автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Социокультурный статус декоративно-прикладного искусства в культуре народов Северного Кавказа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социокультурный статус декоративно-прикладного искусства в культуре народов Северного Кавказа"

На правахрукописи

Дробышева Наталья Владимировна

Социокультурный статус декоративно-прикладного искусства в культуре народов Северного Кавказа

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Ростов-на-Дону 2004

Работа выполнена на кафедре истории и философии Ростовской государственной академии архитектуры и искусства

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор ШтемпельЛюдмилаАлександровна

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор ПигулевскийВиктор Олегович

доктор философских наук, профессор Шевляков Евгений Георгиеви ч

Ведущая организация:

Ростовский государственный педагогический университет (РГПУ)

Защита состоится 16 сентября 2004 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.208.11 по философским наукам при Ростовском государственном университете по адресу: 344038, г.Ростов-на-Дону, пр. НагибинаДЗ, ауд. 427.

С диссертацией можно ознакомиться в научной зональной библиотеке Ростовского государственного университета по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 148.

Автореферат разослан 14 августа 2004г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Заковоротная М.В.

Общая характеристика работы.

Актуальность темы исследования. Современный этап развития российского общества характеризуется поиском путей выхода из кризиса, связанного с утратой ценностных ориентиров в прошедшие пятнадцать лет. Один из таких путей -возрождение традиций, сохранившихся в памяти людей, в описаниях современников, в произведениях искусства..Из всех видов искусства наибольшей ценностью в этом смысле обладает декоративно-прикладное искусство, имеющее древние корни и выражающее этническое своеобразие, мировосприятие, дух того или иного народа.

Актуальность избранной темы обусловлена и потребностью преодоления отстраненности художников от реальной действительности, расширения их внимания за границы индивидуального опыта и собственных изысков. Ведь свободу искусства нельзя отождествлять с субъективным произволом, в результате которого мир заполняется . безвкусицей, нехудожественными и антихудожественными подделками. В качестве, высокохудожественного зачастую стало признаваться то, что не отвечает требованиям эстетического, что может быть понятно лишь посредством словесных и мыслительных штампов. Многие современные течения в искусстве носят безжизненный характер, являя собой пародию, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность и почти полное отсутствие своего, присущего данной эпохе, субстанционального содержания. Для того чтобы выйти из того культурного и художественного кризиса, в котором находится сознание современного человека, необходимо вернуться - к истокам искусства, в данном случае - к одному из древнейших его видов - декоративно-прикладному. Безусловно, мы не имеем в виду возврат к прошлому, а ведем речь о возрождении его традиций и их разумном развитии в современных условиях.

Необходимо отметить, что, несмотря на всю сложность и неоднозначность ситуации, современное общество испытывает большой интерес к культурному наследию. Сегодня формируются новые грани и границы национального мышления, переосмысливаются духовные ценности прошлого. Нам представляется, что самым важным шагом на пути разрешения сложившихся проблем является возрождение утерянных пластов национальной культуры, изучение духовного наследия всех народов и народностей. Как отмечал М. Лифшиц, значение каждой национальной культуры связано с богатством ее исторических ступеней.1 Обращаясь к вопросам возрождения национальной культуры, необходимо помнить, что любая национальная культура имеет народные корни. И если в обществе происходят изменения, приводящие к нарушению стабильности, то и естественной защитой от них является реакция самосохранения, заключающаяся в возврате к стабильному прошлому, к изначальному состоянию. Такой механизм возвращения к образцам прошлого опыта существовал всегда, в любом обществе. Но чаще всего оказывалось, что существующих традиций недостаточно для функционирования общественной системы, поэтому возникала необходимость создавать новые культурные ценности, внедрять их в повседневную

жизнь, а затем и превращать в культурные традиции. Реализация этих принципов, на наш взгляд, и есть то, что принято называть возрождением национальной культуры.

Сегодня мы переживаем достаточно сложный период истории народов Северного Кавказа. Этот регион, небольшой по территории, является полиэтничным, богатым своеобычными культурами, разными языками, несовпадающими укладами жизни. Напряженность социально-политической обстановки в этом регионе актуализирует задачу исследования всех проявлений культуры, стабилизирующих жизнь в регионе.

Из всех феноменов культуры, раскрывающих ее духовное пространство, наиболее показательным является искусство. Поэтому анализ видов, жанров, направлений, стилей и даже отдельных произведений искусства становится инструментом в исследовании культурно-национального своеобразия того или иного народа. Из всех видов искусств наименее изученным остается декоративно-прикладное. А между тем, именно оно является тем «ключом», который может приоткрыть дверь в тайну культурной самобытности народов Кавказа.

Говоря об актуальности избранной темы, хочется подчеркнуть и то, что у каждой культуры существует определенная система ценностей, обеспечивающая единство и целостность общества. Эта система, безусловно, имеет некое основополагающее качество, и такое качество по нашему мнению есть -духовность. Именно она делает человеческое общество человеческим. Однако это ценностное качество на современном этапе развития общества переживает всеобщую девальвацию. А это значит, что сегодня как никогда существует острая необходимость формирования и утверждения заново осмысленной системы духовных ценностей. Ведь для общества приоритет осмысления духовных ценностей носит стратегический характер. Исходя из этих позиций, мы придаем особое значение в своей работе проблеме духовности, а также считаем необходимым рассматривать творчество и все его аспекты, прежде всего, как выражение духовности.

Степень разработанности темы. В философии, культурологии и искусствознании рассмотрение проблемы специфики отдельных видов и жанров искусства имеет давнюю традицию. Но декоративно-прикладное искусство всегда оставалось в числе малоизученных, хотя и становилось предметом внимания зарубежных и отечественных исследователей. В этой связи необходимо назвать работы: Е.Г. Яковлева, М.С. Кагана П.С. Гуревича, Л.А. Никитич, Е.А. Чичиной, Э.С. Маркаряна и др., среди которых особый интерес представляют труды М.С. Кагана «О прикладном искусстве», «Социальные функции искусства», «Морфология искусства», «Философия культуры». Обширный материал по общей истории декоративно-прикладного искусства, начиная с древнейших времен до наших дней, собран в книге Анри де Морана «История декоративно-прикладного искусства», а также в книгах Э.А. Лапковской «Русское декоративно-прикладное искусство», трехтомном издании «Русское декоративное искусство» под ред. А.ИЛеонова, Холминского «Обзор художественного конструирования», Н.Ю. Бирюковой «Прикладное искусство конца 19 - начала 20 века», Р. Розенталя «История прикладного искусства нового времени» и др.

Декоративно-прикладное искусство Северокавказского региона до сих пор фактически не затронуто вниманием исследователей. Но надо отметить, что в отечественной этнологии некоторые его аспекты все-таки нашли свое отражение. Так, наиболее ранние сведения о народном жилище, одежде, характере оружия, о культовых постройках Северного Кавказа можно обнаружить в трудах ученых и путешественников 17-18 века: Я. Стрейса, П.С. Палласа и Гюльденштеда. Большую ценность представляют их рисунки, воссоздающие внешний облик горцев Кавказа, их одежду, вооружение. Однако господство в науке 18 века европоцентрических воззрений значительно снижает ценность работ, т.к. северокавказские народы рассматривались ими как отсталые и примитивные.

Позже, с вовлечением Кавказа в общероссийский торговый рынок, возникает повышенный интерес к местным кустарным промыслам. Обстоятельные исследования в этой области проводят О.В. Маргграф («Очерк кустарных промыслов Северного Кавказа с описанием техники производства»), А.С. Пиралов («Краткий очерк кустарных промыслов Кавказа»), Г.Вертепов («Очерки промыслов Терской области»), Е. Козубский («Очерк кустарной промышленности в Дагестанской области»). Эти исследователи выделяют в художественной культуре народов Северного Кавказа архитектуру и производство вещей утилитарного назначения. Фактические данные, содержащиеся в этих источниках, говорят о весьма больших объемах производства и о достаточно высоком уровне предметов прикладного искусства, однако констатация достоинств изделий не продолжилась до уровня культурофилософского анализа выделенных артефактов. Большой интерес представляют сведения по этнографии народов северокавказского региона, собранные на рубеже 19 и 20 веков Г. Мерцбахером и подкрепленные серией фотографий, изменивших бытовавшие романтические представления о горцах Кавказа. Чрезвычайно интересные сведения о жизни горцев собраны русским офицером А.Н. Зиссерманом в книге «Двадцать пять лет на Кавказе».

Конец 19 века был отмечен повышенным интересом к древностям края. В 1900 году была издана фундаментальная работа П. С. Уваровой «Могильники Северного Кавказа», которая до сих пор имеет значительную ценность. Ценные сведения собраны дореволюционными бытописателями и учеными, такими как Дж. Интериано, К.Главани, Т.де Мариньи, ФД.де Монпере, просветителем адыгского народа Хан-Гиреем.

. Традиция этнографического изучения народных промыслов и ремесел сохраняется и в начале 20 века. Она представлена работами Е. Шиллинга «Кубачинцы и их культура», Л. Лаврова «Этнография Кавказа». Обобщающим трудом, посвященным этнической культуре, является академическое издание «Народы Кавказа» под общей редакцией МО. Косвена.

Собственно искусствоведческое изучение наследия северокавказского региона началось в 1920-1926 годы в трудах Н. Бакланова, А. Башкирова, В. Василенко. Существенный вклад в эти исследования внесли специалисты Научно-исследовательского института художественной промышленности. Первая научная экспедиция института была направлена в 1933 году в Дагестан. Книга Э. Кильчевской и А. Иванова «Художественные промыслы Дагестана» стала одним из первых монографических исследований декоративно-прикладного искусства

Кавказа. Активное участие в изучении народного искусства Дагестана принимали Д. Чирков и П. Уткина. Достаточно полные сведения о ремеслах дагестанцев можно получить и в работах Т. Мамбетова.

Большие заслуги в деле сбора и изучения памятников материальной культуры карачаевцев и балкарцев принадлежат этнографу Е.Н. Студенецкой. Начав свою научную и собирательную деятельность еще в довоенные годы, она явилась своего рода первопроходцем по многим областям исследований культуры этого края. Она одной из первых обратилась к изучению технологии ремесел карачаевцев и балкарцев, а также к особенностям употребления ряда предметов декоративно-прикладного искусства как органической части национального быта. Так, ее книга «Быт и культура кабардинского народа» содержит богатый фактический материал по технологии производства, орнаментике и использованию карачаевского войлочного ковра.

В последние годы ареал исследований несколько расширился. Были проведены экспедиции в Северной Осетии и Ингушетии. К участию в экспедициях и изучению местного народного искусства были привлечены творческие работники предприятий народно - художественных промыслов, представители музеев, научных организаций и ВУЗов республик. Следует особо подчеркнуть интенсивную работу в этой области, предпринимаемую сотрудниками Института истории, языка и литературы имени Цадасы Дагестанского филиала РАН П. Дебировым, М. Маммаевым, А. Магомедовым; сотрудниками Грозненского педагогического университета Ю. Айдаевым, А. Мальсаговым, И.Алироевым, А. Адилсултановым, 3. Мадаевым и С. Хасиевым.

Сегодня в области изучения ингушского исторического и культурного опыта плодотворно работают Т. Муталиев, А. Танкиев, С. Хамичев.

Безусловно, нельзя не сказать об исследователях - кавказоведах: Р.Г. Аблатипове, А.Г. Агаеве, Б.Х. Бгажнокове, Х.Х. Бокове, А.А. Вагабове, Л.М. Кадилаеве, Х.М.Казанове, Э.Ф. Кисриеве, А.Ю. Коркмазове, З.М.Налоеве, Ю.А Хагурове, Р.АХанаху, Р. Хунагове, А.Ю. Шадже, Ф.С. Эфендиеве и других.

Здесь важно отметить, что многие работы отмеченных авторов, даже те из них, которые ориентированы на теоретическое осмысление народных промыслов, не обладают исчерпывающими данными по интересующему нас вопросу о социальных и духовных основаниях развития ДПИ народов Северного Кавказа. Поэтому в поисках более цельного представления об изучаемом предмете автор обращается также и к литературе по общей этнокультурной проблематике. В частности, особый интерес диссертанта привлекла теория этногенеза известного российского исследователя Л.Н. Гумилева, изложенная в работе «Этногенез и биосфера земли». Проблемам природы этноса и этногенеза посвящен целый ряд работ Ю.В. Бромлея, Г. Гачева, С.МДанзанова, И.К.Кона, Г.Г. Коротекова, С.В. Лурье, В.И.Межуева, Е.В. Чеснова и др. исследователей.

Важным аспектом в исследовательской работе стало изучение теории малых кругов, разработанной отечественными и зарубежными этнологами. В отечественной этнографии изучением хозяйственно - культурных типов и историко-этнографических областей занимались М. Левин и Н. Чебоксаров. Результатом их совместной деятельности явилось создание в 1955 г. теории, в

которой был обозначен ряд принципов, позволяющих отнести конкретный этнос к определенному хозяйственно - культурному типу. Интересные исследования в этой области принадлежат зарубежным авторам: Э. Тайлору, Дж. Фрезеру, Ф. Гребнеру, К. Уислеру, Э.Сепиру, Ф. Боасу, А. Креберу, Р. Шермерхорду.

Осмысление статуса декоративно-прикладного искусства в культуре предполагает включение этой проблемы в более широкий теоретический контекст: идеи современной философии культуры и философской антропологии. Речь идет о работах отечественных исследователей последних десятилетий С.Артановского, Л.Баткина, В.П.Бранского, П.С.Гуревича, Б.С.Ерасова, В.Е.Давидовича, Г.В.Драча, Ю.А. Жданова, Е.В. Золотухиной, М.С.Кагана, Э.С.Маркаряна, В.М.Межуева, М.С. Овсянникова, ЭАОрловой, АЛ.Флиера, Л.Л. Хоперской, Е.Г. Яковлева.

