автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Чеховский текст в современной драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Чеховский текст в современной драматургии"

На правах рукописи

Щербакова Анна Александровна

ЧЕХОВСКИЙ ТЕКСТ В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь-2006

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Иркутский государственный университет»

Научный руководитель

доктор филологических наук,

профессор Анатолий Самуилович Собенников

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Игорь Николаевич Сухих кандидат филологических наук, доцент Юрий Викторович Доманский

Ведущая организация

Томский государственный университет

Защита диссертации состоится лсбия_ 2006 г. ъ/2 сов

на заседании диссертационного совета К. 212.263.03 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Тверском государственном университете (170002, г. Тверь, проспект Чайковского, 70). С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ТвГУ по адресу: Тверь, ул. Володарского, 44.

Автореферат разослан «¿¡Ф^Оп^^Л 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета К. 212.263.03

доктор филологических наук_/¿Ю_С.Ю. Николаева

ДА? 6 А

Общая характеристика работы

Тезис о значимости и влиянии драматургической системы

A.П. Чехова на мировой театр XX театра, и в частности на всю последующую русскую драматургию, уже давно выдвинут в литературоведении. Проблеме «Чехов и драматургия XX века» посвящены работы

B.Б. Катаева, А.С. Собенникова, Я.И. Явчуновского, М.И. Громовой, Л.П. Малюги, С.С. Васильевой, Л.Г. Тютелевой, Г.Я. Вербицкой и др. Однако в этих работа рассматриваются главным образом линии преемственности, продолжения чеховской традиции. В современной же драматургии последних десятилетий возникли новые формы взаимодействия с чеховским творчеством.

Русская драматургия последних десятилетий явление неоднозначное и спорное. Критическая дискуссия о поэтике и тематике современной драматургии, как и о любом явлении текущей литературы, еще далека от завершения. Вполне возможно, что в будущей истории литературы и хронологические рамки, и имена главных представителей, и названия ключевых текстов окажутся совсем не такими, какими они представляются современным критикам. Сущность, направления, жанры современной драматургии стали предметом обсуждения в статьях театральных критиков и исследователей (М.И. Громова, М. Липовецкий, Г. Заславского, И.А. Каннуниковой, С. Бугрова, М. Кузьминой, М. Мамаладзе и др.). Одной из главных отличительных черт современной драматургии, как отмечают многие исследователи и критики (М. Громова, Г. Заславский, А. Злобина, М. Липовецкий), является отрицание классической традиции, отсюда и большое количество «переделок» классических произведений. И интерес современных драматургов к Чехову в русле этого процесса очевиден: об этом свидетельствуют не только немалое количество пьес, написанных по «чеховским мотивам», но и высказывания драматургов, и даже

названия фестивалей, манифестов1 и статей2. Совершенно справедливо заметила исследовательница драматургии конца XX в. М.И. Громова, что «у нынешних молодых драматургов к Чехову отношение неоднозначное. В их творчестве можно ощутить и "отторжение", и "притяжение"»3.

Подобно театральным революционерам всех времен, современные драматурги входят в литературу с лозунгом о необходимости обновления театра, погрязшего в рутине. Но если Треплеву не нравилось «обытовле-ние» театра, то сегодняшние треплевы4 указывают прежде всего на отсутствие в театре остросовременной социальной проблематики. Этот протест рикошетом ударил и по Чехову. В конце 90-х гг., когда возникает магистральное направление современной драматургии- «новая драма», Чехов был самым репертуарным драматургом в театре. Это не могло не вызывать возмущения драматургов-авангардистов, причем их возмущение было направлено не персонально против Чехова, но против засилья классики в целом. Решению задачи обновления театра и драмы, по мнению и самих драматургов, и их сторонников в среде критиков, актеров и режиссеров, и должны послужить новые пьесы. А имя Чехова, как наиболее прославленного и наиболее репертуарного из всех отечественных классиков, постепенно становится для «новаторов» синонимом театральной рутины, метонимически замешая «театральную классику» вообще. Но при этом очеви-

1 Ср.: Боярков Э., Давыдова М., ДондурейД. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» Н Искусство кино. 2004. № 2.; Угаров, Михаил. Нужно отражать жизнь такой какая она есть! // Современная драматургия. 2005. №2.

2 См.: Пластилиновая Чайка // Алфавит. 13.06.2002; Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.

3 Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002. С. 145.

4 Треплев явно стал главной «чеховской» фигурой для «новой драмы»: в одном из интервью драматургу Ивану Вырыпаеву был задан вопрос: «Скажите, а кто такой, с вашей точки зрения, Константин Треплев?» (Вырыпаев, Иван. Я - консерватор // Искусство кино. 2004. № 2. С. 111); один из фестивалей «новой драмы» называется «Чайка»; дискуссия об этом направлении озаглавлена «Нужны новые формы. Новые форйы нужны?» и т. п.

ден и интерес современных драматургов к Чехову в стремлении вернуться к чистоте чеховского текста.

Актуальность исследования и заключается в определении механизмов взаимодействия современной пьесы и чеховских произведений в новой культурной ситуации.

Цель нашей работы - разобраться в сложном и противоречивом отношении к Чехову современных драматургов, определить точки схождения и отталкивания.

Исходя из вышеизложенного, в исследовании ставятся следующие задачи:

- наметить основные тенденции в трактовке чеховской драматургии современными авторами;

- определить отношение современных драматургов к личности А. П. Чехова и «чеховскому мифу», сложившемуся в общественном сознании;

- понять различия в отношении современных авторов к чеховской драматургии и к традиции «чеховского» (в частности, мхатовского) театра;

- выявить интертекстуальные стратегии и показать отдельные приемы, которые используют драматурги при «переделке» чеховских текстов;

- выделить наиболее популярные среди современных авторов чеховские тексты, а также их фрагменты, отдельные образы и цитаты;

- определить те методы, с помощью которых современные авторы создают инсценировки и переделки чеховских прозаических текстов;

- показать сходства и различия драматической поэтики Чехова (в поздних драмах) и поэтики современной драматургии.

Методологической основной нашего исследования послужили работы чеховедов (А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, И.Н. Сухих, Н.И. Ищук-Фадеева, Б.И. Зингерман, А.П. Скафтымов, С.Д. Балухатый) а также отдельные положения теории интертекстуальности (М.М. Бахтин, Р. Барт,

Ю. Кристева), структурного (Ю.М. Лотман) и сравнительно-исторического (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, A.C. Бушмин) методов.

Объект исследования составили пьесы «новой драмы», написанные во второй половине 1990-х - начале 2000-х гг. Но поскольку, как мы отмечали, истоки современной драматургической поэтики лежат и в пьесах авторов «новой волны», и в текстах основателей русского литературного постмодернизма, мы включили в список анализируемых произведений пьесы Л. Разумовской, А. Слаповского и В. Сорокина с тем, чтобы показать и их технику обращения с классикой, и их влияние на молодых авторов. При отборе материала мы руководствовались, прежде всего, его репрезентативностью по отношению к отдельным тенденциям в современном переосмыслении Чехова, а уже во вторую очередь - популярностью той или иной пьесы.

Предмет исследования - механизмы взаимодействия произведений А.П. Чехова и текстов современной драматургии.

Научная новизна обусловлена обращением к новому материалу -пьесам 1990-2005 гг. Впервые исследованы формы бытования чеховского текста в современной драматургии, обозначены тенденции как приятия, так и отталкивания от чеховской традиции.

Апробация материала. Основные положения работы были изложены в форме докладов на научных международных конференциях: «Сибирь и вся Россия... Сибирские страницы в жизни и творчестве Чехова» (Иркутск, 2002); «Время в социальном, культурном и языковом измерению) (Иркутск, 2003); «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2004, 2005); «Век после Чехова» (Мелихово, 2004); «Молодые исследователи Чехова» (Москва, 2005).

Структура работы. Разнородность изучаемого материала обусловила структуру работы: исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Объём диссертации составил 184 страницы. В списке литературы приводится 151 наименований.

Основное содержание работы Во введении определены рамки исследуемого материала, рассмотрена сущность процессов, происходящих в последние десятилетия в современной русской драматургии. На основе анализа литературоведческих работ и театрально-критических статей определены направления, движения, объединения в современной драматургии, а так же отношение современных драматургов к творчеству А.П. Чехова и чеховской традиции. Во ведении также обосновываются характер и задачи исследования, его актуальность и научная новизна.

В первой главе «Деконструкция и деструкция: Чехов в кривом зеркале» рассматривается одна из крайних тенденций в восприятии чеховского творчества в современной драматургии- тенденция разрушения. Неприятие классики — наиболее явная черта современной драматургии, но есть ряд произведений, в которых «протестный» характер присутствует особенно отчетливо. В этой главе предметом анализа стали пьесы В. Сорокина «Юбилей», К. Костенко «"Чайка" Чехова (remix)», В. Леванова «Славянский базар», О. Богаева «Мертвые уши».

Истоки этой «нигилистической» тенденции мы видим в пьесе В. Сорокина «Юбилей», и шире - в ряде других сорокинских произведений (например, сценарий фильма «Москва», роман «Голубое сало»). В пьесе «Юбилей» объектом деконструкции становится культурная традиция, т.е. не сам Чехов как личность и писатель, а как обронзовевший «музейный» образ. Деконструкция осуществляется прежде всего на языковом уровне- слияние советского и постсоветского (противоположного по смыслу) торжественных дискурсов; реализация языковых метафор («вживание, проникновение в Чехова», «отождествление актера с ролью», «под-

линность деталей»). Использует Сорокин и такой прием как монтаж реплик, цитат из чеховских произведений. Этот же прием становится ведущим и в пьесе К. Костенко «"Чайка" Чехова (remix)». Однако в сорокинской пьесе монтаж реплик буквализирует чеховский принцип «люди не хотя и не могут слышать друг друга». В ремиксе же Костенко такой монтаж является самоцелью, разрушая чеховский текст, создавая новый ритм, который задается повторением и чередованием звуков либо заимствованных из чеховских произведений, либо метонимически связанных с личностью Чехова (стук молотка, выстрел из ружья, обрывки вальса, туберкулезное покашливание и т.п.). Пьеса Костенко - это механическое перенесение уже готовых рецептов «деконструкции» на драматическую сцену, в результате чего на место деконструкции приходит самоцельная деструкция.

Эти пьесы отличает и появление Чехова на сцене как персонажа: производство клонированных Чеховых (В. Сорокин); Портрет Чехова с мобильной нижней челюстью, подающего реплики, активно участвующего в пьесе (К. Костнеко); сошедший с фотографии в пьесе В. Леванова; оживший классик в «Мертвых ушах» О. Богаева.

Во всех пьесах, рассматриваемых в этой главе, Чехов предстает как символ традиции, русской классической литературы, и, разрушая этот образ, современные драматурги используют одни и те же приемы (буквализация метафор; использование «стертых» чеховских цитат; появление Чехова в пьесе как персонажа; разрушение чеховского текста; осовременивание чеховских героев). При схожести приемов цели разрушения оказываются разными: деконструировать классику как таковую (В. Сорокин); самоутвердиться в качестве новатора (К. Костенко); деструкция «мхатовско-го чеховского мифа» (В. Леванов); «демофологизация» школьного и музейного образа Чехова (О. Богаев).

Следует отметить, что «деструктурирующие» классику вообще и Чехова в частности тенденции в современной драме остаются весьма силь-

ными. Ори имеют глубокие корни за пределами движения «новой драмы», их истоки - в литературе времен начала русского постмодернизма, и потому всю эту линию нужно, скорее всего, рассматривать как запоздалое стремление драматургии «догнать» прозу и поэзию.

Во второй главе «Попытка "продолжения Чехова" сегодня» на примере пьес Л. Разумовской «Французские страсти на подмосковной дачи», А. Слаповского «Вишневый садик», цикла «Фирсиада» В. Леванова рассмотрена противоположная тенденция взаимодействия с чеховским текстом - тенденция продолжения чеховской традиции, переосмысления чеховских ситуаций, сюжетов в новых исторических условиях. Эта линия была явно обозначена в драматургии «новой волны»5. Чеховские традиции в пьесах «новой волны» проявились прежде всего в их структурных особенностях: сходстве конфликтов, принципов построения действия, образной и персонажной систем, через сходные способы выражения авторской точки зрения и т. д.

