автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Советское киноискусство 30-х - первой половины 60-х годов: эволюция творческих принципов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советское киноискусство 30-х - первой половины 60-х годов: эволюция творческих принципов"

Г- л

. о ^ 1 1 ПОП

111 ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК: 791.43.01 /47+57/

Чун Те Су

СОВЕТСКОЕ КИНОИСКУССТВО 30-х - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ б0-х годов:

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ

Специальность 1''.00.03 - "Кино-, теле и другие экранные искусства*

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

- 1996

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А.Герасимова

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Р.Н.Юренев

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Зак М.Е.

- кандидат искусствоведения Суменов Н.М.

Ведущая организация - Московский государственный

университет культуры Министерства культуры Российской Федерации. г.Москва

остоится ' " окт^^ 1996 г. в часов на заседании специализированного со-

Зажит УГчс

вета при Всероссийском государственном институте кинематографии им.Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, Д.3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, д.З, ВГИК, учебная часть

Автореферат разослан •/Г- октября 1996 года.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения < Т.З.Яковлева

Истории советского кино нэкс2:-ю"'ю понять гл-ге оскысления тех творческих пркнципо'в, которые, п рспаядей каре, определяли его облик на разкда этапах разлития. Представление о творческих принципа;-: советского кино, сфсрггулнрозанпых з начале 30-х годов в кснцелигти соцрэализла (черты которого проявились уяе э 20-е года) , форшфо.'зо-лось и исследовалось а трудах многих советски;: киноведов. Это, препде всего, "Очерк истории кн-но СССР. Часть I. Некое кино* Н.Лебедева, гаого-токиь-э коллективные издания "Очерки истории советского кино" и "История советского кик о", труда Р.Юрепэпа "Краткая история советского , "Новаторство советского киноискусства", "Сергей ЭПзенлтейи. Замыслы. Фильмы. Метод", С.СргПлиха '"/ил: •:: ! и годы. Разпития реализма з зпю' и *Чувстпо экрака*, Б.Плана "Эстетика экрана л взаимодействие искусств" (глава "Высокая правда метода"), Л.Козлова "Изобраавние*и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино", М.Зака "Михаил Ромм и традиции советской кинореписсу-ра", В.Листова •Ленин и кляематогргф. 1917-1924" к другие.

Однако сегодня существует потребность в уточнениях известных представлений об истории советского кино, в том числе и о его творческих основах, ибо а изменившейся ситуации исследователь не обременен зеетташ идеологическими и политическими установками и имеет вознсяность бохее непредвзято и объективно изучать историческое

лрошлое. Думается, что предметом такого исторического исследования должна стать и проблема творческих принципов советского кино, феномен социалистического реализма в киноискусстве. Тем более, что с началом перестройки и гласности появилось немало публикаций, перечеркивавших опыт советского кино 30-х - 40-х годов только потому, что фильмы этого времени в той или иной степени воплощали принципы соцреализма. Однако единственно плодотворным подходом представляется не нигилистическое отрицание, а непредубежденное, объективное исследование этой темы, б той числе теории и практики киноискусства "социялт гстичес -кого реализма".

что в ней предпринята одна из первых попыток более объективного исследования существа и эволюции творческих принципов советского киноискусства на протяжении 3 0-х - первой половины 60-х го-доз.

Основная цель данного исследования Состоит в том, чтобы на основе анализа теоретической кыслк и творческой практики советского киноискусства показать эволюцию его эстетических принципов. При этом автор диссертации ставит перед собой две задачи:

во-первых, выяснить характер эстетических связей соцреализма с традициями русской культуры;

во-вторых, проанализировать существо различных толкований соцреализма в теории и творческой

состоит в той

практике советского киноискусстза на разных г.тп-пах его истории.

Решение первой задачи позволяет понять одну из причин художественной привлекательности шюгих соцреалистических фильмов, их глубокого эстетического воздействия дане на зрителей, далеких от понятия социалистических и коммунистических идей. Создавая свои произведения з рамках декларируемого социалистического реализма, худохтнхк ощущали себя преемниками одной из значительных и авторитетш/х традиций русской национальной культуры. Даке пропущенный через фильтр марксистско-ленинской идеологии художественный опыт Пушкина, Гоголя, Толстого и других великих гс:сат*>л" 1-реаллстов оказывал позитивное влияние на советское искусство, обогацал его демократическими и гукл:п?ст,4чес::тг!и идо.'жя и урокаки реалистического художественного мастерства.

