автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Сонет в сербской, хорватской и словенской литературах эпохи модерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонет в сербской, хорватской и словенской литературах эпохи модерна"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ

РГо ОД

. ., ^ //а правах рукописи

Ci.fl и-:' >

Сонькпн Виктор Валентинович

СОНЕТ

В СЕРБСКОЙ, ХОРВАТСКОЙ И СЛОВЕНСКОЙ ЛИТЕРАТУРАХ ЭПОХИ МОДЕРНА

Специальность 10.01.05 Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1998

Работа выполнена в Институте славяноведения Российской Академии наук Научный руководитель - доктор филологических наук Л.II.Будагоиа

Официальные оппоненты академик, доктор филологических наук М.Л.Гаспаров кандидат филологических наук, доцент С.Н. Мсщсршсов

Ведущая организация -Институт мировой литературы им. A.M. Горького Российской Академии наук

. . . ) защите диссертаций на соискание

ученой степени доктора филологических наук в Институте славяноведения РАН по адресу: 117334 Москва, Ленинский проспект, 32-а, корпус «В», 9 этаж.

С диссертацией можно ознакомиться в Институте славяноведения РАН 117334 Москва, Ленинский проспект, 32-а, корпус «В», 9 этаж, комн. 923.

1998 г. в 15.00 час. на заседании

Автореферат разослан «

1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

М.И.Ермакова

© Институт славяноведения РАН

Общая характеристика работы

Основная задача данной работы - показать место сонета в системе сербской, хорватской и словенской литератур рубежа веков и на примере этой твердой формы раскрыть ряд проблем общего характера. С одной стороны, через призму сонета отчетливо видны многие характерные особенности поэтики модерна - своеобразного литературного направления, сформировавшегося в югославянских литературах в конце XIX в. на пересечении ряда европейских течений. С другой стороны, сонет, как самая популярная твердая форма в европейской поэзии, позволяет раскрыть ряд характеристик стиха во всех трех литературах и сделать выводы о том, что в стиховой системе обусловлено лингвистическими факторами, а что - чисто литературными. Таким образом, в реферируемой диссертации сонет является своего рода «испытательным полигоном», на котором рассматриваются важные проблемы истории и теории литературы.

Актуальность. В последнее время исследования литературного процесса рубежа XIX - XX веков в славянских странах, особенно в России, стали более интенсивными. Однако сопоставительный анализ различных югославянских литератур этой эпохи (как внутри более узкого, славянского контекста, так и внутри более широкого, европейского) не был до сих пор целью самостоятельного научного исследования. Более того, в силу известных причин в странах, возникших на территории бывшей Югославии, сопоставительные исследования, и в прежние времена не слишком популярные, сейчас не ведутся вовсе. А между тем югославянская литературная общность - не фикция, и для периода рубежа веков это особенно ярко подтверждается переплетением судеб многих литераторов, сотрудничеством хорватских писателей в сербских и словенских журналах (и наоборот) и многими другими фактами. Таким образом, реферируемая диссертация относится к числу работ, разрабатывающих концепцию межлитературных общностей.

Диссертация рассматривает также стиховые характеристики югославянского сонета. Это одно из первых сопоставительных исследований сербского, хорватского и словенского стиха, результаты которого особенно ясно видны на примере сопоставления национальных разновидностей пятистопного ямба. В диссертации рассмотрены лингвистические и экстралингвистические факторы, влияющие на структуру стиха, и высказаны предположения относительно источников влияния, формировавших те или иные ритмические предпочтения у поэтов, принадлежавших к разных национальным традициям.

Для анализа стиха применены современные компьютерные методы. Актуальность такого подхода состоит в том, что в современном мире, благодаря глобальным компьютерным коммуникационным сетям (Интернет и др.) и переходу значительной части книгоиздательской деятельности к электронной форме выпуска литературы (на компакт-дисках), литература и информатика объединились. Компьютерный анализ текста становится все более обыденным

явлением, и данная работа является примером того, как с помощью подобного анализа решаются чисто литературоведческие задачи.

Теоретическая значимость. Целая литературная эпоха показана в работе сквозь призму одной (хотя и весьма релевантной) поэтической формы, что является примером применения выборочного анализа.

Существующие алгоритмы изучения силлаботонической ритмики были впервые оформлены в написанные автором компьютерные программы, приспособленные для анализа стихов на сербохорватском и словенском языке. Опыт показал их пригодность для изучения форм, переходных от силлаботоники к силлабике. Выявленные различия в структуре стиха позволили сделать предварительные выводы о формальном влиянии различных западных литератур на литературы югославянского региона, а также о роли соотношения язык/ традиция в формировании национальных форм стиха.

Практическое значение. Уточнена и дополнена история сонета в трех европейских литературах. Эти данные могут стать частью общей истории европейского сонета, которая продолжается до сих пор.

Написанные и проверенные на диссертационном материале программы могут применяться для изучения различных аспектов стихотворной речи, причем не только в трех рассмотренных литературах, но и в ряде других (они уже успешно применены для анализа русского стиха). Модификация некоторых из использованных программ может превратить их в универсальный инструмент для анализа ритмики.

Создана база для составления метрических и ритмических справочников по творчеству наиболее крупных сербских, хорватских и словенских поэтов конца XIX - начала XX в.

Полученные в ходе работы данные в области истории и теории литературы могут быть использованы при чтении курсов по истории югославянских литератур в университетах.

Апробация работы. Результаты апробировались на семинарах и круглых столах в Секторе истории славянских литератур Института славяноведения и балканистики (1993-1998); на семинарах словенского языка, литературы и культуры в Любляне (1993,1994,1995, 1997); на международной конференции «Сонет и венок сонетов» в Любляне (1995); на международной конференции «Славянский стих: стиховедение, лингвистика и поэтика» в Москве (1995); на международной конференции «Преподавание сербохорватского языка и литератур бывшей Югославии» в Москве (1996); на международной конференции Американского общества содействия исследованиям в области славистики в Бостоне (1996).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав (Возникновение и распространение сонетной формы, Стих югославянского сонета эпохи модерна, К вопросу о поэтике югославянского модерна), заключения и списка использованной литературы.

Краткое содержание работы

Во Введении сформулированы основные задачи работы, дается характеристика подходов и методов исследования, обосновывается его актуальность и новизна.

