автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Слово и музыка

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Степанова, Ирина Владимировна

Исследование «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» не относится к числу тех, что привлекают свежестью материала, оно не пытается заполнить «белые пятна» на карте музыкознания и не восполняет его «исторических пробелов». Напротив, оно обращается к области творче£?ва, к которой традиционно приковано научное внимание, — отечественной вокальной музыке, взятой в максимально широкой временной перспективе. Древнейшая из форм музыкального искусства, вокальная музыка объединяет целостные и самостоятельные художественные системы, каковыми являются русский песенный фольклор, культура православного пения, классический романс, современное вокальное творчество. Все они находятся в эпицентре столь же самостоятельных исследовательских областей, более того, самостоятельных наук со своими традициями, их основоположниками, признанными лидерами и авторитетами.

В каждой из них отнюдь не вчера возникла и сформировалась приоритетная проблематика, отражающая специфику самого объекта и его исторического осмысления. Она достаточно хорошо известна: проблемы знаменной нотации в древнерусском певческом искусстве; проблемы фиксации и сохранения образцов песенного фольклора, изучение региональных традиций; индивидуализация замыслов и средств в современной камерно-вокальной музыке; лишь классический русский романс как область хрестоматийно известная <<растерял>> не только приоритетную гледние деся-¡ок к нулевой

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Степанова, Ирина Владимировна

Гениальное прозрение Асафьева, вылившееся в знаменитый абзац из «Музыкальной формы как процесс», в течение всего последующего времени оставался лишь эмблемой и призывом к действию: «Область Lied. никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», единоборство.».

Прежнее понимание художественного синтеза было почти тождественно синкретизму и исходило из односторонне трактуемого греческого synthesis — соединение как слияние. Первой пересмотрела такую трактовку творческая практика XX века (Фокин, Эйслер, Мейерхольд, Эйзенштейн). Реальная сложность семантических связей— от действительного слияния до самостоятельности и, далее, остроты конфликта — на самом деле более видна и обнажена в творческом опыте текущего столетия, поэтому данное явление автоматически переносилось именно на со

1 Семантическое противоречие слова и музыки — как капитальная теоретическая проблема — не рассматривалось пока и зарубежными исследователями. Поиски подобных работ в базе данных Интернета не дали положительных результатов, возможно, в связи со сложностями формулирования предмета поиска. Не содержат указания на наличие подобных исследований и библиографические списки, присланные зарубежными музыковедами. временность. Тем не менее, подобная диалектика отличает все исторические формы художественного синтеза, что мы и пытаемся доказать в настоящей работе.

Научная новизна. Сам по себе вопрос взаимосвязи слова и музыки, понятно, не нов. Взаимоотношение двух наиболее близких, кровно связанных искусств рассматривалось с разных точек зрения: интонации, метроритмической организации, композиционного строения. Аспект семантических связей специально не изучался никогда, несмотря на постоянные и зачастую научно доказательные рассуждения о соотношении содержательных планов вербального и музыкального текстов. В исследовательской литературе, посвященной знаменному распеву, нет ни одной работы, касающейся семантических контактов гимнографического слова и напева; совершенно отсутствуют подобные работы в области современной музыки, которая «задавила» ученых грузом новоявленных проблем жанрового синтеза, слома стандартов, парадоксальности и т. д.; изыскания в области классического романса остались на уровне 50-х годов нашего столетия; лишь в фольклористике осуществлен единственный, но знаменательный «выход» к обозначенной проблеме в небольшой, но чрезвычайно емкой статье Ф. Рубцова (Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки.— Л., 1967. Вып. 5).

Это отставание объясняется поздним — в сравнении с другими областями музыкальной теории— формированием музыкальной семиотики, которая и поныне находится в стадии совершенствования своих методов и принципов. Объективные сложности в адаптации семиотики к музыкальному языку хорошо известны: как всегда, искусство звуков оказывается слишком специфическим, сильно сопротивляющимся материалом.

В ходе работы пришлось— конечно, по мере возможностей — коснуться зачастую полностью нетронутых, «целинных» проблем музыкальной семантики знаменного распева, русских фольклорных напевов, современного профессионального вокального творчества. Неоценимую роль в этом сыграли достижения отечественной лингвистики — в той ее части, которая непосреДственно связана с изучением текстов, ставших литературно-поэтической основой вокальной музыки. Нередко именно лингвистические изыскания являлись ключом к разгадке семантических тайн той или иной области вокального искусства. Ведь внутренние законы поэтического мира, воплощаемого в новую звуковую форму, осознанно или интуитивно воспринимаются творцом, который ищет для них адекватные интонационные принципы.

В то же время, новый подход к изучению вокальной музыки сопряжен со взглядами на слово как на самостоятельную семантическую структуру, а не пассивный объект музыкальной интерпретации.

Методология. Результатом явился двойной ракурс исследования — музыковедческий и филологический. Поднимая филологический ракурс до уровня основного, мы в определенной степени рисковали, ибо при всей родственности объектов изучения, музыковедение и лингвистика, как известно, настолько специфичны, что не допускают легкого вхождения на смежную территорию. Многие лингвистические работы, включавшие в свою исследовательскую орбиту музыковедческие аспекты, как и многие музыковедческие, включавшие лингвистические, зачастую демонстрировали если не наивность, то поверхностное восприятие проблематики. Вероятно, не удалось этого избежать и нам.

Освоить важнейшие методы лингвистического анализа помогли классические труды русских ученых по теории стихосложения — Б. Гаспарова, В. Жирмунского, Ю. Лотмана, Б. Томашевского, Б.Эйхенбаума, Р.Якобсона. Помимо этого, каждый из разделов работы потребовал обращения к специальным областям лингвистики: лингвофольклористике (труды Е. Артеменко, Г.Мальцева,

A. Хроленко и др.), исследованиям по гимнографической поэзии (Д. Лихачев, С. Матхаузерова, К. Тарановский, Б. Успенский и др.), по русской поэтической классике (А. Григорьева, Н. Иванова, Н. Кожевникова и др.). Разветвленная проблематика стихосложения XX века предопределила обращение к столь же широкому кругу имен и публикаций, среди которых выделим работы

B. Григорьева, Вяч.Вс. Иванова, Ж.-Ф. Жаккара, О. Ревзиной, О. Седаковой.

В музыковедческом разделе первостепенный интерес представили книги по истории и общим вопросам вокальной музыки (Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, А. Оголевца, Е. Ручьевской и др.), исследования, посвященные проблемам музыкальной семантики (публикации М. Арановского, В. Медушевского Е. Назайкинского, Е. Ручьевской). Как и в области лингвистики, изучена литература по отдельным областям: древнерусские песнопения (дореволюционные издания В. Металлова, монографии И. Лозовой, Т. Владышевской, статьи М. Школьник), народное музыкальное творчество (работы Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, И. Земцовского, Т. Поповой), русский классический романс (исследования Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, М. Пекелиса и многих других), современная вокальная музыка (прежде всего соответствующие разделы трудов В. Холововой и Ю. Холопова).

Цели и задачи исследования. Важнейшая из них— перейти от констатации диалектики вербальной и музыкальной семантики к ее рассмотрению; доказательство того, что она возникает в результате сложных отношений между двумя уровнями словесно-музыкального синтеза— высшим (в филологии соответствует поэтике) и низшим, конкретно-текстуальным (в филологии соответствует лингвистической семантике), которые могут совпадать, существовать параллельно, конфликтовать и т. д.

Специальной задачей было выявление форм диалектики для каждой из обозначенных областей вокальной музыки, показ ее зависимости не только от специфики сочетания двух уровней Связи, не только от общих метафизических основ культуры, но и от принадлежности к каноническому либо неканоническому виду творчества.

Предметом особой заботы стало выявление общих принципов художественного синтеза, которые действуют и за пределами вокального искусства.

Материал исследования. Включает все виды вокального одноголосия, созданного на основе русского, непереводного слова. Некоторые исключения сделаны для современной ансамблевой и хоровой музыки. Собственно источники: образцы русских народных песен, представленные в старых (Римский-Корсаков, Балакирев, Лопатин и Прокунин, Лядов) и современных песенных сборниках; образцы столпового знаменного распева из классического собрания Октоиха; романсы русских классиков XIX — начала XX века; современная музыка новейших направлений.