Большое значение для нашего исследования имели работы отечественных культурологов В.Г.Арсланова, Н.И.Басиной, А.С.Кармина, МАЛифшица, Ю.М.Лотмана, В.О.Пигулевского, К.Д.Скрипника, В.Н.Топорова, Л.А.Штомпель и зарубежных философов, эстетиков и семиотиков ТВ.Адорно, Р.Барта, Ж.Делеза, Б.Кроче, ДЛукача, посвященные механизмам смыслообразования в культуре и искусстве.

Проблемы культуры межнационального общения анализируются в изданиях последних лет — это, прежде всего, цикл работ В.А Авксентьева, Н.В. Арутюнова, А.Г. Дегтярева, М.В.Радовеля.

Глубокие размышления и выводы о кризисном состоянии культуры и явлениях бездуховности мы находим в работах П.П. Буевой, В.А. Кутырева, В.Г.Федотовой, О.М. Штомпеля и т.д. Следует также отметить исследования В.Х. Болотокова, М.В.Иордана, С.Б.Долгопольского, М.В. Заковоротной, Ч.Х.Унежева, посвященные анализу кризиса этнической идентификации в трансформирующемся социуме.

Изучение работ указанных исследователей позволило нам проанализировать декоративно-прикладное искусство в его всеобщем (как вид искусства и феномен культуры) и специфическом (как декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа) видах.

Объектом исследования является декоративно-прикладное искусство.

Предметом исследования выступает декоративно-прикладное искусство как феномен культуры народов Северного Кавказа.

Цель и задачи исследования.

Главкой целью диссертационной работы является исследование особенностей декоративно-прикладного искусства Северного Кавказа и определение на этой основе его роли и места в культуре региона. Для реализации этой цели необходимо решить ряд конкретных задач:

- рассмотреть особенности декоративно-прикладного искусства как вида

искусства;

- проанализировать генезис декоративно-прикладного искусства;

- раскрыть духовный смысл декоративно-прикладного искусства;

- выявить сущность и функции декоративно-прикладного искусства в

современной культуре;

- исследовать основные виды декоративно-прикладного искусства народов

северокавказского региона и показать его роль в современных условиях.

Методологическую н теоретическую основу исследования составляют общефилософские и общенаучные принципы, а именно: анализа, сравнения, обобщения, системности; диалектический принцип всесторонности рассмотрения, позволяющий проанализировать декоративно-прикладное искусство Северного Кавказа с учетом всей совокупности духовно--сущностных и социальных факторов. Так же автор пользуется широко применяемым в культурологии семиотическим подходом, опирается на работы по обсуждаемой проблеме отечественных и зарубежных исследователей, использует собственный «полевой» опыт.

Научная новизна диссертационного исследования определяется концептуальной и теоретико-методологической неразработанностью социокультурного подхода к изучению декоративно-прикладного искусства. Научная новизна диссертации выражена следующими положениями:

• проанализирована праформа декоративно-прикладного искусства в синкретическом комплексе первобытной культуры;

• вычленен духовный аспект декоративно-прикладного искусства;

' • раскрыты единые ценностно-смысловые корни декоративно-прикладного искусства народов Северного Кавказа;

• определен статус декоративно-прикладного искусства в культуре северокавказского региона;

• показана преемственность культурных традиций в современном декоративно-прикладном

искусстве северокавказского региона;

• обнаружены и исследованы основные социокультурные причины кризисного состояния современного декоративно-прикладного искусства Северного Кавказа.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Праформой декоративно-прикладного искусства в первобытной культуре выступает материализация стремления «охранить» вещь и «отметить» ее. «Отметка» вещи с помощью цвета, орнамента, дополнительных деталей являлась не случайным или внешним дополнением к предмету, а способом упорядочить окружающий мир через наделение созданных человеком предметов определенным культурным значением. Стремление украсить вещь появляется уже в эпоху верхнего палеолита. В эпоху мезолита рождается орнамент. Во времена неолита появляются сложные и дифференцированные представления о мире, которые была неспособна выразить форма предмета в силу ее закрепления за выполнением утилитарной функции. Все типы преображенной формы (и прежде всего орнамент) оказались более гибкими и более приспособленными к новым способам видения мира. Эти «новые способы видения» реализовывались во всем суггестивном комплексе первобытной культуры. Праформа декоративно-прикладного искусства была вплетена в магическую имитацию жизни первобытной культуры.

2. Возникнув и сформировавшись как часть мировосприятия древнего человека, декоративно-прикладное искусство обрело свою главную особенность — отражать мир в целом и как целостность. На всех последующих этапах своего развития декоративно-прикладное искусство сохраняет за собой это качество, но поскольку

со временем единство человека и Вселенной оказалось нарушенным, то декоративно-прикладное искусство стало отражать гармонию предметного мира, т.е. вместо вещи, передающей единство мироздания, возникает гармоничное единство самих вещей вокруг человека, поставившего себя в центр Вселенной. В истории развития художественной культуры были моменты, когда декоративно-прикладное искусство утрачивало свое значение, уступая место другим видам искусства (например, в эпоху Ренессанса), что было связано с изменением мировоззрения соответствующей эпохи.

3. Сущностным качеством декоративно-прикладного искусства выступает его духовность. Она является основой и объясняет его природу, определяет его роль по отношению к человеку и обществу. Духовность произведений декоративно-прикладного искусства состоит в особом способе закрепления освоения мира: обобщение эстетически значимого в окружающем мире выражено в создании такого элемента утилитарно используемого предмета (орнамента, формы, декора и т.д.), который заставляет относиться к нему особым образом, как к оберегу, символу и т.д. В результате художественность созданного элемента «прерывает» его утилитарность. Другими словами, художник декоративно-прикладного искусства создает свое произведение не потому, что он отражает в определенном образе свой внутренний мир, а потому, что с его помощью он выражает потребность возвысить какой-то момент жизни до уровня всеобщих ценностей, отвечающих «духу» данной культуры.

4. Традиционная культура Северного Кавказа формировалась и развивалась в суровых условиях повседневного быта и была связана прежде всего с созданием определенных материальных благ. Как следствие, свое эстетическое чувство и стремление к гармоничному выражению мироощущения народы Северного Кавказа реализовали не в изобразительных, а в «условных» искусствах.

Формирование культуры и искусства народов Северного Кавказа осуществлялось на фоне бесконечных войн и постоянной борьбы с природой за выживание. В результате выработались основные специфические качества традиционного северокавказского декоративно-прикладного искусства: оно строго и монументально (как местный пейзаж), оптимистично и жизнерадостно (как «вкус» очередной победы). В то же время оно не знает регулярности, так как ее нет ни в местном ландшафте, ни в трудовой деятельности людей, живущих в этих условиях.

5. Декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа являлось традиционным институтом, воспроизводящим этнические характеристики этих народов (наряду с языком, семьей, поселенческой общиной, обычаями). ДЛИ народов Северного Кавказа играло заметную роль в сохранении и воспроизводстве культурной формы организации жизни северокавказских народов, поскольку в произведениях ДПИ выражались представления об устройстве мира (особенно мифологические представления о священной силе Солнца, деревьев, камней, животных, воды и т.д.), закреплялись традиционные виды труда и его разделение (так, традиционными для современного испикского промысла являются не только технология изготовления, орнаментика или манера росписи, но и производственное разделение труда: за гончарным кругом работают только мужчины, а расписывают

изделия всегда женщины; в ауле Балхар, напротив, гончарным ремеслом занимаются только женщины). Традиционные виды ДПИ являлись и экономическим подспорьем для той или иной общины, важным источником ее жизнеобеспечения. Так, например, отдельные селения специализировались на художественной обработке древесины, другие — на обработке металла, третьи занимались ковроделием или же производством керамики.

6. Северокавказское орнаментальное искусство, основанное на древнейших представлениях о мироздании, сохранило свой архаичный характер до наших дней. Его традиционная система фиксирует насущные проблемы и условия жизни коллектива, отражает его историческую память, этническую, национальную специфику отношений человека и природы. Архаичный орнамент народов Северного Кавказа (особенно дагестанский) характеризуется целым рядом признаков: геометричностью начертания элементов, свободной композицией, простотой, лаконичностью, но не однообразностью. Именно эти характеристики резко отличают его от искусства стран ислама и от искусства Европы.

7. Произведения ДПИ и возрождение традиционных его видов являются «связующим мостом» в местах «прерыва» культурного развития (преемственности) в условиях миграции народов Северного Кавказа. Более того, в настоящий момент северокавказское декоративно-прикладное искусство можно рассматривать как «стабилизатор» кризисных ситуаций возникающих в регионе.

8. Область современного декоративного прикладного искусства наиболее необходима, богата, разнообразна и максимально перспективна среди всех других областей художественного творчества. Однако не вся продукция художественно-практической деятельности может относиться с произведениями декоративно-прикладного искусства, тогда как само декоративно-прикладное искусство вполне может стать неотъемлемой частью многих отраслей производственной деятельности человека (например, мебельное производство, текстильное производство, пошив одежды, обуви и т.д.), сообщая создаваемым изделиям утилитарное и художественное значение.

Научная н практическая значимость работы.

Результаты диссертационной работы позволяют расширить представления о традиционном искусстве и культуре народов Северного Кавказа. Они могут быть использованы для дальнейшей разработки тем, ориентированных на философское и научное понимание декоративно-прикладного искусства. Полученные результаты можно использовать в преподавании общих и специальных курсов по культурологии, философии искусства, искусствознания, истории декоративно-прикладного искусства, истории народных промыслов Северного Кавказа.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на XIV, XV, XVI научно-практических конференциях РААИ; использовались при чтении спецкурса «Теория и методы декоративно-прикладного искусства» для студентов 3 курса факультета искусств РААИ.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих 5 параграфов, приложения и списка литературы. Общий объем работы 170 страниц. Список использованной литературы включает 205 наименований.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы, освещается степень ее научно-теоретической разработанности, определяются объект и предмет исследования, его цели и задачи, новизна и основные положения, выносимые на защиту. В этой же части работы указываются теоретико-методологические основы исследования, излагаются теоретическая и практическая значимость работы, приводятся данные по ее апробации, объеме и структуре.

В первой главе «Историческая динамика декоративно-прикладного искусства как феномена культуры» выявляются проблемы природы декоративно-прикладного искусства, отмечаются основные этапы развития данного вида искусства, определяется специфика художественно-образной выразительности декоративно-прикладного искусства, его духовно-смысловое содержание, а так же выявляется значение и статус ДПИ в современной жизни.

В первом параграфе «Сущность «декоративно-прикладного искусства» выясняется, что именно позволяет одну полезную вещь относить к разряду хорошо выполненных вещей, а другую причислять к ряду художественных произведений. Некоторые эстетики (А.Буров, Н.Г.Чернышевский, Д.ИЛисарев, Г.Поспелов) не относят декоративно-прикладное искусство (а также и архитектуру) к области «искусства». Другие считают, что для того, чтобы возможные эстетические качества предметов декоративно-прикладного искусства могли проявиться, «эти последние должны быть изъяты из употребления и помещены в условия музейной обособленности».2 Третьи рассматривают декоративно-прикладное искусство как «низший» вид искусства (А.Ригль).3 Е.Шимунек отказывает декоративному искусству в самоценности: «Декоративное искусство не имеет ни характера, ни идейной глубины значительных произведений, относящихся к главным видам искусства». У исследователей не выработалось единого мнения и относительно названия интересующей нас области художественного творчества. Одни используют понятие «прикладное искусство» (А.Банфи), другие - «декоративно-прикладное искусство», третьи говорят просто о «декоративном» искусстве (КА.Макаров) или «ручном художественном труде» (А.ИЛеонов). Так же существует мнение о том, что декоративное творчество - концептуально, а прикладное — предметно, следовательно, соединение этих значений громоздко и случайно, поэтому рассматриваемый нами вид художественной деятельности предлагается называть «искусством бытовой вещи» (Д. Аркин), «производственным искусством» (Б. Арватов), «преобразительным искусством»

'ДЛукач. Своеобразие эстетического. Т.4. М, 1987. С.127-128. 5 М.Н.Соколов. Искусствознание //Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С.163 4 Е.Шимунек. Эстетика и всеобщая теория искусств. М., 1980. С.219.

(А. Салтыков), «искусством предметного мира» (Н. Воронов), «малым искусство» (А.Банфи), но ни одно из этих понятий не прижилось. Мы же исходим из того, что для обозначения рассматриваемого предметно-пространственного искусства наиболее удачным выступает название «декоративно-прикладное искусство», так как только оно раскрывает все грани двойственной природы данной группы произведений искусства, где сочетаются жизненно-практическое и художественное начала.

Все предметы ДПИ обладают рядом общих черт со скульптурой, архитектурой и живописью: их сближает духовно-смысловое содержание, пространственный (объемный или плоскостной) характер образа, общность используемых материалов и выразительных средств и многое другое. Однако во многих отношениях декоративно-прикладное искусство отличается от этих искусств. К отличительным признакам декоративно-прикладного искусства следует отнести то, что его предметы служат жизненно-практическим целям в единстве со своей красотой (их использовали для украшения интерьера или экстерьера, они становились памятными знаками и т.д.). Другими словами, предметы ДПИ есть результат определенного художественного творчества, направленного на создание предметов не просто полезных, используемых утилитарно, но предметов, обладающих собственным художественным образом. Поэтому проблема образности в предметах декоративно-прикладного искусства является одной из главных. Простой образ чувственных восприятий превращается в художественный образ при условии качественного изменения, состоящего в том, что образ начинает выражать собой более глубокое и значительное содержание. Любое изделие, внешние характеристики которого соответствуют законам творчества, и при этом раскрывают более глубокое содержание, чем заложено в его внешних признаках, безусловно, относится к произведениям декоративно-прикладного искусства. Необходимым условием художественности образа произведения ДПИ является его выразительность, и в той мере, в которой образ удовлетворяет этому требованию и раскрывает существенные черты действительности, в той мере произведение ДПИ и художественно. При этом художественная выразительность необязательно должна совпадать с утилитарной конструкцией: это совпадение может быть, а может и не быть. В своем творчестве художник-прикладник выявляет в чувственных образах прямого наблюдения глубокое, общее и, объединяя эти черты, приходит к созданию определенного типа изделий декоративно-прикладного искусства. Но для рождения какого-либо предмета ДПИ недостаточно простого отбора типичных черт. Так как это типичное воплощается в конкретном, то оно, прежде всего, должно быть выражено посредством определенных чувственно воспринимаемых образов.