В первой главе - «Возникновение и распространение сонетной формы» -описана история происхождения сонета и его дальнейшее распространение по Европе - как в западноевропейских, так и в славянских странах. Особое внимание уделено истории сонета в Сербии, Хорватии и Словении до конца XIX века.

Сонет возник в XIII в. в кругу так называемых «сицилийских поэтов», приближенных к двору императора Фридриха II. Традиционно первым сонетистом считается императорский нотариус Джакомо да Лентино. Существует несколько точек зрения на происхождение сонета. Большинство исследователей возводят эту твердую форму к итальянской канцоне, точнее - к отдельно взятой канцонной строфе. Другая точка зрения возводит сонетные катрены к иной итальянской народной форме - страмботго, а терцеты объявляет нововведением сицилийцев, не имеющим прямых аналогов в предшествующей поэзии.

Сонет быстро распространился по Италии, откуда, главным образом благодаря авторитету Петрарки, проник в другие страны - сначала в Испанию и Португалию, затем во Францию, в Англию и лишь к XVII веку - в Германию. Во Франции и в Англии были созданы собстенные сонетные каноны, во многом отличные от итальянских образцов. Во всех европейских странах сонет, по крайней мере до начала XX века, оставался идейно маркированной формой, непосредственно связанной с петраркизмом. Петраркизм и сонет «экспортировались» в европейские страны, как правило, одновременно, в единстве. Лишь в Италии, для которой сонет был автохтонной формой, взлеты и падения популярности Петрарки никак не сказывались на динамике популярности сонета.

В XVII веке первые сонеты были написаны в Польше; в XVIII веке - в России. В Чехии и Словакии сонетная форма появилась только в начале XIX века. Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что к началу XIX века сонет стал привычной и известной формой в подавляющем большинстве европейских литератур и в каждой из них приобрел свои особенности.

Из югославянских литератур раньше всех с сонетом познакомились в Хорватии, а наибольшую популярность уже в XIX в. он приобрел в Словении. Хорватские авторы эпохи ренессанса и барокко, отлично знавшие сонетотворчество Италии, не стремились перенести эту форму на родную почву, поэтому до XIX в. сонет в Хорватии был экзотикой (сохранилось лишь несколько произведений). Одним из объяснений этого парадокса служила сложность сонетной формы, недоступная-де хорватским авторам того времени. Однако и рифмовка, и стилистическая утонченность у многих хорватских ренессансных

поэтов (например, у Марулича) ничуть не менее изысканна, чем в сонете. Кроме того, творчество далматинско-дубровницких авторов было гораздо свободнее и профессиональнее, чем ученичество иллирийцев, у которых сонет был. Высказывалось также мнение, что в хорватской поэзии не было одиннадцатисложного стиха, характерного для итальянского сонета. Этот аргумент не выдерживает критики по двум причинам: во-первых, есть случаи, когда одиннадцатисложник приходил в национальную литературу вместе с сонетом, а во-вторых, нет никаких препятствий для использования в сонетной форме иного стиха, что впоследствии хорватская поэзия и доказала. Ни одно из предлагавшихся объяснений в целом не дает ответа на поставленный вопрос. Лишь их сложная совокупность может в какой-то степени помочь решению этой крайне сложной проблемы. Тем не менее, проблема отсутствия сонета в старохорватской литературе остается открытой.

Мощный всплеск интереса к сонету произошел в Хорватии во времена романтизма (С.Враз, П.Прерадович). До середины 40-х годов сонет в Хорватии оставался до известной степени «чужой» формой. Вопрос был решен лишь когда в альманахе «Искра» в 1846 г. Враз начал печатать свой сборник сонетов «Мечта и истина». По сути дела, это был сборник переводов и подражаний, источником вдохновения для которых служили стихотворения Прешерена, Коллара, Байрона, Уланда и прочих. Переводы были одной из форм восприятия европейской традиции.

Сонет переживает упадок в эпоху хорватского реализма. В этот момент литературы югославянских народов уже лишь незначительно отставали по фазе от развития европейских культурно-исторических тенденций, и сходная ситуация наблюдалась во многих странах. Во второй половине XIX в. много сонетов не писали ни в России, ни в Сербии. В то же время эта форма настолько прижилась к тому времени в хорватской литературе, что совсем не исчезала уже никогда. Эпоха модерна превратила хорватский сонет в окончательно утвердившуюся в национальной литературе лирическую форму, освященную авторитетом мастеров конца XIX - начала XX века. В межвоенное время, когда расцвели сюрреализм, экспрессионизм, сонет ушел в тень. Однако вкус эпохи к экспериментам не обошел и эту устоявшуюся в веках твердую форму.

Исследовательница Мирьяна Д.Стефанович отмечает, что и в наши дни сонет в хорватской литературе необычайно популярен, приводя в качестве примера имена Круно Квина, Мирко Рогошича, Весны Парун, Анте Стамача, Славко Михалича, Ивана Сламнига, Звонимира Мрконича, Тонко Мароевича, Даниеля Начиновича, Лиляны Домич и других.

Некоторые стихотворения, не будучи формально сонетами, в то же время обладают некоторыми сонетными характеристиками и имплицитно отсылают читателя к сонетной форме, на фоне которой они только и могут быть правильно восприняты («Кас! Ьис1е mnog¡ ит^ап Ба1е1к» И.Сламнига, «Буепо» Д.Цесарича со схемой рифмовки аЬаЬ сёс ес!е). По количеству сонетов первое место в хорватской литературе принадлежит Владимиру Назору - у него их более

пятисот. Лишь немногим меньше сонетов у Весны Парун. Более ста сонетов у Тресича Павичича, Франа Галовича, Тина Уевича, Данко Ангелиновича, Владимира Поповича, Звонимира Мрконича. Около пятидесяти - у Станко Враза, Петара Прерадовича, Милана Беговича, Густава Крклеца.

Сонет не вошел в хорватскую литературу так рано, как мог бы войти. Но со времен иллирийского возрождения до сегодняшнего дня он остается одной из самых устойчивых и популярных форм национальной лирики.