Структура работы. Исследование включает Введение, четыре основных главы и Заключение. Первые две главы посвящены каноническим видам вокальной музыки — фольклорной и знаменной традициям, к ним примыкают раздел о духовном стихе как синтезе народного и православного искусства и Послесловие по каноническим видам. Третья глава — о русском классическом романсе. В последней образцы новейших направлений камерно-вокальной музыки XX века рассмотрены в зависимости от своеобразия поэтического первоисточника и его принадлежности к ведущим поэтическим тенденциям уходящего столетия. Все главы подразделены на параграфы.

Апробация работы состоялась на заседании Кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории. содержание работы

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается постановка темы исследования, ее актуальность, определяется структура работы и материал. Здесь же излагается наша позиция по отношению к музыкальной семантике. Она выражена в установке на презумпцию содержательности музыки, а также в убеждении в том, что семантические процессы в вокальной музыке имеют свою специфику, связанную со способностью слова выявлять в музыкальном языке изобразительные свойства, «оплодотворять» его конкретными значениями.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ рассматривается взаимосвязь словесной и музыкальной семантики в русском песенном фольклоре. В фольклористике — как музыкальной, так и лингвистической — вопрос взаимоотношения текста и музыки, поставленный в целом, остается до настоящего времени одним из основных, несмотря на то, что именно этим она занималась в течение нескольких десятилетий. Приоритет слова или напева по-прежнему болезненно и остро волнует многих, в том числе и признанных авторитетов. Однако сегодня ясно, что выяснение лидерства слова или музыки должно уступить место изучению характера их взаимосвязи прежде всего в той части, которая остается наименее изученной — образно-смысловой.2 Одна из причин, объясняющих этот пробел, связана с отсутствием ясных представлений о семантике фольклорных напевов.

Подход к проблеме мы начали с определения семантики фольклорных текстов, обратившись к трудам ведущих отечественных лингвофольклористов, детально разработавших теорию этого вопроса. Фольклорные песенные тексты отличает чрезмерная свобода и вольности, недопустимые ни в одной другой области вокального творчества, о чем говорят бесчисленные повторы слов, синтагм и строк, разрывы и обрывы слова, обилие междометий. Кроме свободы их характеризуют также «странности» и загадки, воспринимаемые со стороны как нарушение «логики здравого смысла». Последнее выражено в «противоестественном» сочетании слов, временной и локальной несовместимости (окол Дону, окол тихова Дунаю), отождествлении реалий (садилась кукушечка, мелкая соловьюшка), избыточности эпитетов, не прибавляющих к слову ничего нового и т. д. Однако все определения в фольклоре указывают на родовые предметные понятия, поэтому Дон-Дунай, кукушечка-соловьюшка, хрен-капуста в патриархальном сознании выступали не как Причудливые гибриды, а олицетворение реки вообще, птицы вообще, овоща вообще, и с этой точки зрения допускали любые другие, внешне несовместимые комбинации.

Все виды «противоестественных» сочетаний, тем не менее, настолько распространены в русском песенном фольклоре, что образуют клише, устойчивые формулы. Традиционное объяснение происхождения формул — потребности запоминания как черты устной импровизационной культуры. Не подвергая сомнению эту их функцию, Г.Мальцев объявляет формулу идеальной парадигмой фольклорного слова, концентрирующей в себе

2 Теоретические аспекты взаимосвязи слова и музыки изучены отечественной музыкальной фольклористикой весьма подробно.

РОС^Р."'*! госуя' . ^' БКЫ1И0'|еКА ключевые закономерности фольклорной поэтики: патриархальность, предполагающую вращение в замкнутом кругу, постоянную реактуализацию традиционных смыслов. Вот почему условная, внешне схематичная формула обладает в фольклоре большей реальностью, чем непосредственная реалия, встречающаяся в тексте.

Музыкальная фольклорная формула хранит тайну формулы поэтической и не пытается свести к частному общезначимое и внешне загадочное. Почти все музыковеды, пытавшиеся постигнуть смысл народных напевов, сетовали на их семантическую размытость, чрезвычайную внешнюю простоту, отсутствие в музыкальном языке системы конкретизации образов. Пытаясь выяснить выразительность того или иного напева, многие исследователи шли по ложному пути, применяя привычный «музлитературный» подход, который не давал и не мог дать положительных результатов, ибо семантика народных напевов принципиально неуловима, близка к нулю, а сами напевы надсемантичны.

Семантичность напева более выражена в ранних, простейших формах фольклорного интонирования, что блестяще доказал Э. Алексеев в монографии «Раннефольклорное интонирование». Однако и здесь связь: прием — смысл далеко не однозначна, так как одна и та же интонация становится вместилищем самых разных смыслов (например, больщесекундовый дихорд как основа детских припевок и трудовых команд). В простейших универсальных интонационных «синтагмах» скрывались будущие музыкальные формулы. Их изучению посвящены многие фольклористические работы, из которых выделяются публикации И. Земцовского.

Одним из центральных вопросов исследования стало, с одной стороны, сравнение, с другой ■— соотношение поэтических и музыкальных формул. Сходство преобладает, так как поэтическая формула не изображает подробности с натуры, не делает этого, тем более, формула музыкальная. Поэтическая формула предельно семантизирована, музыкальная— надсемантична, близка к чистой абстракции, что на очень высоком уровне превращается почти в тождество. На уровне фольклорной поэтики они демонстрируют полную синонимию, что обусловлено действием одних и тех же принципов: вербальные формулы обобщают традиционные смыслы, напевы — типические обороты национального интонационного мышления. Как то, так и другое служит утверждению вневременных ценностей.

Отсутствие семантической определенности музыкальных формул не препятствует более выраженной семантической окраске целостных напевов, позволяющей без труда отличить лирическую песню от плясовой, шуточную от хороводной и т. д. Если в любой другой вокальной музыке семантику ^программирует» прежде всего слово, то в фольклоре — ситуация, в которой рождается или Исполняется песня. Именно ситуация как базовое понятие — жизненное предназначение песни — формирует тот или иной устойчивый семантический комплекс, который становится кодом жанра. Код зарождается и «живет» в музыке, а не в тексте, так как фольклорные тексты в стилистическом и языковом отношениях едины во всех жанрах.

Изменение ситуации исполнения песни способно изменить и семантику ее напева, что подтверждается конкретными примерами.

Песенный фольклор богат алогизмами. Помимо «противоестественных» словесных сочетаний, «сживания» мелодической формулы с любым текстом в куплетной структуре, встречаются и противоречия более высового уровня. Правда, противоречиями их можно считать только с позиций общефилологических или общемузыковедческих, но не с позиций фольклористики. К таким явлениям относится контаминация— взаимозаменяемость, перестановка, изъятие фрагментов текста: отрывков, блоков. Текстовая контаминация музыкой «не замечается» точно так же, как «не замечаются» ею замены текстов на синтаксическом уровне.

Еще более сложное явление— по конечному результату — представляет собой миграция, крайнее выражение свободы текстов и напевов по отношению друг к другу. В качестве клише может выступать либо напев как целостность, под которую «подгоняются» многие, порой самые различные тексты, либо текст как целостность, «распеваемый» на многие, порой самые различные напевы. В поэтической миграции следует различать наиболее органичную внутрижанровую миграцию, межжанровую и «историческую», связанную с перепевом «на новый лад» любимых в народе текстов.

При музыкальной миграции оптимальные условия для приспосабливания напева к новому тексту создает указанное свойство над-семангичности или ноль-семантики фольклорных мелодий. Это, однако, не означает, что контаминация или любая форма миграции исключены, еслшнапев обладает более выраженным семантическим своеобразием или четким жанровым кодом. В таких случаях неизбежен момент механистичности, а подчас и насильственности в соединении того и другого. Фольклористам хорошо знакомы подобные «вызывающие» жанровые «браки» слова и музыки. Ф. Рубцов, например, указывает на одну из песен Смоленской области — про четырех волов (текст «совершенно не музыкальный», как замечает автор), которая имела напев колыбельной! Оц же приводит пример двух идентичных веснянок с текстами, в одном случае о мертвом теле, в другом—о будущих женихе и невесте.

Определенный интерес для нас представляла проблема фольклорного озвучивания христианских сожетов, отражающих сформировавшуюся к XVII веку так называемую «двоеверную поэзию» —- слепок двоеверного народного сознания. Конкретные примеры, однако, убедили в неправомерности самой постановки вопроса о «чуткости» или «нечуткости» к ним интонационного строя народных напевов, так как, не отражая и не конкретизируя никакую другую тематику, он остается также «глух» и к христианской, не делает для нее исключения.

