автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

АБУКОВА ФАТИМА АЗРЕТОВНА

СОВРЕМЕННОЕТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ ТУРКМЕНИСТАНА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

НАЦИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва—Ашгабат — 1994

Работа выполнена в Туркменской национальной консерватории и Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Научный консультант — доктор искусствоведения Е. В. Долинская.

Официальные оппоненты:

— доктор искусствоведения И. Р. Еолян

— доктор искусствоведения А. И. Демченко

— доктор искусствоведения С. X. Раппопорт

Ведущее предприятие: Российская музыкальная академия им. Гнесиных.

Защита состоится Л > гШ^??'"™*' 1994 г. в. на заседании Специализированного'Совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней доктора наук при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по адресу: 103009, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «

1994 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

Актуальность исследований. В последние десятилетия музыкальная культура Среднеазиатского региона играет все более заметную роль в мировом художественном и, шире, культурном процессе. Выдвинулись творческие имена, получившие признание и известность за рамками региона - как на Востоке, так и на Западе. Укрепляются художественно-эстетические позиции композиторов Средней Азии, расширяотся образные концепции их сочинений, усложняются к вместе с тем становятся все более органичными способы их реализации.

В течение достаточно долгого времени развитие профессионального художественного творчества Средней . Азии рассматривалось в неразрывной связи с влиянием западной культуры, и, в частности, русской. Нельзя отрицать значимость этих воздействий. Действительно, формирование профессионального композиторского творчества в Туркменистане, Таджикистане, Узбекистане и других республиках бывшего СССР шло под эгидой диалектического двуединства общего и особенного, т. е.под знаком претворения национального своеобразия, с одной стороны, и творческой преемственности завоеваний художественного опыта европейской культуры, с другой. На современном этапе искусство этих народов привлекает все большее внимание ученых именно как явление самостоятельное и самоценное. Крупнейшие международные симпозиумы посвящаются проблемам традиционной музыки народов Ближнего и Среднего Востока. На Востоке же происходит возникновение нового "эпицентра" мировой музыкальной культуры -как в разрезе профессионального композиторского творчества, так и в сфере фольклора этих народов. Последний, попадая в сферу особого внимания, постепенно становится достоянием и неотъемлемой частью общечеловеческого художественного процесса.

В числе основных целей данной работы видится обоснование не-

обходимости так называемого системного подхода к изучению явлений культурной жизни, который давно уже имел место в советской науке, однако не оформился в качестве методологической основы в туркменском музыкознании. В свете сказанного возможно предположение, что избегание этого метода было одной из причин, по которым решение некоторых кардинальных проблем музыкознания в республике сегодня практически зашло в тупик. Поэтому нам представляется наиболее продуктивным системообразующий принцип анализа, с позиции "музыкальная культура" и восхождением к уровню "культура нации".

Таким образом, научная новизна диссертации определяется самим принципом подхода к рассмотрению музыкального творчества Туркменистана. Как установочные здесь намечаются: осознание музыкального искусства в виде звена совокупной культуры Туркменистана и взаимосвязь профессионального музыкального творчества с шло« национальной ыенжальносш и шире - его изучение в контексте народно-национальных художественных традиций. В работе, таким образом, делается попытка рассмотреть музыкальное искусство туркмен под новым углом зрения, с иных позиций, определяемых в 70 - 80 годы методологией, предложенной учеными-музыковедами, философами, эстетиками. Это не комплексный анализ, а обобщенный подход к музыкальному творчеству и, Солее того, к художественной стороне жизни народа. Подобный метод вызвал необходимость краткого освещения проблем исторического пута развитая Туркменистана, его этнического своеобразия, места и роли в геополитической карте региона.

Принцип современной методологии отечественного музыкознания, в основе которой видное место принадлежит культурологическому

- з -

подходу, разумеется, по-разному преломляется в тех или иных регионах. В музыковедческих трудах различных национальных школ культурологическая направленность получает далеко не однозначную трактовку. Осмысление подобного подхода к оценке и анализу явлений музыкальной культуры, глубинная, а не поверхностная адаптация нового научного арсенала, освоенного в последние десятилетия, видимо. окажутся не только способными обогатить музыкознание Туркменистана. но и позволят вывести его на иную, более высокую научно-творческую ступень. .

Известно, что.европейское влияние имело воздействие на область музыки, в которой в 70-80-е годы процесс овладения туркменскими композиторами канровых и стилистических структур традиционного национального искусства и аутентичного фольклора носил ярко выраженный характер. Под воздействием этого фактора находилась и социокультурная сфера.

Другой аспект новизны заключается в том, что музыкальное искусство Туркменистана впервые рассматривается не только и не столько в виде составного элемента советской музыкальной культуры (которой она несомненно являлась и с этих позиций обычно анализировалась). но и как проявление другой общности, объединенной понятием "мусульманский Восток".

В 70-80-е годы, когда национальное начало в туркменском искусстве. в том числе и в музыке, проявилось особенно явственно', назрела необходимость обнаружить и научно атрибутировать те "механизмы". которые ' напрямую способствовали утверждению этой тенденции. 3 числе разных побудительных причин значительное место занимают идейно-психологическое посылы, отстоявшиеся в веках.

Речь идет о менталитете туркменского народа и, в частности, его проявлении в синтезе двух духовных начал - религиозного и национального.

В связи с этим обосновывается историческая связь художественного творчества (в том числе и музыкального) с исламом, определяются пути инициирования им многих ведущих явлений в, культуре региона. Ислам был одним из тех фундаментальных звеньев, которые способствовали сохранению универсалий мусульманского искусства.

Напомним: нигде, пожалуй, атеистическая тенденция не была столь малоэффективной, как в Туркменистане и других бывших советских республиках Средней Азии. В исторической дистанции, хоть и небольшой, становится очевидным, что многие точки духовной опоры как й мироощущении, так и в творческом концепционном мышлении художников этого региона обусловлены влияниием ислама (эти заметно проступает и в профессиональной сфере и в искусстве устной традиции).

Что же касается народно-профессионального пласта музыкального творчества, то как раз здесь с особой наглядностью обнаруживалась искусственность внедрения непривычной тематики в духе современной политологии. Многими туркменскими композиторами, как и видными деятелями другах сфер культуры, было в какой-то степени предвосхищено возвращение к религии как основе духовности. Причем это обращение не носило внешнего характера, а являлось скорее внутренне встроенным в общую идейно-тематическую направленность творчества.

Основные задачи работы. В свете преобразований, происходящих в среднеазиатских государствах (прежде всего вызванных неодноз-

начно протекающими процессами национального самоопределения, утратой многих ранее бытовавших идеологических ориентиров), возникает необходимость в объективном анализе генетических, исторических. гносеологических и других аспектов музыкального искусства с целью определения и прогноза в новых исторических условиях развития этого важнейшего направления общественной художественной деятельности.

Обозначенные позиции и предопределили сам подход к композиторскому творчеству Туркменистана как к явлении самоценному, обладающему чертами очевидного своеобычия, а также вносящему свой информационный вклад в Формирование "музыкальной карты мира".

Предметом исследрванид в диссертации стали сочинения туркменских композиторов. Диссертация не ставит своей целью рассмотрение какого-либо одного определенного жанра, исторического периода или авторского стиля (что было характерно для туркменского музыкознания предшествующей поры). В анализ вовлекаются практически все жанровые разновидности, входящие в орбиту внимания современных авторов. Воссоздание жанровой панорамы важно само по себе, но в нашем случае необходимо было ограничить во времени то многомерное звуковое пространство, которое сегодня очерчивает понятие современная туркменская музыка. Существующие в ней стилевые устремления создают необходимые предпосылки для объективного осмысления музыкальной культуры, как явления, так сказать, полифонического. Временные рамки также предопределяются фактором стабилизации в Туркменистане национально-музыкального самосознания.

Практическая ценность исследования -заключается в ток, что примененный в ней метод анализа может Сыть использован не только

в курсе лекций по истории туркменской музыки. . но и гораздо шире, например, в научных изысканиях по истории культуры Востока. Обоснованные в работе научные позиции представляют собой определенную Сазу для дальнейших исследований в сфере столь актуальной сегодня проблематики: музыкознание и культурология.

Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждения на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории; через опубликование двух монографий ("Туркменская опера: история развития и жанровая типология" и "Музыкальное искусство Туркменистана 70-80-х годов в контексте культуры нации"), большого цикла статей в периодической печати. Фрагменты диссертации докладывались на Ученом совете Туркменской национальной консерватории.

Структура работу. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена библиографией и нотными примерами.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении дается постановка проблемы исследования, определяются его цели и задачи, делается обзор литературы, послужившей опорой для выводов автора. Важный раздел посвящен обоснованию применения культурологического подхода в анализе туркменского му-зыкалыюго искусства на современном этапе.

Первая глава - "История и современность: социальные корни и этнографическая среда музыкального искусства туркменского народа"- ставит своей целью выявить исторические предпосылки и характерные черты, способствующие становлению менталитета туркменской культуры.

И хотя наше исследование касается проблем современного состояния музыкального творчества Туркменистана, его углубленное изучение невозможно баз осознания генетических корней этого художественного феномена. ....''■.

Одной из показательных особенностей развития Туркменистана явилось взаимодействие разных этнических групп не только на уровне экономики, политики, но и культуры. К формированию туркменского народа имели прямое отношение многие, преимущественно ираноязычные народы, среди них, например, парфяне, аланы, массагеты. хиониты, эфталиты. Из твркоязычных народов важную роль сыграли огузы. . ' ' ■ ' ' ■ • '

В период арабских нашествий, особенно в УП-УШ вв.. культура на территории Туркменистана была выше, чем у завоевателей, причем именно арабы заимствовали у коренных народов элементы искусства. Об этом свидетельствует, к примеру, творчество Борбада - выдающегося музыканта своего времени, создателя музыкальной системы, ставшей впоследствии ведущей на Среднем Востоке.

Смешение народов при образовании туркменской и других национальностей имело своим результатом в культуре сложение сходных зпосое (например, Кер-Оглн), песен, сказок, пословиц. Именно из эпоса получили широкое распространение отдельные сюжетные мотивы и коллизии. Кроме того, у многих народов заметно обращение к одним и тем же героям, таким, как Шасенем и Гариб. Лейли и Меджнун. Зохре и Тахир и др.

Расцвет искусства на Среднем Востоке связан с развитием крупных культурных центров, в том числе и Мерва (столицы Сельджукского государства).. В различные времена здесь жили и творили

не только видающиеся мыслители - естествоиспытатели, философы Ибн- Сина. Абу-Рейхан Мухаммед. аль-Бируни, но и крупнейшие деятели литературы и искусства. Большое значение для развития всей тюркоязычной (и в частности, туркменской) литературы имело, например, творчество Навои. Как сам его образ, так и созданные им сочинения имели яркое отражение в народной туркменской музыке.

Еще в ХУП-ХУШ вв. возникла и получила развитие доныне широко бытующая форма музыкально-поэтического фольклора - дестаны. К середине ХУШ века кроме устных форм народного творчества появляются дестаны профессиональных поэте. Известность, приобретают Андалиб (автор дестана "Лейли и Меджнун"), Магруппи (автор дестана "Сеул и Ахмед"), Азади (автор притчи о шахе "Вагун Азад") и др. Рубеж ХУШ-Х1Х веков'ознаменовался появлением целой плеяды великих туркменских поэтов - Нахтумкули, Сеиди, Зелили, Молланепеса.

Распространение среди туркмен поэтических произведений происходило благодаря певщм-бешш и шахирам. Их деятельность как по ознакомлению с творчеством туркменских поэтов, так и по созданию собственных произведений, имеет непреходящее значение. С их помощью сохранились в веках накопленные художественные ценности, передаваемые изустно (при отсутствии нотации) ы поколения в поколение и дошедшие до нашх дней.

. Конец XIX - начало XX века характеризуется как период резкой политической перестройки в связи с вхождением Туркменистана в состав Российской империи. Одним из следствий создавшейся политической ситуации была не только интенсификация мекнациональных контактов туркмен, но прежде всего сближение туркменской кульщпи со славянские трон, в частности, с русской культурой.

На первом этапе строительства в Туркменистане профессиональной музыкальной школы ее лидерами были композиторы России и Украины (А.Шапошников,. Ю. Мейтус. К.Корчмарев и др.). В 40-е годы появились и первые национальные кадры (Д.Овезов, В.Мухатов. А.Кулиев и др.).

Анализ творческих явлений на раннем этапе формирования туркменской композиторской школы выявил показательный процесс: сохранение связей с фольклором в большей мере способствовала деятельность мастеров некоренной национальности, которые опирались на наиболее броские приметы народной музыки, как бы лежащие на поверхности. Первые же национальные композиторы, будучи прекрасными знатоками музыкального фольклора, в большей мере стремились на практике постичь каноны европейской композиторской традиции, что имело свое отражение в характере создаваемых ими произведений.

В исторической перспективе все с большей очевидностью вырисовываются достаточно эффективные "стартовые" условия начального периода формирования туркменской композиторской школы {как социальные, так и собственно творческие). Главным культурным центром Туркменистана становится Асхабад, где открываются различные общества, издаются газеты, гастролируют театральные труппы, появляются "ликбезы". В 30-40-е годы начинают функционировать радиовещание, государственный музей. Союз писателей. Союз композиторов. Туркменский государственный театр опери и балета. Подчеркнем: несмотря на определенные издержки ускоренного метода развития, активно применяемого на всем культурном пространстве Среднеазиатского региона, туркменское искусство достигло куда больших успехов, чем можно было ожидать, исходя из объективного состояния его

кадровой и материальной основы.

В период 50-х - середины 70-х годов общая социально-политическая ситуация ухе не была столь благоприятной: сказались тяжелые последствия землетрясения. Композиторское *е творчество по-прежнему продолжало развиваться, причем в среде местных музыкантов происходит заметный переход от соавторства с русскими и украинскими мастерами к самостоятельному авторству. Как и в других профессиональных школах Средней Азии, этот факт являлся следствием расширения художнического кругозора молодых туркменских композиторов.

С начала 60-х годов в республике постепенно набирает силу музыкознание. На первых порах здесь работали те специалисты, которые сформировались как опытные исследователи до их обращения к проблемам туркменского музыкального, искусства (М. Никулин, В.Мит-калев. В.Барановский и др). В 70-80-х годах появляются ученые новой генерации (Н. Нурынова, М, Ахмедова, В. Гуревич. Н. Абубакирова, В.Ларионов, Л.Новикова, Ш.Гуллыев). которые с самого начала своей профессиональной музыковедческой деятельности сконцентрировали научные интересы на различных аспектах национальной музыкальной культуры. С 90-х годов формируется новое поколение музыковедов -исследователей (О.Дадашева, И. Ковбас. Е.Осипова, М.Гапуров, Ч. Двумаев и др.). На разных этапах к проблемам туркменского музыкального искусства обращались специалисты Москвы, , Ленинграда, Ташкента (Т.Вызго, И.Вызго-Иванова, С.Закраенская, Е.Андреева, Г.Кузнецова и др.).

Обобщенному представлению о жизни и культуре Туркменистана (70-80-е годы) посвящен второй раздел. В нем достаточно обстоя-

тельно анализируются сами механизмы системы культуры, их функционирование. взаимосвязи и отторжения, говорится о некоторых драматических чертах сегодняшней практики. Делается вывод: 70-80-е годы - это этап, где жизненность наиболее значительных произведений стимулирована не толысо индивидуальностью мастера или его современной "технической оснащенностью" (что само по себе важно), но и во многом определяется обретение,« признаков национально- музыкального самосознания. В свете сказанного представлялось целесообразным затронуть вопрос, входящий в разряд наиболее принципиальных для ракурса нашей работы. Речь идет о выявлении некоторых показательных особенностей традиционного народно-профессионального искусства, музыкального фольклора, а' тате их адаптации в профессиональном творчестве.

