автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 778.5.01 ББК 85.374 (2)

БОНДАРЕНКО Валерия Анатольевна

СОВРЕМЕННЫЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНЕМАТОГРАФ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ОПОЯЗа

Специальность 17.00.03 -"Кино-, теле- и другие экранные искусства".

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003464060

Москва, 2009 г.

003464060

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственно! университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Л.А. Зайцева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Н.И. Утилова

кандидат филологических наук Л.М. Ельницкая

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт киноискусства

(г. Москва)

Защита состоится <о((о » 2009 г. часов на заседании

диссертационного совета Д 210.023.01 по специальности 17.00.03. при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226, ул. Вильгельма

Пика, 3, ВГИК, Учебный отдел.

Автореферат разослан Ж » СЩуРОиС?2009

г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации заключается в том, на фоне современного кинопроцесса обнаружился ряд способов обновления авторской интерпретации экранного действия, восходящих к традициям новаторских приёмов, которые в 20-е годы были разработаны теоретиками русского кинематографа. Поэтому диссертант обращается к традициям, разработкам русского авангарда 20-х г. и рассматривает условия формирования, а также современные формы существования отечественного кинематографа в контексте стилевых особенностей «поэтического» киноискусства.

Центральные положения, касающиеся структуры поэтического текста,

сформулированные ОПОЯЗом, развиваются (не всегда прямо и осознано) и

практически применяются в отечественном кинематографе на протяжении

многих лет. При анализе стилистических манер некоторых современных

режиссеров (А.Сокурова, А.Германа, К.Муратовой, В.Абдрашитова),

оказалось, что основные приемы их авторской интерпретации киноматериала

базируются практически на тех принципах, которые были впервые

сформулированы в двадцатые годы. Естественно, что каждый из режиссеров

и каждый из следующих этапов развития кинематографа по-своему

преломляет эти принципы. Поэтому и связь между платформой ОПОЯЗа и

дальнейшими путями развития кинематографа непростая. Их

взаимоотношения многозначны и опосредованы, однако именно способы

кинематографического воплощения, сформулированные ОПОЯЗом и впервые

апробированные ФЭКСами, во многом определили один из магистральных

путей развития искусства экрана. Вместе с тем то, что происходило на

3

практике, до сих пор не в полной мере осмыслено отечественным киноведением. Исследование же процессов, связанных с развитием этого направления в кинематографе, является одной из первостепенных задач, так как позволяет проследить эволюцию подлинно национальных традиций в российском кино. Поэтика кинематографа сложным образом связана с манерой визуальной репрезентации действительности посредством сформированного на данном этапе «киноязыка», который является предметом данного исследования. Развитие же его всегда стимулирует процесс становления кинематографа как искусства. В своё время благодаря поискам и экспериментам под влиянием ОПОЯЗа в кинематограф были привнесены элементы выразительности, которые оказались основополагающими для становления поэтического кинематографа.

Безусловно, развитие «поэтического стиля» связано с общими процессами, происходившими в отечественном кинематографе. За столетие в кино сменилось несколько типов репрезентации реальности и в том числе -поэтических моделей.

Актуальность работы заключается, прежде всего, в уточнении исторической картины, связанной с развитием отечественного кинематографа. Автор не замыкается только на историческом материале, а анализирует связи, идущие от эпохи двадцатых годов к современности. Понять современный кинопроцесс без ощущения преемственности невозможно.

По мнению диссертанта, весьма актуальной оказалась и расшифровка

стилевых «формул» творческой манеры тех или иных отечественных

режиссеров, так как в них заключен современный механизм создания

«поэтических пространств». Оно рассматривается в диссертации в свете

поэтики ОПОЯЗа. До сих пор киноведение не обращалось к подобной

проблематике по разным причинам. Поэтому подобный подход не является,

по мнению автора, простым обращением к историческому материалу. В этом

исследовании открытия 20-х рассматриваются как формирование одной из

4

важнейших разновидностей экранного творчества. На фоне современных метаний в коммерческом кинематографе, ориентированном на голливудскую продукцию, обращение к русскому поэтическому направлению является важнейшей и актуальнейшей задачей.

Целью данной диссертационной работы является исследование влияния основных положений, разработанных в двадцатые годы XX века ленинградской школой ОПОЛЗ, на развитие отечественного поэтического кинематографа, главным образом на современном его этапе. Диссертант далек от мысли о полном и прямом воздействии этих идей (остранения, затруднения, «зауми», единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи, литературного факта и литературного быта и т.д.) на современный кинематограф, поскольку механизм такого влияния сложен и опосредован. Однако осмысление современного кинематографа в контексте этих категорий представляется весьма перспективным в силу того, что подобный подход позволяет в ходе исследования обнаруживать устойчивую модель развития искусства, благодаря чему кинопроцесс не представляется статичной последовательностью различных изолированных периодов. Диссертант анализирует специфику основных этапов формирования поэтического киноязыка, процесс возникновения различных его типов и направлений. Исследует стиль некоторых наиболее ярких произведений и творческой манеры мастеров — представителей

«поэтического» кино. Значительное место в работе уделено 20-30-м годам как основному этапу в развитии этого направления и его влиянию на становление отечественного кинематографа. Особое внимание в диссертации посвящено характеристике современной трансформации поэтического направления (А.Герман, А.Сокуров, В. Абдрашитов, К. Муратова).

Объектом предпринятого исследования являются: история развития поэтической линии в отечественном кинематографе, начиная с 20-х годов XX века, теоретическое наследие ОПОЯЗа, творчество ФЭКСов.

Материал исследования в диссертации составляют фильмы и высказывания режиссеров современного лирико-субъективного кинематографа (А.Германа-старшего, А.Сокурова, В. Абдрашитова, К. Муратовой), теоретические статьи представителей ОПОЯЗа и творческие открытия мастеров 20-х годов, а также следующие методологические исследования: В. Недоброво «ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг»; О. Булгакова «Бульваризация авангарда - феномен ФЭКС»; М. Ямпольский "Смысловая вещь" в кинотеории ОПОЯЗа»; Е. Добин «Поэтика киноискусства», «Козинцев и Трауберг»; М. Блейман «Архаисты или новаторы?»; Л. Зайцева. «Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране)»; Ф. Альбера "От эксцентризма к децентризму"; Р. Клющинский «Эксцентризм и эксцентричность (О подвижности границ в искусстве)» и др.

Главные направления исследования:

1. Анализ влияния теоретических положений ОПОЯЗа на кинематограф.

2. Практическое использование и трансформация на протяжении истории развития поэтического кино идей, впервые сформулированных ОПОЯЗом.

Научная новизна работы

Современный поэтический кинематограф под призмой взглядов ОПОЯЗа практически не рассматривался. Диссертантом такая попытк осуществляется впервые.

В отечественном киноведении данная проблема рассматривалась, прежде всего, в отношении ФЭКСов и совсем немного — применительно к «живописно-поэтическому» кинематографу 60-х.

В списке работ, посвященных этой тематике, наибольший интерес представляют:

- В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг., М.; Л., 1928;

- Ф.Альбера. От эксцентризма к децентризму // Киноведческие записки, М., 1990, №7

- Р. Клющинский. Эксцентризм и эксцентричность (О подвижности границ в искусстве) // Киноведческие записки, М., 1990, № 7;

- О. Булгакова. Бульваризация авангарда - феномен ФЭКС // Киноведческие записки, М, 1990, №7;

- М. Ямпольский. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа. В кн. Тыняновский сборник: третьи тыняновские чтения. Рига, Зинатне, 1988;

- Е. Добин. Поэтика киноискусства. М., Искусство, 1961;

- М. Блейман. Архаисты или новаторы? // Искусство кино, М., 1970, № 7.

Основные положения, выносимые на защиту:

- Центральные положения, касающиеся структуры поэтического текста, формулированные ОПОЯЗом, развиваются (не всегда прямо и осознанно) и фактически применяются в отечественном поэтическом кинематографе на ротяжении многих лет. —

- Сформулированные в конце 20-х, эти особенности конструирования инотекста продолжают оставаться востребованными на каждом из этапов тановления отечественного кинематографа.

- При анализе стилистической манеры некоторых современных ежиссеров (А.Сокурова, А.Германа, К.Муратовой, В.Абдрашитова), можно сегодня выделить основные приемы, которые восходят практически к тем е принципам, что впервые были сформулированы в двадцатые годы. Основа

их творческого своеобразия базируется на создании собственной эстетической модели фильма путем «остранения» видимой реальности. Не создания нового условного пространства, а каждый раз по-своему воссозданный приём «остранения» привычного «здесь и сейчас» времени-пространства. В этом автор усматривает эволюцию ОПОЯЗовской традиции в поэтическом кинематографе современной России.

Практическая значимость работы.

Данная работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа, так как непосредственно касается наиболее важных сторон проблемы выразительности на экране. Исследование этой проблемы диссертантом предлагает новый аспект в подходе к эволюции способов экранной выразительности. Воссоздание исторических основ этого художественного направления представляется диссертанту важным на современном этапе развития нашего кинематографа.

11. СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Основное содержание диссертации.

Во введении обосновывается актуальность работы, определяются главные направления исследования и теоретические принципы ее построения.

В I главе - «Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе периода 20-х начала 30-х годов» поставлена задача определить область и меру влияния идей ОПОЯЗа на становление поэтического кинематографа в России.

Первоначально, как показывает анализ теоретических работ, формальная школа обратилась к кинематографу за подтверждением теории сюжета. В экранном сюжете они увидели главное содержание фильма, проявляющееся в выборе ракурса, монтажного, светового решения и т.д. Фабуле, выраженной в интриге, была отведена незначительная роль. Собственно, такой подход во многом определил дальнейшее развитие авторского (поэтического) кинематографа, акцентирующего свое внимание, прежде всего не на фабульном «повествовательном» движении, а на дискурсивной логике построения действия. Этот факт, собственно, и является основой поэтического кинематографа. Любопытнейшая, по Шкловскому, черта кинематографа - это полное игнорирование мотивировок. Нет надобности подробно объяснять, почему произошло то или иное событие, факт налицо.

Помимо проблематики сюжета и фабулы, одной из центральных тем исследований В.Шкловского была онтология кино. В работе «Основные законы кинокадра» он задается вопросом, что является молекулой кино, молекулой его художественной ощутимости (точно так же, как и в литературе). В литературе это слово, но и оно у Шкловского не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма. Художественное произведение есть такой текст, в котором эстетическое впечатление находится вне слова, где, однако, оно не перестает ощущаться. Эстетическая ощутимость создается «рядом разностей», благодаря специальной манере говорить, благодаря «остранению» одного действия другим действием, "лагодаря многократному восприятию одного и того же действия.

Кинематография развивается, как считает В.Шкловский, параллельно с

1Итературой, - работает с тем же смысловым материалом. Однако в кино

9

отношение между снимаемым предметом и кадром постоянное, а в литературном произведении не постоянное. Это непостоянство, несовпадение, эта разность и есть искомое поэтическое, то есть стиль, и котором проявляется творческая воля художника. Попытка ФЭКСов и Ю. Тынянова дать в фильме «Шинель» эквивалент стиля Гоголя кажется ему неудачной. Кинематография, как он пишет, пока лишена большей части той условности восприятия, которое имеет литературное слово. Добиваться этого - задача кинематографа.

Говоря о том, какой есть и каким должен быть кадр, Шкловский выделяет три основные его свойства:

Первое. В «прозаическом» кинематографе отсутствует разностные отношения между предметом и его изображением в кадре.

Экранная глубина и непрерывность движения есть явление психологическое, а не физическое. Мы воспринимаем его не видением, а узнаванием. Выравнивает кинематографическое движение наше знание о движении вообще. Главная задача поэтической кинематографической речи -сломать это отсутствие разностности.

Второе. В поэтической речи кадр «более означает предмет, чем его изображает». Это прежде всего «знак».

Третье. «Экранная глубина» кадра. Экранное изображение состоит из ряда условных моментов, связанных ассоциативно с «реальными моментами». Мы как бы дорисовываем экран в своем восприятии.

