автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века"

На правах рукописи

СТРАШКОВА Ольга Константиновна

СМЫСЛЫ И ФОРМЫ «НОВОЙ ДРАМЫ» В ИСТОРИИ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Ставрополь -2006

Диссертация выполнена в Ставропольском государственном университете

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор,

заслуженный деятель науки РФ Бабичева Юлия Викторовна

доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ Агеносов Владимир Вениаминович

доктор филологических наук, профессор Тропкина Надеязда Евгеньевна

Ведущая организация: Российский университет

дружбы народов

Защита диссертации состоится 28 сентября 2006 года в 11 ч. на заседании диссертационного совета Д 212.256.02 при Ставропольском государственном университете по адресу: г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1а, ауд. 416.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ставропольского государственного университета.

Автореферат разослан 20 августа 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

Черная Т.К.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Понятие «новая драма» активно функционировало в театрально-драматургической среде конца XIX - начала XX в. как устойчивая семантическая единица, вбирающая в себя несколько смыслов: новая — противопоставленная традиционной реалистической, социально-бытовой драме; ■ новая — воплощающая новые мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая - репрезентирующая новое эстетическое и интертекстуальное сознание; новая — ориентированная на условные формы, создаваемые ею и новой сценической системой.

Полифонизм толкования и смысл самой семантической единицы новая драма (в дальнейшем НД) требует своего если не терминологического обоснования, то создания условной гипотетической модели, что, безусловно, возможно, поскольку она имеет свои обозначаемые, специфические показатели.

Необходимо отметить, что собственно модель НД не была в период «серебряного века русской поэзии» выстроена, да и сама эта драма, так и не осознанная до конца как эстетический феномен, существующий в качестве артефакта, «растворилась» в новых/старых формах 20-30-х годов XX столетия не столько под давлением социалистической регламентированности, сколько под воздействием собственной неовеществленности, жанрово-видовой неприкрепленности, генетической невозможности преодоления «жанровой инерции» (С. Аверинцев). Но намеченные ею признаки определили состояние драматургии XX в. и постмодернистских экспериментов в том числе.

При том, что понятие НД было в активной лексике критиков, теоретиков, деятелей театра и драмы рубежа веков в России, что оно устойчиво ангажировалось в научных работах о зарубежной драматургии конца XIX в., часто в соотнесении с русским театрально-драматическим искусством (См. монографии Т. К. Шах-Азизовой, А. Г. Образцовой, А. С. Собенникова, Б. И. Зингермана), историки и теоретики русской драмы начала XX в. по большей части обходили стороной это эмблематическое словосочетание (См. работы ученых: С. С. Данилова, К. Д. Муратовой, Б. А. Бялика, И. Душра, Ю. К. Герасимова, А. В. Федорова, П. П. Громова, Ю. С. Чирвы, Л. А. Иезуитовой, Татьяны Николеску, В. Е. Головчинер и др.), а если и обращались к нему, то как к аксиоматически ясному (См. недавние исследования драматургии рубежа веков Х1Х-ХХ вв. Л. М. Борисовой, Г. А. Голотиной, Н. И. Фадеевой, Е. А. Андрющенко), противопоставленному «старой индивидуалистической театральной системе» (Б. Зингерман), или в априорных

замечаниях о том, что Ибсен, Гауптман, Метерлинк «относятся вместе с Чеховым к ряду тех драматургов, которых мы привыкли объединять термином «новая драма» (А. Собенников). Во втором томе академической «Истории русской драматургии» (Л.,1987) только раздел, написанный известным исследователем Ю. В. Бабичевой, «Новая драма» в России начала XX века» посвящен выявлению «секретов техники» НД в произведениях реалистов и модернистов от Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова до Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, А. Ремизова.

Являясь фактом конкретно-исторической эстетической эпохи, обозначенной современной наукой конструктивным теперь термином «серебряный век», НД требует своего не только функционального, но и историко-литературного, и структурно-семантического обоснования, определения места в культурном контексте, активно систематизируемом современной гуманитарной наукой.

Открытость текстового пространства обозначенного периода позволяет исследовать глубинные философско-содержательные и структурные единицы каждого, даже несфокусированного, неочевидного явления, актуализировать все формы составляющей «картины мира». Закодированная столетие назад в модели НД, она (эта картина), вследствие имманентного развития культуры, требует «раскодировки», тем более актуальной, что модусы ее активно освоены современной постмодернистской драматургией. Реконструкция модели НД, предпринимаемая в презентируемой работе, позволит конструктивно оценивать искания постмодернистской драмы новейшего времени. «Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее настоящее» (Ю. Лотман).

НД требует исследования ее в эстетическом контексте, выявления генезиса смыслообразующих и формообразующих компонентов, обозначения координат гипотетической модели, конструируемой в соответствии с жанрово-родовой и внежанровой дифференциацией произведений драматургического рода, стремящихся разрушить «память жанра» (М. Бахтин) в процессе самоутверждения нового.

Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. Философское осмысление преображенной свободной индивидуальности, творящей мир по своим собственным этическим, эстетическим, нравственным канонам, абсолютизирующей личное право на расширение границ бытия, инспирировало разноголосые споры о возможностях воплощения «души» в теургической миссии искусства, жизнетворчестве.

Г

4

Синкретизм внутренней семантики эпохи рубежа двух ушедших веков спровоцирован был множеством философско-эстетических концепций и диффузией (в процессе противостояния) двух творческих методов миро-отражения - реалистического и модернистского — в той или иной мере коррелирующих с романтической поэтикой. И реалисты - «знаньевцы», и «флагманы» модернизма — символисты, утверждающие самодостаточность творения искусства, осознавали маргинальность формирующегося, не соответствующего аристотелевской двучастной системе нового способа воспроизведения действительности. Вяч. Иванов противопоставлял «титанический» символизм Ницше «реалистическому» символизму Соловьева, доказывая, что пророчество Сверхчеловека является ничем иным как преддверием «реалистического» символизма. Андрей Белый в конце 1900-х годов утверждал: «истинный символизм совпадает с истинным реализмом». О таком же понимании новой, осложненной бинарными тенденциями художественной системы свидетельствуют и понятия «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм», «неореализм». Знаки всех этих понятий можно найти в исследуемой нами модели НД, поэтому параметры ее мы восстанавливаем вне противопоставления реализм/модернизм, а как художественный факт конкретно-исторической эстетической эпохи, располагающийся в границах типологического единства, характерного для драматургии всех видных авторов порубежной эпохи.

Мы исходим из представления о том, что в структуре модернистской эстетики символизм был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Конструктивной сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, называемую «серебряным веком», его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы поэтики прошлого, т.е. реалистической, и будущего, т. е. постмодернистской, объясняется преимущественное наше внимание в предпринимаемом исследовании к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников-символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но при этом в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма.

Объектом исследования в диссертации являются драматургические тексты художников модернистской ориентации (Л. Андреева, Ин. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, М. Кузмина, В. Маяковского, Дм. Мережковского, А. Ремизова,

Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.), в которых наметились новые признаки, отграничивающие их от социально-бытовой реалистической драмы, и одновременно обозначились возможности драмы XX века, в соотнесении с драматургическими новациями западноевропейских «новодраматургов» и А. П. Чехова. В процессе анализа поэтики текстов актуализируется предмет исследования - смысловые и формальные параметры НД в культурно-эстетическом контексте конца XIX - начала XX вв.

Актуальность предпринимаемого исследования определяется неразработанностью современной историко-литературной наукой категории «новая драма»; необходимостью восстановления основных смысловых и структурных координат, составляющих гипотетическую модель НД, явленной как синтез тенденций, воплощающих эстетические, философские, формосодержательные координаты одной из сложнейших и полифонич-ных эпох в истории развития русской литературы. Актуальность работал связана с тем, что проблема жанрово-родовой дифференциации, берущая начало еще в «Поэтике» Аристотеля, — одна из значимых в изучении литературного процесса, тем более, что каждому художественному явлению необходимо должно определить место в нем или вне его. Актуально исследование и введением в литературоведческое поле драматургических текстов 23-х авторов, в которых прослеживаются конструктивные элементы моделируемого феномена. Актуальность обусловлена настойчивой необходимостью «начертать» формулу НД как знакового эстетического явления «серебряного века», функционирующего в качестве суммы художественных тенденций, историко-литературного и теоретического понятия уже более 100 лет, но не имеющего своих систематизированных координат. Актуальным является исследование процесса модернизации текстов драматургического рода на широком культурологическом фоне, а также указание на генетическую связь интертекстуальной парадигмы НД с постмодернистскими стратегиями.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой реконструкцией гипотетической модели НД, составленной из типологически общих элементов, выявляемых при анализе различных по жанру и по художественной установке текстов как в историко-литературном, так и культурологическом аспектах.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит: в обосновании координат полисемантического, активно используемого историко-литературного понятия; - в расширении границ драматургического роДа в указанный период за счет соотнесения новообразования с жанрами сред-

невековой мистерии, античной трагедии, собственно драмы, драматургической пародии на уровне новых смысловых и структурных модальностей; — в определении места НД - в ее сопоставлении с «чеховской драмой» - в иерархии драматургических форм, ориентированных как на предшествующую, так и на последующую художественные системы; — в обосновании смысловых и структурных параметров НД, вбирающей в себя признаки и эпического, и лирического родов, функционирующей, однако, в границах драматургического рода.

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы изучить, актуализировать и систематизировать смысл ообразующие и формосодержатель-ные элементы модернистской драмы конкретно-исторической эпохи, составляющие изучаемый феномен НД; реконструировать искусственную модель несостоявшейся жанровой формы, воспринимаемой как артефакт, функционирующий в эстетическом топосе «серебряного века» и представляющий собой «абстрактный носитель культурной семантики» (А. Красноглазое); обозначить генетическую связь модернистских экспериментов, овеществляемых в НД, с постмодернистской художественной системой.

Для достижения перечисленных целей необходимо решение следующих конкретных задач: изучить театрально-драматургическую ситуацию периода (1890-1917), аккумулирующего концепции синтеза, жизнетворче-ства, теургии, театрализации; выявить основные философские, эстетические проблемы театрально-драматургической дискуссии, инспирирующие формирование НД; исследовать НД в интертекстуальной парадигме; реконструировать модель НД на основании вычленения ее смысло-и-формооб-разующих компонентов; определить место НД в жанровой системе драматургического рода и в эстетических координатах эпохи «серебряного века».

Выбор методологии исследования диктуется предметом и поставленными задачами научного анализа. Методологическое обоснование восходит к гегелевскому закону неравномерного развития видов и жанров искусств; функционирование различных форм драматургического рода рассматривается в контексте культуры, философии, стилистики и семантики формообразования, выявления смыслообразующих и формообразующих доминант. Исследование проводится на основе принципов традиционного академического литературоведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, типологического) и таких методов, как герменевтический, вскрывающий интертекстуальные связи (М. Бахтин, Ю. Лотман, И. Арнольд, Ю. Кристева, И. Смирнов, И. Ильин и др.), архетипический, направленный на выявление «первоначального образа» неразрушимой, но видоизменяемой

«символической формулы» (К. Юнг, Е. Мелетинский, Н. Фрай, Б. Гаспаров, А. Козлов и др.), структурный, акцентирующий коммуникативно-функциональную домннанту в процессе текстуального анализа (К. Леви-Стросс, М. Фуко, Ю. Лотман, В. Пропп, В. В. Иванов, Б. Успенский и др.).

Практическая значимость диссертационной работы заключается в возможности использования аналитических, историко-литературных, теоретических результатов ее в реконструкции драматургической системы XX к, в преподавании базовых курсов истории русской и зарубежной литературы в вузах и средних учебных заведениях, в ИПК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистрантов, аспирантов, исследователей русской и западноевропейской драматургии.

Основные положения, выносимые на защиту:

- Кризис, наблюдаемый в эстетической ситуации периода рубежа XIX-XX вв., для русской драматургии явился ренессансом, что сказалось в активизации теоретического, театрально-критического, режиссерского и драматургического творчества художников реалистического и модернистского направления, особенно настойчиво развивающих идею необходимости новой драматургической формы, отвергающей «наскучивший реализм» театра Островского, и в многоголосном споре о реализме и условности, о будущем театра и драмы, о «соборном» театре, о новой «мистерии», «психодраме», «монодраме», «интеллектуальной» (условной) драме ищущих способы преломления новых мировоззренческих концепций (мистических, софийно-теургических, экзистенциальных).

- Тенденции НД формировались, главным образом, в границах модернистской модели образного освоения мира, с его погружением в периферийные сферы сознания, в бессознательное. При том, что каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира, НД — как эстетическое целое - демонстрирует единые параметры, идентифицируемые в пространстве драматургического текста как родовое понятие, а в системе жанров и жанровых форм — как видовое единство, раскодировка которых и является целью нашего исследования.

- Театрально-драматургическая дискуссия, открывшая XX в., наметила проблемы всего XX столетия: «быть или не быть?» театру и драме; место литературного текста в сценическом действе; реализм и условность; взаимообусловленность поиска абстрактных форм на сцене и в драме.

- Архетипическое художественное мышление модернистов, особенно символистов, рецепция ими прошлого как части глобального художественного пространства, включающего современность, дают основание для исследования интертекстуальной парадигмы модели НД. Интертекслуаль-ность - активно действующая динамическая парадигма всего XX в. НД исследуется как сумма знаков, указывающих на бесконечность и универсальность смыслов текстов, обращенных к мифу, архетипу, устойчивым моделям своей эстетической эпохи и собственного творчества.

- Свободная интерпретация прототекста была сознательной установкой русских «новодраматургов», ищущих рационального освоения и эмоционального импульса в предшествующих эстетических системах: античной, средневековой, ренессансной, барочной, романтической, литературной и фольклорной. Трансформация предтекста явлена в НД не стилизацией, а новым мета-текстом, восуществляющим мировоззрение и поэтику нового времени.

— Неомифологическое сознание «новодраматургов» определило их преимущественную рецепцию античного мифа. В трагедиях на мифологический сюжет сказались знаки нового времени: мистериальность, «психологизм», экзистенциальность, — расширявшие границы смысла мифа и формы трагедии, наполнявшие их новыми кодами «открытого произведения» (У. Эко). Представления об античной трагедии складывались в творческом и историко-культурном сознании символистов не без воздействия трудов Р. Вагнера, Ф. Ницше, Р. Штейнера и др., но в своих попытках воссоздать жанр они искали воплощения собственной теории символа, который «наиболее полно и образно раскрывается в соответствующем мифе» (Вяч. Иванов).

—Интертекстуальная «игра» с прототекстом, отражая диалогическое, неомифологическое творческое сознание, восуществилась в трансформации не только культурных знаков и поэтики предшествующих эпох, художественной системы современности, но и собственных мировоззренческих и художественных высказываний, что объясняет ретрансляцию смыслов «своего» текста (лирического, критического, теоретического) как феномен автоцитации в НД

— Знаковое мышление порождает знаковые (условные) формы. Текст, конструирует свою модель мира, являясь семантической структурой.«Форма содержания» в драматургическом произведении — композиция сюжета, «форма выражения» - специфика высказывания (диалог, монолог, реплика, пауза) и реальность/условность образов. НД репрезентирует условные персонажи, действующие в «реальной» ситуации сценического хронотопа или, напротив, реально чувствующих и мыслящих героев в условном топосе. Отсюда — дихотомическая сущность НД.

- Символисты, абсолютизирующие символ в своих теоретических построениях, в реставрации мистерии, в ориентации на метерлинковскую драму, в оригинальных пьесах развоплощали символ и содержательную коду мифа, ритуала, пытаясь ввести в границы рода с устойчивыми признаками «психологизм» (понимаемый как проникновение «за маску») и мистицизм, обращенный к воплощению экзистенциальных интенций. Объединение в одном текстовом пространстве двух содержательных парадигм - имманентного и трансцендентного - препятствовало формированию «настоящей символистской драмы», в возможность существования которой не верили даже сами символисты. Символизм представлен в НД не как метод художественного отражения, а как средство «утончения» образа.

- «Проникновение» во внутренний мир человека, в его подсознание, интуитивное ожидание свершения «потаенной цели» передается посредством абстрактных, условных образов, аллегорий, ритмической организации текста. Драматурги актуализируют музыкальную, ритмическую форму текста, реплик; «наполняют» паузы, молчание «предчувствиями и предвестиями». Драма, долженствующая воплотить мистическое сознание, — мистерия, не состоялась в силу обнаженности, рациональности условных, марионеточных образов, разрушающих чаемое экстатическое настроение и предвосхищающих авангардистскую поэтику.

- Экзистенциальные смыслы определили обнажение схемы повторяющейся судьбы, что абсолютизировало условность образов, влекущих к их несценичности. Фантасмагоричность, условность ситуации, условность сценической и человеческой жизни — таков смысл НД. Но эмоциональный слой ее, то предвестие, предощущение, которым наполняется сценическое пространство, состояние, отделяют НД от драмы абсурда, рецепеиру-емой современным постмодернизмом.

- Пародия - один из способов реализации интертекстуальности НД. В опытах «новодраматургов» пародийные интенции проявляются по большей части в иронической реминисценции и аллюзии, обретающих «перевернутое» (Ю. Тынянов) осмысление. Ироническое начало в драматургических экспериментах «новодраматургов», следствие и жанровой неове-ществленности теоретических конструкций НД, и общей направленности культуры конца XIX - начала XX в.. Факт пародирования указывает на высокий художественный потенциал НД как эстетического феномена, позволяющего ироническую игру. Драматургический «пародийный бум», на наш взгляд, был вызван тоской по неосуществленной большой комедии.

— Драма А.П. Чехова - «неновая» драма, но демонстрирует и настроение, и состояние, и подтекст, к которым тяготеет НД. При всей импрес-сионичности смысла, она строится по законам аристотелевской (классической) драмы: конфликт реализуется в строгой композиционной схеме; поступки героев логически или психологически обоснованны... Не соглашаясь с утверждением статуарности драмы Чехова, мы указываем на ее действенность, поскольку она ориентирована на особый тип «катарсиса» — очищение через осознание (необходимости перемен). В НД ситуация и персонажи аккумулируют экзистенциально сущее; психологический или логический «посыл» в действии драмы - условный, конструирующий модель бытия, а не действия пьесы, что и отличает чеховскую драму от НД.

— При всей модернизации, условности форм, усложненности смыслов, НД окончательно не порвала с аристотелевской драмой. Действие, без которого не может быть драмы, определяется ожиданием действия. Выход за границы сценического «настоящего» указывают эпические ремарки, афиши и лирическое присутствие автора. НД демонстрирует межжанровую и межродовую диффузию, что порождает в «самом объективированном роде» (В. Белинский) если не полисубъективность, то проявление субъективности и совмещение различных типов высказывания.

— НД как «наджанровая» форма, синтезирующая в границах драматического рода эпические и лирические элементы, функционирует в пределах драматургического рода. НД — макроструктура, но не цельное текстовое образование, не жанровая форма, а гипотетическая модель, составленная из обозначенных тенденций, условно существующая (в художественном пространстве созданная, в научном сознании сконструированная, мыслимая) формосодержательная конструкция, состоящая из новых «смыслов», стремящихся к новым формам. «Новая драма» - понятие условное, но конкретносодержательное.

Апробация и практическое внедрение результатов работы. Основные положения и результаты исследования представлены в 3-х монографиях и 60-ти статьях, общим объемом 84,5 п.л. Кроме того, проблемы диссертации апробированы на Международных, Всесоюзных и Всероссийских научных конференциях в Варшаве, Познани, Гданьске, Вроцлаве, Люблине, Кракове, Ольпггыне (Польша), Лионе (Франция), Ереване, Тбилиси, Москве, Санкт-Петербурге, Вологде, Самаре, Тольятти, Махачкале, Армавире, Смоленске, Волгограде, Иванове, Таганроге, Ставрополе и др. Подтверждением значимости предпринимаемых научных изучений является членство диссертанта в международном научном семинаре «Русский символизм и

мировая культура» (Государственная академия славянской культуры — Москва), статус зарубежного члена «Славянского исследовательского центра» P.P.F. «MODERNITES SLAVES» (Лионский университет - Франция).

Результаты работы внедрены в учебный процесс: лекции по курсу «Историческая поэтика»; чтение магистерского курса, публикация программы и текста лекций «Эволюция жанров русской реалистической драмы» [Ставрополь, 2002. — 1,5 п. л.]; чтение и разработка программы спецкурса «Специфика развития драматургического рода в русской литературе»; разработка и публикация учебно-методических рекомендаций элективного курса для профильных классов СОШ «История русской драматургии XIX - XX вв.» [Ставрополь, 2006. — 0,5 п. л.]; составление учебно-методического пособия для студентов, магистрантов, учителей «Феномен чеховской драмы в контексте «новой драмы» конца XIX начала XX вв.» [Ставрополь, 2007. - 5 п. л.].

Струюура и объем работы. Диссертационное исследование состоит их введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 530 наименований. Объем работы 528 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается актуальность проблемы, формируются цели и задачи, определяются объект и предмет научного анализа, его новизна, теоретическая и практическая значимость, обозначаются методологические принципы диссертационного исследования и дается информация о его апробации.

В Главе I«Проблемы и вехи театрально-драматургической дискуссии эпохи эстетического «кризиса», синтеза искусств и жизнетворче-ства» исследуется историко-литературный, эстетический, культурный срез эпохи, породившей НД. Здесь доказывается, что тот кризис, о котором настойчиво говорили все деятели культуры и искусства, обернулся ренессансом не только для русской поэзии, но и для драматургии. Новые мистические акценты религиозно-философских координат, составляющих смысл НД, выкристаллизовывались в ситуации синтеза искусств, театрализации жизни и искусства, утверждения теургической роли художника. Эпоха, называемая «серебряным веком русской поэзии», при всей ее внутренней конфликтности и полиморфности, не четко обозначив грани-

цы реалистической и нереалистической литературы, репрезировала активную модернизацию драматургического рода, вызванную и порожденную исканиями новой сцены.

Модель новой драмы создавалась в тот период развития русской культуры, когда обострились противоречия между общественным и индивидуальным, коллективным и личным, идеей политической свободы и внутренней несвободы, когда реализм воспринимался как архаика, а архаический миф -как новация; когда художественный текст, текст с «установкой на выражение» (Р. Якобсон), трансформировался в жизненном тексте, а жизненный текст включался в контекст эстетический, становясь семиотическим кодом.

Мировоззрение русских драматургов, как и всех художников рубежа веков, отражало борьбу материалистической и идеалистической философии. Русские философско-эстетические концепции определяли идеи В л. Соловьева, Н. Бердяева, С. Булгакова, В. Розанова, Е. Трубецкого, А. Введенского, С. Франка, Л. Шестова, которые искали формы общения с Небом и Вечностью, пытались решать экзистенциальную проблему: «обладает ли жизнь положительной ценностью, притом ценностью всеобщей и безусловной» (Е. Трубецкой).

Эстетическую мысль и романтиков, и модернистов «серебряного века» занимала эсхатологическая идея. Отсюда - обращение к Апокалипсису в произведениях и статьях А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, Дм. Мережковского и др.; огромный интерес к лекции Вл. Соловьева «О конце современной истории», трансформированной автором в «Трех разговорах» в образе Жены, обличенной в Солнце; тема «красного ужаса» (Белый) и «красного смеха» (Андреев), Христа и Антихриста (Мережковский). Осознание грядущего Апокалипсиса как начала новой жизни одними противостояло пониманию его как краха, «кончины мира» другими и обостряло мистические «предчувствия и предвестия» (Вяч. Иванов), актуализировало формирование нового сознания, направленного к Вечному, к Софии Премудрости, к Духу Утешителю.

Новое сознание репрезентировали все художественные методы, направления, течения «серебряного века», выступающие в двух основополагающих номинациях: реализм — модернизм. Как отметил Вяч. Вс. Иванов в статье «Триптих»: «Теперь, за давностью лет, различия в деталях поэтики перестают быть существенными». С теперешней, более определенной во времени, точки зрения отличия между разновидностями неореалистических и модернистских течений не очень важны, а часто и малозаметны. Вот почему в диссертационном исследовании мы не акцентируем отличия в принадлежности драматургов к тому или иному течению, исследуя «новую драму» как факт более широкого эстетического поля — модернизм. И это закономерно,

поскольку философская основа модернизма во всех его проявлениях — символизм, импрессионизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, - представляя собой сложную диффундирующую систему, развивалась в едином топосе.

Эпоху рубежа Х1Х-ХХ вв. отличает синкретизм, наиболее рельефно представленный в театральном творчестве. Устремление к синтезу искусств инспирировано было универсализмом творческой индивидуальности, жаждущей вырваться за пределы одного жанра, одной формы, одной модели мировидения, и идеей «соборности» искусства.