Среди лежапщ на поверхности типологических свойств, имеющих общевосточное происхождение и получивших в произведениях современных туркменских композиторов особое "наклонение", выделяется характер лирического высказывания, который отличается прежде всего своей внешней эмоциональной сдержанностью. Само это явление созвучно восточной классической поэзии во всем многообразии ее оттенков: от любовно-лирической до философско-медитативной. Причем в обоих искусствах любые лирические переживания воплощаются не в процессе становления, а возникают сразу как сложившееся состояние. Отсюда берет свой исток предельная концентрация чувств, погруженность в эмоцию до полной отключенности от внешних воздействий. Мы имеем дело с феноменом искусства, где- преобладает показ устойчивых эмоциогалько-образных состояний, а не их динамическое развитие. ,

Национально-самобытное в туркменской инструментальной (как и вокальной) музыке во многом связано с характером мелоса, неповторимость которого проистекает прежде всего из его ладоинтонацион-ной специфики. В отличие от европейских ладов с присущими им стабильными качествами (определенный объем, интервальная структура и устоявшиеся функциональные связи), в восточной монодии все параметры мобильны. Это обстоятельство обусловливает необходимость выявить показательные черты монодических ладов, такие, как интервальные комбинации тетрахордов и пентахордов, различные способы их соединения (разделительное, слитное, скрещенное, взаимопрони-. кащее), местоположение основной опоры, побочных "дополнительных" тоник и др.

Характеристика ритма, обнаруживающего в туркменской фольклорной культуре бесконечное разнообразие, связывается также с особенностями стихотворной ритмики, ее разделением на две системы: бармак и аруз. В традиционной музыке туркмен, например, выделяются два типа метрики: акцентный (в пьесах для дутара, гиджака, в айдымах) и времяизмерительный (в мелодиях для гайдука, в сольной вокальной музыке). •

Фольклорной музыке свойственны гибкие и разнообразные композиционные конструкции. Так, кристаллизация формы в пьесах вокально-инструментального фольклора происходит стадиально (в процессе развертывания интонационного материала путем количественного накопления различных тематических зерен, формул, структур), что в конечном итоге приводит к качественному скачку - образованию целостной композиции.

В принципах формообразования выделен ряд ведущих структуро-

образующих начал (одновременно являющихся основными и в развитии тематиэма). В их числе повторность типовых попевок, а также вариантность и вариационность. Вариантный тип развития предполагает сохранение внутренних элементов музыкальной ткани, допуская при этом различиуп трансформацию, внешней структуры фрагмента. При ва-риационности же, наоборот, структура сохраняется,. тогда как способны меняться составляющие ее элементы.

Охарактеризованные особенности народной музыки (вкупе с ее фактурными, гармоническими, темброво-колористическими аспектами) генетически связаны й национальным инструментарием, в котором наиболее прочно утвердились дутар,, гиджак, тюйдук, гопуз. Специфика строения и звучания народных инструментов оказывается весомым фактором. Она способна влиять не только на структуру тематизма. системные связи его элементов в композиции инструментальных пьес, но и на сам процесс композиторского творчества.

Подчеркнем и еще, один принципиальный момент. В отличие от соседних музыкальных культур в туркменской, музыке отсутствуют ударные инструменты,, которые в ансамблевом творчестве сопредельных народов (например, таджиков, узбеков) составляют весьма представительную автономную партию, как правило, осткнатную. Ви-. димо, поэтому в фольклоре туркмен остался невостребованным ритмический вид многоголосия, существующий у других народов. Исследователями замечено: ритм туркменских фольклорных произведений k¿k бы скрыт внутри самой музыки и не требует для своего осуществления специальных шумовых инструментов.

Суммируя сказанное, повторим сделанный в главе вывод:туркменское' музыкальное творчество веками впитывало богатейший спектр

достижений фольклора. Однако явлением самобытного профессионализма оно стало только тогда, когда современный уровень культуры туркмен (и в том числе музыкальной) позволил говорить о вступлении искусства в Фазу национального самосознания.

Данный тезис получает новые доказательства во второй главе "Культурные традиции ислама и музыкальное творчество Туркменистана". Ее разделы выстраивают логическую цепь: от философских концепций ислама к вопросам их влияния на мировоззрение мусульманских художников, шире - на туркменскую национальную культуру, более конкретно - на современное композиторское творчество.

Изначально затрагиваются те аспекты философии ислама,. которые имеют непосредственную проекцию на развитие творческого потенциала народа. По трудам выдающихся теоретиков (Аш'ари. Матури-ди, Газали. Ибн-Сины, Фараби и др.) прослеживается ие толоко зво-' лоция, но и формирование основных нравственных установок, ислама.

Применительно к проблемам художественной культуры туркменского народа осмысливаются их мировоззренческие концепции, где выделяется наиболее общие и важные положения. В их числе, например, концепция монотеизма, догмат о предопределенности. человеческого бытия (с одной стороны, как вода Всевышнего, с другой, как реализации внутренней свобода индивидуума), примат духовного над материальным. В исламе большое значение придавалось просвещению общества. как залогу его развития, а высокие нравственные и интеллектуальные качества человека рассматривались как обязательные атрибуты прежде всего для держателей государственной власти.

Система философского осмысления мира мусульманскими теологами нашла свое косвенное отражение в самых разных областях исламс-

кой культуры. Религиозное и мирское, сферы которых в определенных ситуациях способны образовывать единое целое, соединяются через творческо-эстетическое мировоззрение конкретных людей. Тесная взаимосвязь указанных, начал прослеживается в самых разных звуко-. вых формах, образующих широкое понятие "мусульманская музыка". Речь может идти, например, о влиянии на интонационный строй музыкального фольклора принятой в мусульманском мире речитативной манеры чтения Корана. Как известно, искусство чтения Корана требовало от его мастеров двух главных качеств: великолепной памяти и музыкальности. Именно из этого единства вытекает наличие у каждого мусульманского народа целой системы различных форм мирских и духовных песнопений, связанных с народными праздниками, ритуалами, обрядами. В связи с тем что религиозная сторона накладывала свой отпечаток на различные вида искусства средневекового Востока. оно оказалось способным к канонизащи отдельных художественных проявлений, к естественному образованию неких универсалий.

В культуре мусульманского Востока достаточно наглядно проявляются общие типологические черты, например, - в музыке и архитектуре. Так. один из самых существенных законов исламского зодчества - бесконечные вариации повторяющегося дашеа - имеет свои аналогии в различных видах искусства, но особенно явственно он проступает 8 музыке. Архитектуре средневековья свойственна известная процессуальность, текучесть. В протяженности ее форм есть своеобразное движение, а в пластической ритмике ощущается музыкальность.

Значительное место в мусульманском изобразительном искусстве • занимал орншиеют. излюбленной ранней формой которого являлась так

называемая арабеска. Она представляла собой сложный растительный узор, куда вплетались различные элементы арабского алфавита. И снова восприятие его геометрии могло стать для зрителя источником музыкальных впечатлений, благодаря закономерности бесконечного распадения одного узора и возникновения на его месте нового, родственного.

Кстати, в Туркменистане и других мусульманских государствах элементы тесного родства проявляются между музыкальным и декоративно-прикладным видами искусства. В частности, строгий ритм присутствует в повторяющихся орнаментальных элементах туркменских ковров. В сплетении орнамента находили свое отражение и черты реального мира (как правило, это образы окружающей природы), и божественного мировидения художника. Некоторые узоры сохранили древнее магическое значение. Четкий ритмический рисунок в сочетании со звучной гаммой красок рождали прекрасный декоративный образ. -

Другое важнейшее свойство исламского искусства - метафоричность - присуще как музыкальной, так и декоративно-прикладной сферам. Она же выступает и как наиболее часто встречающийся литературный прием. Характерно, что^в исламской литературе нет такого понятия, как символ, в то время как существуют совершенно определенные обозначения метафоры.

•В произведениях туркменской литературы также нашли непосредственное отражение общие концепции ислама. Его идеи остались запечатленными не только в индивидуальном творчестве, но и в сочинениях коллективных, неавторнзованных. Выдающимися примерами могут служить лучшие образцы туркменского национального эпоса -

дестаны "Зохре и Тахир". "Шасенем и Гариб", впоследствии послужившие основой для создания одноименных музыкально-сценических произведений.

В исследовании исламской культурной традиции особо выделяется фигура виднейшего классика общевосточной •поэзии Махтумкули (ХУШ в). Его роль проявилась в разработке трех важнейших позиций. Они могут быть представлены как взаимодействие ислама и поэзии, отношение к поэзии в аспекте нравственных постулатов, взгляд на музыку и поэзию сквозь призму народности. Имя Махтумкули овеяно божественным смыслом (его иогила и поныне - место паломничества туркмен), оно стало нарицательным для бахши.

