натурфилософским по своей сути чувством органической жизни форм. Понимая пространство бытия как единый поток материи, культура рубежа XIX и XX веков обостряет романтическую тему «заброшенности» человека в мире, а с ней и само значение категорий времени и пространства, которые становятся для современников основанием дифференциации и типологии искусств, получают стилеобразующую роль. От других типологически родственных периодов (барокко, романтизма) эпоху модерна отличает тема незавершенного, возвратного пути (процесса) как характеристики и самой динамики, и отношений в системе «пространство — время — материя».

Московское зодчество стремится запечатлеть новый «временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления» (П. Флоренский). Наделенный собственной пространственной жизнью, скульптурный декор вступает в определенный конфликт с непрерывной материей зодчества, сообщая ей пластическую многослойность и многоплановую символику жизни. В усложненной форме скульптурных деталей — линейно-текучих, изысканно-прихотливых, сочных, становящихся «сгустком» единой протяженной материи, физической и символической, пространство задерживается, дробится, время сжимается, становясь эмоционально- насыщенным и многомерным.

Присущая Л.Н. Кекушеву любовь к скульптурной детали, надо полагать,

продиктована не столько простым намерением украсить постройку, сколько

ю

подспудным желанием насытить архитектурную поверхность «многоразличимыми манифестациями природы» (П. Флоренский). Так, декор особняка Миндовского на Поварской богат различными тематическими линиями и, соответственно, разнообразен по пластическому языку: модернистские орнаменты и маскароны соседствуют с классицистическим рельефом и геральдической аллегорией. В совокупности сменяемых картин - фасадов рождается многослойный единый образ здания.

Тонкие рельефы, ставшие почти обязательной приметой доходных домов Н.И. Жерихова, как нельзя лучше подчеркивают и пластическую цельность объема здания, и незавершенную длительность его поверхности. Плавно текущая жизнь форм, взаимная устремленность зодчества и скульптуры, готовых, кажется, к слиянию и пластическому тождеству, рождают образ динамичного единства, подчиненного идее процесса, движения - становления. Тогда как В.Е. Дубовского в большей степени интересует задача утверждения пластической насыщенности, вариативности пространства-материи архитектуры. Он использует все богатство форм скульптурного декора — то крупных и почти статуарных, то утонченно -орнаментальных, чтобы взрывать гладь стены, заставлять ее прорастать пластическими новообразованиями или врезаться вглубь поверхности своеобразными контрформами.

Традиционно, специфика видов искусств определяет интуитивное переживание отношений материи архитектуры как «пространства, развернутого во времени», и материи скульптуры как «времени, сжатом в пространстве». Уже здесь заключаются те отношения конфликтности, которые способствуют сложению образа синтезированного единства. В эпоху модерна кристаллизуется идея преодоления видовых границ искусства: наполненная внутренней «жизненной энергетикой» скульптура стремится развернуть пространство, тогда как зодчество — насытить его.

Зодчие по-разному используют пластические возможности декора. Для Ф.О. Шехтеля, важна не собственная изобразительность скульптуры, но ее координирующая роль, способность структурировать пространство архитектуры: подобно метроному скульптурные мотивы отсчитывают ход времени в пространстве зодчества (особняк Кана, «Боярский двор»). ГА. Гельрих, напротив, питает склонность к сложным, развернутым программам скульптурного декора, играющим значительную, а иногда и ведущую роль в стилевом образе здания. То «оплывающие», тоуплощенно-орнаментальные, то пластически концентрированные . формы лепнины, приуроченной к переходам и членениям архитектурных объемов и поверхностей, неизменно «озвучивают» его постройки (особняк Рекк, доходные дома Скопника, Бебутовой, Грибовых).

и

Желая приобщиться к законам органического саморазвития форм, эпоха открывает для себя возможность уподобления и взаимозаменяемости искусств, которые «на подобие видов животного царства развиваясь, могут переходить друг в друга» (А. Белый). Складывается феномен «лепленной» архитектуры, тогда как скульптура рубежа веков все больше тяготеет к архитектонике, стремясь быть «сконструированной» пластикой. Впрочем, для скульптуры это лишь перспективная тенденция к эстетике контрформы, кубизма и футуризма. Взаимное притяжение пластики архитектуры и скульптурного убранства эпохи модерна, осененное культом витальной энергетики и метаморфоз, заставляет оба вида искусства работать на пересечении средств и методов. Художники абрамцевского кружка увлекаются цветной лепкой «архитектурных фантазий». СВ. Малютин лепит из глины модель будущего доходного дома Перцова. Замечательным выражением идей органического пластицизма являются «лепленные» постройки А.У. Зеленко, не лишенные, впрочем, и собственно скульптурных деталей.

Натурфилософские наклонности искусства в сочетании с символистскими идеями метаморфоз, незавершенности, междумирия и скрытой сущности, определяют не только круг тем, но и значимость самого процесса становления и развития формы. Эпоха ценит в зодчестве «потенциалы времени» (А. Белый) и выводит потенциальную форму движения в качестве одного из важнейших эстетических качеств. Потенциальность трактуется, близко к схоластическому пониманию, как имманентная способность материи к становлению, развитию и превращению. И архитектура, в особенности «лепленная», и скульптура демонстрируют вполне определенную динамику форм, как бы только разворачивающих свою пластику в пространстве и во времени.

Общекультурная идея эпохи — in statu nascendi (в становлении), оформляется в скульптуре рубежа веков в эстетику скрытой, идущей изнутри формы, динамики. А.Т. Матвеев утверждает, что «наиболее богатая форма движения есть скрытая внутренняя, т.е. потенциальная». На примере работ А. Голубкиной, С. Коненкова, Н. Андреева, М. Врубеля, А. Матвеева, К. Крахта, С. Судьбинина, Д. Стелецкого, А. Златовратского, можно заметить, что пространство новой пластики динамизируется не столько внешне — вширь или в разброс, сколько изнутри-наружу и вглубь, следуя логике «расширения тел» (К.С. Петров - Водкин). Присущая такой форме «энергия покоя», будучи качеством многоуровневым, одновременно и формальным, и символическим, сродни fio, ergo non sum (становлюсь, значит не есмь) Вяч. Иванова.

Монументально-декоративное убранство не остается в стороне от поисков

«большой» скульптуры. Потенциальная форма движения в мотивах лепного декора

12

читается в энергетике «набухающих», «дышащих» и «прирастающих» масс — в постройках В.Ф. Валькота (особняк Гутхейля), И.Т. Барютина (доходный дом Мишина), К.К. Гиппиуса (доходный дом Бахрушина), Л.Н. Кекушева (особняк Кекушевой), СВ. Малютина (дом Перцова). Или — в пластической длительности, незавершенности легких «тающих» форм с их светонасыщенной поверхностью, как в рельефах, украшающих отдельные здания Н.Г. Лазарева (гостиница Ечкина), В.Ф. Валькота («Метрополь»), Н.И. Жерихова (доходный дом Е.Бройдо).

Имевшие место попытки изложить символику становления на уровне темы, изобразительной конкретики форм, выглядят более поверхностными. Монотонная протяженность растянутых по горизонтали провисающих «гирлянд» локонов волос, на фасаде особняка Терентьева (арх. И. Иванов- Шиц) или доме Торгово-Строительного общества (арх. В.Ф. Валькот, И.Г. Кондратенко), помноженная на метрическую повторяемость мотивов, действует скорее раздражающе. Впрочем, нередко и сами пластические новации оказываются безоглядно эксплуатируемым, демонстративным приемом, скрывающим собственную индифферентность архитектуры, как в доходном доме Клингсланда (арх. Г. Иванов).

Любопытным примером вживления темы «скрытой сущности» и потенциального развития в «косную», с точки зрения символизма, материю архитектуры, являются скульптурные изображения «скорчившихся» фигур. Вообще, эта композиционная схема становится чрезвычайно популярной в искусстве рубежа XIX и XX веков и выступает в значении «грёзы» (но не сна или мечты!) —творчески продуктивной формы приведения к единству существующей разобщенности миров. «Грезящие» персонажи выходят из-под резца Родена и Антокольского, Лембрука и Судьбинина, Майоля и Голубкиной, Хётгера и Жолткевича, Рис и Домогацкого. Иконография «грезы» обретает знаковые, узнаваемые формы, вполне соотносимые с требованиями условности, а потому столь впечатляюще реализованные и в монументально-декоративной скульптуре. При этом мотивы не строго каноничны, но развиваются сообразно изменениям стиля в целом — от статуарного, живущего в пространстве, «Карлика» (кабинет Морозова, Шехтель), и убедительной круглящейся, энергетически насыщенной пластики «грезящих юношей» (дом Грибовых, Гельрих), к несколько уплощенным горельефам «коленопреклоненных» (Северное страховое общество, Перетяткович, Рерберг, Олгаржевский), и, наконец, — к невысоким и мелким рельефным изображениям «скорчившихся» второй половины 1910-х годов (дом в Басманном переулке, Грейнерт).

Наглядность пластических метаморфоз и длящегося становления, потенциального развития форм в мотивах скульптурного декора работают на усиление заложенной в зодчестве идеи уподобления пульсирующему потоку бытия.

13

Искусно синтезированная архитектурная метафора модерна так же отличается от динамики барокко или романтизма, как образ natura naturans (природа творящая) — от natura naturata (природа сотворенная)

ГЛАВА 3 ПЛАСТИЧЕСКИЕ РИТМЫ МОСКОВСКИХ ФАСАДОВ

Пластическая многослойность фасадов московских зданий эпохи модерна, неразрывно связанная с темой символического временного становления материи зодчества, подчинялась определенной внутренней логике развития форм. Своеобразие структурирования, т.е. ритмизации такой архитектуры, заключается в неком многоголосии элементов, каждый из которых стремится к самодостаточности, но, даже будучи изолированным, остается органической частью многосложного длящегося целого. Отвергая любую дидактичность или нормированность, зодчество ищет способы организовать ритмическую структуру, способную составить необходимую качественную основу процесса саморазвития форм, определить саму возмож ноеть длите ль ности.

Собственная логика стилеобразования направляла архитектуру модерна к методологии такого абстрактно-образного, и в тоже время, систем но-логического искусства как музыка. Поиски в области создания ненормированного единства, предполагающего цельность звучания всех его частей как вариаций, многоголосных имитаций в рамках сложного динамичного развития единой образной темы инспирировали интерес к полифоническим музыкальным формам: контрапункту, канону, фуге, основанным на системе отзвуков, транспозиций, обращений и поворотов, равноправия мелодий. Национальная традиция «ритмо-тембрового» звучания церковной музыки, и, особенно колокольных звонов, дающая «картину подлинной иерархии ценностей» (В. Ильин), подспудно питает самобытную панмузыкальность модерна. Именно контрапункт становится одной из существенных оценочных категорий в эстетике символизма, особенно для Вяч. Иванова, А. Белого, С. Малларме. Но не только символисты сознательно обращаются к полифонической мелодике: Ф. О. Шехтель настойчиво ратует за ритмическую форму канона и «установление принципа контрапункта» в зодчестве, архитектурные критики оперируют понятием «контрапунктической» разработки тем.

Действительно, ритмические линии архитектуры и скульптурного декора

рубежа веков соотносятся между собой косвенно, с определенным временным

интервалом, работают на одну тему, но как бы в разных темпах и в различных

тональностях. Организованный мотивами декора ритм снимает усталость от

созерцания однородной длительности «Боярского двора» Ф. Шехтеля, добавляя к

утвердительному гедонизму образа здания изящный мелодический нюанс —

14

энергетику мифотворчества. Вступая «вслед» заданной архитектурой теме, убранство здесь работает в системе относительного совмещения акцентов, избегая откровенных кульминаций. Тогда как фасад Третьяковской галереи В. Васнецова, с сочной пластикой строенного портала и рельефом «Св. Георгия» в килевидном завершении фронтона разыгрывает ситуацию именно кульминационной встречи различных тематических линий. Но и здесь архитектурные и скульптурные акценты совпадают не полностью, сохраняя собственные «ритмо-тембры».

Приемы опосредованного соответствия ритмики декора композиционным линиям постройки использует А. Щусев в церкви Марфо-Мариинской обители, В расположении и прорисовке рельефов Щусев избегает нормированности, симметрии, метрического шага, тогда как для С. Вашкова именно «рифмованность» мотивов (Г.К. Вагнер), зеркальная повторяемость, становятся любимыми приемами (дача Александренко, Троицкая церковь). Звучащие подобно песенным рефренам, мотивы декора организуют своеобразную возвратную ритмику и систему противосложений.

В постройках В. Дубовского почти всегда присутствует некая ритмическая кульминация, отмеченная совпадением активности пластики архитектуры и скульптуры, но целое выстраивается по законам полифонической мелодии с ее разнообразными формами ритмической динамики, смещением акцентов и противосложениями. Работая над созданием богатых доходных домов, Дубовский умело сочетает выразительность собственно архитектурной формы с любовью к сочной скульптурной детали, каждый раз реализуя их возможности по-новому, в зависимости от искомого образа и конкретной ситуации. Пользуясь музыкальной терминологией, можно сказать, что скульптурный декор выступает в системе здания либо в значении пропосты, ведущего голоса канонической имитации (доходный дом Гусятникова), либо — рипосты, т.е. голоса имитирующего, вступающего «вслед» уже начатому развитию темы (дома Мелет иных, Филатовых, Демента).

Последний путь согласования ритмических линий зодчества и декора встречается в зодчестве модерна наиболее часто, поскольку архитектура обладает несомненным преимуществом в отношении нюансировки и разнообразия большой формы уже на уровне первого впечатления — в постройках Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, В. Валькота, Г. Гельриха, Т. Барютина. Но акцентное звучание скульптуры «в роли пропосты» буквально спасает здание в случае индифферентности его архитектурных форм, составляя основу образной самобытности (особняк Терентьева, И. Иванов-Шиц; дом Клингсланда, Г. Иванов).

Безусловно, последовательное проведение принципов канонической

имитации в архитектурной композиции оставалось делом сложным, новым, чаще —

подспудным, интуитивным и далеко не общеупотребительным, хотя

15

«музыкальность» зодчества эпохой осознавалась вполне ясно. Тем не менее, огромное количество построек рубежа веков не может быть отнесено по своей композиции к формам полифонической ритмики. Фасады доходных домов нередко остаются подобиями некой канвы, заполняемой декором согласно выбранному общему рисунку. Но и в метрической строгости размещения мотивов возможны различные уровни порядка и свободы, широкие образные вариации от возведения «раппортного» приема в универсальный принцип композиции до его тщательного сокрытия, видимости не предустановленной свободы.

Сама по себе повторяемость мотивов декора становится своеобразной формой «внушения», усиливающей эмоциональное воздействие даже небольшой детали скульптурного оформления и отнюдь не сводится к мерной статике образа здания в целом (дом Пенкиной, арх. Б. Нилус). Даже видимая симметрия композиции насыщается внутренней динамикой когда «чистая» поверхность архитектуры оттеняется сгруппированными модулями скульптурного декора (дом Чижиковой, арх. А. Чижиков, Г. Гельрих-?), усложняется пересечениями нескольких метрических линий повторяющихся мотивов (дом Исакова, арх. Л. Кекушев). Московская архитектура рубежа веков активно использует выразительные возможности протяженного лепного раппорта, способного одновременно и подчеркнуть органическую цельность, пластическую телесность объема здания, и абстрагировать, «развеществить» поверхность в зависимости от собственных пластических качеств лепнины (особняк Рекк, арх. И. Фомин; гостиница Толстого, арх. Н. Лазарев и др.).

Равностопный шаг повторяемых мотивов скульптурного декора, особенно в формах традиционного орнаментального построения (линейные бордюры, розетки, гротески, сетчатые орнаменты в различных порядковых значениях симметрии) воспринимается, зачастую, подобно мерному ритму волн, как символ незавершенного поступательно-обратимого движения. Возвратная ритмика, рефрен, мотивы кружения-колебания и непосредственно связанная с ними «эстетика волны» оказываются художественными симптомами обостренного «вчувствования» эпохи в универсальные законы гармонии нескончаемо длящегося становления единого пространства-материи.