Более всего теория и практика синтеза искусств соотносилась со сценическим искусством, поскольку генетически оно синтетично. НД, создаваемая в период актуализации проблемы синтеза, демонстрировала диффузию слова и музыки, слова и жеста, реальности и условности, живописи и звукописи, лирического и эпического, трагического и комического и т.д. НД - порождение синтеза художественных методов и искусств.

Не случайно Вяч. Иванов свою доминантную идею Соборности театра связывал с не менее главенствующей идеей «большого, синтетического искусства», интегрирующего «художественные энергии». Синтез искусств, по Иванову, достигает высшего проявления в драматургии, поскольку она «влечется к музыке», долженствующей ввести ее в «грандиозный стиль», и музыка же должна принять в себя драму словесную, потому что не в силах разрешить задачу синтетического театра. Этой теоретической установкой объясняется музыкальность, ритмическая организация, звукопись НД.

Театрально-драматургическая полемика о реализме и условности «на театре» и в драме, о репертуарном голоде, при активном отмежевании от реалистической драмы Островского, Сухово-Кобылина, Найденова, указывала пути к соборному действу и мистической драме молчания, предлагала рецепты борьбы с так называемым кризисом. Большую роль в актуализации проблемы функциональной синтетичности театра сыграли не столько теоретические споры вокруг него, сколько сами творческие поиски внутри него, организация театрального дела, обращенность к сценическому искусству знаковых творцов эпохи. С театром связывали творческие надежды композиторы, танцовщики, живописцы, поэты.

Работая над декорацией, художник в монументальном живописном пространстве ощущал себя частью театрализованного целого, созданного по законам гармонии. Драматургия не только отражала новации сцены, но и сама диктовала театру синтетические формы. Трагедии Ин. Анненс-кого, например, ориентированные на синтез античной трагедии и современной «новой драмы», имели все признаки синтетического искусства, объединяющего слово, музыку, живопись, танец.

Драматургические новации рубежа веков отражали общеэстетическую концепцию синтеза и устремленность к модернизации драматургического рода. Р.Вагнер, на которого активно ориентировались русские «ново-драматурги», в «Произведении искусства будущего» видел в драме не только синтетический вид искусства, но и единственный из них, объектом непосредственного содержания которого является действительная жизнь. НД, рожденная эпохой синтеза, «играла» с различными жанровыми и родовыми кодами то гиперболизируя лирическое начало, то включая эпическую систему, создавая новую семиотическую сферу за счет слияния различных «сем». «Новая драма» мыслилась Вяч. Ивановым, в первую очередь, как синтетическая.

Андрей Белый в статьях «Формы искусства», «Будущее искусство» и др. создал целостную концепцию синтеза всех видов искусств, опираясь на теорию романтиков Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше. В драме ввдел Белый, и не он один, не только воплощение идеи синтеза, но и эцжзнетворчеств. В ней, по убеждению А. Белого, сливаются эстетические идеи с внеэстетической формой существования человеческой индивидуальности, жаждущей внутреннего усовершенствования, преображения «Я», создания «либретто жизни по образцу драматургического действа».

В сознании творческой интеллигенции России конца XIX - начала XX вв. модернистского направления эстетическая модель НД конструировалась из множества слагаемых, одно из которых - театрализация, нашедшая философское обоснование в концепции жизнетворчества, отражающей стремление художников реализовать эстетические идеалы не только в произведении, но и в жизни. Этот период исследователи, как и Н. Евреинов, иногда называют эпохой «театрократии».

В. Брюсов, призывая поэтов к «Священной жертве», провозгласил знаковый лозунг: «Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь», - который подхватили все теоретики-модернисты (А. Белый: «Право художника -быть руководителем и устроителем жизни»; «Искусство есть начало плавления жизни»; «Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством», оно становится «новой жизнью и религией свободного человека»; «Искусство есть искусство жить»; Вяч. Иванов: «Символизм не хотел и не мог быть только искусством»...). Н. Евреинов, В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок обосновывали актуальнейшую для конца XIX - начала XX в. теорию жизнетворчества, доказывая теургическую функцию поэта, жизнестроительную роль искусства и, безусловно, драмы, более всего приближенной к жизни.

Эстетизируя действительность, творя ее по законам искусства, создавая не только вербальные, музыкальные или визуальные тексты, но и свою жизнь, творческая элита «серебряного века» своим искусственно творимым, театрализованным миром масок-личин иллюстрировала теорию жизнетворчества. Представляя жизнь текстом, а текст жизнью, создавая миф из собственной жизни, следуя этому мифу, погружаясь во всемирный миф, модернисты ощущали себя участниками действа по преображению реальности, запечатлеваемой словом в данный момент ее незамкнутости. Текст вербальный и текст жизненный создавали подвижную систему.

Эстетическая эпоха рубежа XIX — XX вв. означена была, наряду с другими фактами, громкой театрально-драматургической дискуссией, вызванной признанием кризиса современной сцены и драмы, предлагающей множество часто взаимоисключающих рецептов оздоровления той и другой. Участники полемики, представленной всеми художественными «конфессиями», не оспаривали мысли о ведущей роли театрального искусства в эстетической жизни «серебряного века». В нем они видели самую адекватную форму воссоздания действительности своими особыми средствами выразительности. Основополагающие линии споров о театре и драме были намечены в статье мэтра символизма В. Брюсова «Ненужная правда» - 1902, развиваемые и опровергаемые им же в последующих работах «Театр Будущего» - 1907, «Реализм и условность на сцене» - 1908, реце-пеируемые всеми участниками полемики.

Проблемы театра и драмы решались на страницах периодических изданий всех направлений, в концептуальных сборниках («Театр» Книга о новом театре» - СПб., 1908; «Кризис театра», - М., 1908; «В спорах о театре» — М., 1914), объединяющих разнохарактерные или идентичные позиции и пропозиции, а также в монографических исследованиях русских «властителей дум» художественного Парнаса. Их концепции коррелировали с западно-европейскими идеями режиссеров, драматургов, историков и теоретиков искусства, психологов, социологов, театральных критиков (Вагнер, Ницше, Крэг, Аппиа, Варнеке, Фолькельт, Метерлинк, Ибсен, Сгриндберг, Гауптман и др.). Театр, по мысли Ницше и его русских последователей, является вершиной искусства, соединяя в себе несовместимые в других формах противоположности, за ним Будущее.

Практическими высказываниями в дискуссии явилось и множество создаваемых театров и театриков. Устремленность к разрушению привычных форм бытовой драмы (с ее психологически смоделированными персонажами, натуралистическими подробностями жизни...) открывали объятия

поэтам, жаждущим самовыражения в новом художественном пространстве. Причем они апробировали свои творческие потенции не только в собственно драматургических экспериментах, но и в конструировании новых театральных моделей, иногда иронично пародируя их.

Но каким бы ни видели новый театр и новую драму «респоденты» дискуссии, они не могли не высказаться по поводу методологической основы новационных теорий, коей являлась проблема взаимоотношения реализма и условности. Символисты предлагали варианты синтеза их в идее «высшей реальности», воздвигнутой на основе «низшей», т.е. «восхождения» (Эллис) к «сверхреальному» через «трезвую реальность» (Блок); искали определения новой формы отражения мира: «мистический реализм» (Белый), «условный идеализм» (Мейерхольд), «сознательная условность» (Брюсов), «эфирно-прозрачный», «стройный Театр Души» (Бальмонт), — осознавая, что в «искусстве все условно» (Н. Евреинов), что в нем должны соотноситься «геаИа» и «геаИога» (Вяч. Иванов).

Условность, осуществляемая на сцене, полагал Вс. Мейерхольд, берет свое начало не только в зрелищном искусстве древности, но и в литературном тексте. Проблема первичности / вторичности словесного творчества на театре разрешалась в симптоматичных лозунгах: «Да здравствует театр!» (Сергей Глаголь), «Гори, театр! Гори, испепеляйся!» (Ю. Айхен-вальд), «Театр — искусство драмы и сцены» (В. Брюсов).

Театр и драма как «общественная игра», замещающая, по мнению многих критиков, всякую поэзию вообще, были устремлены к искусству будущего, которое мыслилось воплощением идеи или «Соборного», или «Интимного» театра. Революционная ситуация конца XIX - начала XX вв. актуализировала проблему коллективного преображения, стирающего грани между Я и НЕ-Я, между драматургом и актером, актером и зрителем, режиссером и драматургом... «Соборное действо» должно будет слить воедино всех участников эстетического акта в очистительном и созидательном порыве, должно будет превратить театр в храм, полагали Вяч. Иванов, А. Белый, А. Ремизов.

Театр Будущего, по концепции Вяч. Иванова, высказываемой им в статьях «Новые маски» (1904), «Вагнер и Дионисово действо» (1905), «Предчувствия и предвестия» (1906), «Кризис театра» (1909), «О существе трагедии» (1912), «Эстетическая норма театра» (1916), «Множество и личность в действе» (1920), воскресит стародавние общинные Дионисовы действа -оргии, мистерии. Эта программа соответствовала эстетическим исканиям надреального, мистериального, «незаземленного реализма». Она обращала

новаторов к проблемам стилизации, ритуализации, к архаическим формам. Но сценические воплощения «Победы Смерти» Сологуба в стиле «барельефов и горельефов» или «Балаганчика» Блока как мистерии не коррелировали с идеальными конструкциями: ни актер, ни драматург, ни зритель не готовы были к рецепции ни суперархаических, ни супермодёрно-вых форм. «Средневековые» драмы М. Кузмина не нашли своей сценографии; «Три расцвета» К. Бальмонта в постановке новаторского театра «слияния искусств» Н. Вашкевича создали, по замечанию его основателя, «впечатление нелепое». Множество экспериментальных постановок экспериментальной драмы оказалось нереализованным.

Попытки «Старинного театра» в Петербурге воссоздать средневековые жанры миракля, моралшэ, фарса также остались попытками, но не свершениями, отражая жажду неаристотелевского театра. Идеи «Соборного действа», диони-сийского или мистериального театра все же не отрицались, но виделись осуществлением неопределенного будущего. А. Белый, при всей своей реформаторской устремленности, охлаждающе резюмировал: «Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией». И все же в теоретических построениях драматургов, ищущих новых форм для воплощения новых смыслов, мистерия, как и античная трагедия, были основными ориентирами для создателей НД.

Несмотря на неосуществимость воссоздания Дионисий в духе «сознательного символизма» жертвенного ритуала, несмотря на неслиянность сцены со зрителем, драматурги-новаторы активно искали пути создания драмы новой, нереалистической, так и не преодолев монументальных основ драматургического рода. В ходе теоретической и собственно драматургической (не явно заявленной и засвидетельствованной) дискуссии утвердилось понятие новая драма, формулу которой участники более чем десятилетней полемики и не пытались «вывести», современное литературоведение и искусствоведение настойчиво стремится «подвести под общий знаменатель», мы рассматриваем как феномен многосложной, бурной, «многозвездной» эстетической эпохи.

Вторая глава «Интертекстуальная парадигма «новой драмы» состоит из шести разделов, первый из которых определяет в теоретическом многоголосии импонирующее нам понимание термина интертекстуальность. Следующие три представляют текстуальный анализ драматургических произведений Дм. Мережковского, И. Анненского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, А. Блока, представляющих различные формы рецепции прототекста. Особо выделяется нами исследование пародийной репрезентации интертекстуальности в НД. Завершают главу выводы.

Исследование интертекстуальной парадигмы НД позволяет вслед за Ю. Лотманом полагать, что ее текст, как и всякий текст, - это не стабильный эстетический объект. Он, как любое «открытое произведение», предполагает различные прочтения. Драматургический текст, ориентированный на многоуровневое восприятие: читатель — режиссер — актер — зритель — генетически указывает на множественные связи с текстами прошлого в том соборном единстве, о котором мечтали символисты А. Белый и Вяч. Иванов.

Всякий «художественный текст не имеет одного решения», а текст, созданный по правилам «цитацию), тем более. Смыслы и формы НД, как показали предпринятые в диссертации наблюдения, формировались за счет диалога с предшествующими текстами, за счет обновления, модернизации «забытых смыслов» (М. Бахтин), благодаря интертекстуальному творческому сознанию. Теоретические, историко-функциональные ориентиры в этой части диссертации определены концепциями М. Бахтина, Г.-Г. Гада-мера, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана, У. Эко, X. Барана, R. Lachmann, Р. Барта, Н. Кузьминой, И. Смирнова, Ю. Тынянова и др.

НД в своей интертекстуальной «открытости» откровенно вписывается во всемирный историко-литературный процесс, который так настойчиво изучали Мережковский, Брюсов, Иванов, Белый, Анненский, Блок, демонстрируя в то же время теургическую их убежденность. Причастностью к всемирному творению, теургической интуицией можно объяснить обращение художников «серебряного века» к мифу, архетипу, форме предшествующих эпох, а также «сотворение» ими своего нового мифа. Исследованные здесь драматургические опыты демонстрируют именно мифотворческую направленность новых драматургов, строящих свой текст на реминисценции, цитации, автоцитации, аллюзии.

Предпринятый в разделе «Барочный прототекст как импульс ме-тапоэтической рецепции Дм. Мережковского» сравнительный анализ пьесы знаменитого драматурга эпохи барокко Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (в переводе К. Бальмонта) и фантастической драмы Д. Мережковского «Сильвио» (1887) дает прекрасный материл для иллюстрации интертекстуальности мышления и метапоэтического сознания русских «новодраматургов» и создателя образца первой русской НД.

Новое мировоззрение конца XIX века корреспондирует с эстетическими кодами барокко, один из которых обозначил Ж. Делёз как реализацию некоторого явления внутри самой иллюзии, «а не в выходе из нее». Но и при всем кажущемся родстве поэтики барокко и символизма, необходимо отметить доминантное «несхождение»: аллегория, отвлеченная персонификация первого не соответствует символическому полифонизму второго.

Формосодержательные элементы обеих пьес не исключают иллюзорности, игрового начала, «свершившегося умиротворения», ибо и эпоха барокко, и эпоха «серебряного века» в одинаковой мере актуализировали идею жизни-театра (первые) и театрализации жизни и искусства (вторые). В обеих пьесах пространство/время откровенно расчленено на здесь-нездесь, причем «нездесь» воспринимается как «здесь» и наоборот, жизнь в казуистическом «перевертывании» осознается сном, но, что очень важно, только одним героем.

Действующие лица вовлечены в игру, но не Роком или Божественным предопределением, как должно по законам барочной метафизики или жизне-творческому кредо «новодраматургов», а сценическим «кукловодом» - Ба-сшшо/Базилио. В драме Мережковского смоделирована «двойная» развязка в структуре так же, как и двойное дно - в содержании. В отличие от аристотелевского представления о трагедии с единственным превращением состояния героя от счастья к несчастью, фабула пьес и Кальдерона, и Мережковского имеет второй поворот - от несчастья к счастью.

В обеих пьесах содержание, а не форма доминируют в воссоздании напряженности действия, во многом инспирированного мотивом страдания. В эстетической рецепции Мережковского «затормаживается» динамичность барочной драмы за счет обогащения сюжета и за счет иного творческого сознания, вобравшего в себя еще и классицистическое, и романтическое, и реалистическое (ближайшее по времени) литературное проживание героя . Поэтому барочный текст послужил для Мережковского и внешней коллизией, и идейно-образной, мистической направляющей в воплощении еще интуитивных мировоззренческих, религиозно-философских координат, разрабатываемых им в почти параллельно создаваемых статьях «Рассказы Вл. Короленко», «О причинах упадка...», «Мистическое движение нашего времени», «Сервантес». В «Сшьвио» Мережковский апробировал свои эстетические, а не только религиозно-философские интенции. Вариация мировоззренческих и художественных высказываний в вербальных текстах различных жанров позволяет включать драму Мережковского как метатекст в метапоэтический дискурс «серебряного века».

Фантастическая драма Мережковского, которую мы располагаем у истоков «новой драмы», в ее пространственно-временной направленности к литературному тексту, литературной аллюзии и реминисценции не только Кальдерона, но и от Гете до Лермонтова и Тютчева, соотносима с универсальностью барочной поэтики. Формирующейся эстетике символизма близка была барочная «открытость», включающая бинарные оппо-

зиции: материальное/духовное, временнбе/невременнбе, низкое/высокое, видимое/невидимое, реальное/мыслимое, чужое/свое, бытие/небытие, жизнь/смерть, жизнь/сон и т. д.

«Сильвио» рассматривается в главе и как своеобразный прототекст будущих самоинтерпретаций Мережковского, вступающих в диалог с собственными текстами, и как рефлексия не только на барочный текст, но и на процесс творчества автора, ищущего в прошлом тексте новых возможностей «преображать образы действительности» (А. Белый).

Предмет исследования третьего раздела воплощение неомифологического сознания «новодраматургов» начала XX века в интерпретациях мифа и архетипа» обозначен в его названии.

Трагедия, по драматургической концепции символистов, обладала наибольшей степенью идентичности в воспроизведении мифа, его символического, обобщенного смысла. Миф давал устойчивые координаты и в то же время, как всякий «открытый» текст, позволял репрезентировать свое творческое мышление. Намеренное указание на источник интерпретации, откровенная игра «новых драматургов» со смыслами и формами заимствований, с прототекстами демонстрировали убежденность в том, что вновь созданный метатекст — часть бесконечно протяженного, «складывающегося тотального счета» (Ст. Малларме). Эти заимствования прочитываются как воссоздание «дифференциальной бесконечности, которая, оставаясь невидимой, пребывает в инстанции любой записи, выступающей в роли дифференциала» (Ю. Кристева).

Новые «трагики», (И. Анненский, Ф. Сологуб, В. Брюсов), модернизируя каноническую форму, мифологические смыслы, в сопоставляемых нами «Лаодамии», «Даре мудрых пчел», «Протестов умершем», написанных на один сюжет, стремились дать теоретическое обоснование полифонизму толкований «стабильного» мифологического текста и образа в процессе неоднократной культурно-исторической и собственной транскрипции.

Три рецепции одного мифа являют пример различного освоения традиций античной трагедии. Анненский и Сологуб, создавая свои «условно-античную» (В. Брюсов) и «символистско-античную» трагедии, преследовали цель модернизации, современной модификации древнего мифа. Брюсов стремился, в первую очередь, реставрировать форму античной трагедии со всеми присущими ей признаками, и в эту структуру уже как сущностный ее элемент допускал знаки «новой драмы», одним из признаков которой являлась установка передать состояние неизбывности Рока, восходящее к мифу, и осознание маргинальное™ сущего.

В статье «О существе трагедит>, исследуя дионисийские ее истоки, Вяч. Иванов подчеркивает именно дихотомию, внутреннюю «диаду», определяющую конфликт трагедии: противоречие движет действиями человека и действием трагедии. Он и в трагедии «Прометей», и в статье «О действии и действе» показывает, что над Прометеем властвуют бинарные силы. Для Эдипа, Прометея, Тантала, Протесилая, Лаодамии показательно извечное состояние человека на грани. Это-то состояние и воплощали трагики нового времени, обозначая свои эстетические и мировоззренческие интенции, и указывали тенденцию НД кмаргинальности.

И. Анненский также видел сюжетообразуюшую и нравственно-учительную функцию мифа, нашедшего наивысшее художественное воплощение в трагедии. Его «Лаодамия» так же, как «Фаиира-Кифарэд», «Меланип-па-философ», «Царь Иксион», подтверждает стремление «слить мир античный с современной душой».

Обращение к жанру античной трагедии в художественной системе символистов было связано в первую очередь с толкованием мифа как «ядра символического понимания жизни» (Вяч. Иванов). Наиболее глубоко исследование мифа было разработано Ивановым, рассматривающим его не как знак, эмблему, аллегорию, а как первоначальную всецелонеразложимую сущность мироздания (явленную во всяком элементе жизни), составляющую «реальность» искусства, сублимированную в мифе. Отсюда — теория о природе дионисийского начала, обращение к архаической мифологии античности.

Трагедии Вяч. Иванова «Прометей» и «Тантал» являются сложнейшей интерпретацией мифов, героям которых он придавал множественные смыслы. Каждый мифологический образ прочитывался как лейтмотив, состоящий из нескольких мотивов, организующих сложную систему взаимосвязей мифем и метафор в тексте. В соответствии с трактовкой мифа в теоретическом исследовании «Дионис и прадионисийство», сюжетные линии трагедии «Тантал», при локальной завершенности, являются частью целого, метафорой метафоры, открытой для многосложного толкования. Средневековый мистицизм, который притягивал Вяч. Иванова и символистов условностью и соборностью жанра мистерии, нашел здесь родство со структурой античной трагедии в явлении из царства мертвых Ик-сиона и Сизифа, в мотиве сна (четыре в структуре трагедии), маркирующих маргинальность положения героя между реальным (мифологическим, в данном случае) и ирреальным (не подвластным богам) пространстве.

Самый глубокий среди символистов знаток мифов и структуры трагедии антиков И. Анненский, создавая «Лаодамию» как «лирическую трагедию»,

партиии хора обозначил как «Песни» («Песня бубна», «Песня флейты», «Песня арфы») и указал «исполнителей» («девушки-невесты», «вдовы», «женщины, чьи мужья сражаются под Троей»). Такие коррективы, разрушая канон оригинала, вводили новые интерпретации мифа в контекст исканий НД, создаваемой художниками «серебряного века». В трагедии Иванова Хор как действующее лицо, персонаж трагедии, творил свой миф в мифологическом пространстве. Такие художественные приемы разрушали единство смысла мифа, воспроизводимого античной трагедией.

В трактате «Эмблематика смысла» А. Белый пояснял причины неомифологического кода нового искусства стремлением сочетать художественные приемы разнообразных культур. Трагедии русских символистов на античный сюжет, репрезентируя знаки НД, свидетельствуют об их мифотворческих интенциях, о свободной «игре» с прототекстом в интекстуальном пространстве.

Драматургические эксперименты Николая Гумилева мы также рассматриваем как форму реализации понимания модернистами нового текста как акта авторской идентификации архетипа, воспринимаемого в качестве первообраза предшествующих культур. Ориентированность на протокультуру была одной из установок акмеистов так же, как и символистов. Эта «игра» с вневременными образами-символами, создание «своего» текста в процессе рецепции «чужого» позволяли некоторым исследователям видеть в его творчестве романтические тенденции (Струве, Богомолов, Баскер, Рейслер).

Мы полагаем, что акмеизм был недолгим, эклективным, но вполне конструктивным художественным явлением, как и романтизм, во многом «питающимся» другими культурами. Ю. М. Лотман вообще видит в ориентации на «чужой» текст генетический признак диалога культур, утверждая, что текстом может являться «и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, и жанр, в конечном итоге литература в целом».

Произведения Н. Гумилева (лирические, теоретические, критические, драматургические) представляют собой именно такой текст. В пьесах «Актеон», «Гондла», «Дитя Аллаха» художник довольно свободно интерпретирует про-тотекст, объединяя различные варианты трактовки архетипических образов, как бы пытаясь доказать утверждение, что поэт должен естественным путем создавать мифы, ибо акмеизм «в сущности есть мифотворчество».

В предлагаемом в разделе прочтении драматургических опытов не актуализируются оккультные коннотации, на которые указывает Н. Богомолов. Хотя Актеон и произносит свои романтизированные монологи «как в бреду», но он имел на это «мифологические» основания как сын бога Аристея, врачевателя и провидца. Скорее, в этой пьесе Н. Гумилев вопло-

щал свое эстетическое право художника творить собственную художественную действительность, трансформируя мифологемы, архетипы, классические сюжеты, следовательно, - право выступать в качестве мифотворца. Одноактная пьеса в стихах «Актеот, драматическая поэма в четырех действиях «Гондла» и драматическая сказка в трех картинах «Дитя Аллаха» откровенно отсылают к устойчивым знакам разных культур — античной, скандинавской, восточной, — отражая интертекстуальные интенции «ново-драматурга» Гумилева, его архетипическое мышление.

Понимание архетипа в диссертационной работе основывается на концепции К. Юнга; мы рассматриваем архетип как устойчивую форму психологического восприятия действительности, ориентированную на архаическую структуру, смысл, ритуал, миф. Акмеист Гумилев в силу такового, «помещая» своего героя в определенную экзотическую ситуацию, создавал не характер, а тип, вбирающий в себя архетипические черты. Условность, знаковость «типа», восходящего к прообразу, и составляет специфическую особенность НД.

Гафиз, обладающий тайной слова, как Гермес, выводит из царства мертвых тени Юноши, Бедуина, Кайфа и возвращает их назад - в мир их счастья. В этой убежденности в теургической силе поэта Гумилев-акмеист близок символистам. Вяч. Иванов в статье «Заветы символизма» как будто трактовал действенную силу песен гумилевских Гафиза и Гондлы, утверждая: «Задачею поэзии были заклинательная магия ритмической речи».