В анализируемых пьесах сюжет чеховских произведений в той или иной степени переносится в современную ситуацию («Вишневый садик» -«Вишневый сад»; «Фирсиада»- «Вишневый сад», «Лебединая песня»). При этом чеховское «происхождение» современных пьес очевидно уже в заглавии. Такое чеховское заглавие и ориентирует читателя / зрителя на поиск чеховского гена в современной пьесе. Так, персонажи в пьесах Разумовской и Слаповского «составлены» из наиболее ярких примет - черт поведения, характера или просто реплик - сразу нескольких чеховских героев. В пьесе Леванова «Смерть Фирса» во время актерской игры и размышлений полностью перевоплощается в чеховского героя. Однако все эти структурные параллели, мотивные и образные цитаты необходимы со-

5 См.: Явчуиовский Я. И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликт, герои, проблемы. Саратов, 1989. Тютлева Л .Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): Дисс. ... канд. филол. наук. Самара, 1994.

временным драматургом как способ размышления о времени и жизни в рамках чеховской системы.

Пьесы Л. Разумовской, А. Слаповского, В. Леванова соединили приемы освоения чеховской традиции драматургией «новой волны» (переосмысление жанра комедии в чеховском понимании, аллюзийность в построении героев и сюжета пьесы, цитирование мотивов и ситуация, тонкая техника структурных параллелей) и те приемы, которые стали ведущими в пьесах — переделках авторов последнего десятилетия (прямое цитирование чеховских текстов; осовременивание чеховских героев).

Предметом исследования в третьей главе «Чехов в зеркале массового сознания» стали пьесы Н. Коляды, А. Зензинова, В. Забалуева и М. Гавриловой. Эти пьесы отразили интерес современных драматургов не столько к чеховским героям и ситуациям, и даже не столько к чеховским пьесам, сколько к их восприятию массовым сознанием.

Показательно, на наш взгляд, в русле этой тенденции творчество Н. Коляды — самого репертуарного и популярного драматурга последних десятилетий. Николай Коляда, как отмечалось неоднократно, - это «человек Театра, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно»6, и Чехов для него оказывается неким знаком принадлежности к театральному миру. Коляда не подражает Чехову-драматургу, а сознательно или бессознательно обращается к чеховской театральной традиции. Это легче всего доказать, рассмотрев способы цитирования Чехова: в пьесах Коляды действительно очень много цитат из чеховских произведений, но при этом почти всегда цитируются самые известные, можно сказать, расхожие реплики из пьес Чехова, «визитные карточки» чеховского театра, известные любому зрителю («Птица Феникс», «Носферату», «Курица», «Куринная слепота», «Черепаха Маня», «Американка», «Нюра-чапай» и др.). Цитация легко узнаваемых чеховских текстов осуществляется не только на вербальном, но

и на визуальном уровне, причем и здесь настойчиво педалируется отсылка к первоисточнику («Птица Феникс», «Театр»), Использование «стертых» чеховских цитат, игра со штампами отличают и пьесы А. Зензинова, В. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» и М. Гавриловой «Три сестры и дядя Ваня».

Другим механизмом взаимодействия текста современной пьесы с чеховскими произведениями оказывается переделка сюжета. В драматургии Н. Коляды показательными являются, по нашему мнению, пьесы «Вовка-морковка» и «Полонез Огинского». Одноактный монолог «Вовка-морковка» имеет подзаголовок «Лебединая песня», что прямо отсылает к одноименному чеховскому драматическому эподу. В чеховской пьесе современного драматурга привлекла тема неудачной творческой и личной судьбы провинциального актера. Пьесу Н. Коляды «Полонез Огинского» с чеховской комедией «Вишневый сад» связывает схожесть сюжета (возвращение на родину, в родной дом) и героев (Таня-Раневская), общность проблематики (тоска, ностальгия по уходящей России).

В пьесе А. Зензинова и В. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани», что отражено уже в заглавии, переписываются сразу две чеховские пьесы («Дядя Ваня», «Вишневый сад»). При этом характеры чеховских персонажей, равно как и сюжетная сторона драмы, претерпевают значительные трансформации. Суть этих трансформаций- в преувеличениях, нарушении чеховской «меры», выделяя и гиперболизируя лишь одну-две черты в образе чеховского героя, прочно закрепившиеся в читательском и зрительском восприятии. Они переписывают не столько Чехова, сколько растиражированное представление о Чехове - так же, как это делает Николай Коляда и его школа. Игра с штампами в восприятии Чехова в этой пьесе проявляется и в построении: первая честь - это не только продолжение (сиквел) последней пьесы Чехова, но и попытка представить жизнь чехов-

6 Громова М. И. Русская драматургия конца ХХ-ХХ1 века. М., 2005. С. 178.

ских героев через много лет после продажи имения, в новых социальных условия, совершенно не похожих на прежние. Поэтому не случайно временем действия становится 1918 год, разгар гражданской войны. Давно стало общим местом утверждение, что «закатная» пьеса Чехова есть произведение о смене исторических формаций, о прощании с прежней жизнью и старым социальным укладом. Зензинов и Забалуев превращают это общее место критики в сюжетный мотив - завязку. Во второй части трансформации подвергается традиция театральных постановок Чехова. Здесь пьеса разыгрывается в четырех «скетчах», то есть в четырех возможных театрально-режиссерских интерпретациях: абсурд, куклы, комедия дель арте, Брехт. Это, конечно, отражает реальную театральную практику: чеховские пьесы ставили и ставят во всех возможных стилистиках.

Смысл «следственного эксперимента», который проводят Зензинов и Забалуев над Чеховым, достаточно очевиден: он заключается в проверке его героев на выживаемость в разных условиях - жизненных, литературных, театральных. Однако, как показывает наш анализ, качеством «выживаемости в любых условиях» обладают не столько чеховские герои, сколько штампы восприятия Чехова, которые в данном случае гиперболизируют драматурги.

Пьеса Марины Гавриловой «Три сестры и дядя Ваня» - яркий пример того, как в процессе переписывания и дописывания классического текста он подвергается сильнейшей редукции. Автор упрощает в первую очередь сюжетную многоплановость и «романную» природу чеховской драмы. Возможность «разворачивания» сюжетных линий утрачивается, ее заменяет не допускающая разных толкований информация о том, что стало с героями после чеховского финала. Поэтика упрощения в пьесе проявляется не только в обытовлении чеховского сюжета, в утрате психологических мотивировок, в отказе от подтекста Чехова, но и в игре с «визитными карточками» (ружье, «небо в алмазах», чайка, «В Москву! В Москву!»).

Гаврилова выстраивает хронотоп свой пьесы как замкнутый камерный мир, где все друг друга знают, все знакомы, и поэтому не удивительно, что дядя Ваня хочет подарить свою скрипку внуку Нины Заречной, Протопопов оказывается завучем школы, Медведенко - учителем младших классов, а бабушка Пети Трофимова приходит к Ольге жаловаться на внука. При этом герои еще и читают, и цитируют Чехова. Все многообразие чеховского художественного мира и чеховской театральной традиции у Гавриловой упрощается, сводится к набору легко узнаваемых внешних примет, расхожих штампов. Переписывая и дописывая чеховские пьесы, Марина Гаврилова лишь воспроизводит в предельно упрощенном, сниженном, «обытовленном» виде сюжет и героев, полностью оставляя в стороне как чеховскую художественную философию, так и чеховскую поэтику и стилистику. При этом отношение драматурга к своему источнику оказывается двойственным: Гаврилова и пародирует Чехова, и пытается его «продолжать».

В первых трех главах были рассмотрены три интертекстуальные стратегии современной драмы по отношению к чеховским пьесам: нега-цию, попытки продолжения, редукцию. Сходные процессы происходят и при попытках инсценировать чеховские рассказы, однако здесь, в силу особенностей материала, возникает своя специфика.

Четвертая глава исследования «От чеховской прозы к "чеховской" драматургии» посвящена инсценировкам чеховских произведений в современной драматургии. Материалом для описания этой тенденции послужили пьесы О. Бересневой «Перечитывая Чехова», О. Богаева «Русская народная почта», Е. Гремина «Сахалинская жена».

В пьесе «Перечитывая Чехова» Береснева берет за основу рассказ «Человек в футляре», но при этом существенно меняет его сюжетную основу за счет введения мотивов и цитат из ранних чеховских рассказов («Клевета», «Оратор», «Необыкновенный»), трансформирует узнаваемые

чеховские образы и вводит новый, фантастический финал. Все это соответствует авторскому жанровому определению: не инсценировка, а «пьеса по мотивам», и в то же время как нельзя лучше демонстрирует наиболее распространенную стратегию «новой драмы» в обращении с классикой. Современный драматург дословно цитирует в своей пьесе Чехова и в ремарках, и в диалогах персонажей. При этом диалоги в современной пьесе— это «развертывание», разворачивание в сюжет, монолог или образ мотивов, фраз или даже отдельных слов из чеховского текста. Если первое действие - это, в основном, прямая инсценировка чеховского рассказа, то второе - это продолжение (сиквел) «Человека в футляре». Две части сильно различаются даже в чисто формальных аспектах. Если в первом - «чеховском» - действии есть деление на сцены, есть описательные ремарки, то во втором эти элементы исчезают. Первое действие богаче событиями, характерами, диалогами - тон здесь задает чеховский рассказ. Содержание второго действия оформляется автором как псевдодетективная история: поводом для обвинения Коваленко в убийстве Беликова служит сам рассказ Чехова «Человек в футляре». В сюжете чеховского рассказа современный автор находит все атрибуты детективного жанра: есть скоропостижная и не до конца ясная смерть, есть подозреваемый (и даже не один), есть обвинитель-сыщик, есть даже доказательства и свидетели (в данном случае Варенька). Общая гротескная направленность пьесы диктует Бересневой следующий логический ход: в качестве свидетеля вызывается дух Беликова. О. Береснева, которая пишет пьесу по мотивам чеховских рассказов, никак не ориентируется на драматургическую поэтику Чехова, а обращается к традиционным жанрам (фарс, детектив), стремится сделать более выпуклым сюжет, более однозначным конфликтное противостояние, снабдить пьесу комическими эпизодами, которые гарантируют зрительский интерес ит. д.

Более удачными оказываются пьесы, в которых авторы не стремятся «разворачивать» лаконичную чеховскую прозу или раскрашивать ее фантастическими эпизодами, а пытаются найти переклички с Чеховым в современной жизни, взяв за основу вечные, архетипические темы. Именно этим путем пошли в своих самых известных пьесах О. Богаев и Е. Гремина. Сюжетная основа пьесы О. Богаева «Русская народная почта» - рассказ Чехова «Ванька», хотя это не инсценировка и не пьеса «по мотивам». Это, скорее, попытка осмысления современности в рамках заданной классиком системы ценностей. Выбор хрестоматийного рассказа, конечно, не случаен: давно вошедший в школьную программу, он оброс штампами интерпретаций, которые пьесы-переделки, как рассмотрено на примерах других пьес, обычно используют гораздо интенсивнее, чем собственно чеховский текст.

От чеховского рассказа Богаев сохраняет имя героя и главный сюжетный лейтмотив - одиночество. Кроме того, на сюжетном уровне современный драматург воспроизводит ключевую ситуацию чеховского рассказа: центральным событием оказывается написание письма. Но если Ванька Жуков адресуется к дедушке, который при определенных условиях действительно мог бы положить конец его страданиям, забрав внука из города, то в современной пьесе парадокс ложного адресата доводится до абсурда (богаевский герой пишет Президенту России, Елизавете Два, марсианам, клопам и космонавтам, а в результате - самому себе). Соотносимы с чеховским рассказом в пьесе Богаева и стиль письма, хронотоп (Рождество -Новый год), образ самого героя - Ваньки Жукова. Связывая через своего героя две эпохи, Богаев стремится показать сходство их социальной неустроенности, которая длится в России вечно, несмотря на все достижения прогресса. Олег Богаев, «оттолкнувшись» от чеховского рассказа и широко используя приемы иронической постмодернистской игры, тем не менее

сумел сохранить главные качества чеховского текста и достичь органического синтеза трагического и комического.