Древнейшие черты мифологического сознания нашли в фольклорной песенной поэтике прямое выражение в образных оппозициях, неких семантических «биномах». В большинстве случаев они имели общее происхождение и отражали восприятие древними всех важнейших событий с точки зрения рождения и смерти. Рождение-смерть или смерть-рождение как диалектическая пара, символически выражали переход в новое качество. Так невеста, вступая в брак, расставалась с прежней жизнью, поэтому ее сначала хоронили: один человек в ней умирал, и только потом рождался новый. Именно этим объясняется возникновение свадебного плача, а отнюдь не печалью расставания девушки с близкими и родным домом, как считалось в дальнейшем, когда первоначальный смысл обрядового жанра был забыт. Мертвецами в древности представляли и рекрутов, что отразилось в манере рекрутских причитаний. Некоторые ученые до сих пор считают фольклорной загадкой колыбельные песни с накликанием смерти ребенку, хотя часть из них склоняется к версии, что делалось это намеренно, с целью заставить реальную смерть уйти в другое место.

Ритуальные слезы, плач имели в древности свою оппозицию — ритуальный смех, который в такой же степени мог сопровождать любой обряд, как любой обряд мог сопровождать плач. В обоих случаях складывались разнообразные предпосылки для возникновения «противоестественных» с точки зрения нормативной логики образных гибридов. В древности было принято ритуальное веселье при похоронах — фарсовый обряд свадьбы: пока тело не было погребено, в доме пели песни и веселились, отмечая переход умершего в новую жизнь.

Древнее продуцирующее начало смеха со временем стало забываться* как забылись причины древнего плача, зато все более крепло другое его назначение — смех становился формой сокрытия и преодоления трагического. В жанровой классификации песенного фольклора исследователи (Пропп) выделяют тюремные песни-бравады, в которых об ужасах и наказаниях поется в шутливом тоне. Значительная доля такого песенного творчества — веселых плясовых напевов в сочетании с драматическим текстом, нередко с чертами жестокости и даже агрессии — приходится на женский фольклор. Их мотивы: подтрунивание или-дерзкий вызов ненавистным свекру, свекрови* нелюбимому мужу, а иногда и воображаемая месть, расправа. Так рождалась типично русская, фольклорная «с1гашта §юсоза».

ВТОРАЯ ГЛАВА посвящена взаимоотношению слова и музыки в древнерусских песнопениях. Так же, как и предыдущая, она начинается с рассмотрения Специфики текстов. Гимнографическое слово, как и вся средневековая поэтика, отмечено высочайшей степенью духовности, которая когда-либо достигалась в творениях человечества. Но духовное не может быть передано иначе как через материальное, что понимали уже в древности и о чем писал Дионисий Ареопагит: невещественные чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных выражениях, дабы мы от священных выражений восходили к тому, что ими обозначается.

Долгое время самый высокий авторитет и статус неопровержимой истины имела в исследовательских кругах концепция Д. Лихачева. Ее главный тезис—о дематериальности гимно-графического слова — сейчас подвергается если не пересмотру, то коррекции. Ряд работ последнего времени (например, «ЕУХПААХША» С. Аверинцева. — «Альфа и омега». М., 1995) посвящен доказательству того, что материальное в древнерусской культуре и, в частности, поэзии не преодолевалось, а принималось, как и чувственное начало — проявление чистой и безгрешной, но вполне осязаемой божественной любви. Поэтому на вопрос: какой мир отражен в текстах знаменных песнопений и какое слово — его проводник — было распето древними авторами? ответить однозначно нельзя. Этот мир одновременно абстрактен и конкретен, духовен и чувствен, видим и не видим.

Проблема соотношения текста и музыки в древних духовных, песнопениях стара, как и само явление, правда, изначально, для средневековых авторов, тут проблемы вовсе и не было. Слово считалось главным — вместилищем истины, напев — второстепенным, материальной плотью духовной субстанции. Как и в фольклоре, носители знаменной традиции не мыслили существование напева самого по себе, в отрыве от слова. Исследуя старые песнопения сегодня, специалисты зачастую подходят к ним с позиций современной эстетики, предписывающей органичное слияние слова и музыки в некое высшее синтетическое целое. Показательно в связи с этим подробное изложение результатов анализа песнопения «Взбранный воеводе», выполненного Е. Бурили-ной—единственного пока в отечественном музыкознании посвященного данной проблеме. Ее вывод вполне согласуется с базовыми положениями теории словесно-музыкального синтеза: наивысший художественный эффект в вокальном средневековом произведении достигается в том случае, когда напев глубоко и полно выявляет особенности текста. Тем не менее, даже в предлагаемом, добросовестнейшим образом выполненном анализе несомненно высокого образца не все укладывается в четкую и красивую схему гармонического соответствия. Даже структурная связь не везде «безупречна», не говоря уже о семантической.

Вопрос семантического взаимодействия слова и напева не менее, а, может быть, и более сложен, чем проблемы их структурного взаимодействия. Во всяком случае, он значительно менее разработан. Даже саму его постановку кто-то воспримет с недоумением, поскольку с точки зрения современного музыкального мышления семантические возможности стилистики знаменных песнопений ничтожно малы. Вместо богатейшего спектра выразительных средств, которым владел хотя бы композитор ХУШвека, — предельно скромный «набор»: лад, мелодика и ритмика с жесткими ограничениями, минимальная регистровая дифференциация. Неслучайно П.Флоренский называл каноническую форму тем, проще чего не придумаешь, формой наибольшей естественности, и в этом она вновь родственна фольклорным напевам с их первозданной простотой.

Однако в допометный период (до второй половины XVII века) знак в знаменной нотации отражал чрезвычайно высокую информационность, нес значительную смысловую нагрузку, синкретически объединяя в себе сведения о высоте, длительности, ритме, акцентуации, тембре, месте в форме и даже динамике (М. Школьник). Мы должны признать существование в древности развитой, хотя и вариативной, как все в каноническом искусстве, системы исполнительской нюансировки, которая сообщала песнопениям особую выразительность микросемантического уровня, ныне постигаемую лишь с трудом.

Особенности строения и развития знаменной мелодики, ритма и лада диктует метасмысл гимнографического искусства — создание молитвенного чувства, в результате чего все параметры знаменных песнопений воплощают одно и то же, сливая три энергии в одну: лад как перетекание согласованных тонов, свободное от остроты функциональных тяготений, завораживающая магия мелодических подъемов и спадов, невозмутимый ток ритмического движения, чередующего мягкие импульсы и остановки; все способствует состоянию созерцания и просветленности духа.

Отнюдь не является противоречием, что такая музыка первоначально имела изобразительную посылку, так как богослужебное пение «имитировало» пение же, но небесное, ангельское, — в тех представлениях, которые формировались на основе библейских описаний божественной музыки и которые соответствовали уровню и возможностям музыкального мышления того времени.

Богатство содержательных мотивов гимнографических текстов получает единообразное музыкальное воплощение. Это, однако, не значит, что мелодика знаменных песнопений полностью «бесплодна» в плане изобразительных возможностей. Их реализация рождает краткие моменты плотной образной стыковки текста и музыки, к которым прежде всего нужно отнести обороты, «предвосхищающие» некоторые из риторических фигур западноевропейского барокко: оппозиционную пару anabasis — catabasis (гр,: восхождение-нисхождение, русск.: възити-сьнити), exclamatio и др. Фигуры восхождения и нисхождения могут символизировать как предметный мир (верх и низ, небо и землю.), так и духовный (торжество и сокрушение, воскресение и покаяние.).

Одним из первых русских медиевистов, сделавших попытку исследовать знаменные песнопения в этом аспекте, был Я. Бога-тенко. Подводя итог своим наблюдениям над «визуальными» возможностями знаменной мелодики, Богатенко с завидной меткостью определяет знаменную изобразительность как «крюковой реализм». Труд его тем более вызывает доверие, что исследователь полностью отдает себе отчет в относительности метода «крюкового реализма». Данную посылку следует признать за аксиому, и посему отказаться от надежд, которые все еще питают некоторые исследователи, на создание универсального метода семантического анализа древних песнопений. Семантическое поле знаменных попевок предельно широко, а потому способно стать вместилищем гигантского спектра самых разнородных явлений. Так, та же нисходящая мелодия может символизировать (и символизирует на практике) все оттенки скорбного чувства, нисхождение на землю, спускание в ад, падшего Адама, тьму, погружение в морскую пучину, преклонение главы и т. д. и т. п.