«Гэндлсг» - пьеса более полифоничная, нежели «Дитя Аллаха». В ней рецепеированы прототексты различных уровней: исторический; письменные и фольклорные источники; архетипические образы общекультурного и скандинавского ареала. И в то же время она являет оригинальный авторский текст. «Свой» и «чужой» здесь объединяются бинарными оппозициями солнечного - лунного (Лера/Лаик), языческого - христианского (волки -лебеди), временного - всевечного. Конфликт драмы строится на жестокой борьбе своего и чужого мира, объединяя «свой» и «чужой» тексты.

Манифестируя отказ «от соблазна блуждать по сферам метафизики и оккультизма», Гумилев все же эстетизировал ирреальное, экзотическое, наполненное мистическими смыслами, что составляет и особенность творческого самовыражения поэта-странника, обращенного к всемирной культуре, ее мифологическому тексту, и специфику НД.

В четвертом разделе «Софийно-теургические автоцитации в драматургическом цикле А. Блока» как циклическое единство рассматриваются не только три «лирических драмы» поэта, а пять, включая «Песню Судьбы»

и «Рогу и Крест», цитирующих образы, мотивы, идеи теоретических, критических и лирических произведений поэта.

Смысловое целое драматических этюдов Блока создается автоцитацией мотивов ожидания, «маски», Вознесения, жизнетворения, которые, являя в каждой из пьес свой смысл, новую ипостась, расширяют содержательные границы блоковского текста. На примере трансформации магического в сюжетостроении пьес образа «Девы из дальней страны» мы проследили, какие особые смыслы нес он в себе в каждом «открытом» для интерпретации тексте, атрибутирующем интертекстуальное мирови-дение Блока и «новодраматургов».

Образ-символ Софии был одним из знаковых в мировоззренческой концепции и художественном творчестве младосимволистов. Идея Мировой Души воспринималась А. Блоком, А. Белым, Вяч. Ивановым как воплощение синтеза идеального и реального, мыслимого и материального. В художественной транскрипции символистов Вечная Женственность обретала и дионисийские, и ницшеанские коды. Она восуществляла их теургические идеи. Софийно-теургическая модель творчества соотносилась с жизнетворящей функцией поэта, приравниваемого к Творцу. Вяч. Иванов утверждал: «Художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия».

Во всех пьесах А. Блока интерпретируется, варьируется идея теургического пребывания в земном мире Вечной Женственности, зовущей Поэта к со-творчеству. Но Поэт, личность творящая, к последней пьесе все более лишается своей теургической силы. Белый утверждал, что «образ Софии — Премудрости отражается в Музе; отношение Музы к Аполлону в эстетике есть отношение женственной стихии теургического творчества (Софии) к мужскому (Лику Логоса)». Фаина — Муза в текстовом пространстве «Песни Судьбы» тщится восуществить свой Лик Логоса в Германе. Так же невоплощаемы и грезы Изоры в последней пьесе, свидетельствующей о разрушении героя-теурга в мировоззрении Блока.

Софийно-теургический аспект прочтения драматургических экспериментов Блока позволяет здесь утверждать, что одним из показательных признаков его «новой драмы» является автоцитация, отражающая мета-поэтическое мышление художника. Теоретически он полагал, как и Белый, что творчество должно привести к богоявлению, что мировой Логос должен принять Лик человеческий. Но когда его персонаж, воплощающий теургические интенции, творил, вочеловечивал свой софийный идеал, он терял черты богоявленности. Метафизическая Она в его пьесах оборачи-

валась Коломбиной, Падшей Звездой, скрывая свой лик под масками Дочери Зодчего, Незнакомки, Фаины, Феи.

В трех «лирических драмах» Блока («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») и примыкающих к ним «Песне Судьбы» и «Розе и Крест» выявлены смыслообразующие доминанты — вариации софийно-теургического мотива, культивируемого самим художником, и представленного в мировоззренческих прозрениях других младосимволистов, воспринявших соловьевскую Софию. Конструируя картину мира на основе регулятивного принципа, и В. Соловьев, и его ортодоксальные последователи-символисты, безусловно, сохраняли неизменную мифологическую оппозицию «сакрального центра и профанной периферии» (Н. Топоров). Они восстанавливали образы-символы прошедшей культуры в границах неомифологического сознания нового времени, актуализируя мифологическую циклическую модель вечного возвращения.

Автоцитация, составляющая смысловой код пяти пьес А. Блока, позволяет рассматривать их как единый драматургический цикл, включенный в текст всего творчества Блока и в текст «серебряного века».

Показательным фактом интертекстуального эстетического мышления драматургов, конструирующих модель НД, является их ирония, самоирония, инспирирующая создание пародии. Этой проблеме посвящен раздел «Пародийная репрезентация интертекстуальной компоненты «новой драмы». Для модернистов пародирование стало эстетической игрой, наиболее симптоматично проявляющейся в автопародии, когда «вторым планом» выступает исповедуемый художественный метод, собственные произведения или теоретические эскапады.

Иронический дискурс освоения собственных мистических реминисценций выявляется в драматургических шутках христианского философа Вл. Соловьева («Вечера в Каире», «Белая Лилия или Сон в ночь на Покрова»), в пьесах А. Блока {«Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомкег»). Драматургические эксперименты В. Брюсова (хранятся главным образом в Отделе рукописей ГПБ) «Любовь», «Дачные страсти», «Проза», «Декаденты» исследованы нами в пародийно-ироническом аспекте как способ иронической автоцитации теории и практики формирующегося феномена символизма, часто нарекаемого в начале 90-х годов XIX столетия декаденством. Самоирония, пронизывающая первые пьесы вождя символизма, инспирировала их автопародийную игру с образом «нового поэта» и моделью «новой поэзии» так же, как и «новой драмы» (метерлинковской).

А. Блок воспринимал иронию как болезнь, которую переживают самые живые, самые чуткие дети нашего века». Его лирические драмы объединены в лирическое единство именно ироническим присутствием автора, взирающего из «своего далека» на собственные софийно-теургические иллюзии.

Размышляя об интертекстуальной индукции, H.A. Кузьмина указывает, что «автор, войдя в резонанс с прототекстом, создает метатекст», индуцированный «энергетически сильным прототекстом». Такими «энергетически сильными» были для создателей модели «новой драмы» и «чужие» — античные, барочные, фольклорно-экзотические тексты, и «свои» - собственные образы, мотивы, символы, порожденные эстетической ситуацией эпохи, но в силу неопределенности формы, неоднозначности смыслов, маргинальное™ воспринимаемые даже самими создателями иронически.

Ироническая рецепция смыслов, закономерно приводила к пародированию и активному функционированию как пародических элементов в НД, так и к жанру пародии. В.В. Пропп указывал, что пародия представляет собой средство раскрытия «внутренней» несостоятельности того, что пародируется. Но в то же время пародия, по нашему убеждению, указывает на наличие пародируемого объекта; в нашем случае предгекста - «новой драмы» с ее обращенностью к ирреальному, мистическому пространству/времени, условностью ее образов, обобщенностью смыслов. Кроме того, пародия - это особая форма художественного (пародийного) ингертекстуального мышления.

Ситуация театра в театре пародируется в «Чайке» Чехова. «Ночных плясках» Сологуба, «Балаганчике», «Короле на площади» Блока, «Царе Максимилиане» Ремизова. Гипертрофированную мифологизацию, характерную для модернизма, пародирует он в примечаниях к публикации «Трагедии о Иуде, принце Искариотском», <<Действе о Георгии Храбром». Глубинная самоирония блоковской «Незнакомки» воссоздана в «Трагическом балаганчике» мейерхольдовской постановки «Шарфа Коломбины». Пародическими реминисценциями насыщены драматургические миниатюры Л. Андреева («Монумент») и «большие» его философские драмы о судьбе Человека и человечества — «Мысль», «Анатэма», «Жизнь Человека», «Царь-Голод», «Собачий вальс».

Пародийное восприятие архетипического образа Дон Жуана, предпринятое Н. Гумилевым, «проявляет» иронические акценты проникновения в интертекстуальное «открытое произведение» (У. Эко) модернистами начала XX века.

Рецепция прототекста в ироническом и пародийном аспекте расширяла границы не только «своего», но и «чужого» текста. Так, утверждая собственное

право на мифотворчество, Гумилев активно «играл» с архетипом, мифологемой и в ироническом контексте, что отмечали исследователи его творчества. И в этом отношении показательным представляется пародийное восуществление возможного варианта судьбы после смерти Дон Жуана в одноактной пьесе в стихах «Дон Жуан в Египте».

Дон Жуан воспринят Гумилевым, безусловно, как образ-символ, вбирающий в себя континуальное и дискретное начала как архетип. Мы предлагаем прочитывать «Дон Жуана в Египте» как пародию, где Гумилев «формировал» материал в пародическом плане, придавая архетипу новый содержательный уровень. Сопоставление судьбы Дон Жуана в гумилевс-кой миниатюре с явлением его на небесах в «Человеке и сверхчеловеке.» Б. Шоу доказывает ироническое отношение акмеиста к архетипическому персонажу, несущему в себе демонические «семы» разрушителя судеб. Гумилевский Дон Жуан — актер, «личность играющая», странник, артист, веселящийся авантюрист, легко переходящий от одной роли к другой. Эту пьесу Гумилева можно воспринимать и как «серьезную» попытку интерпретации образа-архетипа. Но когнитивные условия (функции места и времени) позволяют улавливать контраст, составляющий, собственно, сущность пародии (Египет, древний храм — место мистического таинства — становится сценической площадкой очередного жизненного спектакля для Дон Жуана и Лепорелло).

Пародийная рецепция теоретических построений «новой драмы» продемонстрировала развоплощение модели драмы «панпсихе», «монодрамы», «психодрамы», метерлинковской драмы в «новодраматических экспериментах Л. Андреева, Н. Евреинова и «кривозеркальцев» {«Мысль», «Собачий вальс», «.Екатерина Ивановна», «В кулисах души», рукописная пьеса Брюсова «Красная шапочка» и др.). Инн. Анненский в статье «О современном лиризме» (1909) точно подметил особенность пародирования «декадентов декадентами», считая «самой тонкой из пародий — автопародию». Первым пародистом в этом ряду, по его мнению, стоит Вл. Соловьев: «пародии Соловьева и до сих пор великолепны своим тонким юмором». Но не столько тонкий юмор демонстрируют пародийные рецепции в драмах модернистов рубежа веков, сколько пути освоения новых смыслов и новых форм.

Мы особо подчеркиваем, что невозможность преодоления «жанровой инерции» (С. Аверинцев), неосуществимость создания формы НД воспринималась «новодраматургами» не трагически, а иронически, что проявлялось в синхронном сосуществовании теоретической модели «панпсихической»,

«метерлинковской» или «монодрамы» параллельно с их пародийным двойником. Пародия на НД - ее «смеховой дублер» - актуализировала типологические признаки этого эстетического явления на уровне «смеховой культуры», не нашедшей своего воплощения в жанре комедии, но востребованной игровым, карнавализованным генезисом эпохи и интертекстуальным мышлением «новодраматургов»..

Активизация иронического вчитывания в тексты предшествующей и современной культуры еще раз доказывает «игровую» концепцию искусства жизнетворящего. Становление современной теории Й. Хейзинги, например, о сущности культуры как игре происходило не без влияния иронического отстояния над прототекстом и жизнью модернистов. Начало XX века обострило ощущение ироничности самой сущности сущего, не меняющей природы человека, поглощенного все новыми и новыми «радостями» цивилизации. «Ощущение такого рода ироничности бытия никогда не исчезало из миросозерцания XX века», - справедливо отмечает современный исследователь М. Рюмина, о чем свидетельствует поэтика постмодернизма.

Изучение «новой драмы» в интертекстуальной парадигме показывает, что она формировалась в маргинальном межжанровом пространстве, когда, с одной стороны, прототекст откровенно указывался («Сильвио», мифы о Протесилае, Прометее, Тантале), а с другой, - он прочитывался в подтексте на уровне реминисценций и аллюзий (пьесы Блока, Гумилева, Белого).

В выводах II главы отмечается, что интертекстуальность НД репрезентирована: 1) трансформацией эксплицитных цитат, чаще всего из античных мифов или средневековых мистерий, иногда — из собственных теоретических или художественных творений; 2) «прочитываемыми» аллюзиями, обычно не утратившими источник происхождения; 3) текстуальными референциалами, интертекстуальными связями со своей культурной средой, т. е. с эстетическими и философскими исканиями «серебряного века», что вводит ее в литературный, эстетический, культурный процесс -и российский, и западноевропейский.

Глава III «Формосодержателыше параметры «повой драмы» выявляет основные признаки НД, определяемые новыми смыслами. В этой главе, сосотоящей из 8 разделов, дается обоснование нашему толкованию понятия «психологизм», определяются параметры метерлинковской драмы, воспринятые русской драматургией рубежа веков; указываются специфические признаки НД («дух музыки», ритм, молчание, «пауза») и актуализируются ее мистические и экзистенциальные смыслы; доказывается

родовой ее синтез (драматургического, лирического, эпического); иллюстрируются «совпадения и несовпадения» чеховской драмы и НД; выстраивается гипотетическая формосодержательная модель НД.

Здесь мы опирались на исследование природы взаимодействия формы и содержания в драматургическом роде Аристотеля, О. Фрейденберг, Ю. Левина, В. Поспелова, Б. Томашевского, В. Хализева, М. Евзина и др. Базовая концепция определена утверждением М. Бахтина о том, что содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздельны, однако для эстетического анализа и неслиянны.

Знаковое мышление порождает знаковые формы, но всякий текст конструирует свою модель мира. Это наглядно сказалось в попытке реставрировать не только миф, но и форму античной трагедии. Трагедия ново-драматургов, которые назывались выше, и такие трагедии Ин. Анненско-го, как «Мепаниппа- философ», «Фамира-Кифарэд»,«Царь Иксион», несут в себе черты новой эстетики: внимание к психологии героя и психологической мотивированности поступков; поиски дисгармонии не в несоответствии веления богов и личной воли, а в себе самом; модернистское осмысление мира как последовательной смены цивилизаций, использование паузы и ремарки как метафизического компонента; варьирование в мифологическом тексте образов, мотивов, интенций, репрезентированных в других жанрах.

Создание новой формы связано, в первую очередь, с теоретическими и практическими новациями символистов. В статье «О существе трагедии» Вяч. Иванов указывал на «непререкаемый логизм» драматургического действия. «Воля сущностей» все более уводила «за маску», за внешние границы мира и человеческого сознания — во внутренний мир человека, но уже не в реалистическом проникновении в подсознание, как у Достоевского, а посредством абстрактных, мистических, условных образов, ритма, музыки, молчания, отражающих «символизм современной души». Символ же, в свою очередь, по Иванову, «остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова».

В статьях И. Анненского, А. Стриндберга, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, Н. Евреинова и др. формировалось обоснование идеи в сверхличном высветить индивидуальное, в «предчувствиях и предвестиях», которыми живет душа, - дионисийский дух, уловить музыку настроения.

Поскольку новодраматурги не показывали становления личности, психологически мотивированного поступка в его развитии, в работе не настаивается на понятии «психологизм» в определении того неуловимого и

непередаваемого предощущения души, которое испытывает «новодраматический» персонаж, а апеллируется к понятию «состояние» -душевное, эмоциональное, интеллектуальное. Обращение к понятию «психологизм» в нашей транскрипции (в кавычках) указывает на условность его, поскольку предчувствия, интуитивное ожидание, которые пытались воссоздать драматурги нового времени, это особое психологическое состояние души и сознания, особый тип психологизма.

Невысказанность «предчувствий и предвестий» обращала взоры к драматургии М. Метерлинка. Пожалуй, не было ни одного деятеля театра и драмы рубежа веков, кто не высказывал бы о нем своего мнения: Горький, Луначарский, Чехов, Брюсов, Блок, Мережковский, Розанов... Даже философ Н. Бердяев связывал развитие русской драматургии с метерлинковской. В реакции на творчество Метерлинка русские модернисты, по существу, формировали свое представление о новой, нереалистической драме.

Модель метерлинковской пьесы, раскрывающей в «дифирамбическом исступлении» душу, ее мистические предчувствия Неизвестного, т.е. Смерти, пытался воссоздать В. Брюсов, переведший «Втирушу» Метерлинка, «Пеллеаса и Мелизанду», «Аглавену и Селизетту». Его перевод, маленькой пьесы для марионеток «Урсула и Таминета», опубликованный в нашей книге «В. Брюсов - драматург-экспериментатор» (Ставрополь, 2002) можно рассматривать как оригинальную ретрансляцию метерлинковской поэтики. Следы метерлинковской драмы можно найти в «Пришедшем» А. Белого, «Ночных плясках» Ф. Сологуба,«Трех расцветах» К. Бальмонта и др. Драма Метерлинка указывала основные параметры НД: мистицизм, осознание экзистенциального трагизма жизни, существование помимо «внешнего разговора» чего-то высшего, что и должен «прозреть» драматург, т. к. за произносимым текстом - в молчании есть интуитивно улавливаемый, главный текст.

Интуитивные предчувствия иного, мистического, нематериального мира, отличающие метерлинковскую драму и русскую НД, требовали музыкального звучания, особого ритма пьесы, в тексте которой синтезировалось два уровня мироздания - реальное (физическое) и ирреальное (духовное). Вот почему настойчиво добивались постановочного ритма «новой драмы» режиссёры-новаторы в поисках гармонии индивидуального и сверхчеловеческого, временного и вневременного.

Музыкой наполнены все драмы-трагедии Л. Андреева; звукопись отличает пьесы А. Белого, К. Бальмонта, Ф. Сологуба; услышать звуки Мировой Души, Софии, песни Судьбы жаждут все герои блоковских драм. На музыкальную «партитуру» указывают реплики героев, ремарки, название

пьес («Литургия мне», «Собачий вальс», «Реквием», «Песня Судьбы»). Афиша Картины третьей «Жизни Человека» включает в себя три строчки музыкального текста «мечтательного» вальса на балу у Человека.

«Вторая реальность» — сон, видение, маргинальное состояние между здес/нездесь — все активно включается в действие НД, затормаживая ритм, но расширяя границы сценического пространства — времени, передавая особое состояние некоего «мистического психологизма».

Мистические смыслы спровоцировали идею создания жанра новой мистерии, определяемой еще и утверждением теургической сущности искусства, и концепцией его «соборности», реализуемой в «сонмищном действе». Вяч. Иванов не только дал теоретическое обоснование современной мистериальности, но и наполнил мистическими интенциями свои трагедии «Тантал», «Прометей». Ф. Сологуб, видевший смысл творчества в сотворении красоты, которая должна во существ иться в жизни, становящейся искусством, воплощал мистериальность в трагедии «Победа смерти», в драматической сказке «Ночные пляски», в трагедии «Дар мудрых пчел», ми-фопоэтическая концепция которой корреспондирует с теорией Вяч. Иванова («Древний ужас»). Следы мистерии прочитываются в теургическом ми-рочувствовании героев «Трех расцветов» К. Бальмонта. Андрей Белый попытался овеществить идею «современной мистерии», развиваемую в теоретических работах, в незавершенной мистерии «Антихрист», в пьесах «Пришедший.» и «Пасть ночи». В фантастической драме Дм. Мережковского «Сильвио» действие свершается в бинарном хронотопе жизнь-сон, свет-тьма, человек борется со звериным началом в себе, побеждая роковую предопределенность под воздействием общественных, коллективных, «хоровых» сил. Мистические смыслы отличают « Черные маски» Л. Андреева, «Розу и Крест» А. Блока, «Белую Лилию...» Вл. Соловьева, «Госпожу Ленин» В. Хлебникова.

Анализ трагедий И. Анненского свидетельствует о том, что, несмотря на откровенно заявленное неприятие им мистических устремлений символистов, творческая трансформация греческих мифов в его трагедиях соотносится с эстетикой мистицизма. Герои трагедий «Кипарисовый ларец», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», вакхической драмы «Фамира-Кифарэд» пытаются проникнуть за завесу умопостигаемого, почувствовать «слиянность-неслиянность» двух миров.

Мистериальность рассматривается нами как смыслообразующая составляющая НД, выражающаяся в ирреальном, иногда инфернальном толковании закрепившихся в культурных пластах сюжетов и образов, прояв-

ляющаяся даже в самом каноническом жанре - трагедии так же, как и экзистенциальность мировоззрения «новодраматургов».

Необходимо отметить, что жанр ритуализированной мистерии так и остался только теоретическим «предчувствием», но не воплощением. Однако сама идея «Соборного театра» дала толчок к творческому воссозданию и теоретическому осознанию жанра трагедии, репрезентирующего новое мифологическое мышление.

Для НД характерно было (от античной трагедии идущее) единодержавие главного персонажа, заявленное уже в названии: «Пришедший» Белого, «Литургия мне» Сологуба, «Путник» Брюсова, «Анатэма» Андреева, «Гондла», «Актеон», «Дитя Аллаха» Гумилева, «Лаодамия», «Фамира-Кифарэд», «Меланиппа-философ» Анненского, «Протесилай умерший» Брюсова, «Госпожа Ленин» Хлебникова, «Владимир Маяковский» Маяковского, «Тантал»,«Прометей» Иванова и т.д. Однако над этими плавными и неглавными действующими лицами драмы, как и жизни, обязательно предощущается Некто еще более «Главный» — то ли Мировой Дух, то ли Вечная Женственность, то ли Христос, то ли Антихрист. Мистический «надобраз» делает главных персонажей НД второстепенными, играющими вторые роли в сценическом действе.

Марионеточная судьба, зависимость человека от внешних сил требовала марионеточного, условного, абстрагированного воплощения. Герои — схемы НД живут в устойчивой экзистенциальной ситуации разрушения индивидуальных черт, расщепления личности (мотив двойничества), гиперболизации и антитетичности; отсюда — повторяющиеся лейтмотивы, повторяемость реплик, геометрическая архитектоника текста как у модернистов, так и у преемников их — авангардистов. (См.: «Госпожа Ленин», «Мирсконца» В. Хлебникова, «Владимир Маяковский»).

Правда, условность авангардистов, разрушающих настроение мистического ожидания слиянности реального и ирреального, на котором строилась интрига НД, имеет иную эстетическую установку, от коей еще в 1903г. остерегал Белого Блок: «Не оступитесь ли Вы на краю пропасти, где лежит граница между феноменальным и ноуменальным...».

Условность образов в НД условна, т. к. она вбирает в себя множество смыслов, не являясь тривиальной обнаженной схемой. Условна сценическая и человеческая жизнь — таков экзистенциальный смысл «новой драмы», обращающейся к условным образам. Но не они определяют эмоциональный строй НД, а то предчувствие, предощущение, которыми наполнено сценическое пространство / время.

Особое место в драматургических исканиях рубежа веков занимает творчество Чехова. Оно, с одной стороны, вписывается в канон классической реалистической драмы, осуществляя формулу «типические характеры в типических обстоятельствах», с другой, — формирует новые принципы организации драматического действия, намечая некоторые признаки НД.

Драму А.ГТ. Чехова мы соотносим с НД, но не называем «новой драмой». Она культивирует и настроение, и подтекст, и паузу, которые были в активном арсенале НД; при всей импрессионистичности строится по классическим законам драматургического рода: конфликт реализуется в строгой композиционной последовательности; кажущийся повтор ситуации, ее возвращение в финале к экспозиции — только в верхнем слое текста. Меняется если не душа, психологическое состояние героев, то сама атмосфера жизни становится еще безысходнее. Выстрелы, самоубийства внешне не колеблют обыденного ритма «говорения», бездействия скучающих персонажей, они смеются и плачут одинаково бесчувственно. Но чувствует читатель-зритель, что «так жить нельзя». Пьесы Чехова, на наш взгляд, действенны, поскольку ориентированы на особый «катарсис» — очищение через осознание.

В драмах Чехова действие после расширенной экспозиции происходит в период жизненной кульминации: где-то там, во внесценическом хронотопе, прошла юность, надежды; в сценическом «настоящем» назрела необходимость каких-то изменений, «лопнула струна». Но резкий звук только на мгновение испугал, затих и успокоился, как немного испугались и успокоились и Войницкий (всех пьес), и три сестры, и Аркадина, и Саша, и Соня... «Предсценическая» и «засценическая» жизнь персонажей Чехова расширяет границы их текстовой судьбы. В НД такого расширения не требуется, поскольку ситуация и персонажи ее аккумулируют экзистен-ционально-сущее, психологический или логический «посыл» в действии драмы - условный, конструирующий модель бытия, а не действия пьесы. И в этом «несовпадении» видим мы отличие чеховской драмы от НД.