В отличие от всех остальных драматургов-переделыциков, Гремина обращается не к драматургии и рассказам Чехова, а создает свою пьесу -«Сахалинская жена» - из реалий документального «свидетельства» Чехова - книги «Остров Сахалин». Гремина пишет свою пьесу как наглядную иллюстрацию и подтверждение мысли, высказанной писателем в письме к Суворину: «Сахалин - это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный». Образ каторжного острова как «рокового клейма» в современной пьесе строится из прямых цитат из чеховской книги. При этом, как и у Чехова, каторжный остров приобретает временами обобщенное значение как символ всей страны. Гремина перерабатывает чеховский текст, стремясь сохранить все возможное правдоподобие документальной книги, и потому опирается прежде всего на прямую речь каторжных, на наиболее яркие эпизоды чеховской книги. В пьесе, как и в книге «Остров Сахалин», главным лейтмотивом становится лейтмотив тотальной несвободы. Однако в отличие от чеховской книги, в которой то и дело возникают горько-смешные «анекдоты» из истории и повседневной жизни острова, у Греминой тональность однозначно серьезная, а лейтмотив несвободы, невозможности вырваться, убежать с острова настойчиво педалируется почти в каждой сцене.

Общее направление трансформации чеховского текста Еленой Греминой таково: развить отдельные чеховские упоминания и намеки до яркой, запоминающейся картины, сделать чеховский текст «выпуклым», представить художественную иллюстрацию документальной книги. В этом смысле пьеса Греминой сходна с пьесой О. Бересневой: при «драматизации» прозы авторы всегда прибегают к приему «разворачивания намеков» в целях достижения большей наглядности и однозначности. Решению этой задачи в пьесе подчинен и сюжет, имеющий явно нечеховский, мелодрама-

тический характер: любовный треугольник. Таким образом, Гремина пишет «женский вариант» чеховского «Острова Сахалин», выдвигая на первый план оппозицию казенная свобода/ свободная любовь. Это противопоставление скрыто уже в названии пьесы: «сахалинская жена» - это казенная жена. Человек остается человеком даже на каторге, и пьеса показывает попытку героев вернуть «казенному» человеческое измерение через любовь, согласие, семью.

Исследуя сахалинские очерки, И.Н. Сухих выделил как доминирующий принцип книги- «индивидуализация каждого отдельного случая». Гремина в своей книге следует этому принципу, рассказывая отдельную историю шести человек, у каждого из которых есть своя, особая судьба.

Однако поэтика Греминой и Чехова имеет точки и схождения, и расхождения. Сходство, как мы пытались показать, заключено прежде всего в деталях, которые работают на главные лейтмотивы. Различие - в архитектоническом решении темы. Чехов увидел каторгу и ссылку через трагедию повседневного, будничного, рядового явления, он подходил к ней как к социальной проблеме с инструментом врача, очеркиста, этнографа, статистика. Пьеса Греминой, хотя она и выделяется из ряда «переделок» более внимательным чтением чеховских текстов и бережным к ним отношением, - все же оказывается излишне мелодраматичной и оптимистичной. Но, как замечали еще чеховские современники, у каждого - свой Чехов, похожий на самого читателя.

Современные драматурги, обращаясь к Чехову, исходят из убеждения, что его пьесы слишком часто ставят, что они давно перестали восприниматься, автоматизировались. Отсюда и заявления о том, что ставить сейчас Чехова безнравственно. А с другой стороны, те же авторы часто признаются в любви (как Николай Коляда) или, по крайней мере, в уважении к Чехову (как Владимир Сорокин). Отсюда общая тенденция к «переделкам», «осовремениванию», «подновлению». Но в своих попытках «подно-

вить» классика авторы идут разными путями: одни пытаются усмотреть актуальное в самом классическом тексте, не разрушив его ценностную структуру. К таким драматургам можно отнести Л. Разумовскую, А. Слаповского, Е. Гремину, отчасти - О. Богаева и В. Леванова. Другие же, не решаясь на откровенную «сорокинскую» деструкцию, балансируют на грани пародии и осовременивают Чехова «насильно», с помощью запрещенных приемов и нехитрых трюков. Такую стратегию по отношению к тексту-предшественнику нельзя назвать интерпретацией. Смешение разных чеховских героев в рамках одной пьесы или механическое соединение разных пьес, характерное для этой линии, тоже не делает переделку глубже. Авторы не хотят и не могут найти новые смыслы в чеховских пьесах, и предмет изображения оказывается иным: это не Чехов, а восприятие Чехова современным массовым сознанием. В лучших случаях (у Н. Коляды) такой подход является осознанным и действительно говорит о современности, в худших (у М. Гавриловой) оказывается, по-видимому, бессознательным, и не несет практически никакой информации.

Современные драматурги, обращаясь к Чехову, исходят из убеждения, что его пьесы слишком часто ставят, что они давно перестали восприниматься, автоматизировались. Отсюда и заявления о том, что ставить сейчас Чехова безнравственно. А с другой стороны, те же авторы часто признаются в любви (как Николай Коляда) или, по крайней мере, в уважении к Чехову (как Владимир Сорокин). Отсюда общая тенденция к «переделкам», «осовремениванию», «подновлению». Но в своих попытках «подновить» классика авторы идут разными путями: одни пытаются усмотреть актуальное в самом классическом тексте, не разрушив его ценностную структуру. К таким драматургам можно отнести Л. Разумовскую, А. Слаповского, Е. Гремину, отчасти - О. Богаева и В. Леванова. Другие же, не решаясь на откровенную «сорокинскую» деструкцию, балансируют на грани пародии и осовременивают Чехова «насильно», с помощью раз-

личных приемов. Такую стратегию по отношению к тексту-предшественнику нельзя назвать интерпретацией. Смешение разных чеховских героев в рамках одной пьесы или механическое соединение разных пьес, характерное для этой линии, тоже не делает переделку глубже. Авторы не хотят и не могут найти новые смыслы в чеховских пьесах, и предмет изображения оказывается иным: это не Чехов, а восприятие Чехова современным массовым сознанием. В лучших случаях (у Н. Коляды) такой подход является осознанным и действительно говорит о современности, в худших (у М. Гавриловой) оказывается, по-видимому, бессознатель-I ным, и не несет практически никакой информации.

Заключение содержит основные выводы диссертации. В огромном большинстве новые драматурги остаются новыми только по названию: в их пьесах господствует «гегелевский» тип конфликта как противоборства противонаправленных человеческих воль, которые могут достигать своей цели только уничтожая друг друга. Эта установка сочетается с навязчивостью символики, мелодраматичностью сюжета, однозначностью характеров, нарочитой грубостью языка, бытовой приземленностью, за которой никак не просвечивают какие-либо высшие ценности, часто - с неоправданно оптимистическими «просветленными» финалами. Драматурги обращаются к традиционным жанрам (фарс, детектив), стремятся сделать более выпуклым сюжет, снабдить пьесу комическими эпизодами, которые * гарантируют зрительский интерес и т. д. Другими словами, современная

драма, по большому счету, остается «дочеховской». Она адаптировала или спародировала очень много чеховских цитат, но впитала очень немногое из чеховских системы ценностей и чеховской поэтики.

Таким образом, исследовав механизмы взаимодействия чеховского творчества и современной русской драматургии последних десятилетий, можно определить две основных стратегии по отношению к чеховскому тексту: разрушение и попытка переосмысления Чехова в современных ус-

ловиях. Обращение к чеховскому творчеству в соврем

как и к любому классическому тексту, означает либо трансформацию исходного текста, либо его продолжение. При этом главным стимулом драматургов оказывается стремление осовременить классика и преодолеть театральные штампы

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Щербакова, A.A. Чеховский текст в современной драматургии// А.П. Чехов: байкальские встречи: Сб. науч. тр. / Под ред. A.C. Собенникова. - Иркутск, 2003. - С. 83-89.

2. Щербакова, A.A. «Наши дни» и Апокалипсис в драматургии Н. Коляды // Время в социальном, культурном и языковом измерении: Тез. докл. науч. конф. - Иркутск, 2004. - С. 81-83.

3. Щербакова, A.A. Чеховское заглавие как объект рефлексии в современной литературе// Век после Чехова: Тез. докл. междунар. конф., Москва, 25-29 июня 2004 г. - М.: Изд-во МГУ, 2004 - С. 246-248.

4. Щербакова, A.A. Образ Чехова в современной драматургии // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, 23-27 мая 2005 г.). - М.: Изд-во МГУ, 2005. - С. 34-38.

5. Щербакова, A.A. Переписывая Чехова: Поэтика преувеличений А. Зензинова и В. Забалуева //Литера. Вестник факультета филологии и журналистики Иркутского государственного университета. Вып. 2. — Иркутск, 2005.-С. 90-98.

6. Щербакова, A.A. Перечитывая Чехова...(опыт современной инсценировки О. Бересневой) // Судьба жанра в литературном процессе. Вып. 2. - Иркутск, 2005. - С. 240-249.

Технический редактор A.A. Медведева Подписано в печать 24.04.2006. Формат 60 х 84 '/16. Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Усл.печ.л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ № 187. Тверской государственный университет Редакционно-издательское управление. Адрес: Россия, 170000, г. Тверь, ул. Желябова, 33. Тел. РИУ: (4822) 35-60-63.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Щербакова, Анна Александровна

Введение

Глава 1. Деконструкция и деструкция: Чехов в кривом зеркале

1.1. Поэтика деконструкции: Владимир Сорокин

1.2. Поэтика деструкции: «Чайка» Константина Костенко

1.3. Вадим Леванов и деструкция «мхатовского мифа»

1.4. Мягкая ирония по отношению к классикам: «Мертвые уши» Олега Богаева

Глава 2. Попытки «продолжения Чехова» сегодня

2.1. От «новой волны» к «новой драме»: Людмила Разумовская

2.2. Тема измельчания человека: «Вишневый садик» Алексея Слаповского

2.3. «Фирсиада» Вадима Леванова

Глава 3. Чехов в зеркале массового сознания

3.1 Чехов в творчестве Николая Коляды

3.2. Поэтика гиперболы: «Поспели вишни в саду у дяди Вани» Алексея Зензинова и Владимира Забалуева

3.3. Поэтика упрощения: «Три сестры и дядя Ваня» Марины Гавриловой

Глава 4. От чеховской прозы к «чеховской» драматургии

4.1. «Разворачивание» чеховских рассказов: «Перечитывая Чехова» Ольги Бересневой

4.2. Переклички двух эпох: «Русская народная почта» Олега Богаева

4.3. Преобразование документа: «Сахалинская жена» Елены Греминой

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Щербакова, Анна Александровна

Критическая дискуссия о поэтике и тематике современной драматургии, как и о любом явлении текущей литературы, еще далека от завершения. Вполне возможно, что в будущей истории литературы и хронологические рамки, и имена главных представителей, и названия ключевых текстов окажутся совсем не такими, какими они представляются современным критикам. Но без попытки определения общих тенденций, направлений и истоков современной драмы невозможно определить и роль Чехова в ее становлении и развитии. Поэтому мы начнем с общей характеристики современной российской драматургии, понимая под ней «постперестроечную» драматическую литературу последних 15 лет и обращая особое внимание на две тенденции: «революционное» ниспровержение классики и попытки переосмысления классических текстов, в том числе и чеховских.

Попытки классифицировать современные пьесы, осознать их типологическую общность и видовые различия остаются пока делом критиков, откликающихся на первые постановки и публикации новых авторов. Литературоведческие работы в этой области пока крайне редки. Само понятие «современная драматургия», как отмечает исследователь, может трактоваться в широком и узком смысле: «Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. <.> В узком смысле - это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания» \

1 Громова М. И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М., 2005. С. 4.

В этой работе мы понимаем «современную драматургию» во втором значении: как актуальную, злободневную, публицистическую драму последних 15 лет , которая вызывала и продолжает вызывать бурные споры. Однако эти споры и даже само внимание к драматической литературе возникли совсем недавно. Как отмечает современный исследователь, «еще 10 лет назад, когда едва улеглась бурная "новая волна", на вопрос: "Новейшая драматургия?. А разве она есть?. И если есть, то где?" - ответить было довольно затруднительно»3, так как новые пьесы не ставились в театрах и не печатались в журналах. Показательно название одной из первых статей, посвященных новой драматургии: «Драматургия, которой нет?»4. «Жестокая» драма, созданная в годы перестройки, уже была неинтересна театру, авангардные тенденции еще не получили развития5, новых громких имен в драматургии, по общему признанию, не появлялось. Но именно в это время возникает целая группа новых драматургов, которых почти не печатали и не ставили: Николай Коляда, Елена Гремина, Михаил Угаров, Алексей Слаповский, Ольга Мухина и др. Большинство этих «первопроходцев» потом стали наставниками и учителями для участников нового движения, получившего в конце 1990-х гг. название «новая драма».