Акцентируем и другое важное обстоятельство. Многие исламские идеи были восприняты в народной среде через стихи суфиев, в частности, Ходжи Ахмед Ясави. В процессе философского осмысления обществом суфизма вопрос о значении звука, вообще процесса слушания музыки занимает очень важное место. Стихотворный же текст, произносимый нараспев, значительно легче было запоминать наизусть, а также проще воспринять при чтении вслух с различными звуковыда нюансами. Такое положение являлось, скорее всего, одной из причин широкой популярности поэтического слова у туркменского народа.

В целом же идея гармонии родов искусств обозначилась как основополагающая Оля всей художественной культуры мусульманского мира, отсюда берет свой исток и установление упоминавшихся универсалий. Общевосточше художественные каноны всегда приобретали, естественно, региональный акцент, что несомненно обогащало культуру целостной цивилиза'ято.

Ка основании этого автор разделяет точку зрения тунисского

музыковеда М.Геттата о существовании своеобразной музыкальной карты мусульманского мира, где степень самой исламизации в силу различных исторических, культурных и социальных причин весьма неоднородна. Этот тезис аргументируется апелляцией к современному композиторскому творчеству Туркменистана.

Едва ли не самым ярким проявлением вышеобозначенных тенденций в современной художественной культуре мусульманского Востока представляется творчество Ч.Нурымова1. Это в первую очередь относится к его "Дестан-концерту" Н 1 и Третьей симфонии. Последняя названа "Мару-Шаху-Джахан" (арабе. "Владыка мира") и посвящена истории Мерва - одного.из центров культуры и цивилизации в Средней Азии, входившего в Шелковый путь. Будучи программной. Третья симфония. тем не менее, перерастает рамки намеченной свжетики. Проблемы. которые поднимаются Ч.Нурымовым. носят поистине глобальный характер: композитор размышляет о . любви к Всевышнему, этой единственной силе, способной спасти мир. Появление темы молитвы в конце симфонии усиливает ощущение соприкосновения с божественной сущностью. В драматургии симфонии Ч.Нурымова есть и прямые точки взаимосвязи с общевосточными универсалиями: Речь идет о применимости принципа ТавхиОа" па разньис уровнях развернутой оркестровой композиции.

Поэтический мир Махтумкули всегда был предметом внимания туркменских музыкантов. Подавляющую часть репертуара бахши сос-

1 Творчество этого мастера выделено в диссертации особо, в связи с тем. что его творческий путь уже завершен, что позволяет взглянуть на его наследие как на явление не только самобытное, но и целостное. Той же позиции мы придерживались и по отношению к наследию Н. Халмамедова.

- Тавхид - единение, монизм, монотеизм (арабск.)

тавляли стихи великого поэта. Они вдохновляли профессиональных композиторов на создание произведений различных жанров, как камерных (имеется в виду камерно-вокальная музыка), так и монументальных (оперы и симфонии). Махтумкули посвящена Первая симфония В.Мухатова. В ней, на наш взгляд, сделана удачная попытка найти музыкальный эквивалент образному строю поэзии Махтумкули.

В итоге второй главы делается вывод: на среднеазиатском Востоке никогда не привлекались какие-либо специальные сильнодействующие средства для поддержания религиозного начала ни в быту, ни в художественном творчестве. Тем не менее, а возможно и благодаря этому, жизнестойкость и взаимопритягательность религиозных и светских начал были устойчивыми и продолжали развивать свои традиции.

Третья глава озаглавлена "Основные тенденции композиторского творчества Туркменистана" и включает два раздела, соответствующих жанровой специфике композиторского творчества (с основным акцентом на проблемы музыкального театра и инструментальной музыки).

Процессы, показательные для развития туркменского музыкального искусства, в частности, в 60-е годы, приобретают характер устойчивой тенденции с середины 70-х годов. По-прежнему наблюдается жанровое разнообразие творчества, очевидно расширяется техника композиторского письма. В целом музыкальное творчество представлено направлениями, уже ставшими традиционными: музыка устной традиции и музыкальное творчество туркменских композиторов европейской ориентации.

Именно а этот период начинают значительно обогащаться приемы композиторского письма, что особенно ярко выражено у молодых ав-

торов (С.Туйлиев. И.Пинхасов. М.Пурлиева и др.). В арсенале средств художественной выразительности задействованными оказывается сложные акустические системы, и это существенно влияет на изменение самих принципов сочинения. Подчеркнем не только технологическую новизну. Не менее существенными были и иные факторы. В частности, в 70- 80-е годы композиторов все меньше привлекает тематика официального характера. Появляются произведения, где упор делается на общечеловеческие духовные ценности. .

Значительный раздел главы посвящен музыкально-сценическим жанрам и в первую очередь опере, так как она занимает совершенно особое место в иерархии жанров туркменской музыки. Для того чтобы осознать феномен органичности вживания жанра оперы в туркменскую музыкальную инфраструктуру, следует учитывать ряд факторов, таких, . например, как формирование оперы на. базе развитого народно-профессионального творчества, впитавшего элементы разных культур. Еще раз следует подчеркнуть, что именно музыкальность поэзии Туркменистана была одной из форм выражения эстетической сущности восприятия мира, которая проявлялась как неотъемлемая часть мировоззрения народа. "Музыкальное постижение жизни" (Б.Асафьев) составляло способ мышления и восходило к национально-художественному менталитету. Музыкальность, присущая стиху, во многом обусловила и внутреннюю форму туркменской музыкально-поэтической культуры, как явления глубоко синкретического. Среди других причин ассимиляции оперы на туркменской почве мы выделяем высокохудожественные традиции речитации, генетическая сущность которых была рассмотрена во второй главе. .

Подчеркивается: именно в жанре оперы исторически и фортро-

вался тп отбора и шел. процесс накопления выразительных элементов Оля новой творческой системы. На раннем этапе развития (40 -60-е годы) композиторы ориентировались прежде всего на народный мелос (главным образом, на уровне цитирования); происходила стереотипи-зация определенных музыкально-выразительных оборотов (естественно переносившихся и в инструментальную сферу) и зачатков музыкальной конфликтности. В плане структурного решения наиболее логичной оказалась сюитная. форма (основанная на принципе контрастирования), заимствование которой шло по разным каналам, однако главный из них был связан практикой дестанного исполнительства. Свою роль сыграли и особенности драматургической организации первых оперных произведений, составленных, как правило,' из множества различного рода эпизодов. Однако интонационно-мелодическое не чуралось и средств объединения. В развитии тематизма большую роль играл ва-риантно-вариационный метод, а также широко применяемая лейтмотив-ная система. В недрах оперы кристаллизовался, внедрился в практику и еще один способ развития материала - вычленение из народного тематизма его отдельных наиболее выразительных элементов с их интенсивным последующим развитием. Словом, уже с ранних этапов своего развития опера стала той лабораторией, где активно шел процесс формирования национального композиторского стиля. В свете сказанного обрата! внимание и на событие, . ставшее важнейшим для всего последующего пути туркменской музыкальной культуры, - создание музыкального театра..

С первых шагов своего .укоренения'в. республике ■ опера двигалась в двух жанровых направлениях. С одной стороны, это была дес-танная опера, с другой - оперный спектакль на современные сюжеты. •

Закономерно, что названные оперные типы (несмотря на наличие в обоих песенной драматургии) отличались, характерными, только им присущими чертами. Так, дестанной опере свойственно преобладание черт эпического спектакля, в частности, сохранение временной дис- ; танции между событием и его воссозданием, неторопливо-повествовательное, изложение материала, отсутствие открытой действенности, а также поэтическая окрыленность изображения (нередко проступающая в единстве бытовой достоверности, сказочности и фантастики). ,В силу своей специфики дестанная опера тяготеет больше к дивертис-ментности: в череде песен, танцев и драматических диалогов раскрывается сфера чувствований героев.

Прямое претворение народных первоисточников осуществлялось буквально во всех оперных формах: ариях, ансамблях, хорах и речитативах. Подобный подход - одно из проявлений так называемого этнографического фольклора. Для передачи национального колорита в операх, созданных на сюжеты дестанов. использовался целый комплекс приемов: цитирование отдельных народных попевок, заимствование из фольклора какой-либо выразительной интонации и ее обыгрывание. расчленение народной мелодии на несколько звеньев и использование их в вокальных партиях и оркестровых сопровождениях, соединение мелодических зерен двух или нескольких народных мелодий в одной теме.