Решение второй задачи диссертации позволяет понять, как советское киноискусство, существуя в условиях тоталитарной власти, ограничивающей творчество рамками государственной идеологии, смогло, все до, создавать всемирно признанные ценности искусства. Степень партийно-государст--венного вмешательства в жизнь искусства в разиыа периоды советской истории была различной. Это Бкезатэльство бывало то более ''мягким", предоставляя художникам известную степень творческой свободы, то более тотальным и несткин. Соответственно, изменялось и теоретическое кстолкоза-нне, и творческая реализация ггртштшоп совегско-

го искусства. В диссертации прослеживается, хак по мере упрочения сталинского режима и ужесточения идеологической цензуры активизировался процесс догматизации и искажений принципов соцреализма в киноискусстве и как в условиях постсталинской "оттепели" эти принципы, ' освобожденные от напластований и деформаций прошлых лет, были обогащены и развиты в творчестве многих талантливых кинематографистов, хотя уже в этот период соцреализм начинает утрачивать свое монопольное положение в киноискусстве.

Объектом исследования является эволюция творческих принципов советского киноискусства и их идеологического обоснования на протяжение 30-х -первой половины 60-х годов. Речь идет о принципах, сформулированных в 1934 году на Первом съезде советских писателей, которые,- трансформируясь, в течение нескольких десятилетий определяли дух и облик советского киноискусства.

Хронологические рамки исследования {30-е первая половина 60-х годов) приняты по'следующим соображениям. Хотя в 20-е годы советское киноискусство уже находилось под идеологическим партийно-государственным контролем, однако в это время коммунистическое руководство не имело ответов на вопросы стиля, соответствугааего эпохе, на вопросы творческого метода. И хотя некоторые черты социалистического реализма в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко> Эрмлера и некоторых других кинематографистов этого периода по-

являются довольно явственно, говорить о советском кино 20-х годов как искусстве соцреализма было бы неверно. Это было искусство, находившееся в непрестанных поисках формы и содержания, вдохновлявшееся не столько строгими постулатами марксизма-ленинизма, сколько идеями стихийно социалистического- толка и в значительной мере устремленное на экспериментальную работу в сфэре выразительного языка кино. Поэтому, ограничившись лишь общей характеристикой кино этого периода во Введении, мы начинаем наше исследование с 30-х годов, когда принципы социалистического реализма пронзились в творчестве кинематографистов более осознано и последовательно.

Завершающая временная граница исследования -первая половина 60-х годов, поскольку это, на наш взгляд, последний период -в .истории кино СССР, когда социалистический реализм, перестав уже быть единственным, выступал все не как основной творческий метод советского искусства.

В основе диссертации лежат два блока изученных автором материалов. Первый включает труды представителей русской социально-философской и эстетической мысли XIX века, книги и статьи В.Ленина, А.Луначарского и других социал-демократических и большевистских авторов, исследования советских литературоведов и эстетиков по проблеме творческого метода советского искусства. Второй, основной, блок использованных в диссертации материалов - это собрание сочинений Эй-

эенштейна, Пудовкина, Довненко и других классиков советского киноискусства, исторические и теоретические труды советских киноведов, программные партийно-государственные и творческие документы по вопросам искусства и киноискусства, стенограммы творческих совещаний и съездов и, конечно, созданные в период 20-60-х годов советские фильмы, которые автор диссертации имел возможность видеть и изучать, будучи студентом и аспирантом ВГИКа.

Автор диссертации, свободно владеющий корейским и английским языками, таксе частично использовал для работы отдельные труда корейских, американских, французских авторов.

В своем исследование автор диссертации опирался на апробированные в искусствоведении традиционные исторический и социологический подходы.

Научная новизна предлагаемого исследования заключается в одной из первых попыток с современных позиций непредвзято, объективно исследовать отдельные аспекты эволюции творческих принципов советского кино.

Особенность советского искусства, в том числе и киноискусства, заключается в том, что советская власть, пожалуй, впервые в истории недвусмысленно обязала худонника служить идеям социалистической революции и интересам коммунистической партии и социалистического государства, тем самым поставив искусство в рамки государственной

идеологии. Почему ае искусство, официальной целью которого являлась пропаганда партийных доктрин (дане после смерти Сталина, в период •оттепели", идеологические руководители именовали художников не иначе, как "помощниками партии" ), оказалось способным создавать истинные эстетические и духовные ценности? Почему многие советские художники, в том числе кинематографисты, особенно в период 30-50-х годов, совершенно искренне исповедывали в творчестве принципы соцреализма, несмотря на весьма не простые и нередко чреватые драматическими коллизиями отношениями с партийно-государственной властью?

Ответ на этот вопрос не прост, он требует непредвзятого и скрупулезного исследования проблемы, с учетом многих социально-политических, экономических, политических и психологических факторов. Данная работа является скромной попыткой в этом направлении.

Практическая значимость диссертации

Автор диссертации - гражданин Республики Корея. Научная и творческая собственность Республики Корея проявляет большой интерес к русской культуре и, в частности, к советскому и современному российскому кинематографу. Однако возможности удовлетворения этого духовного интереса пока минимальны. Советская киноклассика и нынешние российские фильмы попадают на корейский экран крайне редко, от случая к случаю. Совершенно не публикуются книги советских авторов по вопросам культуры, искусства и киноискусства. Автор

диссертации после ее защиты предполагает читать курс лекций по истории советского кино в Корейском Университете, основой этого курса станет содержание настоящей диссертации. В этом видится один из важных аспектов ее практического значения. Автор также выражает надежду что его скромный труд будет содействовать новым исследованиям феномена социалистического реализма в кино, учитывающих исторический опыт последнего десятилетия и, возможно, намечает одно из направлений таких исследований.