Оставаясь «драматургией, которой нет», они объединяются в содружества, студии, печатают свои сборники и альманахи, заявляя о себе и завоевывая свое место в литературном и театральном процессе. Так, в Санкт-Петербурге в 1995 г. возникает объединение «Домик драматурга», выпускающее альманах «Ландскрона». О новом поколении драматургов постепенно начали писать театральные критики и обозреватели, откликнувшиеся на первые постановки и публикации пьес. Однако в этих

2 Примечательно, что драматург И. Вырыпаев - признанный лидер «новой драмы» - определяет сущность самого понятия так «"Новая драма" - это то, что возникло недавно. Вот и все. Мне кажется, что название "новая" драме этой дали, потому что появилась целая волна новых драматургов, и не важно, в каком направлении, стиле или жанре они пишут» (Вырыпаев Иван. Я -консерватор // Искусство кино. 2004. № 2. С. 103).

3 Громова М. И. Указ. соч. С. 225.

4 См.: Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Современная драматургия. 1992. № 3-4. С. 184-182. статьях звучали общие и порой противоречивые оценки новых пьес и новых авторов: «Пьесы эти не так «остры», как литература «чернухи»; они не потрясают фактами, соперничая с публицистикой, не эпатируют языком и действием. Они обыденны» 6. «Эмоциональная насыщенное действие, резко обозначенный конфликт, восходящие к традициям античной и шекспировской драмы, стали для молодых авторов ориентиром в выработке собственного художественного метода» . «Скотство, грязь, водка, сквернословие, совокупление - здесь же, в грязи, под рычание зверей. Коляда являет нам «мурло» реальности: «дно» о жизни - его тема. По части знания реальности с ним не поспоришь. ».

Но «изнанка жизни» и «коммунальная действительность» не впервые появилась на театральной сцене. Надо отметить, что между «новой драмой» и предшествовавшими ей направлениями в отечественной драматургии можно проследить определенную преемственность. Пьесы драматургов, заявивших о себе в 1970-1980-е гг. - JI. Петрушевской, JT. Разумовской, В. Славкина, В. Арро, А. Галина, А. Казанцева, М. Рощина и других - в истории русской драматургии XX века уже получили определение: драматургия «новой волны» или «поствампиловская» драматургия. Критики и литературоведы отмечали появление в их пьесах нового героя, сходного с вампиловским и одновременно родственного чеховским, рождение нового, по сравнению с соцреалистической драмой, конфликта, возникновение новых тем и художественных средств. В то же время авторы «новой волны», противостоявшие советскому официозу, сами являлись наследниками драматургов-«шестидесятников». Я. И. Явчуновский, исследуя эту проблематику, обозначает линию преемственности ключевыми именами: Володин - Вампилов

5 См.: Громова М. И. Указ. соч. С. 123-133.

6 Эрнандес Е. Указ. соч. С. 187.

7 Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма»// Современная драматургия. 1991. №2. С.191.

8 Аннинский Л. Слоистые облака // Театр. 1993. № 7. С. 6.

Петрушевская9. И действительно, многие драматурги «новой волны» -это выпускники театральной студии А. Арбузова. Двое из них - М. Рощин и В. Казанцев - создали в 1998 г. Центр драматургии и режиссуры, где впервые громко прозвучали имена Е. Греминой, М. Угарова, К. Драгунской, Е. Исаевой и др. А эти драматурги, в свою очередь, принялись за педагогическую работу, организовывая фестивали, читки и семинары для нового поколения драматургов. Хотя реальная картина смены поколений, конечно, далека от идиллической ситуации учительства и ученичества, но все-таки определенная связь времен в русской драматургии 20 века имела место.

Возникновение «новой драмы» в конце 1990-х гг. положило начало сегодняшнему драматургическому буму. Сейчас каждый год появляются новые авторы и новые пьесы, проводятся десятки фестивалей, в том числе такие известные, как «Любимовка», «Новая драма», «Действующие лица», «Евразия» и др. Театральные критики и сами драматурги отмечают массовость как характерную черту современного драматургического процесса. И если самих новых драматургов это радует10, то критиков больше настораживает: «Об этом же - о всплеске не нынешней «новой драмы», но числа драматургов и пьес - свидетельствуют и проводимые ныне драматургические конкурсы. Около трех сотен пьес второй год подряд присылают на драматургический конкурс «Евразия», учрежденный в Екатеринбурге усилиями Николая Коляды. Четыреста или даже пятьсот, по словам организаторов, пришло на другой общероссийский конкурс -«Действующие лица», основанный год назад театром «Школа современной пьесы» и несколькими общественными, государственными и

9 Явчуновски Я.И. Драма на рубеже. Саратов, 1989. С. 138.

10 Ср.: «Ярчайшими премьерами сезона 2002/03 г. стали спектакли, где принципы «новой драмы» были отыграны по полной программе: "Кислород" Ивана Вырыпаева, "Большая жрачка" Александра Вартанова и Руслана Маликова, "Плененные духом" по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже и написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи "большого слома", можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной частными компаниями. После проведения конкурса на лучшую пьесу в северной столице его организаторы уверяли общественность в том, что ими открыто то ли семьдесят новых замечательных пьес, то ли семьдесят талантливых драматургов»11. «Знатоки новейшей драмы, они же ее апологеты, а часто и авторы (иных просто не имеется: господствует принцип самообслуживания), утверждают, что компетентный человек должен знать сотни имен, а пьесы читать тысячами: иначе, мол, нельзя. Они говорят это, явно гордясь собственной многочисленностью. Меня же изобилие новейших драматургов обескураживает и настораживает»12.

При таком многообразии драматургов естественно возникает вопрос о структурных и жанровых особенностях, о тематике и проблематике новых пьес, об определении тенденций и направлений в новой драматургической ситуации. Однако решению этого вопроса посвящено пока небольшое количество статьей исследователей и критиков. Григорий Заславский - критик, много пишущий о современной драматургии - в одной из статей предлагает разграничивать новую пьесу, появляющуюся время от времени на афише любого театра, от пьесы «новой драмы». Этот тезис нам кажется правильным, так как сама по себе «новая, драма» не исчерпывает всего многообразия современной драматургии, хотя и составляет ее «ядро» - наиболее репрезентативную часть. Основные ее черты таковы: «.«новая драма» - это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой; часто, если не в большинстве известных случаев, «новая драма» касается темных сторон нашей жизни. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны драматургии не покажется преувеличением» {Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 166).

11 Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. 2004. №7. С. 171.

12 Соколянский А. На всех не хватит. Опыт групповой ничтожности // Искусство кино. 2004. № 2. С. 55. считалочке «У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил».»13.

Упрощение конфликта, сюжета и персонажной системы можно действительно рассматривать как приметы «новой драмы», и объясняется это не только сознательными установками драматургов. Пьесы сейчас часто начинают писать люди, далекие от литературы и театра. Неоднократно цитировалось признание одного из самых популярных современных драматургов - Василия Сигарева: «Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы»14.

Но, с другой стороны, есть и литературные причины ощущаемой всеми новизны драматургии конца 90-х - начала 2000-х гг. Исследователь современной драматургии М. И. Громова видит причину изменения структуры пьесы в противоборстве с классической традицией и жанровых экспериментах: «Нередко в спорах современные драматурги отвергают устоявшуюся в литературоведении традиционную жанровую классификацию, настаивая на индивидуализации жанра каждой отдельной пьесы. Отказываются от привычного для традиционной драмы развития сценического действия («завязка», «кульминация» и т. д.), экспериментируют с композицией, расширяют способы более активного авторского присутствия»15.

Действительно, современная драматургия старается расширить жанровые возможности драмы: ср. жанровые подзаголовки новых пьес: «трагикомическая притча» («Корабль дураков» Н. Коляды), «комната смеха для одинокого пенсионера» («Русская народная почта» О. Богаева), «семейный альбом в четырех фотографиях» («Друг ты мой, повторяй за мной» Е. Греминой), «опера первого дня» («Зеленые щеки апреля»

13 Заславский Г. Указ. соч. С. 173.

14 Сигарев Василий Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы// Культура. 2003. № 42.

15 Громова М. И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М., 2005. С. 229.

М. Угарова) и т. д. Жанровое обновление - примета всех литературных революций, от романтиков до постмодернизма, и оно всегда оказывается результатом поиска новой формы, которая призвана выразить новое авторское видение мира. Специфической жанровой особенностью пьес «новой драмы» становится определение пьес как «текстов», «проектов», «композиций» - то есть смыкание драматургии с современным искусством вообще.

Еще одной чертой современной пьесы, по общему мнению исследователей, является краткость текста, работа с малой формой: «Эта привязанность к малым формам, узкому кругу действующих лиц, но главное, к «коротким» историям, к эпизоду, наводит на мысль, что, скорее всего, большинство авторов не может работать вне этих узких рамок, с большим количеством действующих лиц и несколькими параллельно развивающимися сюжетными линиями»16.

Помимо литературных, у современной драматургии есть и социальные корни. П. Руднев видит причину возникновения русской «новой драмы» на рубеже веков прежде всего в стремлении правдиво отразить изменившийся мир. Такое стремление возникает в литературе не впервые. Само определение «новая драма», как справедливо отмечает критик, - это термин, заимствованный «у драматургии конца XIX - начала XX века, для обозначения социально активной русской драматургии начала XXI века»17.

Но «правда жизни» в современной драматургии парадоксально сочетается с постмодернистским полетом фантазии. Говоря о пьесах М. Курочкина, братьев Дурненковых, Лаши Бургадзе и др., М. Мамаладзе в качестве отличительных черт «новой драмы» отмечает постмодернистскую «нонселекцию» и релятивизм, а также игровое начало, которое обусловлено потворствам вкусам пришедшего за

16 Заславский Г. Указ. соч. С. 173. См. также: Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 33.

17 Руднев П. Новая пьеса в России // Новый мир. 2005. № 7. С. 189. развлечением зрителя: «Это постмодернистское осознание многоликости истины, которое необходимо для понимания всей современной драмы <.> Но для преодоления постмодернизма драматургом для начала нужен встречный шаг зрителя. Трудно требовать четкого позиционирования от автора, ждать проповеди со сцены театра-храма, когда в зале царит полный хаос в умах и чуть ли не каждый из сидящих в нем зрителей представляет себе истину по-своему. Отсутствие всеобщей точки отсчета и приводит к постоянной игре с известными мифами»18.

К определению современной драмы как постмодернистской сами драматурги относятся неоднозначно: начиная с признания о несостоятельности постмодернизма в современном мире19 до утверждения тотального влияния постмодернистской эстетики на все жизненные сферы, в том числе и на новую драму20.

Современные драматурги в последние годы часто и охотно выступают с декларациями и манифестами, но эти выступления, конечно, говорят не об «эстетике поколения», а о вкусах достаточно узкого круга лиц, именующих себя движением «новая драма». Так, Михаил Угаров - драматург, ставший в последнее время режиссером и «театральным деятелем», активно продвигающий на сцену новое движение - одним из первых выступил в защиту «новой драмы», определив в своем манифесте (одном из первых) ее основные принципы: ««Новая драма» - сочетание двух принципов.

Мамаладзе Майя. Драма чрезвычайной ситуации // www.russ.ru/culture/podmostki/20040421mam.html См. также: Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах - философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 283.

19 Такую точку зрения неоднократно озвучивали теоретики «новой драмы» А. Зензинов и В. Забалуев: «Можно по-разному относится к постмодернизму, который сегодня явственно отходит в прошлое, но он был закономерным и качественно новым этапом в развитии отечественной культуры» {Забалуев В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 164. См. также Забалуев В., Зензинов А. Догма умерла, да здравствует DOC // www.russ.ru/culture/20031013zz.html).