Развитие поэтического кинематографа в советской России 20-х годо

пошло по двум путям. Прежде всего, по монтажному (выявлени

конструкции - как в межкадровых пространствах, так и внутрикадровых)

Второй путь заключался в выведении на первый план материала (т.е

механизма возможности его рассматривания), который имел опять же явну1

тенденцию к стилевому поэтическому звучанию. Вторая тенденция была н

столь широко представлена в те годы, однако имела чрезвычайно мощно

воплощение в творчестве такого режиссера, как А.Довженко. Если

10

творчестве ФЭКСов деятели ОПОЯЗа принимали непосредственное участие, то отражение идей ОПОЯЗа не столь однозначно и прямолинейно в творчестве А. Довженко. Однако эстетические установки, провозглашенные ОПОЯЗом и стоявшие в центре многих дискуссий, безусловно, способны были повлиять на общую интеллектуальную атмосферу того времени и стать для многих той питательной средой, в которой возникали собственные стилистические модели.

Говоря о творчестве А.Довженко, то следует начать, прежде всего, с проблематики быта.

Собственно именно переход того, что называется бытовой сферой, в область художественную, поэтическую и составляет основу стилистики фильмов А.Довженко.

Быт - это то, что первоначально представляет собой именно внехудожественную сферу, сферу автоматизированного восприятия того или иного объекта. Быт это «реальность», он внеэстетичен, и Довженко ищет то, что позволит по-новому взглянуть на «набившие оскомину» вещи. Например, крестьянский быт, окружающие убогие пейзажи и т.п. Словом, на то, что раньше «играло роль при заполнении форм». Специфика восприятия окружающего мира и быта у Довженко была абсолютно пантеистической. Мифологическое сознание режиссера видело во всех происходящих событиях всегда нечто большее. Какие же способы «остранения» принимает Довженко? Прежде всего, они касаются строения самого кадра и времени его длительности. Довженко, что столь не характерно для господствующей модели кинематографа, создает иную временную длительность кадра. Перед нами часто возникают практически неподвижные планы, где царит своеобразное «микродвижение». Время реальное Довженко пытается вписать во время планетарное, космическое, где наши «бытовые» земные секунды не видны на фоне вселенского масштаба. Естественно, что здесь встает и проблема особой композиции кадра, близкой к манере воссоздания Космоса,

картины Мира, а не выхваченного мгновения. Весьма часто Довженко пытается выстроить кадр по принципу «экстатической» композиции, деформируя привычное «евклидово пространство». Очень важным стилеобразующим приемом является использование крупного и, что абсолютно неожиданно для тогдашнего кинематографа, дальнего плана, который, во-первых, создает пространственную возможность для изменения течения времени в кадре (замедления, вплоть до его остановки), а во-вторых, выводит персонаж или предмет на метафорический уровень. Собственно говоря, А.Довженко предлагает иную модель, отличную от тогдашних поэтических моделей («каллигаристских» - как, например, в «Шинели», или монтажных - как у В.Пудовкина или С.Эйзенштейна) - собственную, но основанную на тех же принципах, которые были выявлены и развиты деятелями ОПОЯЗа.

Благодаря этим поискам и экспериментам под влиянием ОПОЯЗа в кинемато1раф было принесено следующее: монтаж как средство остранения (в отличие, например, от понимания монтажа В.Кулешовым или С.Эйзенштейном); внутренний монолог, персональное видение, раскрывающее психологическое состояние человека с помощью выразительных деталей внешнего мира; воссоздание быта как художественной структуры поэтической образности. Эти основные элементы новой выразительности явились основополагающими для становления поэтического кинематографа в России.

В главе 2. «Этапы развития « поэтического» кинематографа в России» диссертант выделяет основные характеристики и этапы формирования исследуемой линии в отечественном кино. Развитие «поэтического стиля» связано с общими процессами, происходившими в отечественном кинематографе. За столетие в кино сменилось несколько типов репрезентации реальности и в том числе - поэтических моделей.

Взаимоотношения «поэтического» и «прозаического» обусловливало как жанровую принадлежность произведения, так и общую кинематографическую модель в целом. Так, в 30-е г. в отечественном кино стало доминировать «прозаическое направление», сменившее прежнее «монтажно-поэтическое». Позже, эпоха «оттепели» вновь возродила поэтические конструкции. Но по существу они присутствовали в отечественном кинематографе всегда. Менялась лишь форма их представления.

Поэтический, «авторский» кинематограф, как его часто понимают, основывается на целом комплексе технических и стилистических средств выражения (использование объективов с переменным фокусным расстоянием, ручная камера, создающая ощущение «субъективного взгляда», сложное панорамирование, различные «бликующие» объекты, особые монтажные построения, сродни стихотворной строке и пр.).

Как считал Пьер-Паоло Пазолини, суть поэтического кино заключается в

том, чтобы дать зрителю «почувствовать камеру». Однако, как понимал и сам

режиссер, например, в фильмах Чаплина, Мидзогути, Бергмана не

сохраняется этот принцип и их поэзия содержится в чем-то ином, отличном

от языковых тропов. Называя такой кинематограф «повествовательным»,

Пазолини, тем не менее, считал, что он содержит «внутреннюю поэзию». Не

привлекая внешних эффектных приемов, подобный кинематограф способен

проникать в глубины «внутренней поэзии мира». Поэзия здесь рождается из

самого обыкновенного, будничного, малозаметного материала. Подобной

поэтикой проникнуты, казалось бы, прозаические отечественные фильмы

30-х: «Окраина», «Машенька», «Летчики», «Мечта» и др., в которых

отсутствуют яркие живописные кадры, «лихое панорамирование»,

поэтический монтаж.... Таким образом, понятие поэтического весьма

неоднозначно и не умещается лишь в рамках определения его формы. Порой

вместо «автоматизованного обнаженного приема» может появиться

«сглаженный прием», который будет в таких обстоятельствах динамичнее,

13

образнее, чем «обнаженный», ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструкции и материала, а, следовательно, подчеркнет его. В этом смысле метафора перестает быть основополагающей и отходит на второй план, где существует уже в «сглаженном» виде.

В шестидесятых годах Е. Добин отмечал, что скрытый метафоризм

(«разлитая метафоричность») и особая образная концентрация, созданная

«под большим давлением», присутствуют не только в поэтических фильмах.

Кино отказывается от литературных метафор, распространенных в

кинематографе 20-х годов, обретая позже собственную метафоричность.

Развитие языка кино показывает, что киноискусство вырабатывает свой

комплекс понятий о метафоре, и традиционное определение метафоры в

поэзии не всегда применимо к явлениям киноискусства. Метафора в

кинематографе приобретает новые качества. Она стремится не только к

проникновению в кадр, а также и к расширению в пространстве,

развертыванию во времени. Например, Сергей Эйзенштейн писал о

феномене, когда «структура метафоры» перерастает в «структуру ситуации».

И по этому принципу метафоры строится структура всего произведения в

целом, где иносказательный смысл не разрывает повествование, а

проистекает из него, высвечивается в нем. В этом случае у кинометафоры

много общего с развернутой метафорой в прозе: одновременность развития

сюжета и выявления его иносказательного смысла; необходимость

метафорического контекста и подтекста для возникновения метафоры;

превращение метафоры в конструирующий принцип. Расширение метафоры

в пределах стиха может привести к отказу от единой повествовательной

линии, от развития сюжета. Подобный процесс произошел и в кино 20-х

годов, когда метафоризм стал вытеснять повествование на второй план,

отвлекать внимание в сторону от сюжета. В рамках поэтических конструкций

кинематограф был неспособен давать одновременно и ход действия, и

метафорический план. Это была сложность, которую кинематограф 20-х не

смог до конца решить. На необходимость связи метафоризма с

14

повествованием позже указывал Е. Добин, говоря, что метафорическое начало в кино немыслимо без повествования. Метафорический кинообраз не имеет самостоятельного бытия вне опоры на повествование. Метафора в кино существует только как своеобразное отражение, преломление, «инобытие» повествования и мысли.

Первая поэтическая модель была представлена русским дореволюционным кинематографом (до 1919 года). Созданная модель повествования имела одно важнейшее специфическое качество -психологизм. С одной стороны, все должно было подчеркивать реальность происходящего, а с другой - стать своеобразным «пейзажем души» главных героев. В картинах, как правило, присутствовал некий символизм, не разрушающий достоверности.

Это было главной чертой поэтики русского кинематографа. Поэтому «поэтическое» в модели русского дореволюционного кино имело некоторые ограничения, связанные с необходимостью (продиктованной определенного рода драматургией) не выходить из рамок реалистического повествования.

Далее поэтический кинематограф развивался по трем основным путям: монтажному (поэтика рождалась в области языковых тропов), по пути деформации объектов изображения, что получило название «каллигаризм» (некая искусственно созданная по свето-живописным законам реальность)1 и по пути акцентирования фактуры реального материала, где поэтический мир воссоздается, прежде всего, на основе реальности (метод, используемый французским кинематографом двадцатых, с его ориентированностью на теорию фотогении). В каждый период развития кинематографа преобладали те или иные из вышеперечисленных составляющих.

Следующий этап, в который вступил отечественный кинематограф, определялся монтажной системой авторской киноречи. В отечественном кино

«Каллигаристский путь» я понимаю в данном случае широко - как создание особого живописного, условного символического пространства, которое противостоит реалистическому построению кадра. В данном случае, сюда включается и классический «плоскостной» кадр, и «глубинное пространство», если в них подрывается реалистический принцип.

произошел переход первоначально от «прозы» дореволюционного кино к «поэзии» 20-х г., а затем вновь к «прозе» 30-х. От «чуть поэтического» описания действительности «дореволюционного кинематографа» режиссеры приходят к «вторжению в действительность». Попытки ее революционного объяснения вызвали к жизни обобщенные образы, условные приемы, открытые метафоры, а самое главное - монтаж, который понимался как переустройство мира. Именно революционное отношение к миру становится основной эстетической установкой 20-х г. в отличие от 30-х (когда задачей становилось не переустройство, а описание уже новой действительности). В этот период были разработаны основные формы поэтического кино, ярким воплощением которых и являлись фильмы ФЭКСов и А.Довженко. Однако не надо забывать и о находках других режиссеров, повлиявших на развитие поэтического направления. Здесь нельзя не упомянуть Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, основная заслуга которых заключалась в открытии особой кинематографической образности. В данном случае уместно сказать о создании этими режиссерами особого метафорического языка.

Тридцатые-сороковые годы стали опытом по воспроизведению реальности (пускай часто и идеализированной). Это, собственно, касалось и кинематографа «оттепели», воспроизводившего уже не столь идеализированную реальность. В этот период активно возрождается глубинное пространство кадра, движение камеры, всевозможные панорамы и пр. Часто подобное движение ассоциируется с личностным взглядом человека, создавая тем самым «эффект субъективной камеры». Этот феномен связан, прежде всего, с новыми приоритетами в кинематографе. Показ внутреннего мира человека, его переживание времени становится главной задачей кинематографистов. Фильмическое время и точка зрения камеры «оживают», становятся отчасти субъективными. Кинематограф второй половины пятидесятых-начала шестидесятых годов иногда обозначают как

«литературоцентричный период»2. На первом месте оказывается фабульное построение, психологическая атмосфера, поэтические метафоры станут лишь своеобразным фоном повествования. Однако интерес к человеку, к его внутреннему миру, который стал основой для кинематографа «оттепели», продолжает свое развитие и постепенно занимает главенствующее положение. С начала шестидесятых годов модель кинематографа меняется в сторону изобразительной, а не драматургической составляющей кинозрелища. Кинематограф вступает в особый «визуалистский» этап. Причем начинает делиться на два направления: «документалистское» и «живописно-поэтическое». По большому счету, каждое из них было условностью по отношению к традиционному «реалистическому» повествованию.' «Живописно-поэтическое» направление (Т. Абуладзе, С. Параджанов, Л. Осыка, Ю. Ильенко) основывалось на создании условного пространства, условного героя, часто пользовалось монтажными построениями двадцатых годов, своеобразным «каллигаризмом». Абсолютно естественным было обращение представителей этого направления к мифам, сказаниям, фольклору и т.д. Это была попытка создать текст, воспроизводящий в чистом виде «символическое», со своей особой, условной поэтикой.