Структура диссертации

Диссертация состоит из "Введения*, четырех глав, "Заключения", "Библиографии" и "Фильмогра-фии" .

Основное содержание диссертации

Во Введение рассмотрена актуальность темы исследования , определены его цель , главные задачи, методологическая основа, показана его научная новизна.

Первая глава исследует истоки творческих принципов советского киноискусства, которые в трансформированном виде вобрали в себя некоторые черты и принципы эстетических учений и художественных традиций русского искусства XIX века. Сформированная в XIX веке модель российской интеллектуальной традиции - борьба идей славянофилов и западников - дала почву росткам народнических и марксистских идей. Общественные сдвиги XIX века стимулируются этими теориями, воплощенными в различных художественных течениях. В первые де-

-п-

сятилетия прошлого столетия в русской литература развивается сапог могучее и плодотворное направление - реализм (Пуккин, Гоголь* . вторая половина века становится эпохой расдпста русского критического реализма (Толстой. Достоевский). Особое значение в этот период имезэт зстеттгчесзше воззрения Чернъгпгезсксго. По своки социально-философским убеждениям Чернышевский был материалистом и социалистом, он писал о классовой борьбе в бургтуазнем обществе и считал, что неизбед-ным, хотя и отдаленным, результатом этой борьбы станет соцкалггстичоск;о'э общественное устройство. Материалистической была и эстетика Чернышевского. Его работе ""статическое отнсашше искусства у. действительности® (1553),- в значительной степени является ключом к эстетике соцреализма г., в целом, фундаментально повлияла кл основные принципы советского искусства.

Хотя Плеханов, Ленин, Луначарский и другие крупнейшие идеологи российской социал-демократии и большевизма указывали на ограниченность взглядов революционных демократов в области философии и социально-экономической теории, поскольку те "не смогли подняться до диалектического материализма", они считали себя их прямыми наследниками и продолжателями. А эстетические идеи революционных демократоз - реализм в искусстве, слузение искусства общественному прогрессу, его социальная устремленность и народность, то. есть служение интересам народных масс, - легли в основу эстетических взглядов и программ больлевистских

идеологов еще в дореволюционное время и позже, когда речь эаила о практическом руководстве сферой искусства в условиях социалистического государства . В то же время, Ленин и его единомышленники отвергали другую мощную традицию русской культуры, связанную в своих истоках.с православной духовностью и идеями славянофилов. Их критике подвергались также заявившие о себе в начале XX века декадентские и модернистские направления и течения.

Таким образок, еще до своего рождения советскому искусству было предопределено развивать лишь ту часть опыта и традиций национальной культуры, которые содержали в себе "демократические и социалистические элементы*, в то Ее время отвергая и третируя огромный пласт духовных и эстетических ценностей национального культурного наследия как "буржуазные и клерикальные*.

Как известно, Ленин в 1920 году выступал с резкой критикой руководства Пролеткульта - культурно- просветительной общественной организации, ставившей перед собой задачу создания '"пролетарской культуры* вне каких бы то ни было связей с опытом культуры прошлого. Ленин протестовал как против стремления Пролеткульта быть независимым от партийно-государственного руководства, так. и против нигилистического отнопения к культурному наследию. Ленин связывал развитие социалистической культуры и искусства с "усвоением и переработкой культурного наследия*, то есть, с его селекцией в духе концепции 'двух культур", с точки

зрения марксистской идеологии и интересов социалистической революции и построения социалистического общества.

И все же, избирательная, идеологически препарированная преемственность советского искусства от наследия русской культуры была предпочтительнее и плодотворней, недели нигилистическое отрицание всего прошлого культурного опыта и традиций строителями 'пролетарской культуры* Идея такой преемственности в целом позитивно сказалась на развитии советского искусства и киноискусства.

Один из самых сердцевидных принципов соцреализма - партийность л коюсунистическая идейность искусства - тоже - имеет истоком работы Ленина. Еще Маркс и Энгельс считали, что партийность литературы и периодической печати, выражающей интересы пролетариата, немыслима вне идейной связи художника с политической партией. Развивая эту мысль, Ленин в статье 'Партийная организация и партийная литература" (1905) разрабатывает концепцию партийности искусства. В этих ленинских положениях уже заключена главная теоретическая идея будущего социалистического реализма: искусство должно быть основано на коммунистической партийности, то"есть служить интересам партии и государства, и уже в силу этого такое искусство является не только самым передовым, прогрессивным, но и самым свободным.

Я основе развития советского кино лежали все те же ленинские идеи о характере и задачах со-

циалистического искусства. Причем, наиболее крупные, талантливые кинематографисты той поры -воспринимали партийное идеологическое руководство как нечто вполне естественное, тем более, что выполняли идейно-тематический социальный заказ партии, не противоречивший их идеологическим убеждениям и, к тому же, имели возможность выражения своей художнической индивидуальности и творческих экспериментов.