20 «В наше время пора понять, что все вокруг - это постмодернизм. Даже когда я беру цитату из Библии. Я же цитирую? Да, наверное, все вокруг - постмодернизм, потому что ничего нового вокруг я не вижу. Но сознательно я бы не хотел заниматься постмодернизмом, и я всячески его избегал бы, если, конечно, это возможно» (Вырыпаев И. Указ. соч. С. 104)

Принцип продюсерский: каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача при этом - выражать и отражать свой личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он.

Принцип режиссерский: постановка спектакля равна пониманию текста пьесы. Если режиссер и актеры смогли прийти к полному знанию текста и при этом удержались от домысливания, закрашивания белых пятен -только тогда родится спектакль»21.

В манифесте Угаров делает особый акцент на взаимоотношении новой драмы и современного театра. По утверждению драматурга, именно новое движение привносит на сцену, где уже давно нет отражения современной жизни, современных проблем, новый социальный пафос. В этом же видят заслугу современных пьес и другие драматурги. По мнению М. И. Громовой, самая первая декларация нового поколения драматургов прозвучала в предисловии к альманаху «Ландскрона» (1996) петербургского объединения «Домик драматурга»: «Современный отечественный театр с непонятным и самоубийственным упорством пытается убедить сам себя, что современной драматургии быть не может и не должно. Современные драматурги ответно утверждают, что никакого театра в России нет . Прежде всего, драматургия некуда не пропадала. Она давно перестала «шить на заказ» проблемные пьесы. Она ушла в личностные драмы»22.

Заметим, что в дискуссиях, посвященных современной драматургии, предметом обсуждения чаще всего становится именно «новая драма» как театральное и драматургическое движение, несмотря на то, что нынешняя ситуация в драматургии не исчерпывается только этим явлением. М. Липовецкий предлагает различать в современной драматургии следующие тенденции - «неоисповедальная» (все пьесы Е. Гришковца, «Таня-Таня» О. Мухиной, «Кислород» И. Вырапаева, «Водка, ебля,

21 Угаров М. Красота погубит мир. Манифест «новой драмы» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 9394.

22 Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетия. СПб., 1996. С. 3. телевизор» М. Курочкина, «Про мою маму и меня» Е. Исаевой и др.); «неонатурализм» или, скорее, гипернатурализм, представленный в основном «Театром.ёос» Е. Греминой и М. Угарова и близкой по эстетике так называемой «уральской школой» Николая Коляды и его учеников»23. Третья тенденция выделяется на фоне первых двух: «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры»24 (драматургия братьев Пресняковых и М. Курочкина).

Другую классификацию предлагает Г. Заславский, выделяя в рамках современной драматургии, следующие тенденции: «новая драма», в том числе пьесы, написанные в технике «Verbatim» (здесь можно перечислить множество имен); традиционная драматургия, представленная именами Н. Коляды25, М. Угарова, Е. Греминой; «особняком стоит автор-исполнитель Евгений Гришковец со своими моноспектаклями»26.

М. И. Громова, говоря об экспериментальной природе многих современных пьес, как отдельное направление выделяет лишь «документальный театр». А в пьесах Угарова и Греминой подчеркивается их традиционность: «Драматургия М. Угарова довольно традиционна, камерна, в ней нет потрясающих основы мироздания событий, героев активного действия. Нет социальной публицистичности и погруженности в быт. Автор в шутку говорит, что «играет сам с собой во второстепенного писателя XIX века». Действительно, текст его пьес часто отличается близостью к неспешной описательной прозе»27.

Как мы видим, все оценки оказываются смешанными и противоречивыми: о том же Угарове можно судить и как о квинтэссенции

23 Липовецкий Марк. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы в Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 243.

24 Там же. С. 256.

25 В подтверждение своей мысли критик приводит высказывание Н. Коляды: «Ну какой же я новый драматург? Все, что я пишу, это все - старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому - брат, кто - жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая.».» (Цит. по: Заславский Г. Указ. соч. С. 172).

26 Там же. С. 180.

27 Громова М. И. Указ. соч. С. 255. новой драмы», и как о документалисте, и как о традиционалисте. Четких разграничений пока нет, их время еще не пришло.

Помимо упомянутых авторов, на сегодняшний момент продолжают активно публиковаться и ставиться и драматурги старшего поколения -так называемой «новой волны». В 2003 г. на фестивале «Новая драма» приз за лучшую пьесу получила пьеса JI. Петрушевской «Бифем»; опубликованы и поставлены на сцене новые комедии JI. Разумовской «Французские страсти на подмосковной даче» (2000), «Бесприданниц» (2001). Поэтика этих авторов претерпевает существенные трансформации по сравнению с пьесами 1980-х гг., что отчасти можно объяснить и влиянием «новой драмы».

Таким образом, в современной российской драматургии наиболее отчетливо выделяется прежде всего движение «новой драмы», а также ее своеобразное «ответвление» - пьесы, написанные в технике «Verbatim». Последняя не была изобретена в России, а представляет собой «экспортный продукт», быстро прижившийся на отечественной почве. В 1999 г. на фестивале «Золотая маска» был впервые проведен семинар по технике «Verbatim», применяемой в современной английской драматургии, а уже в декабре 2000 г. в Москве был проведен первый российский фестиваль «Документальный театр». Пьесы, написанные в новой технике (реальные рассказы реальных людей), в последние 3-4 года стали одним из самых популярных театральных явлений. Для осуществления нового проекта в Москве был открыт «Театр.doc», быстро ставший главной экспериментальной площадкой современной драматургии. Особенности современной пьесы, которые выделил Г. Заславский - преобладание разговорной речи, обращение к маргинальным героям и темным сторонам жизни, краткость и простота рассказываемых историй, неразвитость действия, сведение его к диалогу - все это в большой степени относится и к пьесам, написанным в этой новой технике.

Verbatim» в переводе с латинского означает «дословно» и «представляет собой своеобразную технику создания текста путем монтажа дословно записанной речи»28. Драматург определят тему, опрашивает определенный круг людей, а затем расшифровывает интервью, стараясь сохранить все паузы, особенности интонации и произношения. В пьесах, созданных таким методом, действительно отсутствует сюжет, так как «интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому драматический текст создается либо соединением нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью»29. При этом автор не может изменять и редактировать изначальный текст, а может только сокращать его и соединять с другим текстом-интервью. Почти каждый из современных драматургов создал подобный экспериментальный текст. Таковы пьесы В. Леванова «Сто пудов любви» (по письмам подростков своим кумирам), Н. Садур «Цейтнот» (интервью с солдатами, воевавшими в Чечне), М. Курочкина и А. Родионова «Бездомные» (пьеса родилась из общения драматургов с московскими бомжами); Е. Исаевой «Первый мужчина» (текст об инцесте в семье) и др.30.

Из сказанного ясно, что в современной драматургии идут бурные и противоречивые процессы, с каждым годом появляются все новые авторы и пьесы, и сейчас, в отличие от начала 1990-х гг., ни у кого уже не возникает сомнения в том, что современная драма существует. Но разобраться в этом потоке, четко обозначить основные тенденции и определить их место в истории литературы критикам пока не по силам. Четко обозначились только некоторые аспекты нового движения - и среди них специфическое отношение к классике.

28 Громова М. И. Указ. соч. С. 321.

29 Болотян И. Указ соч. С. 29. См. также о документальном театре: Московкина Е., Николаева О. Документальный театр: авангардный бунт или неявная коммерциализация // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 302-310; Забалуев В., Зензинов А. Время вербатима // Современная драматургия. 2004. № 1. С. 202-205.

Определение структуры и границ новых явлений в современной русской драме критики и исследователи начинают с поисков предшественников, с установления происхождения и истоков. В ряду таких предшественников современной драматургии называются и «старая» новая драма конца XIX - начала XX века, и английская драматургия «рассерженных молодых людей», и, как мы уже отмечали, j j русская (советская) драматургия «новой волны» . М. Липовецкий в качестве «родителей» «новой драмы» называет Людмилу Петрушевскую и Владимира Сорокина . Театральный критик Г. Заславский добавляет к этому списку театр абсурда, обэриутов и натуральную школу 19 века33. Истоки новейшей драмы, как и особенности ее поэтики, нельзя считать точно установленными, здесь царит разноголосица, но все критики сходятся в том, что ее ближайшими предшественниками в отечественной драматургии были, несомненно, авторы «новой волны», и чаще всего новые пьесы сравниваются с творчеством Л. Петрушевской. При этом обнаруживаются и сходства, и различия. Наиболее очевидные сходства находят в тематике и языковой фактуре двух явлений, наиболее очевидные различия - в авторских позициях двух школ: «Ее <Петрушевской - А. Щ> брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде - жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки «магнитофонного реализма» и успешно развивая его в пространстве

30 См. сборник «Документальный театр. Пьесы». М., 2004.

31 См., например, вопросы, заданные в анкете журнала «Искусство кино» драматургам, режиссерам и критикам: «Что вам напоминает новая "новая драма"? "Новую драму" рубежа веков, пьесы "рассерженных молодых людей", отечественную драматургию "новой волны" 1970-х? Вообще что-то напоминает?» (Искусство кино. 2004. № 2. С. 6).

32 См. Липовецкий М. Указ. соч. С. 249.

33 См. Заславский Г. Указ. соч. С. 176. современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали.»34.

Петрушевская рассматривается как прямая наследница русского реализма с его темой «восстановления погибшего человека», а новые драматурги - как отступники от гуманистических традиций классики.

К близкому выводу приходит Г. Заславский: он отмечает родство двух направлений драмы конца XX века, но видит их главное различие в отсутствии у новейшего поколения интереса к жизни простых людей в обычных обстоятельствах. Современных авторов отличает «.равнодушие к жизни людей обыкновенных, быт и бытие которых увлекали авторов «новой волны»; в ординарности они находили разнообразие. Герои «новой драмы» - люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т. п.)» 35.

Напомним о том, что именно драматургия Чехова впервые в европейской традиции выдвинула на первый план бытовую сторону жизни, стала изображать обыкновенных людей в обыкновенных обстоятельствах, причем таким образом, что «события» никак не заслоняли «быт». О близости «новой волны» к Чехову писали не раз. Более того, по мнению многих критиков и исследователей, драматургия «новой волны» - JL Петрушевской, В. Арро, JI. Разумовской, В. Славкина, А. Галина, А. Казанцева, М. Рощина стала «определенным этапом в развитии отечественной социально-бытовой драмы»36 в первую

34 Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева: Из девятого в восьмой и обратно // Новый мир. 2004. № 5. С. 202. Ср.: «Главное различие видится в ином: большинство "новых драматургов" взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), "позабыв" или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований» (Липовецкий М. Указ. соч. С. 249.)

35 Заславский Г. Указ. соч. С. 176.

36 Громова М. И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М., 2005. С. 77.

Д 7 очередь благодаря тому, что эти авторы продолжили чеховскую линию . Говоря о чеховской традиции в драматургии «новой волны», Я. И. Явчуновский указывает на сходство драмы 1970-1980-х гг. с чеховской в принципах отбора жизненного материала, в интересе к житейской повседневности, в отсутствии разделения на положительных и отрицательных героев38, в использовании чеховского типа конфликта39, в

40 прямом заимствовании чеховского принципа развертывания действия . Таким образом, продолжение чеховской традиции в драматургии «новый волны» осуществлялось как в тематике, так и в поэтике: это направление стремилось освоить все элементы драматургической системы Чехова.

Пьесы поколения драматургов, пришедших на смену «новой волне» - Н. Коляды, М. Угарова, Е. Греминой, Е. Исаевой, О. Мухиной и др. -при первом их появлении в печати и на сцене критика начала «измерять» чеховской меркой. В новой драматургии искали и находили «чеховский ген»: «Николай Коляда традиционен. В его пьесах содержатся все наиболее характерные для нашей драматургии и вообще для драмы мотивы и приемы. Разговорная, с минимум внешнего действия пьеса, в которой на первом плане - настроения и душевные состояния, зигзаги и чувства персонажей. Такого рода пьеса развивалась, начиная с Чехова и вплоть до Петрушевской»41. «Есть круг современных молодых драматургов, работающих в традиционной чеховской манере, где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий «вытягивает» многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме

37 Ср.: «.социально-психологическая драма обнаружила крепнущие связи с традициями чеховского театра, наиболее влиятельного в наши дни» (Явчуновский Я. И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликт, герои, проблемы. Саратов, 1989. С. 137).