Сведения о первых сербских сонетистах в научной литературе крайне скудны. Известно, что летом 1768 г. знаменитый сербский литератор Захария Орфелин подготовил для «Славено-сербского магазина», вышедшего в Венеции, «Письмо о важности жен», «Ответ на Письмо о важности жен» и сонет на ту же тему. Очевидно, это и был первый сербский сонет. Не исключено, что стихотворение, повествующее о знаменитых женщинах прошлого, было переводным (на память приходит «Баллада о дамах былых времен» Франсуа Вийона). Других сведений о сербских сонетистах XVIII в. нет.

В 20-е годы прошлого века сонеты стали появляться на страницах немногочисленных сербских альманахов; некоторые же тогда так и не увидели свет. В 1827 г. несколько сонетов появилось в сборнике Иована Пачича «Сочин>ени]а щеснословска», изданном в Будиме. Предшественник Вука Караджича на ниве языковой реформы Сава Мркаль тоже написал ряд сонетов. У Бранко Радичевича и поэтов его круга встречаются отдельные сонеты, написанные в основном в подражание современным немецким образцам того же жанра. В последнюю четверть XIX в. сонет практически выходит из употребления, чтобы несколько позже расцвести в творчестве сербских «парнасцев» и «символистов».

В сербской, как и в других славянских литературах, сонет вновь зазвучал в полный голос только в наши дни. К нему обращались такие мастера, как Скендер Куленович, Стеван Раичкович, Десанка Максимович. Сонет, по сути дела, остался единственной твердой формой, сохранившей свою литературную актуальность. На фоне сравнительно низкого интереса современных сербских поэтов к стихотворным экспериментам в рамках конвенционального стиха сонет остается едва ли не единственным его бастионом в море верлибров и других конструктивистских упражнений.

На словенской почве первый сонет появился на рубеже XVIII - XIX вв., и написан он был по-итальянски. Первый сонет на словенском языке был напечатан в люблянском немецкоязычном еженедельнике «Laibacher Wochenblatt» в1818 году; текст был двуязычным, словенским и немецким, а называлось это произведение «Potazva / Der Trost» и принадлежало перу Янеза Весела, плодовитого поэта и переводчика немецкой, русской и античной поэзии.

Допрешерновский словенский сонет практически никак не связан ни с итальянскими источниками этой твердой формы, ни с его литературной спецификой. Судя по всему, ассоциации с современной итальянской культурой избегались сознательно, а связь с немецким сонетизмом была в известной

степени случайной. Иначе обстояли дела с сонетами, наполнившими страницы альманаха «Kranjska Cbelica» в тридцатые годы. Прешерн воспринимал сонет как программно романтическое произведение, и программное значение сонета прямо подчеркивалось на страницах альманаха.

Интересно отметить, что вслед за традиционной для сонета любовной тематикой у Прешерна практически сразу появляется менее традиционная сатирико-критическая; поэт использовал сонет для полемики с Ернеем Копитаром и для высказывания своих взглядов на тогдашнюю культурную, политическую и языковую ситуацию в Словении.

Синтезом и вершиной сонетного творчества Прешерна стал «Sonetni venec» («Венок сонетов»), вышедший в 1834 г. в качестве приложения к люблянскому немецкоязычному еженедельнику «Illyrisches Blatt». Это цикл, объединяющий произведения любовной, патриотической и бытовой тематики, в котором на фоне исповедального романтического мировоззрения и почти классицистской стилистической филигранности и точности осуществлена ренессансная «сиенская» модель венка сонетов - цикла из четырнадцати произведений, в котором первая строка каждого сонета, начиная со второго, повторяет последнюю строку предыдущего, а завершает цикл пятнадцатый сонет, называемый также «магистрал», который состоит из первых строчек остальных четырнадцати. Прешерн дополнительно усложнил и без того тяжелейшую творческую задачу, вплетя в магистрал акростих с посвящением своей возлюбленной - «PRIMICOVIJULJI».

Прешерн оказал колоссальное влияние не только на словенский сонет, но и на судьбу этой формы во всех остальных славянских литературах. Первые венки сонетов в югославянских литературах, в русской, чешской литературе и, вероятно, даже в некоторых западноевропейских возникли под влиянием Прешерна или были просто переводами его цикла. Прешерн реформировал словенскую литературу и культуру так радикально, как ни один человек до или после него; неудивительно, что одним из орудий этой реформы стал сонет, возникший на переломе средневековья и Нового времени, и олицетворяющий собой давнюю и авторитетную европейскую традицию.

После заката эпохи романтизма в Словении сонет в значительной мере утратил популярность, хотя значение прешерновских сонетов для конституирования национальной литературы никогда не подвергалось сомнению. Новый расцвет (из югославянских литератур только для Словении он был новым, для всех остальных - первым) наступил на рубеже веков.

Словенские поэты продолжали писать сонеты на всем протяжении нашего столетия, хотя межвоенная эпоха и сравнительно короткий период, прошедший под знаком превознесения достоинств «социального реализма» не был особенно щедр на эту форму. Зато в наши дни сонетов пишется так много, что это позволило известному словенскому филологу Т.Претнару противопоставить «сонетоманию» «народности» и описать эти две крайности как некие пограничные точки современной словенской поэзии. Несколько лет назад

сборник «Сонеты» Милана Есиха (1991) был воспринят не только в литературных и окололитературных кругах, но и широкой публикой как пришествие «современного Прешерна». Молодые словенские авторы экспериментируют с «арифметическими» и «визуальными» разновидностями сонета. Известный поэт Борис А.Новак, издавший два сборника упражнений в стихосложении, написал традиционный «прешерновский» венок сонетов «Коронация» с акростихом, а также много экспериментировал с различными экзотическими сонетными формами.

Первая глава реферируемой работы дает общую картину сонетотворчества в Европе от момента возникновения сонета до наших дней и показывает, что сонет до сих пор является живой и развивающейся формой в югославянских литературах.

Во второй главе - «Стих югославянского сонета эпохи модерна» -рассматриваются две базисные характеристики стиха - метрика и ритмика.

В поэзии строительным материалом формы является сам язык, но автор по-особому организует этот материал, наделяя его ритмом, рифмой, звукописью и другими эстетически значимыми структурными компонентами. Стиховедение, изучающее этот строительный материал поэзии, - одна из самых старых и точных отраслей филологической науки. Прикладное стиховедение на европейской почве берет свое начало в античности - до сих пор издания произведений греческих и латинских классиков сопровождаются метрическими индексами.

