автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Социокультурные механизмы универсализации художественного мышления в отечественной драме 60-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социокультурные механизмы универсализации художественного мышления в отечественной драме 60-80-х годов"

о л

На правах рукописи

Ьс-о

КАГАРЛИЦКАЯ Светлана Яковлевна

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МЕХАНИЗМЫ УНИВЕРСАЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ДРАМЕ 60-*0-Х ГОДОВ

Специальность 24.00.01 - теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре культурологии Московского педагогического государственного университета.

Научный консультант:

доктор философских наук, профессор КУЗНЕЦОВА Т.Ф.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор АФАСИЖЕВ МЛ.

доктор искусствоведения, профессор ХАЙЧЕНКО Е.Г.

Ведущая организация — Российский Институт культурологии.

Защита состоится " 1998 г. в . . часов

на заседании Диссертационного Совета Д 053.01.17 в Московском педагогическом государственном университете по адресу: 117571, Москва, проспект Вернадского, дом 88, ауд. 826.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: 119882, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан «. ..». ¿¿Я.. 1998 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

Актуальность исследования. В современной социокультурной ситуации, когда по сравнению с предшествующими столетиями несколько ослабевает собственно просветительская роль науки, повышается значение зрелищных видов искусства, вбирающих в себя элементы общекуль-гурного осмысления жизни. В произведениях разных видов искусства: гкивописи. театра, кино, драмы легко заметить сходный социологический. философский, культурологический подход к отображаемым жизнен-1ым процессам, к динамике происходящих изменений. Мы являемся свидетелями спорадически возрождающегося и-затухающего на протяжении 5вух столетий процесса, предсказанного Ф. Шеллингом, полагавшим, что 5удущее искусства связано с возвратом к мифологическому мышлению,к синтезу поэзии с наукой, фантазии с логикой и охарактеризовавшим таким образом существенный процесс в современной культуре - попытку обогатить односторонне развившиеся формы познания их взаимным сближением.

В диссертационном исследовании формирование целостного типа ху-южественного мышления исследуется на материале отечественной дра-<ы 60-80-х годов. Избранный ракурс даёт возможность привлечь внимание к одному из важных этапов в перестройке взаимоотношений сов-)еменного искусства с действительностью и культурными традициями, [рама этих десятилетий, преодолевшая границы культурной замкнутос-'и, установленные соц. реализмом, и восстановившая функции социаль-юго познания, вновь рассматривает жизнь под углом зрения взаимо-¡лияний повседневности и культуры. Она как бы перебрасывает мост ; своей предшественнице - "новой драме" рубежа 19-20 веков. Пафос ¡того пласта драматургии созидательный: объединяя в творческом ак-■е художника и "толпу", она отказывается от роли проповедника и чителя жизни, ради плодотворного диалога, что в свою очередь вле-;ёт за собой структурную перестройку драмы, перенесшей акцент с роизведения на его восприятие. Уроки А. П. Чехова оказались хорошо 'своеиными. Исследование ментальности, связанное с поисками выхода :з кризисной ситуации, не отделимо от внутренних проблем, которыми живёт искусство - инструмент лечения общества. Забота эта ;воякого рода: как сохранить искусство, а искусство, по убеждению омаса Манна, это мысль, и она не должна чувствовать себя б долгу

~ С -

перед обществом или сообществом ради своей свободы, своего благородства, в тоже время, как совершить прорыв "из интеллектуального холода в раскованный мир чувств", чтобы обрести жизненность v силу. Отсюда следует, что сегодня вновь должна быть произведена переоценка арсенала искусства, отбор средств, наилучшим образок отвечающий этой задаче.

Называя имена Ф. Шеллинга, Т.Манна, размышлявших о тех же проблемах, в разное время стоящих перед европейской культурой, мь указываем на повторяемость этой ситуации. Искусство, лишившееся опоры в каноне, в "большом стиле", и призванное обеспечивать взаимопонимание с новой, всё более расширяющейся и быстро изменяюще? ценностные ориентации демократической аудиторией, поставлено nepeí необходимостью постоянно приспосабливаться к ситуации. Шеллинговс идея жизнетворчеетва •• универсальнейшая из всех идей, связанная с идеей преобразования жизни с помощью искусства, возникает снова v снова. Как известно, в разное время она приобретала разные обоснования. Б контексте нашей темы важно, что исследуемый пласт драматургии связан не с ницшеанской традицией, ярче всего обозначенное; в нашей культуре на сломе 19-20 веков, а с традицией русской классической литературы, в первую очередь представленной именам* IL В. Гоголя и IM, Достоевского, искавшими "всенародного, коллективного, соборного искусства", и одновременно "обличением неправдь существующего общества", исканием истины исполнявшими социальнук миссию". Эта давно подмеченная Е А. Бердяевым целостность, свойственная русской культуре, дала импульс развитию одной из самы> перспективных тенденций современного искусства, помогла найти новое обоснование идеи жизнетворчеетва, возродившей ощущение "едино/ цепи бытия" - философской основы современного полижанризма и многих других изменений в драме. Актуализированная отечественной драмой идея жизнетворчеетва, снова, с нашей точки зрения, приобрел? масштаб универсальной категории и объединила в единое целое, Kai-показано в данной работе, отечественную драматургию, представленную именами А. Володина, А. Вампилова, М. Рошина, В. Шукшина, А.Арбузова, А. Соколовой. А.Казанцева, А. Галина, С. Злотникова, Л. Пэтрушевской. В их творчестве многие подспудно вызревавшие про-

- о ~

цессы получили если не завершённую Форму. то в достаточной мере очертили свои контуры. Произведённые ими преобразования художественного мышления носили в какой-то мере опережающий характер по отношению к процессам реальной жизни и сумели выразить эти потенции. Задача данного исследования, с нашей точки;зрения, состоит в том, чтобы выявить логику ещё одного переходного периода и становления новых форм, а также вписать их в прерывистый, но единона-правленный общекультурный процесс, связанный с поисками современного синтеза. Формированием универсального сознания, преодолевающего многие ранее установленные границы. При этом важно, что его носители уже ни в коей мере не одинокие■мыслители, как это было в предшествующие столетия, и именно с ними в конце тысячелетия связаны надежды на преодоление кризиса человечности.

Степень изученности темы. В данной формулировке проблема в исследовательской литературе не ставилась. Но поскольку она имеет многоаспектный и междисциплинарный характер, каждое из изучаемых в контексте темы явлений обнаруживает свою научную традицию. Принципиальна важное значение- для понимания природы универсалистского художественного мышления имеют труды А. Белого, Л. Пинского, М. Бахтина, .ЕБерковского, А. Гуревича, Г. Гачева, Е. Мелетинского, С. Аве-ринцева, Г. Померанца. В. Библера, Д. Сарабьянова, М. Соколова , М. Бу-бера. Существенное значение имели также работы 1 Баткина^ Б. Зинге-рмана, Ю.Ханютина, И. Шайтанова, М.Эпштейна. А.Гениса. Для осмысления проблем универсализации художественного мышления на материале современного театра - С.Исаева. М.Швыдкого, Г.Макаровой, Т.Шах-Азизовой, В. Иванова, а также деятелей театра - Г. Товстоногова, А. Васильева, А. Арто, 3. Ионеско,_ЛТ. Пдви, П. Брука, Е. Гротовского. Список в той или иной мере могут продолжить многие авторы, исследующие процессы в современном искусстве с позиций постмодернистской эстетики: в отечественной традиции: В. Подорога, С. Кусков, 1 Зыбайлов, А. Шапинский, 0. Ванштейн, Б. Гройс и др., в западно-европейской - У. Зко, ЕГринуэй, А. Бонито Олива и др.