Нашла свое распространение и имитация манеры исполнения, почерпнутая у народно-профессиональных инструменталистов и певцов. На принципах организации, заимствованных из искусства бахши, строится и композиционное решение опер, написанных на. дестакные сюжеты. Оно также основывается на дивертисментном способе постро-

ения оперных номеров, расположении их по принципу эмоциональной контрастности. В различной степени использована и система лейттем героев, традиционная для европейских опер.

Одним.из показательных произведений исследуемого периода стала опера "Кеймир-Кер" Н.Мухатова. В ней можно констатировать доминанту черт дестанной оперы (вкупе с некоторыми стилевыми элементами спектакля на современные сюжеты). Написанная в 1977 году, она явилась своего рода рубежным сочинением, завершающим предшествующий и начинающим новый (после многолетнего.перерыва) этап в развитии оперного искусства.

"Кеймир-Кер" анализируется как показательное произведение, в котором в немалой степени сконцентрированы, результаты творческих поисков туркменских композиторов в области оперного жанра. Здесь найдено убедительное соотношение сил действия и контрдействия, расширены возможности передачи глубинных пластов народного характера. в том числе и разнообразными средствами хоровой драматургии. Вырастает из мелодического стиля Сахш. музыкальная характеристика главного героя, построенная в основном на речитативной ариозности.

Продолжением традиций дестанной оперы явилось и сочинение А.Агаджикова "Саятхан" (1983 г.). Его жанрово-стилистическое решение созвучно вышеописанной опере "Кеймир-Кер". Литературная основа композиции А.Агаджикова - одноименный дестан, широко бытующий на среднеазиатском Востоке. Композитор во многом отходит от обычных для дестанных опер характеристик героев, их противопоставления. чисто внешних форм реализации конфликта (которьй. кстати. традиционно связан с различие,.! мировосприятия главных геро-

ев). В области средств музыкальной выразительности автор также не стремится точно следовать привычной системе лейтмотивов: гораздо большая функциональная нагрузка ложится на лейтинтонации и метроритмическую характерность.

. Последняя получает в данной главе нашего исследования более подробное и в то же время суммарное освещение. Так, музыкальное строение дестанных опер в большей степени обусловливается традиционной для туркмен системой формирования музыкально-ритмических структур, проявляющих, в свою очередь, родство с организацией поэтической и бытовой речи. Как и большинство народных мелодий, написанные на дестанные сюжеты оперы строятся на нерегулярной смене ритмов, происходящей на самых различных уровнях. Чаще всего последняя используется как мощное средство передачи контрастных эмоциональных настроев следующих друг за другом сцен.

Разнообразные ритмические рисунки и их наиболее типологические устойчивые разновидности,. зафиксированные нами в дестанных операх, также находят аналоги в музыкальном фольклоре. При этом наиболее широко распространены приемы,, оснос •> ,-ыэ на полиритмических построениях. По принципу же ыоноритмии создавались сольные песни "сюжетного" характера (по аналогии с песнями бахши-дестан-чи).

В числе наиболее стабильных черт, почерпнутых из народной практики, мы видим сохранение остинатности ритмических рисунков, взаимосвязь между типами мелодий в оркестровой партии опер с ритмическими мотивами дутарной. тюйлуковой, гиджаковой фольклорной, музыки. •

Усложненная ритмика - ведущее свойство природы туркменского -

фольклора, - определила целый ряд других особенностей в структуре оперного спектакля, в том числе лаконизм мелодических красок, который как бы компенсируется сложностью метроритмического аппарата.

Воплощению специфики национального языка во многом способствовала ладовая и гармоническая организация музыкального материала. Ладовая основа опер генетически связана с монодийной вокальной музыкой. В ней особо выделяется явление квартовости, которое, как известно, уходит в недра восточных музыкальных культур. Кварта, ставшая ведувдм интервалом туркменского музыкального фольклора» играет самую существенную роль: на нее настроены все бытующие в Туркменистане народные инструменты. В силу этого она является интонационным устоем многих ладовых формул. .

Подчеркнем: именно опыт туркменских композиторов по использованию в языке оперных сочинений ритмических принципов, а также ладовой и мелодической организации народной музыки оказался базовым. ибо в жанровой структуре туркменского музыкального творчества он был изначальным, так как вслед за оперой он отразился и в инструментализме. Кроме того, анализ ладогармонических особенностей опер, написанных на дестанные сюжеты, дополнительно проясняет одну из примечательных тенденций современной профессиональной музыки Туркменистана. Имеется в виду создание национально-специфического языка, укоренившегося далее во всех жанрах туркменского композиторского творчества и образующегося во взаимодействии двух типов музыкального профессионализма - восточного и западного. Анализ ряда спектаклей списанной стилистики позволил придти к заключению: лишь лучшие оперы дестанной группы оказались жизнес-

пособными, выдержавшими испытание временем и не утратившими слушательского интереса. Именно такой тип оперного спектакля органичнее впитывал в себя особенности национального стиля.

Произведения, написанные в жанре дестанной оперы, резонировали тенденции' жанрово-сгилистического синтеза, что предположительно может стать в ближайшем будущем одним из основных направлений оперного творчества композиторов Туркменистана. Подтверждением сказанному служат такие оперы, как "Сказки Каракумского ветра" Р. Реджепова. "Аддар Косе и Дэв" А.Чарыева, "Сказка в новогоднюю ночь" М.Пурлиевой. в которых ощутима устремленность к обновлению оперных форм.

Другой тип оперы связан, как отмечалось, с современной темой. И хотя подобные сочинения менее показательны для национального стиля, они подлежали в исследовании хотя бы суммарному рассмотрению. Обновление музыкального языка в них идет благодаря обращению не только к народной музыке, но' и к другим музыкально-интонационным пластам (в частности, к сфере ыасскультуры). Музыкально-драматургическое решение опер, написанных на современные сюжеты, обладает рядом черт, отличительных от дестанных композиций. Презде всего, здесь налицо^резкое повышениь роли социального конфликта в сюжете и. как производное, усиление функции хоровой массы1. Среди опер данного направления аналитически выделены "Тревожная ночь" А. Агадаикова и "Конец кровавого водораздела" В. Иухатова. Главные усилия композиторов были сведены к дальнейшему развитию всего опыта, накопленного на пути создания туркменской оперы. Так, процесс внутрижанровых связей, например, был решен путем синтезирования принципов как историко-героического. так

и лирико-психологического типов музыкального спектакля.

Оперы современного профиля, как правило, базировались на аккумуляции самых разнообразных средств музыкальной выразительности, среди которых традиционно были задействованы песенно-жанровая основа, а также опора на давно апробированные принципы преломления национальных музыкальных источников-. Так. ладо-мелодическую основу этих опер в большей степени, чем дестанных, характеризует устойчивая тенденция пестроты. В частности, широкое использование одновременно получили элементы народной гетерофонии, ритмико-ин-тонационные обороты советских массовых песен. Кроме того, жанро-• вые разновидности народной музыки вступали в синтез с русскик городским романсом, европейским вальсом, маршевыми и революционными песнями. В подобном интонационном и жанровом конгломерате ощущается стремление композиторов создать объемный музыкальный "портрет" эпохи. расширить выразительные возможности композиторского письма. Художественный результат в каждом конкретном случае оказывался, естественно, различным.

В разделе музыкально-сценических жанров определенное внима-

'В данном случае учтен и трансформирован предшествующий опыт композиторов Туркменистана по развитию хоровых жанров. Как известно. хоровое творчество вышло из недр оперного, сформировалось в самостоятельный вид композиторского творчества. По сутилела, здесь, как в миниатюре, происходили те же процессы, что в оперном и симфоническом жанрах. В частности, во многих произведениях оттачивались приемы обработки национального мелоса (вспомним хотя бы кантаты "О счастье" В.Мухатова. "Каракум-река" А.Кулиева, ораторию "Ленин" Д.Овезова. вокально-симфонический триптих "Памяти героев Великой Отечественной войны" Н.Халмамедова. ораторию (на слова Р. Тагора) Р.Аллаярова. а'капелльные хоры Р.Кутлыева. В.Ах-медова. детские хоры Д.Курбанклычевой. циклы хоровых песен С. Туй-лиева, А.Тагиева и др.). В хоровом творчестве велась апробация методов стилистического взаимодействия поэтических и музыкальных текстов. Важно и то. что через школу хорового жанра прошли практически все поколения туркменских композиторов.