На примере популярной в модерне темы волны можно говорить и о

слиянии дальневосточного и европейского семантических полей. Обладая не только

многоуровневым символическим смыслом, но и широкими возможностями

структурирования пространства здания, мотив волны попадает в декоративную

систему здания уже в качестве некой изобразительной формулы, прошедшей путь

стилизации в графике и прикладном искусстве. «Волна» применяется в значении

16

раппорта (единицы орнаментального построения), способного сообщить структурную мерность динамично организованному единству здания (Купеческий клуб, арх. ИА Иванов-Шип). Но не менее выразительно работает мотив волны и в роли объединяющей силовой ритмической линии — конкретизирующего пластического акцента композиции (дома М. Сокол, арх. И.П. Машков). Порой оба принципа успешно дополняют друг друга (дом на Остоженке, арх. В. Дубовский).

Идея волнообразного поступательного движения нередко облекается и в иные конкретные или абстрактные изобразительные формы: цветы, листья, гирлянды, женские маски, зооморфные мотивы, меандры, треугольники, розетки, спирали. В «прислушивании к волне» (О. Мандельштам), свойственном музыке ритмов архитектуры и скульптурного декора, устанавливается значимость «соответствий» между самоценными частями многосоставного единства. «Согласное» звучание целого поднимает выше художественный уровень и значительность отдельной, пусть и небольшой по размерам детали. Романтически окрашенный подвижный образ «созвучья полного в природе» (Ф.И. Тютчев), читаемый в лучших постройках эпохи модерна, вынуждает оценивать даже изолированные элементы не с точки зрения их собственной изолированной самобытности, но в системе от ношений частей, как между собой, так и в соотнесении с целым.

ГЛАВА 4. ARS KOMBINATORIA В ЗОДЧЕСТВЕ РУБЕЖА ВЕКОВ

Автор предлагает такой подход к оценке взаимоотношений, когда ключевым понятием является ars combinatoria, т.е. «искусство сочетаний», которое представляет собой объединение различных явлений в системное целое, обретающее те или иные свойства в зависимости от изначальных качеств слагаемых и характера их взаимоотношений. Каждая эпоха решает эти задачи по-своему, обогащая копилку вариаций ars combinatoria. В таком случае более привычное понятие синтеза выступает не столько в обобщающем обозначении единства, но в первую очередь — как методологическая категория, не тождественная «искусству сочетаний» эпохи модерна вообще. Отказываясь от признания синтеза его конечной целью и итогом, мы освобождаем искусство рубежа XIX и XX веков от чрезмерных обязательств в отношении создания органичной целостности. Собственно, почти все программные декларации эпохи, связанные с Синтезом и/или Синтетизмом как самоцелью (Ванде Вельде, Р. Вагнер, Вяч. Иванов, Белый), оказываются формой эстетической утопии, делом будущего.

Теоретической основой такого подхода предлагается определение И. Канта.

Опираясь на его дефиниции, можно определить ars kombinatoria в архитектуре

17

модерна как нексус (nexus), поскольку он является синтезом многообразного, части которого необходимо принадлежат друг к другу и находятся в физической, динамической связи, основанной на неоднородном, самостоятельном, длящемся существовании различных отдельных частей. Здесь просматриваются и явные перекличкис известнымифилософскимиразмышлениямиВл. Соловьева о феномене «положительного» Всеединства и другими концепциями культуры того времени.

Самобытность «искусства сочетаний» эпохи модерна заключается в преобладании физического начала и рациональной логики над нерасчлененностью и метафизикой, отличающие его от иных типологически близких культур. Само существование декора как части единого художественного организма, оказывается следствием изначального побудительного мотива — сознательного стремления к созданию динамичного многосложного целого, должного оставлять впечатление органического единства. Стремясь преобразить «грубую» действительность отблесками мистической, «чистой» красоты, творцы стиля оставались вполне земными в той своей рассудительности, с которой они проводили «сочиненные» принципы метаморфоз материи-пространства в реальную практику зодчества.

Апологеты модерна, превознося «архитектурно-инженерный» гений Природы, выстраивают структуру здания по принципу подобия, который касается не только видимой стилистической определенности и тонко организованной ритмической взаимосвязи, но и внутренней структурной изоморфности, «рационально-природного» родства элементов. Все дробится, множится и тут же стремится к встречному преобразованию, слиянию, объединению вновь, к построению на основе некоего «прафеномена» по аналогии с клеточным строением организма.

В архитектуре московского модерна таким «прафеноменом» нередко становится мотив «природной пентаграммы» (А. Белый), спиральный многогранник, напоминающий вообще орнаменты Ван де Вельде, Макинтоша, Климта, и, в частности, стилизованную розу Ханса Кристиансена. Он способен быть и узнаваемым выразительным элементом декора новой стилистики (подворье Калязинского монастыря, Г. Макаев; дом Пигита, А. Милков), и знаково-символическим «узлом» смысла (особняк Якунчиковой, В. Валькот), и важным звеном композиционно-ритмической организации (особняк Дерожинской, Ф. Шехтель), явленным в декоративных формах или «зашифрованным» на уровне пространственно-композиционных схем.

Система декора классической ордерной архитектуры, призванная

оформлять работу конструкции, акцентировать конструктивные узлы и сочленения

форм, несущих и несомых элементов, давала гарантии ясной читаемости

18

архитектонических отношений. В рационально-природном организме здания эпохи модерна акцент переносится с иерархичности на толерантность, со статической гармонии целого на динамические отношения частностей, с конструктивной ясности на пластический потенционализм органического свойства. Намеренное нарушение тектоники форм становится одним из правил игры для скульптурных мотивов: колонна может вдруг прорасти скульптурной формой (дом Левина, С. Гетман), лепнина капители тянется вверх, игнорируя давление несомой конструкции (дом Бахрушина, К. Гиппиус), конгрформа с декоративным мотивом останавливает вертикальный разбег угловой полуколонны (Московское купеческое общество, Ф. Шехтель) или взрывает гладь стены (дом Мелетиных, В. Дубовский), архитектурная поверхность теряет свою чистоту, внезапно прорастая сочной пластической деталью (дом Тарховой, Г. Макаев).

Вполне осознавая ценность конструкции, не только структурную, но и эстетическую, зодчие эпохи модерна все же не стремятся напрямую выявлять и акцентировать ее собственную работу на фасадах зданий, желая сохранить лишь чувство «намека-припоминания» и смутно-ясного ощущения ее завуалированного присутствия. А скульптурное убранство, даже если его отдельные элементы приурочены к конструктивным узлам или активным формам самого здания, работает в первую очередь на «озвучивание» метаморфоз архитектурной пластики и динамики трансформации ее пространства. Остановка движения здесь — это только пауза, граница — лишь переход: все дышит динамикой становления. Формально-пластический язык декора, активно применяемый в убранстве консолей и оснований эркеров, десюдепортов и наличников, подоконников и сандриков, импостов и колонн, фронтонов и тимпанов, овеществляет взлелеянную модерном тему «переходности».

С особенным тщанием архитекторы относятся к оформлению оснований эркеров, дарующих возможность соединить пристрастия эпохи к изящной детали и монументальному обобщению, наглядной изобразительности и абстрагированию (дом Бочаровых, Л. Кекушев; дом Скопника, Г. Гельрих; скоропечатня Левенсона, Ф. Шехтель; дом Михина, К. Буров). Но кульминацией взаимного тяготения символических смыслов и конкретной материи архитектуры становятся окна московских зданий эпохи модерна. Популярный образ окна-воронки с его «вползающим» пространством, всячески подчеркиваемым богатой лепниной, усложняется встречным, идущим изнутри, символическим движением (особняк Александрова, А. Остроградский; особняк Миндовского, Л. Кекушев; особняк Тарасова, В. Вопилов и др.). Вид из окна не только становится одним из звеньев

сложной цепочки сменяемых «картин» интерьера, но и способствует такому

19

переживанию динамики пространства, когда внешний мир включается в единое поле «благоприятствования», лишается ауры отчужденности. Распахиваемые наружу московские окна давали реальный выход вовне и метафорическую возможность «распахнуть двери голубой тюрьмы» (В. Брюсов). Свободное возвратное движение пространства-материи зодчества, не без участия скульптурного декора, более активного на фасадах, чем в интерьере, насыщалось символическими смыслами, согласно которым непрерывность становится качеством более весомым, нежели строгая тектоничность.

Со временем идея значительности и метафорической силы перехода, рубежа, начинает обладать такой самодостаточностью, что затмевает саму идею динамики пространства. Работа скульптурного декора теперь связана с темой торжественно-триумфального преодоления, статичной фиксации границы. Так, рельефы Слав и Гениев теряют первоначальный смысл и тектоническую обусловленность, включаясь в своеобразную игру образам и-понятиям и и становясь элементом крупномасштабного театрализованного действа, именуемого неоклассицизмом.

Новый характер отношений не преминул сказаться и в такой традиционно тектонической форме лепного декора, как монументальный фигурный рельеф. Прежде «диктаторские» по отношению к компоновке скульптуры архитектурные поверхности теперь теряются за сложными пространственными построениями украшающих их рельефных композиций. Нивелируется видовое различие между зофорами, метопами, рельефными панно, заменяемые своеобразным типом синкретичного рельефа (гостиница Толстого, Н. Лазарев; Художественный театр, Ф. Шехтель; собственного особняка С. Соловьева). Спустившись с антаблементов, фризы «оплетают» здание, «дышат» неровным ритмом, приобщая зрителя к собственному пульсу, порой позволяя забывать и об архитектурной поверхности, и о собственных конкретно-изобразительных образах (рельефы построек Н. Жерихова, В. Валькота). Лишь в своеобразных «лепных афишах», выступающих пояснением к практическому назначению здания, отчасти сохраняются классические композиционно-тектонические связи.

Стремясь к органическому, физическому единению зодчества и скульптуры, эпоха тем не менее остается далека от искомого идеала творческого равноправия, когда архитектор будет предоставлять художнику «самостоятельное поле действия, а не приглашать его для исполнения банальных фризов вокруг четырех стен», как мечтал И. Фомин. Высокие претензии эпохи модерна на слияние искусств в их длящемся существовании и причинно-следственной взаимосвязи не

могли быть постоянной «путеводной звездой» зодчества уже в силу утопичности питавших их идей и неизбежных противоречий.

ГЛАВА 5 «РАБОТАПРИ АРХИТЕКТОРАХ».

МОТИВЫ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА ТИПОВЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ.

Специализированные скульптурные и художественно-строительные мастерские, не без гордости определяя собственную деятельность как «работа при архитекторах», становятся в конце XIX столетия не только участниками строительства, но и «соавторами» рождения образа здания. От их мастерства, творческого диапазона, внутренней культуры зависит качество звучания «первой волны» эмоционального воздействия архитектуры модерна — ее декоративного убранства. Проблемы выбора и эстетического вкуса, уникального произведения и тиражированного образца вставали в связи с этим действительно остро.

Такая новация в системе архитектурного декора модерна как майолика выглядит в этом плане относительно благополучно. Тогда как именно скульптурный декор становится нередко «приметой» кича, масштабы которого в искусстве, в том числе и в архитектуре, с конца XIX века позволяют определить его как отдельную форму эстетической ценности, тесно увязанную с болезненной для эпохи проблемой индивидуализма. Ее симптомы — разгоревшиеся споры вокруг ярких явлений и неординарных личностей художественного мира, рождающие такие определения как снобизм, самовлюбленное оригинальничание и эклектизм вкуса, с одной стороны и «соборность», приобщение, Всеединство, с другой. На практике, диалектика уникального и массового дополнялась неоднозначными оценками развивающейся художественной промышленности и поточного производства, все более вытесняющих рукотворность и «ремесленность» и рождающих иллюзию широкой доступности произведения искусства, экспансии красоты.

В стремлении к богатому оформлению рядовой по сути постройки реализуется желание заказчика утвердить определенный социальный статус. Активные, яркие, легко читаемые и узнаваемые, и в то же время мобильные, мотивы скульптурного убранства имели все шансы стать важнейшим элементом в замещении неброской, но дорогостоящей красоты красотой броской и недорогой. С одинаковым успехом скульптурный декор может быть и высокохудожественным убранством зданий, и прекрасной возможностью для воспроизведения неких уже сформировавшихся стереотипов модерна, лишенных в таком случае творческого начала, поиска, развития и обогащения стиля.

Нередко кич становится чуть ли не индивидуальным творческим почерком

отдельных архитекторов (ЛА. Херсонского, ПА. Заруцкого, О.Г. Пиотровича) и даже

21

основанием для образования «тандемов» по принципу «заказчик - исполнитель» (И.С. и В.С. Баскаковы - О.Г. Пиотрович), наиболее устойчивых и последовательных именно в массовом строительстве, хотя такого рода творческие альянсы существовали и на более высокопрофессиональном уровне (Шехтель - Рябушинские и Морозовы, Кекушев - Хлудовы и Носовы, Жерихов - Зайченко и Бройдо).

Таблицы декоративных мотивов и рельефов, разнообразные формы, отливки, шаблоны и лекала, предлагаемые магазинами готовых изделий при крупных мастерских, безусловно, ускоряли процесс оформления зданий. Но, получивший на рубеже веков невиданный размах, путь прямого тиражирования, пригодный для архитектурной орнаментики, не всегда годится для собственно скульптурных мотивов. В том случае, когда однажды «блеснувший» в убранстве фасада мотив используется затем в качестве солирующего элемента оформления или растаскивается по фрагментам, происходит разрушение его изначальной природы, нередко переходящее в диссонанс с архитектурно-художественной композицией, в которую он попадает, что существенно обедняет и его собственное звучание, и образ здания в целом. Такова, например, судьба маски фантастического животного, первоначально появившейся в развернутой программе скульптурного декора дома Клингсланда (Г. Иванов), а затем солирующей на фасадах домов по Кузнецкому мосту, 1 о/8 (при переустройстве ок. 1903 г.) и Покровке, 35 (Ф.Воскресенский).

Очевидно, что тиражирование популярных на рубеже веков женских маскаронов, по сути, раппортных элементов декора, допускающих вариации в своем применении и терпимых к изменению ритмической структуры фасада, п роисходит достаточно спокойно. Аналогичные женские головки встречаются на фасадах доходных домов Исакова (Л. Кекушев) и Мальцева (Н. Жерихов), Баскакова на Большой Молчановке (О. Пиотрович) и Зайченко в Кривоарбатском переулке (Н. Жерихов), а так же Скурятникова (С. Вульфсон). Более того, удачный мотив мог «шагнуть» и на столичные улицы: женская герма дома Рахманова (П. Дригтенпрейс) буквально повторяется в убранстве фасада дома на Бронницкой улице в Петербурге (Л. Котов). Очень часто повторяются и собственно лепные орнаменты, в том числе мотивы волны, одинаковые на фасадах Купеческого клуба (И. Иванов-Шиц) и детского сада в память О.Н. Кельниной (А. Зеленко).

Можно предположить, что за повторением мотивов в таких случаях стоит

именно исполнитель — та скульптурная мастерская, которой доверено выполнение

работ по отделке и оформлению постройки. В Москве, особо ценившей

преемственность и сохранявшей традиции «семейного дела», большинство крупных

мастерских имели давнюю практику работы и привычку сохранять наиболее удачные

образцы скульптурного декора. Но тиражирование оказывается губительным для

22

более сложных по структуре и образу рельефных композиций, например сцены адорации Афине, украсившей арку парадного въезда собственного особняка Ф. Шехтеля на Б. Садовой. Рельеф не только досконально точно воспроизводится на «чужих» по образу и тектонике для него фасадах — дома Чернышевой (К. Костомаров), Игнатова на Шаболовке (не сохр.). Отдельные его фигуры, словно вырезанные ножницами, оказываются раскиданными по фасаду дома в Леонтьевском переулке (Н. Жерихов).