Причем эмоциональный и визуальный ряды «пользуются» буквально одними и теми же формулами!

Существенно важной особенностью «изобразительных» фрагментов знаменных распевов является их невыделенность из общей музыкальной стилистики. По музыкальному языку они ничем не отличаются от неизобразительных, точно в такой же степени демонстрируя кардинальную черту знаменного распева как неиерархической системы, в которой практически отсутствует субординация и разграничение понятий «главное-деталь». То, что «отражено», и то, что не отражено, разительно похоже, а иногда и буквально совпадает. Отсюда — «стертость» изображений, их неприметность.

Так же, как и в фольклоре, в древнерусской музыке существует система поэтических (топосы) и музыкальных (попевки) формул. Общий для поэзии и музыки центональный принцип — сложение большого из малого —- однако, еще не означает подобия качественных характеристик топосов и попевок, ведь поэтические формулы по смыслу конкретны, музыкальные более отвлеченны; между тем, музыкальные представляют собой наиболее характерные обороты знаменной мелодики, чего нельзя сказать о поэтических топосах.

Подчиненность текста и мелодики знаменных песнопений общим молитвенным целям деактуализировала жесткие внутренние связи, допускала любые комбинации слова и напева, как в отношении поэтических и музыкальных формул, так и в отношении целостных структур. Имеются в виду явления, во многом родственные фольклорной миграции, с той лишь разницей, что в фольклоре миграция стихийна и представляет собой неконтролируемый процесс, тогда как в знаменной традиции он не только контролировался, но и подчинялся определенным правилам, закрепленным в системе пения на подобен.

Проблема пения на подобен, заключавшаяся в подгонке нового текста под мелодическую модель, в наиболее простых его формах стояла только как техническая и во многом решалась за счет псал-модического речитатива, который являлся одной из своеобразнейших стилистических форм знаменных песнопений. На другом полюсе традиции расположены шедевры анонимных авторов, входящие в круг регулярно исполняемых песнопений. Это примеры высокого композиторского мастерства на базе канона, демонстрирующие в его рамках виртуозное варьирование и артистизм форм. В исследовании предложены анализы догматиков третьего и четвертого гласов, раскрывающие тонкий подход их создателей к структуре и смыслу слова, исключающий какой бы то ни было автоматизм.

Так же, как и песенный фольклор, древние знаменные песнопения богаты своими «бессмыслицами» и «причудами». Правда (опять же, как в фольклоре), с точки зрения внутренней логики культуры все они мотивированы. Разводы фит и лиц, призванные выделить ключевые слова, подчас разворачивались в цепочки до 30-40 звуков, когда «терялся» не то что смысл, а сама структурная целостность слова. Ни одного средневекового рас-певщика это, тем не менее, не могло смутить, так как гимногра-фические тексты выучивались наизусть.

Одним из самых странных явлений в древнейших богослужебных песнопениях были так называемые глоссолалические вставки — бессмысленные слоги, помещавшиеся между словами песнопений и даже внутри отдельных слов. В практике русских мастеров они назывались либо «аненайками», либо «хабувами», в зависимости от того, какие слоги (не-не-на-на., хе-хе-ху-хе.) чаще встречались в тексте. «Аненайки» и «хабувы» — как некая языковая аномалия — в чем-то сходны с раздельноречием. Оба явления вызывали бурный протест со стороны поборников святого слова (Аввакум, Ефросин). Но у них были и защитники, представленные не только музыкантами-распевщиками, но и богословами, а также учеными, которые ссылались на значение греческого уАхоша (язык, но также нечто непонятное, в толковании богословов— сакральное), и на саму Библию, фрагмент Деяний святых Апостолов, описывающий, как доносилось слово Господне до народа израильского.

Подобные странности, однако, существовали почти исключительно в живом, распеваемом виде, так как сама гимнографиче-ская поэзия оставалась прежней. Для человека XX века все текстовые алогизмы знаменных песнопений есть знак усиления абстракции гимнографического слова и его приближения к абстракций музыки.

Раздел «Духовный стих» предложен в качестве дополнительного к первым двум главам. Духовный стих до настоящего времени остается едва ли не самой мало изученной областью русской музыки. Интерес к ней в музыковедческой среде несколько оживился в последнее десятилетие, однако, результаты исследовательских изысканий пока не дают оснований для серьезной разработки проблемы соотношения вербальной и музыкальной семантики. Между тем с точки зрения диалектики этой связи духовный стих является, может быть, наиболее привлекательным и даже интригующим материалом из всех древних культур, так как представляет собой феномен архаической полистилистики. Функцию духовного стиха— быть посредником между книжной христианской и устной народной культурой— определили еще первые его исследователи-филологи (Г. Федотов). Этим объясняется его промежуточное положение, в том числе и собственно музыкальное: нахождение на стыке, пересечении знаменной традиции и песенного фольклора.

Духовный стих использует мотивы Ветхого и Нового заветов, чаще всего в толковании христианских писателей или апокрифических переложениях. Его тексты—от фонетики до лексики — смешивают два языка— русский и церковный, что порождает причудливые стилистические сплавы, органичные, менее органичные и не органичные совсем. Не менее, а может быть, и более сложное стилистическое явление представляет собой музыка духовного стиха, что вызвано не только «промежуточным» положением дайной области творчества, но и моментами сугубо практическими: не создавая заново собственной стилистики, духовный стих использовал любые жанровые модели песенного фольклора — вплоть до плясовых и хороводных, если они были удобной канвой для текста.

ПОСЛЕСЛОВИЕ К КАНОНИЧЕСКИМ ВИДАМ. Здесь подводится некий итог наблюдениям над общей для песенного фольклора и знаменной традиции спецификой словесно-музыкального синтеза. Определяя родовую черту языков канонического искусства, Ю. Лотман указывает на свойственное им противоречие: предельную канонизацию области содержания и де-автоматизацию механизма его передачи.

Мы видим парадоксальность канонических видов вокальной музыки также в том, что и стабильность содержания и деавтома-тизм его передачи обеспечивается формульным мышлением. Формула—эсгегако-конструкшвное зерно канона, те элементы заранее данной системы, которые в ней наиболее значимы, без нее — нет канона. Причем обе формулы — и поэтическая, и музыкальная ■— обладают высокой степенью обобщения, а музыкальная так вообще близка к абстракции, что позволяет ей «безболезненно» сживаться с любым текстом.

Но в формуле заключено и контрсвойство канонического мышления — свобода выражения автоматизированного содержания, так как именно формула становится своеобразной базой для импровизации, которая признана еще одним неотъемлемым свойством канона. Импровизация в канонических видах вокальной музыки проявляется как в горизонтальных комбинациях (словесная или музыкальная «выкладка рисунков», по Лихачеву), так и вертикальных (словесно/музыкальных). При «вертикальной» комбинаторике обычным явлением становятся и семантические алогизмы— несоответствие поэтических и музыкальных формул. Таким образом, возникают дополнительные причины, усиливающие разрыв между идеальным самосознанием культуры и ее текстовой реализацией. В этом разрыве Ю. Лотман видит источник дополнительной информации, как бы ее самовозрастание, в чем и заключен информационный парадокс всех канонических языков, в том числе языка-канонических видов вокальной музыки.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА— о русском классическом романсе. Ее открывает обзор достижений нашего музыкознания в изучении данной области отечественной музыки, пик которого приходится на 30-50 годы XX века, и обоснования необходимости нового подхода.

Русский романс— как сфера взаимодействия слова и музыки — представляет собой принципиально иной объект изучения в сравнении со знаменным пением и песенным фольклором. Между ними— пропасть. Ее определяет отсутствие предписанных, типовых отношений между словом и музыкой. Вместе с тем, в романсе отсутствует и приспособляемость множества текстов к одним и тем же музыкальным формулам: на ее место «заступает» прямо противоположный принцип—приспособляемость музыки к текстам.