Художественному образу в декоративно-прикладном искусстве, свойственно особое качество, более всего отделяющее предметы ДПИ от изобразительного искусства. Так, наблюдая в жизни особые черты, присущие определенному роду вещей, художник ДПИ воплощает их посредством создания самой вещи, т.е. вместо изображения, несущего в себе некий художественный образ, мы видим появление нового предмета, который сам является носителем своего художественного образа.

Далее, в нашей работе выделяется сущностное качество декоративно-прикладного искусства - его духовность. Вслед за Г.В.Гегелем мы понимаем духовность как идеальность, в которой содержание любых явлений жизни переходит в состояние освоения мира, т.е. духовность — это идеальная сфера, которая обнаруживает себя как процесс идеализации в рамках данной действительности, как акт, созидающий ценности и внедряющий в человеческий мир действительность идеального. Более того духовность - это и исторически оформившийся тип культурной ориентации, при котором неутилитарные ценности занимают высшее место в ценностной иерархии общества и человека, а значит, духовность является и мерой развития человека, и мерой усвоения культуры человечества, и степенью отношения человека к духовно-нравственным критериям.

Отметим, что большое внимание проблеме духовности искусства уделяется в отечественной культурологии последних десятилетий. Появляются новые и содержательные работы B.C. Барулина, Н.К. Бородиной, Л.Л. Буевой, М.С. Кагана, В.Г. Федотовой и др. В понимании духовности определились два основных подхода, которые можно назвать нормативным и сущностным. Одна часть исследователей пошла по нормативному пути, т.е. по пути изучения проблем, связанных с раскрытием неизвестных сторон сознания человека, акцентируя в них духовно - культурные смыслы. Под духовностью исследователями понимается мера - норма развитости в человеке социальных качеств (Бурбулис Г.Э., Лекторский В.А., Кемеров В.Е. и др.). Другие исследователи пошли по пути выяснения сущностных оснований духовности, ее собственно имманентно данного смысла (Бородина Н.К., Каган М.С, Федотова В.Г. и др.). Указанные подходы, несомненно, выявляют новые и исключительно важные аспекты духовности. В силу этого они могут быть использованы при выработке определения феномена духовности искусства, позволяющего нам определить специфику духовности произведений декоративно-прикладного искусства как особый способ закрепления освоения мира. А именно, обобщение эстетически значимого в окружающем мире завершается в создании такого элемента утилитарно используемого предмета (орнамента, формы, декора и т.д.), который заставляет относиться к нему особым образом, как к оберегу, символу и т.д. В результате художественность созданного элемента «прерывает» его утилитарность. Художник декоративно-прикладного искусства создает произведение не потому, что он отражает в определенном образе свой внутренний мир, а потому, что с его помощью он выражает потребность возвысить какой-то момент жизни до уровня всеобщих ценностей.

Основной проблемой, которой посвящен второй параграф «Генезис декоративно-прикладного искусства», является история зарождения и развития ДПИ. Имеющиеся археологические данные, различные труды отечественных и зарубежных исследователей свидетельствуют о весьма древнем происхождении декоративно-прикладного искусства: его истоки можно обнаружить уже в эпоху верхнего палеолита. Примерно с этого периода отмечаются первые стремления человека к украшению своего тела и жилища. В эпоху мезолита рождается орнамент. А во времена неолита появляются сложные и дифференцированные представления о мире. Новое мироощущение форма предмета уже не могла выразить в силу своей необходимости выполнять определенную утилитарную

функцию. Выделение вещи с помощью орнамента и шире - декором оказалось более приспособленным к новому видению. Эти «новые способы видения» реализовывались во всем суггестивном комплексе первобытной культуры. Самым главным элементом суггестивного воздействия на психику первобытного человека было повторение. Модель, проект телесного действия, создаваемые в ритуале, «удваивали» действительность и тем самым «повторяли» ее. Эти повторения воспроизводились и в изображении, в частности в орнаменте, в танце, в звуках заклинаний и трещоток. Магическая имитация жизни сопровождалась рождением праформы искусства, каковым и выступило искусство декоративное. В данном вопросе диссертантка опирается на труды Л.М. Буткевич и О.М. Фрейденберг. В частности, в своей работе «Миф и литература древности» Фрейденберг пишет о том, что вещь родилась из тех же источников, что и миф, поскольку именно с мифом было связано сознание человека в момент возникновения самой материальной культуры. Эту же гипотезу подтверждают работы Бибиковой В.И. «О происхождении мезинского палеолитического орнамента», Бобринского А.А. «О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии», Евсюкова В.В. «Мифология китайского неолита», Кагарова Е.Г. «Мифологический образ дерева, растущего корнями вверх», Кричевского ЕЛО. «Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы» и др. Проводя параллели в вышеуказанных работах, диссертантка отметила, что всеми авторами поднимаются вопросы о природе ДПИ, о взаимодействии семантического значения и художественного начал, о связи вещи и декора. Так, рассмотренные ими предметы ДПИ: сосуды, браслеты, бляшки и т.д. предстают как вещь - Космос, вещь — аналог мира, посредством которого древний человек приобщается к миру - Космосу, проявляя с ним свою сакральную связь. Например, Бобринский А.А., исследуя основные мотивы евроазиатского орнамента, а именно образ змеи и птицы, приходит к мнению, что змея и птица стали прообразами древнейшего орнамента, потому что в глубокой древности земля кишела змеями, и с ними могли справиться только крупные птицы. Изображения этих существ, более или менее стилизованные, приобрели самый разнообразный вид, породив целую систему знаков-символов, развитие которых прослеживается на глиняных сосудах, деревянных чашах и прочих предметах. Возникновение образов радуги-змеи соотносится с представлениями о Мировом древе, символике круга, креста и прочими универсальными элементами, лежащими в основе мировой орнаментики. Таким образом, мы считаем, что орнаментальные мотивы и формы, возникшие в древности и являющиеся базовыми, имеют в своей основе сложные мировоззренческие представления, отображением которых они и являлись.

Третий параграф «Особенности и функции современного декоративно-прикладного искусства» посвящен всесторонней оценке проблем современного декоративно-прикладного искусства на примере известных современных российских промыслов, а так же выявлению функционального аспекта в предметах декоративно-прикладного искусства. В ходе исследования нами было обнаружено и выявлено шесть основных функций предметов декоративно-прикладного искусства: эстетическая, утилитарная, экономическая, консолидирующая,

этнодифференцирующая и культово-обереговая. Именно эти функции являются наиболее закономерными для предметов, которые мы традиционно относим к данной группе искусств. Например, предметы посуды могут быть исполнены в металле, стекле, глине, дереве и т.д., но они, прежде всего, будут сосудами, а это является их определяющим качеством, таким образом, диссертантка полагает, что функциональный аспект является стержневым и при видовой классификации декоративно-прикладного искусства.

Далее в работе отмечается, что на современном этапе развития общества декоративно-прикладное искусство претерпевает существенные изменения. Одни его виды уже давно не находят применения и забываются, другие остаются популярными и даже становятся жизненно важными, а некоторые, заимствованные извне уже в последнее время, только формируются и приобретают некоторые черты художественной самостоятельности. Именно поэтому актуальной задачей для современных художников, дизайнеров, архитекторов и т.д. является обнаружение духовных связей с творчеством предыдущих поколений художников прикладного искусства. Вся история декоративно-прикладного искусства являет собой, прежде всего, равенство традиций и новаторских тенденций, основанных на постоянном опыте, эксперименте ц заимствовании культурных традиций ближайших соседей.

Сегодня художественные народные промыслы составляют особое звено эстетической сферы деятельности. Существенной их особенностью является коллективность творческого процесса, применение ручного

высококвалифицированного труда наряду с использованием несложных вспомогательных приспособлений и средств малой механизации. В практике целого ряда современных промыслов бережно сохраняются и совершенствуются традиционные формы и приемы, относящиеся к глубинным пластам художественной культуры. Вместе с тем, состояние некоторых промысловых объединений не исчерпывает имеющихся у них возможностей в деле использования народных традиций и развития в каждом регионе своего национального прикладного искусства. Их положение усложняется тем обстоятельством, что они смешаны с мелкой фабричной промышленностью, выпускающей изделия ширпотреба. Они нередко существуют в виде небольших цехов или производственных мастерских при разноотраслевых комбинатах или крупных промышленных предприятиях нехудожественного профиля, в результате постоянной погони за прибылью качество многих изделий, выпускаемых мастерами таких промыслов, резко падает и приближается к уровню сувениров или того же ширпотреба. Здесь уже не идет речь о возрождении каких-либо техник, пришедших в упадок или вообще утерянных. До сих пор не могут возродиться техники ювелирного мастерства: золотой наводки и филиграни с амальгамным припоем, которыми в совершенстве владели новгородские и киевские мастера еще в XII веке и которые не знакомы современным художникам. С традиционным декоративно-прикладным искусством чеченцев теперь можно ознакомиться только по описаниям, рисункам и фотографиям, образцов его уже фактически нет даже в музеях. В быту чеченцы пользуются вещами фабричного производства, а изготовление изделий, имеющих национальный колорит, давно не существует,

исключение составляют лишь войлочные ковры, технология изготовления которых чудом сохранилась до наших дней. Одна из причин этого заключается в том, что у чеченцев в прошлом не сложились центры специализированного ремесленного производства. Местные жители все делали сами для себя - мебель, посуду, одежду из домотканой шерсти, обувь из кожи домашней выделки. Художник И.П. Щебликин еще 1920 г. сообщал, что в горах Чечни трудно найти что - либо из области искусства, все уходит вместе с населением на равнину, а на равнине население тянется ко всему городскому.

Жизненный успех традиционных форм искусства во многом зависит от исторических и социальных факторов, например, изделия современного ДПИ, выполненные в традициях прошлого, наверняка смогут свободно войти в современный быт, при этом для них не потребуется какой-либо дополнительной переработки. Таковы, например, дагестанские ковры или ювелирные изделия Кубачей, керамика Гжели или вологодские кружева и многое другое. Но ни в коей мере это нельзя принимать за абсолютное правило. Во многих случаях переработка необходима, т.к. формы предметов и техника их исполнения могут быть устаревшими, причем вместе с изменением этих сторон предмета должно меняться и построение орнамента, его колористическое решение. Возможны варианты, когда устаревают мотивы украшений, сюжетные или символические изображения, декорирующие предмет, но при этом сохраняется ценность принципов построения композиции или колорита, характеристики ритма, пропорций и техник.

Рассуждая об основных творческих методах современного декоративно-прикладного искусства, диссертантка приходит к мнению, что сегодня наибольший интерес к декоративно-прикладному искусству и произведениям народных промыслов проявляет прежде всего городской житель. В самобытности, даже в некоторой экзотичности форм его радуют ощутимые связи с традиционной национальной культурой. Рукотворностью таких изделий он стремиться восполнить пробелы духовного содержания современного образа жизни. Может быть, существующий спрос старается удовлетворить сувенирная промышленность, но очевидно, что изделия такого рода не способны заменить собой подлинные произведения искусства. Именно поэтому мы и считаем, что в современном мире существует огромная потребность в изделиях декоративно-прикладного искусства, даже несмотря на сложившуюся кризисную ситуацию в эстетической сфере.

Вторая глава «Декоративно-прикладное искусство в этнокультурном пространстве Северного Кавказа» посвящена рассмотрению основных принципов возникновения и развития традиционной национальной культуры народов Северного Кавказа на примере декоративно-прикладного искусства.

В первом параграфе второй главы «Специфика культурно-исторического ареала народов Северного Кавказа» предметом рассмотрения является процесс формирования Северокавказского региона. Северокавказский регион - это социокультурный и хозяйственный комплекс, который образуют природно-ландшафтные условия и способы хозяйствования в нем (природная среда определяет способы трудовой деятельности, лежащие и в основе ценностных ориентации), система нравственно-духовных ценностей, религиозные представления, формы правовых и административных отношений. Тем не менее,

процесс оформления региона считается до сих пор не завершенным. С древности Северный Кавказ формировался как поликультурный регион, что определялось его географическим положением и функцией «моста» между Европой и Азией. Выгодное географическое положение и политическая неоформленность большинства горских обществ сделали Северный Кавказ постоянным объектом притязаний крупных государств. В административный регион России Северный Кавказ преобразовывается только во второй половине 19 века.

Особенностью исторического развития региона является как историко-культурная близость народов региона (тесные кровнородственные отношения, общинно - поселенческая форма самоорганизации, однотипные культурные обычаи, близкие формы материальной культуры, этикета и ценностей и др.), так и отсутствие регионального единства и сплоченности народов на уровне административного управления. Культурной и политической раздробленности способствовали: природно-климатические условия, неравнозначный характер расселения этносов, обусловивший постоянные территориальные претензии друг к другу, а так же экономическое неравенство. Процесс интеграции народов Северного Кавказа в политическое, экономическое и социокультурное пространство России имел свои негативные и позитивные результаты. К числу позитивных можно отнести создание единого языкового пространства, преодоление экономической отсталости, формирование промышленности. Негативные результаты вызвало чрезмерное административно-силовое давление центральной власти на народы региона. В целом же процесс формирования Северного Кавказа как культурно-исторического региона способствовал сложению здесь разнохарактерной и многообразной культуры, основанной на синтезе традиций.

Во втором параграфе «Основные виды ДПИ народов Северного Кавказа» диссертантка обращается к специфике и истории развития традиционных видов декоративно-прикладного искусства народов Северного Кавказа. Традиционная культура рассматриваемого региона формировалась и развивалась в условиях повседневного быта, при этом она не являлась некой целью эстетической деятельности, а была направлена на созданием определенных материальных благ, как следствие, свое эстетическое чувство и стремление к выражению мироощущения народы Северного Кавказа реализовали не в изобразительных, а в «условных» искусствах. Несмотря на развитую специализацию отдельных селений, местным жителям известны фактически все виды ДПИ, наиболее популярными среди них являются: художественная деревообработка, ювелирное искусство и изготовление оружия, ковроткачество, войлоковаляние, изготовление керамики, художественная резьба по камню. Специфике именно этих видов ДПИ мы уделяем особое внимание во втором параграфе второй главы.