Один и тот же мотив мог служить и своеобразным автографом зодчего, как, например, львиные маскароны и изваяния львов, украшающие многие постройки Л. Кекушева, ящерки-саламандры на фасадах доходных домов В. Дубовского, медальоны-«монеты» О. Пиотровича, гиппокампы С. Кулагина. Кроме того, воспроизведение известных мотивов декора на фасадах московских зданий рубежа веков нередко было связано с буквальным «цитированием» классических образцов скульптуры, включаемых полностью, с небольшими изменениями или фрагментарно, в ткань новых построек. Наиболее значимые из них — «Панафинейские всадники» (особняк Дерожинской, особняк Мануйлова, Скаковое общество), львиное изваяние «Марцокко» Донателло (дома Кузнецова на Мясницкой, Шугаевых на Садовой-Самотечной и Малой Молчановке, дом по Большой Алексеевской), «Вакханалия» с луврской вазы Боргезе (дома Лунц в Кривоколенном переулке, Грибовых по улице Чаплыгина, Казарновских в Малом Могильном переулке, собственный дом Кардо-Сысоева). «Цитирование» каждого мотива имело собственные особенности, а его выбор — свои обоснования. Но в целом, не являясь открытием эпохи модерна, этот прием, популярный и в московском зодчестве, и в мировом искусстве в целом, выступает формой восполнения отвергаемого модерном историзма. Подчеркнуто узнаваемые и оформленные, мотивы «из классики», подобно брошенному латинскому афоризму, должны свидетельствовать и своеобразную «грамотность» нового текста, и его действительную свободу от плагиата. Приемы свободной комбинаторики таких пластических цитат, особенно популярные в зодчестве неоклассицизма, позволяют воспринимать подобную повторяемость как занимательное конструирование, игру образами- понятиями.

Выбор того или иного мотива был, безусловно, продиктован

обще культурным и устремлениями эпохи, но их поливариантность предполагала

значительную роль субъективных вкусовых предпочтений. Архитектурная практика

рубежа веков демонстрирует удивительную сложность отношений заказчиков,

авторов, исполнителей, их пристрастий, эстетических и стилевых ориентиров. И если

взаимоотношения заказчика и автора довольно часто становятся предметом

23

специальных исследований, то характер сотрудничества проектировщика, если угодно, идеолога строительства — архитектора, с одной стороны, и исполнителя декоративного убранства — специализированной мастерской или скульптора, с другой, известен в меньшей степени. Между тем, выбор зодчего основывался не только на уровне профессионализма предполагаемых исполнителей, но и на их возможности соответствовать стилистике искомого образа. Указание стилистики предполагаемых работ «по леплению. становится почти непременной составляющей различных объявлений — и рекламных, и конкурсных. Так рождается своеобразная жанровая специализация скульптурных мастерских, которая, впрочем, могла быть и расширена при определенных условиях. Сближение творческих позиций автора и исполнителя уже в процессе совместной работы нередко переходило в устойчивое сотрудничество, как, например, в отношениях В. Васнецова и мастерской Орлова.

Отдельным сюжетом становится работа специально приглашенного скульптора. Такого рода практическую школу прошли многие мастера русского ваяния начала XX века. Первым из наиболее удачливых в этом деле был, несомненно, СТ. Коненков, впрочем, и у него яркие находки соседствуют с довольно безликими работами. Ответственность за качество исполнитель, безусловно, разделял с архитектором, но и собственная репутация скульптора напрямую зависела от результата, как это явствует из воспоминаний Коненкова.

Нередко, приглашение к участию в декоративных скульптурных работах исходило непосредственно от самого заказчика. Переписка С. Коненкова с художником С. Виноградовым свидетельствует, что ПЛ. Харитоненко напрямую, минуя автора проекта А. Щусева, обращается к скульптору с просьбой об исполнении распятия для церкви в его имении Натальевка. Личную заинтересованность в процессе и качестве оформления строящихся для них зданий проявляют В. Перлов, Д. Филиппов, П. Перцов, Пыльцовы, С. Щербатов. Впрочем, устойчивых связей между меценатом - заказчиком и скульптором - исполнителем в этой сфере не наблюдалось. При погружении в архитектурную практику складывается впечатление, что уникальные произведения монументально-декоративной скульптуры являются продуктом уникального же совпадения этапов творческой эволюции ваятеля и зодчего, их взаимного подчинения «воле к синтезу».

Неустанное внимание и заказчиков, и авторов-архитекторов, и критиков к

таким, казалось бы, второстепенным деталям строительства, каким является

убранство, в том числе и скульптурное, заставляет оценить столь показательное для

эпохи особое отношение к «малым» художественным формам, стоящим ранее вне

рамок «чистого» искусства, как одну из существенных составляющих новых опытов

24

«искусства сочетаний» в поиске идеальной гармонии многообразия в единстве, на практике приводящей к убеждению во всеохватности искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автор приходит к выводу, что было бы принципиальным заблуждением находить определенную оригинальность, новаторство и безусловные художественные достоинства у архитектуры, но предавать поруганию скульптурный декор той же самой стилистики. Перефразируя известную сентенцию, можно сказать, что архитектура заслуживает того декора, который она имеет. Важные для зодчества эпохи модерна новации столь же актуальны и для скульптурного убранства зданий. Но и заложенные в культуре разрушительные, по своей сути, установки находят отклик в формах скульптурного декора.

Тем не менее, поиски обновленного архитектурного языка были замечательным культурным экспериментом рубежа веков, принесшим свои плоды: столь узнаваемой «неклассической» стилистики как зодчества в целом, так и его убранства европейское искусство не знало со времен средневековья. Сливаясь с конструктивным элементом зодчества или бытовым предметом, имеющим определенную функцию, скульптурный декор неизбежно проецировал свое, казалось бы, сугубо «эстетическое служение» на принимающую его форму. Не просто рационализм очищенной от декора поверхности, но именно «красота» формы оказывается на поверку ее благоприобретенным структурным качеством и в этом — «полезность» скульптурного убранства и его своеобразный вклад в копилку идей зарождающегося проторационализма. В тех же случаях, когда такой тесной внутренне обусловленной связи в оформлении зданий не происходит, сооружение остается эклектическим, по сути, в какие бы «модные» одежды оно не рядилось.

В условиях развития промышленности сама идея «украшенного» предмета прочно связывается с деятельностью приглашенного художника, как бы с вторжением извне, когда искусство оказывается «приложенным» к готовой форме, т.е. прикладным. Само представление о «художественной промышленности» становится полем творческих дискуссий. Все чаще образ здания является продуктом фантазии не профессионального зодчего, а художника, для практического воплощения замыслов которого требуется приглашение архитектора - инженера. В этой ситуации зодчество эпохи модерна делает невероятные усилия, действуя по всем уровням проблемы взаимоотношений здания и убранства — образно-стилистическим, структурно-композиционным, метроритмическим, дабы искусственно преодолеть утраченный органичный синкретизм. Расплачиваться за

такую рационально созданную «искусную естественность» приходится тотальной внутренней противоречивостью иутопичностью основополагающих идей.

Утопия, лежавшая в основе программного стремления к синтезу искусств, оказалась столь притягательно хороша, что затмила собой реалии «искусства сочетаний» эпохи модерна и даже усилила ощущение их неполноценности. Между тем, следование принципам «стилизации ощущения», особое понимание тектоники как внутренне структурного роста и возведение в ранг эстетической ценности самого «процесса», динамики потенциального свойства, изоморфности элементов и полифонической ритмики композиции, присущие зодчеству рубежа веков, составляют самобытность и самодостаточность толерантного «искусства сочетаний» модерна, отличного от классических иерархических представлений.

Эпоха колебалась в значениях найденной «формулы» архитектуры — на одном полюсе орнамент, на другом — цифра(С. Щербатов), но, неизменно ощущая и подразумевая ее диалектичность, желала гармоничного примирения противонаправленных качеств и сил. Сама идея внутренне конфликтного многообразия в единстве оценивалась как уникальный «соборный индивидуализм» (МЛ. Гофман). Настойчивое стремление искусства рубежа веков к преодолению разорванных связей выходит за рамки художественных реалий эпохи, становясь своего рода формой существования человека вообще. Представленное модерном понимание культурного деяния как «воли к синтезу» (А. Вебер) личности и мира становится результатом обобщения социокультурного опыта эпохи.

Отдельные положения диссертации изложены вработах:

Вершинина А. Практика формотворчества: К вопросу о скульптурном убранстве московских зданий рубежа веков.// Искусствознание. 2/эг M., 2001. Вершинина А. Скульптура в архитектуре Москвы эпохи модерна: Идея потенциальной формы.//Аспирантский сборник. М., 2003.

Вершинина А. «Искусство сочетаний» и воля к синтезу: Зодчество и декор эпохи модерна.// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2004.

Вершинина А. И московская улица возникает передо мной — стенами; и орнаментной лепкою...// Русское искусство (принято к печати, о,5 п.л.).

Подписано в печать 02.11.2004 г. Формат 60x90,1/16. Объем 2,3 п л. Тираж 70 экз

Отпечатано в ЗАО «ТАРП-Зеленоград» 124460, Москва, г Зеленоград, корп. 1205, н п.1 Тел /факс 531-01-04,532-96-31 Лицензия: серия ПД № 1-0068.

№21 3 Ö 7

РНБ Русский фонд

2005-4 22425

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вершинина, Алла Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. СТИЛЬ ЗДАНИЯ — СТИЛЬ УБРАНСТВА.

ГЛДАВА 2. ПЛАСТИКА СКУЛЬПТУРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗДАНИЯ.

ГЛАВА 3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ РИТМЫ МОСКОВСКИХ ФАСАДОВ.

ГЛАВА 4. ARS KOMBINATORIA В ЗОДЧЕСТВЕ РУБЕЖА ВЕКОВ.

ГЛАВА 5. "РАБОТА ПРИ АРХИТЕКТОРАХ". МОТИВЫ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА ТИПОВЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Вершинина, Алла Юрьевна

Со времени рождения стиля и до нынешних дней художественная природа модерна остается вопросом не только не имеющим однозначной оценки, но и, несмотря на значительный интерес, огромные усилия и солидную библиографию, не достаточно изученным. Достижением можно считать уже то, что модерн является на данный момент общепризнанным полноценным стилем эпохи. В немалой степени такое положение связано с теми радикальными и неоднозначными переменами, что происходили в то время в культуре. На стыке нового и новейшего времен, в условиях небывало быстрой и решительной переоценки таких принципиальных мировоззренческих категорий как пространство, время, свойства материи, искусство вынужденно действовало методом проб и ошибок. Неизбежным следствием такого переломного момента становится имманентная культуре в целом антиномия: присущие эпохе духовно-символическая устремленность и своеобразный культ мистических прозрений сочетались с очевидной «рациональной надуманностью» стиля. И даже уверившись, что «рационализм, а затем и позитивизм, выразившийся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство», творцы стиля тут же со свойственной XIX столетию последовательной логической рассудительностью постулировали, «что только духовная идея способна вызвать великое творчество»1.

Почитая происходящие в культуре процессы, в том числе и собственные мыслительные инновации поистине революционными, апологеты новизны выдвигали столь же революционно-романтические, сколь и запальчивые лозунги: «Для нового стиля, обращенного к будущему, прошлого не должно существовать», — утверждал в 1902 году Дмитрий Философов2. Для других спасительной бухтой становился сознательный и в какой-то мере избирательный традиционализм, ибо поиски вдохновляющей духовной идеи, абсолютного в своем значении «стержня» культуры, романтически окрашенный «новый идеализм» искусства, исподволь, но неизбежно подталкивали к пассеизму.

Обе полярные позиции объединяла не только романтическая природа, но и «рациональная надуманность», легко определимая и в самой ткани искусства рубежа XIX и XX веков, буквально томимого навязчивым желанием Стиля. Векторы взаимопересечений и противопоставлений этих полюсов образовывали активное деятельное поле культуры, тем более плодородное, чем свободнее оно было от рутины и «шор» закостеневшего ретроградства. В России прекрасным «полигоном» для апробации разнообразных вариативных возможностей нового стиля архитектуры оказалась Москва. Именно в конце XIX столетия «во всей московской жизни, еще азиатски-сырой и экзотичной, замечается размах чего-то нового, свежего, своевольного, чуждого придавленности и строгой урегулированности петербургского существования»3.

Живая, органическая природа Москвы, где так непринужденно и причудливо соединяются воедино патриархальный дух и современность, наилучшим образом соответствовала устремлениям новой эпохи. Как отмечает исследователь, «сама пестрота ее традиций исключала жесткие ограничения стиля»4. В отличие от петербургской «бесконечности в бесконечность убегающих проспектов», московские улицы не подчинялись стремительности прямолинейного движения, цель которого — точка на горизонте, но тяготели к особой «запутанной» подвижности и единству разнородных пространственно-пластических элементов. Любовь к сочной, живописной детали, окрашивающая «уютное» пространство московских улиц (как физическое, так и духовное) особой эмоциональной жизнью, предполагала настоящее пиршество скульптурного убранства. Неслучайны рефлексии Андрея Белого «.и московская улица — передо мной возникает стенами; и орнаментной лепкою.

Перевивы орнаментов, арабески, вазы, полные каменных виноградин; гирляндою опутанный бородач на меня вперяет свои две пустые дыры; я его узнаю: это он, Дорионов; из раскаленного состояния он перешел в состояние каменное; он томится теперь, прислонясь к углу дома, поддержкой карниза; как бы он не соскочил и потрясая лепною плодовой гирляндой, как бы не принялся он оттопывать по крепкозвучным булыжникам»5.

Такого рода эмоциональное, театрализованное переживание не только зодчества, но и городского пространства Москвы вообще в первую очередь через «говорящие» детали архитектурного убранства, подтверждает необходимость более внимательного и серьезного отношения к его стилистике. При этом нет необходимости доказывать, что стили «не определяются декоративными формами [.] Стиль [.] таков, каким его создало время»6. Следовательно, углубление в проблематику монументально-декоративной скульптуры московских фасадов не должно ограничивать поле зрения исследователя одними лишь вопросами иконологии и формообразования мотивов. Во избежание переоценки стилеобразующего значения декоративного убранства архитектуры необходимо иметь в виду не только его непосредственную связь с материей зодчества, но и опосредованную взаимозависимость с более широкими аспектами культуры данной эпохи вообще, с особым прочтением основных мировоззренческих установок.

В то же время, очевидно, что если говорить об имевшем место на рубеже веков пересмотре ценностей в системе «пространство — материя — время», то лучшего материала, чем взаимоотношения пространственно-пластических искусств трудно представить. «Язык отношений» (по терминологии Ю.М. Лотмана) архитектуры и скульптуры, каким бы относительным и субъективным в своих отдельных проявлениях он не казался, безусловно, способен добавить существенные оттенки в общую картину художественной природы модерна. Подчеркну еще одно немаловажное обстоятельство: монументально-декоративная скульптура традиционно, сознательно или интуитивно, относилась к «одежде здания», и, подобно костюму (одежде человека), являющемуся аванпостом моды, была способна к наиболее быстрым и решительным изменениям как в собственной формально-пластической стилистике, так и в образно-содержательной нагрузке. Как следствие, декоративному убранству зданий приходилось расплачиваться за эту свою специфику. Не было более благодатной темы для критических выпадов в адрес нового стиля, чем архитектурная орнаментика и скульптурный декор. Следуя логике восприятия зодчества, свойственной эпохе эклектики, когда в первую очередь фасад, а не композиция или внутренняя структура пространства, ответствовал за стиль сооружения в целом, ослепленные смелыми орнаментальными «провокациями» модерна критики фактически игнорировали его подлинные архитектурные новации.

Такого рода нападки становятся чуть ли не правилом и даже предуготованной возможностью оттачивать собственное острословие. Особенно постарался на этом поприще В.В. Стасов: «Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда о водворении — безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно изо всех сил чуждалось разума и логики, желало только угодить капризу, легкомыслию, вычурности [.] декадентство, желая создать «новую архитектуру», менее всего заботилось об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике»7.