Другое направление, «документалистское», на фоне «живописно-поэтического» казалось, на первый взгляд, кинематографической прозой. Но только на первый взгляд. Это был лишь иной тип условности, и поэтического в нем было не меньше. За счет чего происходила эта поэтизация «документализма»? В том числе из-за особого кинематографического дискурса, основанного на навязчивом глубинном мизансценировании, которое в свою очередь способствовало увеличению временной протяженности кадра, создававшего особое медитативное настроение. Погружение в реальность вызывало, как это ни парадоксально, эффект

См. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития // Киноведческие записки, № 66, М., 2005

«остранения» от обыденности и возможности переживания Символического (как например, в творчестве К.Муратовой). Однако у каждого метода есть свои «но». «Живописно-поэтическое» направление вошло в противоречие с фотографической природой кинематографа и смотрелось часто, как слишком условное, почти театрализованное действо. Ему явно не хватало связи с реальностью. «Документалистское» направление, с одной стороны, вроде бы соответствовало природе кинематографа, но часто уж слишком было привязано к реальности. Ему подчас не доставало иного пространства, чтобы выйти на уровень символического обобщения, к которому оно, так или иначе, стремилось, увязая в «прозе жизни».

Глава 3. «Поэтическая традиция сегодня (на примере творчества К.Муратовой, А.Сокурова, В. Абдрашитова, А.Германа) в контексте идей ОПОЯЗа».

Анализируя творческий метод К. Муратовой, диссертант приходит к выводу, что уже с первых фильмов она предпринимает попытки создания особой манеры остранения, прежде всего «бытового материала». Режиссер чрезвычайно внимателен именно к «бытовому материалу». Ей необходимо привычное, то, что окружает и зрителя, и героя фильма одновременно. Пространство ее кадров буквально заполнено бытом, он словно выплескивается с экрана на зрителя: обычные люди (очень часто именно типажи появляются в ее кадре), обыденные ситуации, обыкновенные квартиры, предметы - всему этому уделяется огромное внимание.

Однако то, что попадает в зону ее видимости, превращается в некое

«странное» зрелище. Все настолько привычно, что даже странно. Быт,

бытовые ситуации, которые не несут в себе ничего того, что, казалось бы,

могло привлечь интерес зрителя, вдруг оказываются чуть ли не самыми

главными в повествовании, главной повествовательной сферой, центральным

образом фильма. К.Муратова стремится придать обычным будничным

ситуациям, отношениям некий особый значимый характер при абсолютной

18

заурядности происходящего. Быт (часто первоначально незаметный) превращается у режиссера, с помощью приема остранения, в сферу художественной выразительности. Происходит это благодаря повышенному вниманию к незначительным, на первый взгляд, деталям, событиям, персонажам. В поле зрения камеры попадает, как правило, то, на что человек в силу своей привычки часто не обращает внимания, а замечает лишь тогда, когда происходит некое его «выпадение» из «потока будничности». Время приобретает в этот момент именно качественную характеристику. Для того чтобы это мог почувствовать зритель, режиссеру необходим механизм «остранения», выводящий зрительский взгляд из «автоматизма восприятия».

Муратова не пользуется традиционными приемами «трансформации-остранения» (специальная оптика, «рисующий свет», символическое цветовое решение и пр.) В результате на экране изменяется дистанция между «глазом человека» (героя или зрителя) и самой реальностью. «Остранение» происходит в силу изменения «масштаба крупности» фиксируемой реальности. Задача режиссера заключается в попытке дать возможность увидеть привычное, но на ином «расстоянии», благодаря чему бытовое приобретет поэтическую символическую составляющую.

Долгий и крупный план (благодаря ему происходит пространственное и

временное укрупнение) создает ощущение течения времени, особой

атмосферы происходящего, настолько привычной, что начинает

восприниматься как поэтическая. Зритель словно втягивается во временной

континуум. Он видит, с одной стороны, абсолютно узнаваемую картину, с

другой - он переживает ее в силу того, что она приобретает качественные

психологические характеристики. Это одновременно и привычная, и

непривычная ему реальность (в силу обращения на нее непривычного для

зрителя внимания режиссера). В этом и заключается механизм муратовского

остранения. Если раньше делались попытки с помощью освещения,

цветового решения, особой композиции, съемки в режиме «рапида» и пр.

создать ощущение остранения на экране, то Муратова создает его (конечно,

19

образно) с помощью изменения «фокусного расстояния» между глазом зрителя и «бытовым фоном». Быт находится непривычно близко перед глазами зрителя.

Излишне, казалось бы, подробное исследование быта придает ему особый эффект значимости. То, мимо чего, не замечая, обычно проходит человек, становится предметом пристального интереса режиссера. Быт в муратовском мире часто становится «вровень с человеком», а иногда начинает довлеть, затягивать, растворять его в себе. Подобная трактовка быта и будет являться цементирующей основой повествования. В этом заложен один из главных конфликтов многих ее произведений. Быт, окружающая среда становится одним из главных, если не самым главным персонажем ее фильмов. Из обычного фона, благодаря вышеобозначенному механизму, быт превращается в действующего героя. «Остранение» становится приемом, позволяющим автору преодолеть заурядность бытового слоя и проникнуть именно в поэтическую сферу, перенести повествование на символический глубинно-смысловой уровень, изменить «обычное» (бытовое) течение времени и дать трактовку собственного мира. Поэтический взгляд, основанный на приеме остранения, дает возможность символического, образного прочтения мира.

В более поздних своих работах режиссер продолжает разработку^

механизма «остранения». Например, «Астенический синдром» полностью

построен на традиционных приемах «остранения» реальности, «остранение»

через документализм, через то, что обычно выпадает из области

«автоматизированного зрения». Прием остранения обыденного материала

используется ею в еще более кристаллизованной форме, в силу

постмодернистской ориентированности ее теперешних устремлений. Среди

них, прежде всего, введение маргинальных элементов в повествование,

которые являются воплощением принципов «нониерархии» и «нонселекции».

Благодаря этому традиционная связность текста преодолевается и

нонселекция выражается в имитациях, пародировании, умножениях,

20

перечислениях, эпатаже, избыточности, прерывистости, - во всем том, что создает ощущение информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста.

Муратова использует такие принципы строения произведения, как «текст в тексте», когда происходит «борьба» одного текста с другим. В результате мы имеем условное игровое пространство, где возможно абсолютно все (напомним, что сам текст фильма состоит из двух текстов, один из которых оказывается демонстрируемым фильмом). Постоянное использование симулякров, замещающих традиционную образность: означающего без означаемого - образов видимостей, кажимостей. Все это имеет отношение к некоему типу театрализации реальности, к стилю необарокко, в котором содержится ирония и гротеск, и который сопровождается «деформацией» предметов, появлением театральной призрачности. Причем, что принципиально, Муратова не отходит от реалистического показа окружающего мира, быта. Она лишь совершает операцию изменения «конструкции мира», дающую ощущение его призрачности. Именно конструкция, которая, по мнению опоязовцев, и является основой для поэтического текста, в отличие от прозаического.

Здесь огромную роль играет не только визуальный текст, но и звук.

Искусственные интонации персонажей, речевые (и визуальные) повторы,

трюки со звуком, драматургически лишние крупные планы и т.д. С помощью

этих приемов происходит преодоление автоматизма восприятия

обыденности. Характер муратовского остранения заключен в «повышенном

документализме», выступающем в качестве особой условности. Например,

очень часто, начиная с первых своих работ, режиссер использует абсолютно

естественную бытовую речь персонажей. Они говорят так, как они говорят в

жизни. Однако эта речь, будучи погруженной в художественное

пространство фильма, звучит абсолютно неестественно. И эта

неестественность становится искомой «прибавкой», итогом своеобразного

механизма остранения. Слишком «настоящая», слишком документальная

21

фактура оборачивается у режиссера новой условностью. Если, по мнению ОПОЯЗовцев, поэтическая речь рождалась в условиях отстранения от бытового словоупотребления, то у Муратовой поэтическое рождается, наоборот, от стремления к документальному воспроизведению бытового материала. Собственно, это весьма просто объяснимо. В механизме «остранения» принципиально важно перейти на иной уровень условности. В классическом случае, наиболее характерном для литературного произведения - это, как правило, преодоление бытового дискурса. С изменением порядка слов появляется ритм, иное звучание, возникает эффект «особого единства и тесноты поэтического ряда» и пр. Так может происходить и в кинематографе, носящем название «поэтический». Введение в ткань фильма «документалистских штрихов» (как, например, типажей) вызывает столкновение реального и «слишком реального» (документального). Именно это документальное и носит характер странного - поэтического. Поэтической оказывается самая прозаическая фактура. Например, вспомним частых гостей в муратовских фильмах - странных, а по сути самых обычных персонажей, которые чуть ли не фронтально становятся перед камерой и скороговоркой выпаливают свой монолог. Реализм фильма и документалистская репортажность вступают в противоречие, рождая тем самым эффект остранения.

Муратова идет дальше. Если в своих первых фильмах она вводит документалистские фактуры, то позже она пытается усилить этот эффект с помощью введения маргинальных фактур (но абсолютно реальных и будничных). Интерес режиссера лежит в той области, которая нашим сознанием как бы вычеркивается, стирается, и материал этот порой неожиданно шокирующ для зрителя. Матерящаяся женщина в метро, серия обнаженных мужчин, живодерня («Астенический синдром»), утро семейной пары («Чувствительный милиционер»), гомосексуалисты, писающие женщины («Три истории») и повсюду стены, обои и другие неожиданно укрупненные «предметы фона».

Вполне сопоставимо поэтическое у Муратовой (особенно его понимание на этапе ее позднего творчества) и у ФЭКСов. У них общие тенденции к нониерархии и нонселекции, погружение «литературы в быт» через поэтику бытового поведения, где особую роль играет персонаж с «отклоняющимся», повышенно эксцентрическим поведением (как, например, Хлестаков у Н.В. Гоголя). На современном этапе, в творчестве Муратовой подобные персонажи составляют подавляющее большинство.

Одной из основных характеристик реальности в творчестве режиссера

становится эклектика. Но эклектика не является исключительной находкой

К.Муратовой. Подобная тенденция в отечественном кинематографе

возрождается (если начинать с ФЭКСов) в конце восьмидесятых - начале

девяностых годов. Например, в фильмах «Покаяние» Т.Абуладзе, «Скорбное

бесчувствие» А.Сокурова, «Перемена участи» К.Муратовой. Возможно

условно разделить это явление на два типа: условное символическое, или

тяготеющее к документалистскому стилю. Первое - это своеобразная

метафора, в которой отражается вневременное, несущее саму жизнь в ее

кристаллизованной символической форме. Сюда относится, конечно же,

«Покаяние» Абуладзе, где, например, средневековые атрибуты соседствуют с

кичем белых роялей или кремовых тортов в виде храмов. У А. Сокурова в

«Скорбном бесчувствии» в его доме-корабле сочетаются любые стили всех

эпох и народов - японское кимоно, статуя Будды, европейский модерн и т.д.

У К. Муратовой в едином пространстве сплетены архаический восток,

европейский салон и тюрьма, где в камере рядом с героиней разгуливает

тигр. Этот тип текстов существует в пересекающемся поле многих

смысловых систем, многих «языков». Надо заметить, что информация об

особом поэтическом языке, реконструирование его зрителем часто

составляют основную задачу текста. Взаимодействие двух художественных

языков, основанное на сближении-удалении, является источником

художественного воздействия на зрителя. Этот принцип, на котором

зиждется понятие поэтического, может вырасти в самостоятельный

23

художественный прием — сочетания несочетаемых структур. В таком случае текст начинает говорить различными голосами, и художественный эффект возникает от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость. Эти приемы, например, часто встречаются в позднем творчестве Киры Муратовой и у раннего А. Сокурова. «Инородная структура» своей несовместимостью со структурой основного текста активизирует ее. Структура не до конца явлена, пока она не сопоставляется с иной структурой. Этот принцип активизации составляет одну из основ поэтического текста. Эти художественные приемы, только лишь намечающиеся в шестидесятых, сейчас наиболее ярко проявляются в творчестве режиссера. Здесь можно вспомнить упреки в адрес режиссера по поводу «бубнения» персонажей, их странных интонаций и пр. Сейчас эта тенденция усиливается и приобретает гипертрофированные формы. Например, зритель слышит фразы, помногу раз повторяемые персонажем. Конечно, нельзя сказать, что это стопроцентный повтор опоязовских концептов, скорее - это ОПОЯЗ, доведенный до «постмодернистского состояния».

В творчестве А.Сокурова проявилась, на наш взгляд, попытка передачи внутреннего мира человека путём создания особого пространственно-временного континуума. Причем режиссер не выстраивает условное театрализованное пространство, а идет по пути остранения реальности. В этом смысле он, пожалуй, самый последовательный продолжатель традиции ОПОЯЗа-ФЭКСов.