Художественная обработка дерева - наиболее развитый на Северном Кавказе вид декоративно-прикладного искусства. Дерево с древнейших времен пользовалось исключительной популярностью у местных жителей как основной строительный и ремесленный материал. С ним связаны многочисленные легенды, предания, религиозные представления. «Священные» деревья, а иногда и целые рощи по сей день встречаются на Северном Кавказе. Сохранившиеся в глухих

аулах горного Дагестана, Чечни, Осетии безупречные в техническом отношении древние строения свидетельствуют о самом высоком развитии культуры строительства и деревообработки в регионе. Имеющиеся археологические данные позволяют нам аргументированно говорить о развитии деревообработки начиная с Х1-Х11 века. Но обнаруженные археологами на территории Осетии - Алании памятники свидетельствуют, что уже во II тысячелетие до н.э. кавказские народы активно применяли декорировку древесины. Основными материальными и духовными предпосылками возникновения и развития этого вида искусства на Северном Кавказе являются: наличие на большей части региона сырьевой базы, представленной большим разнообразием пород древесины, в том числе и ценных; сложившиеся богатые культурные традиции, уходящие корнями в глубокую древность и имеющие основания в язычестве; преемственность традиций, основанная на коллективном характере творчества и духовном единении общины; сформировавшаяся веками тесная связь народного мастера с окружающей его природой.

При всей своей внешней схожести, искусство деревообработки на Северном Кавказе имеет свои характерные черты в каждой республике, а часто на уровне районов или селений, поэтому исследование специфики обработки древесины в регионе мы проводим раздельно - по крупным центрам. Отметим, что среди всех республик особо выделяется Дагестан, в котором этот вид искусства имеет наиболее древние традиции и весьма расширенную технологическую базу. Особым предметом рассмотрения является столб-пилястра или опорный столб. На Кавказе опорный столб имел не только конструктивное значение, но и ритуальное. Чаще всего он являлся священным символом дома или символом рода, поэтому его художественности и эстетичности уделялось максимальное внимание. Встречаются и другие группы деревянных изделий с традиционным декоративным убором: элементы архитектурного декора (дверные и оконные коробки, створки ворот, детали лоджий и балконов, столбов, потолочных балок и т.д.); различные предметы мебели (сундуки, диваны, лари (неподвижного и подвижного типа) лежанки, скамьи, столы, стулья, табуреты и т.д.); а так же предметы быта (мерки, подойники, кадушки, ковши, кружки, бокалы, ступки, солонки, подносы и т.д.). Одной из главных особенностей художественной обработки дерева в Дагестане стало развитие сравнительно большого количества местных школ резьбы по дереву.

Определяя характерные особенности ковроткачества народов Северного Кавказа, отметим что этот вид ДПИ в регионе складывался на протяжении многих веков. Еще в V веке до н.э. античные историки упоминают о производстве цветных шерстяных ковров на западном побережье Каспийского моря. Возникновению ковроделия на Кавказе способствовал ряд факторов, во-первых, это повсеместно сложившееся и развитое овцеводство, а значит, постоянное наличие собственной сырьевой базы; во-вторых, достаточно сложные климатические условия, определившие необходимость утепления жилища; в-третьих, незанятость женской части населения около 8 месяцев в году сельскохозяйственными работами и, наконец, близкое соседство со странами, где ковроделие уже являлось традиционным и сложившимся искусством, это страны Ближнего Востока и

Южного Кавказа. Подчеркивая всеобъемлющий характер ковроделия, отметим, что формировалось и развивалось оно в традиционных рамках отдельного региона, а значит, и рассматривать этот вид искусства мы должны с учетом специфики каждого промысла. По различиям в технике исполнения, цветовой гамме, орнаментике и по территориальным признакам выделятся несколько групп ковровых изделий Дагестана. Важным составляющим моментом специфики южнодагестанских ковров является характер их узоров. Например, структура композиции рисунка ахтынских и микрахских ковров насчитывает 15 основных разновидностей схем и бесчисленное множество их вариантов. Самый распространенный рисунок «гасан-кала». Схема такого ковра строго центрична и в основе своей имеет трехмедальное или шестимедальное построение. Центральные медальоны всегда обладают самым ярким и насыщенным цветом, четкими и определенными очертаниями, но сильно изрезаны по контуру. Также распространены узоры «сафар-чечне», «турар-чечне».

Особые отличительные черты имеют курахские, касумкентские и ахтынские сумахи. Для их декоративного решения характерна сильная загруженность схематичными изображениями птиц или геометрическими мотивами. Несмотря на кажущуюся симметрию основных композиционных масс орнамента, почти все. элементы декора различны по силуэту и цвету. Гармоничность узора достигается общим равновесием рисунка и цветовым решением, так же этому способствует широкая кайма с чередующимися элементами, разнящимися только по цвету.

Рассматриваются и особенности мелкомасштабных ковровых изделий (наседельники, подушки, сумки-хуруджины, наплечные сумки «топраки» для переноса небольшого количества продуктов), связанных с культурой быта кавказцев. Все эти предметы не только чрезвычайно функциональны, но и очень красивы, богато орнаментированы, отличаются насыщенным ярким колористическим решением.

Своеобразную отрасль ковроделия составляет производство изделий из войлока. Возникновение войлоковаляния в целом по Северному Кавказу относится к древнейшим временам, когда овцеводство являлось единственным видом хозяйственной деятельности. Изделия такого рода представлены самым разнообразным ассортиментом и имеют весьма широкое распространение. Технология войлоковаляния является однотипной для всех регионов, а изготовление самого ковра имеет сугубо национальные традиции. Так, в дагестанском селении Балхар изготовляют войлоки «арбабаш». Их особенность заключается в следующем: несколько войлоков различных по цвету накладывают один на другой и одновременно разрезают по намеченной линии рисунка, затем, по замыслу мастера, полученные элементы одного войлока сшиваются с деталями другого, а сам шов закрывается белой тесьмой.

Чеченское и ингушское искусство войлоковаляния опирается на те же технологические принципы производства, что и в Дагестане, но оно значительно выделяется из общей палитры ковродельческого промысла своей колористикой, а также принципами декоративно-художественного решения. Натуральные расцветки шерсти здесь фактически не применяются, т.к. основными в чеченских и

ингушских коврах являются исключительно напряженные и активные цвета, чаще всего выступающими контрастами по отношению друг к другу.

Богатейшая и во многом своеобразная традиционная культура изготовления войлочных ковров сложилась у карачаевцев и балкарцев. Разнородные слои этого вида художественной деятельности в условиях горной изоляции были переработаны на единой мировоззренческой основе и теперь воспринимаются довольно цельным и самобытным явлением. Так, в формировании семантической основы искусства ковроделия отразились прежде всего общие мифологические представления о священной силе деревьев, камней, животных, воды. Так же как и в Дагестане, Ингушетии или в Чечне, войлочное ковроделие для карачаевцев и балкарцев было очень демократичным по доступности материалом в овцеводческом хозяйстве, по несложности изготовления, а также по простоте художественных средств.

Не менее интересными и важными для нас являются вопросы, связанные с историей возникновения и развития на Северном Кавказе художественной обработки металлов. Обнаруженные бронзовые изделия (наконечники копий, боевые топоры, кинжалы и различного рода украшения) при раскопках Чиркейского, Сигитлинского и др. поселений указывают на то, что уже в конце 1Утыс. до н.э. местные жители располагали развитой культурой изготовления предметов из металла. Многочисленные находки бронзовых культовых статуэток людей и животных, датируемых I тыс. до н.э., свидетельствуют о существовании и значительном распространении крупных центров бронзового литья на территории Северного Кавказа еще до нашей эры. Эти замечательные памятники древнего искусства отличались исключительной оригинальностью и высоким художественным уровнем. Оружие (рукоятки мечей, кинжалы и т.д.) и украшения (пряжки, бляхи, фибулы, булавки и т.д.) декорированы сложным орнаментом: горизонтальным штриховым узором в виде ленты, многорядными «шевронами», полосами сетчатых треугольников, М-образными и спиралевидными мотивами, 8-образными схемами и т.д.

Дальнейшее развитие металлообработки на Северном Кавказе можно разделить на четыре периода: 1) УП-Х вв.; 2) Х1-ХУ вв.; 3) ХУТ-ХОС вв.; 4) XX в. Подлинного пластического совершенства металлообработка на Северном Кавказе достигает в ХТ-ХУ вв.. В Х-Х1 вв. формируются наиболее крупные очаги ремесленного производства: «Зирихгеран» - страна кальчужников - нынешнее село Кубачи, Кумух и Гоцатль. Перечисленные селения находились в непосредственной близости к местам разработки меди (Алавердских, Зангезурских и др.). Особый интерес представляют знаменитые литые кубачинские котлы ХШ-ХУ вв. Эти произведения высокохудожественного бронзолитейного мастерства выполнялись в сложных многочастных, разъемных формах. Особенно выразительный декор имеют шаровидные, так называемые «албанские котлы».

Говоря об орнаментальных мотивах, сложившихся к ХШ-ХУ вв., необходимо отметить, что именно в это время формируется известный на весь мир кубачинский орнаментальный стиль. В его основе лежат исключительно растительные мотивы, композиционная схема построения которых формирует основные виды кубачинского орнамента: «тутта» - «ветвь», «мархарай» - «заросли» (пик расцвета

приходится на XVIII-XIX вв.); «тамга» или «хвяшур» - розетка, - играющая роль определенного центра; «миндурма» - решетчатый орнамент. Все мотивы своими корнями восходят к общекавказскому образу «Древа жизни». Кубачинский стиль нашел свое отражение в искусстве ювелирной обработки серебра. Всевозможные украшения: пояса, кольца, застежки, игольницы, серьги и браслеты, обильно украшенные чеканкой, зернью и филигранью, демонстрировали высокий уровень мастерства обработки металла.

Аналогичными качествами можно охарактеризовать и лакский ювелирный промысел XVIII-XIX вв. Специфика искусства лакских мастеров хорошо отражена в орнаменте, выполненном в технике гравировки. Здесь встречаются пять типов композиций: «мурх-накъич» (дерево), «куродар» (куст или заросль), «хашия» (кайма), «тангьа» (тамга) и «москов-накъич». Принципы их построения почти едины с кубачинскими композициями, однако схемы и отдельные элементы мотивов в изделиях отличаются собственной спецификой. Перечисленные схемы орнамента используются в основном в украшении кинжалов, шашек и наборных поясов. Трудно провести явную грань между кубачинскими и лакскими узорами и декоративными приемами, особенно в украшениях, но все же известна черта, которая особо выделяет изделия лакских мастеров - это дополнительная гравировка отдельных элементов орнамента золотой насечкой.

Достаточно высоких результатов в искусстве обработки металлов достигли осетинские мастера. Кузнечные, оружейные и ювелирные производства в Осетии поднялись на уровень художественного ремесла еще в раннем средневековье, но наибольшего успеха они достигли в XVIII-XIX вв. Ковали и лили светильники, очажные цепи, медные котлы для варки пива, кинжалы, шашки, сбруи, посуду и многое другое. Все металлические изделия осетин были отмечены высокой художественностью, монументальностью, великолепным чувством материала. Но так же сильно в них прочитывается и влияние дагестанских традиций. Аналогичными являются и техники обработки (чернение, гравировка, филигрань) и орнаментальные мотивы.

В Чечне, Ингушетии и Кабардино-Балкарии все изделия из металла если и изготавливались, то исключительно в домашних условиях и для личного пользования. Чаще всего необходимые вещи закупались у дагестанцев или же их самих приглашали на работу. Большинство местных изделий отмечено массивностью и статичностью.

Чрезвычайной многогранностью выражения и множеством характерных оригинальных форм отличается керамика народов Северного Кавказа. Являясь самым древним ремеслом, сложившимся в этом регионе, она свидетельствует и о древности местных традиций, и об особенностях развития северокавказского искусства в целом. Рождение керамики на Кавказе относят к началу бронзового века, т.е. к IV - III тыс. до н.э. Вероятно, этим же периодом можно датировать и возникновение орнамента, и открытие основных пластических качеств самого материала, его фактуры. Самые ранние глиняные образцы обнаружены при раскопках недалеко от селения Рутуджа и Гинча на территории современного Дагестана. Все они выполнены из красной глины с примесью крупнотолченого камня и орнаментированы на горлышке или на лицевой части. Эти и другие

археологические данные позволяют нам предполагать, что наиболее распространенным видом декора первых керамических изделий были строчные орнаментальные изображения и трехчастные композиции из сложных геометрических фигур в виде солярных розеток или «древа жизни». Несмотря на скромность форм и узоров, изделия отличались большим разнообразием составов глиняной массы, выполнялись они вручную и обжигались на костре. Позднее керамику стали обжигать в хозяйственных печах, что значительно повысило технические характеристики изделий, позже появились специальные горновые печи.

К эпохе поздней бронзы относится возникновение орнаментального мотива в виде веревки, образующей узел на лицевой стороне сосуда. Свисающие концы изображенной веревки имели М-образную схему. Символическое значение этого рисунка не однозначно, хотя большинство исследователей видят в нем выражение космогонических представлений о богине-матери, особенно в тех случаях, когда М-образная схема дополнена спиралями с косыми пучками линий, расположенными по бокам. В таком варианте изображенные спирали представляются женской грудью, линейные пучки - потоками дождя, а схема в виде буквы «М» - конечностями и абрисом головы. Интересно, что изображения богини-матери используются не только в качестве декора на сосудах, но и как самостоятельные глиняные или каменные статуэтки, являя собой первые образцы мелкой пластики. Примечательно, что эта тема стала традиционной в орнаментальном искусстве Дагестана, сохранившись до наших дней, а вот за его пределами она не встречается. Наиболее близкое изображение иногда находят среди наскальных рисунков Армении.