НД — модель, а не жанровая форма — вот вывод, к которому приводят исследования ее смыслов и форм. В жанре, — отмечает М. Бахтин, — «сохраняются неумираемые элементы архаики». Потому-то НД и не жанр, что она, хотя и ориентировалась на «архаику», но, разрушая устойчивые традиции, «модернизируя» канонические признаки жанра (античной и шекспировской трагедии, мистерии, барочной и реалистической драмы), не смогла (да и не ставила такой цели) преодолеть непреодолимое — структуру рода; новые смыслы повлекли за собой новые формы, но архитектонически неустойчивые.

Завершается глава III резюмирующим разделом «Структурносодер-жательные коды «новой драмы». В ней выстраивается ее парадигма, называются основные признаки:

- Понятие «новая драма» соотносится с конкретно-исторической -эстетической ситуацией конца XIX - начала XX в., периода «кризиса», синтеза, театрализации, драматургического ренессанса.

- Смыслы НД сформировала философия экзистенциолизма, ницшеанские идеи, мистические интенции Шопенгауэра, идеал Мировой Души Гёте и Вечной Женственности, Софии Вл. Соловьева и др.

- Эстетическая ситуация, породившая НД, являла собой взаимодиффузию и взаимоотталкивание таких художественных явлений, как реализм, символизм, неоромантизм, неореализм, акмеизм, футуризм, авангардизм. Мы рассматриваем модель «новой драмы» как фактор модернистской эстетики.

- Смысловая парадигма НД может быть представлена следующими параметрами: особый тип «психологизма», т.е. целенаправленное проникновение в глубину души, за пределы умопостигаемого, «за маску»; обращение к интуитивному, «внефабульному» сознанию; маргинальность существования персонажа в модальном топосе «между» — реальным / ирреальным, сном и явью, жизнью и смертью, днем и ночью, надеждой и отчаянием..., что отражается в особом настроении, точнее, состоянии, создающем интуитивно-тревожную атмосферу драмы.

—Проникновение в душу инспирировало рождение теории и практики монодрамы. Идея монодрамы, развиваемая Н. Евреиновым, имела свои семы в НД, где также «спектакль внешний должен бьггь выражением спектакля внутреннего». Не только драма-сновидение «Ганнеле» Гауптмана, трагедия «Владимир Маяковский», но и «Черныемаски» Андреева могут рассматриваться как монодрама. Формула монодрамы соотносилась с условностью, поскольку «театр для себя» сам по себе абстрактная иллюзия. И в таком аспекте она являла собой синтез «психологизма» и «символики», т. е. интуитивизма и рационализма.

- Герои НД живут в маргинальном мире здесь-нездесь, мире мистических предощущений, в мире двойничества. В мистерии Сологуба и Белого мистериальность порождена осознанием экзистенциальности сущего. В драматургических экспериментах Блока сам Автор, стремящийся найти звездный путь к Душе Мира, иронизируют и над собой, и над своими персонажами. Двоящийся, троящийся, множащийся образ Некого (названный или не названный, как в «Океане») в интеллектуально-условных пьесах Андреева связывает ужасы мира земного с неменьшими, «древними ужасами» (Вяч. Иванов) мира потустороннего.

- Конфликт НД строится на ожидании, это главное ее состояние. Ожидает разрешения собственного эксперимента над «мыслью» андреевский Керженцев; Анатэма ждет рождения своего героя из Давида Лейзе-ра; ждет своего счастья безмолвная героиня брюсовского «Путника», блоковские Дочь Зодчего, Фаина, Елена, Изора. Все ждут любви, однако приходит смерть. Но в смерти этой нет трагического надрыва: грядущее — путь к Вечности; переход в иной мир закономерен, как любовь. Афродита сливается с Мойрой — жизнь и смерть одно (Ф. Сологуб). И даже когда вместо Спасителя к людям приходит Антихрист и всех должна поглотить «пасть ночи», НД «не пугает», а еще раз напоминает, актуализирует мысль об экзистенциальное™ бытия.

- Человек, находящийся перед лицом Ничто, не умеющий преодолеть страх, живет в постоянном, неизменном бездеятельном осознании смертности всего сущего и себя самого, следовательно, и драма, отражающая бездеятельность, должна быть бездейственна, внешне статуарна.

- НД представляет своеобразное «нанизывание» эпизодов, что определяет структурную специфику НД, развивающей «интригу» одной идеи. Утвердившееся на рубеже веков понятие Б1а1юпепс1гата указывала на «ста-туарность» самого действенного литературного рода. В «Жизни Человека», в «Анатэме», в «Царе Голоде» Л. Анреева экспрессионистическая интенсивность деформации образа сочетается с «разговорностью и лиричностью», что указывает на «конвергенцию» жанров, родов и в то же время - на особый лиро-эпический дискурс НД.

- В НД актуализирован «диалог второго ряда», т. е. смысл, прочитываемый в подтексте, в молчании. Внешний, вербальный диалог случаен, незначим (мы отмечали «некоммуникативные диалоги», реплики в никуда у Бальмонта, Блока, Белого и Андреева, в чеховских пьесах), и только за внешним смыслом отдельных, «брошенных в пустоту» (в Вечность?) слов проявляется «второй» - истинный смысл. Сотворенный художественный мир «приближается к красоте и высшей истине настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки» (М. Метерлинк).

- Создавая новое сценическое пространство, пьесы Андреева, Белого, Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Ремизова, Блока демонстрировали, что существование наполнено невидимым Вечным и Трагическим. А для изображения трагизма человеческой жизни не нужно «чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови...» (Н. Бердяев). Крови и шума в НД, даже в многоголосых массовых сценах Андреева и трагедиях символистов, действительно, не много,

но «сцеплений событий», особенно внутренних, психологических, предостаточно, что указывает на "реалистические" корни развития интриги. В «Сильвио» Мережковского, в трагедиях Иванова, мистериях Белого и Сологуба, в пьесах Ремизова и пародиях Евреинова, в трагедиях жизни Андреева и лирических драмах Блока, видениях Гиппиус и Бальмонта, в драматургических экспериментах Маяковского и Хлебникова все же действие как основополагающий код драматургического рода, организует композицию, фабулу НД, а не метерлинковская «статуарность».

— «Замершее действие» — это тоже действие, оно подчеркивает вечную неизменность состояния ожидания и «диалога», не приводящего к глобальному конфликту. Действие не развивается, а осуществляется помимо диалогов реплик, т.е. внешней речи, в молчании, предощущении, ожидании действия.

- Отражение состояния «не требует активного, волевого речевого потока», - отмечает Э. Бентли. Каждый персонаж в пьесах Метерлинка, Пшибышевского, Ибсена, Гауптмана, русских «новодраматургов» живет в своем замкнутом пространстве. Когда он вступает в контакт, требуемый законами драматургического рода, то все равно исполняет свою индивидуальную партию, включаемую автором в текстовую «симфонию». Персонажи страдают от одиночества, жаждут диалога с партнером по сцене, по жизни, но некая Сверхсила разъединяет их. Отсюда, вероятно, и та тоска по несбывшемуся, скука (у Чехова), которая составляет настроение и пьес «новодраматургов», и пьес Чехова. Одинокий человек, ищущий единения с Душой Мира, — герой и Блока, и Иванова, и Белого, и Сологуба; одинокий человек, ищущий правды и гармонии, — герой Андреева, Ремизова, Брюсова, Гумилева.

— При всей модернизации смыслов и форм НД не порывала связи с аристотелевской драмой окончательно, к чему стремился театр абсурда и жаждет постмодернистская драма. В ней все же действовали если не характеры (как в драме Чехова), то типы - условные, но не обусловленные обстоятельствами. Их действие, без которого не существует драматургического рода, определялось ожиданием действия. Человеческие типы НД живут, чтобы умереть, при том, что персонажи чеховской драмы живут, чтобы «отдохнуть», античной трагедии, реалистической драмы, - чтобы найти истину.

- Как форма не стабильная, искусственно «форматируемая» из элементов прошлой и будущей драмы, НД может рассматриваться как конгло-меративная (Д. Лихачев) форма. Новые композиционные и синтаксические приемы, разрушавшие традиционную (для классического реализма и романтизма) фабульную динамику, приводили иногда к монтажу, к складыванию

смыслов образа из «осколков», что уже в рационалистически организованной драме абсурда станет художественным приёмом.

— НД демонстрирует меокжанровую и межродовую диффузию, что порождает в «самом объективированном» роде совмещение различных дискурсов. НД как форма, синтезирующая драматургический, эпический и лирический тип высказывания, все же не претендует на архитекстуальность, как ее понимает Ж. Женетг, - (способ создания собственного текста в сложной системе идентификации или оппозиции различных форм). Для НД драматургический род — «первичная форма». Включение в нее модусов лирического и эпического рода влечет за собой создание новой текстовой макроструктуры, но не по типу коллажа, монтажа как в постмодернистской поэтике, а представленной тенденциями —указателями единого текстового образования.

Это «образование» мы и называем моделью (проецирующей основные культурные эстетические, художественные знаки эпохи) «новой драмы», жаждущей модернизации, но не порывающей окончательно с жанро-во-родовым каноном аристотелевской драмы.

В Заключении подчеркивается, что воссозданная в диссертационном исследовании модель НД представлена различными конструктивными формо-содержательными элементами (тенденциями): интертекстуальность, марги-нальность, экзистенциональные смыслы, мистические интенции, «психологизм» и условность, интуиция и ирония, музыкальность и тишина, ритм и «статуарность», синтез реального и ирреального, имманентного и трансце-дентного, лирического погружения в душу и эпического - в подсознание

Сконструированный межтекстовый феномен конкретно-исторической эпохи как всякое «открытое произведение», к тому же «сформатирован-ное» из различных вычленяемых конструкций, допускает усложнение, обогащение нюансами; но мы смеем предположить, что основной гипотетический «каркас» модели НД обозначен в представляемой диссертации.

В диссертационном исследовании использованы следующие рукописные материалы:

Брюсов В. Отрывок сценки о театре. — Отдел рукописей Российской государственной библиотеки (в дальнейшем - ОР РГБ): фонд 386, опись 52, ед. хр. 23 (в дальнейшем - 386. 52.23).

Брюсов В. Афиша лекции «Театр Будущего» - ОР РГБ: 386. 52.23.

Брюсов В. Лекция №3. - ОР РГБ: 386.52.6.

Брюсов В. Предисловие к книге «Перед сценой. Заметки и соображения зрителя». - ОР РГБ: 386. 52.22.

Брюсов В. Театр Будущего. - ОР РГБ: 386. 52.23.

Брюсов В. Заметки о бедности репертуара. - ОР РГБ: 386. 52. 19.

Брюсов В. От автора. - ОР РГБ: 386. 28. 12.

Брюсов В. Предисловие автора. - ОР РГБ: 386.28. 13.

Брюсов В. Заметки о трагедии. — ОР РГБ: 386. 52.42.

Брюсов В. Предисловие. - ОР РГБ: 386.52.22.

Брюсов В. Любовь. Черновые наброски. — ОР РГБ: 386. 3. 40.

Брюсов В. Проза. Драматический этюд. — ОР РГБ: 386. 28.4.

Брюсов В. Декаденты. Драма. - ОР РГБ: 386.28. 6.

Брюсов В. Декаденты. Драма. - ОР РГБ: 386.28. 7.

Брюсов В. Декадешы. Моя любовь. Лирическая повесть. -ОР РГБ: 386.34.17.

Брюсов В. Декадеты. Роман га жизни русских декадентов.—ОР РГБ: 386.2.22.

Брюсов В. Заметки о символизме. — ОР РГБ: 386. 3.2.

Брюсов В. Дачные страсти. Драматическая шутка. - ОР РГБ: 386. 28. 5.

Брюсов В. Красная шапочка. - ОР РГБ: 386.3.1а; 386.3.16; 386.4.4; 386.28.8.

Брюсов В. Те, кого нет. План-проспект драмы. - ОР РГБ: 386. 3. 14.

Брюсов В. Звездный крест. Драматический этюд. — ОР РГБ: 386. 30. 18.

Брюсов В. Введение (к Истории русской лирики). - ОР РГБ: 386. 3. 6.

Брюсов В. «Царь Иудейский» К. Р. - ОР РГБ: 386. 52.35.

Брюсов В. Две книги. - ЦГАЛИ: 56.1.57.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПУБЛИКАЦИЙ, ОТРАЖАЮЩИХ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ Монографии:

1. Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX- начала XX веков. Эскизы. - Москва: Прометей, 2000. 91 с. (6,5 п.л.);

2. Валерий Брюсов - драматург-экспериментатор. Приложение: Валерий Брюсов. Три драматургических опыта. — Ставрополь, 2002. 242 с. (12,5 пл.);

3. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. - Ставрополь, 2006. 575 с. (33,5 пл.).

Статьи и материалы конференций:

1. Постмодернистские «предчувствия и предвестия» в модернистской «новой драме» конца XIX- начала XX в. // Вопросы филологии. - № 1. -2006. С. 185-193.-0,7 пл.

2. Modernités Russes - 7 / Directeur de la publication: Jean-Claude Lanne, P.P.F. "Modernités Slaves".-Lyon, 2006. P. 117-125.-0,6 пл.

3. Основные тенденции «новой драмы» в осознании деятелей искусства нереалистического лагеря // Z aktualnych studiôw rusycystycznych. -Olsztyn: WSP, 1987. (278 с.) С. 108-118. - 1 пл.;

4. Чехов, символисты и «новая драма». // Z polskich studiów slawistysznych. Seria VII. - Warszawa, 1989. (294 с.) С. 125-137. -1 пл.;

5. Полифонический синкретизм порубежных эпох // Международная научная конференция «Язык и культура». — М.: РАН, «Вопросы филологии», 2001. (367 с.) С. 152-153.-0,3 пл.;

6. Смыслы и формы «новой драмы»: к истории и теории русской драматургии. Концепция исследования // Вестник Ставропольского государственного университета: Научный журнал. - Выпуск 35/2003. — Ставрополь: СГУ, 2003. (168 с.) С. 68-76. - 0,6 пл.;

7. Валерий Брюсов о реализме и условности на сцене // Брюсовские чтения 2002 г. - Ереван: Лингва, 2004. (361 с.) С. 65-77. - 0.7 пл.;

8. Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции жизнетворчества в эстетике модернистов // Вестник Ставропольского государственного университета. Научный журнал. - Выпуск 39/ 2004.-Ставрополь: СГУ, 2004. (224 с.) С. 154-160. -0,6 пл.;

9. Эстетические модусы модернизма в «новой драме» конца XIX- начала XX вв. и постмодернистские несовпадения: Специфика функционирования // Международная научная конференция «Язык и культура». - М-.: РАН, «Вопросы филологии», 2005. (377 с.) С. 260-261. - 0,3 пл.;

10. Воплощение неомифологического сознания Н. Гумилева в драматургических опытах // Вестник Ставропольского государственного университета: Кучный журнал. - Выпуск 45/ 2006. Ставрополь» 2006. (216 с.) С. 165-173.-0,7 пл.;

11. Проторенессансные реминисценции в литературе конца XIX- начала XX столетия // Проблемы эволюции русской литературы XX века: Материалы международной научной конференции. - М., 1997. (337 с.) С. 113-177. - 0,4 пл.;

12. Картина мира в эстетике символизма: Диалог с прошлым // Русский язык на Северном Кавказе: Материалы международной научно-практической конференции. - Пятигорск. 2001. (167 с.) С. 154-158. - 0.4 пл.;

13. «Открытое пространство» пьес А. Блока или драматургические автореминисценции // Восток-Запад: Пространство русской литературы: Материалы международной ночной конференции. - Волгоград, 2005. (522 с.) С. 224-232.-0,5 пл.;

14. «Новая драма)> как артефакт игрового топоса «серебряного века русской поэзии» // Актуальные проблемы науки и практики: Материалы Международной научной конференции. - Тольятти, 2005. (424 с.) С. 105-110. - 0,5 пл.;

15. Вариации Софийного мотива в драматургических про шведе! шях А Блока // Проблемы духовности в русской литературе и публицистике XVIII-XXI веков: Материалы международной научной конференции. — Ставрополь: СГУ, 2006. (395) С. 109-119.-0,75 пл.;

16. Проблемы театра в статье «Ненужная правда» // Брюсовский сборник. - Ставрополь, 1977. (194 с.) С. 112-127. - 0, 85 пл.;

17. Дискуссия конца XIX- начала XX века о соотношении драматического и сценического творчества // Русская классическая литература и идеологическая борьба: Сборник научных трудов. - Ставрополь, 1983. (146 с.) С. 135-145.-0,75 пл.;

18. Три интерпретации мифа // Брюсовские чтения 1980 г. - Ереван, 1983. (367 с.) С. 77-92.-1 пл.;

19. «Метерлинковские пьесы» Брюсова// В. Брюсов. Исследования и материалы: Сборник ночных трудов.-Ставрополь, 1986. (114с.)С. 107-119.-0,75 пл.;

20. Социально-исторические реминисценции в драматургических опытах

B. Брюсова // Валерий Брюсов: Проблемы творчества / Ред. Страшкова O.K. -Ставрополь, 1989. (103 с.) С. 40-52. - 1 пл.;

21. Романтическое в символизме, символическое в романтизме // X Брюсовские чтения: Тезисы докладов межвузовской научной конференции / Ред.: Страшкова О.К. - Ставрополь, 1994. (74 с.) С. 7-10. - 0,3 пл.;

22. Драматургическая антология В. Брюсова // «В ста зеркалах». Проблемы изучения русской литературы конца XIX - начала XX века. - Вологда: Русь, 2000. (165с.) С. 25-39. -1 пл.;

23. Формирование парадигмы «новой драмы» в художественной жизни рубежа веков // Проблемы эволюции русской литературы XX века. — Выпуск 7. Пятые Шешуковские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. - М., 2001. (291 с.) С. 196-201. - 0,4 пл.;

24. Обоснование творимой легенды о себе поэтами «серебряного века» // Актуальные проблемы социогуманитарного знания: Сборник научных трудов. - Выпуск IX. -М.: Прометей, 2002. (303 с.) С.281-288. -0,6 пл.;

25. За гранью прекрасного: к вопросу о двоемирии в эстетике символизма // Современное научное знание: социально-гуманитарный аспект: Сборник научных статей. - Пятигорск, 2002. (297 с.) С. 177-190. - 1 пл.;

26. Экзистенциальные смыслы драматургических произведений начала XX века. К постановке вопроса П Актуальные проблемы социогуманитарного знания: Сборник научных трудов,- Выпуск X. — М., 2002. (365 с.)

C. 338-341.-0,6 пл.;

27. Бинарная сущность моноперсонажа «лирической драмы» Александра Блока // Проблемы эволюции русской литературы XX века: Шешуковские чтения. - Выпуск 8. - М.: МПГУ, 2003. (249 с.) С. 116-122. - 0,5 пл.;

28. Парадоксы и пародии: теория и практика «новой драмы» // Актуальные проблемы социогуманитарного знания. - Выпуск XI. - М., 2004. (351 е.). С. 318-325-0,75 пл.;

29. «Магический кристал» в рецепции Валерия Брюсова // Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов. — Выпуск 2. — М.: ГАСК, 2004. (319 с.) С. 93-110. -1 пл.;

30. Интертекстуальная парадигма модернистской «новой драмы» и «открытость» постмодернистского текста // Русский язык и литература рубежа XX -XXI веков: Специфика функционирования. - Самара, 2005. (703 с.) С. 452-456. - 0,7 пл.;

31. Построение социально-религиозной модели мира в художественном метатексте Дмитрия Мережковского // Актуальные проблемы социогума-нитарного знания. - Вып. XV, ч. II. - М., 2006. (202 с.) С. 170-175. -1 пл.;

32. Эволюция жанров русской реалистической драмы: Программа курса магистратуры. Вводная и заключительная лекции // История русской литературы. Программы дисциплин магистратуры и курсов по выбору бакалавриата. -Ставрополь, 2002. (139 с.) С. 98-118.-1,5 пл.;

33. Развитие историко-литературных навыков исследования в процессе преподавания курса «Эволюция жанров русской реалистической драмы» // Этнокультура славян и современность: Сборник материалов XX краевой научно-практической конференции «Дни славянской письменности в культурно-образовательном пространстве края». — Ставрополь: СКИПКРО, 2006. (147 с.) С. 119-126. - 0,5 пл.;

Подписано в печать 3.07.2006 Формат 60x84 1/16 Усл.печ.л. 2,44 Уч.-изд.л. 2,41 Бумага офсетная_Тираж 100 экз. _Заказ 318

Отпечатано в Издательско-полиграфическом комплексе Ставропольского государственного университета. 355009, Ставрополь, ул.Пушкина, 1.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Страшкова, Ольга Константиновна

Введение

Глава I. Проблемы и вехи театрально-драматургической дискуссии эпохи эстетического «кризиса», синтеза искусств и жизнетворчества.

1.1. Кризис - «некризис» или единство кода философского и эстетического полифонизма.

1.2. Синтез искусств «на театре» как модель интеграции форм и структуры «новой драмы».

1.3. Рождение модели «новой драмы» в ситуации театрализации жизни и искусства, концепции жизнетворчества в эстетике модернистов.

1.4. Основные проблемы театрально-драматургической полемики начала XX в.

1.5. Конструктивные обоснования театра и драмы будущего.

1.6. Выводы.

Глава II. Интертекстуальная парадигма «новой драмы».

2.1. «Забытые смыслы» и «память текста» в стратегии интертекстуальности.

2.2. Барочный прототекст как импульс метапоэтической рецепции

Дм. Мережковского.

2.2.1. Эстетическая парадигма барокко и формирование новых литературных тенденций в России конца XIX века.

2.2.2. Трансформация барочного миропонимания в драматургической рецепции Мережковского.

2.2.3. Формосодержательные корреляты прототекста и метатекста.

2.2.4. Место первого опыта «новой драмы» «Сильвио» в становлении мировоззрения и эстетики Мережковского.

2.3. Воплощение неомифологического сознания «новодраматургов» начала XX века в интерпретациях мифа и архетипа.

2.3.1. Отражение интертекстуальной направленности символистов в рецепции античной трагедии.

2.3.2. Полифонизм интерпретационных смыслов мифа в теории и поэтике трагедии нового времени.

2.3.3. «Свой» и «чужой» текст драматургических опытов Николая Гумилева.

2.3.4. Создание нового «мифологического» текста.

2.4. Софийно-теургические автоцитации в драматургическом цикле А. Блока.

2.4.1. Ретрансляция Софийного мотива в пьесах Блока.

2.4.2. Развоплощение героя-теурга: от мистической неопознанности к романтической аллегоричности.

2.5. Пародийная репрезентация интертекстуальной компоненты «новой драмы».

2.5.1. Ироническое и сатирическое мировидение 77. Андреева.

2.5.2. Самоирония как способ художественного осознания мистических интенций поэтом Блоком и философом Соловьевым.

2.5.3. Самопародирование В. Брюсова в ранних драматургических экспериментах.

2.5.4. Пародийная интерпретация архетипического героя в пьесе Гумилева «Дон Жуан в Египте».

2.5.5. Пародийная «игра» с теоретическими моделями «новой драмы».

2.6. Выводы.

Глава III. Формосодержательные параметры «новой драмы».

3.1. Специфика «психологизма» как эмоционального кода «новой драмы».

3.2. Формы рецепции метерлинковской драмы.

3.3 Молчание, «дух музыки», ритм - смысло- и- формообразующие показатели «новой драмы».

3.4. Мистические интенции и несостоявшаяся мистерия.

3.5. Экзистенциальные смыслы и условные образы.

3.6. Функции лирического и эпического компонента в модели «новой драмы».

3.7. Новая «неновая» драма Чехова.

3.8. Структурносодержательные коды «новой драмы». Вместо Выводов.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Страшкова, Ольга Константиновна

Понятие «новая драма» активно функционировало в театрально-драматургической среде конца XIX - начала XX веков как устойчивая семантическая единица, вбирающая в себя несколько смыслов: новая -противопоставленная традиционной реалистической, социально-бытовой драме; новая - воплощающая новые мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая - репрезентирующая новое эстетическое и интертекстуальное сознание; новая - ориентированная на условные формы, создаваемые ею и новой сценической системой.

Полифонизм толкования и самой семантической единицы новая драма (в дальнейшем НД) требует своего если не терминологического обоснования, то создания условной гипотетической модели, что, безусловно, возможно, поскольку она имеет свои обозначаемые, специфические показатели.