Однако, формирование творческих принципов советского киноискусства в 20-е годы происходило в борьбе с левацким вульгаризаторством РАПЛа. Необыкновенно энергичная, наступательная деятельность РАППа была прервана только с ликвидацией этой организации решением ЦК ВКП(б) в апрельском постановлении 1932 года "С перестройке литературно-художественных организаций". РАППовский диалективно-материалистический метод" был отвергнут как игнорирующий специфику искусства.

Термин "социалистический реализм" впервые появился в мая 1932 года на страницах "Литературной газеты" в публикации, излагавшей выступление председателя Оргкомитета Союза писателей, ответственного работника ЦК партии Тройского на собрании литкружковцев Москвы. Затем этот термин "озвучил* Сталин на встрече писателей у Горького к, тем самым, он получил официальное "освящение".

17 августа 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд писателей. В Уставе Союза писателей, принятом на съезде, дано следуюдее определение

метода: "Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требуёт от художника правдивого, исторически-конкретного изобраяе-ния жизни в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма". Требования непременного "исторически-конкретного изображения жизни в ее революционном развитии'*, как и задача "переделки и воспитания трудящихся в духе социализма", носили, конечно не, откровенно нормативный характер. Вместе с тем, эти требования не были всего лишь результатом сталинско-вдановских умозрений, они выраяали реальный творческих! опыт той, весьма значительней, части советских художников, представители которой сознательно связали свое ' искусство с идеями революции и практикой социалистического строительства. Для - них творческие принципы соцреализма были привлекательными и вдохновляющими. В то же время, советское искусство 20-х - начала 30-х годов опытом этих мастеров не исчерпывалось. Творчество писателей, поэтов, композиторов, исповедовавших в своем искусстве приоритет общечеловеческих духовных и нравственных ценностей над классовыми, в формулу соцреализма не вписывалось. И хотя в документах Первого съезда писателей социалистический реализм был назван основным методом (то есть, не единственно возможным в советском искусстве), на

деле уже вскоре после съезда его стали превращать в единственный, всякое инакомыслие в области творческой практики и эстетической теории начинает усиленно искореняться. Художники, не согласные с задачей "изображения кизни в ее революционном развитии" и "переделки* сознания сограждан в духе социализма были вынуждены либо эмигрировать, либо идти на компромисс со своими убеждениями, либо подвергнуться различного рода репрессиям - во второй половине 30-х годов нередко со смертельным исходом.

Во второй главе показано, как по мере ужесточения сталинского режима понимание социалистического реализма все более догматизировалось, как все более "пробуксовывал" принцип правдивости в угоду злободневным партийным задачам. Как зафиксированное в Уставе Союза писателей право искусства соцреализма на многообразие стилей, жанров , индивидуальных творческих манер, стало постепенно задыхаться в условиях перманентной борьбы с "формализмом".

3 30-е годы, особенно во второй половине, СССР представляет собой псевдосоциалистическое авторитарное государство. Партийное руководство все более решительно ставит искусство в жесткие рамки официальной идеологии. В то яе время , искренняя вера миллионов советских людей в социализм, их трудовой энтузиазм сообщают искусству внутреннюю энергию, не позволяющую ему окончательно опуститься на уровень иллюстрирования злободневных политических лозунгов, хотя, конеч-

по, в массе своей кинопродукция этого периода находится именно на зтом уровне. В первой половине 3 0-х годов кинематографическая яизнь еще полна творческих поисков, экспериментов, дискуссий. В значительной .мере эти эксперименты и дискуссии связаны с наступлением эры звукового кино .

Одной из первых звуковых советских худонест-венно-игровых картин, получизией широкое признание, стала "Путевка з лгизнь' Н.Экка. Вслед за нею в 1932 году выходит фильм "Встречный" Ф.Эрмлера к С.Юткевича. Одновременно с этим фильмом выходит "Кзан* А.Довженко.

Фильмы "Иван* и "Встречный/ невольно сравнивали, и главный вопрос развернувшийся вокруг этих звуковых картин дискуссии состоял в том, правомерно ли использование з зпуковсм фильме художественных приемов контащно-типааного кинематографа 20-х годов, что было особенностью образного языка картины Довженко, или яе более верный путь нашли Юткевич и Эрмлер, построив свой фильм на иных принт-шах, а именно, выдвинув на первый план индивидуальные характеры героев, действующих в рамках драматического конфликта?

В дальнейшем фрои-т советского киноискусства устремился вперед по линии, объединявшей особенности образных систем "Ивана" и "Встречного",-экспрессивность кинематографической образности и анализа внутреннего гяфа человека. Именно на этом пути спустя уде два года будут созданы "Чапаев", а вслед за ним "Юность Максима",

*Суворов', ''Щорс* и другие значительные фильмы 3 0-х годов.