38 Ср.: «.героем стал "плохой хороший человек"» {Явчуновский Я. И. Указ соч. С. 156).

39 Ср.: «.встреча с персонажем на том переломе, в момент той житейской кульминации, с вершины которой обозреваются "истоки" и "исходы"» (Там же. С. 157).

40 «Речь идет о двух потоках повествовательного и драматургического развертывания: внешнем (событийном) и внутреннем (психологическом)» (Там же. С. 157).

41 Сальникова Екатерина В отсутствии несвободы и свободы // Современная драматургия. 1995. № 1-2. С. 202. философское наполнение. Это интересные опыты в творчестве О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского42».

Критикам хотелось видеть в новых драматургах прежде всего продолжателей чеховских традиций. Но, как справедливо отмечает М. И. Громова, «у нынешних молодых драматургов к Чехову отношение неоднозначное. В их творчестве можно ощутить и "отторжение", и "притяжение"»43. Именно эта сложная диалектика отторжения и притяжения по отношению к Чехову в современной драматургии и станет главным предметом нашей работы.

Подобно чеховскому Треплеву, подобно Маяковскому, подобно театральным революционерам всех времен, современные драматурги входят в литературу с лозунгом о необходимости обновления театра, погрязшего в рутине. Но если Треплеву не нравилось «обытовление» театра, то сегодняшние треплевы44 указывают прежде всего на отсутствие в театре остросовременной социальной проблематики: «Если говорить о традициях (о которых принято говорить, обычно оправдывая отстойную репертуарную политику), умерла главная, на мой взгляд, традиция великого русского театра - театра как властителя дум, театра старого «Современника» и прежней Таганки, театра, где пытались говорить правду во времена, когда лгали газеты, когда спектакли закрывали, потому что крупицы правды, которые в них были, были слишком опасны»45.

Этот протест рикошетом ударил и по Чехову. В эпоху зарождения «новой драмы» театральная ситуация характеризовалась «тиражированием спектаклей . по произведениям Чехова (в репертуаре

42 Громова М. И. Русская современная драматургия. М., 2002. С. 150.

43 Там же. С. 145.

44 Треплев явно стал главной «чеховской» фигурой для «новой драмы»: в одном из интервью драматургу Ивану Вырыпаеву был задан вопрос: «Скажите, а кто такой, с вашей точки зрения, Константин Треплев?» (Вырыпаев Иван. Я - консерватор // Искусство кино. 2004. №2. С. 111); один из фестивалей «новой драмы» называется «Чайка»; дискуссия об этом направлении озаглавлена «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» и т. п.

45 Угаров Михаил Красота погубит мир! Манифест новой драмы! // Искусство кино. 2004. № 2. С. 91. московских театров значились одновременно несколько «Чаек» и «Вишневых садов»)»46. Разумеется, это не могло не вызывать возмущения драматургов-авангардистов, причем их возмущение было направлено не персонально против Чехова, но против засилья классики в целом. Так, Елена Гремина, подводя итоги очередного фестиваля, выразила общее мнение: «А в остальном: посмотрите, что идет в театрах. Вы увидите «Дядюшкин сон» в 125 вариантах. Все то, что происходит вокруг нас, никаким образом не отыгрывается на сцене»47.

Не чувствуя «иронии судьбы», которая заставляет его провозглашать лозунги, прямо противоположные треплевским, один из основателей «новой драмы» Михаил Угаров называет свой манифест «Нужно отражать жизнь такой, как она есть!»48 Высказывания двух основателей нового движения - М. Угарова и Е. Греминой - лишь единичные примеры в целом море аналогичных заявлений о несостоятельности современного театра, которые делают и драматурги, и режиссеры49.

Решению задачи обновления театра и драмы, по мнению и самих драматургов, и их сторонников в среде критиков, актеров и рков, актеров и ржны послужить новые пьесы. А имя Чехова, как наиболее прославленного и наиболее репертуарного из всех отечественных классиков, постепенно становится для «новаторов» синонимом театральной рутины, метонимически замещая «театральную классику» вообще. Об этом красноречиво говорят названия рецензий на очередные спектакли новых драматургов: «Пластилиновая Чайка», «Положим

46 Громова М. И. Указ. соч. С. 226.

47 Кузьмина Мария Суровый рай современной драмы // Ведомости. 25-07-2001.

48 См.: Угаров Михаил Нужно отражать жизнь такой какая она есть! // Современная драматургия. 2005. №2. С. 185

49 Ср., например: «Вот предлагается двести шестьдесят восьмая версия "Чайки", в которой есть такие-то нюансы, но зрители, то есть потребители театрального искусства, в большинстве своем незнакомы с предыдущими интерпретациями, поэтому новые тонкости никто из них не уловит. Интерес к "новой драме" появился не в последнюю очередь, как реакция на этот кризис» (Боярков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 25). См. также: Серебренников Кирилл. Раз в месяц публика хочет быть раздражена // Современная драматургия. 2002. № 1. С. 175; и мн. др.

Чехова на полку. Пусть отдохнет» и т. п.50 При этом в полемическом запале далеко не всегда и драматурги, и рецензенты способны отделить зерна от плевел: постановку от самой пьесы, рутину от новаторства, «застойный» театр от Чехова. Театральная революция, как и любая другая, знает только крайности и не слишком разбирает, кто прав, а кто виноват.

Таким образом, «новая драма» позиционирует себя как движение, способное перевернуть, в корне изменить существующую театральную систему и драму и приобретает самоидентичность как «антиклассическое», движение: «Больше всего есть желание сочинить что-то, чего вообще не было. Может быть, наивное, оно интересно, прежде всего, с социокультурной точки зрения. Это, действительно, поколение, принципиально не желающее или не могущее обнаружить никаких культурных связей. В этом смысле оно гораздо ближе революционным агиткам и новым текстам времен Октябрьской революции. Для них и вправду «старый мир» существенно разрушен. Они - поколение после взрыва»51.

Михаил Угаров на одном из фестивалей сделал следующее заявление, которое, по-видимому, отражает не только его позицию: «Я -экстремист. Я дохну в театре, который мы имеем. «Три сестры» сегодня ставить безнравственно. Чехова следует отложить, дать ему отстояться. Классические тексты мне сегодня неинтересны, интересна фактура, а не авторское и режиссерское эго»52.

Но есть и другая сторона вопроса. Совершенно очевидно, что одна из доминирующих тенденций современной драматургии - это стремление переписать классику. Римейкам, инсценировкам, приквелам и сиквелам, пародиям и стилизациям нет числа. М. Липовецкий видит причину этого

50 См.: Пластилиновая Чайка// Алфавит. 13.06.2002; Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.

51 Карась Алена. Отказаться от банана ради интересной игры. «Новая драма»: анкета ИК // Искусство кино. 2004. № 2. С. 11.

52 Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002. явления в том, что «у сегодняшних неонатуралистов нет современной социальной традиции, к которой они могли бы прислониться . Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в нынешний тупик. Они если и оглядываются, то на «униженных и оскорбленных» Достоевского и на физиологический очерк XIX века. Недаром чуть не в каждой второй пьесе гипернатуралистов возникает «светлый образ падшей женщины», а каждая третья представляет собой вариацию на тему «На дне»»53.

Это, безусловно, верно, но с другой стороны, дописывание и переписывание классики - давно известная родовая черта постмодернистской литературы, и отечественная драматургия, долго отстававшая от прозы и поэзии, в данном случае просто наверстывает, упущенное. Современные драматурги переписали многие классические тексты. Среди них «Старосветские помещики» и «Пиковая дама» Н. Коляды, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «На донышке» И. Шприца, «Воскресенье. Супер» братьев Пресняковых и мн. др. Самая, пожалуй, знаменитая пьеса современной драмы -«Oблoмoff» Михаила Угарова - ни что иное, как переделка романа Гончарова. Пьеса того же автора «Смерть Ивана Ильича», поставленная самим драматургом, уже несколько сезонов выдвигается близкой «новой драме» критикой как «образный» манифест нового движения.

Однако, как указывает В. Б. Катаев, «не всякая вторичность, даже сознательная, есть признак постмодернизма»54. Всегда важен ответ на вопрос о цели обращения современного автора к классическому тексту. Для нас примечательно то, что и многие пьесы-«переделки», и их постановки оказываются, вопреки декларациям авторов, отнюдь не

53 Липовецкий Марк. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы в Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 249. См. также: Смирнов С. Р. Римейк (парафраз) в «новой русской» драме // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства, Иркутск, 2004. С. 305-308. прямым отрицанием классики: «Обращение Угарова к классическому роману, а вернее к фигуре героя, «лишнего человека» . в итоге стало не просто инсценировкой гончаровского сюжета, а принципиально новым и очень современным прочтением нравственно-философского содержания романа, «пропущенного через ироническое сознание» автора»55.

Спектакль примечательный (в первую голову из-за исполнителя главной роли Владимира Скворцова), однако саму пьесу вряд ли можно назвать оригинальной: она близка к инсценировке, в ней сохранены и образы, и коллизии классического романа»56.

Сходной оказывается и судьба переделок Чехова. Обращение к чеховскому творчеству в современной драматургии, как и к любому классическому тексту, означает либо трансформацию исходного текста, либо его продолжение. При этом главным стимулом драматургов оказывается стремление осовременить классика и преодолеть театральные штампы: «Чехов должен ставиться через много лет и теми людьми, которые прочитают его впервые и не будут знать никаких других постановок . Потому что Чехова надо ставить про современных людей, а не про какую-то там Россию, которую мы потеряли»57.

Чехов противопоставляется чеховским постановкам, как сто' лет назад противопоставляли Чехова - «чеховщине». С этой точкой зрения режиссера, впервые обратившегося к новой драме, согласен и драматург -Михаил Угаров: «У нас если ставится Чехов, то это будет милый, чудесный Чехов. Но Чехов - страшный драматург. Если его серьезно ставить, просто сердце разорвется. Понятно, что человеку хочется успокоения. Чтобы Чехов был Чеховым. Такой милый дядька в пенсне и

58 чтобы обязательно кашлял. И все замечательно.»

54 См.: Катаев В. Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002. С. 163.

55 Громова М. И. Указ. соч. С. 259.

56 Демин Г. Черные реки - кисейные берега // Литературная газета. 22.01.2003.

57 Серебренников К. Указ соч. С. 177.

Таким образом, в рамках «антиклассического» движения намечается (причем у тех же самых не отличающихся последовательностью авторов) и движение «обновленческое», стремящееся стряхнуть пыль с классики, избавить ее от «бронзы многопудья», вернуться к изначальной чистоте чеховских текстов. С этим соотносится и неприятие новыми авторами (как и некоторыми молодыми режиссерами) интерпретационного и метафорического театра, главной фигурой которого был режиссер, а не драматург. Достоинством драмы считается прежде всего социальный пафос и «верность жизни»59, и именно его драматурги пытаются «вернуть» в классический текст.

Само определение стержневого направления в современной драматургии - «новая драма» - «можно отнести к числу "знаковых" терминологических римейков»60. Не случайно «новая драма» конца XX -начала XXI века в критике постоянно сравнивается с «новой драмой» столетней давности. В истории литературы и театра «новая драма» конца XIX - начала XX века, к которой относят и драматургию Чехова, давно признана новаторским явлением: «Создатель «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада» принадлежит к кругу авторов европейской новой драмы. С нею связан переворот в сценическом искусстве и рождение новой театральной системы»61.

Новые пьесы конца XX - начала XXI века также претендуют на создание новой театральной системы: «Но если в «новой драме» заложен другой тип режиссуры, другой тип конфликтов, персонажей, то эти тексты для театра и спровоцируют появление новых режиссеров. Ведь там имеется ряд мощных расширений - языковых, стилевых, постановочных»62.

58 Угаров М. Указ соч. С. 187.

59 Ср.: «Во-вторых, все-таки, очень важна социальность в литературе. Это, кстати, завет наших классиков - Гоголя, Чехова, Толстого» (Там же. С. 187).

60 Смирнов С. Р. Указ. соч. С. 305.

61 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 3.