Необходимо отметить, что собственно модель НД не была в период «серебряного века русской поэзии» выстроена, да и сама эта драма, так и не осознанная до конца как эстетический феномен, существующий в качестве артефакта, «растворилась» в новых/старых формах 20-30-х годов XX столетия не столько под давлением социалистической регламентированности, сколько под воздействием собственной неовеществленности, жанрово-видовой неприкрепленности, генетической невозможности преодолеть «жанровую инерцию» (С. С. Аверинцев). Но намеченные ею признаки определили состояние драматургии XX в. и постмодернистских экспериментов в том числе.

При том, что понятие НД было в активной лексике критиков, теоретиков, деятелей театра и драмы рубежа веков в России, что оно устойчиво ангажировалось в научных работах о зарубежной драматургии конца XIX в., часто в соотнесении с русским театрально-драматическим искусством (См. монографии Т. К. Шах-Азизовой, А. Г. Образцовой, А. С. Собенникова, Б. И. Зингермана), историки и теоретики русской драмы начала XX в. по большей части обходили стороной это эмблематическое словосочетание (См. работы ученых: С. С. Данилова, К. Д. Муратовой, Б. А. Бялика, И. Дукора, Ю. К. Герасимова, А. В. Федорова, П. П. Громова, Ю. С. Чирвы, Л. А. Иезуитовой, Татьяны Николеску, В. Е. Головчинер и др.), а если и обращались к нему, то как к аксиоматически ясному (См. недавние исследования драматургии рубежа веков XIX - XX вв. Л. М. Борисовой, Г. А. Голотиной, Н. И. Фадеевой, Е. А. Андрющенко), противопоставленному «старой индивидуалистической театральной системе» [Зингерман1979: 85], или в априорных замечаниях о том, что Ибсен, Гауптман, Метерлинк «относятся вместе с Чеховым к ряду тех драматургов, которых мы привыкли объединять термином «новая драма» [Собенников1989: 65]. Во втором томе академической «Истории русской драматургии» (Л., 1987) только раздел, написанный известным исследователем Ю. В. Бабичевой, «Новая драма» в России начала XX века» посвящен выявлению «секретов техники» НД в произведениях реалистов и модернистов от Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова до Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, А. Ремизова [Бабичева1987].

Являясь фактом конкретно-исторической эстетической эпохи, обозначенной современной наукой конструктивным теперь термином «серебряный век», НД требует своего не только функционального, но и историко-литературного, и структурно-семантического обоснования, определения места в культурном контексте. Показательным доказательством актуальности избранного здесь предмета научного исследования может, к примеру, служить фундаментальная работа Л. М. Борисовой о теургической сущности драматургии русского символизма. Автор, отмечая «привычку» символистов «творить в некоем жанровом хаосе» [Борисова2000: 145], своеобразно воспроизводит его, репрезентируя «жанровую» драматургическую систему рубежа веков следующими номинациями: мистерия; хоровая, традиционная, символистская, реалистическая, романтическая, классическая, историческая, лирическая, надличностная чеховская, блоковская, музыкальная драмы рядом с: интимный театр, монодрама, драма для чтения, драма характеров, драма идеи, драма сатиров. Лексическое единство «новая драма» (в кавычках и без оных) также встречается в труде JIM. Борисовой то в смысловом ряду «новая литература», то, если можно предположить, как некая смыслосодержательная форма [Там же: 157, 133,145,143].

О «неустойчивости» параметров новой драматургии свидетельствуют и предлагаемые О. В. Журчевой ее типы: «реалистически-символическая» и «фантастически-символическая», представленные Чеховым, Ибсеном, Стриндбергом, а также Блоком, Андреевым, Метерлинком. К создателям НД автор учебного пособия относит и Горького. К ним «по своим эстетическим поискам» она присовокупливает Анненского и Сологуба. Параметры НД исследователем следующие: символ; «внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями»; неразрешимость внешнего конфликта; «использование уже известного в мировой культуре материала» («интертекстуальность» - в нашей трактовке); двуслойность и двунаправленность драматургического времени; наличие «затекста» (Ю. Лотман), «надтекста». Создание НД О.В. Журчева соотносит с возрождением так называемого «культового театра» (вероятно, имеется в виду идее «Соборного театра», «ритуализированного действа»). Понятие «камерная драма» соотносится с творчеством Стриндберга, Чехова, Ибсена; «условная драматургия» и «условно-аллегорическая» также воспринимаются как синоним «новой драмы» (Необходимо отметить, что О. В. Журчева, как и мы, утверждает, что НД «дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра XX века» [Журчева2001: 23].

Подобное «нестабильное» обращение со словосочетанием «новая драма» характерно для многих исследований, поскольку оно не имеет терминологического обоснования, хотя и является фактом конкретной эстетической эпохи, активно систематизируемой современной гуманитарной наукой.

Современная открытость текстового пространства «серебряного века» позволяет исследовать глубинные философско-содержательные и структурные единицы каждого, даже несфокусированного, неочевидного явления, актуализировать все формы составляющей «картины мира». Закодированная столетие назад в модели НД, она (эта картина) вследствие имманентного развития культуры, требует «раскодировки», тем более актуальной, что модусы ее активно осваиваются современной постмодернистской драматургией. Реконструкция модели НД, предпринимаемая в презентируемой работе позволит конструктивно оценивать и искания постмодернистской драмы новейшего времени. «Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее настоящее» [Лотман2000: 615].

НД требует исследования ее в эстетическом контексте, выявления генезиса смыслообразующих и формообразующих компонентов, обозначения координат гипотетической модели, конструируемой в соответствии с жанрово-родовой и внежанровой дифференциацией произведений драматургического рода, стремящихся разрушить «память жанра» (М. Бахтин) в процессе самоутверждения нового.

Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. Философское осмысление преображенной свободной индивидуальности, творящей мир по своим собственным этическим, эстетическим, нравственным канонам, абсолютизирующей личное право на расширение границ бытия, инспирировало разноголосые споры о возможностях воплощения «души» в теургической миссии искусства, жизнетворчестве.

Опьянение грезившейся свободой невероятным образом трансформировалось в социальных, эсхатологических, апокалиптических теориях. Марксисты спешили воплотить ее в доктрину социалистической революции. Но русская эстетическая мысль, литература, ее смысловые акценты, рецепеируемые драматургическим родом, формировались и под воздействием мировоззрения Ницше, Шопенгауэра, Штейнера, Вл. Соловьева, представителей русской философской «школы всеединства» (Е. Трубецкой, С. Булгаков, П. Флоренский) и Н. Бердяева, художественного сознания романтиков и реалистов.

Синкретизм внутренней семантики эпохи рубежа двух ушедших веков спровоцирован был и диффузией (в процессе противостояния) двух творческих методов мироотражения - реалистического и модернистского - в той или иной мере коррелирующих с романтической поэтикой. И реалисты -«знаньевцы», и «флагманы» модернизма - символисты, утверждающие самодостаточность творения искусства, осознавали маргинальность формирующегося, не соответствующего аристотелевской двучастной системе, нового способа воспроизведения действительности. Вяч. Иванов противопоставлял «титанический» символизм Ницше «реалистическому» символизму Соловьева, доказывая, что пророчество Сверхчеловека является ничем иным как преддверием «реалистического» символизма. Андрей Белый в конце 900-х годов утверждал: «истинный символизм совпадает с истинным реализмом» [Белый1910: 125]. О таком же понимании новой, осложненной бинарными тенденциями художественной системы свидетельствуют и понятия «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм», «неореализм». Знаки всех этих определений можно найти в исследуемой нами модели НД, поэтому параметры ее мы востанавливаем вне противопоставления реализм/символизм, а как художественный факт определенной эстетической эпохи, располагающийся в границах типологического единства, характерного для драматургии всех видных авторов порубежной эпохи.

Мы исходим из представления о том, что в структуре модернистской эстетики символизм был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Конструктивной сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, называемую «серебряным веком», его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы поэтики прошлого, т.е. реалистической, и будущего, т. е. постмодернистской, объясняется преимущественное наше внимание в предпринимаемом исследовании к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников-символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но при этом в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма.

Объектом исследования в диссертации являются драматургические тексты художников модернисткой ориентации (Л. Андреева, Ин. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, М. Кузьмина, В. Маяковского, Дм. Мережковского, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.), в которых намечались новые признаки, отграничивающие их от социально-бытовой реалистической драмы и одновременно обозначались возможности драмы XX века, в соотнесении с драматургическими новациями западноевропейских «новодраматургов» и А. П. Чехова. В процессе анализа поэтики текстов актуализируется предмет исследования - смысловые и формальные параметры НД в эстетическом контексте конца XIX - начала XX вв., составляющие модель НД.

Актуальность предпринимаемого исследования определяется неразработанностью современной историко-литературной наукой категории «новая драма»', необходимостью восстановления основных смысловых и структурных координат, составляющих гипотетическую модель НД, явленной как синтез тенденций, воплощающих эстетические, философские, формосодержательные координаты одной из сложнейших и полифоничных эпох в истории развития русской литературы. Актуальность работы связана с тем, что проблема жанрово-родовой дифференциации, берущая начало еще в «Поэтике» Аристотеля, - одна из значимых в изучении литературного процесса, тем более, что каждому художественному явлению необходимо должно определить место в нем или вне его. Актуально исследование и введением в литературоведческое поле драматургических текстов 23-х авторов, в которых прослеживаются конструктивные элементы моделируемого феномена. Актуальность обусловлена настойчивой необходимостью «начертать» формулу НД как знакового эстетического явления «серебряного века», функционирующего в качестве художественного факта, историко-литературного и теоретического понятия уже более 100 лет, но не имеющего своих систематизированных координат. Актуальным является исследование модернизации текстов драматургического рода на широком культурологическом фоне, а также указание на генетическую связь интертекстуальной парадигмы НД с постмодернистскими стратегиями.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой реконструкцией гипотетической модели НД, составленной из типологически общих элементов, выявляемых при анализе различных по жанру и по художественной установке текстов как в историко-литературном, так и культурологическом аспектах.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит: в обосновании координат полисемантического, активно используемого теоретического понятия; - в расширении границ драматургического рода в указанный период за счет соотнесения новообразования с жанрами средневековой мистерии, античной трагедии, собственно драмы, драматургической пародии на уровне новых смысловых и структурных модальностей; - в определении места НД и «чеховской драмы» в иерархии драматургических форм, ориентированных как на предшествующую, так и на последующую художественные системы; - в обосновании смысловых и структурных параметров НД, вбирающей в себя признаки и эпического, и лирического родов, включаемой в эстетический и внеэстетический контекст «серебряного века».

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы изучить и актуализировать смыслообразующие и формосодержательные элементы модернистской драмы конкретно-исторической эпохи, составляющие изучаемый феномен; реконструировать искусственную модель несостоявшейся жанровой формы, воспринимаемой как артефакт, функционирующий в эстетическом топосе «серебряного века» и представляющий собой «абстрактный носитель культурной семантики» [Красноглазое1998: 34]; обозначить генетическую связь модернистских экспериментов, овеществляемых в НД, с постмодернистской художественной системой.

Для достижения перечисленных целей необходимо решение следующих конкретных задач: изучить театрально-драматургическую ситуацию периода (1890-1917), аккумулирующего концепции синтеза, жизнетворчества, теургии, театрализации; обозначить основные философские, эстетические константы и проблемы театрально-драматургической дискуссии, инспирирующие необходимость создания НД; исследовать НД в интертекстуальной парадигме; реконструировать модель НД на основании вычлинения ее смысло-и-формообразующих компонентов; определить место НД в жанровой системе драматургического рода и в эстетических координатах эпохи «серебряного века».

Выбор методологии исследования диктуется предметом и поставленными целями научного анализа. Исследование проводится на основе принципов традиционного академического литературоведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, типологического) и таких методов, как герменевтический, вскрывающий интертекстуальные связи (М. Бахтин, Ю. Лотман, И. Арнольд, Ю. Кристева, И. Смирнов, И. Ильин и др.), архетипический, направленный на выявление «первоначального образа» неразрушимой, но видоизменяемой символической формулы» (К. Юнг, Е. Мелетинский, Н. Фрай, Б. Гаспаров, А. Козлов и др.), структурный, акцентирующий коммуникативно-функциональную доминанту в процессе текстуального анализа (К. Леви-Стросс, М. Фуко, Ю. Лотман, В. Пропп, В. В. Иванов, Б. Успенский и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

- Кризис, наблюдаемый в эстетической ситуации периода рубежа XIX-XX вв., для русской драматургии явился ренессансом, что сказалось в активизации теоретического, театрально-критического, режиссерского и драматургического творчества художников реалистического и модернистского направления, особенно настойчиво развивающих идею необходимости новой драматургической формы, отвергающей «наскучивший реализм» театра Островского, и в многоголосном споре о реализме и условности, о будущем театра и драмы, о «соборном» театре, о новой «мистерии», «психодраме», «монодраме», «интеллектуальной» (условной) драме ищущих способы преломления новых мировоззренческих концепций (мистических, софийно-теургических, экзистенциальных).

- Тенденции НД формировались, главным образом, в границах модернистской модели образного освоения мира, с его погружением в периферийные сферы сознания, в бессознательное. При том, что каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира, НД - как эстетическое целое - демонстрирует единые параметры, идентифицируемые в пространстве драматургического текста как родовое понятие, а в системе жанров и жанровых форм - как видовое единство, раскодировка которых и является целью нашего исследования.

- Театрально-драматургическая дискуссия, открывшая XX в., наметила проблемы всего XX столетия: «быть или не быть?» театру и драме; место литературного текста в сценическом действе; реализм и условность; взаимообусловленность поиска абстрактных форм на сцене и в драме.

- Архетипическое художественное мышление модернистов, особенно символистов, рецепция ими прошлого как части глобального художественного пространства, включающего современность, дают основание для исследования интертекстуальной парадигмы модели НД. Интертекстуальность - активно действующая динамическая парадигма всего XX в. НД исследуется как сумма знаков, указывающих на бесконечность и универсальность смыслов текстов, обращенных к мифу, архетипу, устойчивым моделям своей эстетической эпохи и собственного творчества.

- Свободная интерпретация прототекста была сознательной установкой русских «новодраматургов», ищущих рационального освоения и эмоционального импульса в предшествующих эстетических системах: античной, средневековой, ренессансной, барочной, романтической, литературной и фольклорной. Трансформация предтекста явлена в НД не стилизацией, а новым метатекстом, восуществляющим мировоззрение и поэтику нового времени.

- Неомифологическое сознание «новодраматургов» определило их преимущественную рецепцию античного мифа. В трагедиях на мифологический сюжет сказались знаки нового времени: мистериальность, «психологизм», экзистенциальность, - расширявшие границы смысла мифа и формы трагедии, наполнявшие их новыми кодами «открытого произведения» (У. Эко). Представления об античной трагедии складывались в творческом и историко-культурном сознании символистов не без воздействия трудов Р. Вагнера, Ф. Ницше, Р. Штейнера и др., но в своих попытках воссоздать жанр они искали воплощения собственной теории символа, который «наиболее полно и образно раскрывается в соответствующем мифе» (Вяч. Иванов).

- Интертекстуальная «игра» с прототекстом, отражая диалогическое, неомифологическое творческое сознание, восуществилась в трансформации не только культурных знаков и поэтики предшествующих эпох, художественной системы современности, но и собственных мировоззренческих и художественных высказываний, что объясняет ретрансляцию смыслов «своего» текста (лирического, критического, теоретического) как феномен автоцитации в НД.

- Знаковое мышление порождает знаковые (условные) формы. Текст, конструирует свою модель мира, являясь семантической структурой. «Форма содержания» в драматургическом произведении - композиция сюжета, «форма выражения» - специфика высказывания (диалог, монолог, реплика, пауза) и реальность/условность образов. НД репрезентирует условные персонажи, действующие в «реальной» ситуации сценического хронотопа или, напротив, реально чувствующих и мыслящих героев в условном топосе. Отсюда - дихотомическая сущность НД.

- Символисты, абсолютизирующие символ в своих теоретических построениях, в реставрации мистерии, в ориентации на метерлинковскую драму, в оригинальных пьесах развоплощали символ и содержательную коду мифа, ритуала, пытаясь ввести в границы рода с устойчивыми признаками «психологизм» (понимаемый как проникновение «за маску») и мистицизм, обращенный к воплощению экзистенциальных интенций. Объединение в одном текстовом пространстве двух содержательных парадигм -имманентного и трансцендентного - препятствовало формированию «настоящей символистской драмы», в возможность существования которой не верили даже сами символисты. Символизм представлен в НД не как метод художественного отражения, а как средство «утончения» образа.

- «Проникновение» во внутренний мир человека, в его подсознание, интуитивное ожидание свершения «потаенной цели» передается посредством абстрактных, условных образов, аллегорий, ритмической организации текста. Драматурги актуализируют музыкальную, ритмическую форму текста, реплик; «наполняют» паузы, молчание «предчувствиями и предвестиями». Драма, долженствующая воплотить мистическое сознание, - мистерия, не состоялась в силу обнаженности, рациональности условных, марионеточных образов, разрушающих чаемое экстатическое настроение и предвосхищающих авангардистскую поэтику.

- Экзистенциальные смыслы определили обнажение схемы повторяющейся судьбы, что абсолютизировало условность образов, влекущих к их несценичности. Фантасмагоричность, условность ситуации, условность сценической и человеческой жизни - таков смысл НД. Но эмоциональный слой ее, то предвестие, предощущение, которым наполняется сценическое пространство, состояние, отделяют НД от драмы абсурда, рецепеируемой современным постмодернизмом.

- Пародия - один из способов реализации интертекстуальности НД. В опытах «новодраматургов» пародийные интенции проявляются по большей части в иронической реминисценции и аллюзии, обретающих «перевернутое» (Ю. Тынянов) осмысление. Ироническое начало в драматургических экспериментах «новодраматургов», следствие и жанровой неовеществленности теоретических конструкций НД, и общей направленности культуры конца XIX - начала XX в. Факт пародирования указывает на высокий художественный потенциал НД как эстетического феномена, позволяющего ироническую игру. Драматургический «пародийный бум», на наш взгляд, был вызван тоской по неосуществленной большой комедии.

- Драма А.П. Чехова - «неновая» драма, но демонстрирует и настроение, и состояние, и подтекст, к которым тяготеет НД. При всей импрессионичности смысла, она строится по законам аристотелевской (классической) драмы: конфликт реализуется в строгой композиционной схеме; поступки героев логически или психологически обоснованны. Не соглашаясь с утверждением статуарности драмы Чехова, мы указываем на ее действенность, поскольку она ориентирована на особый тип «катарсиса» -очищение через осознание (необходимости перемен). В НД ситуация и персонажи аккумулируют экзистенциально сущее; психологический или логический «посыл» в действии драмы - условный, конструирующий модель бытия, а не действия пьесы, что и отличает чеховскую драму от НД.

- При всей модернизации, условности форм, усложненности смыслов, НД окончательно не порвала с аристотелевской драмой. Действие, без которого не может быть драмы, определяется ожиданием действия. Выход за границы сценического «настоящего» указывают эпические ремарки, афиши и лирическое присутствие автора. НД демонстрирует межжанровую и межродовую диффузию, что порождает в «самом объективированном роде» (В. Белинский) если не полисубъективность, то проявление субъективности и совмещение различных типов высказывания.

- НД как «наджанровая» форма, синтезирующая в границах драматического рода эпические и лирические элементы, функционирует в пределах драматургического рода. НД - макроструктура, но не цельное текстовое образование, не жанровая форма, а гипотетическая модель, составленная из обозначенных тенденций, условно существующая (в художественном пространстве созданная, в научном сознании сконструированная, мыслимая) формосодержательная конструкция, состоящая из новых «смыслов», стремящихся к новым формам. «Новая драма» - понятие условное, но конкретносодержательное.

Апробация и практическое внедрение результатов работы. Основные положения и результаты исследования представлены в 3-х монографиях и 60-ти статьях, общим объемом 85,5 п.л. Кроме того, проблемы диссертации апробированы на Международных, Всесоюзных и Всероссийских научных конференциях в Варшаве, Познани, Гданьске, Вроцлаве, Люблине, Кракове, Олышыне (Польша), Лионе (Франция), Ереване, Тбилиси, Москве, Санкт-Петербурге, Вологде, Самаре, Тольятти, Махачкале, Армавире, Смоленске, Волгограде, Иванове, Таганроге, Ставрополе и др. Подтверждением значимости предпринимаемых научных изучений является членство в международном научном семинаре «Русский символизм и мировая культура» (Государственная академия славянской культуры - Москва) и статус зарубежного члена Славянского исследовательского центра P.P.F. «MODERNITES SLAVES» (Лионский университет - Франция).

Результаты работы внедрены в учебный процесс: лекции по курсу «Историческая поэтика»; чтение магистерского курса, публикация программы и текста лекций. «Эволюция жанров русской реалистической драмы» [Ставрополь, 2002, 1,5 п. л.]; чтение и разработка программы спецкурса «Специфика развития драматургического рода в русской литературе»; разработка и публикация учебно-методических рекомендаций элективного курса для профильных классов СОШ «История русской драматургии XIX - XX вв.» [Ставрополь, 2006. - 0,5 пл.]; издание учебно-методического пособия для студентов, магистрантов, учителей «Феномен чеховской драмы в контексте «новой драмы» конца XIX начала XX вв.» [Ставрополь, 2007. - 5 пл.].

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов в преподавании базовых курсов истории русской и зарубежной литературы в вузах и средних учебных заведениях, в ИПК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистрантов, аспирантов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. Философское осмысление преображенной свободной индивидуальности, творящей мир по своим собственным этическим, эстетическим, нравственным канонам, абсолютизирующей личное право на расширение границ бытия, инспирировало разноголосые споры о возможностях воплощения «души», о теургической миссии искусства, о жизнетворчестве.

Опьянение грезившейся свободой невероятным образом трансформировалось в социальных, эсхатологических, апокалиптических теориях. Марксисты спешили воплотить ее в доктрину социалистической революции. Н. Бердяев в книге «Русская идея» развивал теорию немецких мистиков о том, что царящее в мире зло исходит от свободного человека, имеющего возможность осуществления зла, «до начала времен» предсуществовавшего Нечто, ограничивающего могущество Бога. (Не это ли философское «Нечто» нашло воплощение в образе андреевской драмы). Казалось бы, закрепившееся реализмом материалистическое мировоззрение повернулось к иррациональным прозрениям, к мистицизму, а искусство - к «поэтике загадки» (М. Гаспаров) без разгадки.

Синкретизм внутренней семантики эпохи рубежа двух ушедших веков спровоцирован был не только философской и социальной неустойчивостью но и диффузией (в процессе противостояния) двух творческих методов мироотражения - реалистического и модернистского - в той или иной мере коррелирующих с романтической поэтикой.

И реалисты - «знаньевцы» и «флагманы» модернизма - символисты, утверждающие самодостаточность творения искусства, осознавали маргинальность формирующегося, не соответствующего аристотелевской двучастной системе, нового способа воспроизведения действительности. В. Брюсов (Диалог «Карл V»), утверждая, что будущее принадлежит какому-то еще не найденному синтезу «реализма» и «идеализма», искал формулу «неореализма», отличного от реализма

Горького. Символисты, при всем осознании генетического единства с модернистами, провозглашали различные взгляды на типологическую сущность своей школы. Вяч. Иванов противопоставлял «титанический» символизм Ницше «реалистическому» символизму Соловьева, доказывая, что пророчество Сверхчеловека является ничем иным как преддверием «реалистического» символизма. Андрей Белый в конце 900-х годов утверждал: «истинный символизм совпадает с истинным реализмом».

Художники, критики, историки и теоретики искусства и литературы искали определение новой синкретической художественной системы, о чем свидетельствуют понятия «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм» в высказываниях Л. Андреева, И. Бунина, М. Неведомского, Ф. Сологуба, М. Волошина и др. Приставка НЕО определяла направленность всех эстетических явлений «серебряного века», ориентированных на будущее. К нему были обращены поиски и новых драматургических форм в русской литературе конца XIX - начала XX вв.

Осознание синтетического единства художественных течений означенного периода, позволило исследовать параметры НД вне противопоставления реализм/модернизм, восприятие ее как художественного факта определенной эстетической эпохи, располагающегося в границах типологического единства, характерного для драматургии И. Анненского, Дм. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Блока, 3. Гиппиус, А. Белого, Н. Гумилева, А. Ремизова. Вел. Хлебникова и др., а также А. Луначарского и А. Чехова.

Мы исходили из представления о том, что в структуре модернистской эстетики символизм был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Синкретической сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, называемую «серебряным веком», его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы поэтики недавнего прошлого, т. е. реалистической, и будущего, т. е. модернистской, объясняется преимущественное наше внимание к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников-символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но при этом в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма.