Творческие поиски XIII-XI вв. до н.э. нашли свое выражение в появлении новой формы сосудов - кувшина с водосливным носиком и шаровидной формой тулова. В художественном отношении открытие данного типа кувшинов решало сложную пластическую задачу этапного значения.

Новый виток развития керамики соответствует III в. до н.э. - III в. н.э. Несмотря на сложность исторических условий, этот период для северокавказской керамики оказался весьма результативным. Во-первых, появляется гончарный круг. Во-вторых, его появление обусловило значительные изменения в формообразовании, и как следствие - определились два основных типа хозяйственных кувшинов и два типа ритуальных сосудов. Первый тип кувшинов имел шаровидное тулово, ручку в виде фигуры животного, чаще всего коня и цилиндрическое горлышко, завершающееся небольшим водосливным носиком. Второй тип сосудов отличался грушевидным туловом, вытянутым горлом и мощной ручкой лаконичной формы, а так же большими размерами (до 50-60см) и серолощенной поверхностью. Ритуальные сосуды представляли собой небольшие одноручные или двуручные кувшины и чаши с нарезным орнаментом, мотивы которого восходили к эпохе бронзы.

К III веку определяются основные дагестанские центры гончарного производства. Их принято обозначать по названию места. Так, в селе Кала формируется калинский промысел, в селе Испик - испикский, в Сулевкенте -сулевкентский, в Балхаре — балхарский, в Джули - джулинский. Калинский и

джулинский промыслы до сегодняшних дней не сохранились. К началу средневекового периода все вышеназванные промыслы обретают особо отличительные черты и формируют собственные стилистические особенности, по которым мы и сегодня различаем изделия того или иного промысла. Например, для сулевкентской керамики главной особенностью стало обязательное наличие на черепке налепного украшения в виде жгутов, волнистых линий и штрихов, объединенных 8-образным завитком. Самым распространенным украшением было лепное изображение головы, а иногда и целой фигурки животного, расположенной в верхней части изделия. Изделия испикского промысла отличались богатством цветовых отношений: от глубоких вишневых и ярко оранжевых до сложных зеленых и насыщенных коричневых.

Балхарская керамика, имея на ранних этапах своего развития много общего с сулевкентской, к XV веку сформировала собственный, легко узнаваемый образ: лепной декор заменился росписью сначала светло-красного цвета, а затем белым ангобом по терракотовому или матово-черному черепку. Основные узоры оконтуривались и заполнялись тонкой кистевой штриховкой или процарапыванием. В основном они помещались в верхней части сосудов, располагаясь ожерельем вокруг горловины. Весь рисунок сформирован чередованием сложных декоративных элементов (с местными названиями «змея», «зуб», «куропатка», «бут» (листок) и т.д.) и простейших штрихов, спиралей, звезд и т.д. Слава о высоких качествах изделий балхарских мастеров, а вернее мастериц,. т.к. здесь с глиной работали только женщины, быстро распространялась по всему Кавказу, обеспечивая огромный рынок для сбыта продукции. Возможность торговать, а значит, и повышать собственный материальный уровень, знакомиться. с традициями соседних народов позволила балкарскому промыслу к XVI веку стать самым известным и процветающим на Северном Кавказе и за его пределами. Сегодня балхарская керамика имеет самый расширенный ассортимент среди всех керамических промыслов на Кавказе, более 30 наименований: большие хозяйственные кувшины с ручками и без («вараки», «кунари», «кутка»), специальные водоносные («урша», «бартлаки»), маслобойные кувшины («пак рышу»), декоративные тарелки, кружки, подносы, чабанские фляги, вазы и т.д. Балхар до сих пор снабжает своими изделиями все внутренние районы Дагестана. Гончарным ремеслом в Балхаре владеют почти все женщины старшего и среднего поколения, но особенно хороших рисовальщиц, обладающих своей индивидуальной манерой письма, своим почерком, своими излюбленными декоративными приемами, всего около сорока. Именно они сохранили древнейшие черты художественного стиля. В росписи, как и раньше, используются растительные мотивы, магические знаки плодородия и астральная символика. Очень часто на днище сосудов наносят знаки огня, так как считается, что именно они благотворно влияют на обжиг изделия. С 1952 года изделия балхарских мастериц экспонируются на региональных выставках в Махачкале, в Москве и за рубежом, где неоднократно были отмечены наградами.

Гончарное искусство балкарцев и карачаевцев, так же как и у дагестанцев, имеет давнюю традицию. Уже во II тыс. до н.э. в эпоху бронзы керамика представляла собой явление достаточно заметное в местной художественной

культуре. Обнаруженные при раскопках самые ранние образцы декорированы весьма скромно - двумя или тремя простейшими элементами геометрической формы. Находки, относящиеся к середине бронзового периода, характером композиционных и декоративных решений демонстрируют рост и качественные изменения гончарного ремесла. В УГГ-У вв. до н.э. культура кабардинцев и балкарцев испытывает определенное влияние скифского «звериного стиля». Гончарное искусство последующего периода неоднородно и разнохарактерно. Так, в высокогорных районах, где долгое время оставлялись значительные группы коренного населения, сохранялись традиции ранней (кобанской) культуры. У народностей, населяющих равнинные территории, напротив, это было время вытеснения традиционных изобразительных мотивов: популярными становятся композиции из растительных побегов в сочетании с фигурами диких животных.

Дальнейшие этапы развития керамики карачаевцев и балкарцев были связаны с разного рода торгово-экономическими связями с Востоком и соседним Дагестаном, а также с проникновением в горные районы Северного Кавказа тюркоязычных кочевников — половцев и более поздними процессами исламизации. Здесь считаем важным подчеркнуть, что фактически вся история формирования и развития кабардино-балкарской керамики строилась на постоянном влиянии и воздействии различных культур, именно поэтому мы относим ее к некому синтезному явлению, впитавшему самые разные традиции. Но важно отметить и то, что карачаевцы и балкарцы реализовывали накопленные традиции исключительно в рамках удовлетворения индивидуальных утилитарных потребностей, в результате им так и не удалось организовать коллективный промысел. Это стало одной из основных причин того, что сегодня этот вид художественной деятельности в Кабардино-Балкарии забыт, а современный уровень развития промышленности не способствует возрождению гончарного ремесла, надомные мастерские не выдерживают конкуренции с крупными керамическими заводами.

По всему Северному Кавказу самое широкое распространение получила резьба по камню. Особенно часто она применяется в декорировке намогильных стел, а так же в виде каменных рельефов как элемент архитектурного декора жилища. Фактически в каждом селении имелись собственные мастера резьбы по камню, но в некоторых районах это искусство достигло наибольшего совершенства. Изделия лезгин, лакцев, даргинцев и табасаранцев отличаются особым богатством и разнообразием декоративных приемов.

Обработка камня является древнейшей областью декоративного искусства, но наиболее ранние сохранившиеся образцы датируются лишь IX веком. Намогильные камни, относящиеся к этому периоду, украшены солярными знаками: кругами, звездами, розетками. Примером могут служить плиты из селений Варсит, Турага, Джули. Наряду с мемориальными памятниками изготавливались и небольшие вещи бытового назначения: ступки и основания прялок. Форма каменной утвари в целом по Северному Кавказу была едина, но орнаментировалась она по-разному. В табасаранских селениях преобладают сложные мотивы плетенок. В лезгинских центрах нашел распространение геометрический узор. В селениях Кища и Харбук господствовал растительный узор. Растительная тематика получила развитие на кубачинских надгробиях ХГУ-ХУ вв., особенно композиции вьюнка. Гладкая

лента у кубачинских мастеров превращается в тонкий стебель, а спиральные завитки приобретают динамику, эффект бурного движения. Силуэты цветка и листьев сложные, их формы мягко закруглены и заполнены рисунком. В XVI-XVII вв. в орнаменте усиливается роль эпиграфического элемента, а верхний край плиты дополнился тимпанообразным завершением. В XVII-XIX вв. в искусстве Кубачей усиливается стремление к четким формам силуэта и декора: форма плиты становится вытянутой по вертикали, силуэт стелы приобретает пышно разработанную центральную композицию и аркообразное обрамление с эпиграфическими мотивами. Интересным моментом является тот факт, что только в Кубачах, и нигде больше на Северном Кавказе мастерами создавалась круглая каменная скульптура, но большинство прекрасных изделий подобного ряда вывезено из Дагестана и находится в музеях Санкт-Петербурга, Москвы и Нью-Йорка.

Определенные черты сходства с кубачинским орнаментом имеет растительный орнамент казикумухских мастеров. Подобие, прежде всего, проявляется в П-образном обрамлении плиты. В XIV-XV вв. растительные мотивы распространяются и в искусстве других народностей. Наиболее интересные образцы надгробий сохранились в селении Хунзах. Они орнаментированы характерной композиционной схемой - П-образно с разнохарактерными строчными узорами.

Искусство художественной обработки камня получило известное распространение и в Осетии. Здесь, так же как и в Дагестане, из камня создавали надгробия, наиболее ранние из которых датируются XV-XVII вв. Центром изготовления было с. Карман-Синдзикау. Для могильных стел XVII-XVШ вв. характерен геометрический, зооморфный и растительный орнамент в сочетании с эпиграфикой. На более поздних памятниках XIX-XX вв. орнаментом украшается лишь верхняя, нижняя и боковые части плиты, а центральная ее часть предназначалась для изображения фигуры умершего. В настоящее время в Осетии практически нет мастеров, посвятивших себя художественному ремеслу резьбы по камню. Самобытное и оригинальное искусство создания мемориальных памятников исчерпало себя как в Осетии, так и в целом по Северному Кавказу.

В заключении подводятся итоги исследования, делается обобщающий вывод, согласно которому искусство горной области Большого Кавказа, включающая в свою восточную часть Дагестан, Чечню, Ингушетию и Северную Осетию, оказалось устойчивым по отношению к культурно-политическим и хозяйственно-экономическим связям с соседними странами. Пройдя путь развития в 4 тысячи лет, северокавказское декоративно-прикладное искусство сохранило все свои специфические черты, но сегодня его существование находится под угрозой: оно не выдерживает конкуренцию с фабричными изделиями.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Дробышева Н.В. Выражение национального духа в декоративно-прикладном искусстве народов Северного Кавказа // Архитектура, градостроительство, дизайн. Материалы Х1Унаучно-практической конференции РААИ - Ростов-на-Дону, 2002 г. - 0,2 п.л.

2. Дробышева Н.В. Духовность как сущностное качество человека // Архитектура, градостроительство, дизайн. Материалы ХУ научно-практической конференции РААИ - Ростов-на-Дону, 2003 г. - 0,1 п.л.

<" 3. Дробышева Н.В. Современные проблемы дизайна одежды // Мода. Дизайн. Материалы регионального научно-практического семинара - Ростов-на-Дону, 2003 г. -0,2пл.

4. Дробышева Н.В. Сущностный смысл искусства // Народная культура: Личность, творчество, досуг. Сборник статей и материалов Всероссийской научной конференции, посвященной памяти М.Е. Бударина - Омск, 2003г. -0,3 п.л.

5. Дробышева Н.В. Актуальные проблемы современного декоративно-прикладного искусства // Архитектура, градостроительство, дизайн. Материалы ХУТ научно-практической конференции РААИ - Ростов-на-Дону, 2004 г. - 0,3 п.л.

Сдано в набор 20.06.2004 г. Подписано в печать 29.06.2004 г. Бумага офсетная. Ротапринт. Гарнитура Times News Romans. Формат 60x84 1/16 Объем 1,0 п.л. Тираж 110 экз. Заказ № 1070

Отпечатано в Типография «АртИкс», г. Ростов-на-Дону, пр. Ворошиловский, 78 тел. 90-46-42

Л1»г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Дробышева, Наталья Владимировна

Введение

Глава I. Историческая динамика декоративно-прикладного 16 искусства как феномена культуры

1.1. Сущность декоративно-прикладного искусства

1.2. Генезис декоративно-прикладного искусства

1.3. Особенности и функции современного ДЛИ

Глава II. Декоративно-прикладное искусство в этнокультурном пространстве Северного Кавказа 2.1 .Специфика культурно-исторического ареала народов Северного Кавказа 68 2.2,Основные виды декоративно-прикладного искусства народов Северного Кавказа 84 2.2.1.Особенности формообразования декоративноприкладного искусства на Северном Кавказе

2.2.2. Резное дерево

2.2.3. Ковроделие

2.2.4. Художественная обработка металлов

2.2.5. Гончарное искусство

2.2.6. Художественная обработка камня 146 Заключение 155 Литература 156 Приложение. Технические приемы художественно-образной выразительности произведений ДЛИ народов Северного Кавказа

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Дробышева, Наталья Владимировна

Актуальность темы исследования. Современный этап развития российского общества характеризуется поиском путей выхода из кризиса, связанного с утратой ценностных ориентиров в прошедшие пятнадцать лет. Один из таких путей — возрождение традиций, сохранившихся в памяти людей, в описаниях современников, в произведениях искусства. Из всех видов искусства наибольшей ценностью в этом смысле обладает декоративно-прикладное искусство, имеющее древние корни и выражающее этническое своеобразие, мировосприятие, дух того или иного народа.

Актуальность избранной темы обусловлена и потребностью преодоления отстраненности художников от реальной действительности, расширения их внимания за границы индивидуального опыта и собственных изысков. Ведь свободу искусства нельзя отождествлять с субъективным произволом, в результате которого мир заполняется безвкусицей, нехудожественными и антихудожественными подделками. В качестве высокохудожественного зачастую стало признаваться то, что не отвечает требованиям эстетического, что может быть понятно лишь посредством словесных и мыслительных штампов. Многие современные течения в искусстве носят безжизненный характер, являя собой пародию, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность и почти полное отсутствие своего, присущего данной эпохе, субстанционального содержания. Для того чтобы выйти из культурного и художественного кризиса, в котором находится сознание современного человека, необходимо вернуться к истокам искусства, в данном случае — к одному из древнейших его видов — декоративно-прикладному. Безусловно, мы не имеем в виду возврат к прошлому, а ведем речь о возрождении его традиций и их разумном развитии в современных условиях.