Проблема жизнетворчества в наиболее близкой настоящей работе интерпретации имела своего истолкователя прежде всего в лице Ф. Шеллинга (который в движении творимой жизни видел "суть всякой сути",

полагая, что природа и жизнь - непрерывное творчество, творя самих себя, они себя же самим открывают, они возвышаются в своём развитии, пока не кончают миром культуры и человека ), а также егс последователей JL Шестова, Е Бердяева, А. Чехова. Б. Пастернака, М. Булгакова, М. Пришвина; в западно-европейской традиции - Э. А. Т. Гофмана, А. Швейцера, М.Бубера.

При изучении повседневности под углом зрения культуры, при различии отечественной и европейской традиций, несомненную важност! для данного исследования имеют работы А. Гуревича, Ю. Лотмана, Г.Кнабе, В.Шэстакова, И.Хейзинги, Р.Барта.

В диссертации исследуется в основном комедийный пласт драматургии и это не результат специального выбора. Современная комедия выросла из социально-психологической драмы, как одна из форм "среднего" жанра. Особая роль в осмыслении этого процесса принадлежит Д. Дидро, который стоял у его истоков. "Средний" жанр, найденный го, в драматургии, имел, как известно, свою линию развития. Но Дидрс понимал, что срединное положение "серьёзного" жанра даёт ему \ другие преимущества, он способен развиваться как в сторону трагедии. так и комедии. В 20-е годы нашего века Ортега-И-Гассет, подтвердил универсальный смысл догадки Д. Дидро. Он констатировал, чтс новое вдохновение - всегда непременно комическое по своему характеру независимо от содержания. Спустя тридцать лет проблема былг поднята Т. Манном, который полагал, что средством для достижени? взаимопонимания между художником и массовым зрителем скорее может быть ирония, насмешка, ополчаюшаяся на романтизм, на пафос и пророческую выспренность, на литературщину. Они-то и помогут искусству остаться на вершинах духа.

Частные подходы к решению этой проблемы в связи с обострившимися поисками новой целостности и новых средств их постижения и воплощения содержатся и в трудах Ф. Дюренматта, считавшего, что комедия вообще является единственным видом драмы, при помощи которогс можно раскрыть трагизм положения человека в современном обществе; Э.Ионеско, обосновавшего взаимозаменяемость комического и трагического, а также ЕФрая, разделяющего мысль о структурном наложенш жанров.

К процессу обновления комедийных жанров в отечественной драме одной из первьк привлекла внимание дискуссия "Как живёшь, комедия?", проведённая в 1979 году "Литературной газетой". Её участники отмечали, что "комедия поскучнела", "посерьёзнела", стала лиричнее, ближе жизни и мало соответствовует привычным эстетическим представлениям последних десятилетий. В 1982 году театровед Е. Со-колинский убеждал, что подмеченная новизна комедии, по его мнению, связана с утратой человечеством ренессансного мироощущения. В связи с этим современный юмор и сатира меняются в сторону усложнения и слияния с "серьёзными" жанрами. Разница между ними в трактовке темы, особенностях комического образа. В 1985 году социолог Е. Капелюш опубликовал статистику комедии первой половины 80-х годов и показал, что комедия заняла главенствующее место в репертуаре за счёт значительного расширения своей тематики и эстетических критериев.

О приоритете комедийных жанров сегодня размышляют скорее практики театра: режиссёры и драматурги, солидарные в том. что жанровую перестройку обусловило блуждание персонажей нового театра в повседневности, полной противоречий, без особых моральных и политических критериев.

Первая попытка культурологического подхода к исследованию отечественной драматургии на примере творчества А. Вампилова была предпринята в 1994 году II Погосовой, в театроведческой диссертации которой проводился системный анализ мифопоэтических структур.

.Научная новизна данной работы состоит в изучении собственно культурологической проблематики в отечественной драме 60-80-х годов, в многоаспектном исследовании взаимодействий повседневности и культуры. В диссертации предпринята попытка интеграции разных принципов и способов научного анализа, отвечающих специфике данного явления, поскольку подобный ракурс не вполне отвечает методологическим возможностям современного искусствознания внутри профессионально разграниченных областей. Это в свою очередь позволило расширить представление о художественном методе драматургии обозначенных десятилетий, суть которого состоит в создании нового культурного синтеза, соответствующего стремлению драмы стать равной бытию.

Это оказывается в какой-то мере возможным, как показано в данной работе, на основе её установки преобразования жизни посредством искусства, приобщения к культуре, понимаемой как высший тип человеческого объединения.

Цели и задачи исследования. Основная цель диссертации состоит в изучении социокультурных механизмов универсализации художественного мышления в отечественной драме 60-80-х годов.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:

1. Выявить особенности художественной картины мира, созданной совокупными усилиями отечественных драматургов указанных десятилетий.

2.Показать роль и генезис феноменов культуры (язык, миф, игра и т.д.),--в исследовании ценностных ориентаций общества драматургией этих лет.

3. Выявить механизм сопряжения саморефлексии искусства, культуры и-идеи "жизнетворчества" в пьесах этих десятилетий.

4. Проанализировать структурную перестройку драмы с целью обозначить разные уровни формирования диалогического типа мышления: автор- персонаж: пьеса-актёр-театр; театр-зритель; современность-традиция.

5. Обосновать потребность современной драмы в размывании видовых гранил, с прозой: наступление следующего - после А. Чехова и Б. Брехта - этапа прозаизации, эпизации драматургического мышления.

6. Обосновать потребность современной драмы в полижанризме, в сближении и взаимопроникновении различных драматургических и театральных систем.

7. Выяснить, как соотносятся между собой идея жизнетворчества и стремление современной драмы к комедийности, фантасмагории, приёмам театра абсурда, иронии, парадоксу.

Доминирующими в данной диссертации являются культурно-исторический и герменевтический подходы.

Апробация и практическая значимость работы. Диссертация подготовлена на кафедре культурологии Московского педагогического государственного университета. Основные положения диссертации изложены

п

- ( -

в ряде статей!, опубликованных в составе научных сборников. Материал диссертации в течение ряда лет использовался автором при чтении курса по теории и истории мировой и отечественной культуры, мировой художественной культуры и спец. курса в Московском педагогическом государственном университете.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности использования её материала, основных идей и выводов при чтении курсов по мировой и отечественной культуре, мировой художественной культуре, истории мирового и отечественного искусства, а также спец. курса по проблемам массовой культуры во всём многообразии её художественных Форм. Полученные выводы могут быть использованы также в совоеменной театральной практике.

Содержание работы.