Важнейшей составляющей контекста эпохи, инспирируемой тенденцией синтеза, явилось интенсивное создание новых структурно-семантических образований в литературе и искусстве. Режиссерские эксперименты Мейерхольда, Таирова, Санина, Евреинова, основанные на моделировании принципов условного театра, сложная режиссерская система Станиславского и Немировича-Данченко интуитивно и теоретически осваивались драматургическими новациями рубежа веков, при этом определяя модернизацию сцены. Формотворчество, как один из эстетических показателей эпохи, сказалось в музыке (Чайковский, Скрябин, Стравинский), в живописи и графике (Сомов, Врубель, Бенуа, Серов, Судейкин, Кустодиев), в архитектурном модерне, стиле «l'art nouveau», в балетном искусстве.

Пожалуй, не было ни одного значимого художника слова, который не попробовал бы себя в драматургии (JI. Толстой, А. Чехов, М. Горький, JI. Андреев, В. Брюсов, А. Блок, Д. Мережковский, В. Иванов, Н. Гумилев, В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветаева, И. Анненский и др.) Не было ни одного большого живописца, не проявившего себя в оформлении спектакля, создании эскизов костюмов (Бенуа, Сомов, Серов, Врубель, Бакст, Билибин, Судейкин, Кустодиев и ДР-)

Представители всех эстетических платформ были убеждены, что театр -ведущая форма выражения сегодняшнего миросостояния, что всех охватил «драматический зуд» (Е. Чириков). «Автократия театра» во многом утверждалась символистами, но и «знаньевцы» (М. Горький и JI. Андреев) интенсивно ворвались на сцену своими пьесами и теоретическими высказываниями, и реалисты (JI. Толстой, С. Найденов), и реалистическая по форме, импрессионистическая по мироощущению драматургия Чехова определяли всепобеждающую функцию театра, сценического искусства и, конечно, драмы в культуре и литературе периода.

Характерно, что вся творческая интеллигенция рубежа веков жила в каком-то ими созданном, карнавализованном, перенасыщенном разного рода мистификациями мире. Художники сознательно вводили в свою жизнь игровой элемент условности, т. е. намеренной активизации избранных ими кодов художественного, психологического, социального существования, которое они воспроизводили на «подмостках» собственной жизни, разыгрывая ее во всеобщей мистерии.

Жизнетворчество - сознательное неразделеление искусства и жизни особенно отличало модернистов, как некогда романтиков, которые в «сплаве жизни и творчества» пытались найти «своего рода философский камень искусства»

Вл. Ходасевич). Жизнетворческое мироощущение актуализировало игровую ситуацию и в жизни, и в художественном самовыражении. «Роковые ступени игра - зрелище - таинство.» (Ф. Сологуб) уводили художественную элиту от хронотопа «есть» к хронотопу «должно».

Симптоматично, что «ролевая» жизнь всего эстетического бомонда «серебряного века», отражала общекультурную атмосферу театрализации, воплощающуюся в некоем эстетически-бытовом карнавале, игре, маскараде, не требующем разделения на исполнителей и зрителей. Мечта о сонмищном действе (А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб) среди прочего, вероятно, проистекала из ауры карнавализованной жизни, постоянной «игры» на себя, на публику, игры в игру. И она же, эта «игра», объясняет театрализацию жизни и искусства. Доминантный интерес к состоянию театра и драмы в эпоху «серебряного» века, всеобщее пристрастие к драматическим экспериментам во всех жанрах слова породили громкую дискуссию о кризисе театра и драмы, о их будущем.

Этот так называемый кризис соотносим с ренессансом драматургического творчества, переживаемым театром вместе с другими видами искусства. Он закономерно вызвал в среде творческой интеллигенции озабоченное обсуждение, принявшее в конце концов звучание горячего, иногда непримиримого спора.

В России осознание кризиса театра, как и всего искусства, и инспирированные им поиски новых смыслов и форм драмы и сцены, происходило не без «оглядки» на западноевропейскую эстетическую ситуацию. В отечественных теоретических и критических работах можно услышать отзвуки трудов Р. Вагнера «Искусство и Революция», «Опера и драма», Ф. Ницше -«Рождение трагедии из духа музыки», Э. Золя - «Предисловие к драме «Тереза Ракен», «Натурализм в театре», «Музыкальной драмы» Э. Шюрэ, «Пути к самопознанию человека» Р. Штейнера. Образцами драматургических новаций выступали пьесы западноевропейских драматурговМ. Метерлинка, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ст. Пшибышевского, О. Уайльда, А. Стриндберга, на которые ориентировались российские «новодраматурги».

Смыслообразующей основой НД, постулирующей противостояние классической реалистической драме Островского, было, с одной стороны, импрессионистическое осознание текучести времени, с другой - экспликация ирреальных, мистических, мифологических представлений о мире. В пьесах Вяч. Иванова («Тантал»), В. Брюсова («Протесилай умерший»), И Анненского («Лаодамия»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»), К. Бальмонта («Три расцвета»), А. Белого («Пришедший»), Д. Мережковского («Сильвио»), Н. Минского («Альма»), В. Хлебникова («Госпожа Ленин»), Н. Гумилева («Гондла») и др. внешний и внутренний, «душевный», конфликт составляет мистическая оппозиция: добро/зло, жизнь/смерть, любовь/смерть, сон/явь, свет/тьма и др.; мотивы, выводящие за границы реального: ожидание смерти, роковые предчувствия, отторжение настоящего как ненастоящего.

В этих мистериальных текстах отразилось состояние русской художественной мысли рубежа веков в маргинальной своей неустойчивости, с одной стороны, отвергавшей кантовские категории чистого разума, с другой, -недостаточно убедительно заявлявшей о функциональности метафизических форм сознания, так наглядно запечатленных в «Жизни Человека» или «Анатэме» Л. Андреева. И герой, и ситуация, определяемые модальностью «между», создавали множественные поликонтекстуальные отношения, формируемые предощущением иного бытия. Не случайно следы метерлинковского мотива ожидания критики начала века находили и у Чехова, и у Чирикова, и у Блока, и у Брюсова, и у

Мережковского, и у Андреева, и у Иванова, и у Белого, и у Кузмина, и у Луначарского.

Драматурги нового времени стремились воплотить нечто чутко улавливаемое, не имеющее ни вербальной, ни визуальной формы, по-особому воспроизводящее «предчувствия и предвестия», предощущения того, что «грядет», что располагается между «здесь» и «там», в промежуточном топосе. Сама НД, не имеющая жанровых очертаний, являлась маргинальным формосодержательным феноменом театрально-драматургического искусства, одним из показателей которого был мотив двойничества, располагавший героя в бинарном мире, мотив маски, которые составляли экзистенциальный и мистериальный дискурс эпохи «серебряного века».

Мистические смыслы спровоцировали идею создания жанра новой мистерии, обосновывающей также и теургическую сущность искусства и концепции его «соборности», реализуемой в «сонмищном действе». Вяч. Иванов не только дал теоретическое обоснование современной мистериальности, но и наполнил мистическими интенциями свои трагедии «Тантал», «Прометеи». Ф. Сологуб, видевший смысл творчества в сотворении красоты, которая должна восуществиться в жизни, становящейся искусством, воплощал мистериальность в своих драмах, в «Победе смерти», где довлела над всеми «игра святого безумия», в драматической сказке «Ночные пляски», переполненной дионисийским экстазом творческого самовыражения, в трагедии «Дар мудрых пчел», мифопоэтическая концепция которой корреспондирует с теорией Вяч. Иванова («Древний ужас») в абсолютизации дионисийского начала, существующего в мировом духовном пространстве, где Афродита поглощает вечные начала жизни и смерти. Следы мистерии прочитываются в теургическом мирочувствовании героев «Трех расцветов» К. Бальмонта, действующих в мистериальном топосе внутреннего освобождения и слияния. Андрей Белый попытался овеществить идею «современной мистерии», развиваемую в теоретических работах, в незавершенной мистерии «Антихрист», в пьесах «Пришедший» и «Пасть ночи». В фантастической драме Дм. Мережковского «Силъвио» действие свершается в мистериальном хронотопе жизнь-сон, свет-тьма, человек борется со звериным началом в себе, побеждая роковую предопределенность под воздействием общественных, коллективных, «хоровых» сил. Мистические смыслы отличают «Черные маски» Л. Андреева, «Розу и Крест» А. Блока, «Белую Лилию.» Вл. Соловьева, «Госпожу Ленин» В. Хлебникова.

Анализ трагедий Иннокентия Анненского свидетельствует о том, что, несмотря на откровенно заявленное неприятие мистических устремлений символистов, творческая трансформация им греческих мифов соотносится с поэтикой мистерии. Герои его трагедий «Кипарисовый ларец», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», вакхической драмы «Фамира-Кифарэд» пытаются проникнуть за завесу умопостигаемого, почувствовать «слиянность-неслиянность» двух миров. При том, что трагедия Анненского тяготела к форме еврипидовской трагедии с ее установкой на действие, а не на «развоплощение» (Вяч. Иванов), когда герой вступал в конфликт не толкько с роком, но и обществом, в драматургических произведениях этого трагика начала XX века наглядно отразилась конструктивная сущность НД. А именно: 1) размытость границ действо/действие; 2) ориентированность на формулу А. Белого: «хаос души сливается с хаосом жизни»; 3) понимание трагического как подчинение року; 4) символическая условность образов, преображение (гибель) героя, высвобождающегося из-под «маски», в соответствии с другой тезой Белого: «содержание образов есть единство мирового хаоса и мировой стихии души»; 5) коллективное сознание, воплощенное в хоре трагедии или в постулируемой соборности. Эти признаки мистерии, мистическое начало проявлялись во всех жанровых формах нереалистической драматургии рубежа веков.

Мистериалъностъ рассматривается нами как смыслообразующая составляющая НД, выражающаяся в ирреальном, иногда инфернальном толковании закрепившихся в культурных пластах сюжетов и образов, которая проявляется даже в самом каноническом жанре - трагедии, так же как экзистенциальность мировоззрения «новодраматургов».

Необходимо отметить, что жанр ритуализированной мистерии так и остался только теоретическим «предчувствием», но не воплощением. Однако сама идея «соборного театра» дала толчок к творческому воссозданию и осознанию жанра трагедии, репрезентирующей новое мифологическое мышление.

Неомифологическое сознание эстетизироволо действительность и указывало на «интертекстуальность» эмпирического мира, декларировало преображение его единой целостностью творчества. «Жизнь и природа создаются искусством» (В. Брюсов). Преображенный художественным сознанием миф, рецепеируемый эстетикой настоящего, обретал черты всевечного, архетипического. Из исторической феноменальности мира, из ее «внутренних форм», семантических концептов, образно-смысловых мифологем, из «эйдосов» извлекали символисты контуры, тайные смыслы и неустойчивые формы воспроизводимого ими абсолютного бытия. Метахудожественное мышление определяло перманентный полиморфный диалог с прошлым.

Один из знаковых параметров НД, интертекстуалъностъ, выкристаллизовывался в процессе поисков «последней цели искусства» модернистами, ориентирующимися на эстетические тексты прошлого. Они теоретически доказывали диалогичность культур, циклическую реконструкцию моделей временных и пространственных отношений, реализуемых в художественном тексте данной эпохи. Драматурги, ищущие формулу НД, осознавали, что творчество отдельного художника может возвысить единичное до обобщенного символа, понимаемого в данной эстетической ситуации как мифологема, как идеальное воплощение реальных идеологем и художественных структур. Художник, полагали «новодраматурги», имеет право трансформировать миф, поскольку тот «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» (Ю. Лотман). Поэтическое мышление создает особое культурное пространство, в котором функционируют и аксиологические, и мифологические процессы, передавая из прошлого в будущее образцы восприятия и отношения к миру, по большей части к ирреальному.

Архетипическое творческое мышление модернистов, их рецепция искусства прошлого в контексте единого художественного пространства определило множество интерпретаций мифов, цитат, реминисценций, аллюзий в их произведениях. Образы прошлой - языческой, раннехристианской - европейской и русской культуры прочитывались ими как «художественный объект» с общими типологическими конструктивными и смысловыми признаками, позволяющими создавать единое пространство текста.

Трагедии Вяч. Иванова «Прометей» и «Тантал», Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел», В. Брюсова «Протесшай умерший», трагедии И. Анненского, неся в себе одну из значимый интертекстуальных монад НД - мифологизм, являются сложнейшей интерпретацией мифов, мотивам и героям которых они придавали множественные смыслы. Каждый мифологический образ прочитывался как лейтмотив, состоящий из нескольких мотивов, организующих сложную систему взаимосвязей мифем-метафор в трагедии. Приписывая свойства художественного текста реальности, представляя миф как иерархию текстов, символисты обращались к мифопоэтизированному прошлому, чтобы осмыслить настоящее и весь текст бытия, чем и объясняется особая поэтика цитации в драмах В. Брюсова, И. Анненского, Ф. Сологуба, воскрешающих как форму античной трагедии, так и шекспировской (элементы которой Б. Зингерман находит и в пьесах Чехова).

Интертекстуальность НД проявилась в диалогическом отношении не только с античными, западноевропейскими культурными мифами и мифологемами, но и с восточнославянскими, национальными языческими и фольклорными традициями. «Балаганчик» Блока - и пародия на мистическое действо, и интерпретация структуры народной драмы с ее игровым началом, нарочито спонтанной организованностью сюжета, «расслоением» времени слова и времени действия. Воспроизведение в пьесе «Роза и Крест» майского праздника с менестрелями, хороводом, хорами реставрирует народное сонмищное действо. «Классический реалист» Островский, кстати сказать, в комедию «Бедность не порок» вводя элементы святочного действа, предполагал, что если драму поставить во время святок, то карнавал на сцене слился бы со святочными обрядами на улицах, что созвучно теориям создателей НД.

Стоит отметить, что сонмищное действо, с его разрушением жестких границ между сценой и залом, слиянием актера со зрителем в коллективном действе, которое хотели воссоздать А. Ремизов («Бесовское действо», «Царь Максимилиан»), М. Кузмин («Комедия о Евдокии из Гелиополя») и др., восходит к традициям народной драмы. Русалия А. Ремизова «Алешей и Лейла» ориентирована на фольклорную поэтику.

Изящно «играл» с предтекстами Н. Гумилев в «Актеоне», «Гондле», «Дите Аллаха», в которых он, во-первых, рецепеировал культурные знаки предшествующих эпох или мыслимых цивилизаций; во-вторых - эстетические концепции и философские мотивы современности; в-третьих - собственные тексты, что объясняет ретрансляцию смыслов своего высказывания в лирическом, литературно-критическом, теоретическом тексте, т. е. феномен автометатекстуальности.

Самоцитация как способ осознания, формирования, «вырисовывания» собственной концепции в ее различных вариациях - одна из характерных особенностей художественного мышления «новодраматургов» конца XIX - начала XX века, отличающихся неизменным состоянием поиска. Поиска основания: религиозно-философского, эстетического, мистического или обобщенно-реального. Так, «Сильвио» Мережковского репрезентирует формирование религиозного сознания автора. В «лирических драмах» Блока и примыкающих к ним «Песне Судьбы» и «Розе и Крест» смыслообразующей доминантой явилась вариация софийно-теургического мотива, культивируемого самим художником, инициируемом в мировоззренческих прозрениях других символистов, воспринявших идею соловьевской Софии.

Показательным фактом интертекстуального эстетического мышления драматургов, конструирующих модель «новой драмы», является их самоирония, ирония, инспирирующая создание пародии. Для модернистов пародирование стало эстетической игрой, наиболее симптоматично проявляющейся в автопародии, когда «вторым планом» выступает исповедуемый художественный метод, собственные произведения или теоретические эскапады. Так, например, в шуточной пьесе «Белая Лилия, или Сон в летнюю ночь на Покрова» Владимир Соловьев намеренно снижает свой собственный мистический пафос, «материализуя» воплощение идеала Вечной Женственности, погружая его в откровенно смонтированное пространство театра абсурда, где пересекаются образы Хлестакова, Птиц, Растений с Голосом из четвертого измерения. Ситуация театра в театре пародируется в «Чайке» Чехова, «Ночных плясках» Сологуба, «Балаганчике», «Короле на площади» Блока, «Царе Максимилиане» Ремизова. Гипертрофированную мифологизацию модернизма пародирует он в примечаниях к публикации «Трагедии о Иуде, притче Искариотском», «Действе о Георгии Храбром». Глубинная самоирония блоковской «Незнакомки» воссоздана в «трагическом балаганчике» мейерхольдовской постановки «Шарфа Коломбины». Пародическими реминисценциями насыщены драматургические миниатюры Л. Андреева - «Монумент» и «большие» его философские драмы о судьбе Человека и человечества - «Мысль», «Анатэма», «Жизнь Человека», «Царь-Голод», «Собачий вальс». Пародийное восприятие архетипического образа Дон Жуана, предпринятое Н. Гумилевым, эксплицирует иронические акценты «проникновения» в интертекстуальное «открытое произведение» (У. Эко) модернистами начала XX века.

Мы особо подчеркиваем, что невозможность преодоления «жанровой инерции (Аверинцев), неосуществимость создания формы НД воспринималась создателями ее не трагически, а иронически, что проявлялось в синхронном сосуществовании теоретической модели «панпсихической», «метерлинковской» или «монодрамы» параллельно с их пародийным двойником. Пародия на НД - ее «смеховой дублер» - актуализировала типологические признаки этого эстетического явления на уровне «смеховой культуры», не нашедшей своего воплощения в жанре комедии, но востребованной игровым, карнавализованным генезисом эпохи и интертекстуальным мышлением «новодраматургов».

В своем интертекстуальном понимании каждого текста как прототекста драматурги-модернисты конца XIX - начала XX в., воспринявшие эстетические коды предшествующих культурных эпох, ориентировались на «морфемы» своего времени и своей литературы (реалистической в том числе), а не только на западноевропейские образцы НД.

Составляющей формулы НД является тенденция к «психологизации», сводимая к углублению в область духа, в сферу психологического состояния, настроения за счет внешней событийности. Различное обоснование этой тенденции приводило в пьесах Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова или А. Блока, Н. Евреинова, Ф. Сологуба и даже «интеллектуалиста» Л. Андреева к различным принципам обоснования ее. Одни объясняли имплицитность состояния, душевную неустроенность, предчувствия экзистенциального страха несовершенством общества, среды; другие искали корни обостренной эмоциональности в субстанциональной роковой предопределенности, «подкорковой» доминанте в человеке. Идейно отстаиваемая устремленность «в душу» требовала моделирования новых форм в творчестве и «неореалистов», и символистов, пытающихся (безуспешно) создать «монодраму», «психодраму», «панпсихическую» драму (Ф. Сологуб, Н. Евреинов, К. Бальмонт, В. Брюсов, Л. Андреев и др.).

Предопределенность судьбы, обыгрываемая в драматургии символистов, чувства, скрываемые под «маской», предощущение трагического свершения таинственной закономерности сущего в пьесах Чехова растворяются в летучем, но не улетучивающемся настроении ожидания, отличного от ожидания неизбывной смерти у Метерлинка. Тайна этого настроения, все еще не раскрытая исследователями, - та отличительная черта, которая, являясь одной из составляющих парадигмы НД, в то же время определяет феноменальность кода «чеховская драма» (воспринимаемой нами в общем ряду с формулами «античная трагедия», «шекспировская трагедия», «театр Островского», «метерлинковская драма», «театр Брехта»).

Прочтение семи «полнометражных» (в отличие от одноактных этюдов) пьес А. П. Чехова с точки зрения соотнесенности с определяемыми здесь координатами НД, позволяет утверждать, что лиричность, своеобразие атмосферы, настроения в них достигается следующими смыслообразующими модусами: конфликт -неконфликт, герой - негерой, любовь - нелюбовь; формосодержательные показатели, фокусирующие «настроение»', внутренний драматизм, вместо внешнего действия; система ремарок, создающая эпический текст в тексте с пейзажными зарисовками и музыкальным «озвучиванием»; разорванный монологический дискурс - «монологический диалог»; подтекстная сущность реплик и пауз. В пьесах Чехова, «глубоких своей неопределенностью» (К. Станиславский), нет традиционного для реализма психологического анализа, но есть психологическое состояние, рецепеируемое и НД. Неразрывная связь чеховской драмы с традициями реалистической драмы Островского (как и С. Найденова) определяют формальную завершенность конструкции жанровой модели драматургического произведения, но с по-модернистски открытым (в понимании У. Эко) содержанием.

Удивительный парадокс: в то время, когда жизнь стала в своей революционности общественной, диалогичной, двойственной, действенной, драма стремилась к внутренней обособленности, монологичности, бездейственности. Эту особенность современной драмы отмечал Вяч. Иванов: «Мы хотим проникнуть за маску, за действие, в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску», Такая установка отодвигала на второй план сюжет, в то время как жанрово-родовой признак драмы - действенность - переносился в эмоциональную сферу. Гипертрофированно акцентируя внимание на психологии личности, воссоздании «атмосферы», драматурги искали форму ее отражения, абстрагируясь до образов-символов, как Л. Андреев в «Жизни Человека», «Царе Голоде», детализируя «настроение», как Чехов, или погружаясь в лирическую стихию, как А. Блок.

Федор Сологуб теоретически обосновал в статье «Театр одной воли» право Автора на первую роль в сценическом действе, призванном прояснить «Единый

Лик». Его пьеса «Литургия мне», рисующая маски-символы, концентрированно отражающие мысли автора (одна из немногих попыток символизма реализовать свои идеи), свидетельствует о размывании границ «психологизма» в процессе его реализации и о тяготении драматургического рода к слиянию с лирическим родом.

Драма Сологуба «Заложники жизни» развивала уже не тенденцию к психологизации, а другой параметр НД - условность, обобщенность, знаковость образов и семантики текста. Вражда героинь здесь воспринимается как вечно повторяющаяся история человечества, так же, как мотив ожидания Смерти в пьесах Мориса Метерлинка и его русских последователей, иллюстрирует изначальный роковой исход человеческого существования. Трагедия Сологуба «Победа смерти» - философское размышление о сущности бытия, материализованное в образах-символах.

Жажда обобщений, характерная для «модернистов», приводила к почти конструктивистскому обнажению формы, условности образов. Персонажи-символы как будто переходили из пьесы в пьесу, статуарно обозначая свою функцию, часто экзистенциально раскодирующуюся в маргинальном топосе сюжета. Архетипическая модель возрождения любовью, например, нашла свое воплощение в знаковых действах Альгисты («Победа смерти»), Дочери Зодчего («Король на площади»), Лаодамии («Дар мудрых пчел», «Лаодамия», «Протесилай умерший»).

Драматурги нового времени были убеждены, что личность индивидуальная есть эмблематический знак макрокосма, а художественные образы - носители вечных истин, располагающихся в границах Добра и Зла. Поэтому НД не стеснялась графических построений, легко прочитываемых аллюзий, мифологем, условных персонажей, действующих в условных обстоятельствах. Так, Человек и Нечто Леонида Андреева проходят все жизненные этапы в ритуализованных сценах рождения, любви и бедности, бала, несчастия, смерти; Царь Голод, Смерть и Время-Звонарь неотступно сопровождают людей в их трагическом пути по сети маленьких тропинок, имеющих начало, но не имеющих конца, ибо кружатся они («Анатэма», карт. VI).

Моделирование сущего «по лекалам» экзестенциализма, идея циклической повторяемости эпох, характеров, типов приводили к условности, теории марионеточности. Андрей Белый видел в марионеточности драмы и сцены техническую стилизацию, при которой «символизм образа» определялся «символизмом действия». Федор Сологуб, развивая мысль о Единой воле, убеждал, что человек (а, следовательно, персонаж и актер) - марионетка, водимая рукой Рока. Условность формы диктовалась условностью данной драматической ситуации, отражающей повторяемость мгновения.

Условность, к которой стремился Мейерхольд или Евреинов, не совпадала с условностью, которую провозглашал Брюсов в «Ненужной правде». Условность, отстаиваемая создателями НД, исчерпала себя, но породила новые формы и приемы в драматургии и на сцене, многие из которых были освоены реалистическим искусством и постмодернизмом XX века.