Качественное отличие романса от канонических видов вокальной музыки демонстрирует отражаемый им мир — наш, реальный, посюсторонний. С ним мы — «на ты». Мир этот значительно более осязаем, чем «действительность» фольклора или культового творчества, где каждая обозначаемая данность тяготеет к символу, включается в абстрактный ряд. Музыкальное искусство нового времени научилось воспроизводить безграничный спектр эмпирики, тем самым реализовав ту жажду конкретного, к которой стремились творцы предшествующих поколений.

Романс как вид вокального искусства имеет более сложную семантическую структуру, чем одноголосное а сарреП'ное пение. Она трехзвенна или трехъярусна: вокальная партия, как синтез слова и мелодики, и инструментальная партия, имеющая самостоятельную семантическую структуру. Это определяет более сложный характер семантических процессов, протекающих в романсе, когда «идеальное трио» возможно только при условии полного семантического единства участников, что бывает не так уж часто. В большинстве же случаев мы сталкиваемся с естественной пульсацией сближений-расхождений, при которой в роли оппозиционера, конфликтующего или попросту нейтрального элемента может выступить любой из слоев.

Для данной главы мы сочли необходимым ввести новое понятие — «семантическая система». Под ним имеется в виду совокупность факторов, которые способны нести или наделяться определенными значениями. В строгом смысле таким фактором может стать любой, самый малый, элемент материальной структуры. В вокальной музыке во взаимодействие вступают две самостоятельные семантические системы — поэтическая и музыкальная. Теоретически эти системы имеют много общих параметров: такого числа не знает ни один другой вид художественного синтеза. Однако мы напоминаем об этом не для очередного повторения прописной истины об изначальной органичности союза двух муз, а Для указания отличий в явлениях, определяемых в обеих областях одними терминами, в частности, отличий в понимании музыкального й поэтического ритма, музыкального и поэтического тембра и т. д.

С другой стороны, распространенное в музыковедении суждение о противоположности конкретики слова и абстрактности музыки также далеко от художественной реальности. Слово оказывается гораздо более тонкой и зыбкой субстанцией, чем кажется на первый взгляд, и степень его конкретности — даже при сопоставлении с музыкой — довольно относительна. Все это существенно осложняет семантический анализ романсового творчества; производя его, исследователь вступает на ненадежную, ускользающую из под ног почву, где сплошь и рядом теряются, тонут «осязаемые» смыслы как отдельно в поэзии и музыке, так и в их синтезе.

Механизм действия семантических систем, даже в нехитрых образцах, представляет собой суперсложный акт. Выделим некоторые принципиально важные моменты. В каждом конкретном сочинении складывается заново и индивидуально свой семантический «ансамбль», он порождается художественным образом или конечным смыслом, идеей. Идея же распределяет в этом ансамбле роли, ни один фактор «не работает» в одиночку; при этом в каждом сочинении есть свои семантические форварды й есть семантическая периферия, причем это соотношение бывает как жестким, так и подвижным, изменчивым даже на протяжении небольшого опуса!

Что происходит, когда системы в синтетических видах искусства вступают во взаимодействие? Всегда ли в вокальной музыке слово ведет, а музыка ведома? Сохраняет ли каждая система свою целостность, какие факторы теряют свою значимость, какие усиливают? Перечень вопросов, естественно, не полный. Ответить на часть из них мы попытались, сделав предварительно ряд аналитических разборов шедевров русской романсовой классики. Более всего нас интересовало, как откликается музыка на индивидуальный комплекс выразительных средств в конкретной поэтической семантической системе; Вывод: наибольшее сближение музыки и слова осуществляется чаще всего по какому-либо одному параметру, в идеале являющемуся лидером в данной семантической структуре поэтического текста (например, метроритм в пушкинском «Для берегов отчизны дальной» или синтаксис в «Шепот, робкое дыханье.» Фета). В тех областях и параметрах, где музыка способна конкурировать с текстом, она, будучи изначально ведомой, стремится к эмансипации либо создает эффект, подобный «микрофонному усилению».

В результате музыкального озвучивания поэтический текст может предстать обогащенным. Прежде всего это касается — и здесь приходится повторить музыковедческую истину — Чувственной сферы, эмоциональных красок. Но текст зачастую и многое теряет. Теряет сложность метафорики, мерцание и вибрацию смыслов и значений. Если не полностью, то частично. В этом разделе музыка слабее текста. Текст оказывает ей мощное сопротивление.

Недоступность для музыки, впрочем, и для всех остальных видов искусства, передачи колеблющихся смыслов поэзии не означает, что сама она не обладает подобными свойствами. Только правильнее по отношению к ней говорить не о колеблющихся смыслах, а о полисемантике. Полисемантика чаще проявляется в беспрограммной инструментальной музыке, так как в вокальном творчестве эту ее природную способность в какой-то степени ограничивает текст. Однако и в романсе данная черта находит свою нишу. В частности, на микроуровне — в области передачи речевых интонаций (объединение в одной фразе вопроса и утверждения, боли и наслаждения и т. д.).

Необычной сферой проявления полисемантических свойств музыки можно считать переосмысление индивидуальных композиторских лексем— константных интонационных, гармонических, ритмических формул. Арпоп казалось, что стиль, как фактор зависимости композитора от самого себя, будет находиться в вечной оппозиции к задачам семантической конкретизации. На практике же существует прямо противоположное. Индивидуальные стилевые лексемы легко реагируют на изменение тематики, смысл конкретных слов, иначе, они способны менять семантику. Это свойство продемонстрировано на примере роман-совой лексемы Балакирева, меняющей свой смысл в зависимости от конкретной художественной задачи.

Формы семантической многозначности поэтического слова разнообразны. Среди них выделяются и те, которые можно причислить к группе «внутреннего разлада»— например, поэтический оксюморон, соединяющий противоположности в масштабах синтагмы или строки (Будь счастлива несчастием моим — Лермонтов). В таких случаях музыка оказывается в трудных обстоятельствах, так как не обладает мобильностью поэтического времени. Чуткие к слову композиторы при этом нередко переносят «горизонтальные» противоречия текста в вертикальное противоречие текста и музыки. Музыка может противостоять тексту по принципу прямой оппозиции; такова контрсемантика в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса.», где слишком явен минор на словах и солнца свет, слишком явен мажор на словах и ночи тьму. Прямая оппозиция не редко связана с «первичными» антиномиями: свет-мрак, статика-динамика, верх-низ, счастье-горе. Таким образом, «отняв» у слова дополнительные смыслы, музыка возвращает их ему обратно, но только предлагая взамен собственные. Одно из семантических полей, в которые входит слово, синтагма, фраза, она как бы заменяет своим, обеспечивая сохранение полисмысла и многозначности.

К самым распространенным видам семантических несоответствий в романсе следует отнести несовпадение эмоциональных тонов поэтического источника и музыки. Примеры таких несовпадений встречаются практически у каждого крупного романсового автора, для некоторых же -— при наличии очень сильной композиторской эмоциональной доминанты — это является стабильной чертой. Так, Римский-Корсаков склонен все, даже трагическое, «осветлять», Балакирев же, напротив, во всем видит трагедию.

В аспекте диалектики семантических связей нам представились и хрестоматийно известные принципы подхода к вокальной музыке, в частности, обобщенный и детализированный методы «прочтения» поэтического текста. Два противоположных принципа, о которых, как правило, говорится в научной литературе по отдельности, между тем совместимы и даже демонстрируют способность к органическому соединению. На примере романсов Чайковского («Отчего?») и Танеева («Среди врагов») показано, как симфонический метод изначально включается в иллюстративный ряд, при этом претерпевает метаморфозы не только исходная интонация, но и ее конкретный смысл, семантика.

Особенности семантической интерпретации поэтического текста в романсе в подавляющем большинстве случаев зависят от субъекта интерпретации, только ему свойственных индивидуальных черт: чувственного или рационального восприятия поэзии, эмоциональных и эстетических доминант и т. д. Но многое зависит и от объекта интерпретации, пассивность которого в процессе перевода в новую художественную систему только кажущаяся. Иногда поэтический источник так жестко предписывает конкретные формы и, главное, семантические приоритеты этого перевода, что различные версии его прочтения похожи друг на друга как близнецы. Иногда происходит противоположное. Текст в таких случаях не только не предписывает что-то одно, а предполагает множественность интерпретаций, так как способен прочитываться с разными смысловыми акцентами (что особенно характерно для «растрепанных» стихов с «запутанным» содержанием) и даже в разных жанровых и культурных традициях. Так, например, произошло с двумя интерпретациями кольцовского «Кольца»— Даргомыжского и Рахманинова, в первом случае воплощенного в жанре песни, во втором — фольклорного заговора.