Диссертация состоит из введения, трёх глав,заключения и библиографии.

В первой главе - "Диалектика повседневности и жизнетворчества" рассматриваются перемены в художественном мышлении 60-х годов, опосредованные восстановлением системного охвата действительности, восхождением на новый уровень всечеловеческого самосознания и таким образом связанные с поисками нового синтеза. На примере драматургии А. Володина и его младшего современника А. Вампилова исследуется одна из общекультурных тенденций времени, не пользующаяся- широким признанием современников, что впрочем не подрывает её значимости, поскольку именно она наиболее полно и правдиво выразила время и нашла плодотворное развитие в искусстве последующих десятилетий.

С именами названных драматургов в 60-е годы связано открытие повседневности как малоизведанной сферы бытия. В творчестве Володина и Вампилова тема "трагизма повседневности" (М. Метерлинк) получила новые обоснования.

В работе показано, что стремление обоих драматургов искать источник жизнетворчества в обыкновенных, внешне не примечательных яюдях связано с приобщением к традиции русской культуры 19 века, fix почвой была концепция человека, у истоков которой стоял ¡L С. Пушкин, по словам В. Г. Белинского, поставлявший выход из диссо-

- о -

нансов жизни и примирение с трагическими законами судьбы не б заоблачных мечтаниях, а в опирающейся на самоё себя силе духа. При-частен был зтой традиции и А. П. Чехов, под влиянием которого во многом формировалась отечественная драма 60-70-х годов: "гамлетизм" чеховских героев не предполагает разрушительной сосредоточенности на себе, не ставит их вне обыденной жизни и не отдаляет друт от друга, - по выражению Б. Зингермана, все гамлеты, все хотят знать, для чего живут.

В главе исследуется возрождение метода поэтического реализма, связанного с творчеством Александра Володина: трагикомедией "Назначение" (1853), притчами-антиутопиями "Две стрелы" (1967) и "Ящерица" (1359). В работе обращено внимание на выбор жанра притчи и "вечный сюжет". С точки зрения драматурга, только в притчах, сказках, легендах, перешагнувших века и апеллирующих к чувствам и воображению, сохраняется ощущение поразителъности жизни. В работе показано. что в годы увлечения театрами "бытописательством", понятным после десятилетий "безбытности" и "распыления биографии" (0. Мандельштам) , Володин рассматривал повседневность как альтернативное культурное состояние, ке отменившее противоречий между человеком и обществом, между повседневностью как формой культуры и повседневностью как ее противоположностью. Искусство на многие годы опередило аналогичные выводы отечественных учёных-гуманитариев, в частности. Г. С. Кнабе, позднее обратившихся к исследованию зтого соеза культуры.

В диссертации показано, что ровную повседневность, которая, по замечанию Володина тех лет, то и дело заслоняет трагизм и дерзкое величие жизни, драматург трактует как арену столкновения двух типов поведения: индивидуального и корпоративного, универсальную ситуацию соотносит с конкретными условиями времени. Драматург одним из первых в те годы обнаружил в искусстве тенденцию к дегеро-изациии и открывал галерею проигрывающих в "силе",но вьшгрыважгх в нравственности персонажей. Ценность "слабости" как категории культуры автор увидел в том, что она признак роста., спутник перемен. Повседневность обнаруживала таким образом потенции жизнетво-очества. но на периферии ценностных ориентация общества.

Предпринятое в работе ретроспективное обращение к творчеству драматурга тех лет, помогало получить ответ на вопрос, почему разные грани володинского художественного метода открывались театроведческому и зрительскому восприятию лишь в разные десятилетия.

В настоящей работе отмечено, что собрать воедино составные части "языка" драматурга: чеховский лиризм, гротескную образность, поэзию и прозу жизни, помешал во многом разный масштаб мышления. За эстетической неискушённостью тех лет стояла ещё вера поколения 20 съезда партии в то, что намерение героя решает исход дела. Драматург же соизмерил стремление героя жить полной жизнью со всей суммой закономерностей, от которых зависит осуществление его желаний. Он раздвинул рамки исторического времени, возрождая традицию новой драмы рубежа веков, с которой начиналась прозаизация драматургического мышления. Володин возвращал к частному как к самой твёрдой основе для восхождения к общему. Он открывал новый этап в размывании границ между прозой и драмой.

Тщательно разработанная драматургом система средств "остране-ния",как способ приглашения к диалогу,также в те годы не нашла достаточного понимания. Зрители привычно держались схемы субъект-оъ-ектных отношений, исключающих равноправие сторон.

В диссертации обращено внимание на то, что переориентация художественного сознания от монологической парадигмы к диалогизму в драме выявилась заметно раньше, чем в театре. Разрушение схемы субъект-объектных отношений, обоснование начал взаимопонимания между автором и-его зрителем и разработку метододологии вовлечения его в диалог, выдвинул в центр своих творческих поисков наиболее значительный драматург этих лет Александр Вампилов. Писатель, хорошо знакомый с филологическими работами М. М. Бахтина разных лет, и при этом никак не являющийся его эпигоном, предстал в своих пьесах не только художником, но и своеобразным философом культуры.

В работе показано, что на фоне характерной для всех видов искусства смены эстетических ориентаций, творчество Вампилова не выбивалось из общекультурной тенденции времени. Иное дело, что пьесы выглядели вполне традиционно и оказались в те годы недооцененными. Но и сегодня, спустя годы, театроведы спорят о роли и месте

А. Вампилова в драматургическом контексте 60-70-х годов. В его пьесах соединились самые разные, казалось бы. взаимоисключающе традиции, поэтому одни исследователи полагают, что он "собиратель", "завершитель" уходящей эпохи советского искусства, другие, что он проложил пути, давшие импульс драме "новой волны". Нет единства мнений и относительно того, как соотносятся между собой рациональное и игровое в каждой из пьес драматурга, сиюминутное и вечное, социальное и универсальное, быт и бытие, образ и символ. Разговор о художественном методе драматурга продолжается. Решающее место в нём остаётся за театром, хотя ещё не понятно, навсегда ли ушло время драматургии Вампилова или она найдёт своё место в системе ценностей будущих поколений.

В настоящей работе обращено внимание на то, что сюжет "театра Вампилова" - явление целостное, он не замкнут в пределах одного произведения. Центральное место в нём по праву суверенной творческой личности занимает герой-индивидуалист с мифологизированным сознанием. В каждой из трагикомедий он проходит путь избавления от иллюзий. Герой и драматург словно бы одновременно постигают причины, мешающие современнику реализовать свой гражданский и творческий потенциал. Динамика пьес возникает за счёт столкновения точек зрения автора и его героев, героев между собой, по-разному реализующих себя в поступках и речи. Зрителям предстояло самим столкнуть в своём сознании эксцентриады и живую речь одних и обезличенные канцеляризмы других, благоразумных. Той же задаче служит сюжетная полистилистика пьес, являющаяся отказом от какого-либо структурного канона как принципа, на котором основано существование того или иного жанра. В главе исследуется процесс преобразования стереотипов массового искусства, популярных форм в искусство авторское, направленное на борьбу со стереотипами массового сознания.