Стиховедение нередко упрекают в оторванности от литературоведческой практики, в отходе от традиционных способов литературного исследования и интерпретации, в излишней увлеченности внелитературными путями поиска научной истины (математическая статистика, теория вероятности и пр.). Бесспорно, среди литературоведческих дисциплин стиховедение занимает периферийное положение. Тот факт, что область использования разработанных в рамках стиховедения методов ограничена, объясняется не недостатками этих методов, а неподатливостью материала. Несложно подсчитать количество слогов или ударений в стихотворной строке (хотя и на этом этапе возникают многочисленные сложности и двусмысленности). Гораздо сложнее подсчитать количество метафор или образов в тексте и при этом воспользоваться такой методикой, которая дала бы тождественные результаты при ее использовании различными исследователями. Сложность - не в применении методик как таковых, а в том, что традиционное литературоведение выработало слишком мало однозначных понятий (даже если под «однозначностью» понимать только тождественность термина самому себе внутри определенной научной концепции). Но даже в своей узкой области стиховедению удалось решить важные задачи общелитературного значения. Например, ряд исследований убедительно проиллюстрировал важнейший для художественного творчества тезис о связи формы и содержания и показал, что связь эта историческая, а не органическая. На материале стиха было наглядно продемонстрировано

становление и развитие различных национальных литератур, что позволило сделать выводы, далеко выходящие за рамки стиховедения.

Изучение стиха помогает понять, насколько важно не только то, что выражено в литературном произведении, но и то, как это выражено. Внимание к форме, к стилю, к арсеналу художественных средств, к источникам, из которых почерпнуты эти средства - необходимое условие для любого литературоведческого исследования.

Стиховедение в его нынешнем виде в общих чертах сформировалось в 10-х - 20-х годах нашего века, главным образом благодаря трудам Андрея Белого и русских формалистов. За истекшее с тех пор время предложенные ими методики были многократно использованы, уточнены, усовершенствованы, а в чем-то даже исчерпаны; на нынешнем этапе развития стиховедения с новой силой встает вопрос о взаимоотношении стиха и всех остальных уровней поэтического текста (синтаксиса, семантики, тропики и т.д.). В то же время для многих литератур, и в том числе югославянских, «черновая» стиховедческая работа, в значительной мере уже проведенная на материале русского стиха, еще только начинается. Реферируемая диссертация призвана продемонстрировать очередное применение «русского метода» (Дж.Бейли) для анализа иностранной поэзии и показать на совершенно конкретном материале связь формальных стиховых характеристик с историко-литературными фактами.

Выбрав для анализа сонет, исследователь практически сразу сталкиваетсяя с интереснейшей и, увы, практически неразрешимой задачей: что есть сонет (иными словами - какие произведения должны попасть в его материал, а какие следует оставить за его пределами). Если стоять на ригористической точке зрения, то не только шекспировская, но и ронсаровская версия сонета с ее парной рифмовкой в терцетах не соответствует изначальному петраркистскому канону; таким образом, мы имеем даже не две, а три разные формы.

Для практических нужд приходится довольствоваться пока следующим приблизительным определением: сонет - стихотворение, соотнесенное в литературной традиции с одной или несколькими формами сонетного канона (петраркианской, ронсаровской, шекспировской), преимущественно 14-строчное или базирующееся на 14-строчном каркасе, преимущественно делящееся композиционно на две неравные части. Неканонические (хвостатые и проч.) сонеты из рассмотрения исключались. Справедливости ради следует отметить, что таких в нашем материале нашлось всего четыре.

Реферируемая диссертация на материале югославянского сонета эпохи модерна рассматривает следующие задачи:

В области метрики. Описание метрического репертуара собранного материала, выделение наиболее популярных размеров, объяснение их распространенности. Выделение «метрической экзотики» и анализ ее характерных особенностей.

В области ритмики. Рассмотрение ритмики наиболее распространенных размеров; сравнение данных по разным литературам и отдельным авторам;

историческое объяснение получившейся ритмической картины.

Изучение фоники и строфической организации сонета имеет более узкий интерес и должно быть сопряжено с общей картиной фоники и строфики конкретных авторов или конкретных эпох. Попытка дать полное описание версификационной основы сонетизма одного автора представлена нами в статье «Сонетизм Кетте».

Материал.

Литературоведческая традиция закрепила за понятиями «поэзия сербского модерна» и «поэзия словенского модерна» по четверке имен - в Сербии это Йован Дучич, Милан Ракич, Сима Пандурович и Владислав Петкович-Dis; в Словении - Иосип Мурн, Иван Цанкар, Драготин Кетте и Отон Жупанчич. Все эти восемь авторов писали сонеты, поэтому проблема отбора не стояла. Говоря о «поэзии хорватского модерна», обычно имеют в виду больше имен, но достаточное количество сонетов набралось опять-таки у четырех - Антуна Густава Матоша, Владимира Назора, Милана Беговича и Анте Тресича Павичича. В наши намерения входило изучение всех сонетов указанных авторов за период примерно с 1895 по 1918 г., однако полностью достичь этого не удалось, поскольку современные издания нередко дают лишь выборку, полного собрания сочинений нет ни у одного сербского и хорватского автора, кроме Назора, а первые публикации труднодоступны. За счет этого хронологические рамки слегка расширились, но, видимо, на общую метрическую и ритмическую картину это повлиять не должно.

Объемы сонетотворчества в разных литературах оказались крайне неравномерными. По сербским авторам собрано около 50 сонетов (от 5 до 29 у отдельных авторов), по словенским - около 150 (от 6 до 62), по хорватским -более 320 (от 30 до 197); всего - более 520 сонетов, около 7300 строк.

Метрика

Метрический репертуар югославянского сонета эпохи модерна включает в себя 12 размеров (Я5, Я4, ЯЗ, Я2, Ярз, Х6, Х5, Х4, ХЗ Амф5, Д4, ДЗ). Из них некоторые составляют подавляющую часть всех произведений, а другие встречаются в виде отдельных строк. В словенской и хорватской поэзии абсолютно лидирующее положение принадлежит пятистопному ямбу. У трех поэтов этим размером написаны все сонеты. Еще у четырех Я5 составляет более половины репертуара. У Матоша Я5 около трети, но это все равно больше, чем доля любого другого размера. В сербской поэзии пропорция резко нарушена безраздельным господством 6-ст. хорея у Йована Дучича (а это больше половины всего сербского материала) - еще одного излюбленного размера, но только в пределах сербохорватского языкового ареала. Кроме Дучича, этот размер охотно использует Ракич, а из хорватов - Назор и Матош. Вместе Я5 и Х6 составляют около 85% всего рассмотренного материала.