Центральной темой для режиссера оказывается исследование психики человека в состоянии «пограничной ситуации». Кинематограф Сокурова экзистенциален по своей природе и уже в силу этого направлен на создание эффекта остранения. Возникновение «пограничной ситуации» сопровождается изменением взгляда человека на окружающий мир. И это изменение, как правило, составляет основу для остранения.

В центре повествования почти каждого фильма Сокурова традиционно

находится человек, выпадающий из безличного мира, мира объективации (das

24

man). Предметом его осмысления становится бытие, которое постигается не опосредованно (через рассудочное мышление), а лишь непосредственно, открываясь человеку через его собственное существование. В экзистенции как раз и заключается нерасчлененная целостность субъекта и объекта, недоступная ни «рассудочно-научному», ни «спекулятивному» мышлению. «Пограничная ситуация» есть абсолютно иррациональный опыт. Вот почему персонажи Сокурова, как правило, молчат о «главном»: их речи сугубо бытовые, а вся философская проблематика фильма переносится как в область телесности, жесгуальности, так и самой текстуры фильма. В обыденной жизни человек не осознает себя как экзистенцию, для осознания этого ему необходимо оказаться в «пограничной ситуации», то есть перед лицом смерти.

У Сокурова смерть - это приобщение человека к трагическому метафизическому фантазму. Главной задачей режиссера становится показ человека-пленника этой новой связи, существование его на границе между жизнью и смертью. По сути, эта задача обусловливает мир, предстающий на экране. Сохраняя черты реализма, он должен быть трансформирован, очужден. В сфере «существования» мир перестает быть «проблемой» я становится «таинством». Мы должны увидеть его глазами человека, находящегося по ту сторону мира объективации, а иногда и жизни, как, например, в фильме «Камень», повествующем о пришедшем из мира мертвых А.П.Чехове в свой дом в Ялте.

С фильмами Александра Сокурова в современный художественный мир пришла Смерть в ее метафизическом измерении. Режиссер вводит в развитие темы недостающее звено - непосредственно визуализированную работу смерти (не событие, а именно работу-процесс), хронику некропревращений и некроманипушщий, в результате чего «мир обретает полноту и теряет язык, пораженный «мировой афазией». Места для речи не остается. Открывается царство тишины, касания, телесности, фактур,

манипуляций, следов, имитации, симулякров - царство иного кинематографа. И это достигается «остранением».

Если говорить об ОПОЯЗовском приеме выведения из автоматизма, то сокуровская методология целиком и полностью лежит в этой области. Если «остранение» у Тарковского было связано с обнаружением «вселенских связей», то у Сокурова все наоборот. «Остранить» - это значит, по Сокурову, разорвать все связи и обнаружить остов небытия, вызвав тем самым не только метафизическую значимость событий, но и обозначить эстетическую ощутимость этой процедуры. Мир становится абсолютно деформированным, что, кстати, он пытается изобразить, вводя в фильм оптическую деформацию предметов и пространства. Таким образом, деформация становится одним из самых распространенных выразительных приемов режиссера.

Если обратиться к проблеме внутренней речи, то нужно иметь в виду, что здесь может возникнуть некоторая сложность при восприятии текста, преодолевающего устоявшиеся зрительские стереотипы, сложившиеся как осмысление только того, что значимо для разворачивания фабульной линии текста. Возникает некий зазор между эстетикой картины и восприятием ее зрителями, что порождает эффект «зауми», которая читается, прежде всего, сквозь особую фотогеничность происходящего на экране.

Фотогеничность - здесь особая жестуальность, телесность, где персонажи словно выброшены на берег бытия, где у них нет привычного пространства обитания. Выброшенность временная сопутствует выброшенности пространственной. И именно здесь, как нигде, требуются приемы остранения - не создания иного пространства, а именно остранения как средства увидеть в привычном мире абсолютно иное - обнажить экзистенциальный остов бытия.

Творчество В. Абдрашитова во многом развивалось по пути поиска механизма, который позволяет достичь некоего особого эстетического эффекта. Но этот эффект не должен был быть рожден благодаря какому-то

насилию над изображением. Абдрашитов убежден, что традиционные операторские ухищрения по оптической и фотохимической деформации изображения, направленные на размывание объекта, не являются дорогой, ведущей к поэтическому кинематографу. Нам видится, что подобным инструментом для преодоления конкретики изображения, ее фотографичности становится условность, в сходном с ОПОЯЗом значении. Творчество В.Абдрашитова можно разделить на два периода. Границей их может считаться фильм «Парад планет». «Слово для защиты» (1977), «Поворот» (1979), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982) -образуют картины первого этапа. Казалось, на первый взгляд, говорить об их условности не приходится. Скорее этот феномен можно наблюдать во втором периоде, начиная с «Парада планет». Но не все так однозначно. Механизм «остранения», условность, о которой мы говорим, являлась одной из составляющих режиссерского метода и на первом этапе. Обратившемуся к раннему периоду творчества режиссера не может не попасться на глаза некоторая странная особенность всех его фильмов, заключающаяся в «ощущении переворачивающегося смысла». Подобную странность в свое время почувствовал Л.Аннинский: «От фильма к фильму во мне крепнет и обостряется ощущение, что в жестком, ясном и точном киномышлении Абдрашитова есть какая-то загадка, неуловимая и важная, и имеет она отношение не просто к содержанию того или иного фильма, но к сквозной их идее и даже к существу киномышления...».3 Подобный драматургический прием, призванный проникнуть в глубину образа, превращается в знак в творчестве режиссера В.Абдрашитова и сценариста А. Миндадзе. Такой резкий смысловой поворот свидетельствует, прежде всего, о применении приема «выведения из автоматизма восприятия». То, к чему зритель «привыкал» на протяжении всей картины, вдруг неожиданно начинает ломаться и превращаться в свою противоположность. Сломать стереотип восприятия - вот главная задача авторов. Подобное «остранение», созданное

3 Анненский - Искусство кино, №3, 1987, стр. 56

на драматургическом уровне, неразрывно связано с еще одним не мене важным «остраняющим» приемом, сходным с приемом «отчуждения» Автор, на первый взгляд, словно устраняется от оценки происходящего. Н «устранение» от оценки - лишь кажимость. В жизненном потоке обставленном точными деталями быта и времени, где ничего не обязательно но все узнаваемо, главное и самое важное специально подано как проходно и неважное. Эта нарочитая незаостренность на главном - есть тот объект, з который цепляется смысл.

Однако «молчит» автор не всегда, иногда он говорит, но иным голосом (очень часто с помощью музыки). Музыкальное решение абдрашитовских фильмов несет важнейшую эмоциональную, эстетическую нагрузку. Необходимо отметить, что такой значительной смысловой нагрузки, возложенной на музыку, как в «Охоте на лис», не было больше ни в одном из первых четырех его фильмов. Очень часто оказывается, что физически достоверное изображение, снабженное особой смысловой емкостью, становится не менее условным, чем любое другое, пошедшее по пути создания бутафорского театрального пространства. Именно условность, казалось бы, безусловных фильмов и создает трудности для однозначного прочтения, работает на эффект создания иных смысловых пластов.

Итак, несмотря на то, что реализм и жизнеподобие социально-психологических драм Абдрашитова бесспорны, тем не менее, в качестве генератора нового смысла, который не равен истории, рассказанной в фильме, режиссер использует прием «остранения». Прием этот, эволюционируя в творчестве, превратится потом в «механизм остранения». То, что ищет, к чему стремится Абдрашитов, можно отнести к созданию эффекта «скрытой условности». Внешне все вроде бы реалистично, а с другой стороны, есть нечто странное во всем происходящем, отсылающее нас к иным смысловым пластам, находящимся за «видимым» на экране. И делает он это с помощью механизма «отчуждения» реальности. Он не

прибегает к откровенной условности фантастического зрелища, равно как не пользуется «документалистскими» приемами «ранней» Киры Муратовой или Алексея Германа. Режиссер стремится, не выходя за рамки жизнеподобия, дать зрителю почувствовать «одухотворенность» реальности. Не изменяя «естественности и простоте», он хочет добиться выразительности, которая рождала бы новую эстетическую информацию. «Наверное, самое интересное в кинематографе для нас - это обыграть кинематограф, использовать недостаток кинематографа, ужас кинематографа, превратив его в достоинство,... а именно: каким способом можно эту объективную реальность изменить, изменить кинематографическим же образом - в то, что Вы называете сосуществованием, пересечением метафизического и реального планов. Все вроде бы правда, тебе доказывается с экрана, что физически этот объект существует, и в то же самое время он нереален, такого не может быть. И при том, что изображение в наших картинах всегда подчеркнуто реалистично... даже такая картина, как «Парад планет», которая, казалось бы, должна сниматься совсем по-другому, принципиально снята очень просто: практически с уровня человеческого взгляда, с 50мм фокусным расстоянием, с нормальной цветопередачей... Вот самая интересная задача для нас с Миндадзе, которой приходится заниматься в кинематографе. Она должна быть очень точно решена, чтобы механизм «остранения» (курс. В.Б.) был бы непонятен, но чтобы при абсолютной объективной картине мира присутствовала бы эта иррациональность и эта метафизика».4

Этот прием Абдрашитова и Миндадзе имеет две ипостаси. Первая заключается в том, что условность его «реалистических картин» основана на приеме «остранения», не выходящего за рамки обычной художественной условности, и этот прием равен изображению как условному знаку, приобретающему свое значение. Вторая ипостась - это «механика

Абдрашитов В. Ниточка судьбы и канат истории//Здесь и теперь, М., №1, 1992, стр. 143

29

условности» его «почти фантастических историй», которую сам режиссер называет «механизмом остранения».

Последующие картины Абдрашитова окончательно приобретают мифологический подтекст. Во всех картинах авторы осуществляют попытку осмысления человека и времени, используя «механизм остранения», создавая свой особый, ни на кого не похожий стиль - «условный реализм». Этот стиль, берущий исток от идей ОПОЯЗа, позволяет увидеть предмет в разных измерениях, начиная с разработки «механизма отстранения», где авторскую позицию, позицию говорящего содержит «фигура умолчания». Таким образом, достигается новый уровень смысла (где произведение - это модель мира), который генерируется в подобной предметной среде. Наибольшее количество смысловой энергии отдается именно тому, о чем молчит автор. Все проходное становится внешне самым главным, ибо незаметно ведет к «странному повороту смысла», условному знаку. Этот условный знак постепенно превращается в кинематографе Абдрашитова и Миндадзе в «механизм остранения». Подобный механизм позволяет добиться эффекта смыслового «объемного полифонического звучания», который дает возможность картинам быть глубже простых социальных историй, положенных в их основу, и выходить уже на философские обобщения.

Может показаться, что говорить о творчестве Алексея Германа в предложенном нами контексте достаточно странно. Многие исследователи подчеркивают как раз стремление режиссера к историчности, к бытовой точности, документальности, где места «остранению» вроде бы и нет. Однако, на наш взгляд, метод А. Германа абсолютно четко вписывается в предложенную нами концепцию. У ФЭКСов сюжетом должен был стать стиль Гоголя, у Германа сюжетом становится само время, ощущение давно ушедшего времени, собственно говоря, есть тот же стиль, стиль эпохи. Стремление Германа к археологической точности, с одной стороны, вызывает на уровне драматургии и дискурсивных элементов повествования

абсолютно противоположный эффект. Можно определенно утверждать, что все фильмы Германа посвящены Истории. История в его концепции есть некая эмпирическая реальность. Между историей как эмпирической реальностью и историей как осмысляющим ее текстом существует разрыв. Дабы не произошло подмены реальности «эмпирической» реальностью «придуманной», режиссер разрушает традиционные художественные принципы построения и постоянно отсылает зрителя к широкому интертекстуальному полю5. Автономный режим работы камеры как бы указывает, что подлинные события происходят вне повествования. Дискурс в этом случае выступает как способ критики логизирующего сознания.

Одной из особенностей стилистики Германа является втягивание в сюжетную структуру множества второстепенных, на первый взгляд, персонажей. Однако именно эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку: в них отражается само время, история. Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (монолог летчика в вагоне поезда и митинг на заводе в Ташкенте в картине «Двадцать дней без войны»; проезды на мотоциклах, захват «хазы», сцены с духовым оркестром на трамвайной площадке, да и большинство вроде бы пустопорожних разговоров в ленте «Мой друг Иван Лапшин»; а в фильме «Хрусталев, машину!» чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельной законченной историей).