Особое место в системе средств воздействия на потенциальных зрителей занимает Феномен игры как общий принцип культуры. В пьесах изощрённо разработана диалектика игрового и серьёзного, раскрывающая жизнь и культуру как целостность в её саморазвитии, в подвижных связях с природой и обществом. Принимая бахтинскую концепцию игры, драматург умело организует противостояние творческой

личности, и социального законопорядка, враждебного развитию культуры, поскольку навязывает ей свой обязательный код и этикет.

Б "Ярмарке" (1965) эстетику площадного театра Вампилов заставил служить не свойственной ему цели. Разработанная драматургом среда - духовная. В игрищах же он искал живую душу. Праздничная вольная стихия, существующая рядом с торгами, это и есть ярмарка. В названии трагикомедии выразилась и сквозная тема - духовной купли-продажи, разработанная несколькими парами персонажей. Обе темы переплелись, завязывая и развязывая трагические узлы, выявляя меру личной ответственности каждого перонажа за сделанный выбор и показывая почти непреодолимость некой общей для всех ситуации. Она вобрала в себя судьбы людей разных поколений, жизненного опыта и социального уклада, и потому обрела временную и пространственную протяжённость. Так Вампилов в конце 60-х годов ввёл в драму представление о тоталитаризме, как системе, не совместимой с подлинной духовностью. Поэтому у Вампилова нет моноцентричных пьес. И суть их конфликтов не столько в противостоянии персонажей, сколько в мучительном преодолении двойной системы ценностей, с какого-то момента живущей в сознании каждого. Желание избавиться от груза двоемыслия их объединяет. Разница - в выборе пути его преодоления. На основе сюжетных стереотипов драматург создавал пьесы с новыми героями. Вампилов возвращал драме тех лет полноту восприятия человека. И показывал процесс превращения его в придаток системы.

В диссертации обращено внимание на то, что единственный раз в творчестве Вампилова появляется персонаж, показанный во всём богатстве чувств, мыслей, психологических оттенков. Но в "Старшем сыне" (1967), как и в жизни почти водевильный персонаж Сарафанов, не занял центрального места. Ему не хватает поддержки. Именно поэтому он дал шанс "блудному" сыну, тем самым помогая рождению новой индивидуальности. Трагикомедия в этом аспекте - об обусловленности духовного единения внутренними переменами.

Эта центральная тема драматургии Вампилова получила развитие в его лучшей трагикомедии "Утиная охота" (1967).

В главе показано, что способности и возможности незаурядной личности к духовному и нравственному возрождению с помощью таких

традиционных общечеловеческих ценностей как любовь, отчий дом, ощущение связи с природой, оказались иллюзорными. Но одновременно с разрушением иллюзий Вампилов по-прежнему искал в человеке резервы, опираясь на которые можно построить философию надежды.

Поворот в мироощущении героя начинался с пробуждения чувства вины и ответственности. Вера драматурга в подобную способность -очень важное проявление веры в человека. Вампилов индивидуализму противопоставил мораль, как нечто объединяющее людей и помогающее им. В работе отмечается, что обращение к прошлому для Вампилова не только методологический, ко и философский принцип. Оно создаёт ощущение протяжённости каждой критической ситуации. В главе исследуется как её смысл удваивается с помощью символов, не просто вплетённых в конкретно-бытовую ткань пьесы, но растворённых в ней. Драматург соотносил Зилова с героями литературы (Гамлетом В. Шекспира, Лорензаччо А.Мюссе, Зкдалем ("Дикая утка" Г.Ибсена), христианского мифа и современности (В. Маяковским), чтобы вызвать ощущение непрерывности жизненного потока. Зилов один из тех, в ком отразился кризисный момент в жизни общества. Объединившая их всех утрата и поиски веры, преобразовательный пафос - вот те высшие потребности, с помощью которых стремится себя реализовать каждое новое поколение. Поскольку же не существует равновесия между окружающим миром и человеком, оно должно всё время устанавливаться вновь. Вампиловская концепция активного жизнетворчеетва основана на понимании человека - по природе открытого жизни: её самым разнообразным влияниям.

В настоящей работе внимание обращено на то, что творчество самого драматурга - блестящий тому пример. Эта открытость миру и связанная с ней способность к целостному мировосприятию и обновлению помогли ему значительно расширить представления о человеке и обществе. Стремление увидеть жизнь с разных точек рения находила воплощение в смене жанра каждой следующей пьесы. Жанровая доминанта его полистилистичных пьес не повторилась ни разу. Заложенная в творческом методе открытость помимо прочего помогала высветить контрастнр ей, замкнутую ситуацию, в котооой оказались герои его пьес.

"Провинциальные анекдоты" предложили ещё одно объяснение, почему всё-таки замкнутая ситуация оказалась универсальной. В пьесе отчётливо прослеживается традиция русской социально-политической комедии, восходящая к Е К Гоголю. Да и жанр трагифарса по природе своей народен, а значит и общедоступен. Этому спообствует ещё то обстоятельство, что в фарсе людские сущности обнажаются до предела. Чтобы театр полностью не сосредоточивался на комических положениях и динамично развивающемся сюжете, драматург дал поясняющее жанровое определение пьесы: трагическое представление. Он одним из первых в те годы расказал об уровне нравственного одичания всех без исключения слоев общества. Вампилову важно было подтолкнуть зрителей к пониманию причин этой народной трагедии. Для этого необходимо было помочь им выйти за пределы замкнутой ситуации, в которой только и возможен гипертрофированный страх Калошина, всеобщее недоверие к "ангелу" Хомутову. Ассоциация с "Ревизором" должна была, с одной стороны, дать возможность увидеть ситуацию как протяженную во времени, восстановить связь времён, разрушить внеисто-ризм мышления. С другой стороны, опора на культурный образец могла навести на мысль о том, как тесно связаны между собой низкий уровень культуры общества и отсутствие традиций свободы, порождающие страх и беспамятство.

В "Чулимске" эта тема получала завершение. В главе показано, что распад коллективности, дома, семьи в "Чулимске" объяснён тем, что разрушены самые основы народной жизни. Лишь уголовные действия: выстрел, насилие на какое-то время останавливали инерционное течение общей жизни и вызывали чувство страха, жалости или ответственности за происходящее. При этом драматург не исключает мимолётности этих чувств. Ведь общая ситуация чаще гасила надежды и старалась никому не оставить выбора.

Вампилов давал возможность зрителям сделать этот выбор в пьесе, пережить его и перенести в свою жизнь. Вызвать такой переворот в сознании писатель старался, опираясь на знакомый до мелочей быт, на характеры, чтобы зрители могли присмотреться к людям и к самим себе. Вампилов осознал себя одним из многих летописцев истории души человека и общества. При этом его не сдерживали грани-

цы русской культурной традиции. Театральные приёмы, такие как перехват записки, выстрел, слежка, насилие, взрывающие череду дней, он взял из старых театральных систем.