Необходимо отметить, что, несмотря на всю сложность и неоднозначность ситуации, современное общество испытывает большой интерес к культурному наследию. Сегодня формируются новые грани и границы национального мышления, переосмысливаются духовные ценности прошлого. Нам представляется, что самым важным шагом на пути разрешения сложившихся проблем является возрождение утерянных пластов национальной культуры, изучение духовного наследия всех народов и народностей. Как отмечал М. Лифшиц, «значение каждой национальной культуры связано с богатством ее исторических ступеней».1 Обращаясь к вопросам возрождения национальной культуры, необходимо помнить, что любая национальная культура имеет народные корни. И если в обществе происходят социальные изменения, приводящие к нарушению стабильности, то и естественной защитой от них является реакция самосохранения, заключающаяся в возврате к стабильному прошлому, к изначальному состоянию. Такой механизм возвращения к образцам прошлого опыта существовал всегда, в любом обществе. Но чаще всего оказывалось, что имеющихся традиций недостаточно для функционирования общественной системы, поэтому возникала необходимость создания новых культурных ценностей, внедрения их в повседневную жизнь, а затем и превращения в культурные традиции. Реализация этих принципов, на наш взгляд, и есть то, что принято называть возрождением национальной культуры.

Сегодня мы переживаем достаточно сложный период истории народов Северного Кавказа. Этот регион, небольшой по территории, является полиэтничным, богатым своеобычными культурами, разными языками, несовпадающими укладами жизни. Напряженность социально-политической обстановки в этом регионе актуализирует задачу исследования всех проявлений культуры, стабилизирующих жизнь в регионе.

Из всех феноменов культуры, раскрывающих ее духовное пространство, наиболее показательным является искусство. Поэтому анализ видов, жанров, направлений, стилей и даже отдельных произведений искусства становится инструментом в исследовании культурно-национального своеобразия того или иного народа. Из всех видов искусств наименее изученным остается

1 Лифшиц М. Книга по истории русского искусства // Лифшиц М. Собр. сочинений в 3-х т.т. Т. III. - М. Изобразительное искусство. 1988 декоративно-прикладное, а между тем, именно оно является тем «ключом», который может приоткрыть дверь в тайну культурной самобытности народов Кавказа.

Говоря об актуальности выбранной темы, хочется подчеркнуть и то, что у каждой культуры существует определенная система ценностей, обеспечивающая единство и целостность общества. Эта система, безусловно, имеет некое основополагающее качество, и такое качество по нашему мнению есть — духовность. Именно она делает человеческое общество человеческим. Однако это ценностное качество на современном этапе развития общества переживает всеобщую девальвацию. А это значит, что сегодня как никогда существует острая необходимость формирования и утверждения заново осмысленной системы духовных ценностей. Ведь для общества приоритет осмысления духовных ценностей носит стратегический характер. Исходя из этих позиций, мы придаем особое значение в своей работе проблеме духовности, а также считаем необходимым рассматривать творчество и все его аспекты, прежде всего, как выражение духовности.

Степень разработанности темы. В философии, культурологии и искусствознании рассмотрение проблемы специфики отдельных видов и жанров искусства имеет давнюю традицию. Но декоративно-прикладное искусство всегда оставалось в числе малоизученных, хотя и становилось предметом внимания зарубежных и отечественных исследователей. В этой связи необходимо назвать работы: Е.Г. Яковлева, М.С.Кагана, П.С. Гуревича, Л.А. Никитич, Е.А. Чичиной, Э.С. Маркаряна и др., среди которых особый интерес представляют труды М.С. Кагана «О прикладном искусстве», «Социальные функции искусства», «Морфология искусства», «Философия культуры». Обширный материал по истории декоративно-прикладного искусства, начиная с древнейших времен до наших дней, собран в книге Анри де Морана «История декоративно-прикладного искусства», а также в книгах Э.А. Лапковской «Русское декоративно-прикладное искусство», в трехтомном издании «Русское декоративное искусство» под ред.

А.И.Леонова, Холминского «Обзор художественного конструирования», Н.Ю. Бирюковой «Прикладное искусство конца XIX - начала XX века», Р.Розенталя «История прикладного искусства нового времени» и др.

Декоративно-прикладное искусство Северокавказского региона до сих пор фактически не затронуто вниманием исследователей. Но надо отметить, что в отечественной этнологии некоторые его аспекты все-таки нашли свое отражение. Так, наиболее ранние сведения о народном жилище, одежде, характере оружия, о культовых постройках Северного Кавказа можно обнаружить в трудах ученых и путешественников ХУП-ХУШ века: Я.Стрейса, П.С. Палласа и Гюльденштеда. Большую ценность представляют их рисунки, воссоздающие внешний облик горцев Кавказа, их одежду, вооружение. Однако господство в науке XVIII века европоцентрических воззрений значительно снижает ценность работ, т.к. северокавказские народы рассматривались ими с точки зрения экзотичности культуры, хотя и привлекающей своей красочностью, но в целом отсталой и примитивной.

Позже, с вовлечением Кавказа в общероссийский торговый рынок, возникает повышенный интерес к кустарным промыслам национальных окраин. Обстоятельные исследования в этой области проводят О.В. Маргграф («Очерк кустарных промыслов Северного Кавказа с описанием техники производства»), А.С.Пиралов («Краткий очерк кустарных промыслов Кавказа»), Г. Вертепов («Очерки промыслов Терской области»), и Е.Козубский («Очерк кустарной промышленности в Дагестанской области»). Эти исследователи выделяют в художественной культуре народов Северного Кавказа архитектуру и производство вещей утилитарного назначения. Фактические данные, содержащиеся в этих источниках, говорят о весьма больших объемах производства и о достаточно высоком уровне предметов прикладного искусства, однако констатация достоинств изделий не продолжилась до уровня анализа выделенных артефактов.

Большой интерес представляют сведения по этнографии народов северокавказского региона, собранные на рубеже XIX и XX веков

Г.Мерцбахером и подкрепленные серией фотографических снимков. Эти фотографии своей документальной достоверностью способны изменить бытовавшие романтические представления о горцах Кавказа. Чрезвычайно интересные сведения о жизни горцев собраны русским офицером А.Н. Зиссерманом в книге «Двадцать пять лет на Кавказе».

Конец XIX века был отмечен повышенным интересом к древностям края. В 1900 году была издана фундаментальная работа П. С. Уваровой «Могильники Северного Кавказа», которая до сих пор имеет значительную ценность. Ценные сведения собраны дореволюционными бытописателями и учеными, такими как Дж. Интериано, К. Главани, Т.де Мариньи, Ф.Д.де Монпере, просветителем адыгского народа Хан-Гиреем.

Традиция этнографического изучения народных промыслов и ремесел сохраняется и в первой половине XX века. Она представлена работами Е.Шиллинга «Кубачинцы и их культура», Л. Лаврова «Этнография Кавказа», академическим изданием «Народы Кавказа» под редакцией М.О. Косвена.

Собственно искусствоведческое изучение наследия северокавказского региона началось в 1920-1926 годы в трудах Н. Бакланова, А. Башкирова, В. Василенко. Существенный вклад в эти исследования внесли специалисты Научно-исследовательского института художественной промышленности. Первая научная экспедиция института была направлена в 1933 году в Дагестан. Книга Э. Кильчевской и А. Иванова «Художественные промыслы Дагестана» стала одним из первых монографических исследований декоративно-прикладного искусства Кавказа. Активное участие в изучении народного искусства Дагестана принимали Д. Чирков, Т. Разина, П. Уткина. Достаточно полные сведения о ремеслах дагестанцев можно получить и в работах Т. Мамбетова.

Большие заслуги в деле сбора и изучения памятников материальной культуры карачаевцев и балкарцев принадлежит этнографу E.H. Студенецкой. Начав свою научную и собирательную деятельность еще в довоенные годы, она явилась своего рода первопроходцем по многим областям исследований культуры этого края. Она одной из первых обратилась к изучению технологии ремесел карачаевцев и балкарцев, а также к особенностям употребления ряда предметов декоративно-прикладного искусства как органической части национального быта. Так, ее книга « Быт и культура кабардинского народа» содержит богатый фактический материал по технологии производства, орнаментике и функциональности узорного карачаевского войлочного ковра.

В последние годы ареал исследований несколько расширился. Были проведены экспедиции в Северной Осетии и Ингушетии. К участию в экспедициях и изучению местного народного искусства были привлечены творческие работники предприятий народно - художественных промыслов, представители музеев, научных организаций и ВУЗов республик. Следует особо подчеркнуть интенсивную работу в этой области, предпринимаемую сотрудниками Института истории, языка и литературы имени Цадасы Дагестанского филиала РАН П.Дебировым, М.Маммаевым, А.Магомедовым; сотрудниками Грозненского педагогического университета Ю. Айдаевым, З.Мадаевым, А. Мальсаговым, И.Алироевым и А. Адилсултановым.

Сегодня в области изучения ингушского исторического и культурного опыта плодотворно работают Т. Муталиев, А. Танкиев, С. Хамичев.

Безусловно, нельзя не сказать об исследователях - кавказоведах: Р.Г. Аблатипове, А.Г. Агаеве, Б.Х. Бгажнокове, Х.Х. Бокове, A.A. Вагабове, JI.M. Кадилаеве, Э.Ф. Кисриеве, А.Ю. Коркмазове, З.М.Налоеве, Ю.А. Хагурове, Р.А.Ханаху, Р. Хунагове, А.Ю. Шадже, Ф.С. Эфендиеве и мн. др.

Здесь важно отметить, что многие работы отмеченных авторов, даже те из них, которые ориентированы на теоретическое осмысление народных промыслов, не обладают исчерпывающими данными по интересующему нас вопросу о социальных и духовных основаниях развития ДНИ народов Северного Кавказа. Поэтому в поисках более цельного представления об изучаемом предмете автор обращается также и к литературе по общей этнокультурной проблематике. В частности, особый интерес диссертанта привлекла теория этногенеза известного российского исследователя JI.H. Гумилева, изложенная в работе «Этногенез и биосфера земли», в которой он дает объяснение механизма появления и развития этносов.

Проблемам природы этноса и этногенеза посвящен целый ряд работ Ю.В. Бромлея, Г. Гачева, С.М.Данзанова, И.К.Кона, Г.Г.Коротекова, C.B. Лурье, В.И.Межуева, Е.В. Чеснова и др. исследователей

Важным аспектом в исследовательской работе стало изучение теории малых кругов, разработанной и отечественными и зарубежными этнологами. В отечественной этнографии изучением хозяйственно - культурных типов и историко-этнографических областей занимались М. Левин и Н. Чебоксаров. Результатом их совместной деятельности явилось создание в 1955 г. теории, в которой был обозначен ряд принципов, позволяющих отнести конкретный этнос к определенному хозяйственно - культурному типу. Интересные исследования в этой области принадлежат зарубежным авторам: Э. Тайлору, Дж. Фрезеру, Ф. Гребнеру, Ф. Боасу, А. Креберу, Р. Шермерхорду и т.д.

Осмысление статуса декоративно-прикладного искусства в культуре предполагает включение этой проблемы в более широкий теоретический контекст: идеи современной философии культуры и философской антропологии. Речь идет о работах отечественных исследователей последних десятилетий С.Артановского, Л.Баткина, В.П.Бранского, П.С.Гуревича, Б.С.Ерасова, В.Е. Давидовича, Г.В. Драча, Ю.А. Жданова, Е.В.Золотухиной, М.С. Кагана, Э.С.Маркаряна, В.М. Межуева, М.С. Овсянникова, Э.А.Орловой, АЛ.Флиера, Л.Л. Хоперской, Е.Г. Яковлева.

Большое значение для нашего исследования имели работы отечественных культурологов В.Г.Арсланова, Н.И.Басиной, А.С.Кармина, М.А.Лифшица, Ю.М.Лотмана, В.О.Пигулевского, К.Д.Скрипника, В.Н.Топорова, Л.А.Штомпель и зарубежных философов, эстетиков и семиотиков Т.В.Адорно, Р.Барта, Ж.Делеза, Б.Кроче, Д.Лукача, посвященные механизмам смыслообразования в культуре и искусстве.

Проблемы культуры межнационального общения анализируются в изданиях последних лет — это, прежде всего, цикл работ В.А Авксентьева, Н.В. Арутюнова, Г. Гачева, А.Г. Дегтярева, М.В. Радовеля.

Глубокие размышления и выводы о кризисном состоянии культуры и явлениях бездуховности мы находим в работах П.П. Буевой, В.А. Кутырева, В.Г.Федотовой, О.М. Штомпеля и т.д. Следует также отметить исследования В.Х. Болотокова, М.В.Иордана, С.Б.Долгопольского, Ч.Х.Унежева, посвященные анализу кризиса этнической идентификации в трансформирующемся социуме.

Изучение работ указанных исследователей позволило нам проанализировать декоративно-прикладное искусство в его всеобщем (как вид искусства и феномен культуры) и специфическом (как декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа) видах.

Объектом исследования является декоративно-прикладное искусство. Предметом исследования выступает декоративно-прикладное искусство как феномен культуры народов Северного Кавказа. Цель и задачи исследования.

Главной целью диссертационной работы является исследование особенностей декоративно-прикладного искусства Северного Кавказа и определение на этой основе его роли и места в культуре региона. Для реализации этой цели необходимо решить ряд конкретных задач:

- рассмотреть особенности декоративно-прикладного искусства как вида искусства;

- проанализировать генезис декоративно-прикладного искусства;

- раскрыть духовный смысл декоративно-прикладного искусства;

- выявить сущность и функции декоративно-прикладного искусства в современной культуре;

- исследовать основные виды декоративно-прикладного искусства народов северокавказского региона и показать его роль в современных условиях.

Методологическую и теоретическую основу исследования составляют общефилософские и общенаучные принципы, а именно: анализа, сравнения, обобщения, системности; диалектический принцип всесторонности рассмотрения, позволяющий проанализировать декоративно-прикладное искусство Северного Кавказа с учетом всей совокупности духовно-сущностных и социальных факторов. Так же автор пользуется широко применяемым в культурологии семиотическим подходом, опирается на работы по обсуждаемой проблеме отечественных и зарубежных исследователей, использует собственный «полевой» опыт.