Из других метрически небезынтересных явлений стоит упомянуть еще

два: встретившийся у Назоратрехстопный амфибрахий и встретившийся у Кетге четырехстопный дактиль - оба размера, точнее - оба метра больше в рассматриваемую эпоху в сонетной форме никем не употребляются. Встретившийся у Кетге четырехстопный дактиль, на наш взгляд, несомненно заимствован из русской поэзии.

Ритмика.

Диссертация ограничивается рассмотрением ритмики нескольких наиболее распространенных размеров.

Необходимо оговорить ряд методологических вопросов, возникших при подсчетах. Сравнение полученных нами данных по сербскому и хорватскому стиху с данными Франичевича и Тарановского дало высокую степень сходства, однако степень ударности клаузулы у нас была значительно ниже. Очевидно, это связано с разной трактовкой понятия «реализации» икта. Сербохорватская стиховедческая традиция считает, что икт может реализоваться как ударением, так и долгим заударным слогом; мы же считали реализованным иктом только слог под ударением. Даже в момент кодификации сербохорватского литературного языка четырехакцентная система и различение гласных по долготе/краткости было отчасти условным; а в наши дни практически все крупные культурные центры бывшей Югославии (за исключением Сараева) лежат вне зоны стандартного литературного тонического ударения и различения долгот. Современный житель Белграда или Загреба не в состоянии правильно акцентуировать текст и расставить долготы, он воспринимает только место ударения. В начале века ситуация была примерно такая же.

Вторая проблема связана только с хорватским материалом и касается передачи рефлекса звука *ё в его долгом варианте (уе - как в словах гуека, \туеше и т.д.). Некоторые хорватские поэты трактуют этот звук как два слога, некоторые - как односложный дифтонг. Иногда в угоду метрическим требованиям один и тот же поэт пользуется то одной, то другой трактовкой. Мы везде считали це за два слога - во-первых, исходя из фонетических критериев, во-вторых, потому, что некоторые поэты, например В.Назор, последовательно ставили значок элизии в тех случаях, где им нужно было односложное звучание (г^ека, уг^ете) и не ставили его, когда метр требовал звучания двухсложного. Пользоваться двойным стандартом представлялось неверным. Следует все же иметь в виду, что данные по хорватской поэзии в результате этого допущения несут некоторые следы «ять-смещения».

Результаты показывают, что в словенском пятистопном ямбе реализуется регулярный силлаботонический стих, причем его ритмическая тенденция совершенно такая же, как в классическом русском стихе - альтернирующий ритм с большей ударностью нечетных и меньшей ударностью четных иктов, наибольшая ударность первого и последнего иктов. От русского пятистопного ямба словенский отличается лишь более высокой ударностью анакрусы и нестопроцентной ударностью на последнем сильном месте; это связано, как

уже говорилось, с распространенностью разноударных рифм. Интересно также то, что четверо словенских поэтов используют совершенно одинаковый ритмический архетип, и лишь в одном случае наблюдается заметное расхождение - высокая ударность пятого слога у Отона Жупанчича. Это -особенность тех сонетов, которые являются не оригинальными произведениями Жупанчича, а переводами немецких сонетов Прешерна. Если убрать этот блок текстов, расхождение исчезнет. Интересно проверить, насколько эта ритмическая особенность соответствует ритмике прешерновских словенских сонетов.

Хорватский пятистопный ямб представляет собой иной ритмический архетип, а именно - так называемую «сербохорватскую» модель с повышенной ударностью II и V иктов (в отличие от «русской» модели с сильными 1-Ш-У иктами и «немецкой» с сильными I и V; такие стихи по-сербохорватски тоже писались, и в немалом количестве).

В ритме Матоша проявляется наибольшее сходство со словенскими (и русскими) аналогами, т.е. повышенная ударность нечетных иктов. В ритме Назора заслуживает внимания практически равная ударность первого и второго слогов. Сверхсхемные ударения в сербохорватских двухсложных размерах могут падать не только на односложные слова, но и на многосложные. Такие «перетяжки» влево чаще всего падают на анакрусу (что и показывает высокая ударность первого слога), поскольку слова с ударением на первом слоге и односложные смысловые слова в сумме составляют более 60% всех сербохорватских слов.

Совершенно по-иному выглядит график ритма Я5 сербского сонета. Ограниченность сербского материала не позволяет делать никаких далеко идущих выводов, однако то, что ритмические профили Ракича и Петковича-Диса так похожи друг на друга, наводит на мысль о том, что это не случайный факт. Здесь тоже наблюдается высокая ударность второго и последнего иктов, но другие особенности совершенно неожиданны: ударность анакрусы чуть ли не вдвое превышает ударность первого икта, третий и четвертый икт по ударности равны разделяющему их интервалу (у Ракича интервал даже сильнее). При этом, как и в хорватском стихе, третий и пятый слоги очень слабоударны -после пятого слога и в сербском, и в хорватском Я5 находится словораздел, по постоянству приближающийся к цезуре; поскольку просодия литературного языка запрещает ударение на последнем слоге многосложных слов, ударность пятого слога столь низка.

Сербский пятистопный ямб, видимо, действительно правильнее называть в соответствии с югославской традицией «ямбическим одиннадцатисложником» - силлабические характеристики в этом стихе превалируют над силлаботоническими.

Шестистопный хорей - традиционный стих сербской и хорватской поэзии; он ассоциируется, с одной стороны, с симметричным двенадцатисложником народной поэзии, с другой стороны - с александрийским стихом. В нашем материале этот размер встречается у четырех авторов.

Сопоставительный анализ 6-ст. хорея дает совершенно иную картину, нежели анализ 5-ст. ямба. Если Я5 в сербской и хорватской литературе представлен принципиально разными ритмическими образцами, то в Х6 единственное существенное отличие - более высокая ударность восьмого слога у сербов в отличие от хорватов. Вообще, в сербском Х6 междуикговые интервалы чаще принимают ударения, чем в хорватском.