62 Боярков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 25

Чехов оказывается необходим современным драматургам - и прежде всего «революционерам» из числа авторов «новой драмы» - как способ самоопределения, как образец «победившего революционера» в искусстве и образец того совершенства формы, нехватку которого они остро чувствуют. Примечательно высказывание одного из самых популярных современных драматургов Ивана Вырыпаева: « Я не написал пьесы, о которой мог бы сказать, что она равна по таланту и профессионализму пьесам Антона Павловича Чехова. Я не создал еще по-настоящему большого произведения, наверное, время такое. Я не знаю, как должен развиваться театр»63.

Ему вторит популярный драматург Кирилл Серебренников, прославившийся постановками пьес «новодрамцев»: «А вот с «новой драмой» начала прошлого века сегодняшняя драматургия вряд ли сравнима, потому что то была хорошо написанная литература, и в особенности Чехов, Стриндберг. То были великолепные пьесы. Сегодня не все, что написано в формате «новой драмы», в общем-то, и пьесами назвать можно, это тексты для сцены. Если выразиться проще и метафоричнее, то в современной «новой драме» больше рассерженности, чем сделанности»64.

Итак, интерес к творчеству Чехова в современной драматургии чрезвычайно велик: он сквозит во всех приведенных выше протестах, манифестах, сравнениях, в десятках переделок чеховских пьес и рассказов, в постоянном цитировании Чехова. Актуальность исследования и заключается в определении механизмов взаимодействия современной пьесы и чеховских произведений в новой культурной ситуации.

63 Там же. С. 111.

64 Карась Алена. Отказаться от банана ради интересной игры. «Новая драма»: анкета ИК // Искусство кино. 2004. № 2. С. 15.

Цель нашей работы - разобраться в сложном и противоречивом отношении к Чехову новых драматургов, определить точки схождения и отталкивания.

Исходя из вышесказанного, мы ставим перед собой следующие задачи:

- наметить основные тенденции в трактовке чеховской драматургии современными авторами;

- определить отношение современных драматургов к личности А. П. Чехова и «чеховскому мифу», сложившемуся в общественном сознании;

- понять различия в отношении современных авторов к чеховской драматургии и к традиции «чеховского» (в частности, мхатовского) театра;

- выявить интертекстуальные стратегии и показать отдельные приемы, которые используют драматурги при «переделке» чеховских текстов;

- выделить наиболее популярные среди современных авторов чеховские тексты, а также их фрагменты, отдельные образы и цитаты;

- определить те методы, с помощью которых современные авторы создают инсценировки и переделки чеховских прозаических текстов;

- показать сходства и различия драматической поэтики Чехова (в поздних драмах) и поэтики современной драматургии.

Методологической основной нашего исследования послужили работы чеховедов (А.П. Чудаков, В.Б. Катаев, И.Н. Сухих, Н.И. Ищук-Фадеева, Б.И. Зингерман, А.П. Скафтымов, С.Д. Балухатый) а также отдельные положения теории интертекстуальности (М.М. Бахтин, Р. Барт, Ю. Кристева), структурного (Ю.М. Лотман) и сравнительно-исторического (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, А.С. Бушмин) методов.

Объект исследования составили пьесы «новой драмы», написанные во второй половине 1990-х- начале 2000-х гг. Но поскольку, как мы говорили, истоки современной драматургической поэтики лежат и в пьесах авторов «новой волны», и в текстах основателей русского литературного постмодернизма, мы включили в список анализируемых произведений пьесы JI. Разумовской, А. Слаповского и В. Сорокина - с тем, чтобы показать и их технику обращения с классикой, и их влияние на молодых авторов. При отборе материала мы руководствовались, прежде всего, его репрезентативностью по отношению к отдельным тенденциям в современном переосмыслении Чехова, а уже во вторую очередь -популярностью той или иной пьесы.

Предмет исследования - механизмы взаимодействия произведений А.П. Чехова и текстов современной драматургии.

Научная новизна обусловлена обращением к новому материалу -пьесам 1990-2005 г.г. Впервые исследованы формы бытования чеховского текста в современной драматургии, обозначены тенденции как приятия, так и отталкивания от чеховской традиции.

Апробация материала. Основные положения работы были изложены в форме докладов на научных международных конференциях: «Сибирь и вся Россия. Сибирские страницы в жизни и творчестве Чехова» (Иркутск,

2002); «Время в социальном, культурном и языковом измерении» (Иркутск,

2003); «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2004, 2005); «Век после Чехова» (Мелихово, 2004); «Молодые исследователи Чехова» (Москва, 2005).

Наиболее явная тенденция в современном прочтении классики, как мы уже говорили - это безоговорочное отрицание. Именно с нее мы и начнем.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Чеховский текст в современной драматургии"

Мы рассмотрели далеко не все современные пьесы, в которых

встречаются цитаты из Чехова или обсуждается личность великого

писателя. Однако, как нам кажется, наш материал достаточно

репрезентативен, для того, чтобы выделить основные тенденции в

восприятии и интерпретации творчества Чехова драматургами 1990-2000-

X годов. Мы описали четыре такие тенденции. Во-первых, это «античеховская» линия современной драматургии. Она

восходит к временам «бури и натиска» отечественного постмодернизма (в

частности, к раннему творчеству В. Сорокина) и является частью общей

«антиклассической» направленности этого литературного направления. Как показал В. Б. Катаев, агрессивное неприятие классики XIX века - это

специфическая черта российского постмодерна, которая отличает его от

аналогичных западных течений и объясняется тем, что новое поколение

писателей подхватило обвинения тех, кто винил гуманистическую

литературу прошлого во всех российских бедах XX века: «российский постмодернизм вырос на фоне "кампании по расстрелу классики"» . Отношение к Чехову и у постмодернистов, и у наследовавших им авторов

«новой драмы» оказалось двойственным: с одной стороны, он ставится в

общий ряд подлежащих отрицанию (пародированию, снижению,

осмеиванию) русских писателей, а с другой - даже Владимир Сорокин

признает Чехова отчасти «своим» . Безусловное неприятие со стороны

новых драматургов вызывает только «мхатовский миф» - традиция

академических постановок Чехова. В этом случае писатель (и даже его

«тело» - как в «Юбилее» Сорокина или «Чайке» Костенко) только

'^ ^ Катаев В. Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002.метонимически замещает то, что деконструкторы считают мертвой

культурной традицией. Даже у самых бескомпромиссных разрушителей

можно найти пассажи, в которых личность Чехова противопоставляется

его творчеству или «мхатовскому» театру. А в тех случаях, когда речь

идет только о Чехове-человеке, жесткая пародия сменяется мягкой

иронией. Чрезвычайно показательно и то, что одним и тем же авторам

«новой драмы» принадлежат пьесы, отмеченные противоположным

отношением к Чехову: «Славянский базар» и «Фирсиада» Вадима

Леванова, «Мертвые уши» и «Русская народная почта» Олега Богаева. Из

этого можно заключить, что «нигилистическая» линия в интерпретации

Чехова была всего лишь возрастной болезнью новой литературы и

должна исчезнуть вместе с модой на постмодернистские пародии. Во-вторых, в последние 15 лет продолжалась начавшаяся еще в 1980-е

годы, во времена расцвета «новой волны», линия «продолжателей»

чеховских традиций в драматургии. Основная тенденция здесь -

сопоставление двух эпох. Реалии, конфликты, сам строй человеческих

чувств чеховских интеллигентов сопоставляется с современностью. Выводы, которые делают драматурги, конечно, по большей части

оказываются неутешительными, но пьесы Л. Разумовской,

А. Слаповского, В. Леванова - это не только социальная критика «дикого капитализма» через сравнение с недосягаемым образцом. Драматурги

ищут и находят точки схождения во внешне несходном, демонстрируя

тем самым непреходящую ценность чеховского наследия, его

«вневременность». Кроме того, этих драматургов отличает более

бережное обращение с чеховским материалом и более тонкая техника

структурных параллелей и текстуальных аллюзий. При этом оказывается,

что авторов «новой драмы» отличает от драматургов «новой волны»

гораздо большая определенность в выборе и использовании претекстов:

происходит постепенное «огрубление» чеховского материала. '^ ^ См. об этом в 1 главе.В-третьих, одной из тенденций современной драматургии оказывается

внимание не столько к чеховским текстам, сколько к их массовому

восприятию, к тому образу Чехова и его драматургии, который сложился

в сознании советских и постсоветских людей благодаря школьному

преподаванию, бесчисленным театральным постановкам, фильмам,

растиражированным критическим и литературоведческим суждениям и

т. п. Эта тенденция в большей или меньшей мере характерна для всех

современных авторов: нет почти ни одного драматурга, который,

переделывая Чехова, не ввел бы в свой текст «ружье» или «Москву». Исследуя эту тенденцию, мы старались не просто выделить наиболее

распространеные чеховские цитаты и образы, которые привлекают

«передельш,иков», но и продемонстрировать основные приемы, с

помощью которых сегодня «осовременивается» Чехов. Самими важными

из таких приемов оказались «гиперболизация» и «редукция». «Гиперболизация», свойственная в большей или меньшей степени почти

всем авторам, - это преувеличение наиболее выпуклых черт характеров

чеховских героев, выведение на сцену внесценических персонажей,

придание «случайностным» деталям «суш,ественной» сюжетной роли,

акцентирование чеховской символики и внедрение новых, изобретенных

самими авторами, символов, усиление черт абсурда, фарса и нелепости. «Редукция» выражается в игре с «визитными карточками» Чехова

(самыми ходовыми образами и цитатами), в обытовлении чеховского

сюжета, в утрате психологических мотивировок, в отказе от подтекста. В-четвертых, наблюдается явная тенденция к драматизации чеховской

прозы. Среди тех, кто работает в этом направлении - авторы весьма

различные и по таланту, и по отношению к Чехову, но их многое

объединяет. По всей видимости, все они чувствуют, что еш,е одна

переделка «Трех сестер» или «Вишневого сада» скоро будет

восприниматься зрителями с теми же противоречивыми чувствами, как и

«сто двадцать пятый» спектакль по этим пьесам. И в то же время эти авторы видят, что огромный корпус чеховской прозы (гораздо менее

известной, чем драматургия, и в России, и особенно за границей) имеет

большой театральный потенциал. Реализуя этот потенциал, драматурги,

по большей части, прибегают к приему «разворачивания» чеховских

деталей и подробностей в наглядный образ или динамичный эпизод. Однако в некоторых случаях («Русская народная почта» Олега Богаева)

им удается, как и «продолжателям» Чехова, показать связь времен через

тонкий «мерцаюш;ий» чеховский подтекст. Если тематика «переделок» часто совпадает с чеховской, то поэтика

современной драматургии, как мы видели, остается от нее достаточно

далекой. В огромном большинстве новые драматурги остаются новыми

только но названию: в их пьесах господствует «гегелевский» тип

конфликта как противоборства противонаправленных человеческих воль,

которые могут достигать своей цели только уничтожая друг друга. Эта

установка сочетается с навязчивостью символики, мелодраматичностью

сюжета, однозначностью характеров, нарочитой грубостью языка,

бытовой приземленностью, за которой никак не просвечивают какие-либо

высшие ценности, часто - с неоправданно оптимистическими

«просветленными» финалами. Драматурги обраш,аются к традиционным

жанрам (фарс, детектив), стремятся сделать более выпуклым сюжет,

снабдить пьесу комическими эпизодами, которые гарантируют

зрительский интерес и т. д. Другими словами, современная драма, по

большому счету, остается «дочеховской». Она адаптировала или

спародировала очень много чеховских цитат, но впитала очень немногое

из чеховских системы ценностей и чеховской поэтики. Таким образом, исследовав механизмы взаимодействия чеховского

творчества и современной русской драматургии последних десятилетий,

можно определить две основных стратегии по отношению к чеховскому

тексту: разрушение и попытка переосмысления Чехова в современных

условиях.

Список научной литературыЩербакова, Анна Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Громова М. И. Современная русская драматургия. М., 2002. С. 33.

2. Пави. П. Словарь театра. М, 1991. С. 147.94 Там же. С. 146.

3. Цит. по СкафтымовА. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 409.

4. О несбывшихся надеждах как основном мотиве пьесы Слаповского см. в работе: Громова М. И. Современная русская драматургия. М., 2002. С. 147.

5. Здесь возможно и влияние написанной несколько ранее пьесы Н. Коляды «Вовка-морковка» (см. раздел 3.1).