Решающее значение в этом процессе сыграл фильм "Чапаев", поставленный режиссерами С. и Г .-Васильевыми. "Чапаев" - это эпикодрамматиче-ский фильм о герое-руководителе, с одной стороны, и герое-народе, с другой.

Фильм бр. Васильевых с высоким художественным совершенством указывал основное направление дальнейшего движения киноискусства, он давал не умозрительные, а практические ответы на волновавшую кинематографистов проблему сюжетного искусства, проблему характера. Однако, это вовсе не должно было означать некоей жанрово-стилевой унификации искусства.

В 1935 году на творческом совещании кинематографистов состоялась заинтересованная, темпераментная дискуссия по проблемам. основополагающих творческих принципов советского киноискусства. Кинематографисты, подобно миллионам советских людей, верили, что партия стремится построить справедливое социалистическое общество' и готовы были помогать ей в этом строительстве своим искусством. Они стремились создавать фильмы, которые были бы любимы зрителям и воспитывали их в духе социализма. Они хотели делать это на высочайшем уровне художественного мастерства в широком диапазоне жанров, стилей, индивидуальных творческих манер, опираясь на традиции фольклора и опыта реалистического искусства прошлого. Они были уверены в поддержке своего творчества со

стороны партийного руководства. Однако, всего лишь год спустя Сталин начал невиданные еце по масштабам политические репрессии", затронувшее все социальные и профессиональные слои советского общества, а в области искусства развернулась поистине свирепая кампания "по борьбе с буржуазным формализмом и натурализмом". Уяе с 1929 года Главрепертком начинает активно браковать советские фильмы. В 30-е годы роль этого отдела заключается в контроле за соответствием капдого фильма обгаему канону. Этот общий канон существует со времени объявления победы социалистического строя в советской стране. Оценка фильмов сводится к тому, правильно ли отражен з фильме мир идеального будупего, социалистического совершенства . "Вредность" фильма усматривается в том, что авторы уводят зрителя ст тематики, ведущей советского человека к идеалу социализма и коммунизма . Такие требования предъявлял к мастерам кино руководитель кинематографии- Шумяцкий, а затем сменивший его Дукельский (1937) и Болызаков (1938). Под личным контролем Сталина они дают фильмам политическую и худодественную оценку, решая их экранную судьбу. Запрещаются, или, как говорили, попадают на "полку", фильмы, отклоняющиеся от курса официальной политики парт$ги.

Конечно, все эти негативные обстоятельства в значительной степени определяют дух и облик киноискусства второй половины 30-х годов. В то яе время, нельзя не заметить, что среди, примерно, четырех сотен художественных полнометражных иг-

ровых картин, поставленных на центральных и республиканских студиях в 1935-40-х годах, есть немалое количество кинопроизведений, возвышающихся над общей массой экранной продукции, которую можно охарактеризовать как схематическую и "агитпропообразную". Яркая творческая одаренность авторов, их художническая искренность, иной раз счастливое для искусства мгновенное изменение политической конъюнктуры или недосмотр бдительных цензоров приводят к созданию значительных с художественной точки зрения кинопроиэ-ведений соцреализма в его изначальном, неискаженном усилиями сталинских чиновников понимании. Конечно, печать времени с его политическими пристрастиями и мифами лежит и на этих фильмах, нередко она мешает их художественной цельности, но это талантливые и яркие произведения киноискусства.

Накануне второй мировой войны возможность фашистской агрессии продиктовала также усиленный контроль Сталина над советскими историческими фильмами, которые должны были воспитывать • патриотические чувства народа. Незадолго до начала войны выходят исторические ленты - "Петр Первый", "Минин и Пожарский", "Суворов", "Александр Невский".

В трудные годы войны советское киноискусство сыграло чрезвычайно важную роль. В фильмах этого периода чувствуется, что на фоне ужасов войны пресс тоталитарного режима несколько ослабевает. Хотя в эти годы были запрещены несколько лириче-

cKszx комедий, несколько нсторипо-рэволзциотлЕ'К фильмов, фильм В.Пудовкина "Убийцы выходят на дорогу" и некоторые другие. Однако, последствия идеологического контроля, тормозящего развитие лучших традиций советского кшюискусстза, особенно скаясутся с фильмам первых пос пезо энных лет.

Таким образом, даяе з чрезвычайно слотодя условиях партийно-государственного идеопогичасзого диктата и б пору войны исхусстно соцреализма сумело создать не лкгапннме влутрешпп: противоречий, но худол»стзшшо сильные, волнугппэ произведения. Зизпоспессбность соцроаляэна 30-х ' -первой пояоъжт 40- к годов объясняется ого кэ-расггрзченнкми в этот период вкутрекнзгми связями с опытом русского реалистического ;5схусо?па. St» гсизнеспособкссть получала погцг/тз "подгттпу" и из другого нсточ*$?гта. Тпхик меточэтисои, те н-пт; взгляд, был®, характерная для 30-х годов массовая гаера п идео социалистического •строительства и связанный с этим трудовой энтузиазм. Эту пору и энтузиазм не смогли поколебать гш бытовне трудности, ми даже разгул этотгскобери^вских репрессий. В предвоенные и военные годы искусство соцреализма впитало з себя энергия возродившегося з обцественном сознании чувства патриотизкл.