Выводы

Из полученных результатов видно, что к началу XX века различные ритмические типы стиха в национальных литературах полностью сформировались. На это указывает значительное сходство ритмики одного и того же размера у разных авторов в пределах одной литературы.

Популярность сонетной формы, пришедшая в югославянские земли с Запада, повлекла за собой популярность пятистопного ямба. Этот размер не только связывался с западным сонетом, но и имел собственную литературно-идеологическую окраску «книжности», «культурности» в отличие от «деревенского», «народного» шестистопного хорея (который связывался с симметричным двенадцатисложником) и пятистопного хорея (который при наличии в нем цезуры после 4-го слога связывался с асимметричным - эпическим - десятисложником).

Освоение метров, восприятие которых было подготовлено опытом народной силлабики (Х6, Х5) шло в сербской и хорватской литературе параллельно и однонаправленно, поскольку фольклор для этих двух народов является в значительной мере общим. Эта общность была обусловлена также и радикальной языковой реформой середины XIX в., которую в основном приняли как сербы, так и хорваты.

Поскольку словенская народная поэзия базируется не на силлабических, а на тонических принципах, приспособления народных размеров к литературной силлаботонике в Словении не произошло.

Малоосвоенный ямб, воспринимаемый как метр чужой и книжный, в разных литературах укоренялся по-разному. В Словению он пришел почти в готовом виде - Прешерн адаптировал немецкие образцы, которые легко легли на ритмические возможности словенского языка.

Большая ритмическая свобода хорватского Я5 и еще большая - сербского Я5 вызваны не в последнюю очередь просодическими ограничениями, которые накладывает язык. Неоднократно отмечалось, что из-за большого количества в сербохорватском языке двухсложных слов с ударением на первом слоге ритм словоразделов вынужденно однообразен; более подвижное ударение служит деавтоматизации метра и компенсирует монотонность словоразделов.

Большая силлаботоническая урегулированность хорватского Я5 может быть отчасти объяснена территориальной, исторической и культурной близостью Хорватии к австро-германскому пространству. Для Сербии же в начале века образцом служила Франция - а из французской литературы,

естественно, воспринять силлаботонику сербы не могли.

Если русское стиховедение за последние десятилетия добилось огромных успехов и переработало колоссальный материал, то по литературам южнославянским (sic) эта работа еще только начинается. Намеченные в диссертации проблемы можно развивать в нескольких направлениях. Во-первых, необходимо последовательно проследить историческое развитие силлаботоники в югославянских литературах. Во-вторых, крайне интересно было бы сравнить разброс схожести /несхожести стиховых характеристик с семантическим наполнением произведений. Сонет, как четко структурированная форма, предоставляет для этого все возможности.

В третьей главе - «К вопросу о поэтике югославянского модерна» -рассматриваются общие проблемы структуры и поэтики литературного направления, главенствовавшего в хорватской, сербской и словенской литературах на рубеже XIX - XX вв.

Примерно с середины XIX в. литературы югославянского региона стали догонять западную литературу. Это парадоксальное явление, известное исследователям как «ускоренное» или «стяженное» развитие, вызвало и продолжает вызывать немало сложностей при попытках определить принадлежность того или иного произведения или автора к какому-либо направлению - романтизму, реализму, натурализму и т.д. Перед исследователем, интересующимся внутрирегиональными связями, эта проблема встает еще острее, поскольку в разных национальных окружениях литературные процессы шли крайне неравномерно. Ситуация выровнялась к концу XIX в. В это время во всех трех рассматриваемых регионах уже насчитывалось достаточное количество образованных читателей, а занятия литературой превратились в уважаемую профессиональную деятельность. Знакомство поэтов и писателей с западной литературой из исключения превратилось в правило; причем это знакомство не ограничивалось начитанностью, а носило характер творческого осмысления зарубежного опыта и попыток перенести его на отечественную почву. Временной разрыв между литературными явлениями Запада и югославянских стран резко сократился. Однако на фоне ускоренного развития все происходящее в литературах Сербии, Хорватии и Словении имело свою специфику.

Первой стилевой формацией, которая охватила сербскую, хорватскую и словенскую литературы практически одновременно, и которая при этом проникла во все роды литературы (поэзию, прозу и драматургию), был модерн.

Под югославянским модерном мы подразумеваем литературное направление, или стилевую формацию, сформировавшееся в Сербии, Хорватии и Словении в 90-х годах XIX в. и игравшее определяющую роль в литературной жизни этих стран до первой мировой войны.

Основными источниками югославянского модерна были два литературных направления, наиболее выраженно проявившиеся во французской литературе,

но в той или иной форме проникшие во все остальные европейские страны -Парнас и символизм. Дополнительно к этому на модерн, особенно в Хорватии и отчасти в Словении, оказывала действие немецко-австрийская «Die Moderne» (сецессия, югендштиль), влияние которой выходило далеко за рамки изобразительного искусства и архитектуры.

На протяжении последнего десятилетия XIX в. Хорватия была небольшой по населению и преимущественно аграрной провинцией. Хорватская литература находилась не только под гнетом политической цензуры, но и под добровольным гнетом церковной и патриотической цензуры. Новое в европейской литературе, как правило, замалчивалось и отвергалось. Приход нового поколения литераторов был поэтому чреват взрывом. «Старое» поколение загребских интеллектуалов рассматривало эмпирические умозаключения как упадок (декаданс) по сравнению с идеологическими (идеалистическими - т.е., в конечном счете, восходящими к единой изначальной концепции). Однако этот «идеализм» они воспринимали не как действенное оружие борьбы (как его воспринимали многие мыслители на Западе), а как покров, который может уберечь «неиспорченное дитя» - хорватский народ - от всемирной испорченности. К самому концу XIX в. страсти вокруг модерна несколько поутихли. Многие из «молодых» наряду со «старыми» вошли в «Клуб хорватских литераторов», переименованный впоследствии в «Общество хорватских литераторов». Заслуживает упоминания тот факт, что хорватский модерн был целиком движением молодых; а литературной критикой в рамках движения успешнее всего занимались совсем молодые.