ние отводится балету, как искусству, появившемуся в Туркменистане практически одновременно с оперой, но представленному меньшим количеством образцов. В 70-х годах была написана и поставлена на сцене театра серия произведений разной тематики ("Счастье" /1970/ К.Кулиева. "Добрая волшебница" /1972/ и "Ниса" /1980/ Д.Нурыева. "Бессмертие"/1972/ и "Кугитангская трагедия" /1977/ Ч.Нурымова. "Фирюза" /1974/ А. Агадшкова, "Сердце, найденное в песках"/1975/ А.Кулиева и др.).Среди них можно было встретить героико-патриоти-ческие балеты, сочинения социально-этической и сказочно-легендарной образности. Иногда разные жанровые признаки объединялись в одном спектакле.

Характерный пример жанра демонстрирует "Кугитангская трагедия" Ч.Нурымова. Музыкальная драматургия балета складывается на контрастном сопоставлении трех образных сфер: лирико-драматичес- -кой, занимающей ведущее положение; жестко-гротесковой, связанной с обрисовкой негативной сферы, и жанрово-характерной. окрашенной национальными чертами.

В целях воссоздания национального колорита Ч.Нурымов обобщенно использует фольклорные элементы: например, для лирических тем "Кугитангской трагедии" (как. впрочем, опосредованно и для туркменской монодии) типичными являются строение мотивов с постепенным движением в пределах кварты и квинты, кварто-квинтовая ладовая переменность, опевание звуков, ыелизматика. Особое значение имеет рондальность как определяющий принцип формообразования (применение этого приема, несомненно, восходит к традициям С.Прокофьева).

Ч. Нурымов не ограничивается воспроизведением отдельных прие-

мов народной музыки (интонационное развитие, ладовые и метроритмические особенности и др.). В стилевой палитре балета наиболее самобытным предстает отношение к ладовой сфере. В основе гармонического языка партитуры имеет место, например, смелое переосмысление характерных ладов туркменской музыки, где гармоническая вертикаль находится в прямой зависимости от горизонтали.

Известный аналитический интерес вызывает балет "Решающий шаг"(1983) Н. Халмамедова. Он стал, по сути, первым в туркменской профессиональной музыке опытом совмещения возможностей воплощения в зрелищно-музыкальной сфере образов, найденных в различных жанрах. В частности, можно отметить удачную общемузыкальную структуру балета, органично сочетающую симфонический принцип развития с монтажностью формы..

Инструментальное творчество туркменских мастеров рассматривается в том же ракурсе, что и сценические жанры, - в контексте музыкальной культуры нации - фольклорной и профессиональной. Подчеркивается; до 60-х годов формирование ведущих параметров симфонии шло в недрах других жанров (главным образом, оперы). В 70-90-е годы наблюдалось активное параллельное освоение практически всех жанровых подвидов симфонических сочинений. Именно тогда было создано большинство симфонических опусов В. Мухатова, Н.Мухатова. Ч.Нурымова, А. Агаджикова, Р. Реджепова. Д. Хыдырова. Д.Нуриева и др.

В последние десятилетия в симфоническом творчестве туркменских композиторов заметен уход от программности, создание произведений лирико-психологического плана, интеллектуализация авторского мышления. При этом в недрах жанра создаются сочинения межжан-

ровой направленности. Вместе с тем, очевидна связь симфонического творчества с инструментальной народно-профессиональной музыкой. Как один из показательных примеров подобного рода демонстрируется симфония для камерного оркестра Р.Аллаярова, в которой мастер добивается в непрограммном материале большой выразительности. Вооб- ■ ще отход от программности для отдельных художников становится нормативным.

Большая эмоциональная выразительность в непрограммном материале свойственна и другому произведению Р. Аллаярова 4 пьесам для симфонического оркестра (1975). Эти пьесы - словно четыре грани внутреннего состояния человека. Отсюда берет свой исток богатый образно-эмоциональный срез произведения: философский анализ бытия, тонкий лиризм и открытая экспрессивность. ' Внешняя контрастность частей способствовала сюитному абрису партитуры. Вместе с тем. налицо и единство, характерное для сонатно-симфонического цикла, воплощенное в интонационной связи частей (в основе тематизма всех пьес цикла лежит интонация секунда в различных модафг-кациях).

Последнее обстоятельство вкупе с другими средствами музыкального языка обнаруживает естественные связи звуковой ауры партитуры с фольклорным искусством Туркменистана. Общеизвестно, что малосекундовые сопряжения являются основной микроструктурой туркменского мелоса. Композитор применяет малосекундовость как бы в разных срезах: не только в мелодической канве, но и в гармонии. Как следствие последнего - нетрезвучная гармоническая основа вертикали. Характерна в интересующем нас аспекте и композиция пьес: : процессуальное начало превалирует над кристаллическим, а само

развитие связано с кардинальными трансформациями исходных тем. Кроме того, в симфонической непрограммной фреске Р.Аллаярова нашла отражение театрализация инструментальной пьесы - ведущая тенденция композиторского творчества XX века.

В программной симфонической музыке тематическая направленность выражена в обобщенном ракурсе - вне конкретно-бытовых и пейзажных деталей.. Среди произведений такого рода выделяются одночастные Первая и Третья симфонии В. Мухатова. Музыкально-интонационная драматургия этих сочинений наиболее связана с фольклорными традициями. Характерная особенность симфоний - моноинтонацион-ность- свойственна, как известно, фольклорным вокально-инструментальным формам.

Подчеркнем характерное: подобно народным образцам, тематизм симфоний вырастает из немногочисленных интонационных зерен, что обусловливает и Фоническую монолитность целого, и спаянность формы. Несомненно, сам способ построения и развития исходит из музыкальных традиций мусульманского Востоку

Иное решение проблему программности симфонического цикла предлагает В.Мухатоз во Второй симфонии, названной "Героическая". Это классический четырехместный цикл, где каждая часть аналогична актам драмы. Отдавая дань военной теме, композитор постарался взглянуть на это явление с различных сторон: эпические, лирические, патетические темы сменяют друг друга и образуют в финале интонационные и образные сцжи. В числе других симфония может служить показательным примером синтеза традиций национальной и русской композиторских школ

Традиции симфонического стиля туркменских композиторов ока-

зываются значительно обогащенными находками Ч.Нурымова, автора яГазелей"и "Дестан-кснцертов". В них мастер смог решить проблему жанрового синтеза поэтического и музыкального искусства, опираясь прежде всего на генетические корни.

Некоторые элементы национального стиля Ч. Нурымова могут быть определены как зональные (яркий тому пример - "Газели"),, а другие - как общевосточные. Наиболее отчетливо общевосточные элементы проявляются в названных сочинениях в метро-ритмической, ладо-интонационной сферах, принципах развития тематизма. В высшей степени показательно, в связи с этим, уже само обращение композитора к традиционным восточным жанрам (дестан, газель), являющимся выражением родственных поэтических и музыкальных традиций народов Востока."

Для национального симфонизма "Газели для гобоя, струнных, фортепиано и ударных" стали произведением этапным. Автор опирался на импровизационность как на тотальный принцип композиции, тяготение к которому всегда проявляли народные музыканты Туркменистана и других среднеазиатских республик.

В "Газелях..." заимствованная фольклорная поэтическая форма использована Ч. Нурымовым не буквально. В конструкции этой своеобразной концертной поэмы есть элементы рондо. Музыкальная ткань произведения опирается на некоторые канонические явления фольклорной традиции, а потому получилась весьма естественной и хорошо воспринимается в различных аудиториях.

В "Газелях..." Ч.Нурымов сделал своеобразную попытку претворить национально-речевые интонации средствами инструментализма.

Как известно, ГФ'чЬсложение каждого народа является продуктом

- за -

языка этого народа, а его самобытные черты определяются особенностями речевой культуры. По мнению ученых-языковедов, для туркменского языка характерно преобладание кратких слогов над долгими ( в противовес арабо-персидскому стихосложению - арузу, в котором долгие слоги преобладают над краткими), а также отсутствие ярко выраженных ударений.