Составляя обзор искусства XIX столетия, отношение к этому основному, с его точки зрения, «греху» зарождающейся архитектуры: «Но что такое «новый» орнамент? Не продукт творчества вольной фантазии, вдохновенья, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся, словно червяки и глисты какие-то, снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанныя и искаженный деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери искалеченные и обезображенные в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и листы железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях — вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями»8.

В этом потоке критических замечаний есть действительно справедливые наблюдения в отношении и скульптурного убранства, и стиля в целом: подмеченные рассудочность и избирательность, сочетающиеся со стремлением к образно-эмоциональному творчеству, лишенному назидательной повествовательности и социальной направленности, а так же типологическая связь модерна с эпохой барокко. В целом, гневные сентенции Стасова в адрес декоративной природы модерна вытекали из «фасадного» принципа в оценке архитектуры, а так же владевшей им идеи социального служения искусства. И вряд ли они могли быть заглушены робкими голосами тех защитников стиля, кто находил несомненную удачу именно в том, «что в основание его были взяты линии, связанные с наиболее приятными для человека воспоминаниями, это линии рассыпанной на подушке упругой пряди молодых волос, линии водяных растений, преимущественно водяной лилии весной, линии тонких стеблей цветов и самих цветов, узор в тенистых кругах на воде и т.п.»9.

Даже сторонники модерна, например круга журнала «Искусство» чаще критиковали, чем находили слова оправдания для новой архитектуры. При этом, декоративное убранство оказывалось решающим раздражителем, способным свести «на нет» все собственно архитектурные достижения, если таковые и были: «Тощий декадентский орнамент [.] окончательно убивает затею»10, — пишет современник о постройке Эрихсона.

Сформировавшееся негативное отношение к зодчеству рубежа веков в послереволюционные годы осложнилось классовым оттенком. Упреки в безвкусице той показной «буржуазной» роскоши модерна, которая так раздражала новую власть, основывались не в последнюю очередь на неприятии декоративных излишеств в оформлении зданий, тем более что стилистика деталей декора легко укладывалась в рамки космополитических тенденций. Плагиаторский характер московской архитектуры, ее вторичность по отношению к венской и мюнхенской школам «подсказывали» именно броские линии декоративного убранства. В 1930-е годы эту идею, сквозившую уже в критических статьях начала XX столетия, закрепляют Л. Ремпель и Т.

Вязниковцева в специальном исследовании московского зодчества эпохи модерна11.

Должен был пройти не один десяток лет, чтобы всякого рода крайние суждения, излишне запальчивые полемические выступления стали занимательными историческими анекдотами, чтобы и творцы, и апологеты стиля могли убежденно заявлять новаторскую сущность модерна, как это делает А.А. Оль в 1944 году: «Что такое модерн? Мы привыкли к определенным явлениям приклеивать определенные ярлыки, беря на веру: модерн — это безвкусица, дрянь, позор, это — темное пятно!

Но модерн был прежде всего протестом против застоявшегося болота, это свежий ветер при открытой форточке. Модерн — это явление прогрессивное»12.

Между тем, изданная в 1940-1950-е годы специальная литература, посвященная непосредственно монументально-декоративной скульптуре, такая как книги И.В. Крестовского, А.Г. Ромма, Филипповых13, вообще обходила стороной пластику эпохи модерна, лишь порой оставляя за собой право на несколько колких критических выпадов в ее сторону. Оценивая декор зданий как стилеобразующий фактор, исследователи продолжали, по сути, линию поверхностно-фасадного восприятия зодчества.

Конец 1950-х — середина 1960-х годов знаменуются появлением первых серьезных исследований модерна. Зодчество эпохи, освобожденное от таких эпитетов как «декадентское», «Загадочное», «антихудожественное», выступает не просто кризисным завершением периода эклектики, но самостоятельным явлением, с собственными закономерностями и перспективами. Желание позитивно осмыслить эпоху, отмеченное уже в отдельных работах середины 1950-х, например, у Н.Ф. Хомутецкого14, реализуется в первую очередь в обосновании рациональности, как одной из наиболее ценных составляющих модерна. Еще в 1935 году А.В. Щусев заявляет, что «декоративное течение в архитектуре позже привело к кубизму»15, тем самым, определяя истоки аналитического мышления в модерне, но свойственное времени запальчивое неприятие и модерна, и кубизма мешает ему быть более основательным и последовательным в суждениях. Глубокий разговор на эту тему удался спустя тридцать лет А.Л. Пунину, сделавшему акцент на теоретической стороне проблемы16.

Но скульптурное убранство зданий по-прежнему оставалось в роли падчерицы, ведь даже когда речь заходила о несомненных удачах в работах отдельных архитекторов, декор, применявшийся ими, вызывал прежнее небрежение. Линейная активность декоративных мотивов вызывала к жизни мнение об их сугубо графической природе, позволяя игнорировать своеобразие пластических качеств лепнины и ее сложной пространственной жизни. В разделе «Архитектура» 2-й книги «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» фиксируется типичная для того времени позиция: «закругленные очертания основных членений фасадов, прихотливые изгибы кровли, многочисленные эркеры, разнообразные по форме окна, причудливые оконные переплеты и балконные решетки, замысловатые лепные украшения — фризы, женские головы с распущенными волосами, иногда целые скульптурные группы. Все это, отмеченное печатью невзыскательного вкуса, в большой степени означало отказ от объемно-пластического понимания архитектурной формы в пользу графического принципа их компоновки»17.

Дальнейшее развитие искусствоведческой мысли по пути осмысления зодчества эпохи модерна, в 1970-х годах18, было связано, в основном, с выявлением заложенных в нем перспективных начинаний, таких как выше названные рационалистические тенденции, а так же новые ступени в осмыслении национального наследия и успехи в области декоративно-прикладного искусства. «Оправдательная миссия» исследователей заставляла с особой осторожностью говорить о таких «сомнительных», а потому еще не вполне ясных достижениях, как взаимные заимствования средств выразительности из арсенала других видов искусств и новый характер их сочетаний, расширение круга мотивов и образов, сложный баланс монументальных, декоративных и станковых качеств в рамках художественного произведения, в том числе архитектурного.

Во введении к десятому тому «Всеобщей истории архитектуры» С. Хан - Магомедов, говоря о декоре, еще наделяет декоративное убранство значением важнейшей стилевой приметы модерна, полагая, что именно тогда, «когда [.] новый декор вышел из моды и от него стали отказываться, в значительной степени вместе с ним ушла и стилистическая определенность модерна»19. Одновременно, усилиями таких исследователей архитектуры как Т.П. Каждан, Е.А. Борисова, Е.И. Кириченко, декор освобождается от стилеобразующего значения.

Углубленное изучение собственных закономерностей формообразования зодчества позволило определить «бесполезность», сугубо эстетический характер его убранства. Эти закономерные и абсолютно справедливые суждения тем не менее допускали и своеобразную апологию рационализма. По мнению Е.И. Кириченко, уделявшей особое внимание непосредственно декоративному оформлению зданий, роль «чистого украшения» здесь сопряжена с «недифференцированностью» (в смысле художественной выразительности, роли в системе композиции) декора и утилитарно-конструктивной формы»20. Неудивительно, что главные и фактически единственные заслуги и перспективы такого декора обнаруживаются в том, что он постепенно изживает себя, передавая свои эстетические функции собственно архитектурным формам. Таким образом, и здесь проторационалистические тенденции «одерживают победу» над собственной художественной природой модерна. В то же время, несомненной заслугой исследователя следует признать утверждение, что «возникновению [.] мифа о декоративной природе модерна благоприятствовало распространение на него ренессансно-классицистических представлений о тектоничности как о чисто зрительном, внешнем по отношению к зданию факторе»21.

Заслуживающие благодарности труды первопроходцев позволили развернуться исследованиям второй половины 1970-х — 1980-х годов22 в двух основных направлениях: углубленное изучение вопросов формообразования модерна и выяснение его художественной природы. Оба пути предполагают трезвое отношение как к положительным, так и к негативным явлениям, что в целом диктует признание сложной внутренней проблематики и несомненной художественной ценности стиля в целом. Здесь, как правило, происходит уточнение и конкретизация ранее намеченных принципов взаимодействия архитектуры и скульптурного декора, обогащение их тонкими наблюдениями. Так, Е.И. Кириченко подчеркивает, что декор уже не оформляет работу конструкции, а символизирует ее. В своей функциональной «бесполезности», пишет исследователь, «декор модерна преимущественно орнаментален в отличие от декора эклектики, который обычно архитектурен»23.

Е.А. Борисова делает акцент на внутренней диалектичности стиля: «Типовым по существу конструкциям противопоставляли индивидуализм и уникальность декоративных мотивов. Строгой геометричности стен — цепко приникающие к ним растительные орнаменты. Повторяемости оконных проемов — разнообразие формы и рисунка окон»24.

Сложному сочетанию станкового и декоративно-монументального начал в скульптуре рубежа веков уделяет внимание B.C. Турчин25. Стирание граней между «большим» и «малым», «чистым» и прикладным искусствами, по мнению исследователя, освобождает от необходимости «жанровой деформации» скульптуры во имя новых целей и удовлетворяет тягу к обновлению художественных средств.

И все же, цельный, а порой и довольно общий взгляд на модерн, присущий большинству работ этого времени, диктует необходимость как в расширении круга изучаемых частных проявлений стиля, так и в строгой научной систематизации конкретного материала искусства, что, собственно, и отмечается впоследствии, с конца 1980-х годов26. В рамках серьезного разговора о русской скульптуре второй половины XIX — начала XX века И.М. Шмидт27 касается и декоративного оформления московских сооружений. Рассматривая собственно пластические свойства рельефов и орнаментальной лепнины, автор замечает, что «скульптура экстерьеров обычно имеет характер специфически декоративного использования и не несет значительного смыслового содержания»28 и дальнейшее ее развитие происходит в «духе индивидуалистического романтизма и внешнего декоративизма»29. Постепенно, сохраняя звание «болевой точки» эпохи модерна, скульптурное декоративное убранство, если и не становится отдельным объектом изучения, то получает свою оформленную проблематику, связанную не с собственными художественно-эстетическими качествами, а с определением его взаимодействия с архитектурой эпохи.

Здесь следует выделить программную монографию Д.В. Сарабьянова30, сумевшего в контексте общеевропейского материала найти возможность сделать важные замечания о природе декоративного убранства зданий. Исследователь выделяет два возможных (добавим — полярных) принципа соотнесения архитектуры и декора: конструкция имитирует орнамент, а орнамент конструкцию и, с другой стороны, — путь преодоления орнамента конструкцией. Сходные идеи можно отметить и в капитальном исследовании русского модерна Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина31, где «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой определяется как принципиальная категория эстетики модерна. В совместном труде B.C. Горюнова и М.П. Тубли32, отличающемся вниманием к идейно-художественным установкам эпохи модерна, на первый план выходит структурная взаимосвязь зодчества и декора, которая определяется как символика органического порядка. Ю.Я. Герчук33 определяет орнамент модерна как «психологический», отмечая среди открытий эпохи «чистую», лишенную орнаментов форму.

Исследования конца 1990-х - начала 2000-х годов все чаще сочетают искусствоведческий анализ с философским осмыслением происходящих в это период процессов, как это делают В.Г. Лисовский, В.В. Кириллов, Г.И. Ревзин, С.И. Николаева34. В то же время, продолжается углубленное, разностороннее изучение конкретных памятников и явлений — работы Е.И. Кириченко, Б.М. Кирикова и других35. Отдельное место в историографии московского модерна занимают работы М.В. Нащокиной36, основанные на внушительном корпусе привлекаемых документальных источников и внимательном изучении архитектурной практики, что позволило восполнить пробелы и в общей картине художественной жизни эпохи. «Знаточество» исследований этого автора сказалось и в том, что М.В. Нащокина одна из первых коснулась вопроса о деятельности скульптурных мастерских в Москве рубежа веков37. В целом отдавая предпочтение более любопытному виду декоративного оформления — майолике38, автор в своих последующих работах не забывает и о лепном убранстве, делая акцент на символической программе декора и типологии мотивов39.

В конце 1980-х — 1990-е годы особый интерес вызывает именно московское зодчество, что, отчасти объясняется сознательной привязкой к 850-летнему юбилею столицы. Так или иначе, на этот период приходится настоящий бум разнообразных справочных изданий и путеводителей по древней столице, подготовленных как специалистами, так и краеведами - любителями40. Своей фундаментальностью выделяется биографический словарь московских зодчих, подготовленный коллективом ГНИМА им. А.В. Щусева под руководством А.Ф. Крашенинникова и А.В. Рогачева41. Первым знаком внимания непосредственно к скульптурному убранству Москвы вообще и эпохи модерна в частности становится альбом любительских фотографий А. А. Колмовского42, с краткой вступительной статьей Е.И. Кириченко, бегло освещающей историю декора московских зданий. Лепнина зданий эпохи модерна оценивается автором статьи как неотъемлемая, но совсем не обязательная часть архитектурной композиции. Невысокий уровень полиграфии и отсутствие какой-либо серьезной проблематики не помешали популярности данного издания43. Тот же самый материал, но уже несколько более подробно комментированный самим автором фотографий, в частности, затрагивающим вопросы тиражирования мотивов, и систематизированный в некое подобие свода туристских маршрутов, выдерживает еще одно издание спустя ровно 10 лет44.

Наконец, архитектурный декор эпохи модерна становится и предметом специальных научных исследований: ему посвящены кандидатская диссертация В.М. Петровой45 о майолике, отдельные главы в книгах по художественной ковке и литью46. Собственно скульптурный декор зданий конца XIX - начала XX веков здесь еще не затрагивается, но сама убежденность в достойном уровне и художественно-эстетической значимости декоративного убранства распространяется все шире47.

В этот же период намечается еще одно направление в осмыслении художественной культуры эпохи, связанное обращением к взаимосвязи «типа жизни» и типа искусства, которое активно развивается в дальнейшем и остается наиболее актуальным вплоть до сегодняшних дней. Сама проблематика была заявлена в данной формулировке Г.Ю. Стерниным еще в конце 1980-х г.48, но ее широкое осмысление начинается во второй половине 1990-х годов и продолжается поныне49. В рамках такого интереса не проводившееся ранее изучение скульптурного убранства зданий может оказаться вполне благодатной возможностью поговорить о еще одном, немаловажном аспекте жизнеустроительных претензий модерна — «праве эстетического выбора», напрямую соотносимого с вопросами непосредственной архитектурно-художественной практики. И здесь будут уместны попытки разобраться в уникальных тройственных отношениях «заказчик — архитектор (автор) — скульптор или декоративно-скульптурная мастерская (исполнитель)». Именно в этой системе в особый узел увязываются теоретические и практические проблемы, связанные с ответственностью формирования эстетической ценности, реализации и прочтения образа, с уникальностью и массовостью, как категориями или «родовыми понятиями» (И. Кант) художественной жизни.

Особые страсти кипят до сих пор вокруг вопроса взаимодействия искусств на рубеже XIX и XX веков. Помимо того, что этот вопрос, так или иначе, затрагивается практически в каждом исследовании, посвященном модерну, существует и обширная специальная литература, представленная как отдельными статьями, так и тематическими сборниками, а так же целенаправленными монографическими исследованиям50. Разброс мнений здесь необычайно широк. Проведенное Е.Б. Муриной внимательное исследование проблем синтеза пространственных искусств богато тонкими наблюдениями, например: «синтез как структура оправдан различием временного и пространственного строения живописи, скульптуры и архитектуры»51. При этом автор отказывает модерну в стремлении к созданию полноценного синтеза искусств. Для Д.В. Сарабьянова так же «подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет»52, но тяготение различных искусств друг к другу стимулируют создание т.н. «малых» синтезов (книжного, театрального, интерьерного), как правило, продиктованных архитектурой.

Противоположного мнения придерживаются те авторы, которые видят в модерне пример самобытной и яркой реализации принципов синтеза искусств. Среди приверженцев такой позиции — Т.И. Володина. «Синтез модерна, — по ее мнению, — создает модель нового Универсума, мыслимого как находящийся в постоянном становлении поток, как длительность, или биологическое пространство - время, как устремленная к «высшему Синтезу» или Всеединству конвергирующая Вселенная»53.