Не менее бурно и сложно шел процесс формирования нового литературного направляения в Сербии. В 1878 г. Сербия получила независимость, что позволило новому государству стать центром культурной жизни всех сербов, а отчасти - и всех югославян. Рубеж веков был отмечен бурным подъемом культурно-просветительской деятельности: в 1892 г. была основана Сербская литературная задруга, в 1905 Высшая (Великая) школа переросла в университет и начало свою работу Общество сербских литераторов, в 1906 г. на Калемегдане в Белграде состоялась серия «югославских» литературных вечеров.

Сербия, не находясь в зоне культурного влияния немецкоязычных стран, еще меньше вписывалась в концепцию Die Moderne, чем хорватская и словенская литературы. Модерн в Сербии так и не был окончательно структурирован. Роднила югославянские литературы одна черта: во всех модерн был, в числе прочего, гражданским движением за освобождение и укрепление национальной культуры. Сербский литературный авангард, солидаризировавшись идеологически с противниками австро-венгерской власти в местах проживания сербов, обрек себя на подчиненное положение по отношению к историческим, политическим и социальным процессам в глазах будущих исследователей.

Югославянский, в том числе и сербский литературный модерн был уникальным явлением в Европе по своей преимущественно этической (а не

эстетической) направленности, по своей включенности в национально-освободительную борьбу, в которой модернизация и европеизация литературы воспринималась как составная часть модернизации духовной культуры народа.

Решительный поворот к новому в литературе совершил журнал «Српски книжевни гласник» (1901). Он выходил до 1914 г.ив значительной мере определял литературную обстановку в Сербии, практически в одиночку выполняя ту функцию, которую в Хорватии выполняли многочисленные недолговечные модернистские журналы. Сербский модерн - это прежде всего эпоха «СКГ».

В эпоху модерна на авансцену сербской литературной жизни впервые вышла критика. На этой авансцене блистали две примечательные фигуры, в немалой степени определявшие литературную атмосферу эпохи - Богдан Попович и Иован Скерлич.

Как и в других югославянских литературах, 1914 г. стал рубежным для сербского модерна. Первая мировая война породила новое поколение писателей и необычайный взрыв сербского авангарда - явления, которому до сих пор поражаются исследователи из разных стран. В 1914 же году перестал выходить «Српски книжевни гласник».

Словения в конце XIX - начале XX в. была преимущественно аграрной и отсталой провинцией. Словенцы не имели ни экономической, ни государственной, ни культурной самостоятельности.

Словенский модерн в значительно большей степени, чем хорватский или сербский - это движение не идей, а индивидуальностей. Даже самые авторитетные и серьезные литературоведческие труды определяют словенский модерн как совокупность творческих усилий четырех авторов - Ивана Цанкара, Отона Жупанчича, Драготина Кетте и Иосипа Мурна. Модерн в «расширительном смысле» включает и тех авторов, которые на протяжении первых двух десятилетий XX в. находились под прямым или косвенным влиянием этой знаменитой четверки.

Словенские модернисты познакомились между собой в течение 1893 - 95 гг. Началом словенского модерна можно условно считать 1896 г., когда четверо молодых литераторов осознали свое призвание. Пик деятельности словенских модернистов пришелся на 1899 г., когда вышли сборники стихотворений Цанкара («Эротика») и Жупанчича («Чаша упоения»); оба сборника имели шумный и скандальный успех, а значительная часть тиража книги Цанкара была даже скуплена и сожжена люблянским епископатом. В том же 1899 г. умер Кетте, два года спустя - Мурн.

У словенского модерна не было своего печатного издания. Литературную жизнь Словении того времени освещали два ведущих журнала - умеренно-либеральный «Люблянски звон» и католический «Дом ин свет». Модернисты публиковали свои произведения в обоих журналах, чаще в «ЛЗ», но редакционная политика этого издания и набор печатаемых произведений их не устраивали. Все четверо с радостью пользовались возможностью опубликовать

свои произведения в хорватских журналах. Кроме того, у словенских модернистов был свой издатель - Ладослав Швентнер, который выпустил практически все поэтические сборники четверки.

В 1918 г. умер Цанкар, и этот год словенские специалисты по традиции считают завершающим в истории словенского модерна. Жупанчич прожил до 1948 г., но его литературные заслуги до 1918 г. несравненно значительнее всего, что было написано после.

В сонете, как в зеркале, отразились основные черты югославянского модерна. Ни один из крупных поэтов того времени не прошел мимо этой формы. Ни один не избежал влияния ее красоты, гибкости, элегантности и многовекового авторитета. Даже те авторы, которым сонетная форма казалась сковывающей поэтическое вдохновение, пробовали в ней свои силы, поскольку неумение написать сонет, в сущности, приравнивалось к неумению писать стихи вообще. Сонет стал для югославянских литератур своего рода пропуском в мир европейской поэзии, билетом, который давал шанс вырваться из оков балканской провинциальности. «И хорватские, и сербские авторы возлагали на сонет большие надежды, - писал исследователь С.Матулинович. - Эти надежды можно считать оправдавшимися: все черты модерна можно найти в сонетах наших выдающихся мастеров».

Вокруг сонета нередко скрещивались полемические копья. На его примере можно продемонстрировать все основные особенности югославянского поэтического модерна и понять, из чего складывалось это противоречивое и сложное явление.

Некоторые литературоведы пытались отмести термин и само понятие «модерн» применительно к литературам Хорватии, Сербии и Словении и заменить его на термин «символизм». Согласно их аргументации, это устранило бы путаницу и привело бы картину развития югославянских литератур в соответствие с иностранными аналогами, пусть даже с некоторым хронологическим расхождением. Многие черты поэтики югославянского модерна можно, бесспорно, назвать символистскими. Наборы мотивов и тем, характерных для европейского символизма, активно использовали и югославянские модернисты. Один из таких наборов - флорально-звуковой. Звуки (от обычной музыки и «музыки сфер» до шорохов, шепотов и грома) и цветы (тюльпан, лилия, сирень, хризантема, гладиолус, осенняя роза) создают лирическую абстракцию несуществующего, невещественного пейзажа, а символика (а можно сказать - мистика, магия) цвета и звука как нельзя лучше подходит для выражения специфически символистских идей. При этом многие деятели югославянского модерна не стремились уйти от чуждой символизму дидактичности и назидательности, от прямой денотативности. Литераторы не без основания чувствовали себя представителями современной европейской культуры в своих странах и «несли свет просвещения» в читающие массы. Уровень читателей в значительной степени определял глубину и масштаб символистских экпериментов; он же вызывал тенденции культуртрегерства,

неизбежные в той исторической ситуации. А просвещать и направлять читателя приходилось старыми, испытанными дидактическими методами. Только первая мировая война, сломавшая всю прежную систему ценностей, развеяла и просветительские иллюзии части югославянских писателей. Степень знакомства самих «просветителей» с новыми течениями европейской литературы тоже была недостаточной.