Часто стихи не читались, а распевались. Это обстоятельство обусловило закономерность тесного взаимодействия музыкального и поэтического метро-ритма. Поэтому нередко стихотворные закономерности определяют ;сак ритмическую сторону мелодщ (совпадение цезур. стоп, полустиший и т.д.). так и совпадение музыкальной й поэтической ритмики.

Таким образом, • национальная специфика ■ музыки "Газелей..." Ч.Нурымова раскрывается и в деталях музыкальной речи, и в обобщенном эмоционально-образном строе произведений

Свои находки по использованию формообразующих принципов, заимствованных из практики народного музицирования, композитор позже закрепил в "Дестан-концертах", которые по форме наиболее близки к фольклорной традиции1.

Как известно, дестан - это сказочно-романтическое повествование, любовно-новеллистическое сказание, своеобразный народный роман. Именно лирика во всем многообразии оттенков - от созерца- ■

1 Поиски, близкие Ч.Нурымову, можно наблюдать и в такой разновидности туркменского интрументадизма, как музыка для оркестра народных инструментов: родилось немало интересных образцов романтических жанров с народными традициями (концерт-фантазия для плекторного дутара и оркестра народных инструментов /1990/ Ч.Бабаева, рапсодии на темы мелодий народных музыкантов Мыллы Тачму-радова /1990/ и Пурли Сарыева /1990/ К.Кулиева, поэма для оркестра народных инструментов /1387/ Н. Мухатова и др. ). '

ния до напряженного драматизма и трагизма - становится основой эмоциональной сферы "Дестан-концертов-" Ч.Нурымова и определяет основные закономерности их музыкальной стилистики.

Определяющую роль в построении сочинения сыграли закономерности песенных разделов дестана и развернутых инструментальных пьес народных профессионалов (которые, кстати, не отличаются друг от друга ни ладо-интонационно. ни метроритмически, ни структурно).

Опора на народно-песенные интонации продиктовала определен- . ный отбор выразительных средств, методов развития. О воплощении драматургических принципов народного романа позволяет говорить, в частности, сквозное развитие тематизма в "Дестан-концертах".. Отмеченные' восточным изяществом темы сплетают основную сюжетную канву произведений. В драматургической основе использована такая художественная универсалия мусульманского Востока, как канон и импровизация.

Интонационная основа тематизма "Дестан-концертов" достаточно разнообразна - это и речевые обороты, и инструментальные наигрыши, и песенные интонации, а также своеобразно воплощенные приемы вокализации, характерные для искусства бахши. Как примета национального музыкального языка выступает лад кырклар (минорный лад с увеличенной секундой между второй низкой и третьей высокой ступенями). Однако важнее отметить ладовую переменность и создаваемое ею ощущение неустойчивости, приводящей, к тому, что потенциально каждый звук может стать опорным. Но и здесь есть своеобразная регулирующая норма, общая для песенно-инструментальных культур раз, личных народам (туркнон, узбеков, азербайджанцев и др.). Этс -

преимущественная кварто-квинтовая зависимость опорных тонов.

Как и в других композиторских школах, в творчестве туркменских композиторов стилистически близкими явлениями оказались симфоническая и камерная музыка. Прежде всего, как нам думается.- в преломлении национальных традиций.

В камерной музыке - традиционно популярном жанре туркменского профессионального композиторского творчества - с конца 70-х годов более пристальное внимание уделяется ее инструментальной ветви. Именно камерные жанры оказались идеальной платформой для экспозиции индивидуально-психологического ракурса материала, что позволило вести наиболее интенсивные поиски в различных стилевых направлениях (таковы, например, струнный квартет Ч. Нурымова, соната для виолончели соло и квинтет-поэма Р.Реджепова). В русле общей для современного искусства тенденции к интеллектуализации, обострению индивидуального начала одним из центральных произведений камерного творчества обозначился квартет Н.Халмамедова. На определенном этапе он стал итогом развития жанра,, т.к. композитор. придерживаясь освоенной классической структуры, сумел создать подлинно национальное произведение. Здесь как ведущий использован принцип монотематизма на различных уровнях. Национальная специфика квартета проявилась и в вариаитно-вариационном развитии, и в интонационном прорастании, но в большей степени - в мелодике, тесно связанной с искусством бахши.

Интересный опыт гибридизации туркменского и инонационального (в частности, индийского) мелоса осуществлен во Втором квартете Ч.Нурымова "Памяти И.Ганди": индийский колорит создается воспроизведением тембров ситара, вины, тамбура, а также развертыванием

формы наподобие индийской раги.

,Обозначенные тенденции характерны и для туркменского камерно-вокального творчества, которое развивалось наиболее интенсивно в 70-80-е годы. Речь идет о психологическом углублении, использовании полиморфических принципов формообразования. Говорится и о принципах преломления в камерно-вокальном жанре ладово-метричес-кой специфики музыкального фольклора, о расширении диапазона инонациональных источников - поэтических, собственно музыкальных. Для указанного двадцатилетия называются некоторые типичные . черты этого жанра,. обращается внимание на своеобразие поэтической стороны. .

В частности, подчеркивается, что в образно-тематическом плане доминирует туркменская классическая поэзия: стихи Караджаогла-на (цикл романсов Р. Аллаярова), Зелили (романсы Д.Нурыева). Азади ("Притчи" Д. Хыдырова), Махтумкули и Молланепеса (романсы Н. Халмамедова. Р.Аллаярова, А.Агашшкова, Д.Нурыева, Р.Кутлыева, В. Ахме-дова и др.). Композиторы проявляют интерес и к произведениям инонациональных поэтов (Гейне. Есенин. Пушкин).

Как наиболее показательный выделен цикл романсов на стихи японских поэтов - одно из последних сочинений Н. Халмамедова..Найденная композитором поэтическая стилистика цикла позволила гармонично связать музыкальный ряд с вербальным. Отмечается особая роль Н.Халмамедова как мастера, во многом определявшего в минувшее двадцатилетие главные стилистические направления туркменского романса. В связи с чем подчеркивается его влияние на творчество более молодых авторов (А.Тагиев, Дж. Курбанклычева, И. Пурлиева, м.Аннамурадов и др.).

Итак, анализ различных жанров современного композиторского творчества в Туркменистане позволил сформулировать ряд общих наблюдений. Бесспорно, на первый план сегодня выходит доминантная роль национальной основы. Она, разумеется, во многом корректируется индивидуальностью композиторов, предопределяет формы и методы развития, типы контрастов, общий рельеф музыкальной ткани.

Явно усиливается интерес современной генерации композиторов как к полифонической фактуре, так и к господству линеарности (при главенстве горизонтального типа изложения материала). Последнее особенно характерно для крупных форм.

В инструментальных композициях туркменских мастеров наиболее часто используются либо одночастные структуры со сквозным развитием (Первая и Третья симфонии В. Кухатова, Первая симфония С.Му-хатова и др.), либо наблюдается обращение к циклическим формам, в которых ослабляется принцип структурной расчлененности (трехчаст-ные Вторая симфония Б.Мухатова и Симфония Р.Аллаярова и др.). Кстати, своеобразие названных циклических произведений заключено в том. что примененный в них эффект композиционного эллипсиса ведет к образованию на уровне цикла большой контрастно-составной формы, что способствует слитности структуры. Так же, как и в произведениях народной музыки, композиция оркестровых сочинений нередко строится на основе вариамтно-разработочного развития определенной группы тем или начальных интонаций, прорастающих из единого зерна.

Развитие мелоса из моноинтонационного ядра пронизывает все последующее развертывание, насыщает его попевками тематического значения (в основном или модифицированном виде). В ней скрыта од-

на из пружин интенсивности преобразований на мотивном и интонационном уровнях. Возникающая рассредоточенность тематизма влечет за собой исключительное разнообразие сопоставлений и чередований тематических элементов. Введение вариантных изменений происходит на всем протяжении формы (масштабы же отдельных построений нередко могут то сжиматься, то расширяться). Отсюда возникает впечатление некоторой произвольности, подчеркивается импровизационность в развитии ведущей музыкальной мысли. :.