В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от своего центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Так у человека порой возникает ощущение от реальности как

В статье «Дискурс и повествование» М. Ямпсшьский устанавливает круг интертекстуальных связей («Галоши счастья» Г.Х. Андерсена, фольклорные мотивы и пр.)

от абсурда. Именно подобное ощущение может отражать подлинну реальность, не укладывающуюся в «прокрустово ложе» наших представлени" о ней. Таким образом, сочетание по сути постмодернистской игры, разрушающей стереотипы восприятия, и гиперреализма есть основа эстетики Германа.

В книге «Литература и кинематограф» В. Шкловский писал: «Ми искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быт разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место переломо силовых линий. (...) Мир непрерывный — мир видения. Мир прерывистый - ми узнавания. Кино — дитя прерывного мира».6 Эта фраза была написана середине двадцатых годов, в эпоху монтажного кинематографа. Очевидно, то что в идеале хотели видеть опоязовцы, должно было походить либо н монтажный кинематограф, построенный по принципу «единства и тесноть поэтического ряда», либо на «тотальный» кинематограф, появившийс значительно позже. И чрезвычайно близкой этой модели становится фильм воспоминание А. Германа, строящийся по особым законам, отрицающи условность привычного киноязыка: «Давайте не будем пользоватьс раскадровкой вообще. Давайте попробуем снять наши ощущения о происходящего. Снимем, допустим, застолье по возможности единым планом... Пусть будет главное - ощущение воспоминания об этих людях, этой квартире, о жизни, которой они жили, о времени, которому принадлежали».7 Желая сохранить, «запечатлеть» время, его дыхание, режиссер старается как можно меньше резать материал, искусственно воссоздавая облик и ритм событий посредством монтажа. Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему воздействию.

Собственно, модель фильма воспроизводит механизм работы . человеческого сознания, его памяти. Как в свое время фильм «8 !Л» Ф.Феллини

6 Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. стр. 25.

7 Липков А. Герман, сын Германа. М, 1988, с.202

еалистически воссоздавал работу сознания, так и Герман совершает ту же амую операцию. Память человека часто наиболее ярко запечатлевает отнюдь е главное, событийное, а незаметную на первый взгляд деталь, нечто торостепенное, с событием напрямую не связанное. Все это усиливает убъективность воспоминания, так как другой человек, бывший свидетелем ого же события, потом будет вспоминать совсем другое. В этом уникальность амяти, ее избирательность, ее индивидуальность.

Это, по сути, континуальная модель, сродни бергсоновскому жизненному отоку. Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится оздать и единое пространство. Привычные пространственные границы тираются. Персонажи словно становятся обитателями одной бесконечной оммуналки, пронизанной длинными узкими коридорами, напоминающей абиринт. Камера свободно передвигается по многочисленным коридорам, аглядывая в комнаты, останавливаясь на лицах персонажей. Это абсолютное ространство сна, сравнимое с кафкианским пространством (например, в Процессе»).

Это еще один способ, словно следуя экранной достоверности, двигаться к роникальности, к самой реальности. А с другой стороны, ее очуждать, ереводить в иное измерение, вызывая у зрителя ощущение абсолютно иного оэтического пространства.

Таким образом, германовская поэтика основана на утвержденных еще ПОЯЗом принципах остранения реальности. Заключается они в стремлении к рхеологической точности воспроизведения быта и одновременно с этим зменении дискурсивной составляющей, позволяющей создать эффект динства и тесноты поэтического ряда, превратить его в художественную феру. Выведение повествования именно в визуальную область позволяет оздагь эффект «видения», а не «узнавания». Поэтическое пространство троится не отходом от реальности (как традиционно воспринимался механизм очуждения»), а скорее приближением к ней, усложнением ее видения, что

позволяет преодолеть сложившийся зрительский автоматизм восприятия принятую норму условности.

Итак, в Заключении, диссертант подходит к мысли, что идеи и прием ОПОЯЗа в условиях эстетической и технологической эволюции кинематограф приобрели новые черты и свойства. Однако их сущностная принадлежност поэтическому стилю позволяет говорить о трансформации, о развитии это' разновидности художественно-образного экранного мышления и сегодня.

Рекомендации по практическому использованию результатов.

Данная работа имеет как теоретическое, так и практическое значение Теоретическое значение заключается, прежде всего, в уточнении историческо! картины, связанной с развитием отечественного кинематографа. Тем более чт автор не замыкается только на историческом материале, а анализирует связи идущие от эпохи двадцатых годов к современности. Понять современны кинопроцесс без ощущения преемственности невозможно. В этом заключаете теоретическое значение работы.

Практическое значение связано с самим подходом, являющимся особы углом понимания, рассмотрения той или иной художественной стилистики. П мнению диссертанта, весьма продуктивным такой взгляд оказался расшифровке стилевых «формул» наиболее заметных сегодня режиссеров. Н основе анализа их творчества выявлена индивидуальная манера каждого и них.

В свете поэтики ОПОЯЗа, их своеобразие оказалось возможны рассмотреть как эволюцию поэтического направления, как традици авторского кинематографа, родившегося на советском экране 20-х годов. Эт не было проделано киноведами до сих пор, главным образом, видимо, потому что идеи «формальной школы» долгие годы осуждались и не был

востребованы. Но, однако, продолжали функционировать, оказывая влияние на формирование одной из важнейших разновидностей экранного языка.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что проделанная автором работа может быть полезна именно на данном этапе возрождения отечественного кино, как для теории, так и для практики современного экрана, так как непосредственно касается наиболее важных сторон формирования выразительности, экранного искусства.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. Бондаренко В. Трансформация теоретических положений ОПОЯЗа в языке современного отечественного кинематографа // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры», М, 2008, №2. С. 21-37.

2. Бондаренко В. Влияние теоретических положений ОПОЯЗа на становление поэтического кинематографа России // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, М, 2008, № 4. С. 248-251.

Основные положения исследования также были изложены на Научно-практической конференции «Российское кино последних лет (2003-2008). В поисках самоопределения». Москва, ВГИК, 12-15 мая 2008 года.

Зак.64 - 60 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бондаренко, Валерия Анатольевна

Введение .стр.

Глава 1. Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе 20-х начала 30-х годов.стр.

Глава 2. Этапы развития « поэтического» кинематографа в

России.стр.

Глава 3. Поэтическая традиция сегодня (на примере творчества К. Муратовой, А. Сокурова, В. Абдрашитова, А. Германа) в контексте идей ОПОЯЗа.стр.

A) К.Муратова.стр.

Б) А.Сокуров.стр.

B) В.Абдрашитов.стр.

В) А.Герман.стр.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Бондаренко, Валерия Анатольевна

Целью данной диссертационной работы является исследование влияния основных положений разработанных в двадцатые годы XX века ленинградской школой ОПОЯЗ на развитие отечественного поэтического кинематографа, главным образом на современном его этапе. Диссертант далек от мысли о полном и прямом воздействии этих идей (остранения, затруднения, «зауми», единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи, литературного факта и литературного быта и т.д.) на современный кинематограф, поскольку механизм такого влияния весьма сложен и опосредован. Однако осмысление современного кинематографа в контексте этих категорий представляется весьма перспективным в силу того, что подобный подход позволяет в ходе исследования обнаруживать устойчивую модель развития искусства, благодаря чему кинопроцесс уже не представляется статичной последовательностью различных изолированных периодов. Об этом писал, в частности, Р.Арнхейм: "Историки искусств постепенно начали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых каждый из которых отличается постоянством периодов, и признаков возможностью датировки, т.е. установления начала и конца своего бытования Границы между сменяющимися стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский также считал", что 1 2 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994, стр. 282 Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998.современная наука нарастающим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей. В ряде исследований все более ощущается потребность в динамической модели истории искусств. Наиболее плодотворным кажется подход, основанный на представлениях Генриха Вельфлина, изложенных им, в частности, в книге "Основные понятия истории искусств" где он вводит ряд признаков (таких как линейность, живописность, закрытая и открытая форма и т.д.), с которых можно исследовать категорию стиля. «Самое радикальное изменение, происшедшее в истории помощью теоретического мышления, вероятно, заключалось атомистического в переходе от четко представления о мире как о множестве очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени"4. Эта концепция т.н. силовых полей заключается в том, пишет Р. Арнхейм, что "силы организуются в поля, взаимодействуют друг с другом, группируются и расходятся. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающими границы в пространственно-временном потоке событий... х Стиль, считает Р.Арнхейм, можно проследить и выделить как отдельный элемент, существующий в один или несколько периодов времени в работе одного или нескольких художников. себя как господствующий Кроме того, стиль или как может как проявить вторичный, устойчивый или как временный, изменчивый и т.д. Стиль это система средств и способов предпочтением создания произведения конкретных приемов, искусства, определяемая содержанием произведений, особенностей воплощения и др. факторами. 4 5 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств (Проблема эволюции стиля в новом искусстве), Изд. В. Шевчук, М., 2002. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, стр. 287 Там же, стр 288.Таким образом, по мнению Арнхейма, история искусств предстает в виде потока явлений, который при анализе кажется некой тканью, сотканной и из разнообразных в переплетающихся сочетаниях, нитей, и где сходящихся преобладают расходящихся различных то одни комбинации, то другие. В рассмотрении взаимосвязи различных течений в истории кинематографа подобного взгляда придерживается и автор диссертации. Прежде чем продолжить исследование, представляется необходимым уделить внимание вопросу об истоках, традиции поэтического стиля в отечественном кинематографе. Поэтический стиль в самом общем виде может определяться как совокупность произведений, порождающих эффект особого единого мира образов и героев.6 Этот эффект можно обнаружить в художественном пространстве как отдельно взятого произведения, так. и целого ряда произведений. Естественно, что чрезвычайно важной для понимания понятия стиля оказывается личность автора, главное организующее начало художественного мира произведения. Но между тем авторское присутствие еще не до конца определяет сам поэтический феномен. Необходимо также учитывать существующую помимо воли автора «языковую картину мира» («язык как онтологический горизонт мира», по словам Х.-Г. Гадамера Если говорить уже непосредственно о поэтике кинематографа, то художественный мир того или иного фильма, кроме отражения авторского видения, еще сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене «киноязыка». «Киноязык», которым пользуются кинематографисты в Стиль исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом в осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. (Литературная энциклопедия, т. II, М., Изд-во Ком. Лкад, 1929-39.) Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 446 и далее.то или иное время, выражает именно тот самый «онтологический горизонт мира». Понятие «поэтического» формируется прежде всего на основе особой пространственно-временной репрезентации. Художественное произведение, как правило, обладает собственным временем и пространством (хронотоп), в котором живет и действует герой. Таким образом, оказывается очевидным, что герой произведения находится в некоем отличном от реального мире. Этот мир есть особый пространственно-временной континуум, который предполагает наличие в нем порядка, закономерностей. Например, время может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим, пространство иметь «край», близкое и далекое в нем могут находиться рядом. Пространство, так же как и время, изображается опосредованно, преображенным сознанием героя, или увиденным непосредственно сквозь призму авторского я. А значит, предстает перед зрителем осмысленным, оцененным. Именно это позволяет зримый пейзаж представить как пейзаж души «лирического героя», или создать через условное пространство произведения общую тональность, атмосферу действия. Кроме особого качества пространства и времени в поэтическом произведении важнейшую роль играет способ их репрезентации, компоновки и пр. Поэтическое произведение, как правило, опирается на особую сюжетную последовательность событий, отличающуюся от традиционной повествовательной структуры. Основой компоновки поэтического пространства является авторское сознание. В нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений. Состав событий, таким образом, развертывается не поступательно, а преобразуется переживаниями героя и автора, которые дают начало поэтическому произведении сюжету. Действительно, если мир в поэтическом представлен опосредованно, то принципиальное значение имеет своего рода точка отсчета, от которой разворачивается все художественное пространство произведения. Развитие поэтического стиля в определенный период стимулировало становление кинематографа как искусства. Благодаря ассоциативно-образному построению кадров, монтажу сопоставлений арсенал выразительности экрана увеличивался. Несмотря на то, что, например, авторский кинематограф Л.Кулешова, В.Пудовкина Эйзенштейна, лишь отчасти содержал в себе признаки поэтического стиля, именно он во многом повлиял на формирование поэтики, породившей это явление. Если говорить о первых шагах отечественного поэтического кинематографа, то он более основательно связан с фильмами ФЭКС, поставившей перед собой задачу обновления киноязыка, с поэтикой произведений А. Довженко, Д. Вертова. Монтажные построения Д.Вертова В. Шкловский приводил в качестве примера поэтической речи, в отличие от «прозы» в кино 9 Однако, развитие поэтического кинематографа связано не только с поисками новаторов в области монтажа. Параллельно к нему проявляют интерес и авторы фильмов «психологически-бытового» направления (А.Роом, Я.Протазанов, Ф.Эрмлер и др.). «Психологически-бытовое» («прозаическое», по В.Шкловскому) ориентировалось на экранную разработку психологии персонажа, его переживаний, поступков и пр. Для решения этой задачи также был разработан целый арсенал приемов, позволяющих отразить движение мотивов и внутренних побуждений персонажа, такие его состояния, как сон, фантазии, внутренний монолог и т.д. Особое значение приобрел названный Эрмлером и Иогансоном «играющий материал» (отражение психологии героя вещественной средой). Словом, то, что также стало способствовать формированию поэтического стиля. 8 4 О подобной точке отсчета говорил А. Толстой в речи на I съезде советских писателей. См. Шкловский В. О поэзии и прозе в кинематографе, сб. «Поэтика кино», М., 1928. 8 Как можно поэтического заключить весьма из всего сказанного, определение В имеет широкий смысловой, диапазон. кинематографе поэтому не случайно определение получило множество трактовок. Для5 «поэтического» исключения разночтений в контексте данного исследования автор считает необходимым дать его «рабочее» определение чтобы*пользоваться им в тексте диссертации. Так, А.Тарковский, чей кинематограф диссертантка склонна причислять! к поэтическому, в лекциях на Высших режиссерских курсах говорил о несовпадении собственной концепции и существующих принциповпоэтического кинематографа, считая, что к поэтическому кинематографу принадлежат произведения, "которые в своих образах смело отдаляются от фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждают свою собственную* конструктивную цельность"10. Это, по мнению режиссера, отдаляет кинематограф от собственной онтологической сущности, выражаемой в его фотографической природе. Попутно заметим, что такая* теоретическая взглядам А.Базена". П.-П. Пазолини в то же время считал, что общей концепция* во< многом близка характеристикой «поэтического кинематофафа» является присутствие в нем т.н. «несобственно-прямой субъективности», выраженной рядом дискурсивных приемов, определяющих стиль 12 Говоря о поэтическом кинематофафе и употребляя этот термин, мы будем основываться, как нам кажется логичным, на представлениях о нем представителей ОПОЯЗа, которые практически первыми сформулировали его основные признаки. Тарковский А. Запечатленное время. В кн.: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания Сост. П Д Волкова. М 2002, стр 51 11 Базен А. Что такое кино? Сб статей. М Искусство, 1972. ,2 "Несобственно-прямая субъективность" —термин П.-П.Пазолини, который считал, что поэтический стиль выражается только лишь в ощутимом зрителем движении камеры. Камера является у него главным стилеобразующим началом в кино. Поэтический кинематограф, например, Бергмана, его поэзия была вне поэтической речи (речевой техники). Поэтичность в его творчестве достигалась без использования специфического языка 10 Наше исследование, исходя* из темы диссертации, нуждается в разрешении еще одной проблемы: речь идет о корректности употребления термина «киноязык». Общепринято, что любая мысль воспринимается и передается в формах языка. Это утверждение справедливо для всех типов сообщений, вплоть до аудиовизуальных, к которым относится и кинематограф. Диссертант, употребляя термин язык кино или киноязык, отнюдь не ограничивает смысловой горизонт этого понятия строго лингвистическим смыслом (за исключением тех случаев, когда имеются в виду специфические лингвистические теории, применяемые к кинематографу). Автор отдает себе отчет, что кинематограф не поддается т.н. двойному членению 13 он не имеет традиционной грамматики и синтаксиса, хотя многие теоретики кино использовали этот термин. Однако кино в свою очередь обладает собственными, специфическими возможностями для передачи того или иного сообщения. Эти возможности мы и называем языком кинематографа, и исключительно в этом смысле здесь впредь будет употребляться,названный термин. Главной задачей диссертации является анализ специфики основных этапов формирования поэтического киноязыка, процесса возникновения различных его типов и направлений. Исследование стиля некоторых наиболее ярких произведений и творческой манеры мастеров представителей поэтического кино. Значительное место в работе уделено 20-30-м годам как основному этапу в развитии этого направления и его влиянии на становление в отечественного посвящено кинематографа. Особое внимание диссертации современному поэтическому направлению (А.Герман, А.Сокуров, В. Двойное членение одна из самых обсуждаемых проблем в киносемиолопш шестидесятых начала семидесятых годов, заимствована из работ Л. Мартине. Согласно ему, любое высказывание расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковом формой и значением это первое членение языка. В каждой из единиц первою членения представлены значение и звуковая форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от др)юго. Эту особенность называют вторым членением языка. В результате многих исследований, некоторые киносемиотики пришли к выводу, что в кинематографе двойного членения не существует. 10 Абдрашитов, К. Муратова). Данная задача определяет актуальность нашего диссертационного исследования. Объектом теоретическое предпринятого наследие ОПОЯЗа, исследования творчество являются ФЭКСов, так как и последующая экранная трансформация идей, сформулированных ими. Практическая значимость диссертации заключается в том, что проделанная автором работа может быть полезна именно на данном этапе возрождения отечественного кино, и для теории, и для практики современного экрана, так как непосредственно касается наиболее важных сторон формирования выразительности. Исходные понятия. 1928г. в России выходит сборник "Поэтика кино", где печатаются статьи членов ОПОЯЗа: Б.Эйхенбаума, В.Шкловского, Ю.Тынянова и др., в которых делается попытка сопоставить законы функционирования "языка кино" и языка литературного. Теоретики группы ОПОЯЗ впервые попытались