Современная отечественная драма ещё никогда не питалась одновременно из стольких источников, не вбирала столь широкого диапазона манер и традиций. Вампилов синтезировал их, так как хотел понять, что необходимо для выживания человечности. Поэтому же так скрупулёзен его анализ: он пытался выявить духовные и нравственные потенции отдельного человека и коллектива в целом. Каждая следующая пьеса всё населённее хотя бы за счёт внесценических персонажей. Драматург исследовал толщу народной жизни. Поэтому конкретно-историческое в его персонажах перерастает в общечеловеческое, национальное - во всемирное, социально-психологическое - в нравственно-философское.

В заключение хотелось отметить, что А. Вампилов - фигура в отечественной драме рубежная впервую очередь потому, что он одним из первых в тот период подвёл итог старым формам восприятия действительности, дал им наиболее отчётливое истолкование и показал исчерпанность подобного мировосприятия. В одно время с М. Бубером и при этом совершенно самостоятельно он отказался искать выход из кризисной ситуации, в которой оказалось в конце тысячелетия человечество, в пределах альтернативы "индивидуализм или коллективизм". Предпринятые им экскурсы в историю человеческой культуры и одновременное исследование национальной ментальности, убеждали, что путь к преодолению экзистенциального вакуума связан с приобщением к жизнетворчеству: познанию мира и другого человека как самого себя и таким образом открытию собственной личности и предолению одиночества. Одной из главных опор для Вампилова послужил пример А. Е Чехова, своей жизнью и творчеством доказавший плодотворность подобного взгляда на мир.

Во второй главе - "Между мифом и реальностью: процессы ремифо-логизацик и демифологизации в отечественной драме 70-х годов" исследуется развитие парадоксальной тенденции искусства второй половины "О-го века - синтеза эпичности и мифологизма, обозначенной в предыдущей главе на примере театра А. Вампилова.

В начале 70-х годов поиски источников одухотворения жизни привели "горожанина" М. Рощина и "почвенника" В. Шукшина к массовому человеку. В трагикомедии "Старый новый год" (1967, 1973-премьера) и повести для театра "Энергичные люди" (1973) этот массовый человек независимо от рода занятий почти безраздельно принадлежит "внешнему". Типологизация в обеих пьесах подчеркнула в каждом общее, а не особенное: лица нет, значит и психологизм ни к чем:/. "Среднестатистический" персонаж таким образом выявлял исчерпанность привычных художественных средств для своего зеркального отображения. Оба драматурга, независимо друг от друга возрождая общественную или социально-политическую комедию, генетически связанную с гоголевским "Ревизором", в основу сюжета кладут единственный эпизод - ритуал застолья. Как известно, описание обряда в мифе выступает в качестве нормы, регулирующей поведение коллектива. В обеих пьесах ожидание праздника сменяется растерянностью и чувством горечи: ритуал стал немым.

В диссертации показано, что М. Рощин, удваивая бытовой сюжет микросюжетом о библейском Петре, предлагает искать связь своих героев с архитипическим образом. Но прямой связи нет и быть не может, так как рсщинский персонаж отчуждён от культуры: его язык разрушен. Впервые после Маяковского, Зощенко, обэриутов этот Феномен ввёл в современную драму Рощин. А раз нет связи, значит архитипический образ не задает персонажу модель поведения и задача микросюжета о Петре иная. Драматург её пытается подсказать, называя соседа своих Петров Адамычем (т.е. отсылая к дохристианским первоистокам), который на правах "работника при культуре" и старшего друга учит их философии "малых радостей". Вероятно, таким образом Ропщн хотел вызвать ассоциацию с еще одной кризисной ситуацией в истории человечества. сложившейся перед приходом Христа: когда идеалов уже и эшё нет: эпохой безвременья, оставляющей человека один на один с 5еспросветными буднями. В этом случае библейский Пётр - один из тех, кто готов был услышать Христа.

Но если связь раздвоившегося трагикомического Петра с героем ю;Фа опосредованная, то с героями литературы - прямая: у одного -2 Присыпкиным, которого он охотно цитирует, у другого, "несостоя-

вшегося Энштейна" - с изобретателем Велосипедкиным - персонажами "Клопа" и "Бани" В. В. Маяковского. И у обоих с фертом Хлестаковым.

Но не только персонаж синтезирует в себе черты героев мифа и литературы. Сюжет строится в соответствии со стремлением мифа выразить себя в локальном поступке или ситуации, имеющем универсальное значение. И он же, свёрнутый почти до анекдота или каламбура, обладает удивительным качеством раскручиваться как сжатая пружина, и открывать эпическое пространство жизни человека, принадлежащего одной национальной традиции, и одновременно - человечеству. В драме подобное построение сюжета даёт возможность сосредоточить внимание на процессах духовной жизни человека. Рассмотренный в минуты смятения массовый человек обнаруживал в себе странное чувство одиночества. Унифицированная общность, подсказывал Рощин, ещё не коллектив. Без напряжённого самосознания никакое единство не сознаётся. Драматург одним из первых те годы выявил трагические последствия разрыва общества с культурой и, как показано в главе, сделал это по-возможности наглядным для зрителей. Учась вести диалог, Михаил Рощин. не■скрывал и своей близости персонажам.

Ещё более напряжённый характер приобрёл тот же конфликт общества с культурой в повести для театра В. Щукшина "Энергичные люди". Использованные писателем классицистские единства (впервые в драме эти лет) и суммарное многолюдие позволили сосредоточить внимание на общих для всех обстоятельствах: чувство страха, подспудно живущее в каждом, заставило увидеть опасность в фарсовой ситуации шантажа рг с.'лёгкостью отступить реальность, которая приобретала всё более смутные очертания. Эта двойственность восприятия жизни, столь явно себя обнаруживающая вдали от посторонних глаз, становится объектом исследования Шукшина. Он показывал, что человек, не доверяющий самому себе, здравому смыслу, легко становится игрушкой посторонних сил, попадает под действие законов мифократии. Но используя мотив импровизированной игры на фоне воображаемых берёз и журавлиного клина, автор убеждал, что человек повседневностью не исчерпывается и не объясняется. В игре выявляется связь персонажей с почвой, питающая их подсознание. Трагической же подосновой комического анекдота о розыгрыше и шантаже, является, по

1 г-;

~ II ~

мнению писателя, непонимание себя и окружающего мира: кроме связи с почвой есть и не вполне осознанней, но по-прежнему тревожащий их разрыв, и горожанин-одиночка, обострённо переживающий свою связь с традицией и разрьв с нею, лишён возможности приобщиться к целостному мировосприятию, так как эта целостность уже распалась.

Приём ремиФологизапии помогал автору восстановить в зрительском сознании целостность персонажей, дополнить материально ориентированное сознание тем, что таится в глубинах души. Народное сознание - одна из основ национальной культуры - в лице Шукшина нашло трезвого, внимательного и проникновенного своего истолкователя. Оно представлялось писателю-почвеннику в достаточной мере творческим. В работе обращено внимание на отличие современного, достаточно зрелого рощинского и шукшинского мифологизма, сумевшего раскрыть драматизм существования человека в наши дни, от более распространённого в отечественной литературе мифологизма, ориентированного на ' фольклорную стадию его развития, в повестях и романах В.Распутина, А.Кима, Г.Булатова.