Обратим внимание: общевосточная традиция национальной монодии в условиях туркменского композиторского творчества получила различные воплощения. В одних случаях - налицо особая интенсивность интонационной драматургии в рамках более или менее законченных построений (например, в симфониях В.Мухатова и двух симфониях С.Мухатова, концертах для фортепиано А.Агаджикова. для фагота - Б. Худайназарова, сонате для виолончели-соло Р. Реджепова. концерте-поэме Д. Курбанклычевой. "Инигме" (для. симфонического оркестра) и квартете памяти И.Ганди Ч.Нурымова). В других имеет место мозаичность структуры, которая выглядит как обобщенное отражение быстро сменяющих друг друга эмоций, впечатлений (Ч.Нуры-мов, Б. Худайназаров). Подобное явление как бы провоцирует особую роль монологического типа высказывания, тяготеющего к "рассредоточенным" монотематическим импровизационным формам. В них преобладает вариантно-вариационное развитие, всесторонне обрисовывающее преимущественно одно психологическое состояние.

Принцип моноинтонационной драматургии также приобретает важнейшее значение в оркестровой музыке туркменских мастеров, где начальный интонационный комплекс составляет основу различных.

часто контрастирующих и даже конфронтирующих разделов.

Отметим еще один аспект связи современного композиторского творчества с народной музыкой. Подобно фольклорным образцам в авторских инструментальных сочинениях проявлялись в процессе развертывания музыкального материала не только неоднократные повторы отдельных наиболее рельефных тематических оборотов, но и большое количество интонационных арок между разделами, а также прямые реминисценции. Особенно важную роль репризный принцип играет в произведениях. носящих черты эпичности. В симфонических и оперных сочинениях туркменских композиторов он прежде всего обнаруживается в усилении значимости экспозиционно-репризных методов изложения как в развитии музыкального материала, так и в большой роли "разработанной экспозиции", или в собственно разработке.

Стоит обратить внимание и на то. что интенсивность развития музыкального материала на попевочной основе не столько способствовала динамизации музыкальной ткани, сколько нередко вела к прямой драматизации. При этом в симфонических произведениях может наблюдаться взаимопроникновение эпических и драматических элементов. что является одним из способов отражения трагических эмоций. Лирика же устойчиво выступает в симфониях как носитель позитивного начала и в ряде случаев приобретает центральное значение в идейно-художественной концепции сочинения. Лиризм такого рода свойственен, как уже отмечалось, и произведениям наридной инструментальной музыки.

Как еще об одном слагаемом стилистики инструментальных произведений туркменских мастеров упомянем о нередко найденной гармонии при синтезировании авторских и фольклорных мелодических об-

разований. Эта тенденция реализуется достаточно многогранно. Обозначилось и несколько основных путей: прямое мелодическое сращение с фольклором (В.Мухатов), акцентирование образной стороны народного напева (Р.Аллаяров) или заимствование'обобщенной инто-национности известного народного образца (Ч.Нурымов).

В Заключении подводятся итоги исследования и утверждается, что музыкальное искусство Туркменистана приобрело свой национально-самобытный облик лишь к 70-м годам.. Всем ходом аналитических рассуждений доказывается, что двадцатилетие 70-80-х годов сегодня должно быть, оценено как устоявшееся явление самобытной композиторской практики, развившееся в ко тексте национальных традиций.

Однако путь исканий туркменских композиторов был бы, вероятно, иным без учета европейских стилеобразующих тенденций (Чай-кпв'лшй, Рахманинов, Стравинский, Барток, Шостакович и др.). Начиная о 70-х годов создаются предпосылки для восприятия туркменского композиторского творчества в мировом культурном контексте, ого опенки как художественно состоявшегося явления.

Традиционное и профессиналъное - эта та дилогия, с позиций которой и раньше рассматривалось творчество многих композиторских школ, в том числе и туркменской. В данной же работе этот методологический подход нашел дальнейшее развитие благодаря осознанию национального и профессионального в гармоническом синтезе, их взаимосвязи с таким важнейшим духовным началом, как менталитет нации.

Рассмотрение вопросов специфики развития культуры туркмен . как совокупного явления позволило выявить в ней типичное и нетипичное, прояснить динамику освоения жанров. Становится очевидным,

что, в силу приведении обстоятельств, в первую очередь интенсивно развивались музыка и поэзия, находящиеся в тесном взаимодействии.

С момента консолидации туркмен как нации их духовное начало опиралось на единство музыки и поэзии, которые функционировали в прямом взаимодействии с исламским мировоззрением. Эта связь не могла не быть органичной.

При анализе ведущей роли поэзии как в духовной жизни туркмен. так и в ее непосредственном родстве о музыкальным творчеством (особенно оперным и камерно-вокальным). был обнаружен и аргументирован ряд конкретных соответствий, в частности, общность метроритмического строя восточной поэзии, народной музыки и произведений современных авторов.

Многовековая практика постижения нравственных истин в народной среде вызвала к жизни такую синкретическую форму художественного творчества, как дестаны. Именно им суадено было стать фундаментом для укоренения на туркменской почве разных жанров европейской традиции.

Смысловое наполнение дестанов, а также свойственная этой фольклорной форме языковая среда предопределили их приоритетное положение в рамках современного музыкального искусства, прежде всего национальной оперы и симфонии.

Нами подчеркнуто, что становление музыкального театра целиком совпадает с советским периодом истории Туркменистана. Наиболее его существенные явления относятся к практике современности. Драматический же театр, как форма художественного отражения действительности. напрямую связанная с поэзией, оставался вплоть до

начала XX века по сути лишь составной частью народных празднеств.

Типом ментальности туркмен можно объяснить не только динамику развития отдельных жанров и видов искусств, но некоторые принципиальные грани национального образного мышления. В высшей степени показательно, например, что живопись и ваяние как профессиональные сферы творчества не развивались вовсе, А вместе с тем было доведено до совершенства декоративно-прикладное искусство. Причина заключалась в том, что оно оказалось напрямую связано со сферой быта, и именно народные умельцы блестяще освоили .технику создания ковров, ювелирных украшений, хозяйственной утвари.

В общем стилевом портрете туркменской культуры как совокупного явления мы попытались обнаружить общие черты, некие художественные универсалии, которые присущи всем родам культуры. В их числе, например, фактор известной сдержанности, можно даже сказать, камерности проявления чувств. Это явление наложило свой отпечаток не только на композиторское творчество, тесно связанное с ■ народной музыкой. Воздействие камерности ощутимо и в художественных принципах декоративного и монументального искусства (неброскость и немногочисленность красок при их единой колористической доминанте, в сочетании с утонченным орнаментом), но главное - в гармонии цвета, формы целого и деталей. Из сказанного можно сделать вывод: есть все основания говорить о генерирующей роли музыкального искусства в развитии туркменского национального художественного сдаля.

В анализе музыкальной культуры Туркменистана 70-80-х годов - этапа, оказавшегося, на наш взгляд, наиболее репрезентативным для выявления национальной специфики, - особое внимание уделено и

фэночену композиторского творчества, и механизмам функционирования музыкальной культям в социуме. В этой связи в работе обсуждается реальная бетель ность не только традиционных институтов пропаганды музыкального искусства (оркестры, театры, филармонии, музыкальные редакции радио и телевидения. Союз композиторов. Музыкальное общество н др.), но и очагов воспроизводства культуры во всех ее звеньях (музыкальные школы, училища, институт культуры, консерватория).

На основе конкретно-практических наблюдений автор выдвигает ряд предложений организационного и творческого характера, которые могут сыграть позитивную роль в дальнейшем развитии музыкальной культуры Туркменистана с учетом ее новых национально-политических ориентиров.

- Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах: •

1. "Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации. Очерки". 1993. (11 а. л.).

2.Туркменская опера (Пути формирования, йанровая типология). 1987. (9.7 а.Л.)

3. Образ н творчество Нахтумкули в туркменской профессиональной музыке. //Нахтумкули и туркменское искусство. (1 а:л.)

4. Становление туркменской оперы. //Межнациональные связи в советской туркменской культури. 1987. (la. л.).

5. Вели Ыухатоэ. Очерк жизни и творчества. 1987 (0.5 а. л.).

6. Статьи в музыкальных энциклопедиях и периодической печати. 1979-1993 гг. (10 а. л).

7. От монодии к полифонии. Иурнал "Музыка" (на немецком языке). 1986. (0.5 а.л.).

8. О стиле Чары Нурымова. "Эдебият ве сунгат"(на туркменском языке). 1990. (0.5 а. л. >.