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа"

Основные выводы, касающиеся творческого метода А.Сокурова.

Если говорить об ОПОЯЗовском приеме выведения из автоматизма, то говорят о том, что сокуровская манера лежит в этой области. Остранить — это значит, по Сокурову, разорвать все связи и обнаружить остов небытия, вызвав тем самым не только метафизическую значимость событий, но и обозначить этим

153 эстетическую ощутимость самой процедуры. Мир становится абсолютно деформированным, что, кстати, режиссер пытается изобразить, используя оптическую деформацию предметов и пространства. По существу, деформация становится одним из самых распространенных выразительных приемов режиссера.

В.Абдрашитов который во всех своих картинах осуществляет попытку осмысления человека и времени, используя «механизм остранения», создавая свой особый, ни на кого не похожий стиль -«условный реализм». Этот стиль позволяет увидеть предмет в разных измерениях. Начиная с разработки «механизма отстранения», где авторскую позицию, позицию говорящего содержит «фигура умолчания». Таким образом достигается новый уровень смысла (произведение — это модель мира), который генерируется именно в подобной предметной среде. Наибольшее количество смысловой энергии отдается именно тому, о чем «молчит» автор. Все проходное становится внешне самым главным, ибо незаметно ведет к «странному повороту смысла», условному знаку. Этот условный знак постепенно превращается в кинематографе Абдрашитова и Миндадзе в «механизм остранения». Подобный механизм позволяет добиться эффекта смыслового «объемного полифонического звучания», который дает возможность картинам становиться глубже просто социальных историй, положенных в их основу, и выходить уже на философские обобщения.

Метод А. Германа, как следует из приведенного выше анализа его фильмов, абсолютно четко вписывается в исследуемую диссертантом традицию. У ФЭКСов и ОПОЯЗа сюжетом должен был стать стиль Гоголя, у Германа сюжетом становится само время, ощущение от времени давно ушедших лет, собственно говоря, тог же стиль, стиль эпохи.

Таким образом, германовская поэтика основана на схожих с ОПОЯЗом принципах остранения реальности. Заключается они в стремлении к археологической точности воспроизведения быта и одновременно с этим в изменении дискурсивной составляющей, позволяющей создать эффект единства и тесноты поэтического ряда, превратить его в художественную сферу. Выведение повествования именно в визуальную область даёт возможность создать эффект «видения», а не «узнавания». Поэтическое пространство создается не отходом от реальности (как традиционно воспринимался механизм «очуждения»), а скорее приближением к ней, усложнением ее видения, что помогает преодолеть зрительский автоматизм восприятия и существующую норму условности.

По утверждению диссертанта, режиссер, следуя экранной достоверности, хроникальности, самой реальности, в то же время очуждает ее, переводит ее в иное измерение, вызывая у зрителя ощущение абсолютно иного поэтического пространства.

Таким образом, диссертант подходит к мысли, что идеи и приемы ОПОЯЗа в условиях эстетической и технологической эволюции кинематографа приобрели новые черты и свойства. Однако их сущностная принадлежность поэтическому стилю позволяет уверенно говорить о трансформации, о развитии этой разновидности художественного-образного экранного мышления и сегодня.

Заключение.

Основные научные результаты исследования.

Центральные положения, касающиеся структуры поэтического текста, сформулированные ОПОЯЗом, развиваются (не всегда прямо и осознано) и практически применяются в отечественном поэтическом кинематографе на протяжении многих лет. Первой, кто пыталась применить эти положения на практике, была группа ФЭКС. С их именем связаны эксперименты, реформирующие кинематографический язык.

В представленной работе сквозь призму «формалистических» открытий 20-х годов выявляются основы стилистической манеры каждого из современных режиссеров, фильмы которых проанализированы в III главе. Основа их творческого своеобразия базируется на создании собственной эстетической модели мира путем «остранения» видимой реальности. Не создания нового условного пространства, а «остранения» привычного, «здесь и сейчас», времени-пространства. В этом автор видит магистральный путь преемственности ОПОЯЗовской традиции кинематографом сегодняшней России. Диссертант утверждает, что развитие поэтического кинематографа в Советской России пошло по двум путям. Прежде всего, по монтажному (выявление конструкции как в межкадровых построениях, так и внутрикадровых), благодаря чему возникло несколько теорий (С.Эйзенштейн, JI. Кулешов и др.) монтажной организации материала. Второй путь заключался в выведении на первый план собственно материала, который имел явную тенденцию к стилевому поэтическому осмыслению. Вторая тенденция не столь широко представлена в те годы, однако имела чрезвычайно убедительное воплощение в творчестве такого режиссера, как А.Довженко. Диссертант останавливается на характеристике каждого из направлений, проиллюстрировав первый на примере фильмов творческой группы ФЭКС, а второй в процессе анализа фильма А.Довженко.

В итоге под влиянием ОПОЯЗа в кинематограф было привнесено следующее: монтаж как средство остранения, внутренний монолог, персональное видение, раскрывающее в предметности внешнего мира внутреннее состояние человека; организация быта как художественного средства. Все эти элементы явились основополагающими для становления поэтического кинематографа в России.

В 30-е годы эти принципы были объявлены «формалистическими» и на долгие годы с развитием этой линии фактически было покончено. Только в период «оттепели» вновь отчетливо обозначился интерес кинематографистов к наследию «формалистов».

При анализе стилистических манер некоторых современных режиссеров (А.Сокурова, А.Германа, К.Муратовой, В.Абдрашитова) можно выделить основные приемы, которые базируются практически на принципах, впервые сформулированных в двадцатые годы. Естественно, что каждый из режиссеров и каждый из следующих этапов по-своему преломляет эти принципы. Безусловно, связь между формалистической платформой ОПОЯЗа и дальнейшими путями развития «поэтического» кинематографа непростая. Влияние это многозначно и опосредованно. Однако именно способы кинематографического воплощения, сформулированные ОПОЯЗом и впервые апробированные ФЭКСами, во многом определили один из путей развития современного искусства экрана.

Автор работы рассматривает преемственность сформулированных выше идей современной поэтической школой.

Анализируя творческий метод К. Муратовой, диссертант приходит к выводу, что уже с первых фильмов она предпринимает попытки создания особой манеры остранения, прежде всего «бытового материала». То, что попадает в зону ее видимости, превращается в некое «странное» зрелище. Быт, бытовые ситуации, которые не несут в себе ничего того, что, казалось бы, могло привлечь пристальный интерес зрителя, вдруг, оказываются чуть ли не самыми главными в повествовании, узловой повествовательной сферой, «базовым» образом в фильме. Остранение становится приемом, позволяющим автору преодолеть хаотичный бытовой слой, перенести повествование на символический, глубинно-смысловой уровень, изменить «обычное» (бытовое) течение времени и дать трактовку собственного мира.