Но по большей части, суждения исследователей лежат как бы между этими полюсами и предполагают наличие тех или иных качеств во взаимодействии искусств, способных соответствовать понятию синтеза. Так, во вводной статье к сборнику «Художественные модели мироздания» В.П. Толстой и Д.О. Швидковский отмечают, что стремление модерна к синтезу, реализованное в особняках и доходных домах, «сводилось к чисто декоративному единству стиля, подчиненного архитектуре»54. В работах Е.И. Кириченко выделяется идея мифотворческой природы синтеза модерна, а на уровне собственно формообразования «специфика синтеза в модерне основывается на равенстве содержательной и художественной значимости изобразительных и неизобразительных художественных средств»55. Изложенное в совместном труде Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина представление о художественном синтезе стиля модерн заключается не столько во взаимодействии различных видов искусств, сколько во внутреннем «взаимодействии и взаимовлиянии художественного языка в самых различных видах творчества»56. B.C. Горюнов и М.П. Тубли, анализируя архитектурную теорию эпохи, определяют стиль и синтез как две стороны общецелевой «антиэклектической» установки модерна в двух основных формах: органическое единство, противопоставленное механическому суммированию, и синтезирование различных видов искусств57.

Объяснение такому многообразию оценок в отношении взаимодействия искусств на рубеже столетий отчасти находится в самой внутренне конфликтной, подвижной природе модерна. А.И. Мазаев справедливо отмечает: «трудности художественно-творческого порядка, возникающие при практической реализации идеи синтеза искусств, всегда так или иначе, возрастают в те исторические периоды, когда эта система обновляется радикально и далека от завершенности»58.

С другой стороны, остается открытым вопрос терминологических допущений в отношении самого понятия взаимодействия (сочетания, соотнесения, взаимовлияния) искусств. Будучи привязанными к слишком условной формуле «синтез искусств», исследователи имеют все шансы сохранить неадекватность восприятия и оценки — от, возможно, излишне запальчивого признания несостоятельности до столь же безоглядного восхищения. В задачу данной работы не входит подробное, обстоятельное освещение этого аспекта, безусловно, требующего специального внимания, но и обойти стороной его невозможно, поскольку нет сомнений, что предлагаемый эпохой модерна самобытный вариант «искусства сочетаний» вполне адекватно и достаточно ярко раскрывается в отношениях зодчества и связанной с ним скульптуры.

В последнее время острота многих из обозначенных вопросов несколько поутихла, но отнюдь не в связи с их разрешенностью. Не секрет, что и в настоящее время существует четко выраженная оппозиция ревнителей и ярых критиков стиля. Впрочем, последние, коль скоро они определяют архитектуру модерна как «дамское прикладное искусство, увеличенное до гигантских размеров»59, не далеко ушли в своих суждениях от поверхностно-фасадного восприятия и позитивистской логики эпохи эклектики. Нет сомнений, что, идя «от детали», т.е. рассматривая такую частную сторону проявления общей художественной природы модерна, как монументально-декоративная скульптура, шаг за шагом углубляясь в ее собственную проблематику, можно в какой-то степени прояснить, а возможно и развеять некоторые из предубеждений, сформировавшихся в современном представлении об искусстве конца XIX - начала XX веков в целом.

Основываясь на такого рода широком взгляде, следует оставить в стороне вопросы иконографии и типологии отдельных мотивов. Безусловно, такой путь вполне возможен и в определенном смысле продуктивен: С.И. Николаева отводит небольшую главу («Своеобразие символики русской архитектуры стиля модерн») на описание и анализ различных символических мотивов и образов декора, которые не только уместны в контексте книги, но и вполне самодостаточны с точки зрения освоения темы в таком ракурсе 60. Для нас важнее посмотреть на скульптурное убранство сквозь призму архитектурного стиля в целом, ведь только такой метод позволит оценить особый характер «работы» скульптурного декора в постройках рубежа веков. Здесь необходимо постепенное погружение в материал: от общих проблем формообразования, связанных с вопросами соотнесения стиля здания и стиля убранства, возможностей стилизации как метода создания архитектурно-художественного единства, к конкретным отношениям пространства зодчества и пластики декора, формирования ритмической структуры, наконец, к вопросу о роли скульптуры во взаимодействии искусств, в самобытном «искусстве сочетаний» модерна. Романтическая мечта эпохи о всеохватности искусства сказалась и на характере до сих пор комплексно не изучавшейся архитектурно-художественной практики рубежа веков, с ее сложным пересечением запросов, вкусов, пристрастий и приоритетов. В своеобразной эстетически-ценностной шкале, выработанной эпохой модерна, декоративное убранство зданий занимало свое, особое место.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Скульптурный декор фасадов зданий Москвы конца XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

294 Кузнецов А. В. Архитектура и строительная техника в XIX и начале XX века. Цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре. Т.1. С.215.

295 Соколов П. Красота архитектурных форм.// «Зодчий», 1912. №49. С.490.

296 КрасовскийА. Гражданская архитектура. СПб., 1851. С.29.

297 Там же, С. 12.

298 Баумгартен Е.Е. Современная архитектура.// «Зодчий», 1902. №48. С.547.

299 Размышляя о «Стиле и эпохе», в главе «Конструкция и форма» М.Я. Гинзбург определяет одну из самобытных черт конструктивизма: изменилась наша эстетическая эмоция, ее характер [.] Желаннейшим для нас декоративным элементом является именно элемент нетронутый в своей конструктивности, и, таким образам, понятие "конструктивного* поглотило в себе понятие "декоративного"»— цит. по: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т.2., М., 1975.

300 Журнал выпускался с 1898 по 1902 г.г. в Санкт-Петербурге, а в Москве выходил журнал - аналог «Искусство строительное и декоративное» (1903 г.).

Разнообразие используемых определений связано с непрекращающимися поисками адекватных терминов. Так, наряду со ставшим уже привычным наименованием «художественно-промышленная выставка» встречаются и вариации вроде «декоративно-индустриальная» (именно так называлась представительная выставка в московской Галерее Лемерсье, устроенная В.А. Каринской и А.И. Худяковой в конце 1916 г.).

301 Рерих Н.К. Художественная промышленность.// Золотое руно. 1907.№6. С.58.

302 Сергей Мерку ров. С. 47.

303 Арватов Б. Сегодняшние задачи искусства в промышленности. 1926. — цит. по: Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? С.268.

304 Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. С.260.

305 Вебер Альфред. К вопросу о социологии государства и культуры// Культурология. XX век. Антология. М., 1995. С.507.

Список научной литературыВершинина, Алла Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ Аполлон. СПб., 1909-1917. Архитектурные мотивы. М., 1899-1903.

2. Архитектурно-художественный еженедельник. Журнал общества АХ. СПб., 19141917.

3. Архитектурный музей. СПб., 1902-1903. Весы. М., 1904-1909.

4. Ежегодник императорского Общества архитекторов-художников. СПб., 19061916.

5. Ежегодник Московского архитектурного общества. М., 1909-1916. Зодчий. СПб., до 1917 г. Орган С.-Петербургского общества архитекторов. Золотое руно. М., 1906-1909.

6. Известия Общества гражданских инженеров. СПб., 1894-1898. Искусство и художественная промышленность. СПб. 1898-1902. Искусство строительное и декоративное. М., 1903. Искусство. Журнал критический. М., 1905. Вып. 1-7. Мир искусства. СПб. 1898-1904.

7. Московский архитектурный мир. Ежегодник современного зодчества идекоративного искусства. М., 1912-1915. Московский строитель. М., 1913-1914. Столица и усадьба. СПб., 1913-1917. Строитель (Наше жилище). СПб. 1893-1907.

8. Художественный сборник работ русских архитекторов и гражданских инженеров. М., 1891-1893.1. КНИГИ, СТАТЬИ

9. Азизян И.А. Архитектура в художественной культуре: Теоретические проблемы взаимодействия искусств. М., 1996.

10. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001; XIX век: целостность и процесс: Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002.

11. Александр Матвеев. Альбом// Автор-составитель Е.Б. Мурина. М., 1979.

12. Александров Ю.Н. Москва: диалог путеводителей. М., 1986.

13. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура:

14. Терминологический словарь./ Под общ. ред. A.M. Кантора. М., 1997.

15. Арзуманова О.И., Аюбартович В.А, Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000.

16. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX начала XX века.

17. Справочник. Под общей ред. Б.М. Кирикова. СПб., 1996.

18. Архитектурная Москва. М., 1911.

19. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981.

20. Бакушинский А.В. Н.А. Андреев. М., 1939.

21. Белый А Заметки чудака. Ч. 1. М., 1922.

22. Белый А На рубеже двух столетий. М.-Л., 1930.

23. Белый А. Начало века. М., 1990.

24. Белый А Серебряный голубь. М., 1990.

25. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994.

26. Белый А Символизм. Книга статей. М., 1910.

27. БенуаА. История живописи в XIX веке. СПб., 1901.

28. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2. М., 1994.

29. Беспалова Н.И. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979.

30. Бибикова И.М., Кедринский А.А Декоративная скульптура и лепной декор в интерьере// Русское декоративное искусство. Т.З. М., 1965.

31. Борисова Е.А Архитектура серебряного века: Эстетизация жизненной среды. М., 1999.

32. Борисова Е.А Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979.

33. Борисова Е.А Русская архитектурная графика XIX века. М., 1993.

34. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX начала XX веков. М., 1971

35. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990; 1998.

36. Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. М., 1935.

37. Бродский Я.Е. Москва от А до Я: Памятники истории, зодчества, скульптуры. М., 1994.

38. Брюсов В.Я. Собр. соч. Т.б. М., 1975. Бубер М. Я и Ты. М., 1993.

39. БулахА.Г., Абакумова Н.Б. Каменное убранство главных улиц Ленинграда. СПб.,1993.

40. Булгаков С.Н. Соч. в 2 т.М., 1993. Т.2.

41. Бусева-Давыдова И.Л., Нащокина М.В. Архитектурные прогулки по Москве. М., 1996.

42. Бусева-Давыдова И.Л., Нащокина М.В., Астафъева-Длугач М.И. Москва.

43. Архитектурный путеводитель. М., 1997. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. М., 1969. Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип красоты»/ /

44. Декоративное искусство СССР», 1965, №2. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля вновом искусстве. М.-Л., 1930. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

45. Виппер Б.Р. Несколько тезисов к проблеме стиля.// «Творчество», 1962. №9. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

46. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза.// Вопросы искусствознания. 2-3/94. М.,1994.

47. Восприятие пространства и времени. Л., 1969.

48. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Л.-М., 1944-1977. Т. 10. М., 1972. Всероссийская художественноОпромышленная выставка. Нижний Новгород. СПб., 1896.

49. Выголов Г.К. Архитектура московской Руси середины XV века. М., 1988. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура, и смысл орнаментального образа. М., 1998.

50. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1973. Глаголь С. С.Т. Коненков. М., 1920.

51. Гольдзамт Э.А. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., 1973.

52. Горюнов В. С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992.

53. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII XIX веков. Серия скульптура XVIII - XX веков. T.l. М., 2000.

54. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура начала XX века. Серия скульптура XVIII XX веков. Т.2. М., 2000.

55. Грабарь Н.Э. Москва и Петербург.// История русского искусства. Т.З. М., 1912.

56. ДемскаяА.А., Семенова Н.Ю. У Щукина, на Знаменке .М., 1993.

57. Долгополое А.К. На рубеже веков. Л. 1985.

58. Домогацкий В.Н. Теоретические работы. М., 1984.

59. Думова Н.Г. Московские меценаты. М., 1992.

60. Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. М., 2003.

61. Европейское искусство XIX XX веков: Исторические взаимосвязи. М., 1998.

62. Ермонская В.В., Нетпунахина ГЛ., Попова Т.Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978.

63. Жадова А. А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий.

64. Искусствоведческие заметки).// Декоративное искусство СССР, 1976, №8.

65. Заказчик в истории русской архитектуры. М., 1995.

66. Записки московского архитектурного общества. М., 1905.

67. Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е 1917 годы). Под научным рук. А.Ф. Крашенинникова. М., 1998.

68. Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976.

69. Иванов В.И. Борозды и межи. М., 1916.

70. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.

71. ИвонД'Акс. Москва. Архитектурно-критические очерки. СПб., 1905.

72. Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX веков. М., 1989.

73. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984.

74. Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М., 1997.

75. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1990.

76. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

77. Ильин М. Москва. М., 1963.

78. Историко-культурное наследие России конца XIX начала XX в.в. Труды научной конференции, посвященной жизни и творчеству Ф.О. Шехтеля. М., 1997.

79. История русского искусства. М., 1969. Т.Х. Кн.2.

80. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. T.l. М., 1962.

81. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.4. 1-й полутом. М., 1969.

82. Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997.

83. Каменский А.А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М., 1990.

84. Каменский А.А. С.Т. Коненков. М., 1975.

85. Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.

86. Кант И. Соч. в 6 томах. Т.З, М., 1964.

87. Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна (особняки н доходные дома). СПб., 2003

88. Кириков Б.М. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве.// Панорама искусств'10. М., 1987.

89. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт формологического анализа. М., 1979.

90. Кириллов В.В. Архитектура «северного модерна». СПб., 2001.

91. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

92. Кириченко Е.И. Запечатленная история России. М., 2001.

93. Кириченко Е.И. Интерьер русского модерна (1900-1910).// Декоративное искусство СССР, 1971, №10.

94. Кириченко Е.И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии.// Советское искусствознанне78/1. М., 1979.

95. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М., 1977.

96. Кириченко Е. Неоклассицизм и акмеизм в русском искусстве начала XX века.// Вопросы искусствознания. 2-3/94. М., 1994.

97. Кириченко Е.И. О принципах организации пространственной среды особняков

98. Ф.О. Шехтеля (рубеж веков).// Архитектурное наследие. Вып. 34. М., 1986.

99. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978.

100. Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997.

101. Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973.

102. Кириченко Е.И. Художник в архитектуре русского модерна.// Декоративное искусство СССР, 1968, №11.

103. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 1979

104. Коган Д.3. Мамонтовский кружок. М., 1970.

105. Калмовской А.А. Металлическое кружево Москвы. М., 1984. М., 1990.

106. Колмовской А. А. Скульптурное убранство московских фасадов: Путеводитель. М., 1997.

107. Коненков С.Т. Мой век. Воспоминания. М., 1988.

108. Коненков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. В двух кн. Кн.1, М., 1984; Кн.2, М., 1985.

109. Конструкция и архитектурная форма в русском зодчестве XIX начала XX века. М., 1977.

110. Красовский А. Гражданская архитектура. СПб., 1851.

111. Крестовский И.В. Монументально-декоративная скульптура. М.-Л., 1949.

112. Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм. М., 1969.

113. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

114. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

115. Маковский С. Современная скульптура. СПб., 1908-1911.

116. Маковский С.К. На Парнасе серебряного века. М., 2000.

117. Маковский С.К. Портреты современников. М., 2000.

118. Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967.

119. Мандельштам О. Соч. в 2-х томах. Т.2. М.1990.

120. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.

121. Мастера искусств об искусстве. Т.5. Кн.2. М., 1962.

122. Мастера искусств об искусстве. Т.7. М., 1970.

123. Мастера советской архитектуры об архитектуре. T.l. М., 1975.

124. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т.2. М., 1975.

125. Матвеев П.Н. Атланты и кариатиды Петербурга. СПб., 2001.

126. Мережковский Д. С. Собр.соч. в 4 томах. Т.4. М., 1990.

127. Мерку ров С.Д. Записки скульптора. М., 1953.

128. Милова М.Ф., РевзинВ.А. Прогулки по Москве. М., 1988.

129. Милюков П.Н. Воспоминания. М., 1991.

130. Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств. Киев, 1984.

131. Михалков А. В. Очерки из истории московского купечества. М., 1996.

132. Модерн и европейская художественная интеграция: Материалы международной конференции. М., 2004.

133. Малева Н.М., Белютина Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX века. М., 1967.