Изучение материалов показывает, что по-прежнему остро и кризисно выраженная в 70-е годы мифопорождающая ситуация нашла отклик в двух по меньшей мере основных театральных явлениях. Одно из них, воплощенное в феномене "деловой" драмы, возродило традицию "производственной" драмы 30-х годов и имело самую широкую официальную поддержку. Для многих же "частных" лиц в нём похоже сублимировались чаяния на социальные и экономические перемены. Другое было реализовано новой комедиографией и по свидетельству театральной статистики пользовалось абсолютным доверием зрителей. За каждым из этих явлений стояли разные представления о взаимоотношениях искусства и народа. Футуристической устремлённости "деловой" драмы комедия противопоставила поиски точек опоры, гармонизирующего начала в истории мировой и отечественной культуры и потому её отличительной чертой стало разнообразие творческих манер.

Показательно восприятие первых пьес А. Гельмана на социально-психологическом фоне середины 70-х годов и ещё более показательна жанровая эволюция его творчества. Герой киносценария "Премия" Потапов, принесший автору широкую известность, казался тогда

просто новым явлением социальной фантастики. Между искусством и жизнью стояла достаточно прочная стена. Гельман пробивал в ней брешь. Жанр психологического детектива с его установкой на анализ, многократно усиливающий зрительское восприятие, открывал зрителям возможность проследить все причинно-следственные связи и определить роль и значение каждого персонажа в создании общей ситуации. Первые пьесы драматурга об этом и написаны.

.Мотив отчуждения трудовой деятельности человека' от его духовной сущности - ведущий в творчестве автора, разработан в них одновременно на уровне единичного и общего.

Внедрившись на территорию "деловой" драмы, Гельман показал, что её нравственная проблематика, рассмотренная вне глубокого социального анализа, создавала не более, чем видимость, которая выдавала себя за реальность и одновременно закрьвала очень важную сторону жизни.

В трагикомедии "Мы, нижеподписавшиеся" (1978) тот же мотив отчуждения трудовой деятельности человека от его духовной сущности выявлял свою универсальность, заявляя игру как жизненный принцип на смысловом и структурном уровнях пьесы. Пьеса не менее наглядно, чем "Премия", раскрывала святая святых мифократии, тщательно оберегаемую от постороннего взгляда - его мифологическую природу.

Новые грани того же конфликта драматург рассматривает на материале частной жизни. В социально-психологической драме "Наедине со всеми" (1980) и трагифарсе "Скамейка" (1982) он показывает, что мифократия проникла на уровень "частного" сознания и разрушила такие социокультурные универсалии как любовь, семья. Таким образом Гельман выявлял зависимость психологического от социального. Глубоко веривший в те годы в силу театра драматург убеждён, что посещение театра - это некий перерыв, антракт в насыщенной резкими ритмами жизни человека. Там ты живёшь, а сюда' приходишь поглядеть: так ли живёшь, для чего живёшь.

Исследование данного пласта драматургии убеждает, что встречные процессы ремифологизации и демифологизации в творчестве каждого из названных автооов, образует противоречивое единство, отражающее реальную сложность человеческого сознания и общественной жизни. И

тенденция к их параллельному существованию в художественном творчестве сохранится в самых разных формах.

Убедительным подтвеждением этому может служить такое своеобразное явление 70-х годов как комедийный "сказочный" ним А. Е Арбузова (водевиль-мелодрама "Сказки старого Арбата" (1971), комедия-представление "В этом милом старом доме" (1973) и "Старомодная комедия" (1975), посвященные воплощению идеала жизнеткорчества. Как показано в настоящей работе, комедии Арбузова в большой мере явление компенсаторного характера. Мифотворчество писателя тех лет - напоминание о первоосновах человеческого существования. Это его способ поддерживать определённый уровень нравственности в обществе. С нашей точки зрения творчество писателя тех лет ешё один аргумент в пользу вывода: перед лицом мифа, пытающегося обернуться реальностью, реализм, чтобы остаться верным себе, будет и впредь прибегать к услугам ми&а.

Глава третья - "В поисках целого: самосознание культуры в отечественной драме 70-80-х годов".

В главе сделана попытка очертить контуры группового портрета последователей философских и эстетических идей А. Вампилова, в котором бы не терялись черты типологического сходства, ко и отдельные лица сохранили свойственную им неповторимость индивидуальности, Поскольку с именами А. Казанцева, А.Соколовой. А. Галина, С. Злот-никова, 1 Петрушевской и других связывалось качало перемен общественно-эстетического климата, они в очередной раз получили условное имя творцов "новой" или поствампиловской драмы. Этот пласт драматургии расширил представление искусства предшествующих десятилетий о народе за счёт включения интеллигенции в это понятие. Это повлекло за собой усиление внимания к проблемам культуры, уровень осмысления которых выявил основательное знакомство ее авторов с культурологической литературой, возросший уровень её влияния. Впрочем, речь идёт не о заимствовании идей и влиянии науки, а о пересечении интересов науки и искусства, сделавших вкбоо в пользу обоснования начал взаимопонимания. В работе высказывается несогласие с точкой зрения театроведов II. Погосовой, А. Соколянского и некоторых других, отрицающих существование "новой волны" и наличие преемственности

художественного метода названных авторов по отношению к вампиловс-кому.

В диссертационном исследовании отмечается, что у каждого из авторов "новой волны" есть своя культурная призма, через которую они преломляют образы окружающего мира. Для Алексея Казанцева, автора социально-психологической драмы "Старый дом" (1976), одной из первых пьес, увидевших свет рампы, это образ.Дома. Дом у него, согласно пушкинской традиции, - звено истории, место, где встречается прошлое с будущим - символ непрерывности культуры.

В работе показано, что подобный ракурс не случаен в период возрождения в обществе интереса к отечественной культуре•прошлого века, выявившегося во всех видах искусства и в получивших широкое признание трудах Ю.М. Лотмана. Новые драматурги также строили свои сюжеты о доме, о семье, в согласии с традицией русской литературы, пристальное внимание к их судьбе объясняя тем, что видят в них модель истории и судьбы не отдельного общества даже, а человечества, цивилизации.

Для Гйзанцева - обозначенный образ главный, но не единственный в пьесе. Накладываясь один на другой, они образуют понятие Старый дом. Большую долю ответственности за судьбу дома молодой тогда драматург возложил на интеллигенцию, утратившую связь с отечественной традицией, сложившейся б прошлом веке и предполагающей определённый уровень ответственности, и косвенно на искусство, поддерживавшее идеологические мифологемы. Ко определяющий ракурс - связь прерванных культурных традиций с конкретными человеческими судьбами.