Третья_глаза "Советсг-оэ гишо второй половины

сороковых - начала пятидесятых годов" рассматривает развитие кинематографа этого периода, проходящего в сложной обстановке. 3 стране предстояло восстановить разруютния войны, продоятхить

развитие народного хозяйства по социалистическому пути.

В этот период стараниями Сталина, Жданова и других партийных идеологов метод социалистического реализма из творческого окончательно превращается в догматический, диктуемый сверху, сковывающий художественные устремления, тормозящий развитие искусств. Немалую роль в этом сыграли и теоретические нововведения, вроде 'теории бесконфликтности", требование изображать борьбу хорошего с еше более лучшим, что, по существу, подменяло реализм парадностью, демагогией, приукрашиванием жизни, извращением истории и современности .

Эти недостатки особенно отразились на фильмах послевоенного времени. Так, например, в результате цензурных ограничений в современной тематике главенствующее место в кинорепертуаре тех лет заняли историко-биографические фильмы. В биографических фильмах 40-50-х годов, за редким исключением ("Мичурин" А.Довженко) не было места частной жизни и правдоподобным деталям быта героев. Историческая судьба киногероя отметала его личную, человеческую судьбу. Даже лучшие мастера советского кино в большинстве биографических лент не пошли дальше информационного, примитивно-просветительского уровня.

Вместе с тем, в творчестве лучших мастеров по-прежнему жила более понятная и близкая русской культуре традиция реализма. И тема недавней вой-^ ны стала попыткой возвращение в русло этой тра-

диции. Практика доказала талант советских режиссеров в создание масштабных, впечатляющих сцен массовых сражений. Но и тут было немало искусственного моделирования, идеализировалась роль Сталина, не упоминался Жуков.

Те же противоречия, что и в изображение войны, возникали и в области современной тематики. Рассказывая о послевоенной жизни советских ладей, кинематографисты не имели возможности в полный голос заявить о проблемах, поставленных временем .

Особенно сильное давление на литературу и искусство было оказано в Постановлениях ЦК ВКЛ{6) о литературе, театре, киноискусстве и музыке з 1946-48 годах и в ходе широкой компании по борьбе с "космополитизмом*, т.е. с влиянием западного искусства, объявленным буржуазным, загниваэ-щим, антинародным. Произведения, подвергшиеся партийной критике, как правило, запрещались, художники и искусствоведы зачастую лишались работы. Метод социалистического реализма терял свои творческие принципы, становился жупелом, орудием принуждения худошшков и запрещения их произведений.

Эта политика привела к отчуждению советского киноискусства от мирового художественного процесса. А в области кино - к катастрофическому уменьшению количества производимых фильмов и к ощутимым потерям в творческих кадрах, особенно -молодых.

Советское кино этого времени оставило в наследие г!ишь отдельные яркие по мастерству произведения, такие как 'Молодая гвардия" С.Герасимова, "Сельская учительница" М.Донского. Однако даже лучшие фильмы той поры рождались в противоречивой борьбе парадности, претенциозной многозначительности и истинно реалистической традиции русской культуры. Эпоха "малокартинья" продемонстрировала кризис застывших формул искусства, сказавшийся в низком качестве кинопродукции и минимальном количестве выпускаемых фильмов.

В четвертой главе "Новое время и творчество кинорежиссеров этого периода* рассматриваются советские фильмы 50-60-х годов. Эпохе "оттепели",' обогатившей мировое киноискусство фильмами советских режиссеров, предшествовал недолгий, но существенный отрезок времени, связанный с восстановлением кинопроизводства. Р.Юренев определяет период советского кино 1952-1956 годы как "переходный*. Тенденции исторического времени этого периода запечатлеваются в искусстве и, в частности, в кинематографе. Отвергая догматизм, искусства начинает пробиваться к разрушенной тоталитаризмом жизненной правде, к быту, к личной жизни человека.

Одним из первых фильмов переходного периода, отразивший эту тенденцию, стал фильм В.Пудовкина "Возвращение Василия Бортнихова" (1953). Вслед за этой картиной появляется ряд фильмов, в которой режиссеры тоже обращаются к личной теме.

Драматургическая угловатость, несовершенство, непоследовательность были как ни парадоксально, достоинством этих картин, ставших ' 'первыми ласточками" наступившей "оттепели". Казалось , что сами авторы еще толком не знают, как рассказывать истории такого рода и потому стереотипы минувших лет так "бесконфликтно" уяиваются во многих фильмах этого времени с предчувствием каких-то новых сценарных, режиссерских, актерских возможностей .