134. Монахова А.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна.// Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972.

135. Монументальная и декоративная скульптура XVIII XIX веков. М.- Л., 1951.

136. Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. М., 1951.

137. Морозовы и Москва. Труды юбилейной научно-практической конференции «Морозовские чтения». М., 1998.

138. Москва в начале XX века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. М., 1997.

139. Москва: Архитектурные мотивы. М., 1990.

140. Москва: Памятники архитектуры 1830-1910-х годов./ Альбом. Текст Е.И. Кириченко. М., 1973.

141. Московский альбом: Книга воспоминаний о Москве и москвичах XIX XX веков. М., 1997.

142. Московский некрополь: История, археология, искусство, охрана. М., 1991.

143. Музей'Ю. Сб. ст. М., 1989.

144. Мурина Е.Б. Александр Терентьевич Матвеев. М., 1964.

145. Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи конца XIX начала XX веков. М., 1984.

146. Наоборот: Три символистских романа. М., 1995.

147. Наряд московских фасадов./ Альбом. Текст Е.И. Кириченко. Фотографии А.А. Колмовского. М., 1987.

148. Нащокина М.В. Архитекторы и заказчики московского модерна.// Архитектурное наследство, №40. М., 1996.

149. Нащокина М. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 1998.

150. Нащокина М.В. Влияния французского и бельгийского «Art Nouveau» в архитектуре московского модерна.// Архитектура мира. Вып.2. М., 1993.

151. Нащокина М.В. Московская «Голубая роза» и крымский Кучук Кой.// Русская усадьба. М., 1999.

152. Нащокина М.В. Модерн и национальный стиль в архитектуре Москвы начала XX века.// Архитектура в истории русской культуры. Вып. 2. Столичный город. М., 1998.

153. Нащокина М.В. Московский модерн. М., 2003.

154. Нащокина М.В. Московский модерн: Проблема западноевропейских влияний. М.,1999.

155. Нащокина М., Ткаченко С. Особняк И.А. Миндовского. М., 2003.

156. Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна: Творческие портреты. М.,2000.

157. Нащокина М.В. «Wagnerschule» и архитектурная стилистика Москвы 1900-1910-хгодов.// Вопросы искусствознания. 2-3/93. М., 1993. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала

158. XX веков. М., 1991. Нестеров В.В. Львы стерегут город. СПб., 2002. Нестеров М.В. Письма: Избранное. Л., 1988.

159. Николаева Н. С. Япония. Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI начало XX века. М., 1996.

160. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., 2003. Осокин В. Волшебный резец. С.Т. Коненков в Москве. М., 1981. Очерки и материалы по истории строительно-архитектурного дела в России. Л., 1956.

161. Памятники архитектуры Москвы. Белый город. М., 1989. Памятники архитектуры Москвы. Замоскворечье. М., 1994. Памятники архитектуры Москвы. Земляной город. М., 1989. Памятники архитектуры Москвы. Кремль. Китай-город. Центральные площади. М., 1982.

162. Памятники архитектуры Москвы. Территория между Садовым кольцом играницами города XVIII в. М., 1998. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Материалы иисследования. М., 1980. Памятники русской архитектуры и монументального искусства.

163. Пространственная пластика. М., 1991. Паскаль Б. Мысли. СПб, 1905.

164. Пастон Э.В. Абрамцево: Искусство и жизнь. М., 2003.

165. Поэтические течения в русской литературе конца XIX начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика. М., 1998.

166. Проблемы ритма, художественного времени и пространства в искусстве. Л., 1976.

167. Проблемы синтеза искусств и архитектуры: Сб. научных трудов института им. И.Е. Репина. Вып.З. Л., 1973.

168. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985.

169. Лунин АЛ. Вопросы синтеза искусств в архитектуре модерна.// Графика. Доклады XXI научной конференции. Ленинградский инженерно-строительный институт. Л., 1963.

170. Пунин АЛ. Идеи «рациональной архитектуры» в теоретических воззрениях русских зодчих второй половины XIX начала XX века: Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. арх. Л., 1966.

171. Путеводитель по Москве, изданный Московским архитектурным обществом для членов V съезда зодчих в Москве. Под ред. И.П. Машкова. М., 1913.

172. Пыляев М.И. Старая Москва. М., 1993.

173. ПястВл. Встречи. М., 1997.

174. Раков Ю.А Скульптурный Олимп Петербурга. СПб., 2000.

175. Ревзин Г.И. Заказчик в архитектуре неоклассицизма начала XX века. Кпростановке проблемы.//Архитектура и культура. Часть первая. М.^ 1990.

176. Ревзин Г.И. «Мир иной» как мотив архитектурной иконографии.// Вопросы искусствознания. 1/96. М., 1996.

177. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. М., 1992.

178. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002.

179. Рельефы академических программ русских скульпторов. Каталог.//Составитель Маслова Е.Н. М., 1962.

180. Ремпель А.И., Вязниковцева Т.В. Эпоха модерна в архитектуре Москвы.// Архитектура СССР, 1935, №10-11.

181. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

182. Рогачев А.В. Окраины старой Москвы. Экскурсии для москвичей. М., 1993.

183. Романюк С.К Из истории московских переулков. М., 1988.

184. Романюк С.К. По землям московских сел и слобод. М., 1998.

185. РоммА.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953.

186. Россия в ее прошлом и настоящем (1613-1913). М., 1914.

187. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995.

188. Русская советская художественная критика. 1917-1941. М., 1982.

189. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. I. М., 1968; Кн.

190. П. М., 1969; Кн. III. М., 1977; Кн. IV. М., 1980.

191. Русская художественная культура второй половины XIX века. Т.1. М., 1988; Т.2.1. М., 1991; Т.З. М., 1996.

192. СаладинА.Т. Очерки истории московских кладбищ. М., 1997.

193. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX веков. М., 1993.

194. СарабьяновД.В. К определению стиля «модерн».// Советское искусствознание78/2. М., 1979.

195. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989.

196. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964.

197. Семерак Г., БогманК. Художественная ковка и слесарное искусство. М., 1982.

198. Сергей Меркуров. М., 1988.

199. Серебряный век: Лирика. Минск, 2000.

200. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX начала XX века. М., 1977.

201. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

202. Современная русская скульптура. Альбом «Солнца России». СПб., 1914.

203. Сокол К.Г. Монументы империи. М., 2001.

204. Соколов Н.Б. Щусев А.В. М., 1952.

205. Спутник зодчего по Москве. Издание Московского архитектурного общества для членов I съезда русских зодчих в Москве. Под ред. И.П. Машкова. М., 1895.

206. Стасов В.В. Избранные соч. в 2-х томах. М.-Л., 1937.

207. Стасов В.В. Собрание сочинений. Т.4. СПб., 1906.

208. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.

209. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков. М., 1970

210. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

211. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

212. Стиль жизни — стиль искусства. Развитие нациоанльно-романтическогонаправления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX начала XX в.в.: Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000.

213. Стригалев А.А. Искусство между XIX и XX веком. / / Европейское искусство веков: исторические взаимосвязи. М., 1998.

214. Тамонькин Н. Записки о Щусеве.// Архитектура и строительство Москвы. М., 1989. №12.

215. Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи.// Вопросы искусствознания. Выпуски 1/93-1/94.

216. Терновец Б.Н. Русские скульпторы. М., 1924.

217. Трифонова А.П. Н.А. Андреев, 1873-1932. Л., 1987.

218. Труды по знаковым системам Тартуского университета. Bbin.IV. Тарту, 1969.

219. Турчин B.C. «Мотив окна».// Декоративно-прикладное искусство, 1972, №8.

220. Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн.// Вестник Московского университета. История. 1977, №6.

221. Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1986.

222. Узоры старинной лепнины.// Вечерняя Москва. 1980, 29 сентября.

223. Фаворский В.А. Об орнаменте.// «Декоративное искусство СССР», 1963, №7.

224. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

225. ФедосюкЮ.А. Москва в кольце Садовых. М., 1991.

226. Филиппов А.В., Филиппова С.В., Брик Ф.Г. Архитектурная терракота. М., 1941.

227. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма.// Философские науки. 1990, №12.

228. Фокина Л.В. Орнамент. М., 2000.

229. Ф.О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX начала XX в.в. М., 1988.

230. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

231. Хомутецкий Н.Ф. Архитектура России с середины XIX века до 1917 года: Автореферат диссертации на соискание ученой степени д-ра искусствоведения. Л., 1955.

232. Хохлова Е.Н. Изразцы и керамическая облицовка.// Русское декоративное искусство. Т.З. М., 1965.

233. Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.1. М., 1997.

234. Художественные модели мироздания: XX век: Кн.2: Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999.

235. Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. М., 1994.

236. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984.

237. Швидковский Д., ШорбанЕ. Московские особняки. М., 1997.

238. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальные искусства. М., 1984.

239. Шевелев И.Ш. Логика архитектурной гармонии. М., 1973.

240. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

241. Шервуд А.В. Путь скульптора. Л.-М., 1937.

242. Шервуд В.О. Опыт исследования законов искусства. Живопись, скульптура, архитектура и орнаментика. М., 1895.

243. Шмидт И.М. Русская скульптура второй полвины XIX начала XX веков. М., 1989.

244. Шмидт О. Пречистенка. Остоженка. Путеводитель. М., 1994.

245. Шмит Ф.И. Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919.

246. Шмит Ф.И. Искусство. Основные понятия теории и практики. Д., 1925.

247. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000.

248. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка./ Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. Ред.-сост. В.М. Толмачев. М., 1999.

249. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под ред. А.В. Иконникова. М., 1990.

250. Яковлева О. Поиски русской национальной идентичности и особенности развития национальных традиций в искусстве России конца XIX XX в.в.// Европейское искусство веков: исторические взаимосвязи. М., 1998.

251. Яремич С. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911.

252. The Twilight of the Tsars: Russian art at the turn of the century. London. 1991.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

253. Соймоновский пр., 1. Доходный дом З.А. Перцовой, 1904-1907 г.г., арх. Н.К. Жуков, при уч. арх. Б.Н. Шнауберта, по рис. худ. С.В. Малютина; майолика и скульптурный декор артели «Мурава». Эркер по Курсовому переулку.

254. Консоли эркера в виде сказочных драконов.

255. Майоликовая рельефная композиция в сандрике окна по Соймоновскому пр.

256. Парадный подъезд с резьбой и деревянным панно с изображением Алконоста.

257. Лаврушинский пер., 10. Третьяковская галерея, 1900-1904 г.г., арх. В.Н. Башкиров, по рис. В.М. Васнецова. Рельефное панно «Св. Георгий Победоносец», скульптурная мастерская В.И. Орлова (резчик Марков).

258. Орнаменты фасада, худ. И.С. Остроухов (рисунки к кафелю карнизного орнамента), П.К. Ваулин, завод «Абрамцево» (изразцы орнаментов).

259. Дмитриевский собор во Владимире (1194-1197 г.г.) Аркатурно-колончатый поясок.

260. Фрагмент рельефов Дмитриевского собора.

261. Чистопрудный бул., 14. Доходный дом церкви Троицы «что на Грязех», 19081909 г.г., арх. С.И. Вашков, при уч. инж. П.К. Микини, арх. Л.Л. Кравецкого. Общий вид здания.

262. Терракотовые рельефы уличного фасада, артель «Мурава».

263. В. Полянка, 58. Дом Н.С. Воробьева, 1905 г., арх. Л.В. Стеженский.

264. В. Ордынка, 34а. Храм Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители, 1908-1912 г.г., арх. А.В. Щусев, ск. С.Т. Коненков (?), Н.Я. Тамонькин, Первая московская строительная артель (?). Рельефы северного портала.

265. Рельефы боковой стены северного портала.

266. Гиляровского ул., 57-61. Дом дешевых квартир для семейных им. Г.Г. Солодовникова, 1906-1908 г.г., арх. И.И. Рерберг. Рельефное панно «Георгий Победоносец» на декоративном фронтоне уличного фасада.

267. Рельефное панно с изображением совы над подъездом уличного фасада.

268. Подсосенский пер., 21. Кабинет особняка А.В. Морозова; 1895, 1900 г.г., арх. Ф.О. Шехтель, худ. М.И. Врубель, художественно-строительная мастерская Н.А. Захарова. Фигура «задумчивого карлика» на ступенях лестницы.

269. Спиридоновка, 17. Особняк З.Г. Морозовой (В.Г. Морозова), 1893-1898 г.г., арх. Ф.О. Шехтель, художественно-строительная мастерская Н.А. Захарова. Гаргулья на балюстраде входной лестницы

270. Трехпрудный пер., 9. Скоропечатня А.А. Левенсона, 1900 г., арх. Ф.О. Шехтель. Уличный фасад с рельефным панно в раме с изображением рабочих и мотивами репейника в основании эркеров.

271. Старопаиский пер., 5. Торговый дом В.Ф. Аршинова, 1899-1900 г.г., арх. Ф.О. Шехтель. Оформление эркера.

272. Лепная композиция, имитирующая замковый камень люнета.

273. Тверской бул., 18. Усадьба О.И. Гарчиковой (особняк П.П. Смирнова), перестройка начала 1900-х г.г., арх. Ф.О. Шехтель. Оформление трехчастного окна уличного фасада.

274. Мясницкая ул., 8. Торговый дом товарищества М.С. Кузнецова, 1898-1903 г.г., арх. Ф.О. Шехтель, при уч. арх. Ю.И. Чаговца. Лепнина угловой части фасада.

275. Старая и*., 8. Дом Московского общества взаимного от огня страхования и гостиница «Боярский двор», 1901-1902 г.г., арх. Ф.О. Шехтель. Гермы под карнизом и маскарон в оформлении балкона.

276. Угловой эркер с лепными композициями вокруг окон.

277. Декоративное решение окна «бычьего глаза».

278. Кропоткинский пер., 13. Особняк А.И. Дерожинской, 1901-1902 г.г., арх. Ф.О. Шехтель. Фрагмент бокового фасада с гирляндами и женским маскароном входного портика.

279. Общий вид портика с лепной композицией и фронтона бокового фасада.

280. Новая пл., 6. Дом Московского купеческого общества, 1909 г., арх. Ф.О. Шехтель, художественно-строительная мастерская «Артур Перке». Маскароны в нишах карниза угловой части фасада по М. Черкасскому переулку.

281. В. Садовая ул., 4. Собственный особняк Ф.О. Шехтеля, 1909 г. Рельефное панно «Принесение даров Афине» (аллегория «Свободные художества»).

282. Комсомольская пл., 5. Ярославский вокзал, 1902 1904 г.г., арх. Ф.О. Шехтель, майолика завода «Абрамцево», изразцы по эскизам М.А. Врубеля. Скульптурный фриз с медведями на консоли полуколонны.

283. Знаменка ул., 8/13. Доходный дом А.И. Шамшина, 1909 г., арх. Ф.О. Шехтель. Плодовая гирлянда в обрамлении парадного подъезда по М. Знаменскому пер.

284. Полуколонна углового эркера с орнаментированной капителью.

285. Камергерский пер., 3. Московский Художественный театр, 1902 г., арх. Ф.О. Шехтель. Рельеф «Море житейское» или «Пловец» А.С. Голубкиной под навесом в десюдепорте парадного входа.

286. Гдазовскнй пер., 8. Особняк А.Н. Кекушева (О. Аиста, Н. Кусевицкого), 18981899 г.г., арх. Л.Н. Кекушев, мозаичный фриз по рис. В.Ф. Валькота (?). Мозаика и лепнина в оформлении люнета.

287. Поварская ул., 24. Особняк М.С. Саарбекова, 1899-1900 г.г., арх. Л.Н. Кекушев, при уч. арх. С.С. Шуцмана. Лепнина в оформлении окна и орнаменты уличного фасада.

288. Никольская ул., 5. Никольские (Иверские) торговые ряды, 1899-1900 г.г., арх. Л.Н. Кекушев, при уч. арх-ов М.Е. Литвинова, С.С. Шуцмана. Маскароны и грифоны в оформлении окон уличного фасада.