исторический подход новых авторов к современности повлёк за собой углубление в многоярусные культурные слои. Но такое опосредованное видение, как показано в работе, помогает в культуре искать не только память о корнях , но и надежду. Трагическое по своим социально-психологическим последствиям наступление повседневности виделось автору одной из первых пьес "новой волны" Алле Соколовой в том, что официальное искусство, официальная культура, существующие параллельно обыденной жизни, стремятся выдать себя за устоявшиеся Формы культуры и таким образом лишают повседневность её творческого начала. В широко известной трагико-

медии "Фантазии Фарятьева" (1976) драматург выявляла разрушительное действие миФократии на личность и общество, силу его унифицирующего влияния, способного лишить человека чувства дома, семьи, самоценности, профессиональной и гражданской востребованности. Вызывая ассоциацию с чеховскими "Тремя сестрами", драматург стремилась в противовес "официальному центру" придать высокий статус -категориям "периферийность", "некрасивость", "чудаковатость", "детскость" - по контрасту с одномерной "взрослостью", как бы намекая. что вся российская литература - зто сцены провинциальной жизни и подданный герой на Руси всегда не царь. В соответствии с новой системой координат одним из центральных в пьесе становится образ городка, откуда Киев трём героиням кажется землёй обетованной. В разговорах действующих лиц он обрастает подробностями одного характера: с увлечением и гордостью говорится о существовании в Очакове своей культурной среды, с восхищением о её лидере - учителе музыки, приобщённом к тайнам гармонии и соборности, ораторе и ярком собеседнике. Таким образ городка входил в жизнь двух семей: как среда духовного формирования человека. Зубной врач Фарятьев занимал в этой культурной среде обочинкое положение на правах человека, по душевной склонности захваченного теми же идеями. В контексте кашей темы важно, что для проигрывающего героя Фаоктьева духовность теснейшим образом связана не с высокой культурой, а буднями. Без одного кет и другого: они питают друг друга. Странным и чужеродным 1арятьев казался тем, кому не знакома полнота ощущения поэзии в обыденности. Но без этого будни становятся враждебными человеку. Фарятьев зто понял в результате напряжённых поисков причин несча-:тлибости людей, потому и стремился соединить половинки целого: лю-'обь и будни, самое индивидуальное и обыденное, чтобы будни обернулись своей тёплой стороной.

Пьесы "новой волны" при всей непохожести их авторов, иногда 1редставляются звеньями одной цепи. Трагикомический персонаж Фа-зятьев в результате борьбы с персонажем-Фантомом, так и нематериа-низовавшимся в пьесе, оказывается в ситуации Дон-Кихота, воюющего 5 ветряными мельницами, й это сравнение не случайно. Драматург \лексанндр Гадин, по-прежнему имеющий самую широкую зрительскую

аудиторию, тоже уверен, что новый герой - не так уж нов. Его по старинке тревожат вечные, нерешённые проблемы человеческого бытия. Именно это, по мысли драматурга, роднит его с Прометеем, Дон-Кихотом, Гамлетом, Иешуа - героями, живущими за пределами индивидуальных целей. И хотя всякое время выдвигает своего героя, разница между ними, пожалуй, не столько в сути, сколько в форме выражения, зависимой от времени. Театру же не часто удаётся убедить зрителей б том, что новый герой, в своих поступках проявляющийся как аморфное существо, несёт б себе мощный заряд духовной энергии. Её на первый взгляд не видно. А люди не склонны о себе много говорить. И если театр её' обнаруживает тем или иным способом, он становится, по мысли драматурга, огромной преобразующей силой. Но так ли уж уверен Галин' в каждом из выдвинутых положений? Бее его пьесы полны скрытых и прямых вопросов: а не дань ли это утратившей смысл традиции надежда на искусство, культуру? Помогают ли они жить? И что мешает искусству, культуре проявить силу своего влияния? Поиски ответов на этот и подобного рода вопросы подтекстовывают сюжеты его комедий.

Исследуя феномен игры б жизни и искусстве. Галин просвечивает с его помощью жизненные ситуации, б которых так или иначе закреплён общечеловеческий и национальный опыт-. -Это даёт ему возможность наглядно представить одну из серьезнейших причин деформации жизни. состоящую б том, что псевдоискуссство к псевдокультура привили вкус к стереотипам, мнимости,стандартам и у культуры как и человека почти не осталось опорных точек в виде подлинных развивающихся традиций.

Выход из положения Галину видится в духе героического стоицизма: чтобы обрести и проявить в подобной среде силы собственного действия. необходимо иметь достойную человека цель - поддерживать нравственные ценности, избегая как опасных рифов самоутверждения, так и пассивного высокомерия. Выясняя же собственные отношения с культурными традициями. Галин считает себя сторонником психологического театра, поскольку тот демократичен и способен полнее выявить скрытые мотивы поведения человека. При этом не сложно увидеть, что избоанньй им ракурс, отразился на методе и превратил Галина в

своеобразного наследника психологического театра: так как показывая, почему душа не отзывается на важнейшие события даже собственной жизни, он то и дело использует принцип парности и совмещения контрастов - один из главных в его творчестве. Эта черта поэтики ?али-. на восходит к традиции а В. Гоголя, к психологической основе гоголевского оеализма как способа воплощения конфликта между формой и сущностью жизни. Ибо именно с Гоголя начинается острое осознание русского национального характера, отражающего особенности русской национальной жизни и русской культуры в целом. С Гоголя начинается искусство, преображающее мир в гротескно-Фантастических образах и гиперболах эстетической реальности.

В театроведении до сих пор сохраняется точка зрения (Г.Дёмин, В.Фролов. ЕПогосова и др.). согласно которой, пласт "новой" драмы представлен в основном жанрами бытовой и социально-психологической драмы. В настоящей работе показана обусловленность идеи жизнетвор-чества стремлением к разным типам комедийности в современной драме.

Драматург Семён Злотников ориентирован на шовианскую традицию эксцентрического восприятия мира. Комедии Злотникова, как и Шоу.тяготеют к проблемной пьесе. Но автор впрямую не ставит общественные проблемы: социальное служит у него импульсом философско-художественного. Злотников предпочитает изображать обыденные ситуации, но в каждой выявляет ее этический характер. Его камерные пьесы можно назвать своеобразными этюдами социальной психологии. Б комедийном цикле "Триптих для двоих", трагикомедии "Пришёл мужчина к женшине" драматург разрабатывает традиционную для мировой литературы тему: "мужчина и женщина на рандеву". В каждой речь идёт о каком-то разладе - с самим собой, близкими, знакомыми. Это способ рассказа о времени: так рисуется картина разлада в обществе. Скупость и однотипность приёмов придаёт ему особую концектрированность и остроту.

В настоящей работе показаны методы исследования драматургом последствий разъединенности повседневности и культуры для самой культуры, понимаемой как сфера всей творческой деятельности человечества, а также для общества в целом, для самореализации человека. Подключаясь к теме трагедии культуры, получившей многоаспектную разработку в искусстве 19-20 веков, Злотников стремится

ее актуализировать для массовой аудитории конца 20 века. Судьба культуры рассматривается им впервую очередь как трагедия интеллигенции, чья интеллектуальная деятельность, утратив связь с жизненной практикой, зашла в тупик. В "Сценах у фонтана" С. Злотников привлекает внимание к обострившемуся конфликту "разума" и "инстинкта" (процессу, в данном случае связанному с именами Л. Е Толстого и Ф. М. Достоевского), а также не менее острому конфликту слова и дела. Драматург "сочиняет жизнь", протекающую в странной реальности: мире слов. Персонажи, одержимые идеями любви и братства, оскорбляют, унижают, преследуют и пои этом совершенно не замечают кромешной путаницы. Реальная жизнь ими никак не осмыслена. Вина или беда персонажей раскрывается как противоречие между "книжным" словом и объективным авторским словом. При этом речь идёт о страдающих людях, принадлежащих жизни, в которой всегда был очень низкий статус реального дела. Таким образом Злотников давал представление о трагически противоречивом единстве разных сторон бытия. Идея освобождения человеческого духа - главная в творчестве дпаматурга и целиком определяющая его эстетику, связана с попытками лреодолет конфликт между красотой и пользой искусства и общественно-практиче ским интересом, инстинктом и разумом, словами любви и практикой жи зни. В главе обращено внимание на эстетическую перестройку автора: перекосе акиекта с девальвированного слова на организацию зрелишности, в которой бы нашли точки соприкосновения эксцентрика вплоть до клоунады и "атмосферный театр" как высшая форма театра психологического. Драматургический опыт Злотникова убеждает, что подобный синтез органичен для соединения бытийных коллизий человеческой жизни и социальных конфликтов текущих дней.