Научная новизна диссертационного исследования определяется концептуальной и теоретико-методологической неразработанностью социокультурного подхода к изучению декоративно-прикладного искусства. Научная новизна диссертации выражена следующими положениями:

• проанализирована проформа декоративно-прикладного искусства в синкретическом комплексе первобытной культуры;

• вычленен духовный аспект декоративно-прикладного искусства;

• раскрыты единые ценностно-смысловые корни декоративно-прикладного искусства народов Северного Кавказа;

• определен статус декоративно-прикладного искусства в культуре северокавказского региона;

• показана преемственность культурных традиций в современном декоративно-прикладном искусстве северокавказского региона;

• обнаружены и исследованы основные социокультурные причины кризисного состояния современного декоративно-прикладного искусства Северного Кавказа.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Праформой декоративно-прикладного искусства в первобытной культуре выступает материализация стремления «охранить» вещь и «отметить» ее. «Отметка» вещи с помощью цвета, орнамента, дополнительных деталей являлась не случайным или внешним дополнением к предмету, а способом упорядочить окружающий мир через наделение созданных человеком предметов определенным культурным значением. Стремление украсить вещь появляется уже в эпоху верхнего палеолита. В эпоху мезолита рождается орнамент. Во времена неолита появляются такие сложные и дифференцированные представления о мире, которые была неспособна выразить форма предмета в силу ее закрепления за выполнением утилитарной функции. Все типы преображенной формы (и прежде всего орнамент) оказались более гибкими и более приспособленными к новым способам видения мира. Эти «новые способы видения» реализовывались во всем суггестивном комплексе первобытной культуры. Праформа декоративно-прикладного искусства была вплетена в магическую имитацию жизни первобытной культуры.

2. Возникнув и сформировавшись как часть мировосприятия древнего человека, декоративно-прикладное искусство обрело свою главную специфику — отражать мир в целом и как целостность. На всех последующих этапах своего развития декоративно-прикладное искусство сохраняет за собой это качество, но поскольку со временем единство человека и Вселенной оказалось нарушенным, то декоративно-прикладное искусство стало отражать гармонию предметного мира, творимого человеком, т.е. вместо вещи, передающей единство мироздания, возникает гармоничное единство самих этих вещей вокруг человека, поставившего себя в центр Вселенной. В истории развития художественной культуры были и моменты, когда декоративно-прикладное искусство утрачивало свое значение, уступая место другим видам искусства (например, в эпоху Ренессанса), что было связано с изменением мировоззрения соответствующей эпохи.

3. Сущностным качеством декоративно-прикладного искусства выступает его духовность. Она является основой и объясняет его природу, определяет его роль по отношению к человеку и обществу. Духовность произведений декоративно-прикладного искусства состоит в особом способе закрепления освоения мира: обобщение эстетически значимого в окружающем мире выражено в создании такого элемента утилитарно используемого предмета (орнамента, формы, декора и т.д.), который заставляет относиться к нему особым образом, как к оберегу, символу и т.д. В результате художественность созданного элемента «прерывает» его утилитарность. Другими словами, художник декоративно-прикладного искусства создает свое произведение не потому, что он отражает в определенном образе свой внутренний мир, а потому, что с его помощью он выражает потребность возвысить какой-то момент жизни до уровня всеобщих ценностей, отвечающих «духу» данной культуры.

4.Традиционная культура Северного Кавказа формировалась и развивалась в условиях повседневного быта и была связана, прежде всего, с созданием определенных материальных благ. Как следствие, свое эстетическое чувство и стремление к гармоничному выражению мироощущения народы Северного Кавказа реализовали не в изобразительных, а в «условных» искусствах.

5.Формирование культуры и искусства народов Северного Кавказа осуществлялось на фоне бесконечных войн и постоянной борьбы с природой за выживание. В результате выработались основные специфические качества традиционного северокавказского декоративно-прикладного искусства: оно сурово и монументально (как местный пейзаж), оптимистично и жизнерадостно (как «вкус» очередной победы). Но в любом случае оно не знает регулярности, так как ее нет ни в местном ландшафте, ни в трудовой деятельности людей, живущих в этих условиях.

6. Декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа являлось традиционным институтом, воспроизводящим этнические характеристики этих народов (наряду с языком, семьей, поселенческой общиной, обычаями). ДНИ народов Северного Кавказа играло заметную роль в сохранении и воспроизводстве культурной формы организации жизни северокавказских народов, поскольку в произведениях ДНИ выражались представления об устройстве мира (особенно мифологические представления о священной силе Солнца, деревьев, камней, животных, воды и т.д.), закреплялись традиционные виды труда и его разделение (так, традиционными для современного испикского промысла являются не только технология изготовления, орнаментика или манера росписи, но и производственное разделение труда: за гончарным кругом работают только мужчины, а расписывают изделия всегда женщины; в ауле Балхар, напротив, гончарным ремеслом занимаются только женщины). Традиционные виды ДНИ являлись и экономическим подспорьем для той или иной общины, важным источником ее жизнеобеспечения. Так, например, отдельные селения специализировались на художественной обработке древесины, другие — на обработке металла, третьи занимались ковроделием или же производством керамики.

7.Северокавказское орнаментальное искусство вплоть до XIX века сохранило свой архаичный характер, основанный на древнейших представлениях о мироздании. Традиционная система народного северокавказского орнамента фиксирует насущные проблемы и условия жизни коллектива, отражает его историческую память, этническую, национальную специфику отношений человека и природы. Архаичный орнамент народов Северного Кавказа (особенно дагестанский) характеризуется целым рядом признаков: геометричностью начертания элементов, свободной композицией, простотой, лаконичностью, но не однообразностью. Именно эти характеристики резко отличают его от искусства стран ислама и от искусства Европы.

8. Произведения ДЛИ и возрождение традиционных его видов являются «связующим мостом» в местах «прерыва» культурного развития (преемственности) в условиях миграции народов Северного Кавказа. Более того, в настоящий момент северокавказское декоративно-прикладное искусство можно рассматривать как «стабилизатор» кризисных ситуаций возникающих в регионе.

9. Область современного декоративного прикладного искусства наиболее необходима, богата, разнообразна и максимально перспективна среди всех других областей художественного творчества. Однако не вся продукция художественно-практической деятельности может относиться с произведениями декоративно-прикладного искусства, тогда как само декоративно-прикладное искусство вполне может стать неотъемлемой частью многих отраслей производственной деятельности человека (например, мебельное производство, текстильное производство, пошив одежды, обуви и т.д.), сообщая создаваемым изделиям утилитарное и художественное значение.

Научная и практическая значимость работы.

Результаты диссертационной работы позволяют расширить представления о традиционном искусстве и культуре народов Северного Кавказа. Они могут быть использованы для дальнейшей разработки тем, ориентированных на философское и научное понимание декоративно-прикладного искусства. Полученные результаты можно использовать в преподавании общих и специальных курсов по культурологии, философии искусства, искусствознания, истории декоративно-прикладного искусства, истории народных промыслов Северного Кавказа.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на XIV, XV, XVI научно-практических конференциях РААИ; использовались при чтении спецкурса «Теория и методы декоративно-прикладного искусства» для студентов 3 курса факультета искусств РААИ.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих 5 параграфов, приложения и списка литературы. Общий объем работы 170 страниц. Список использованной литературы включает 205 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Социокультурный статус декоративно-прикладного искусства в культуре народов Северного Кавказа"

Заключение

Декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа формировалось сложными путями, сохраняя свою самобытность. Выделение эстетически значимого в утилитарных вещах, окружающих человека повсеместно, наделяло их особыми качествами, делая человеческий мир более устойчивым перед лицом грозной горной природы и перед опасностями, исходящими со стороны соседей.

В результате предпринятого исследования мы увидели, что искусство горной области Большого Кавказа, включающая в свою восточную часть Дагестан, Чечню, Ингушетию и Северную Осетию, оказалось устойчивым по отношению к культурным, политическим и хозяйственно-экономическим связям, которые имели место на Кавказе с соседними странами — Ираном и Турцией. Вековая устойчивость горской культуры не поддавалась этому воздействию, хотя и была сильно поколеблена в XIX веке, в период религиозного подъема, побуждавшего кавказских горцев видеть себя частью мусульманского мира. Так, с приходом ислама начинается строительство мечетей, имеющих типично «мусульманский» облик, но этого не произошло на Северном Кавказе, например, дагестанские или чеченские мечети так и не приобрели купола. Ислам, пришедший на смену языческим и христианским верованиям, перестроил повседневную часть жизни горцев, но не изменил принципы их художественной культуры, и в частности не преодолел местных традиций народного декоративно-прикладного искусства.

Существование народных промыслов Северного Кавказа сегодня находится под угрозой: оно с трудом выдерживает конкуренцию с фабричными изделиями. Однако обеспечение этнического своеобразия связано не только с возрождением ритуалов, сохранением языка, но и с использованием традиций декоративно-прикладного искусства народов Северного Кавказа. При этом важно не просто копировать готовые, сложившиеся формы и краски народного искусства, а использовать сам характер и принципы, на которых оно выстраивалось.

Список научной литературыДробышева, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абдулатипов Р.Г. Кавказская цивилизация: самобытность и целостность // Научная мысль Кавказа. 1995. № 1.

2. Авксентьев A.B. Проблемы формирования нового образа неконфликтных этнических отношений в северокавказском регионе // Этнические проблемы современности. 1999. Вып. 5.

3. Авксентьев A.B. Теоретические аспекты изучения этнических процессов на Северном Кавказе // Этнические процессы накануне XXI века. Материалы научной конференции 1998 г. Ставрополь, 1998.

4. Авксентьев A.B. Ислам на Северном Кавказе. Ставрополь, 1984. — 287 с.

5. Агеев В. Семиотика. М., 2002. 144 с.

6. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001. 527 с.

7. Акаев В.Х. Кавказская война: старые концепции и новые подходы // Кавказская война: спорные вопросы и новые подходы. Махачкала, 1998.

8. Алпатов М.В. Андрей Рублев и русская культура. М., 1971. 240 с.

9. Алиханов P.A. Кубачинский орнамент. М., 1963. — 106 с.

10. Аникеев A.A., Крикунов В.П., Невская В.П. Северокавказская цивилизация: проблемы типологии // Актуальные проблемы историографии и методологии истории. Ставрополь, 1997.

11. П.Аникеев A.A., Лубский A.B. Теоретические поиски в современной исторической науке и проблемы изучения истории Северного Кавказа // Научная мысль Кавказа. 1997. № 7.

12. Анчабадзе Ю.Д. Факторы отталкивания и силы притяжения на Кавказе // Этнические процессы накануне XXI века: Материалы науч. конф. Ставрополь, 1998.

13. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003. — 768 с.

14. Асланбеков С.Л., Жарков А.Н Миротворческие организации на Северном Кавказе // Советская этнография. 1991. № 5.

15. Аставацатурян Э.Г. История оружейного и серебряного производства на Кавказе. Махачкала, 1967. 106 с.

16. Ахриев Р.И. Культура народов Северного Кавказа как одна из ценностей горской кавказской цивилизации. История Северного Кавказа.

17. Северокавказская цивилизация: вчера, сегодня, завтра; Тез. II Междунар. конгр. по программе «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру». 15-20 сент. 1998 г. Пятигорск, 1998.

18. Бакиев А.Ш. Адыгская цивилизация: периодизация истории // Вестник КБГУ. Нальчик, 1996, 1997. Вып. 2, 3.

19. Банфи А. Философия искусства. М.1989. — 384 с.

20. Барт Р. Мифологии. М., 2000. 320 с.

21. Басина Н.И. Проблема автора в культуре. Ростов н/Д., 2002. — 224 с.

22. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1995. — 502 с.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1989. 444 с.

24. Бгажноков Б.Х. Очерки этнографии общения адыгов. Нальчик, 1988. — 229 с.

25. Белов В. Очерк о народной эстетике. М. 1982. 420 с.

26. Бернштейн Б.М. Пигмалион наизнанку. М., 2002. 219с.

27. Бернштейн Б.М. Есть ли у искусства границы? Творчество. 1990. № 6.

28. Бижев А.Х. Адыги Северо-Западного Кавказа и кризис восточного вопроса в 20-30-е годы XIX в. Майкоп, 1994.

29. Битова Е.Г. Модернизирующие реформы на Северном Кавказе и местная политическая традиция. М., 2002. 48 с.

30. Бларамберг И. Кавказская рукопись. Ставрополь, 1992. 239 с.

31. Болотоков В.Х. Национально-характерологическое изменение культуры этноса в контексте истории и современности // Этническая культура: проблема самосохранения в современном контексте (культурологические очерки). Нальчик, 1997.

32. Борев Ю.Б. Эстетика в 2 т.т. 1997. Т. I 575с., Т.П - 638 с.

33. Бранский В.П. Искусство и философия. — Калининград, 2000. — 704 с.

34. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. М., 1983. 412 с.

35. Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. М., 2002. 273 с.

36. Буткевич Л.М. История орнамента. М., 2004. 220 с.

37. Виноградов В.Б. О некоторых особенностях генезиса феодализма на Центральном Кавказе // Вопросы истории. 1980. № 3.

38. Виноградов В.Б. Современные проблемы этнографии. М., 1981. — 390 с.

39. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.—283 с.

40. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства в 8 т.т. Т.2. СПб. 2000. - 848 с.

41. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 2 ч.ч. Ч.1. СПб., 1995. 672 с.

42. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988. 239 с.

43. Волкова Е.В. Произведения искусства — предмет эстетического анализа. М. 1976.-286 с.

44. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. — 700 с.

45. Гасанов М.Р. Палеокавказская этническая общность и проблема происхождения народов Дагестана. Махачкала, 1994. — 78 с.

46. Гассио-Талабо Ж. Дизайн и современные направления прикладных искусств // Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. С.471- 499.

47. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972. — 200 с.