К самым своеобразным проявлениям композиторской интерпретации поэтического источника относится, однако, не перераспределение смысловых акцентов и все прочие указанные принципы, а случаи, когда стихи в музыкальном решении либо теряют свою содержательную емкость, либо обогащаются настолько, что кажутся несопоставимыми с самим оригиналом. Проблема, связанная с «потерей» текстом романса смысловой емкости, является не столько проблемой семантического взаимодействия слова и музыки, сколько проблемой плохой музыки. Как и наоборот. Образцы прекрасных романсов, созданных на посредственные стихи, известны самому широкому кругу профессионалов и любителей.

Во всех таких случаях жизнеспособность произведению обеспечивает музыка, которая исправно выполняет «лакирующие» функции: сглаживает дефекты ритмики и рифмы, композиционную корявость и т. д. Нередко при этом происходит и чудо превращения, когда пошлая фраза, облеченная в изысканную музыкальную интонацию, на глазах облагораживается, обрастает отсутствующим ранее смыслом, оставляя примитив «нераспето-му» первоисточнику.

В русской романсовой музыке немало и других, интереснейших с точки зрения «обмена» музыкально-поэтической семантики, образцов. Нередко композиторы, ухватившись за какие-то смутные, еле уловимые импульсы, идущие от стихотворения, дают волю собственной фантазии, внося в романс то, что обнаружить в тексте крайне трудно, ибо это «что-то» — принадлежность не текста, а контекста стиха. Таков романс «Когда беззаботно, дитя, ты резвишься.» Балакирева (К. Вильде), в котором создается поэтический символ мазурки a la Chopin, включенный коллажной вставкой в «реальный» танец, каблучно звонкий и ритмически чеканный.

Академик Асафьев в «Музыкальной форме как процесс» так охарактеризовал сущность русской романсовой культуры: «XIX век с его культурой «семейственности» и «семейной замкнутости» наряду с тенденциями к субъективизму с его высказываниями «для себя» противопоставил «репрезентативной» арии интимно-интонационную культуру Lied с ее богатейшей поэтизацией человеческой душевности». Добавим. «Человеческая душевность» в русском романсе не просто поэтизируется, а раскрывается во всей ее непостижимой сложности. Микромир асафьевской «семейственной» душевности преобразуется в макромир человеческой психики в целом. В этом макромире на равных существуют «чистые», «беспримесные» эмоции и чувства, а также их гибриды — изначальное свойство человеческой натуры, что психологи определили понятием амбивалентности (от греч. amphi—^двойственность). Так возникают «боль от красоты», грусть, когда хорошо, нераздельность душевного порыва и обреченности, любви и насмешки.

Семантические противоречия и антиномии в романсе прошлого века во всех возможных проявлениях — горизонтальных и вертикальных, внутри стиха и музыки и между ними—отражают жизненные реалии, и в этом их коренное отличие от антиномий XX века, рожденных преимущественно в «энергетической» зоне гиперинтеллектуализма. Живой мир противоречивых чувств и душевной тонкости уже наполовину умолк для современного искусства и давно не претендует на ведущее положение в его тематике. Однако прежний реализм, в который было брошено столько камней, зачастую оказывается куда сложнее любой современной художественной абстракции, ибо никогда не носит печати специального творческого замысла. Проявления в нем содержательной противоречивости и оппозиционности безграничны по конкретным формам, произвольны и непредсказуемы, как и в жизни.

В ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ предпринимается попытка рассмотрения некоторых, наиболее радикальных, направлений в камерно-вокальной музыке XX века. Современная камерно-вокальная музыка представляет собой менее замкнутую область творчества* нежели это было в прошлом столетии. У нее уже нет собственной темы, ее темы — общие темы современного искусства. В связи с этим романс теряет и собственную поэтику, сплошь и рядом вторгаясь в «чужие владения», что, впрочем, является общей отличительной чертой искусства нашего века. Все художественные явления, оказавшиеся в центре нашего внимания, включены в широкий контекст философии и культурологии XX века.

Новые направления, которые мы разграничили по принципу поэтической основы, ведут перманентную и упорную борьбу с логикой и причинностью, в том числе и с логикой «вертикали», ибо прежний мир — целостный и гармоничный, построенный по закону причинно-следственной зависимости, уже постигнут и оставлен если не прошедшей эпохе, то тем направлениям, которые не порвали связей с искусством русского классического романса.

Первый из разделов заключительной главы посвящен вокальному творчеству, отдавшему предпочтение символизму и его поэтическим «соседям». Поэтическое мышление символистов характеризует глобальность. Миры, которые они моделируют, филологи условно разделяют натри сферы: видимый, доступный чувствам, внешний мир, невидимый внешний мир, внутренний мир человека. Две последние сферы— приоритетные. Невидимый внешний мир отличается пространственной неопределенностью, это— мироздание, космос, Вселенная; это также мир иррациональный, трансцендентный. В связи с неопределенностью миров в поэзии начала века усиливается неопределенность пространства, времени, предмета, чувства, состояния.

Невозможность рационалистического познания действительности, в том числе и земной, осязаемой, лишь усиливала решимость многих представителей новой поэзии искать «обходные» Пути проникновения в тайны бытия. Один из таких путей указует поэзии музыка, равнение на которую становится аксиомой не только русского, но й общеевропейского символизма, при этом в понятие музыкальности вкладывался привычный смысл зыбкой, темной, трепещущей й безбрежной стихии. Таким образом, часть «вины» за неопределенность — едва ли не ведущую черту поэзии уходящего века — лежит на музыке.

Усложнение сообщаемого в поэзии ведёт к усложнению поэтического сообщения, которое сказывается и на семантике всех языковых средств. Новое время добавляет к шести известным тропам «седьмой» (Б. Гаспаров), антиэмфазу, то есть расширение значения, размывание его, иначе—троп неопределенности. Поэты Серебряного века сумели создать новый язык, в поисках своеобразия которого прошли «курс неопределенности» у музыки. Результат этого «обучения», однако, не привел к тождеству: общим было качество многозначности, но если в поэзии это были полисмыслы или смысловая неопределенность, то в музыке — неопределённость.; вообще. Ни один исследователь не отважится здесь на точное определение; ручаться можно только за одно: это не смысловая многозначность.

Поэзия русских символистов, сама не подозревая о том, бросила вызов современной ей музыке. Она поставила перед ней задачи, к решению которых та была еще не совсем готова.

Осененная» знаком неопределенности поэзия представляет немалые трудности для музыкальной интерпретации: композитору не за что ухватиться в таких стихах, так как их предметный мир состоит из взаимоисключающих образов, а потому эфемерен, их чувственный строй еще загадочнее и порой совсем неуловим. В русской музыке начала века не просто найти романс, текст которого от начала до конца был бы выдержан в подобном стиле. Композиторы первого ряда, во всяком случае, обходят в своем творчестве такую поэзию стороной. Как «не замечают» наиболее Сложные, возникшие только в XX веке, формы проявления в поэзии музыкальных закономерностей. Самый «музыкальный» из русских поэтов этого времени, А. Белый, относится и к числу самых непопулярных у композиторов. Видимо, им было неинтересно дублировать «музыку» поэтическую музыкой подлинной. Не исключено, что интуитивно они понимали и гибельность «музыкальной» поэзии в условиях музыкальной интерпретации. В начале века они все еще искали в поэзии привычного смысла и чувства, а не музыкальности и других, вновь обретенных качеств.

Из создавшегося затруднительного положения русская музыка выходит разными, порой противоположными, способами, подчас весьма оригинальными. Один из них — отказ от стиха вообще (Пастораль Стравинского, Пять песен без слов Прокофьева и др.). Другой — стихотворение с музыкой или мелодекламация, получившая по контрасту с первым несльрсанное распространение в первые десятилетия нашего века. Ничего нового, однако, в семантические процессы взаимодействия слова и музыки мелодекламация не привнесла, разве что усилила иллюстративные функции музыки и изменила пропорцию вербальных и музыкальных знаков, умещая подчас многостопную поэтическую строку в один музыкальный такт.

Если же обратиться к области романса (с его новыми именами: «наброски», «сюиты», «стихотворения» и т. д.), то здесь преобладает та современная поэзия, в том числе и символистская, которая не порвала с традицями русской поэтической классики.