После смети Сталина, лидером партии становится Н.С.Хрущев, выступивший з своем легендарном докладе на XX съезде с критикой культа личности Сталина и с призывом к восстановлению "ленинских норм" в жизни партии, государства и общества. Ситуация в стране кардинально меняется. С этого момента начинается новый весьма плодотворный период истории советского кино.

Метод соцреализма подвергается в искусстве середины - второй половины 50-х гадов существенной корректировке, заключающейся в возвращение к первоначальной трактовке. Медленно, шаг за шагом, советское киноискусство оправляется ударов, нанесенных ему догматизмом и нетерпимостью сталинских лет.

На авансцену "кинематографа "оттепели* выходит так называемое поколение •"яестидесятников*, которых объединяет общность идей и чувств, вызванных призывами XX съезда. Антисталинская направленность - важная черта шестидесятников. Это связано с тем, что шестидесятники - и те, кто

постарше, и те, кто ломолоие, все бьши детьми тридцатилетнего сталинского направления.

В эти годы наступает период общественного обновления, обостряется чувство гражданственности советских людей, их непримиримость к постулатам сталинизма. Особенно ярко все это выразилось в творчестве В.Высоцкого, А.Галича, Б.Окуджавы, З.Шукшина. Значительная роль в литературно-общественной низ ни принадлежит А.Твардовскому и его гурналу "Новый мир*. В эти годы публикуется правдивые произведения В.Быкова, В.Трифонова, В.Некрасова. В кино приходит целая плеяда талантливой творческой молодели!. Ярчайинм образом проявили себя люди "солдатского поколения" Г.Чухрай, С.Бондарчук, И.Хуциев, В.Ордынский, Л.Кулиджанов, Я.Сегель, Ю.Озеров и многие другие. В начале 60-х годов приходят к самостоятельному творчеству представители поколения "Детей войны" - А.Тарковский, В.Вуксин, А.Кончаловский, Э.Климов, А.Смирнов и др. В когорте шестидесятников оказались и зрелые мастера, корифеи советского кино 30-х - 40-х годов г И.Калатозов, С.Герасимов, Ю.Райзман, М.Ромм, И.Хейфиц.

Киноискусство этого времени обращается к человеку. Целостное и полное воплощение тенденции нового времени находят в творчестве Г.Чухрая, который дебютирует фильмом "Сорок первый" (1956). Чухраю, как и многим его сверстникам, казалось, что советское искусство "страшно далеко от народа". Он остро перевивал несоответствие

кевду реальной пмзнью и социаяистическим реализмом, подлинные принципы которого, по его мнению, были забыты. Правда жизни, которую рёготссер мечтал вернуть на экран, оказалась такова, что внутренний мир героев "Сорок первого" вытеснил, в конце концов, все ненудное, оставив гасзь самих героев. И успех фильма заключался з тон, что рассказанную там историю любви мог понять и принять каждый, вне зависимости от политической, социальной или национальной принадлежности.

К художникам, "пробивающим ростки нового",, такие по праву относится М.Хуциев. Его дебютной картиной "Весна на Заречной улице" (1956)"кинематограф впервые за много лет рискнул дать портрет обыкновенной лизни обыкновенных людей той поры. Это кинематограф, который приел по следам реалистической традиции русской литературы. Противостоя дидактике, и украшательству послевоенных фильмов, проблематика и стилистика этой картины нисколько не противоречила изначальному, горь-ковскому понимании соцреализма От этих фильмов, открывавших новый этап развития советского киноискусства, берут начало характерные для его стилевого облика "оттепельной" поры проникновенный, порой, может быть, несколько сентиментальный, лиризм и тревожная поэзия духа, напряженность психологических состояний.

Мир в фильмах, шестидесятников увиден глазами отдельного человека. Советский народ, проведший войну, устал от утопий и возжаждал обычной человеческой жизни. Однако от конкретики частного

бытия 50-х Годов - наш дом, наа двор, дом, в котором я живу, - кинематограф чрезвычайно быстро выходит 60-е годы к обобщенным параметрам познания человека в мире. Человек в едином историческом процессе, его бытие - точка между прошлым и будущгм. Человек на земле и под вечным небом. Целостное, ограниченное восприятие действительности и себя в ней художниками б0-х нашло выражение в совершенных художественных построениях, вмещающих реальные драмы и непременный катарсис, освященный гуманистическими идеями.

Для советского кино 60-е годы становятся полем столкновения стилей. Шестидесятники отрицают оперно-героическое. Официозно лакировочное кино первых послевоенных лет. Уходя во внутренний мир человека, художник 60-х годов «погружается в его эмоциональную, нравственную, интеллектуальную жизнь. При этом нередко политические идеи отступают на второй план. На первый план выдвигаются историческая память, духовные и нравственные ценности национальной культуры, не прошедшие сквозь фильтр учения о "двух культурах*. Примером тому - фильмы С.Бондарчука, 'В.Шукшина, А.Тарковского, С.Параджанова. И в этом смысле киноискусство 60-х годов возвраиается к традициям национального искусства, обнаруживая органическую связь с духовностью и нравственностью русской культуры XIX века.