6. Коляда Николай «По сценарию судьбы»// Областная газета (Екатеринбург). 19 ноября 1994. С. 7.

7. Громова М.И. Русская драматургия конца XX-XXI века. М., 2005. С. 178

8. После раннего рассказа «Дочь Альбиона» Чехов почти никогда не прибегал к прямому столкновению носителей разных языков.

9. Ср. стремление бежать в столицу таких чеховских героев, как Лаевский («Дуэль»), Никитин («Учитель словесности»), Лыжин («По делам службы») и мн. др.

10. Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии,- Екатеринбург, 2003. С. 140

11. Коляда Я Указ. соч. С. 53.

12. Текст пьесы А. Зензинова и В. Забалуева цитируется по http://www.newdrama.ru/

13. Гаврилова М. Три сестры и дядя Ваня // Балтийские сезоны-2001. № 3-4. С. 4. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы.

14. Чудаков А. П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий Л Чеховский сборник. М., 1999. С. 212.

15. Гитович И. Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 14.

16. Ср., например, роковую роль, которую играет в этой пьесе золотой, подаренный Раневской Прохожему, или появление на сцене любовника Раневской.

17. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 240.

18. Мы видели это в пьесах Костенко, Леванова, Богаева, Зензинова и Забалуева; есть этот прием и в «Сахалинской жене» Е. Греминой.

19. См.: Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX нач. XX в. СПб., 2002. С. 80-92.

20. Плеханова И. И. Преображение трагического. Часть 1. Иркутск, 2001. С.143.

21. Громова М. И. Современная русская драматургия. М., 2002. С. 151.

22. Катаев В. Б. Эксперимент над людьми. С. 30.

23. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т.: сочинения: В 18 т., письма: В 12 т. / А. П. Чехов. М. : Наука, 19741988.2. «В этом фильме выживают только призраки». Интервью Татьяны Восковской и Сергея Тетерина с Владимиром Сорокиным //

24. Алексеева Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы// Современная драматургия. 1993.№2. С. 178-179.

25. Аникст А. Теория драмы от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.

26. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.

27. Аннинский Л. Слоистые облака // Театр. 1993. № 7. С. 6.

28. Аристотель. Поэтика. М., 1969.

29. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа Чехова. «ACADEMIA», Ленинград, 1927 г.

30. Барт Р. Избранные работы. Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс,1989.Ю.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественнаялитература, 1975. 11 .Береснева Ольга Перечитывая Чехова// http// www.kolyada.ur.ru

31. Богаев Олег Мертвые уши или новейшая история туалетной бумаги// Современная драматургия. 1998. №4. С. 4-11.

32. Богаев Олег Русская народная почта//Ы.Болотян И. О драме в современном театре: verbatim// Вопросы литературы. 2004. №5. С. 23-42.

33. Боярков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» Беседа о «новой драме» // Искусство кино. 2004. №2. С. 18-31.

34. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма»// Современная драматургия. 1991. № 2. С. 191-195.П.Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

35. Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960-1979-е годы. М., 1981.

36. Бугров Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) // Русская словесность, 2000. № 2. С. 20-2720 .Бушмин А. Преемственность в развитии литература. М.: Художественная литература, 1978

37. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета). Автореферат дис. . кандидата филол. наук. Волгоград, 2002

38. Васильева С.С. Мотив сватовства в одноактных пьесах «Предложение» А.П. Чехова, «Успех» А. Вампилова, «Лестничная клетка» Л. Петрушевской// Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международной научной конференции . М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 427-434.

39. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.2А.Владимиров С. В. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972.25 .Волькенштейн В. М. Драматургия. М. : Сов. писатель, 1969.

40. Вырыпаев Иван. Я консерватор // Искусство кино. 2004. № 2. С. 103-111.

41. Гаврилова М. Три сестры и дядя Ваня // Балтийские сезоны-2001.№3-4.С. 5-20

42. Гайдук В.К. Творчество А.П. Чехова 1887-1904 годов (проблемы эволюции). Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1986.

43. Гачее Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968.

44. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.ЪЬ.Громоеа М. И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. 1997. № 2. С. 46-56.Ъв.Громова М.И. Русская драматургия конца XX начала XXI века. М.: Флинта: Наука, 2005.

45. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта: Наука, 2002.Ъ%.Демин Г. Черные реки кисейные берега// Литературная газета. 22.01.2003.

46. Документальный театр. Пьесы. Театр.doc. М., 2004.

47. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь: Твер. гос. ун-т., 2001.

48. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии Чехова. Тверь: «Лилия Принт», 2005.

49. Доманский Ю.В. Два чеховских заглавия в одной строке: Песня «Поспели вишни»// Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 77-85.

50. Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Культурный слой: Пьесы. М.: Изд-во Эксмо, 2005.

51. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979.

52. Забалуее В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 162-167.4б.Забалуее В., Зензинов А. Догма умерла, да здравствует DOC //

53. Забалуее В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау». Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 163-166

54. Забалуее Владими, Зензинов Алексей «Поспели вишни в саду у дяди Вани»// htpp//

55. Заславский Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? // Знамя, 1999. № 9. С. 195-201

56. Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой// Октябрь. 2004. №7. С. 170-180.

57. Замалиева Н. Раздражение от Чехова: Одна из граней массового восприятия А.П. Чехова в XX в.// Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции. М.: Изд-во МГУ, 2005. С. 38-46.

58. Зельдович А., Сорокин В. Москва. Сценарий // Киносценарии. 1997, № 1.ЪЪ.Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.5в.Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988

59. Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом //Новый мир, 1998. № 3. С. 189-207

60. Е. Зубарева «Саша Соколов и Чехов: к вопросу об особенностях литературных связей»//Молодые исследователи Чехова -Материалы и тезисы конференции. Москва, 1993 г. С. 54-55

61. Исакова О. «Чайка» Б. Акунина и некоторые проблемы поэтики постмодернизма// Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции. М.: Изд-во МГУ, 2005. С. 53-64.

62. Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2003.

63. Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003.Ы.Катаев В. Б. Эксперимент над людьми // Современная драматургия. 1996. № 3. С. 30.

64. Катаев В.Б. Игра в осколки: Судьба русской классики в эпоху постмодернизма. М.: МГУ, 2002.

65. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.

66. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. 327с.

67. Катаев В.Б. Чехов плюс.: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.

68. Катаев В.Б. «Вишневый сад» как элемент национальной мифологии// Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М.: Наука, 2005. С. 9-18.

69. Клинг О. А. Вишневый сад как райский. Божественная комедия Антона Павловича Чехова // Независимая газета. Ex libris. 2004.07. № 15.

70. Коляда Н. «.Я ни от кого не завишу»// Современная драматургия. 1991.№2.

71. Коляда Николай «Полонез OrHHCKoro»//http//www. kolyada.ur.ru.

72. Коляда Николай «По сценарию судьбы»// Областная газета (Екатеренбург). 19 ноября 1994. С. 7.

73. Коляда Николай. «На Сахалине»// Урал. 2002.№ 7.

74. Коляда Николай. Носферату: Пьесы и киносценарии.-Екатеринбург, 2003.

75. Коляда Николай. Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург Каменск-Уральский, 1997.

76. Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.

77. Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетия. СПб., 1996.81 .Леванов В. Смерть Фирса // Современная драматургия. 1998. № 3. С. 33-36.

78. Леванов Вадим «Славянский базар» //S3.Лейдерман Н.Л. Маргиналы Вечности// Современная драматургия. 1991.№ 1.С. 164-170.

79. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых// Новое литературное обозрение. 2005. №6. С. 244-278.

80. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.8бЛотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992.

81. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

82. Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах-философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы»// Новое литературное обозрение. 2005. № 6. С. 279-302.

83. Мамаладзе Майя. Драма чрезвычайной ситуации //

84. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX -нач. XX в. СПб., 2002. С. 80-92.

85. Московкина Е., Николаева О. Документальный театр: авангардный бунт или неявная коммерциализация // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. с. 302-310.

86. Немирович-Данченко Вл. И. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960

87. Нулевой километр. Пьесы молодых уральских драматургов/ Сост. Коляда Н.В. Екатеринбург. Уральское издательство. 2004.320 с.

88. Огнев А. Чехов и современная русская проза. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1994.

89. Одесская М.М. Две «Чайки», «Три сестры и дядя Ваня»// Чеховский вестник. №9. М., Скорпион. 2001. С. 70-73.

90. Отказаться от банана ради интересной игры. «Новая драма»: анкета ИК // Искусство кино. 2004. № 2.

91. Пави Патрис Словарь театра. М: Прогресс, 1991

92. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

93. Петрушевская Л.С. Песни XX века: Пьесы. М., 1988.

94. Петрушевская Л.С. Три девушки в голубом. М, 1989.

95. Петухова Е.Н. «.Счастье это удел наших далеких потомков»: От «Трех сестер» Чехова к «Трем девушкам в голубом» Петрушевской// Чеховиана: «Три сестры»- 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 142-150.

96. Петухова Е.Н. Чехов и «другая проза»// Чеховские чтения в Ялте. Сб. науч. тр. .М., 1997. С. 71-80.

97. Плеханова И. И. Преображение трагического. Часть 1. Иркутск, 2001.

98. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000.

99. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М.: Наука, 2003.

100. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск : Томск, гос. ун-т, 2001.

101. Разумовская Людмила Французские страсти на подмосковной даче. Комедия в двух действиях // Современная драматургия. 1999. № 1.С. 31-55.

102. Розовский М. К Чехову.М., 2003.

103. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

104. Репетиция. Пьесы уральских авторов. Уральское изд-во, 2002.

105. Руднев П. Новая пьеса в России// Новый мир. 2005. № 7. С. 188191.

106. Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева: Из девятого в восьмой и обратно // Новый мир. 2004. № 5.

107. Сальникова Екатерина В отсутствии несвободы и свободы // Современная драматургия. 1995. №1-2. С. 202-215.

108. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002.

109. Серебренников Кирилл. Раз в месяц публика хочет быть раздражена// Современная драматургия. 2002. № 1. 174-178.

110. Сигарев Василий Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы// Культура. 2003. № 42.

111. Скафтымов А. С. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. 544 с.

112. Слаповский А. Вишневый садик // Сюжеты 1993. № 3. С. 122-182.

113. Смирное И.П. Порождение интеретекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб, 1995.

114. Смирнов С. Р. Римейк (парафраз) в «новой русской» драме // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск, 2004. С. 305-308.

115. Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 1989. 195 с.

116. Собенников А.С. Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова// Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 144-152.

117. Собенников А. С. «Чайка» А.П. Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (К типологии сюжета)// Чеховские чтения в Ялте. Сб. науч. тр.М., 1997. С. 54-62.

118. Сорокин Владимир Юбилей //

119. Старченко Е.В. Традиция А.П. Чехова в драматургии Н.В. Коляды// Век после Чехова. Международная научная конференция. Тезисы докладов. М.: МГУ, 2004. С. 197-199.

120. Старченко Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-90-х г.г. Автореферат дис. . кандидата филол. наук. Москва, 2005

121. Степанов А.Д. Чехов и постмодерн// Нева.2003. № 11. С. 221 -226.

122. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.

123. Стрельцова Е. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998

124. Сухих КН. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: ЛГУ, 1989.

125. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-начале 1890-х годов. М., 2002.

126. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

127. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литераторы. Кино. М.: Наука, 1977.

128. Тютлева Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): Дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. Самара, 1994.

129. Угаров Михаил Красота погубит мир. Манифест «новой драмы» // Искусство кино. 2004. № 2. С. 93-94.

130. Угаров Михаил Нужно отражать жизнь такой какая она есть! // Современная драматургия. 2005. № 2. С. 185-187.

131. Фадеева Н. И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1991.

132. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986

133. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения// Анализ драматического изучения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С. 6-21.

134. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: «Высшая школа», 2000.

135. Чехивиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993.

136. Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1995

137. Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.

138. Чеховиана. Чехов и Франция. М.: Наука, 1992.

139. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997.

140. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986.

141. Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий// Чеховский сборник. М. 1999. С. 209-238.

142. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

143. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Современная драматургия. 1992. № 3-4. С. 184-192.

144. Явчуновский Я. И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликт, герои, проблемы. Саратов, 1989.

145. Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980.