Во всем наследии русской камерно-вокальной музыки начала века адекватно интерпретируют не только поэтику, но и семантические особенности стихотворных текстов лишь несколько романсов Прокофьева. Среди них— «Серое платьице» на слова 3. Гиппиус и знаменитый ахматовский цикл. В задаче со многими неизвестными (передаче вещественного через невещественное и наоборот; «неназванное™», обретающие первостепенное значение в чувственном мире поэтического героя и Т. д.) Прокофьев добился невозможного— создания иллюзии конкретности ускользающего предметного мира. Композитор обманывает нас, вводя новую фактуру при упоминании нового имени или предмета и заставляет принимать ее за изображение, когда такового и нет. Он снова обманывает, когда выдает за изображение интонационную, гармоническую, ритмическую характерность. Мы и не думаем о том, что она абстрактная, внесмысловая. Получается то же, что в поэзии: этот мир одновременно существует и не существует. Не случайно, ранние вокальные сочинения Прокофьева остаются до настоящего времени непревзойденными образцами интерпретации русской поэзии начала века.

Раздел «Русский атонализм и додекафония» — единственный в главе, где рассматривается направление, самобытность которого определяет не поэтическая основа, а метод музыкальной композиции. Любая авангардная система в большей или меньшей степени консервативна и сопротивляется всему, что способно «расшатать» жесткие правила, охраняющие ее специфику. Додекафония среди них — самая жесткая. Теряет ли в вокальной додекафонии поэтический текст функцию «перста указующего» и не происходит ли при этом процесс приспосабливания слова к музыке, обратный привычному?

Вопрос этот не будет решен до конца никогда, если не определить границы и статус явления. Нередко серийными именуются столь разные сочинения, что рассматривать их в одной образной парадигме вообще нельзя. Отправным моментом здесь, как представляется, должно стать разграничение понятий серийности как метода композиции (герметизм) и серийности как принципа мышления (С. Курбатская). У них совершенно разные семантические потенции и перспективы. Отстаивая право серийности на выразительность, нередко имеют в виду ортодоксальную додекафонию, которая демонстрирует в этом плане немалую сопротивляемость. Классик додекафонии и блестящий ее теоретик, Бу-лез, видит одно из достоинств метода в неопределенности седьмой троп!), подчеркивая, что Веберн делает именно то, что школьные правила запрещают: разрывает границы тесситуры, перекрещивает голоса, нарушает непрерывность фраз введением пауз. Вывод: из-за специфики письма идентификация иногда вообще невозможна.

В защиту содержательности додекафонии, в соответствии уже с собственным художественным менталитетом, выступают наши исследователи: «Даже геометрические фигуры таят в себе те или иные жизненные ассоциации. и в этом «абстрактнейшем из искусств» совсем уйти от жизнеподобия, то есть от ассоциаций, невозможно»3. Шнитке, например, в знаменитых вебернов-ских трехзвучных мотивах уловил следы венского вальса.

Круг отечественных вокальных сочинений, могущих быть причисленными К строгой додекафонии, достаточно узок, это опусы А. Волконского, Э. Денисова, С. Губайдулиной. Их анализ показывает, что сочинения по единой модели — обо всем, вне зависимоти от специфики текста, одинаково— не существует. Хотя в вокальной музыке этих авторов и есть сочинения, поражающие игнорированием образной специфики слова, например, «Жалобы Щазы» Волконского, яиазьфольклорный текст которых уложен в прокрустово ложе абстрактной двенадцатитоновое™.

К этому примеру декларативного противоречия слова и музыки вряд ли удастся добавить что-либо еще. Композиторы все-таки стараются выбирать такие тексты, которые способны находить семантический отклик в самом герметичном методе. «Сюита зеркал» того же Волконского создана на поэтический цикл Гарсиа Лорки, главной идеей которого становится философия зеркальности, обратимости мира (О. Дроздова). В каждом стихотворении есть или подразумевается зеркало; в каждой часта сюиты Волконского также есть музыкальные зеркала—ячеек, тем, формы целого. Сознательно упрощая замысел Лорки-Волконского, можно определить его как своеобразный гимн инверсии, который абсолютизирует один из родовых принципов

3 Селицкий А, Николай Каретников. Выбор судьбы.-— Ростой-на-Дону, 1997, с.87. серийности — музыкальную симметрию. Однако далеко не каждый поэтический образец создает такие идеальные предпосылки для врастания в святая святых самого метода.

Итальянские песни» Денисов написал на стихи Блока, которые никак нельзя считать соответствующими образному строю додекафонии. Этот пример тем интереснее, что, будучи самым вебернианским из всех вокальных опусов Денисова, раскрывает сугубо традиционный подход автора к вокальной музыке, при котором текст диктует свои условия и является отправным моментом интерпретации; Соответствующий фрагмент работы показывает, как это происходит в рамках додекафонии.

Выход за пределы строгой додекафонии фактически снимает саму проблему семантически значимых Элементов. В девяноста девяти случаев из ста она реЩается за счет свободного от двенадцатитоновой структуры контекста, допуска и внедрения жанра. Правда, то, что в этой музыке отмечено конкретным смыслом, часто собственно додекафонии уже не принадлежит.

Вопрос проявления в современной камерно-вокальной музыке универсального для искусства XX века принципа парадокса, мы начинаем с рассмотрения самых ранних — 20-е годы — его образцов, связанных с обращением к нехудожественным текстам («Газетные объявления» Мосолова). Уже они дают основание утверждать, что парадоксальное сочетание слова и музыки, как технический прием, не представляет собой никаких трудностей, но заключает много неясностей как эстетический и семантический феномен. В сути последнего мы попытались разобраться.

В любом парадоксальном сочетании происходит максимальное пространственно-временное сближение далеких семантических полей. Однако, как утверждают лингвисты, нет таких слов, между которыми не существовало бы семантической связи, которая осуществляется через цепочку промежуточных слов. Данная цепочка— как связующее звено— расположена вне художественной эмпирики, что провоцирует сложный путь объяснения парадокса. В художественном тексте, а музыкальном в особенности, ситуация многократно усложняется. Понятие парадокса становится тут нечетким и почти сливается с понятиями антиномии, абсурда, алогизма. Такая терминологическая путаница имеет серьезную аргументацию, так как знак в художественном тексте полиэлементен и имеет сложную семантическую структуру, что исключает возможность применения четких философских критериев.

Образцом полисемантичности вступающих в синтез слова и музыки могут служить некоторые фрагменты второй оперы Шостаковича, «Леди Макбет Мценского уезда». Общий элемент в них находится в пределах эмпирики, но не он определяет облик синтеза, а элементы, шокйруюшйе своим несходством. Не менее часты случаи, когда общий элемент находится за пределами художественного текста и существует только как означаемое.

Причем чем шире, «рыхлей» сочетаемые семантические поля, или хотя бы одно из них, тем множественнее, порой до беспредельности, интерпретации парадокса. В данном отношении парадокс как бы фокусирует в себе один из основополагающих пронципов эстетики постмодернизма— принцип «смыслового достраивания». Такие тексты заранее рассчитаны на завершающую критическую активность, включают ее в себя как потенциальный контекст, вызывая тем самым срастание замысла с исследовательской интерпретацией. Нередко при этом возникает перекос в сторону «разговорной части», преобладание слова о музыке над ней самой.

В заключительном разделе Четвертой главы была предпринята попытка выявить принципы музыкальной интерпретации русского поэтического авангарда, представленного его «классиками» — Хлебниковым и Хармсом. Хлебникова не понимали и продолжают не понимать не только любители поэзии, но и критики-профессионалы. Призыв к апологии понимания все активнее звучит в последних исследованиях, посвященных творчеству поэта (В.Григорьев и др.), авторы которых не без успеха стремятся представить Хлебникова как смысловика (Мандельштам), а не как представителя сугубо фонетической поэзии. Редкие образцы музыкального прочтения зауми показывают, однако, что в новом бытии этой поэзии проблема «жонглирования мифическим слово-звуком» сохраняется и при ее восприятии желанный процесс рождения новых глобальных смыслов так и не происходит, она остается, в основном, явлением фонетическим.