В исследуемый здесь период абсолютизирование этих форм приводило к драме абсурда. Персонажи трагедии «Владимир Маяковский» - Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек без головы - «гротесковые маски» (Н. И. Харджиев) - восходят к образам-символам Ницше. Велимир Хлебников, искавший новые смыслы, стремился в своих драматургических экспериментах к максимализации информации в каждом образе-знаке. В «Госпоже Ленин», как в миниатюре Н. Евреинова «В кулисах души», действующие лица — это разложенные на Голоса рефлексы подсознания. В миниатюре «Мирсконца» герои также условны, хотя и названы индивидуальными именами (Поля, Оля). Эти мистифицированные «персонажи», как «Нечто многорукое и многоногое» J1. Андреева, неподвластные сценическому воплощению, приводили к перерождению условности НД в театр абсурда, воплощаемого в «заумных» пьесах Хармса и Введенского в постсимволистский период.

Стремление заглянуть «за маску», в «умопостигаемый», но непостижимый мир души стимулировал путь «опрозрачивания маски» в сфере не только «эмоцио», но и «рацио». Именно это определяло дихотомическую содержательную формулу НД, состоящую из вербально «невыразимого» = состояние и рационально-обобщенного = условность. И то, и другое слагаемое отражали тенденцию к индивидуализации, лиризации, авторскому самовыражению, представляющими параметры НД, отграничивающие ее от объективированности классической реалистической драмы действия и психологического анализа.

Отражение новых смыслов новой эстетической эпохи диктовало и необходимость конструирования такой модели НД, которая соединяла бы в себе «психологизм» и «символику,»(состояние и условность), слияние которых, по мнению Вяч. Иванова, развивающего идеи Вагнера, достигается в «духе музыки». Музыкальная драма могла воскресить дионисийскую музыкальную стихию, погруженность в «оргийную жизнь оркестра».

Андрей Белый также был убежден в координирующей функции музыкальности в драме; «.говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки», - писал он в статье «Формы искусства». Ретранслируя этот «дух», теоретик в пьесе «Пришедший» строит диалоги героев в соответствии с партитурой симфонии. Дуэт, как партия двоих, зеркально отраженных, начинает первую сцену, ему вторит дуэт следующей пары; сложной додекафонией звучит дуэт в эпизоде сомнения.

Ницшеанское воплощение идеи «танцующего бога» являет собой пьеса Сологуба «Ночные пляски», наполненная множеством ритмов, которых не может услышать Юный Поэт, попавший на волшебный луг. Тот, кому чужд «дух музыки», должен умереть. Сологубовский Хладовег из «Победы смерти» не внемлет призыву Альгисты, ему не дано увидеть себя в «волшебном зеркале». Музыкальная стихия отличает и трагедию «Дармудрых пчел». Даже в подземном царстве мертвых слышен не только плач Персефоны, но и страстные крики менад, и «свирельный стон» Лаодамии; Хор за сценой в вакхической пляске, ритм которой воспроизводится в строфическом ритме, «празднует» свадьбу Д иониса.

В «Трех расцветах» К. Бальмонта полифонизм Хора составляют отдельно звучащие голоса (Девушка-плакун, Девушка-мак, Девушка-роза). Реконструкция функции античного Хора в трагедиях исследуемой здесь театральной эпохи -свидетельство не столько трансформации античной формы, сколько знак времени и НД - музыкальности.

Жизнь духа» как основа всякой трагедии, о которой говорил Вагнер, в рецепции Иванова, Белого, Брюсова, Сологуба, Анненского, Бальмонта, Блока сталкивалась с «развоплощенностью» (Вяч. Иванов) «серебряного века». И это конфликгообразующее начало обращало НД к «прекрасному хаосу человеческой природы», всегда содержащей «первоначальное, неподражаемое, всецело неразложимое» (Ф. Шлегель), не поддающееся словесному выражению, а, следовательно, тяготеющему к звуковой, музыкальной, ритмической ретрансляции чувств, предощущений. Известны исследования «музыкальной ремарки» чеховских пьес, «дух музыки» в пьесах Л. Андреева, А. Блока.

Музыка света, живопись музыки, красноречие молчания недоговоренности» покорили К. Бальмонта в постановке «Фамиры-Кифарэд» Анненского театром Таирова. Но не меньшую «покоряющую» функцию выполняла «тишина». Пауза, молчание осуществляют ритмообразующую и одновременно психологическую функцию в структуре НД. В пьесах Чехова, Андреева, как в метерлинковской драме, ремарка «пауза», «молчание» составляют особый символический код, предполагающий множественные толкования.

Действо, «сонмшцное» или «соборное», утверждаемое теоретически Ивановым, Белым, Сологубом, свершается в традиционной форме «драматизма», внутреннее действие - в молчании. Персонажи НД «существуют» в тишине и бездействии, в ожидании действия судьбы или случая. Герои трагедий Анненского, Бальмонта, Иванова, Сологуба, Брюсова живут по законам жанра - борются; действующие лица пьес Блока, Чехова, Гумилева переживают внутренний драматизм в молчании и паузе, в переходном состоянии между счастьем и несчастьем, которого требует аристотелевский канон драматургического рода, и этот-то «внутренний драматизм», затормаживая внешнее действие, не лишает все же НД действенности рода. Т. е. «психологизм», как бы он ни назывался, - настроение, состояние -остается в пределах параметров «аристотелевской драмы», при всем стремлении вырваться за ее границы.

Конфликт в НД к 10-м г. XX в. все более обнажается, действенность -прерогатива рода - диктует свои законы. И поэтому кульминация в пьесах Сологуба,

Мережковского, Андреева, восходящая к принципам чеховской драмы с ее обязательными «всплесками эмоций», всеми признаками классической драмы, была какой-то «замершей», обращающей к статической ситуации «неподвижной» драмы. Завершающийся начальным состоянием жизненный цикл персонажей в текстовом пространстве - отличительная черта НД. В «Жизни человека», Заложниках жизни», «Пасти ночи», «Трех расцветах» образы-символы вступают как будто в борьбу с Роком, неизбежностью, но нет в пьесах утверждения победы, власти человека над судьбой, потому что «жизнь и смерть - одно» (Ф. Сологуб).

Драма предполагает борьбу и гибель за что-то» (А. Белый), но не имеет выхода в будущее; здесь и сейчас остается всегда неизменным. Такой неразрешаемый, не завершающийся изменениями конфликт и определялся эпической продленностью сценического пространства / времени в будущее или в прошлое. В западноевропейской драматургии такой конфликт присущ пьесам М. Метерлинка, Ибсена, Ст. Пшибышевского, Стриндберга, в русской - он намечен был уже в первом драматургическом опыте Чехова «Без названия» и активно осуществлялся «новодраматургами»

Одно из структурообразующих составляющих НД - проникновение в ее «художественное тело» эпического элемента, сказалось в отказе от канонического модуса драматургического рода — действия, движущего развитие конфликта, и в функционально-эпической роли ремарки. На смену «чистого рода» в синтетическую эпоху рубежа веков приходит «смешение» форм.

В творчестве Белого синкретизм достиг абсолютного выражения в соединении лирики, эпоса, драмы в поэтической Симфонии - сложнейшей из музыкальных форм. Исследователи творчества JI. Андреева называют драмы его эпическими. А. С. Собенников относит пьесы Чехова к типу «романизированной» драмы, развивающейся в «натуралистическом крыле» НД. В начале века связь драмы с эпическим родом только предощущалась (найдя позже свое классическое воплощение в «эпическом театре» Брехта) наряду с ориентацией на лирическое самовыражение как новация, непохожесть на традиционную форму, но не имела фиксированного статуса. Эпическое начало проявлялось, в первую очередь, в новом типе развернутой ремарки, не называющей, а описывающей с метафорической образностью место, время, условие, «атмосферу» действия. В «Пришедшем» Белого, «Трех расцветах» К. Бальмонта, «Фамире-Кифрэд» И. Анненского, «Жизни Человека», «Царе-Голоде», «Собачьем вальсе», «Океане» Л. Андреева ремарка является самодостаточным текстом в тексте. Ее эпическая развернутость размывает границы рода, свидетельствует о синтезе форм.

Итак, предпринятое исследование русской драматургии в эстетическом контексте конца XIX - начала XX в. позволяет реконструировать гипотетическую модель «новой драмы» следующим образом:

Не порывая связи с прошлой культурой, НД осваивала новые смыслы, при всей своей устремленности к новым формам все же не преодолев «памяти жанра». Модернисты, тяготеющие к экспрессионизму, активно отстаивающие право на творческое пересоздание жизни, тонко улавливая синкретическую сущность формирующейся рецепции маргинального мира, в драматургических произведениях пытались овеществить диффузию различных видов искусства и жанров. Реалисты, тяготеющие к импрессионизму, наполняли содержанием «ожидания», предощущения классическую модель собственно драмы.

НД репрезентировала особое синкретическое пространство/время, представляющее «своего рода теоретико-множественное произведение двух «подпространств»: поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующегося особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому запредельному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» (В.Торопов).

НД как артефакт конкретно-исторической эпохи - свидетельство «деканонизации» (В. Хализев) жанровой системы, все же оставалась в границах родовых признаков. Она «высвечивала» доминантные смысловые модусы «серебряного века», конструктивные преобразования рода и искусства в целом.

Парадигму НД составляют следующие «смысловые» параметры: мистицизм - актуализация ирреальных смыслов: с одной стороны, идеалов Софии, с другой, -инфернальных экзистенциалий (в толковании Хайдеггера); маргинальность расположенность эстетической модели в модальном топосе «между»' реальный/ирреальный, вечный/случайный, хоровой/индивидуальный и др; интертекстуальность - направленность к диалогу культур, архетипическим рецепциям монад: «язычество», «античность», «ренессанс», «барокко», «романтизм», «неоплатоническая версия реализма», «неомифологизм», «психологизация» - обращение к интуитивно-внутренним, «внефабульным» состояниям, импрессионистической экстравертности и экзистенциальной интравертности, к лирическому вербальному и надвербальному самовыражению в «духе музыки».

Формообразующие коды НД не разрушают аристотелевскую тезу: «.без действия трагедия невозможна, а без характера возможна», но, актуализируя полифонизм смыслов, они проявляются в: - сжатости действия, направленного в «развоплощенную» душу; - кажущейся статуарности; - условности, знаковости хронотопа и образов; - эпической функции ремарки; - лирической, подтекстной наполненности паузы и молчания; «монологичности» диалога, «диалогичности» монолога; «размытости» конфликта; - в стремлении к возрождению архаической формы с одновременной ее модернизацией.

IIД вбирает в себя эпическое и лирическое начала: платоновское представление о том, что эпос = лирика + драма, и романтическое полагающее: драму = лирика + эпос. В эпоху «синтеза» НД стала (если следовать логике Дм. Лихачева, называющего ренессансные тенденции в средневековой русской письменности XV в. «проторенессансом») той синтетической «протоформой» (предформой, несостоявшейся, нереализованной формой), которая отразила полиморфную сущность драматургических экспериментов, направленных на отстранение от аристотелевской, классической модели рода и в то же время не нашедшей своей новой формы, адекватной новому содержанию.

НД - это бинарное эстетическое явление, созданное эпохой синкретизма, отличающееся, с одной стороны, жанровой неосуществленностью, с другой, -имеющее свои определенные параметры, что позволяет рассматривать ее как своеобразный метажанр.

Наличие обозначенных в диссертационном исследовании признаков, выявленных в ходе анализа драматургических текстов модернистов-драматургов рубежа веков в соотнесении с произведениями западноевропейских драматургов и Чехова, дает основание для конструирования НД как артефакта Воссозданная здесь гипотетическая модель НД - это артефакт как искусственное образование; артефакт - как носитель не до конца определенных, «предчувствуемых» художественных смыслов;, артефакт как «абстрактный носитель культурной семантики», порожденный новыми процессами формирования и функционирования западноевропейской драмы конца XIX - начала XX веков.

НД репрезентирует процес семиотического преобразования жанра, обращенного как к прошлому, так и к будущему развитию драматургического рода, воплощая процесс художественного развития литературы и рода.

Не введенное в прокрустово ложе какого-то одного направления или «стиля эпохи» (Д. С. Лихачев), располагаясь в переходных, дихотомических границах «неореализма», понятие НД позволяет обозначить инструментарий «прочтения» драматургического текста в художественном тексте эпохи «серебряного века», интегрированного в замкнутом целом постмодернистского искусства XX столетия с его глобализацией текста.

Список научной литературыСтрашкова, Ольга Константиновна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев1989. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст 1989: Литературно-теоретические исследования. М., 1989.

2. Аверкиев1907. Аверкиев Д. В. О драме. Критические рассуждения. СПб., 1907.

3. Аветисян1986. Аветисян В. А. Кальдерон в восприятии Гете и гетевская концепция мировой литературы // Ibérica. Кальдерон и мировая культура. Под ред. Г. В. Степанова. Л, 1986.

4. Аврелий1902. Аврелий В. Брюсов]. М. Метерлинк о Льве Толстом // Литературное приложение к газете «Русский листок». 1902. №95. 7 апреля. [Аврелий!903] - Аврелий [В. Брюсов]. Maeterlink. Loyasell / Test en cingttes París, 1903//Новый путь. 1903. №9.

5. Аврелий1904а. Аврелий В. Брюсов]. О книгах М. Метерлинка. Полн собр. соч. Т. 1. Драмы //Весы. 1904. №1.

6. Аврелий19046. Аврелий В. Брюсов]. Peladan «C'Edipe le Spinx» // Весы. 1904. №3.

7. Аврелий1904в. Аврелий В. Брюсов]. Г. Чулков. Кремнистый путь. М., изд. Саблина, 1904 // Весы. 1904. № 1.

8. Аврелий1906а. Аврелий В. Брюсов]. Вехи IV. Факелы // Весы. 1906. № 5. [Аврелий19066] - Аврелий [В. Брюсов]. Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1.

9. Аврелий1906в. Аврелий В. Брюсов]. Сборник «Северная речь» // Весы. 1906. №6.

10. Азизян1995. Азизян И.А. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение // Вопросы теории архитектуры. Образ мира в архитектуре. М., 1995.

11. Азизян2001. Азизян И.А. Диалог искусства Серебряного века. М., 2001.

12. Айхенвальд1914. Айхенвальд Ю. Отрицание театра // В спорах о театре. М., 1914.

13. Айхенвальд1994. Айхенвальд Ю. Чехов // Силуэты русских писателей. М., 1994.

14. Альтшуллер1976. Альтшуллер А.Я. Театральная критика 1860-х. годов // Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века. Л., 1976.

15. Андреев!909. Андреев Л. Новая Русь. 1909. 19 февр.

16. Андреев! 914. Андреев Л. Письма о театре // Литературно-художественныйальманах издательства «Шиповник». Кн. 22. СПб., 1914.

17. Андреев!959. Андреев Л. Монумент // Андреев Леонид. Пьесы. М., 1959.

18. Цитация по данному изданию.

19. Андреев!971. Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (1913-1917). Учен. зап. Тартус. ун-та. Литературоведение. Вып. 266. Тарту. 1971.

20. Андреев1989. Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2-х т. Л., 1989. Цитация по данному изданию.

21. Андреева! 994. Андреева Виктория. Толстой и Фет - опыт жизнестроительства // Антология гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Т. I. СПб., 1994.

22. Анненский1902а. Анненский И.Ф. Ипполит // С.-Петербургские ведомости. 1902. №281.

23. Анненский19026. Анненский И. Ф. Античная трагедия // Мир Божий. 1902. №11.

24. Анненский1906. Анненский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906. Анненский1909] - Анненский И. Ф. Лаодамия. Лирическая трагедия в 4-х действиях и с музыкальными антрактами // Северная речь. СПб., 1909. Цитация по данному изданию.

25. Анненский1909а. Анненский Ин. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 1,2.

26. Анненский!979. Анненский И. Книга отражений. М., 1979. АнненскийЮОО] - Анненский И. Античная трагедия. Публичная лекция // Анненский И. Драматические произведения. М., 2000. Цитация по данному изданию.

27. АнтонКрайний!908. Антон Крайний 3. Гиппиус]. Литературный дневник. 1899-1907. СПб., 1908.

28. Антуан!939. Антуан А. Дневники директора театра. М.; Л., 1930. Апокрифы1997] - Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997.

29. Аристотель!927. Аристотель. Поэтика. М., 1927.

30. Архангельский1994. Архангельский М. Малевич, действительность и культура. Философия супрематизма // Антология гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Т. I. СПб., 1994.

31. Асафьев1979. Асафьев Б. Модернизм // Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1979.

32. Бабичева 1971. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971.

33. Бабичева1982. Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы конца XIX - начала XX века. Вологда, 1982.

34. Бабичева!987. Бабичева Ю. В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 г. Л., 1987.

35. Бальмонт!905. Бальмонт К. Тайна одиночества и смерти // Весы. 1905. №2.

36. Бальмонт!916. Бальмонт К. Д. Поэт внутренней музыки (И.Ф. Анненский) // Утро России. 1916. № 337. 3 дек.

37. Бальмонт1999. Бальмонт К. Предисловие // Г. Гауптман. Пьесы. М., 1999. Баран!993] - Баран Хенрик. Поэтика русской литературы начала XX века. М, 1993.

38. Бахтин!965. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин

39. М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1965.

40. Бахтин1979. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

41. Бахтин1993. Медведев П.Н. Бахтин М.М.] Формальный метод влитературоведении. М., 1993.

42. Бачелис!983. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

43. Бачелис!998. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М., 1998.

44. Белинский!954. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. АН СССР, 1954. Т. 3.

45. Белоруссов!9!3. Белоруссов. Художественные заметки // Русские ведомости. 1913. 1 апреля.

46. Белый1904а. Белый Андрей. «Иванов» на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 11.

47. Белый!9046. Белый Андрей. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2.

48. Белый!907. Белый А. Символический театр. К гастролям

49. Комиссаржевской. // Утро России. 1907. 16 сент. 28 сент.

50. Белый!908. Белый Андрей. Театр и современная драма // Театр. Книга оновом театре. СПб.: Шиповник. 1908.

51. Белый1910а. Белый Андрей. Луг зеленый. М., 1910.

52. Белый1910б. Белый Андрей. Символизм. М., 1910.

53. Белый!911. Белый Андрей. Арабески. М., 1911.

54. Белый!922. Белый Андрей. Путевые заметки. Т. I: Сицилия и Тунис. М.; Берлин.1922.

55. Белый!987. Речь Андрея Белого на вечере памяти Блока 26 сентября 1921 г. // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Лит. наследство. Кн. IV. М., 1987.

56. Белый!990. Белый Андрей. Начало века. М., 1990.

57. Белый!991. Письма Андрея Белого к матери Блока. Публ. А. В. Лаврова // Блок Александр. Исследования и материалы. Л., 1991. Белый1994] - Белый А. Владимир Соловьев // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 тт., 1974. Т. II.

58. БелыйСимволизм. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

59. Белый!995. Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995.

60. Белый2001. Белый А. Комментарий к письму Блока к Бугаеву от 18 июня1903 г. // Андрей Белый и Александр Блок: Переписка. 1903-1919. М., 2001.

61. Белянин2000. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. М., 2000.

62. Бем1918. Бём А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия ОРЯС. 1918. Т. 23. Кн. 1.

63. Бентли1978. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978.

64. Беньямин2002. Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

65. Бергсон1923. Бергсон Анри. Длительность и одновременность. Пг., 1923. Бердяев1907] - Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907.

66. Бердяев 1916. Бердяев Н. Очарования отраженных культур // Биржевые ведомости. 1916. 30 сент.

67. Бердяев1994. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М., 1994.

68. Бердяев2001. Бердяев Николай. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001. Берковский1969] - Берковский Н. А. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969.

69. Блок!980а. Блок А. О литературе. Сост. Д. Е. Максимов. М., 1980. Блок1980б] - Блок А. Ирония // Блок А. И невозможное возможно. М., 1980.

70. Блок!987. Литературное наследство: Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1987. Кн. 4.

71. Бобылева2000. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М., 2000.

72. Боринский!902. Боринский К. Театр. Лекции (Перевод Б.В. Варнеке). СПб., 1902.

73. Борисова2000. Борисова Л.М. На изломах традиции. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000.

74. Боцяновский1926. Боцяновский В. Дачные страсти. Комедия В. Брюсова // Красная газета. Веч. вып. 1926. № 16.

75. Боцяновский!939. Боцяновский В. Неизданная пьеса Валерия Брюсова // Звезда. 1939. № 10-11.

76. Брехт!966. Брехт Бертольд. Театр. - М., 1966.

77. Брагинская1988. Брагинская Н. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

78. Бродская!976. Бродская Г. Ю. В. Я. Брюсов и театральные искания начала XX века (1902-1908). - Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1976.

79. Брюсов1894. Брюсов В. Вступительная заметка // Русские символисты. Вып. 2. М., 1894.

80. Брюсов1899. Брюсов В. О искусстве. М., 1899.

81. Брюсов1903. Брюсов Валерий. Ко всем, кто ищет. Как предисловие // Миропольский A.JI. Лествица. М., 1903.

82. Брюсов!904а. Брюсов Валерий. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. Брюсов19046] - Брюсов Валерий. Вехи I. Страсть // Весы. 1904. № 8. [Брюсов1904в] - Брюсов В. Метерлинк на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 10.

83. Брюсов!905а. Брюсов Валерий. Священная жертва // Весы. 1905. № 1. Брюсов!905б] - Брюсов Валерий. Современные соображения // Искусство. 1905. №8.

84. Брюсов!907. Брюсов Валерий. Земная ось. М., 1907.

85. Брюсов!908. Брюсов В. Реализм и условность на сцене // «Театр». Книга оновом театре. СПб.: Шиповник, 1908.

86. Брюсов!910. Брюсов Валерий. Земная ось. 2-е изд. М., 1910.

87. Брюсов!91 За. Брюсов В. Иннокентий Анненский. Фамира-Кифарэд.

88. Вакхическая драма// Русская мысль. 1913. № 7. Разд. II.

89. Брюсов!9136. Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии // Русскаямысль. 1913. №4.

90. Брюсов!914а. Брюсов В. Протесилай умерший. Трагедия в пяти сценах с хором // Брюсов В. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. ХУ.Цитация по данному изданию.

91. Брюсов1920. Брюсов Валерий. Смысл современной поэзии // Художественное слово. Кн. 2. М., 1920.

92. Брюсов1927. Брюсов Валерий. Дневники. 1891-1910. М., 1927. Брюсов1939] - Брюсов В. Дачные страсти. Пьеса в 1-м действии // Звезда. 1939. № 10. Цитация по данному изданию.

93. Брюсов!976. Брюсов В. Я. Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. Брюсов1990] - Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990.

94. Бугаев1906. Бугаев Борис (Андрей Белый). Искусство и мистерия // Весы. 1906. №9.

95. Бугров1993. Бугров Б. С. Драматургия русского символизма. М., 1993. Булгаков1916] - Булгаков С. Искусство и теургия: Фрагмент // Русская мысль. 1916. Кн. XII.

96. Булгаков!918. Булгаков Сергей. Тихие думы. Из статей 1911-1915 гг. М., 1918.

97. Булгаков1990. Булгаков С. Русская трагедия // О Достоевском. М., 1990.

98. Бурлаков1975. Бурлаков Н.С. Валерий Брюсов. М., 1975.

99. Бутова! 961. Бутова Н. С. Из воспоминаний // Чехов и театр. М., 1961.

100. Бычков1997. Бычков JT.C. Футуризм // Культурология. XX век. Словарь. СПб, 1997.

101. Бычков2005. Бычков В. В. Вл. Соловьев и эстетическое сознание

102. Серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века:

103. Лосевские чтения. М., 2005.

104. Вагнер!906. Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906.

105. Вагнер1978. Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978.

106. Вежбицкая1996. Вежбицкая А. Прототипы и инварианты // Вежбицкая

107. Анна. Язык. Культура. Познание. М., 1996.

108. Вейдле1991. Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

109. Венгеров1917. Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1917. Кн. VIII.

110. Верлен!999. Верлен Поль. Избранное. М., 1999.

111. Вопросы. Вопросы театра. Сборник статей и материалов. М., 1966. Вяземский1984] - Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984.

112. Гинзбург!981. Гинзбург Е.Л., Пробст М.А. Контекст как строевая единица семантики текста // Структура текста-81. М., 1981. Гинзбург1974] - Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

113. Гиппиус1916. Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое // 3. Гиппиус. Зеленое кольцо. Пьеса в 4 действиях. СПб.: Огни, 1916. Цитация по данному изданию.

114. Гиппиус2002. Гиппиус З.Н. «Торжество в честь смерти». «Альма», трагедия Минского // Критика русского символизма: В 2 тт. М., 2002. Т. I. Глаголин1900] - Борис Глаголин. Новое в сценическом искусстве. СПб., 1900.

115. Глаголь!914. Сергей Глаголь С.С. Голоушев]. Да здравствует театр! // В спорах о театре. М., 1914.

116. Глиссан1987. Глиссан Э. Философия искусства барокко / Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

117. Головчинер2001. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

118. Голотина1968. Голотина Г.А. Драматургия периода первой русской революции (1905-1907). Л., 1968.