289. Остоженка ул., 21. Особняк А.И. Кекушевой, 1900-1903 г.г., арх. Л.Н. Кекушев, при уч. арх. B.C. Кузнецова. Общий вид.

290. Фрагмент фасада с лепными орнаментами основания углового эркера.

291. Гоголевский бул., 21. Доходный дом А.Ф. и Н.Ф. Бочаровых, 1902 г., арх. Л.Н. Кекушев. Оформление эркера: рельефные панно с маскаронами и консоли в виде сов.

292. Поварская ул., 44/2. Особняк И.А. Миндовского, 1903 г., арх. Л.Н. Кекушев. Фрагмент дворового фасада с лепной гербовой композицией и орнаментами карниза.

293. Скульптурное оформление окна «бычьего глаза».

294. Фризовый рельеф с играющими путти («Аллегории искусств») в декоративном архивольте балкона.

295. Общий вид особняка с фотографии ок. 1910 г.44. Современный общий вид.

296. Пречистенка ул., 28. Доходный дом И.П. Исакова, 1904-1906 г.г., арх. Л.Н. Кекушев. Общий вид.

297. Орнаменты и маскароны в виде замковых камней окон верхнего этажа.

298. Аллегории Просвещения — скульптурные женские фигуры, фланкирующие слуховое окно фронтона.

299. Воронцово Поле ул., б. Особняк Г.В. Бардыгиной (Э.Г. Марк), 1911 г., арх. И.Т. Барютин. Декоративное оформление бокового фасада.

300. Лепной декор карниза, сандриков окон и эркера уличного фасада.

301. Мясницкая ул., 38. Доходный дом А.П. Лангового (?), 1908 г., арх. Н.Л. Шевяков. Орнаментальный фриз и лепниной декор люнета.

302. Садовая-Сухаревсхая ул., 5. Особняк В.В. Правдиной, 1908 г., арх. А.В. Правдин, по проекту арх. А.А. Галецкого. Скульптурное убранство эркера.52. Общий вид особняка.

303. Новинский бул., 18. Доходный дом Ф.Н. Плевако (во дворе), 1905 г., арх. П.К. Микннн; майолика завода «Абрамцево». Фрагмент фасада с рельефным панно.

304. Староконюшеннын пер., 23. Особняк Н.И. Казакова, 1898 г., арх. К.К. Гиппиус. Маскароны в растительной лепнине.

305. Медвежий пер., 2/6. Особняк Ас.А. Тарасова, 1905 г., арх. В.П. Вопилов. Лепнина углового эркера.

306. Остоженка ул., 3. Доходный дом Я.Т. Филатовой, 1903 г., арх. В.Е. /Зубовский, при уч. арх. Н.А. Архипова, майолика завода «Абрамцево». Скульптурное убранство фронтона и рельефное панно на фасаде по 2-му Обыденскому пер.

307. Фрагмент фасада с лепными филенками, декоративным фронтоном и панно в межоконных цезурах.

308. Лепные панно в межоконных филенках и орнаментальный фриз «волна».

309. Рельефная композиция в десюдепорте парадного подъезда.

310. Лепнина и ваза в нише углового эркера.

311. Скульптурное решение консоли.

312. Полянка В. ул., 54. Доходный дом Я. Демента, 1910 г., арх. В.Е. Дубовский, при уч. инж. Л.Б. Горенберга. Фрагмент лепного убранства верхнего яруса фасада.

313. Изваяние пантеры в нише и рельефные вставки цокольного этажа.64. Общий вид здания.

314. Оформление эркера уличного фасада. Фрагмент.

315. Померанцев пер., 7. Доходный дом С.И. и А.А. Мелетиных, 1911 г., арх. В.Е. Дубовский. Общий вид уличного фасада.

316. Маскарон в межоконной филенке и лепные капители полуколонн.

317. Декоративная эдикула и элементы лепнины.

318. Арбат ул., 35. Доходный дом Филатова, 1913 г., арх. В.Е. Дубовский. Угловой эркер со статуями рыцарей на консолях.

319. Гусятников пер., 11. Доходный дом М.О. Эпштейна, 1912 г., арх. В.Е. Дубовский. Лепной орнамент с ящерками в трифориях, картуши и статуя рыцаря под балдахином, на консоли.

320. В. Николопесковский пер., 5. Доходный дом М.М. Жучковой, 1910 г., арх. В.Е. Дубовский. Эркер над подъездом в обрамлении рельефных панно.

321. Фрагмент эркера и рельефных панно.

322. Садовая-Самотечная ул., 4а. Доходный дом А.В. Шугаевой, 1914 г., арх. В.Н. Волокитин. Рельеф в межоконной цезуре уличного фасада.

323. Убранство верхнего яруса фасада со статуей рыцаря в нише фронтона.

324. Фрагмент фасада с парными изваяниями львов («марцокко») у парадного подъезда.

325. Садовая-Каретная ул., 22. Доходный дом А.П. Лебедева, 1905-1906 г.г., арх. С.М. Гончаров, мозаика завода «Абрамцева». Общий вид.

326. Садовая-Кудринская уд., 17. Особняк А.В. Демидова, 1911-1912 г.г., арх. К. С. Разумов. Лепные филенки окон.

327. Декоративная полуколонна с консолью в виде морского конька.

328. Еропкинский пер., 4. Доходный дом Марковых, 1911 г., арх. К.Ф. Буров.

329. Хлебный пер., 18/6. Собственный особняк арх. С.У. Соловьева, 1901 г., ск. Н.А. Андреев, худ. М.В. Якунчикова, завод «Абрамцево». Общий вид.

330. Барельеф с изображением львицы у входа по М. Ржевскому переулку.

331. Скульптурное оформление базы угловой колонны в виде совы.

332. Никольская ул., 8/1. Доходный дом Чижова (1864 г.); перестройка— 1906 г. Рельефное панно с изображением таинства (пророчествующей Сивиллы ?).

333. Рельефное панно на фасаде по Богоявленскому пер. с изображением сцены прощания (?).

334. Фрагмент рельефа на пилястре у входа.

335. Подсосенский пер., 18/5. Доходный дом Н.Г. Тарховой (Г.И. Макаева), 1903 г., арх. Г.И. Макаев. Угловой эркер.

336. Вертикальный орнаментальный фриз и обрамление окна уличного эркера.

337. Декоративная лепнина обрамления подъезда в основании эркера.

338. Трубниковский пер., 24. Доходный дом С.Н. Павлова, 1905-1906 г.г., арх. Л.В. Стеженский. Лепные детали углового эркера.

339. Арбат, 29. Гостиница Я.М. Толстого, 1904-1906 г.г., арх. Н.Г. Лазарев. Ковровый орнамент, маскарон и декоративные лепные пилястры.

340. Арбат, 23. Гостиница А.Е. Ечкина, 1902-1903 г.г., арх. Н.Г. Лазарев. Орнаментальная лепнина и рельефные панно с женскими фигурами на пилястрах обрамления двусветного окна бокового эркера.

341. Померанцев пер., б. Особняк Н.Н. Медынцева, 1907 г., арх. Ф.Ф. Воскресенский. Парадный подъезд и лепнина в сандриках.

342. Лепнина в межоконной филенке с мотивом репейника.

343. Арбат, 27. Доходный дом С. Трындина и А. Щепотьевой, 1910-1912 г.г., арх. С.Ф. Кулагин. Рельефная композиция с львиноголовыми грифонами.

344. Б. Николопесковский пер., 4. Лечебница Н.В. Юрасовской, 1910 г., арх. С.Ф. Кулагин. Общий вид. Мотив чертополоха на фронтоне входа.

345. Верхний ярус: угловой эркер и рельефная композиция с львиноголовыми грифонами.

346. В. Никитская, 56.Особняк Я.А. Рекк (С.Д. Красилыциковой), 1902-1903 г.г., арх. Г.А. Гельрих. Лепнина карниза и сандриков окон.

347. Маскарон в орнаментальном обрамлении на боковом эркере.

348. Рождественский бул., 9. Доходный дом кн. Бебутовой, 1909 г., арх. Г.А. Гельрих. Эркер уличного фасада с теламонами триумфаторами.

349. Эркер уличного фасада с гермами Алканостами.

350. Садовая-Кудрииская, 24. Доходный дом П.А. Скопника, 1906-1910 г.г., арх. Г.А. Гельрих. Орнаментальная лепнина основания эркера, обрамления окна и композиция в сандрике фасада по Садовой.102. Атланты углового эркера.

351. Пречистенка, 13. Доходный дом Я.А. Рекк, 1910-1911 г.г., арх. Г.А. Гельрих. Общий вид.

352. Общий вид с фотографии 1913 г. Видны утраченные скульптуры башни и углового эркера.

353. Орлы в основании консолей эркера и гермы в импостах окон.

354. Чаплыгина уд., 1а. Доходный дом братьев Грибовых, 1911 г., арх. Г.А. Гельрих, художественно-строительная мастерская «Артур Перке». Рельефы -«метопы» в цезурах окон и скульптурная композиция в основании эркера.

355. Панно во фронтоне, орлы в завершении пилястр и рельефные композиции из фигур по сторонам щита.

356. Фигуры «скорчившихся» юношей консолей балкона.

357. В. Никитская уд., 26. Доходный дом С.П. Пенкиной, 1905 г., арх-ры А.Ф. Мейснер, Б.М. Нилус. Маскарон во фронтоне и рельефные панно с колокольчиками.

358. Яузский бул., 13. Доходный дом И.И. и Н.И. Болдыревых, 1908 г., арх. Н.П. Евланов. Скульптурное убранство фронтона, люнетов, окон и кронштейнов.

359. Мясннцкий пр., 4. Доходный дом Торгово-Строительного общества, 19001901 г., арх-ры В.Ф. Валькот, И.Г. Кондратенко. Лепнина и маскароны под карнизом.

360. Пречистенский пер., 8. Особняк К. Гутхейль, 1902-1903 г.г., арх. В.Ф. Валькот. Рельефная композиция с играющими путти и маскароном.

361. Рельефная композиция десюдепорта.

362. Театральный пр., 1/4. Гостиница «Метрополь», 1899-1906 г.г., арх-ры В.Ф. Валькот и другие. Фотография нач. XX в. Фрагмент рельефного фриза.

363. Фронтон бокового фасада с фигурным рельефным фризом в обрамлении окон, Н.А. Андреев, М.А. Врубель, А.Т. Матвеев, скульптурная мастерская В.Л. Гладкова и В.А. Козлова.

364. Кривоарбатский пер., 11. Доходный дом П.П. Зайченко, 1910 г., арх. Н.И. Жерихов. Фрагмент эркера по уличному фасаду.

365. Лепная композиция с маскароном в сандрике окна.

366. Плотников пер., 4/5. Доходный дом Г.Б. Бройдо, 1907 г., арх. Н.И. Жерихов. Мужские маскароны консоли навеса подъезда, лепнина эркера.

367. Рельефные группы возле эркера с лепным орнаментом.

368. Рельефный многофигурный фриз «Парнас»(?) в межоконных цезурах второго этажа (в углу писатели: А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь).

369. Фриз со стороны углового эркера.

370. Пречистенка ул., 9. Доходный дом Б.А. Костяковой, 1910 г., арх. Н.И. Жерихов. Фрагмент фасада с лепниной, вазой в нише и рельефными композициями с музицирующим и фигурами.

371. Мерзляковский пер., 11. Мужская гимназия А.Б. Флерова, 1910 г., арх. Н.И. Жерихов. Фрагмент фасада с аллегорическим фигурным фризом на тему «Наставление детей» (?).

372. Остоженка, 20. Доходный дом Г.Б. Бройдо, 1902 г., арх. Н.И. Жерихов. Фрагмент фасада с ленточным рельефом, изображающим горных серн.

373. Кривоарбатский пер., 13. Доходный дом П.П. Зайченко, 1910 г., арх. Н.И. Жерихов. Лепные композиции с маской и рогом изобилия.

374. В. Харитоньевский пер., 14. Доходный дом С.Е. Шугаева, 1912 г., арх. И.Г. Кондратенко. Рельефные композиции из пар фигур, поддерживающих щит.

375. Смоленская пл., 1/4. Доходный дом наследников Б.Б. Орлова, 1906 г., арх. В.В. Шервуд. Лепные виноградные гроздья в основании эркера.

376. Садовая-Кудринская, 18. Особняк Капканщиковой (Н.М. Поповой), 19111912 г.г., арх. Н.Г. Лазарев. Скромная филенка с фигурным рельефом.

377. Пречистенка, 25. Доходный дом Н.А. Улих, 1911-1912 г.г., арх. В. Рудановский, майолика завода «Абрамцево». Ковровые орнаменты верхнего яруса и вазы в нишах.

378. В. Садовая, 10. Доходный дом И.Д. Пигита, 1903 г., арх-ры А.А. Милков, Э.С. Юдицкий. Эркер уличного фасада.

379. Еропкннскнн пер., 3. Особняк Д.Д. Юдичева (О.Н. Чижовой), 1905 г., арх. И.Н. Тулаев; перестройка 1909 года арх. Б.Н. Шнауберт. Лепнина и консоли в виде женских герм в обрамлении окна.

380. Староконюшенный пер., 41. Доходный дом В.И. Донскова, 1911 г., арх. С.М. Гончаров, изразцы гончарного завода «Абрамцево». Рельефный изразец с маской Меркурия (Гермеса).

381. Кривоколенный пер., 9. Доходный дом Лунц, 1910 г., арх. Б.М. Великовский, А. Н. Милюков. Фрагмент эркера с фигурными рельефами в медальонах и гирляндах по типу «метоп».

382. Пречистенка ул., 27. Доходный дом А.П. Половинкина, 1910-1911 г.г., арх. В.К. Кильдишев. Лепная композиция с театральными масками и гирляндами во фронтоне и лепные панно в межоконных цезурах.

383. Эркер с лепными картушами и театральными масками в межоконных филенках.

384. Гранатный пер., 2 — доходный дом М.П. и Н.П. Армянских, 1902 г., арх. В.А. Величкин. Лепные композиции в оформлении окон.

385. Хлебный пер., 20/3. Особняк И.И. Некрасова, 1906 г., арх. Р.И. Клейн. Орнаментальная лепнина в навершии фронтона и обрамлении окна.

386. Лялин пер., 9. Доходный дом И.А. Шагурина, 1903 г., арх. А.А. Нетыкса. Композиция с маскароном, имитирующим замковый камень окна.

387. Мерзляковский пер., 20. Особняк Ф.А. Александрова, 1902 г., арх. А.А. Остроградский; майолика завода «Абрамцево». Лепнина подоконника и женские маскароны в основании пилястр.

388. Б. Козихинский пер., 10. Доходный дом К.С. Клингсланда, 1902 г., арх. Г.Н. Иванов. Женский маскарон.

389. Лепная композиция с женской полуфигурой в оформлении пары окон.

390. Фрагмент с горельефной женской полуфигурой.

391. Фрагмент с горельефной кошкой.

392. Рюмин пер., 2. Особняк Д.Ф. Беляева, 1902 г., арх. А.А. Галецкий. Лепная гирлянда в обрамлении мозаичного панно с маками.

393. Петровка ул., 10. Петровский пассаж, 1902-1906 г.г., арх-ры С.М. Калугин, Б.В. Фрейденберг. Лепнина пилястр и женские гермы в импостах.

394. М. Рогожский пер., 13. Доходный дом А.И. Бобкова, ок.1910 г., арх. А.А. Херсонский. Женские гермы и лепнина в сандриках окон.

395. Проект переустройства магазина товарищества «Эмиль Циндель» в пассаже Г.Г. Солодовникова, арх. А.Э. Эрихсон (не сохр.).

396. В. Полянка, 45. Особняк А.В. и В.В. Новиковых (КД. Свешниковой), 1907 г., арх. С.М. Гончаров. Изваяние лежащего льва на парапете лестницы садового фасада.

397. В. Ордынка, 9. Доходный дом, 1913 г., арх. К.А. Дулнн. Фрагмент фасада с розетками и орнаментами в межоконных филенках.