Людмила Петрушевская занимает особое место в кругу "новой " драмы. Наследница неореалистов, отказавшаяся от "хроники будней" ради нефрагментарного видения человека, целостного восприятия его судьбы, она разрушила главную установку неореалистов - представление о народе как хранителе патриархальных ценностей и традиций. Знакомя в пьесах с Феноменом "превращенного" сознания, драматург последовательно убеждала, что народ шаг за шагом всё дальше отступал к социальной обочине жизни. Его маргинальное положение, преде-

- '¿'О -

тавления, мифы, обычаи воплотились в её многочисленных "жанровых", "бытовых", "игровых" зарисовках и "групповых портретах". Подобный взгляд на положение человека в социуме сблизил её с западно-европейскими абсурдистами, одна из главных тем которых - аутсайдеоство.

Многоаспектный мотив отчуждения, системообразующий в творчестве драматурга, представлен ею уже на лингвистическом уровне - в Феномене разрушенного языка. Поврежденный язык - одно из главных действующих лип театра Петрушевекой - наглядное свидетельство утраченного взаимопонимания между его носителями, деформированного мышления и неспособности выполнять функцию передачи культурной информации. Он во многом определил структуру ее пьес. Агрессия по отношению к слову была одновременно отрицанием идеологии зрителей, того наносного в нём, что заменило в конце концов индивидуальность и превратило его, по выражению 3. Ионеско, в комического персонажа.

С работе исследуется система средств приобщения потенциальных зрителей к процессу познания действительности, в ходе которого, по убеждению драматурга, способны выявиться все творческие вп.-моткое-ти человека.

Петрущевская открывала жизнь в ее повседневных ценностях. В. пьесах перечислены многочисленные праздничные обряды обыденщины: встреча по сватовству и в кругу старых приятелей в коние рабочей недели: выяснение отношений в день свадьбы; дачный роман,принимаемый за любовь: праздник дня рождения; застолье по случаю возвращения сына из армии и мужа из мест заключения; покупка юношей магнитофона, с которой связаны мечты о перемене жизни: девушке, свадьбе, семье. ..В диссертации показано, что праздник у Петрушевекой всегда не главное событие, а провоцирование неизбежного конфликта между желаниями и результатом. Агрессивное распространение повседневности далеко за положенные ей пределы уже у А. П. Чехова выявилось в мотиве задавленного, убитого праздника. Петрушев-ская разрабатывает зтот ж мотив самым подробным образом в "социологическом" аспекте. Феномены любви, семьи, дома, ею рассматриваются в первую очередь как подсистемы, являющиеся частью такого целого как социальность. В каждой из пьес показано: чтобы следовать традиции, обряду, ритуалу, которым герои хотят ооответствп-

с

вать, надо всё же над буднями возвыситься до определённого уровня, даже если эта обрядовость и не требует индивидуального образа действий. Фарсовые и трагикомические сюжеты выявляют, какими неучтёнными последствиями оборачиваются разрывы корневых связей.

Чтобы привлечь внимание к проблемам взаимообусловленности повседневности и культуры, драматург на разном психологическом материале рассматривает примерно одну и ту же ситуацию. В буффонном варианте знакомит с буднями провинциального театра в "Квартире Коломбины", в "Уроках музыки" - с нереализованной тягой к культуре, когда ока у строительного мастера Козлова приобрела карикатурные Формы. Ещё один вариант представлен в "Анданте" - высокая культура существует в сознании персонажей, они о ней наслышаны как о чём-то престижном: встрече Нового года в Доме кино, поездке "на воды", французских духах и тому подобном, напрямую связанным с жизненным успехом и материальным благополучием. Отторженностью от культуры объясняет писательница и двойное течение жизни своих персонажей: будничной: монотонной, бездуховной, агрессивной, и иллюзорной, которая км возвращает по возможности необходимое и утраченное: дружелюбие, чуткость, взаимопонимание. Петрушевская не забывает о живущих в человеке метапотребкостях и понимает, что они стараются как могут поддерживать в себе самоуважение. И поскольку она писатель социально активный, то стремится разбудить энергию преодоления этой ситуации. Зтим объясняется и новая степень 'достоверности в пьесах и новые её Формы.

В работе показано, что в постнеореализме Л. Петрушевской, раскрывшей в ней "поэта, философа и неистощимого фантазера", обобщающее начало приобрело нереалистические формы. Элементы Фантастики, гротеск, масочность, открытая театральность использовались для того. чтобы "схватить проявления реальности, не поддающиеся чувственному восприятию" (Ф. Феллини). Норой они выявляли тайное присутствие человечности, нередко использовались для объяснения человека "играющего" или показа деформированной реальности. Поскольку ей надо растревожить людей с самым разным типом эстетического восприятия, она обращается ко всему накопленному культурой опыту:к таким театрально эффектным Формам как комедия дель арте. Фарс.

гротеск... В её творчестве все составные части культуры, разбросанные по жанрам, эпохам, стилям и странам входят в перекличку, осознавая свою обреченность на целостность.

Таким образом, мы можем констатировать (формирование в драме некоего целостного стиля, преодолевшего эклектизм, вобравшего в себя до этого несовместимые элементы разных подходов, разных манер, культурных традиций. Этот процесс свидетельствует о сильных интеграционных тенденциях в современом мире, связанных с переориентацией сознания к обоснованию начал взаимопонимания, осознания необходимости соединения повседневности и культуры. Тем самым на новом этапе, б новых условиях выявляется давнее, идущее от Вольтера и Гете, стремление к объединению человечества на основе культуры.

В заключении содержатся основные выводы исследования, а также рассматривается научная и практическая значимость его результатов.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях;

1. Культура: роскошь или необходимость? (о проблематике драмы "новой волны"). "Знание", Ростов-на-Дону. 1993г. 3 п. л.

2. Вампиловская тропа. Московский педагогический государственный университет. Москва, 1993.-47с. - Библиогр. 48 назв. - Рук. Деп. в ИНИОН РАН //48297. 3 п. л.

3. Театр Людмилы Петрушевской. Научные труды МПГУ. Серия: социально-исторические науки. Москва, 1995. 0,6 п. л.

/Я