И французские, и русские символисты избегали политики. В югославянском модерне общественные вопросы занимали одно из главных мест. Хотя никакого политического единства внутри отдельных модернистских кружков и групп не существовало, проблема национальной самостоятельности, подтверждение национальной самобытности на рубеже веков все еще оставалась для всех югославянских народов первостепенной. Югославянский модерн называют «неоромантизмом» еще и потому, что, подобно романтизму, он был окрашен в национальные тона, и идеи независимости, культурной самостоятельности, национальной и литературной зрелости оказывали огромное влияние на писателей той эпохи.

Почти все французские и русские символисты были и теоретиками движения. Для сербов, хорватов и словенцев теоретизирование, выделение особой роли поэтического «я» не было характерно; хотя, конечно, без манифестов и программ не обошлось. Тем не менее даже эти программы носили в основном либерально-национальный, а не эстетический характер. Из критиков той эпохи только А.Матош и Б.Попович были последовательны в своем восприятии литературы как эстетического феномена.

Югославянские литературы к рубежу веков не прошли того длительного пути, который характеризовал историю основных западноевроепейских литератур. Поэтому далеко не все «необходимые и достаточные» условия появления символизма были соблюдены. Сложная структура центрального символистского понятия - собственно символа - была воспринята далеко не всеми югославянскими модернистами.

На развитие славянских литератур конца XIX - начала XX в. оказала влияние еще одна французская поэтическая школа - Парнас. В истории крупнейших европейских литератур Парнас и аналогичные ему направления играли в поэзии, по сути дела, столь же важную роль, как реализм в прозе. Творческий путь многих поэтов югославянского модерна - это путь от Парнаса к символизму, а порой - между Парнасом и символизмом. «Если бы поэзия парнасцев не настроила наши нервы, не воспитала внимательность, не утончила органы чувств, - писал сербский поэт Йован Дучич, - кто знает, нашлись ли бы у нас возможности для этой тонкой поэзии символов, для этой, так сказать, метафизики ощущения, которая сейчас входит в поэтическую литературу?» Сам Дучич, бесспорно, находился под сильным влиянием парнасцев; с ними его роднит определенный художественный синкретизм, страсть к изобразительности, прежде всего - скульптурной. Очень близки к поэтике Парнасе исторические сонеты Назора, напоминающие античные миниатюры

Эредиа. Бегович внес в эту изобразительность скорее живописный, нежели скульптурный элемент и приправил ее эротикой, но сам подход к материалу, отношение к истории у него тоже осталось чисто парнасским. Из словенских авторов можно назвать Мурна, который в своих стихах, как правило, не пытается раскрыть тайны природы, не ищет в ней символов, а просто описывает ее. В то же время его зарисовки импрессионистичны, впечатления мимолетны, в них нет парнасского академизма и неподвижности.

Как Жирмунский назвал ряд поэтов серебряного века «преодолевшими символизм», так поэтов-модернистов некоторые югославские исследователи считали «преодолевшими Парнас». В основе такого мнения лежит точка зрения на Парнас как на мещанское, недостаточно глубокое направление. Не следует упускать из виду тот факт, что на становление югославянского, особенно сербского модернизма оказали большее влияние не классики парнасской школы, а их эпигоны, не Леконт, Банвиль и Эредиа, а Самен, Роденбех и Жамм.

Первые выступления французских символистов были направлены против позитивизма и холодности Парнаса. Эти два направления - литературные антиподы. Тем не менее в югославянском модерне им было суждено ужиться в своеобразном симбиозе, не только в рамках одного литературного направления, но нередко и в рамках творчества одного поэта, причем не последовательно, а одновременно. «Смесь Парнаса и символизма - основная характерная стилистическая черта поэзии сербского модерна», - отметил сербский историк литературы Иован Деретич. К этому можно добавить, что подобная смесь была характерна и для других литератур югославянского региона. Именно эта комбинация определяла дух и поэтику того сложного культурного феномена, который по установившийся традиции мы называем модерном.

В заключении подведены основные итоги работы и вкратце повторены ее главные выводы.

Публикации по теме диссертации:

Sonjkin V. Cetverostopni anapest pesmi Leningrad O.MandelStama v slovenskem, poljskem in hrvaSkem prevodu. // Jezik in slovstvo, Ljubljana, 1. XXXVIII, St. 1-2, november 1992/93, s. 42 - 45.

Sonjkin V. Dve pripombi k PreSernovemu verzu s staliS6aruske verzoloske znanosti. // Jezik in slovstvo, Ljubljana, 1. XXXVIII, St. 5, maree 1992/93, s. 186 -191.

Sonjkin V. TavtoIoSka rima v slovenskem pesniStvu. //, 1. 41, St. 4, oct.-dec. 1993, s. 581 -588.

Сонькин В. Стих югославянского сонета рубежа XIX - XX вв. // Славянский стих: стиховедение, лингвистика и поэтика. Материалы конференции. М., 1996.

Сонькин В. Некоторые аспекты изучения сербского стиха на занятиях по сербохорватскому языку и литературам бывшей Югославии. // Изучение сербохорватского языка и литератур бывшей Югославии. Материалы конференции в МГУ, апрель 1996. М., 1996.

^ Sonjkin V. Kettejev sonetizem. Jezik in slovstvo, Ljubljana, 1. XLI, jtt. 3, december 1995/96, s. 119 -127.

Sonjkin V. Ta v prozi, uni v verzih se sleparji. // Slavisticna revija, Ljubljana,

1997.

Sonjkin V. Verz slovenskega soneta v obdobju moderne. // Obdobja. Sonet in sonetni venec. Ljubljana, 1997, s.129 - 134.