398. М. Дмитровка, б. Купеческий клуб, 1907-1908 г.г., арх. И.А. Иванов-Шиц, при уч. арх. В.К. Олтаржевского. Фрагмент фасада с лепниной в межоконных цезурах и деталями скульптурного убранства эркера.

399. Композиции с женскими маскаронами в завершении эркера.

400. Кузнецкий мост, 3. Доходный дом М.В. Сокол, 1902-1903 г.г., арх. И.П. Машков, майолика по рис. Н.Н. Сапунова и М.А. Врубеля, завод «Абрамцево». Фрагмент верхнего яруса фасада с лепными деталями балкона эркера.

401. Благовещенский пер., 3. Доходный дом А.И. Синицына, 1909г., арх. С.М. Гончаров. Фрагмент фасада.

402. Сергия Радонежского, 7. Доходный дом К.Д. Грязнова, 1908 г., арх. Г.А. Кайзер. Общий вид.

403. Женские гермы имитация консолей.

404. Маскарон и лепнина декоративной консоли подоконника.

405. Женский маскарон, фланкирующий арку парадного входа во двор.

406. Покровка, 19. Доходный дом Ф.С. Рахманова (Торговый дом «Покровские ворота»), 1898-1901 г.г., арх. П.А. Дриттенпрейс. Общий вид.

407. Маскароны пилястр, фланкирующие подъезд бокового фасада.

408. Лепнина и маскароны верхнего яруса угловой части.166. Женский маскарон.

409. Декоративное обрамление окна над подъездом и маскароны пилястр.

410. Тверская, 12. Доходный дом Товарищества А. Бахрушина с Сыновьями, 1900-1902 г., арх. К.К. Гиппиус. Скульптурное решение капителей колонн с женскими маскаронами и декор балкона.

411. Кузнецкий Мост, б. доходный дом А.С. Хомякова, 1903 г. (надстроен), арх-ры М.К. Геппенер, И.А. Иванов-Шиц, художественно-строительная мастерская Н.А. Захарова. Лепная композиция с женским маскароном.

412. Новая пл., 3/4. Политехнический музей северный корпус 1903-1907 г.г., арх-ры П.А. Воейков, В.И. Ерамишанцев, Г.И. Макаев (проект), мастерская «Кос и Дюр». Общий вид.

413. В. Афанасьевский пер., б. Жилой дом (?). Композиция с маскароном.

414. Рахмановский пер., 1-3. Главная Московская сберегательная касса, 19071914 г.г., арх. И.А. Иванов-Шиц. Женский маскарон.

415. Никольская, 5. Никольские торговые ряды, 1899-1900 г.г., арх. Л.Н. Кекушев. Женский маскарон.

416. Новинский бул., 11. Доходный дом-особняк князя С.А. Щербатова, 1911 г., арх. А.И. Таманов (Таманян), ск-ры А.А. Кудинов, В.В. Кузнецов, Е.Е. Лансере. Мужской маскарон в тондо.

417. Рельефные панно фасадов со сценами битв.

418. Пушечная, 4. Гостиница «Альпийская роза», 1901-1902 г.г., арх. А.А. Остроградский. Фризовые рельефы на тему «Морского триумфа».

419. Рельефная композиция с полуфигурой юноши (Адониса -?), 1909 г.

420. Покровка, 38. Доходный дом В.М. Голицына, 1914 г., арх. Ф.Л. Контрим. Рельеф с путти, растягивающими гирлянду, в филенке под окном.

421. Нов. Басманная, 28. Доходный дом М.А. Мальцева, 1905 г., арх. Н.И. Жерихов. Рельефная композиция с изображением путти среди подсолнухов.

422. Женский маскарон, имитирующий замковый камень окна.

423. Оружейный пер., 43. Доходный дом А.В. Лобозева, 1911-1912 г.г., арх. Э.К. Нирнзее. Фрагмент фасада с картушами.

424. Садовая-Кудринская, 19. Доходный дом М.И. Пестрнецкого,1912- 1913 г.г., арх. С.В. Барков. Фрагмент фасада с львиными маскаронами, театральной маской и лепным панно с лебедем в межоконном простенке.

425. Еропкинский пер., 5. Доходный дом А.Т. Ерофеева, 1902 г., арх. П.П. Щекотов. Фрагмент фасада с лепниной и женскими маскаронами пилястр.

426. Пр-т Мнра, 19. Доходный дом А.Ф. Чулкова (гимназия Смагиной), 1903 г., арх. Н.П. Матвеев. Фрагмент фасада с разнообразным скульптурным декором.

427. Проект особняк Куликова (B.C. Казаковой) на Садовой-Спасской ул., 2; 1903-1907 г.г., арх. А.А. Остроградский, изразцы артели «Мурава».

428. Германия. Фрагмент фасада жилого дома нач. XX в. с маскаронами -консолями подоконника и лепными деталями балкона.

429. Милютинскии пер., 5. 2-я очередь Центральной телефонной станции, 1914 г., арх. О.В. Дессин, при уч. строительной конторы Ф.Ф. Миритца и И.И. Герасимова. Арка проезда со скульптурными мотивами на консолях.

430. Мужская голова на консоли пята арочного проема.

431. Женская голова на консоли.

432. Мяснипкин пр., 3. Доходный дом М.М. Левина, 1909-1910 г.г., арх. С.К. Готман. Фрагмент центральной части фасада со стилизованными мужскими маскаронами в завершении пилястр.

433. Декоративное решение капителей колонн парадного подъезда с женскими маскаронами (четырехликая Хатхор) и листьями лотоса.

434. Рельефные стилизованные птицы (Ибисы) в межоконных простенках.

435. Пречистенский пер., б (Староконюшенный пер.,1). Особняк Н.И. Миндовского, 1906 г., арх. Н.Г. Лазарев. Фрагмент фасада с фронтоном и акротерием в виде пальметты на львиной маске.

436. Скульптурный декор бокового фасада: медальон в факелах с изображением музицирующей нимфы и путти в декоративном тимпане, оформление окон.

437. Фронтон фасада по Пречистенскому пер. с рельефным фризовым панно «Возложение даров на алтарь искусства» (?).

438. Фрагмент фасада по Староконюшенному пер. с аллегорическим фризовым рельефом и медальонами в факелах.

439. Староконюшеннын пер., 5/14. Доходный дом И.М. Коровина, 1914 г., арх. И.Г. Кондратенко. Рельефная композиция с двумя «скорчившимися» юношами по сторонам гербового картуша в оформлении парадного подъезда.

440. Ильинка, 23/16. Северное страховое общество, 1909-1912 г.г., арх-ры В.К. Олтаржевский, М.М. Перетяткович, И.И. Рерберг; ск-ры Л.А. Дитрих и В.В. Козлов (?). Верхний ярус угловой башни с горельефами.

441. Горельефная фигура «скорчившейся» женщины в завершении пилястры.

442. Горельефная фигура «скорчившегося» мужчины в завершении пилястры.

443. Спасопесковская пл., 10. Особняк Н.И. Второва, 1913-1914 г.г., арх. В.Д. Адамович, В.М. Маят. Фрагмент фасада с летящими Славами во фронтоне и фризовым рельефом в портике — полуротонде.

444. Солянка, 1/2. Доходные дома Московского купеческого общества «Соляной двор», 1911-1915 г.г., арх-ры И.А. Герман, А.Е. Сергеев, В.В. Шервуд.

445. Крылатые Славы на фронтоне и лепнина верхнего яруса фасада здания в глубине двора.

446. Фрагмент уличного фасада с фигурными рельефами «метопами» в межоконных цезурах, вазами на карнизах и медальонами - «монетами».

447. Орнаментальная лепнина основания эркера в обрамлении подъезда.

448. Кузнецкий Мост, 21/5. Доходный дом Первого Российского страхового общества, 1905-1907 г.г., арх-ры Л.Н. Бенуа, А.И. Гунст, мастерская «Кос и Дюр». Фрагмент фасада с рельефной композицией из пары женских фигур.

449. Рельеф в филенке с двумя иератичными женскими фигурами на угловой части фасада.

450. Статуи атлантов над центральным подъездом фасада в глубине двора.

451. Мясницкая ул., 15. Доходный дом И.Е. Кузнецова, 1912 г., арх-ры Б.М. Великовский, А.Н. Милюков, при уч. арх-ов А.А. и В.А. Весниных. Изваяние льва («марцокко») в арке парадного подъезда и фигурный рельеф в обрамлении окна.

452. Донателло. Марцокко. 1419-1420 г.г. Национальный музей Барджелло, Флоренция.

453. Волхонка, 12. Музей изящных искусств, 1898-1912 г.г., арх. Р.И. Клейн и др. Фрагмент фасада с рельефным фризом «Олимпийские игры», ск. Г.Р.3 алеман, ск. Л. Амбру стер, худ.-ск. С. Кюнерт и др.

454. Достоевского ул., 19. Особняк И.М. Мануйлова, 1910-1912 г.г., арх. Н.И. Жерихов, Матвеев Н.П. (?). Фриз «Панафинейские всадники» на филенке карниза и лепнина в декоративном тимпане над парадным входом.

455. Рельефы Высших женских курсов (М. Пироговская, 1; 1912 г., арх. С.У. Соловьев), исполненные худ.-ск. Ф.Ф. Кенигседером.

456. Рельефы Высших женских курсов. Фотографии ок. 1913 г.

457. Лепннна стен и камина императорского дворца в Ливадии (Ялта, арх. Н.П. Краснов, 1910-е г.г.), исполненные мастерской «Братья Аксерио». Фотография ок. 1913 г.

458. Рельефы собственного дома арх. А.Н. Кардо-Сысоева (Ермолаевский пер., 4; 1910 г.). Мотивы из «Вакханалии» вазы Боргезе.

459. Леонтьевскин пер., 12/7. Доходный дом, 1910 г., арх. Н.И. Жерихов. Рельефные фигуры, наложенные на плоскость фасада.

460. Кариатиды в эркере, грифоны и лепнина консолей с львиными маскаронами.

461. Скульптурная композиция на карнизе фронтона с гербовым картушем и полулежащими женскими фигурами.

462. Подсосенский пер., 21. Особняк А.В. Морозова; 1878-1879 г.г., арх. М.Н. Чичагов, переустройство 1895, 1900 г.г., арх. Ф.О. Шехтель, художественно-строительная мастерская Н. Захарова. Въездная арка с мужскими гермами.223. Атлант парадного входа.

463. В. Никитская, 54. Особняк А.В. Лопатиной, 1875 г., арх. А.С. Каминский; облицовка завод А. Гусарева, изразцы — мастерская С.И. Масленникова.

464. Мясницкая, 24. Здание художественно-промышленного музея, 1875-1878 г.г., арх. А.Е. Вебер, керамическое убранство мастерские Строгановского училища. Декор верхнего яруса фасада.

465. Фрагмент фасада с керамическими вставками.

466. Трубниковский пер., 4. Доходный дом И.С. Баскакова 1908 г., арх. О.Г. Пиотрович. Стилизованный женский маскарон.

467. Лепная композиция с маскароном на карнизе.

468. Ст. Басманная, 15. Доходный дом Аминезарб, 1902 г., арх. В.В. Шауб. Лепная композиция с женским маскароном в сандрике окна.

469. Лядии пер., 11. Доходный дом А.С. Панафидиной, 1910-1911 г.г., арх. К.Л. Розенкампф. Женский маскарон, имитирующий замковый камень окна.

470. Скатертный пер., 34. Пристройка к дому Н.Г. Понизовского, 1915 г., арх. -инж. А.С. Финкельштейн. Рельефная львиная протома в фас.

471. Пречистенский пер., 14. Доходный дом М.М. Малышева, 1912 г., арх. Г.А. Гельрих. Аллегорический рельеф на тему Триумфа.

472. Макаренко, 2. Доходный дом М.Н. Тереховой, 1905 г., арх. А.Н. Кардо-Сысоев. Маскарон сатира.

473. Пушечная, б. Ресторан «Альпийская роза», 1912 г., арх. П.П. Висневский. Лепная композиция с львиным маскароном и путти, поддерживающими гирлянду в обрамлении окна «бычьего глаза».

474. Ниж. Радищевская ул., 12. Доходный дом Птицыных, 1915 г., арх. Н.Г. Мартьянов. Медальон с маскароном льва в пальметтах.

475. Басманный 1-й пер., 6. Доходный дом Г.Р. Эберлинга, 1911 г., арх. К.А. Грейнерт. Скульптурная композиция в подоконной филенке с рельефными фигурами «скорчившихся» юношей с атрибутами (аллегории искусств).

476. Лепная композиция с театральной маской и гирляндами в декоративном тимпане.238. 2-й Обыденсннй пер., 3. Доходный дом Л.И. Амировой, 1914 г., арх. П.И. Антипов. Орнаментальная геральдическая композиция со львами в декоративном тимпане.

477. Трубниковский пер., 26. Доходный дом Н.К., С.К. и В.К. Баевьгх, 1912 г., арх. И.С. Кузнецов. Лепнина карниза с грифонами и мужским маскароном в медальоне.

478. Лепная аллегорическая композиция с античным воином и арматурой в декоративном тимпане.

479. Пречистенка ул., 39. Доходный дом К.С. Шекаразина, 1899, ок.1905 г., арх.

480. A.А. Остроградский. Скульптурная композиция в тимпане из двух фигур возлежащих воинов.

481. Архангельский пер., 7. Доходный дом А.Я. Меркеля, 1913 г., арх. Б.М. Великовский. Скульптурная композиция вокруг окна со стилизованными львиными масками, гирляндами и рельефными фигурами стоящих Слав.

482. Садовая-Триумфальная, 17. Доходный дом, перестройка 1911-1912 г.г., арх. Б.Н. Великовский. Рельефная композиция вокруг окна с сидящими Славами (нимфами).

483. Пр-т Мира, 52. Особняк И .Д., Н.К., С.К. и А.К. Баевьгх, 1910 г., арх. И.С. Кузнецов. Фризовый фигурный рельеф на тему Триумфа.

484. Б. Козихинский пер., 27. Доходный дом Н.А. Серебрякова, 1911 г., арх.

485. B.И. Рубанов. Фрагмент аллегорического рельефа.

486. Пречистенка, 16. Особняк А.И. Коншиной, перестройка 1908-1910 г.г., арх. А.О. Гунст, скульптурная мастерская В.Л. Гладкова и В.А. Козлова. Орнаментальная лепнина с грифонами по сторонам медальона с маскароном.

487. Аллегорическое рельефное панно на вертикальной филенке фасада со стороны Пречистенского переулка.

488. Гоголевский бул., 11. Доходный дом И.С. Баскакова, 1912 г., арх. О.Г. Пиотрович. Фриз из повторяющихся рельефных мотивов и лепнины.

489. Фрагмент фриза с аллегорическим мотивом морского купания.

490. Ордынка Б. ул., 68. Доходный дом Н.Д. Ижболдина, 1911 г., арх. Н.Г. Лазарев. Медальон с мужским профилем («монета»).

491. Ленинский пр-т, 17. Городская больница им. М.И. Любимова, 1912-1916 г.г., арх. А.Ф. Мейснер. Фризовые аллегорические рельефы с мотивом шествия.252. Фрагмент рельефа.

492. М. Бронная, 22. Доходный дом М.В. Скурятникова, 1913 г., арх. С.К. Вульфсон. Фрагмент фасада с лепными гирляндами в оформлении окон.

493. Использованы иллюстрации из ежегодников МАО и ряда других изданий, фотографии автора, а так же А.А. Колмовского, И.А. Пальмина.

494. Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации Государственный институт искусствознания1. На правах рукописи1. Вершинина Алла Юрьевна

495. СКУЛЬПТУРНЫЙ ДЕКОР ФАСАДОВ ЗДАНИЙ МОСКВЫ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКОВ К вопросу о художественной природе модерна

496. Искусствоведение Специальность 17.00.04 — изобразительное, декоративно-прикладноеискусство и архитектура

497. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

498. Научный руководитель доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской Академии архитектуры и строительных наук Елена Андреевна Борисова1. Москва 2004