Поэтический абсурдизм Хармса привлекает несравненно большее композиторское внимание. Суть поэтического абсурда, как и литературного, заключена прежде всего в нарушении постулатов нормативного общения: нарушении причины и следствия, нарушении постулата об общей памяти, постулата тождества и т. д. При этом мир поэтического абсурда переполнен всевозможными предметами, вступающими друг с другом в такие же хаотические связи, Не нужен скрупулезный анализ для вывода о полном бессилии музыки отразить этот предметный мир. Не в состоянии это сделать, музыка, тем не менее, вполне в силах испортить абсурди-етский текст хотя бы слишком медленным темпом, при котором слова могут «потерять» друг друга, перенасыщенной фактурой, сложной интонационностью и т. д. Одним словом, музыка должна создавать условия для отличной слышимости текста. Именно так поступает С.Сдонимский в своих «Веселых песнях», приближенных по стилю к простейшему творчеству «для самых маленьких». Денисов в «Голубой тетради», предназначенной для изощренного эстетического сознания, просто заменяет вокал декламацией.

Абсурдизм в камерно-вокальном искусстве проявляет себя не столько в отклике музыки на абсурдистское слово, и тем более, не в его отражении, сколько во внутриязыковых закономерностях— внутритекстовых или внутримузыкальных; разворачивается параллельно в обоих этих слоях. Будучи не в состоянии адекватно воспроизвести «перевернутые» логические схемы текста, музыка способна в собственном ряду воспроизвести некоторые их последствия: повторение одних и тех же слов и оборотов, пристрастие к избитым фразам, клише, возведение случайности в роль ведущего фактора и т. д.

Именно по этим принципам виртуозно работает Л. Десятников («Любовь и жизнь поэта»), что, однако, доступно далеко не каждому. Для Денисова гротеск и пародирование — явления антимузыкальные. В его сочинениях атмосфера абсурда создается благодаря специфическим сонорным эффектам в инструментальной партии, либо абсурдистскому инструментальному театру. Ярчайший пример подобного рода — изображение музыкантами исполнения Трио Рахманинова («Тюк» из «Голубой тетради») в полной тишине. Точно по схеме, представленной У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы»: «Авангард йе останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доводит до. сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору,. в литературе— к немоте, белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине.».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Исследование «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» затронуло ряд фундаментальных проблем. Первая. Время и культурное сознание. Специфика музыкально-поэтического культурного сознания на всем протяжении бытия культуры состоит в его исходной синтетичности. Для существования музыкально-поэтического культурного сознания во времени характерны следующие черты: 1) наряду с фигурой творца как коллектива появляется и приобретает первенствующее значение фигура творца как личности, в идеале — гениальной личности: гения музыки, гения слова; 2) наряду с коллективным музыкально-поэтическим сознанием появляется сознание эзотерическое, что особенно характерно для XX века; 3) взаимоотношение слова и музыки не может быть представлено в терминах простоты/сложности либо прогресса. Действенными являются категории, позволяющие уяснить специфику поэтики вокального творчества в его исторических разновидностях.

Второе. Поэтика вокального творчества в наиболее общем виде может быть определена как поэтика свободного синтеза. О свободном синтезе справедливо говорить потому, что в принципе нет исходных ограничений на музыкальную и поэтическую составляющие. Выделяются два основных типа отношений словесной и музыкальной поэтики: синонимия и антонимия, при этом синонимия поэтики, будучи явлением стабильным и устойчивым, предполагает свободу словесно-музыкальных связей. Антонимия музыкальной и словесной поэтики — явление редкое, относящееся к классу исключений. Она возникает тогда, когда в противоречие с поэтикой текста вступает мощная индивидуальная поэтика композитора (Римский-Корсаков, Шостакович); в случаях давления музыкально-технологического приема (додекафония); в откровенно пародийных замыслах. Нельзя забывать и о том, что антонимия поэтики часто является следствием художественного просчета, а не действия эстетического принципа.

Свобода конкретно-текстуальных связей слова и музыки в пределе выражается в противоречии и даже конфликте. Разные области вокальной культуры демонстрируют различные их формы, от несовпадения одного напева и меняющегося текста в куплетной структуре песенного фольклора до принципа полной вседозволенности в вокальной музыке XX века.

Вывод, который логически вытекает из сказанного, звучит до определенной степени вызывающе: в вокальной музыке может сочетаться все со всем, что угодно с чем угодно. В музыке до XX века «случайность» союза возникает непреднамеренно, в результате «несовершенства» художественной практики: текстовых и музыкальных замен, подстраиваний под клише; тогда, когда музыка создавалась до текста и т. д. При этом эстетическая установка всегда предполагала синтез. Универсальным спасительным средством в таких случаях становилась интерпретация, возможности которой в «подгонке» неподходящих друг другу текстов и музыки почти безграничны.

В современном искусстве вопрос синтеза слова и музыки как слияния даже не встает. Он стал просто не актуален. При этом жизнеспособность вновь созданного гибрида гораздо более зависит от качества и своеобразия музыки, нежели текста. Рано или поздно в теории художественного синтеза встанет вопрос о сильной и слабой семантике составляющих или о семантической доминанте. В вокальном творчестве доминантой, как правило, бывает музыка, слово становится доминантой только тогда, когда музыка сознательно отходит на второй план, берет на себя служебные функции (церковный речитатив, оперный речитатив, сочинения на абсурдистские тексты и т. д.).

В статье «Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна» А. Михайлов излагает собственную концепцию европейской культуры, вызывающую безусловное доверие. Михайлов считает нормальным для человеческой культуры трудное состояние текстов. Из этой нормы выбивается только XIX век. Культура до и после него — с закрытыми текстами, «когда всякое открытие их, всякое раскрытие их смысла есть процесс и бесконечный и только всегда начинающийся.». Если же говорить о прошлом веке, то это «экспедиция в совершенно небывалый художественный и культурный опыт. Как бы сама жизнь, а жизнь — это центральное понятие XIX века, сама воссоздает себя в искусстве в совершенно естественных, понятных и доступных формах».4

Результаты проведенного исследования подтверждают истинность этой концепции. Тексты до- и послеклассической вокальной музыки трудночитаемы. Мы утверждаем, что одним из самых существенных факторов этого трудного состояния является именно диалектика словесно-музыкальных отношений во всем многообразии отмеченных форм.

Закрытость поэтических текстов, по-разному называемую, лингвисты часто связывают с проявлением музыкальных свойств стиха. Лотман видит таковые уже в фольклорной и гимнографи-ческой поэзии («Искусство как информационный парадокс»). В послеклассических текстах, особенно начала нашего века, эти свойства стремительно нарастают. Среди многих факторов, «расшатывающих» материальную оболочку слова в современной поэзии— контекстуальная зависимость. Процесс роста зависимости семантики от контекста (базовое положение музыкальной семиотики, с которого начиналась работа)— свидетельствует, может быть, о самом глубоком сближении поэзии и музыки. При этом слово стремится к многозначности музыки, к проникновению в святая святых абстрактного искусства звуков.

В век исключения, зажатый между XVIII и XX, складывается противоположная картина. Знамя конкретизации развевается и над абстрактным языком звуков, музыка всеми силами стремится стать словом и ее язык в значительной мере вербализуется: настолько, насколько это вообще ей доступно. Как писал А.Ф. Лосев, «музыка напрягается до слова, до Логоса». Как устойчивое явление формируется семантическая система, при которой все компоненты направлены на выявление конкретного смысла. Знаковая определен

4 Михайлов А. Музыка в истории культуры. — М., 1998, с.134-135. ность и семиотическая плотность музыкальных текстов в XIX веке высоки, как никогда, может быть, именно поэтому и возникает это уникальное ощущение естественности, непосредственности и открытости искусства этого периода.

Тема «Диалектика семантических связей слова и музыки» открыта. Исследование завершает перечень новых ее ракурсов, изучение которых нам представляется нужным и перспективным для музыкознания.

Публикации по теме исследования

1. Слово, изображение, символ в системе художественного мышления Мусоргского.—Информкультура. М., 1981. 1,7 п.л. (депонир. рукопись).

2. Stepanova I. Kantaten und Oratorien. У/ Sergey Prokofjev. Beitrage zum Thema. Dokumente. Interpretationen. Programme. Das Werk. — Duisburg. 1990.

3. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество. // История современной отечественной музыки. Вып. 1 (1917-1941). — М., 1993. 3 п.л.

4 [Слово и музыка. Диалектика семантических связей.-— М., 1999. 18 п.л. ;