Вместе с тем, киноискусство этого времени проявляет интерес не только к традициям национальной культуры прошлого и к опыту своих кинемато-

графических предшественников - С.Эйзенштейна, З.Пудовкина, А.Довженко и других классиков советского кино, но и к опыту итальянского неореализма, польской пколы, французской "новой волны", а позпе и к творчеству Феллини, Антониони., Бзргнатга.

Киноискусство "оттепели' расширяет и обогащает спои гшровоззренческую базу, творчески воспринимая и осваивая ценности современной западной■философии. По мнению автора ' диссертации, такие значительные фильмы этого периода, как "Летят, луравли" М.Калатозова, "Судьба человека" С.Бондарчука, "Планово детство* А.Тарковского и неггогорые другие, испытывали влияние идей экзистенциализма .

60-е годы акцентировали в концепции реализма •¿актор субъективного авторского мировосприятия, что тозе вступала -в противоречие с. традиционным для советского искусства 30-х - 40-х годов представлением о реализме. Поиски возможностей выражения на экране субъективного авторского взгляда на мир идут, с одной стороны, как поиски кинематографистами "своей темы", с другой, - как искание своего индивидуального стиля.

В 1964 году к власти приходит Л.И.Брекнев и "оттепель" на глазах сменяется "заморозками".

Во второй половине 60-х годов киноискусство все последовательней начинает выявлять и фиксировать характер происходящих общественных .перемен, менявшуюся атмосферу пизни. Знак этого процесса - дробление целостности, расщепление бытля

на составляющие единицы. Для гармонизации уелок-пившейся реальности искусство обращается, с одной стороны, к классической модели притчи, с другой - исследует и анализирует блоки распадающейся цельности. Чрезвычайно показательная эволюция В.Шукшина: от гармонии фольклорного миросозерцания к драматизму утраты не только целостности взглядов, но и положение человека - хозяина жизни к ощущению себя "на краю*. Эта тенденция обнаруживается в фильме "Печки-лавочки". Характерен в этом отношении и фильм М.Хуциева 'Июльский дождь*, где показана, как "выветривается* эпоха горячих дискуссий начала б0-х годов и на смену сивому общению людей приходят искусственные споры, пронизанные холодной аналитичностью и бесстрастностью.

Таким образом в киноискусстве 50-х - 60-х годов социалистический реализм, с одной стороны, все более решительно освобождался от догматических наслоений и искажений сталинских времен, с другой же, - постепенно утрачивал свое монопольное положение: вначале он стал "основным" (как это и предполагалось на первом съезде писателей) , а потом и "одним из" творческих методов. Действительно, наиболее знаменитые фильмы этого времени все более утрачивали характерные для фильмов 30-х - 40-х годов нацеленность на изображение "жизни в ее революционном развитие", на утверждение идей классовой борьбы и социалистического строительства. Фильмы, пролокивпие эту традиции, все чаще оказывались во "втором эшело-

не" кинопроцесса (если иметь в виду не количество, а художественное качество кинопройзведений). В авангард кинопроцесса выдвигались фильмы, утверждающие общечеловеческие, гуманистические ценности, многие из. них питались религиозными, экзистенциальными или иными чуждыми марксистско-ленинской идеологии идеями.

Причины этого качественного сдвига был кризис марксистско-ленинской идеологии и социалистической общественной системы' в советском союзе и социалистических странах Восточной Европы, признаки которого з 60-е годы не проявились еще в полной мере, но искусство их интуитивно предчувствовало , как п те кардинальные перемены з гхизпи и общественном сознание советских людей, начало которым будет положено предпринятой в середине 80-х годов М.С.Горбачевым "перестройкой".

С распадом Советского Союза начале 90-х годов завершается история многонационального советского искусства, покидает экран и соцреализм. В демократическом обществе не может существовать единого для всех художников творческого метода. Сегодня кинематографисты новой России следуют в своем творчестве иным, чем прежде, идеологическим и эстетическим ориентирам. Однако при леем возможном в условиях демократического государства идеологическом и эстетическом плюрализме новое российское кино не должно утратить преемственности с опытом киноискусства советского периода, точнее - с той непреходящей ценной частью этого опыта, которая впитала в себя некоторые

важнейшие черты и принципа кноговекой русской культурной традиции. Это - тяготение к искусству к реализму, стремление к воплощению общественно значимого содержания, это - уыение художника, адресуясь к широким демократическим аудиториям, не опускаясь при этом на уровень примитивных и вульгарных поделок "масскульта" .

2_заключении сформулированы основные итоги и

выводы предпринятого автором диссертации исследования

Публикация

Чун Те Су. "Противоречие соцреализма в кинематографии "оттепели": Эволюция творческих принципов" . Депонировано в НИО Инфорнкультура Российской Государственной библиотеки от 28.05.96 г., N 3033.

Зак. 281-60 -гш. Я