48. Гачев. Очерки по истории образа. М., 1975. — 447 с.

49. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. T.I. М., 1974. 452 с.

50. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.З. М. 1977. — 471 с.

51. Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4 т.т. М., 1968., T.I 312 е., Т.П - 326 е., T. III -621 е., T.IV — 676 с.

52. Герчук Ю. Что такое орнамент? //Декоративное искусство СССР№1. 1978.

53. Гольдпггейн А.Ф. Башни в горах. М., Советский художник, 1977. — 334 с.

54. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. — 519 с.

55. Гумилев JI.H. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990. 557 с.

56. Гуревич П.С. Культурология. М., 2003. 333 с.

57. Давиденко О.В. Эстетика. М., 1995. — 320 с.

58. Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры. Ростов н/Д., 1979. -264 с.

59. Данзалов С.М. Национальная самоидентификация: состояние, тенденции и пути гуманизации. М., 1992. — 180 с.

60. Дегоев В. Имам Шамиль. Избранник и жертва Кавказской войны // Независимая газета. 1997. 6 марта.

61. Делез Ж. Логика смысла. — М.: Издат центр «Академия», 1995. 298 с.

62. Денисова Г.С., Радовель М.Р. Этносоциология. Р. н/Д., 2000. — 280 с.

63. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М., 1968. — 623 с.

64. Долгопольский С.Б. Этническая идентичность и этническая индивидуальность: к исследованиям ахронических этносов // Этническая культура: проблема самосохранения в современном контексте (культурологические очерки). Нальчик, 1997.

65. Дюфрен М. Искусство и политика // Вопросы литературы. 1973. № 4.

66. Ерасов Б.С. Социальная культурология. В 2-х ч. 4.1. М., 1994. 384 е.; 4.2. -240 с.

67. Жегин. Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. — 125 с.

68. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990. — 210 с.

69. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. — 320 с.

70. Зиссерман А.Л. Двадцать пять лет на Кавказе (1842-1867). СПб., 1879.

71. Золотухина Е.В. Повседневность и другие миры опыта. М., 2003. — 192 с.

72. Ибрагимова М.А. Этнические аспекты духовной культуры // Этнические проблемы современности. Вып.6. Проблемы культуры межнационального общения и межкультурные коммуникации. Материалы научной конференции 20-21 апреля 2000. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2000.

73. Иконникова С.Н. Диалог о культуре. Л., 1987. — 203 с.

74. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. — 384 с.

75. Ильичева И.М. Духовность в зеркале философско-психологических учений (от древности до наших дней). М., 2003. — 208 с.

76. Иллюстрированная история религии Т.1 М., 1998. — 410 с.

77. Ильин И.А. История искусства и эстетика. М., 1983. 288 с.

78. Интериано Д. Быт и страна зихов, именуемых черкесами. Нальчик, 1974. -85 с.

79. Ионин Л.Г. Социология культуры. М, 1996. 280 с.

80. Иордан М.В. Этническая культура: теоретико-методологическая преамбула к эмпирическому исследованию // Этническая культура: проблема самосохранения в современном контексте (культурологические очерки). Нальчик, 1997.

81. Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985. — 239 с.

82. История народов Северного Кавказа (конец XVIII века 1917г.). М., 1988.

83. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т.т. Т.1., М.,1962. 682 с.

84. Кавказ: проблемы геополитики и национально-государственные интересы России. Ростов н/Д, 1999. 44 с.

85. Каган М.С. О прикладном искусстве. Л.,1961. 160 с.

86. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Кн. 1-2. СПб., 20002001.

87. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. — 766 с.

88. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978. — 34 с.

89. Каган М.С. Морфология искусства. В 3 ч. Л., 1972. 440 с.

90. Каган М.С. Философия культуры. СПб.,1996. 415 с.

91. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. 544 с.

92. Каган М.С. Искусствознание и художественная практика. СПб., 2001. — 527 с.

93. Казанов Х.М. Культура адыгов. Нальчик, 1993. 147 с.

94. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1-2. М., 2001., Т.1-391 е., Т.П-343 с.

95. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. 107 с.

96. Калоев Б.А. Материальная культура и прикладное искусство осетин. Альбом. М., 1973.-147 с.

97. Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы. М., 1980.-176 с.

98. Кармин A.C. Основы культурологии: морфология культуры. СПб., 1997. -512 с.

99. Кешев А.-Г. Характер адыгских песен // Избранные произведения адыгских просветителей. Нальчик, 1980. — 270 с.

100. Кильчевская Э.В., Иванов A.C. Художественные промыслы Дагестана. М., 1959.-176 с.

101. Кильчевская Э.В. Декоративное искусство аула Кубачи. М.,1972. — 84 с.

102. Кон И.С. К проблеме национального характера. История и психология. М., 1971.-80 с.

103. Кондратов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. Ростов н/Д., 2000. -512 с.

104. Копалинский В. Словарь символов. К., 2002. 265 с.

105. Коппитерс Б. Введение. Грузины и абхазы // Путь к примирению. М., 1998.

106. Королева Н.С. Современное узорное ткачество. М., 1970. — 112 с.

107. Коротеков Г.Г. Генезис национальной культуры. — Абакан, 1991.

108. Кондратов А.Н. Народное искусство России. М., 2002. — 311 с.

109. Краткий словарь по эстетике. М., 1983 . 223 с.

110. Кривцун O.A. Современное искусствознание: Методологические проблемы. М., 1994. 109 с.

111. Кривцун O.A. Эстетика. М., 2000. 434 с.

112. Кривцун О.А.Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. М.,1992. 299 с.

113. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как обшая лингвистика. М., 2000.-160 с.

114. Кузнецов В.А., Чеченов И.М. История и национальное самосознание // Проблемы современной историографии Северного Кавказа. Пятигорск, 1998.

115. Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. 640 с.

116. Куренкова P.A. Эстетика. М., 2003. 340 с.

117. Куренкова З.М. Народные художественные промыслы: проблемы эффективности. М. 1981. — 87 с.

118. Кухианидзе A.B. Кавказоцентристская концепция демократии // Научная мысль Кавказа. 1995. № 4.

119. Кцоева Т.У. Кавказский суперэтнос // Эхо Кавказа. 1994. № 2.

120. Леонтьев Д.А. Психология смысла. Природа структура и динамика смысловой реальности. М., 1999. — 486 с.

121. Лифшиц М. Книга по истории русского искусства. Собр. сочинений в 3-хт.т. T.III. М., 1988.

122. Лифшиц М.А. В мире эстетики. М., 1985. 320 е.

123. Лосев А.Ф. Проблемы символа. И реалистическое искусство. М., 1976. -367 с.

124. Лосев А.Ф. Знак символ, миф. М., 1982. 479 с.

125. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2001. - 704 с.

126. Лотман Ю. М. Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5.

127. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.4. М., 1987. 573 с.

128. Лурье С.В.Историческая этнология. М, 1998. 448 с.

129. Мариньи Т. Путешествие в Черкесию// АБКИЕА. 1974.

130. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М, 1983. 284 с.

131. Марксистско-ленинская эстетика. Под ред. Проф. М.Ф.Овсянникова. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1973. — 448 с.

132. Межуев В.М. Культура и история. М., 1997. 199 с.

133. Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру: Тез. I Междунар. конгр., 11-14 сент. 1995 г. Пятигорск, 1996.

134. Мифологический словарь. Т.1-2. М., 1990. 736 с.

135. Мовчан Г.Я. Местные архитектурные школы в старинном аварском домостроительстве //Зодчество Дагестана. Махачкала, 1974. — 117 с.

136. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. — 406 с.

137. Монпере Ф.Д. Путешествие по Кавказу // АБКИЕА. 1974.

138. Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства с древнейших времен до наших дней. М., 1987. 577 с.

139. Налоев З.М. Этюды по истории адыгов. Нальчик, 1978. 269 с.

140. Нарты. Кабардинский эпос. М., 1957. — 527 с.

141. Никитич Л.А. Эстетика. М., 2003. 439 с.

142. Николаева H.A., Сафронов В.А. Истоки славянской и евразийской мифологии. М., 1999. — 311 с.

143. Некрасова М.Н. Народное искусство России: Народное творчество как мир целостности. М., 1983. — 219 с.

144. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1983. 336 с.

145. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. -М.: Изд-во МГИК, 1994. 214 с.

146. Патракова В.Ф., Черноус В.В. История человечества и русская цивилизация. Ростов н/Д, 1995. 67 с.

147. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. — Ростов н/Д., Изд-во «Фолиант», 2002. — 418 с.

148. Пиралов A.C. Краткий очерк кустарных промыслов Кавказа // Кустарная промышленность России. Т.П. СПб., 1913.

149. Померанц Г. Парадоксы дзэн // Наука и религия. 1989. № 5.

150. Попова О.С. Русские художественные промыслы. М.,1984. 144 с.

151. Полевой В.М. Искусство как искусство. М., 1995. — 452 с.

152. Поляков С.С., Бушков В.И. Социально-экономическая ситуация в Северо-Кавказском регионе // Исследования по прикладной и неотложной этнологии. М., 1997. № 108.

153. Потто В.А. Кавказская война. В 5 т. Ставрополь, 1994. Т. 2. 685 с.

154. Проблемы гармонизации межэтнических отношений в регионе: Материалы научной конференции (14-15 сентября 1999 г.). Ставрополь, 1999.

155. Проблемы современной историографии Кавказа. Пятигорск, 1998.

156. Робакидзе А.И. Некоторые черты горского феодализма // Советская этнография. 1978. № 2;

157. Развитие феодальных отношений у народов Северного Кавказа: материалы региональной научной конференции. Махачкала, 1988.

158. Розенталь Р. История прикладного искусства нового времени. 223 с.

159. Русское декоративное искусство. В 3-х тт. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963., T.I 504 е., T.II - 424 е., T.III - 507 с.

160. Садохин А.П. Т.Г. Этнология. М., 2001. 256 с.

161. Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М., 1972. 295 с.

162. Самохвалова В.И. Язык искусства. M., 1982. — 64 с.

163. Сарабьянов Д. Эффект Кандинского. Творчество .1989. № 5.

164. Сикевич З.В. Социология и психология национальных отношений. СПб., 1999.-203 с.

165. Скрипник К.Д. Семиотика. Ростов н/Д., РИО Ростовского филиала Российской таможенной академии, 2000. 127 с.

166. Соболев H.H. Русский орнамент. М., 1948. 350 с.

167. Соколов М.Н. Искусствознание //Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. 163 с.

168. Соколова Т.М. Орнамент — почерк эпохи. Л., 1972. — 148 с.

169. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М. 1991. — 699 с.

170. Социально-этнические проблемы России и Северного Кавказа на исходе XX века. Ростов н/Д., 1998. - 95 с.

171. Сохроков X. Живая судьба народов // Эльбрус (Нальчик). 1999. № 2.

172. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1978. 424 с.

173. Степанов М.В. Региональная экономика. М., 2001. 320 с.

174. Степин B.C. Культура //Вопросы философии. 1999. № 8.

175. Сулименко С.Д. Башни Северного Кавказа (символизация пространства в домостроительном творчестве горцев). — Владикавказ, 1997. 151 с.

176. Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. JL, 1981. 374 с.

177. Топоров В.Н. Из позднейшей истории схемы мирового дерева // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

178. Тхагапсоев Х.Г. Нартский эпос как феномен диалога культур // Научная мысль Кавказа. 1999. № 3.

179. Унежев К.Х. Интеллигенция и духовность народа //Этнические проблемы современности. Вып.6. Проблемы культуры межнационального общения и межкультурные коммуникации. Материалы научной конференции 20-21 апреля 2000. Ставрополь, 2000. С.212-215.

180. Уткин П.И. Народные художественные промыслы. М., 1992. 159 с.

181. Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995. 459 с.

182. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — 212 с.

183. Ханаху P.A. Традиционная культура Северного Кавказа: вызовы времени. Майкоп, 1997. — 192 с.

184. Ханаху P.A. Национальное самосознание: этнокультурный анализ // Этническая культура: проблема самосохранения в современном контексте (культурологические очерки). Нальчик, 1997. — 180 с.

185. Хан-Гирей. Записки о Черкесии. Нальчик, 1978. — 220 с.

186. Холминский. Обзор художественного конструирования. — 176 с.

187. Цулая Г.В. Этнокультурный аспект исторического процесса в раннефеодальной Грузии (V-X вв.). Кавказский этнографический сборник IX. Вопросы исторической этнографии Кавказа. М., 1989.

188. Черноус В.В. К вопросу о горской цивилизации // Россия в XIX — нач. XX вв. Ростов н/Д, 1992. 112 с.

189. Черноус B.B. Роль казачества в диалоге русской и кавказской горской цивилизаций // Россия: прошлые, сегодняшние реалии и перспективы развития. Новочеркасск, 1994. — 96 с.

190. Шадже А.Ю. Национальные ценности. Майкоп, 1996. 120 с.

191. Шевляков Е.Г. Художественная культура //Научная мысль Кавказа. 1996. Вып.З.

192. Шейнина ЕЛ. Энциклопедия символов М., 2001. — 322 с.

193. Шимунек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. М., 1980. 248 с.

194. Шиллинг Е.М. Кубачи. Пятигорск, 193 7. 92 с.

195. Штомпель JI.A. Лики времени. Ростов н/Д., СПб., 1997. 201 с.

196. Штомпель О.М. Социокультурный кризис (теория и методология исследования проблемы). Ростов н/Д., 1999 — 226 с.

197. Чеснов Я.В. Лекции по исторической этнологии. М., 1998 — 400с.

198. Чирков Д.А. Декоративное искусство Дагестана. M., 1971. — 236 с.

199. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.,1989. — 556 с.

200. Эстетика: словарь под общ. редакцией A.A. Беляева. М., 1989. 447 с.

201. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. — 431 с.

202. Этническая культура: проблема самосохранения в современном контексте (культурологические очерки). Нальчик, 1997.

203. Яковлев Е.Г. Эстетика как совершенное. M.,1995. 406 с.

204. Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 2002. 463 с.

205. Ясперс К Смысл и назначение истории. М., 1994. 527 с.