119. Голотина 1971. Голотина Г.А. К проблеме конфликта драматургии русского символизма (1905-1907 гг.) // Вопросы истории литературы и методики ее преподавания. - Ученые записки ЛГПИ им. А. Герцена. Т. 507. Мурманск, 1971.

120. ГородецкийЮОО. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М„ 2000.

121. Горький. Горький Максим. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собрание сочинений: В 30 тт. Т. 23.

122. Гофман1907. Гофман М. Соборный индивидуализм. СПб., 1907.

123. Грабарь1908. Грабарь И. Театр и художники // Весы. 1908. № 4.

124. Гринцер1998. Гринцер Н. Эдип Фрейда и Эдип Мифа // Новоелитературное обозрение. 1998. № 3.

125. Грифцов1927. Грифцов Б. Теория романа. М., 1927.

126. Громов 1961. Громов П. Театр Блока // Герой и время. Л., 1961.

127. Громов!986. Громов П.А. Блок, его предшественники и современники. Л.,1986.

128. Гумилев!964. Гумилев Н. Собрание сочинений: В 4-х тт. Вашингтон, 1964. Т. III.

129. Гумилев!980. Гумилев Н. С. Неизданные стихи и письма. Ред. Г.П. Струве. Париж, 1980.

130. Давыдова1999. Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. М., 1999.

131. Даркевич1988. Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988. Демарт1974] - Демарт О. Послесловие // Вяч. Иванов. Собрание сочинений. - Брюссель, 1974. Т. II.

132. Делез1997. Делез Жиль. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1997.

133. Дий1911. Дий Одинокий. Туркин Н.] Дневник театрала //Рампа и жизнь. 1911. №45.

134. Дмитриев1977. Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М., 1977.

135. Дмитриева!985. Дмитриева H.A. Искусство Возрождения // Краткая история искусств. М., 1985.

136. Добрев!983. Добрев Чавдор. Лирическая драма. М., 1983. IДолгов2004] - Долгов K.M. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.

137. Дукор1937. Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27-28

138. Евреинов!912. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912.

139. Евреинов! 916. Евреинов Н. Театр для себя. Часть 1. Теоретическая. СПб., 1916.

140. Евреинов2002. Евреинов Николай. Демон театральности. М.; СПб., 2002. {Егорова2004] - История русской литературы XX века (Первая половина). Учебник для вузов. В 2 кн. - Кн. 1. Общие вопросы / Под ред. Л. П. Егоровой. Ставрополь, 2004.

141. Еремин1979. Еремин И. П. К истории восточнославянского барокко // Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979.

142. Ермилова!975. Ермилова Е. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX- начала XX века. М., 1975.

143. Женетт!998. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. II. Жирмунский!914] - Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

144. Жирмунский! 971. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.

145. Жирмунский!977. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

146. Жуковский!959. Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 тт. М.; Л., 1959. Т. I.

147. Журчева2001. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара, 2001. Зайцев!993а] - Зайцев Борис. Побежденный // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

148. Зайцев! 9936. Зайцев Борис. Андрей Белый // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

149. Зеньковский!999. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 тт. Ростов-на-Дону, 1999. Т. I.

150. Зернюкова!988. Зернюкова A.A. Прошлая жизнь героев в пьесах А.П. Чехова. 1895-1904 гг. // Творчество А. П. Чехова: Межвузовский сб. научн. трудов. Ростов-на-Дону, 1988.

151. Зингерман!979. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

152. Зингерман2001. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001.

153. Зобнин1996\ Зобнин Ю. Воля к балладе (лиро-эпос в акмеистическойэстетике Гумилева) // Гумилевские чтения. Материалы международнойконференции филологов-славистов. СПб., 1996.

154. Иванов!904а. Иванов Вяч. Новые маски // Весы. 1904. № 7.

155. Иванов19046. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новыйпуть. 1904.№ 1; 2; 3; 5; 7.

156. Иванов!905а. Иванов Вяч. Религия Диониса. Ее происхождение и влияние // Вопросы жизни. 1905. № 6; 7;

157. Иванов!9056. Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо // Весы. 1905. № 2. Иванов!905в] - Иванов В. Тантал // Северные цветы ассирийские. М., 1905. Цитация по данному изданию.

158. Иванов1909а. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские и критические. СПб., 1909.

159. Иванов!9096. Иванов В. О русской идее. // Золотое руно. 1909. № 3. Иванов!910] - Иванов Вяч. О поэзии И. Ф. Анненского // Аполлон. 1910. №4.

160. Иванов1994а. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994.

161. Иванов19946. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

162. Иванов1995. Иванов Вяч. Две стихии современного символизма // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М., 1995. Иванов1997] - Иванов В. В. Единорог // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. I.

163. Иванов2000. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике истории и культуры. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2.

164. Иванов!975. Иванов Г. В. Самоопределение раннего символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975.

165. Иванов1989. Иванов Г.В. Стихотворения: Третий Рим. Роман: Петербургские зимы. Мемуары: Китайские тени. Литературные портреты. М., 1989. Иванов2001] - Иванов Иван. Метерлинк и его драмы // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001.

166. Иванов-Разумник!914. Иванов-Разумник Р. В. Русская литература в 1913 г. //Заветы. 1914. № 1.

167. Иезуитова1975. Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Л. Андреева. Опыт анализа пьесы «панпсихе» // Андреевский сборник. Научные труды Курского госпединститута. Курск, 1975. Т. 37.

168. Ильин!999. Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999.

169. Ильин2004. Ильин И. Постмодернизм / Словарь терминов. - Мгаёа, 2004. Исаев!997] - Исаев С.Г. Литературные маски Серебряного века (На материале творческих исканий старших символистов). // Филологические науки. 1997. № 1.

170. Исаев1998. Исаев С.Г. Понятие маски в отечественном литературоведении XX столетия // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы международной научной конференции МГУ. М., 1998.

171. Искржицкая1996. Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и нетрагическое в культуре XX в. // Эстетика диссонансов. Орел, 1996.

172. История1999. История Черубины // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1999.

173. ИсуповЮОО. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920 годов). Книга 1. ИМЛИ РАН, 2000.

174. К. А.1910. К. А. В. Воровской] // Звезда . 1910. № 2, 23 февраля. [Кагановский1999] - Кагановский В. Этюды о границах. I. Ситуация границы и граница // Мир психологии. 1999. № 3.

175. Кальдерон1989. Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон. Пер. К. Бальмонта // Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2-х книгах. М.: Наука. Кн. 2. Цитация по данному изданию.

176. Каменский1988. Каменский А. Театр Мартироса Сарьяна // Художник и сцена. М., 1988.

177. Клинг2002. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 2.

178. Книга!922. Книга о Леониде Андрееве. - Берлин; Пб.; М., 1922. Козырев2005] - Козырев А. П. Гностические искания Вл. Соловьева и культура серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005.

179. Колеров2002. Колеров М.А. Сборник «Проблемы идеализма» 1902]. История и контекст. М., 2002.

180. Коммиссаржевский1914. Коммиссаржевский Федор. Писатель и актер (Мысли) //В спорах о театре. М., 1914.

181. Коммиссаржевский 1916. Коммиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М., 1916.

182. Концепции!975. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975.

183. Корецкая1975. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX в. М., 1975.

184. Красноглазое!998. Красноглазое А.Б. Артефакт // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 тт. СПб., 1998. Т. I.

185. Красовская!971. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Л., 1971.

186. Кристева2004. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

187. Кузьмина2004. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004.

188. Кьеркегор1999.-Къеркетор Серен. Дневник обольстителя. М., 1999. Лавров1978] Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.

189. Лавров1979. Лавров A.B. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого//Памятники культуры. 1979. Л., 1980.

190. Линч Джемс. Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

191. ЛН98. Письма Н. Гумилева В. Брюсову. Публ. Р.Д. Тименчика и Р.Л. Щербакова// Литературное наследство. М, 1989. Т. 98. Лосев1965] - Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

192. Лосев 1978. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978.

193. Лосев1982. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982.

194. Лосев!990. Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

195. Лотман!992. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры // Избранные статьи: В 3-х тт. Таллин, 1992. T. I.

196. Луначарский1908. Луначарский А. Социализм и искусство. // «Театр». Книга о новом театре. СПб,. 1908.

197. Луначарский!924. Луначарский А. Театр и революция. М., 1924. Луначарский1958] - Луначарский A.B. О театре и драме: В 2 тт. М., 1958. [Львович!909] - Львович Борис. Мелочи журнальной и книжной беллетристики // Рампа и жизнь. 1909. № 7.

198. Любимова!984. Любимова М. Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.

199. Мазаев1992. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

200. Максимов!981. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

201. Максимов2000. Максимов Д.Е. Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Составление, вступительная статья, комментарии Вадима Максимова. СПб., 2000.

202. Малютина2000. Малютина Е.Г. От космизма барокко к романтическому космизму // XVII век в диалоге эпох и культур // Материалы международной научной конференции. Серия «Simposium». Вып. 8. СПб.: Петербургское философское общество, 2000.

203. Мамардашвили1989. Мамардашвили М. Время и пространство театральности//Театр 1989. №4.

204. Мандельшам! 987. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. Мандельштам1990] - Мандельштам О.Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. [Мандельштам 1991] - Мандельштам О. В. Комиссаржевская //Декоративное искусство. 1991. № 3.

205. Манн 1961. Манн Томас. Собр. соч. М., 1961. - Т. 10. Марков!988] - Марков В. А. Моделирование литературной эволюции в свете идей Тынянова // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.

206. Мейерхольд!908. Вс. Мейерхольд. Театр (К истории и технике) // «Театр». Книга о новом театре. СПб. 1908. Мейерхольд!913] - Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. [Мейерхольд1968] - Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 18911917. М., 1968.

207. Мейерхольд1976. Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976.

208. Мелетинский!994. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.,1994.

209. Мелетинский!997. Мелетинский Е.М. Один // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. II.

210. Мережковский1899. Мережковский Д. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мир искусства. 1899. № 7-8.

211. Мережковский!914. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М., 1914. Мереэ/сковский!991] - Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

212. Мережковский.999] Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Царь и Революция. М., 1999.

213. Мережковский2003. Мережковский Д.С. Тайна трех. Египет-Вавилон. М„ 2003.

214. Мескин1997. Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX -начала XX в. М., 1997.

215. Метерлинк1899. Метерлинк М. Повседневный трагизм // Мир искусства. 1899. Т. И. (№ 13-24).

216. Метерлинк!905. Метерлинк М. Сокровища Смиренных // М. Метерлинк. Полн. собр. соч.: В 6 тт. М., 1905. Т. 3.

217. Москвитянин1903. Москвитянин В. Брюсов]. Монна Ванна и г. Дорошевич // Новый путь. 1903. № 2.

218. Немирович!914. Немирович-Данченко Вл. И. Искусство театра // В спорах о театре. М., 1914.

219. Немирович!952. Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М„ 1952.

220. Немирович1984. Вл. Ив. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984.

221. Ницше 1900. Ницше Фридрих. Помрачение кумиров. Сборник произведений. М., 1900.

222. Ницше1910. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки. Об Антихристе. М., 1910.

223. Ницше1990. Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 1990. Никодеску1995] -Николеску Татьяна. Андрей Белый и театр. М., 1995. [Новиков1978] - Новиков В. И. Жанровая сущность литературной пародии // Известия АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. 37. 1978. № 1.

224. Образцова!974. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1974.

225. Орсье1913. Орсье Ж. Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрист XVI века. М., 1913.

226. Ортега-и-Гассет1991. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филсофия культуры. М., 1991.

227. Основин1972. Основин В.В. Драматургическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972.

228. Пави1991. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991.

229. Пайман1998. Пайман Аврил. История русского символизма / Пер. с англ. М., 1998.

230. Паперный1982. Паперный 3. «Вопреки всем правилам.». Пьесы иводевили Чехова. М., 1982.

231. Паскаль!999. Паскаль Б. Мысли. СПб, 1999.

232. Перцович!927. Перцович Ю. Валерий Брюсов. Дневники // Звезда. 1927. № 10.

233. ПетрОтшельник1914. Петр Отшельник М. Кузмин]. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника// Петроградские вечера. Пг., 1914. Кн. 3. [Петровский1992] - Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре //Московский наблюдатель. 1992. № 2.

234. Пискунов2005. Пискунов В.М. Культурологические утопии Андрея Белого

235. Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М., 2005.

236. Пискунова1986. Пискунова С.И. «Дочь воздуха» в контексте творчества

237. Кальдерона 1650-1670-х гг. // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Подред. Г. В. Степанова. JL: Наука, 1986.

238. Письма!924. Письма Леонида Андреева. Л., 1924.

239. Погорелова!993. Погорелова Б. Валерий Брюсов и его окружение // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

240. Поляков2001. Поляков М. Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2001.

241. Порфирьева1987. Порфирьева А. Русская символистическая трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

242. Поспелов1988. Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М., 1988.

243. Приходько1994. Приходько И.С. Мифопоэтика А. Блока (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам). Владимир, 1994.

244. Пшибышевский!910. Пшибышевский Ст. Обручение. - Полное соб. соч. М., 1910.

245. Пшибышевскийб/г. Пшибышевский Ст. Ради счастья. Драма в 3-х актах. «1. М.: Польза, б. г.

246. Пяст1912. Пяст Вл. Нечто о каноне // Труды и дни. 1912. № 1. Рафалович1908] - Рафалович С. Эволюция театра // «Театр». Книга о новом театре. СПб, 1908.

247. Редько1924. Редько A.M. Литературно-художественные искания в конце XIX - начале XX вв. Л., 1924.

248. Редько!926. Редько А. Е. Театр и эволюция театральных форм. Л., 1926. Рейснер2000] - Рейснер Л.М. Гумилев. «Гондла»: Драматическая поэма в 4-х частях. «Русская мысль», январь 1917 // Н.С. Гумилев. Pro et contra. Антология. СПб., 2000.

249. Речь1909. Выставка «Сатирикона» // Речь. 1909. 19 декабря.

250. Рогалевич2004. Словарь символов и знаков. Сюжеты и явления всимволах. Автор-составитель H.H. Рогалевич. Минск, 2004.

251. Родина!972. Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

252. Родэн!9!2. Родэн Огюст. Возрождение танца // Студия. 1912. № 32-33.

253. Розанов!990. Розанов В.В. О себе и жизни своей: Уединенное. Смертное.

254. Опавшие листья. Апокалипсис нашего времени. М., 1990.

255. Розанов2001. Розанов Василий. Метерлинк // Морис Метерлинк в России

256. Серебряного века. М., 2001.

257. Руднев1997. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. Рудницкий!978] - Рудницкий К. Театр на Офицерской // Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978.

258. Рюмина2006. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2006.

259. Сапогов!967. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А. Блока. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1967.

260. Сарабьянов!988. Сарабьянов Д.В. Русская живопись на театральной сцене. Каталог выставки: Русское театрально-декорацинонное искусство 1880-1930. М., 1988.

261. Сарычев1992. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблемы «жизнетворчества» / Автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж, 1992. Сахно2004] - Сахно И. Футуризм // История русской литературы XX века. Учебник для вузов. Книга 1. Ставрополь, 2004.

262. Сахновский-Панкеев 1969. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. JI., 1969.

263. Сергеенко1911. Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911. Сидоренко 1999] - Сидоренко К.П. Интертекстуальные связи пушкинского слова. СПб., 1999.

264. Скафтымов!958. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова// Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. Скрайн1987] - Скрайн Питер. Эпоха роскоши и смятения // Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

265. Собенников1989. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

266. Соколов!963. Соколов-Скаля А.П. Долг художника. М., 1963. Соловьев1973] - Соловьев БЛ. Поэт и его подвиг: Творческий путь Александра Блока. М., 1973.

267. СоловьевБрюс1966. Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / Под ред. С.М. Соловьева и ЭЛ. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966.

268. СоловьевСПб. Соловьев B.C. Собрание сочинений: В 10 т. СПб, б/г. Соловьев 1991] - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

269. СоловьевЮОО. Соловьев B.C. Поли. собр. соч. в 20 т. М., 2000. Сологуб1908] - Сологуб Федор. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908.

270. Сологуб1912. Сологуб Федор. Собрание сочинений. Т. I—XII. Изд.: «Шиповник»., 1909-1912.

271. Сологуб1914. Сологуб Ф. Собрание сочинений. СПб., 1914. Сологуб2002] - Сологуб Федор. Демоны поэтов // Критика русского символизма. М., 2002. T.I.

272. Сологуб. Сологуб Ф. Дар мудрых пчел. Трагедия в 5-ти действиях. Собр. соч. СПб. Т. VIII. Цитация по данному изданию.

273. Станиславский!954. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 тт. М., 1954.

274. Станиславский1972. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. Стеклов1908] - Стеклов Ю. Театр или кукольная комедия // Кризис театра. М., 1908.

275. Стеклов1911. Стеклов Ю.С. Старый спор // Рампа и жизнь. 1911. № 44. Стернин1988] - Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

276. Стерноу1997. Стерноу Сюзанна. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Перев. с англ. Белфакс, 1997.

277. Страшкова!977. Страшкова О. Проблемы театра в статье «Ненужная правда»// Брюсовский сборник. Ставрополь, 1977.

278. Страшкова2002. Страшкова O.K. В. Брюсов - драматург-экспериментатор. Приложение: В. Брюсов. Три драматургических опыта. Ставрополь, 2002.

279. Страшкова2004. Страшкова O.K. «Магический кристалл» в рецепции Валерия Брюсова // Русский символизм и мировая культура. Сб. научных трудов. Вып. 2. М., 2004.

280. Страшкова2006\ Страшкова O.K. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. Ставрополь, 2006.

281. Стриндберг1910. Стриндберг Август. Натуралистическая драма // Полн. собр. соч. М., 1910.T.I.

282. Строева!973. Строева М. Режиссерские искания Станиславского 1898— 1917. М, 1973.

283. Струве!905. Струве П. Б. Индивидуализм и социализм. Отрывок 1905] // Струве П.Б. Избранные сочинения.[б.м., б.г.]

284. Струве2000. Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // Н. С. Гумилев. Pro et contra. СПб., 2000.

285. Студент!903. Студент-естественник Борис Бугаев]. По поводу книги Д. С. Мережковского «JI. Толстой и Достоевский». Из частной переписки // Новый путь. 1903. № 1.

286. Тальвет1986. Тальвет Ю.К. Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г.В. Степанова. JI.,1986.

287. Театр1907. Театр марионеток (Из беседы с А. Белым) // Театр. 1907. 4 окт. Тертерян1986] - Тертерян И. А. Барокко и романтизм: К изучению мотив-ной структуры // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г.В. Степанова. Л., 1986.

288. Тимофеев 1981. Тимофеев Л. И. О гуманизме в творчестве Блока // В мире Блока. М., 1981.

289. Тихвинская1992. Тихвинская Л.И. Русские кабаре и театры миниатюр. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. М., 1992.

290. Тихонов1910. Тихонов В. На каком языке говорить? // Рампа и жизнь. 1910. №2.

291. Топоров1995. Топоров В.Н. Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

292. Топоров2004. Топоров В.Н. Из истории Петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

293. Трубецкой1995. Трубецкой Е. Н. Миросозерцание В. С. Соловьева. // Трубецкой Е. Н. Собрание сочинений. М., 1995. Т. I.

294. Трубецкой!998. Трубецкой Е. Смысл жизни // Трубецкой Е. Избранные произведения. Ростов-на-Дону, 1998.

295. Турчж1981. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. М., 1981.

296. Тынянов1931. Тынянов Ю. Н. Вступительная статья // Мнимая поэзия. М.; Л., 1931.

297. Тынянов1977. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

298. Тэрнер1983. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

299. Тяпков1995. Тяпков С. Н. Русская литературная пародия конца XIX -начала XX века (Жанровые и функциональные особенности). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М., 1995.

300. Федоров1980. Федоров А. В. Ал. Блок-драматург. Л., 1980. Федосеенко1998] - Флора и Фавн. Мифы о растениях и животных. Краткий словарь / Сост. Федосеенко В. М. М., 1998.

301. Федотов1992. Федотов Г.П. Судьбы и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. СПб, 1992.

302. Флоренский!989. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств //Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 1989. № 2. Флоровский1983] - Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Париж, 1983.

303. Фолькелып1900. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900.

304. Фрейденберг!978. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

305. Хейзинга1992. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

306. Хлебников1986. Хлебников Велимир. Свояси // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986.

307. ХлебниковЮОО. Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 19111998. М., 2000.

308. Ходасевич2001. Ходасевич Владислав. Некрополь. М., 2001. Хоружий1994] - Хоружий С.С. Трансформация славянофильских идей в XX веке // Вопросы философии. 1994. №11.

309. Шкловский1990. Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

310. Шкунаева1973. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

311. Шлегель!980. Шлегель Ф. Из критических (ликейских) фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. A.C. Дмитриевой. М., 1980.

312. Шлегель1983. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2-х тт. М., 1983.

313. Шопенгауэр1992. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Сост. И.С. Нарский. М., 1992.

314. Штейгер!902. Штейгер Э. Новая драма. СПб, 1902.

315. Штейнер1910. Штейнер Рудольф, беософия: Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. Перевод А. Р. Минцловой. СПб., 1910.

316. Шульгин1975. Шульгин А. А. В. Луначарский]. Театр и революция. М., 1975.

317. ЭБ1909. Бескин Э. Б. «Анатэма» // Раннее утро. 1909. 4 окт. Эко 1988] ~ Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. 1988. № 10.

318. Эко 1996. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи Б.М.], 1996.

319. Эткинд1989. Эткинд М.А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л, 1989.

320. Юнг1987. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

321. Юнг1994. Юнг К.-Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994.

322. ЮрьеваЮОО. Юрьева 3. Творимый космос Андрея Белого. СПб., 2000. Якобсон!921] - Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921.

323. Ямпольский1993. -Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

324. Chl904. Ch Валерий Брюсов]. Парижские театры // Весы. 1904. № 6. [Cymborskal992] - Cymborska-Leboda М. Dramat pod znakiem Dionizosa. Lublin, 1992.

325. Makowskil905. Makowski Waclav. Драма воли. (К психологии польской драмы) // Весы 1905. № 9-10.

326. Tschopll966. Tschopl Carin. Vjaceslav Ivanov. Dichtung und Dichtungstheorie. Göttingen, 1966.

327. Масленников1952. Масленников О. А. Бешеные поэты. Андрей Белый и русские символисты. На англ. яз. Калифорния пресс, 1952.1. Рукописные материалы:

328. БрюсовР-1. Брюсов В. Отрывок сценки о театре. - Отдел рукописей

329. Российской государственной библиотеки (в дальнейшем ОР РГБ): фонд386, опись 52, ед. хр. 23 (в дальнейшем 386. 52. 23).

330. БрюсовР-2. Брюсов В. Афиша лекции «Театр Будущего» ОР РГБ: 386. 52.23.

331. БрюсовР-3. Брюсов В. Лекция №3. ОР РГБ: 386. 52. 6.

332. БрюсовР-4. Брюсов В. Предисловие к книге «Перед сценой. Заметки исоображения зрителя». ОР РГБ: 386. 52. 22.

333. БрюсовР-5. Брюсов В. Театр Будущего. ОР РГБ: 386. 52. 23.

334. БрюсовР-б. Брюсов В. Заметки о бедности репертуара. ОР РГБ: 386. 52. 19.

335. БрюсовР-7. Брюсов В. От автора. ОР РГБ: 386. 28. 12.

336. БрюсовР-16. Брюсов В. Декаденты. Роман из жизни русских декадентов. ОР РГБ: 386. 2. 22.

337. БрюсовР-17. Брюсов В. Заметки о символизме. ОР РГБ: 386. 3. 2. БрюсовР-18] - Брюсов В. Дачные страсти. Драматическая шутка. ОР РГБ: 386. 28.5.

338. БрюсовР-19. Брюсов В. Красная шапочка. ОР РГБ: 386. 3. 1а; 386. 3. 16; 386. 4.4; 386. 28. 8.

339. БрюсовР-20. Брюсов В. Те, кого нет. План-проспект драмы. ОР РГБ: 386. 3. 14.

340. БрюсовР-21. Брюсов В. Звездный крест. Драматический этюд. ОР РГБ: 386.30. 18.

341. БрюсовР-22. Брюсов В. Введение (к Истории русской лирики). ОР РГБ: 386.3.6.

342. БрюсовР-23. Брюсов В. «Царь Иудейский» К. Р. ОР РГБ: 386. 52. 35. БрюсовР-25] - Брюсов В. Две книги. ЦГАЛИ: 56.1.57. [МейерхольдР] - Наброски. ЦГАЛИ; ф. 998, оп. 1, ед. хр. 400, л. 1-3.