Второй этап ее творчества (орнаментальный) полностью построен на приемах остранения реальности. Прием остранения обыденного материала используется в еще более концентрированном виде, в силу постмодернистской ориентированности ее современного стиля. Режиссер начинает вводить в повествование маргинальные элементы, которые являются воплощением принципов нониерархии» и «нонселекции», благодаря чему традиционная связность текста преодолевается. И понселекция выражается в имитациях, пародировании, умножениях, перечислениях, эпатаже, избыточности, прерывистости, - во всем том, что создает ощущение информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста.

Список научной литературыБондаренко, Валерия Анатольевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аннинский JL Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. с. 109

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994

3. Аронсон О. Метакино, М., Ad Marginem, 2004

4. Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. Сост. П.Д.Волкова. М., 2002

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. Прогресс, 1994.

6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. — С. 234-407

7. Блейман М. О кино свидетельские показания. М., 1973

8. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка / Бахтин М.М. Фрейдизм Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000

9. Гадамер Х.-Г. Истина и метод, М.Прогресс, 1988

10. Дмитриев Л. Парадоксы художественного образа. М., Искусство, 2002.

11. Дзига Вертов (Статьи, Дневники, Замыслы). Ред.-сост. Дробашенко С. М. Искусство, 1966

12. Добин Е. Поэтика киноискусства. М., Искусство, 1961.

13. Добин. Е. Козинцев и Трауберг Л.-М. Искусство, 1963

14. Добин Е. Гамлет фильм Козинцева. М. Искусство, 1967

15. Довженко в воспоминаниях современников. Сост. Пажитнова Л.И., Солнцева Ю.И. М., Искусство. 1981

16. Довженко А. Избранное. М., Искусство, 1957

17. Довженко А. Избранные произведения в 4-х томах. М., Искусство, 1966-1969

18. Ждан В. Кино и условность // Искусство, М. 1971.

19. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. Том VII. Тарту, 1975. С. 160-161.

20. Задачи и методы изучения искусств (сборник ст.), «Academia», Л., 1923

21. Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста, ЭЦИК и ВГИК, М., 2004

22. Зайцева. Л. Документальность в современном игровом кино. М., ВГИК, 1987

23. Зайцева. Л. Киноязык: освоение речевой природы. М., ВГИК, 2001

24. Зайцева. Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико- субъективные тенденции на экране). М., ВГИК, 1989.29.3ак М. Фильмы А.Тарковского. М., БПК, 1983

25. ЗО.Зенкин С. Открытие "быта" русскими формалистами М., НЛО, 200331 .История советского кино (1917-1967) в 4-х томах, М., Искусство, 19691978

26. История советского кино. М., БПСК, 1979

27. Кино: методология исследования. Сборник научных работ. М., ВГИК. 2001

28. Кино России. 90-е годы. Цена свободы (Сборник/ СК РФ, НИИкиноискусства, авт. идеи В.И. Фомин, М., Атланта, 2001

29. Кинооператор Андрей Москвин. Очерк жизни и творчества. Воспоминание товарищей. М.-Л., Искусство, 197136.«Close-up»: Ист.-теор. Семинар во ВГИКе, М., ЭЦИК, ВГИК, 1999

30. Козинцев Г. Собр.соч. в 5-ти томах, Л., Искусство, 1982-1986

31. Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980157

32. Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. -М., РФК, Рус. Панорама, 2001

33. Кулешов Лев. Годы творческих поисков (Из воспоминаний кинорежиссера). М. Бюро пропаганды советского киноискусства. 1969

34. Левин Л. Дни нашей жизни. Книга о Ю.Германе и его друзьях. М.,1984.

35. Липков А. Герман, сын Германа. М., 1988.

36. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин. 1994.

37. Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. Санкт-Петербург. 2002.

38. Лотман Ю. Об искусстве. Санкт-Петербург 1998.

39. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — Л., 1966.

40. Маматова Л. Ветви могучей кроны. М., Искусство, 1986

41. Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М., Искусство, 1968

42. Меркель М.М. Угол зрения (Диалог с Урусевским). М. Искусство. 1980

43. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М., Искусство, 199151 .Недоброво В. ФЭКС, Л.-М., 1928

44. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986;

45. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

46. Ромм Михаил. Избранные произведения в 3-х томах. Т. 1.Теория. Критика. Публицистика. М. Искусство. 1980

47. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. Кинематографическое наследие. М., Искусство, 1982

48. Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино". Санкт-Петербург, 2001.

49. Поэтика кино. Сб. Москва Ленинград. 1927

50. Пиотровский А. Художественные течения в советском кино, 1930.

51. Соболев Р. Александр Довженко. М., Искусство, 1981

52. Сокуров. Спб, Сеанс-пресс, 1994

53. Тарасова-Красина Т. Геннадий Мясников. М. Искусство. 1986

54. Тарковский А. Запечатленное время. В кн.: А.Тарковский: начало . и пути. Москва. 1994.

55. Тарковский А. С чего начинается кинорежиссура или художник и время. В кн.: Вертоградская Э. Хрестоматия по теории кино. М. 1991.

56. Туровская М. 7 Уг фильмов А. Тарковского. М., Искусство, 1991

57. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977

58. Шкловский В. За 40 лет., Искусство, М., 1965

59. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

60. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990

61. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, Рус. универ. изд-во, 1923

62. Шкловский В. "О теории прозы" Л. 1929

63. Эйхенбаум Б.М. Литературный быт // Б. М. Эйхенбаум О литературе. М.: Сов. писатель, 1990.

64. Фигуры Танатоса: Искусство умирания. Сб. статей/Под ред. А.В. Демичева, М.С. Уварова. СПб.: Издательство СПбГУ, 1998.

65. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, М., 1993.

66. Фомин В.И. Пересечение параллельных. Творческая лаборатория кинематографиста. М. Искусство. 1976

67. Якубинский Л.П. Избранные работы: Язык и его функционирование. М. Наука, 1986

68. Юренев Р. Александр Довженко. М., Искусство, 1959

69. Юткевич С. Поэтика режиссуры. Театр и кино. М., БПСК, 1979

70. Ямпольский М. Память Тиресия М., РИК «Культура», 1993

71. Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. Издательство НЛО, 2001

72. Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла. М., . НЛО, 20041. Публикации в журналах

73. Абдуллаева 3. Шарко Муратова - двойной портрет//ИК. 1994. №6;

74. Абдуллаева 3. Пропущенный авангард//ИК. 1994. № 8 (о ф. Познавая белый свет);

75. Агишева Н. Любить, чтобы любить//Неделя. 1988. № 1;

76. Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю.Ларионов. Серия <Мыслители>, выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

77. Альбера Франсуа "От эксцентризма к децентризму", журн."Киноведческие записки", №7, 1990

78. Аннинский Л. Муратовский диагноз//Мнения. 1990. Вып. 3 (о ф. Астенический синдром);

79. Аннинский Л. Трупы как факт эстэственньтй//МН. 1997. 23 февр. — 2 марта (о ф. Три истории);

80. Аннинский Л. Уточнение диагноза?//ЛГ. 1992. 1 апр. (о ф. Чувствительный милиционер);

81. Арватов Б. От режиссуры театра к монтажу быта \ Эрмитаж 1922.№ 11

82. Арефьева И. Час Киры Муратовой//Кино (Вильнюс). 1986. № 11;

83. Арнольди Э. Факты — вещь упрямая Жизнь искусства №34 25 августа 1929

84. Аронсон О. Между приемом и аттракционом//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

85. Архангельский А. Тема и рема//ИК. 1997. № 6 (о ф. Три истории);

86. Блейман М. Архаисты или новаторы? И.К. 1970, №7

87. Блейман М. Долой материал Жизнь искусства. 1929 № 32

88. Божович В. Из жизни фантомов//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

89. Божович В. Кира Муратова вчера и сегодня//Сов. культура. 1989. 1 авг.;

90. Божович В. Кира Муратова. — М., Союзинформкино, 1988.

91. Божович В. Рентгеноскопия души//ИК. 1987. № 9;

92. Божович В. Синдром, но оптимистический//Культура. 1994. 26 марта (о ф. Увлеченья);

93. Брик О. Победа факта Кино №14, 5 апреля 1927,

94. Булгакова O.JI. "Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС, ж. "Киноведческие записки", №7, 1990

95. Быков Д. Вещунья, или Детки в клетке//Собеседник. 1992. № 24;

96. Быков Д. Кира Муратова Что-то другое. Инт. с К. М.//ЛГ. 1992. 16 дек.

97. Быков Д. Развлеченья любимой//ЛГ. 1994. 6 апр. (о ф. Увлеченья);

98. Быков Д. Смех и грех//ЭиС. 1997. 27 февр. 6 марта (о ф. Три истории);

99. Вирина Л. «Правда Украины» 25.10.1964

100. Герасимов С.А. "А если без пьедестала?", "Литературная газета" 10.01.1968.

101. Герман А. Не будь мы такими. В ж.: Искусство кино. 1989. № 6.

102. Герман А. Правда не сходство, а открытие. В ж.: Искусство кино, № 12, 2001, с. 92.

103. Герман А. Я дилетант по убеждению. В ж.: Искусство кино. 1996. № 8.

104. Гладильщиков Ю. Убивцы/УИтоги. 1997. 4 февр. (о ф. Три истории);

105. Горелов Д. Лед и пельмень//Сегодня. 1994. 23 апр. (о ф. Увлеченья);

106. Гульченко В. Бедный Толя//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

107. Гульченко В. Между «оттепелями»//ИК. 1991. № 6;

108. Диагноз. Астенический синдром: документы, цитаты без комментариев//ЭиС. 1990. 11 янв.;

109. Тимофеевский А. Уродливая роза//ЭиС. 1990. 8 февр. (о ф. Астенический синдром);

110. Хлоплянкина Т. Шок//ЛГ. 1990. 14 февр. (в т. ч. о ф. Астенический синдром);

111. Ерофеев В. Прощание с гуманизмом. Лит. запись Н. Сиривли//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

112. Зоркий А. «Белеет парус одинокий.»// В сб.: Экран'89. — М., Искусство, 1989;

113. Зоркий А. От милиционера до миллионера//Стас. 1996. № 4;

114. Изволова И. Звук лопнувшей струны//ИК. 1998. № 8;

115. К. быт в «Стачке»\ Советский экран №5 28 апреля 1925.

116. Капралов Георгий "Советский экран" 1965, №8, стр. 4.

117. Каравайчук О. Порядок нот. Лит. запись П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2; Карюк Г.: «Она научила меня снимать». Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2 (о К. М.);

118. Карахан Л. Происхождение. В ж.: Искусство кино. 1987. № 1.

119. Кира Муратова отвечает зрителям. Лит. запись Л. Герсовой//К3. 1992. № 13;

120. Кира Муратова 98. Мастерская киноведов Е. Громова. Сб. — М., ВГИК, 1999.

121. Клющинский Р. Эксцентризм и эксцентричность (О подвижности границ в искусстве), ж. "Киноведческие записки", №7, 1990

122. Коварский И. «Человек и время», «Искусство Кино», 1968, №10.

123. Кудин В. «Искусство Кино» 1972, №7.

124. Кузьминский Б. Одесский меловой круг//НГ. 1992. 25 марта (о ф. Чувствительный милиционер);

125. Левчук Т. «Искусство Кино» 1972, № 8.

126. Любарская И. Три пробирки с преступлениями//ОГ. 1997. 30 янв. 5 февр. (о ф. Три истории);

127. Манцов И. Коллективное тело как романтический герой-любовник//ИК. 1994. № 8 (о ф. Увлеченья);162

128. Манцов И. Рождение смысла на поверхности вещей. В ж.: Киноведческие записки. № 19.

129. Марголит Е. "Я оком стал глядеть болезненно-отверстым." В ж.: Киноведческие записки. № 44.

130. Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма, ж. «Искусство кино», №1, 1978

131. Муратова К.: «Давали бы снимать фильмы.» Лит. запись А. Крюковой//НГ. 1994. 5 мая;

132. Муратова К.: «Жанне д'Арк просто нравилось гореть на костре». Инт. Е. Женина//ЭиС. 1991. 5 дек.;

133. Муратова К.: «Искусство родилось из запретов, стыда и страха». Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2;

134. Муратова К.: «Мне нужна ложка дегтя». Инт. А. Плахова//Ъ. 1998. 4 ноября. Что с нами происходит?//МН. 1989. 29 окт. (о ф. Астенический синдром); Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2-(о К. М.);

135. Муратова К.: «Мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм.» Инт. Дж. Нокс-Война и В. Войны//ИК. 1997.№ 11;

136. Муратова К.: «Я — здоровый организм с оптимистическим устройством». Инт. С. Хохряковой//Культура. 1997. 11 сент.;

137. Муратова К.: «Я не кошка и не Господь Бог». Инт. Д. Быкова//Столица. 1994. № 20;

138. Муратова К.: «Я прельстилась сладкими речами, но меня соблазнили и обманули.» Инт. А. Колодижнер//Сеанс. 1994. № 9;

139. Муратова К.: «Я такой же народ, как и другие». Инт. А. Плахова/УСеанс. 1996. № 12;

140. Муратова К.: Искусство это утеха, отрада и опиум//ИК. 1992. № 7.ч

141. Нечипорук В. "Чей же это мир?" "Знамя коммунизма", Одесса, 05.02.1972,

142. Плахов А. Кира Муратова верит в страсти, но не в прогресс//Ъ. 1995. 13 дек.

143. Плахов А. Легкая муза, или Эстетический синдром//ИК. 1994. № 8 (о ф. Увлеченья);

144. Плахов А. Муратова вошла в историю, хотя, к счастью, еще не знает об этом//Ъ.1994, 11 ноября;{Спектр мнений о ф. Чувствительный милиционер, в т. ч. Рецензии В. Матизена, Е. Плаховой}//Сеанс.1994.№9;

145. Плахов А. Перемена декораций//ИК. 1988. № 7 (о ф. Перемена участи);

146. Плахов А. Увлеченья Муратовой становятся все более невинными//Ъ. 1994. 5 марта (о ф. Увлеченья);

147. Плахова Е. Муратова и Мадонна//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

148. Плахова Е. Российская формула киноуспеха: Кира Муратова//Сеанс. 1994. №9;

149. Попов Д. Бог умер//ИК. 1990. № 3 (о ф. Астенический синдром);

150. Попов С.: «Кинематограф — это сама ее сущность».

151. Прокофьев В. Историко-бытовая линия в Александринском театре. К вопросу о влиянии раннего МХТ на казенную сцену. \ Ежегодник Московского Художественного театра, 1945. М.

152. Рубанова И. Ты, Моцарт.//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

153. Рутковский А. Ноль за цивилизацию//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

154. Рязанцева Н.Астенический синдром Киры Муратовой//СЭ.1990.№ 3;

155. Савельев Д. Изображение и монтаж. Интервью с А. Сокуровым // ИК. 1997. № 12

156. Сиривля Н. Без языка// Искусство кино. 1996. № 10.

157. Спектр мнений о ф. Три истории, в т. ч. рецензии А. Королевой, Н. Сиривли//Сеанс. 1997. № 15;

158. Стишова Е. Конец цитаты. В ж.: Искусство кино. 2000. № 1.

159. Тимофеевский А. Адам в погонах//МН. 1992. 5 апр. (о ф. Чувствительный милиционер);

160. Третьяков С. Продолжение следует \ Новый Леф. 1928.№ 12 стр. 4.

161. Ханютин Ю. Возвращенное время. В ж.: Искусство кино. 1977. № 7.164

162. Хейфиц Иосиф «Литературная газета» 27.09.1978.

163. Цыркун Н. «Горло бредит бритвою.»//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

164. Чувствительный милиционер: спектр мнений. Берман Б., Липков А., Рубанова ИУ/Культура. 1992. 18 июля;

165. Шепотинник П. Описание ребенка прилагается//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

166. Шервуд О. Кира Муратова. Смотрите, как ей стало хорошо. Инт. с К. М.//ВЛ. 1989. 23 сент.; 175. Шилова И. Впоисках утраченной любви/Жиносценарии. 1989. № 2;

167. Шилова И. Карнавал, не знающий рая. В ж.: Киноведческие записки. №44.

168. Шилова И. Черно-белое кино. В ж.: Киноведческие записки. № 32.

169. Шитова В. Перемена участи//СФ. 1988. № 6

170. Шлегель Ганс-Йоахим. Трансцендентность аутентичного. О документальном у Андрея Тарковского и Александра Сокурова. В ж.: Киноведческие записки. № 49

171. Шпагин А. Край//ИК. 1991. № 2 (в т. ч. о ф. Перемена участи);

172. Щербаков К. Долгие встречи//Сов. культура. 1987. 29 янв.;

173. Ямпольский М. Исчезновение как форма существования. В ж.: Киноведческие записки. № 44.

174. Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму. В ж.: Киноведческие записки. № 13.

175. Ямпольский М. Смерть в кино в ж. «Искусство кино», 1991. № 9

176. Г. Карюк, композитор О. Каравайчук

177. В ролях: 3. Шарко, О. Владимирский, Т. Мычко, Ю. Каюров, С. Кабанова, Л. Драновская, Л. Базильская, В. Ильченко и др. Производство: Одесская к/ст., СССР4.«Камень», 1992, ч/б, 84 мин.

178. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Соловьев, монтаж JI. Семенова В фильме использована музыка: П. Чайковского, В. А. Моцарта, Г. Малера.

179. В ролях: JI. Мозговой, П. Александров, В. Семенов. Производство: Пермская киностудия, к/ст. «Ленфильм», Россия5. «Короткие встречи», 1967, ч /б, 92 мин.

180. Режиссер К.Муратова, авторы сценария К.Муратова, Л.Жуховицкий, оператор Г. Карюк, композитор А.Каравайчук В ролях: К.Муратова, Н.Русланова, В.Высоцкий, А.Глазырин и др. Производство: Одесская к/ст., СССРj6.«Круг второй» 1990, цв., 92 мин.

181. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Соловьев, монтаж: Р. Лисова В ролях: П. Александров, Н. Роднова, Т. Тимофеева, А. Быстряков, С. Крылов, Р. Молокеев.

182. Производство: Киноклуб «Зеркало», ЦТИ ЛО СФК, к/ст «Ленфильм»7.«Мать и сын» 1996, цв., 67 мин.

183. Режиссер А. Сокуров, автор сценария 10. Арабов, оператор А. Федоров, звукооператор В. Персов, художник В. Зелинская, монтаж Л. Семенова

184. В фильме использована музыка: Т. Альбинони, О. Нуссио, Г. Малера, Ф. Шуберта, М. Глинки, народная музыка. В ролях: Гудрун Гейер, Алексей Ананишнов.167

185. Производство: Северный Фонд, zero film, Госкино России, при участии к/ст «Ленфильм».8. «Молох», киноверсия: 1999, цв., 107 мин., видеоверсия: 2000, две части по 63 мин.

186. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, операторы: А. Федоров, А. Родионов, звукорежиссеры: В. Персов, С. Мошков, художник С. Коковкин, монтаж Л. Семенова, видеомонтаж:1. A. Янковский, С. Иванов

187. В ролях: Е. Руфанова, Л. Мозговой, Л. Сокол, Е. Спиридонова, В. Богданов, С. Ражук.

188. Производство: к/ст «Ленфильм», Госкино России, Fusion Product (Япония), zero film (Германия) при содействии: Filmboard Berlin/Brandenburg GmbH (Германия), Fondation Montecinemaverita (Швейцария)9. «Мой друг Иван Лапшин» 1984, цв., 100 мин.

189. Режиссер А. Герман, автор сценария Э. Володарский, оператор

190. B. Федосов, композитор А. Гагулашвили, монтажер Л. Семенова, художник Ю. Пугач, костюмы Г. Деева, звукорежиссер Н. Астахов

191. В ролях: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Алексей Жарков, Зинаида Адамович, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов, Валерий Филонов, Анатолий Сливников, Андрей Дударенко, Семен Фарада, Нина Усатова Производство: к/ст «Ленфильм», СССР

192. Ю.«Одинокий голос человека» 1978-1987, цв, 87 мин. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор168

193. С. Юриздицкий, звукооператоры И. Журавлева (1978), В. Персов (1987), художники В. Лебедев, Л. Лочмеле, консультанты Л. Звонникова, М. Платонова, монтаж А. Беспалова (1978), Л. Семенова (1987)

194. В фильме использована музыка: К. Пендерецкого, О. Нуссио, А. Бурдова.

195. В ролях: Т. Горячева, А. Градов, В. Дегтярев, Л. Яковлева, Н. Кочегаров, С. Шукайло, В. Гладышев, И. Неганов, Е. Волкова, И. Журавлева, В. Юриздицкая. Производство: к/с «Ленфильм», СССР11. «Охота на лис», 1980, 97 мин., цв.

196. Режиссер В. Абдрашитов, автор сценария А. Миндадзе, оператор Ю. Невский, художник-постановщик В. Коровин, композитор Э. Артемьев, звукорежиссер Я. Потоцкий

197. В ролях: В. Гостюхин, И. Муравьева, И. Нефедов, Д. Харатьян,1. A. Покровская

198. Производство: Мосфильм, СССР12. «Парад планет», 1984, цв, 97 мин.

199. Режиссер В. Абдрашитов, автор сценария А. Миндадзе, оператор

200. B. Шевцик, художник-постановщик А. Толкачев, композитор Я. Потоцкий

201. В ролях: О.Борисов, С.Шакуров, С.Никоненко, А.Пашутин, П. Зайченко, В. Кашпур, А. Жарков, Е. Майорова, А. Неволина, Л. Гриценко

202. Производство: Мосфильм, СССР13. «Познавая белый свет», 1978-79, цв, 175 мин.

203. Режиссер К. Муратова, авторы сценария: Г. Бакланов, К. Муратова (участие), оператор Ю. Клименко, художник А. Рудяков, автор песен: В. Сильвестров

204. В ролях: Н. Русланова, С. Попов, А. Жарков, JI. Гурченко, Н. Лебле, Л. Шелгунова, Н. Шелгунова, В. Пожидаев, В. Аристов, А.Федченко Производство: к\ст «Ленфильм», СССР14. «Поликушка», 1919 год., ч\б, 66 мин.

205. В ролях: Р. Быков, В. Заманский, А. Солоницын, О. Борисов, Н. Бурляев

206. Производство: к/ст. «Ленфильм»16.«Скорбное бесчувствие» 1983-1987, цв., 110 мин. Режиссер А. Сокуров, автор сценария: Ю. Арабов, оператор:

207. Производство: к/ст «Ленфильм»17. «Солнце», 2004, цв, 110 мин., 35 мм.

208. Производство: Никола-фильм, Пролайн Фильм, Downtown Pictures (Италия),

209. Mact Productions (Франция), Riforma Film (Швейцария)18. «Спаси и сохрани», 1989, цв., 168 мин.,

210. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор С. Юриздицкий, звукооператор В. Персов, художник Е. Амшинская, монтаж Л. Семенова, композитор Ю. Ханин

211. В ролях: С. Зервудаки, Р. Вааб, А. Чередник, В. Роговой, Ю. Стернин, Д. Шпаликова.

212. В ролях: С. Говорухин, Н. Русланова, С. Попов, Ф. Никитин, В. Аристов, В. Пожидаев, Р. Левченко, В. Гоголев, О. Шлапак, И. Шарапов

213. В ролях: Л Мозговой, М. Кузнецова, Н. Никуленко, Срашук, А. Елисеев, Н. Устинов Производство: к/ст «Ленфильм»21. «Тихие страницы» 1993, 77 мин., цв. (по мотивам русской прозы XIX века)

214. Режиссер А. Сокуров, автор сценария А. Сокуров, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Зелинская, монтаж Л. Семенова, консультанты И. Сотина, М. Тарасова, А. Тучинская В фильме использована музыка: Г. Малера, О. Нуссио.172

215. В ролях: А. Чередник, Е. Королева, С. Барковский, Г. Никулина, О. Онищенко.

216. Производство: Северный Фонд, Эском-фильм, zero film, при участии к/ст «Ленфильм»22. «Увлечения», 1994, цв., 112 мин. (По повести Б. Дедихина) Режиссер-постановщик: К. Муратова.

217. Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко (участие), Р. Литвинова (монологи), оператор-постановщик: Г. Карюк, художник-постановщик Е. Голубенко, музыка Людвиг ван Бетховен, звукорежиссер Э. Сегал, монтаж В. Олейник, продюсер И. Каленов

218. Режиссер А. Герман, авторы сценария А. Герман и С. Кармалита , оператор В. Ильин, декораторы В. Светозаров, Г. Кропачев и М. Герасимов, композитор А. Петров, продюсеры А. Медведев, А. Голутва, Ги Селигман

219. В ролях: Н. Шатохин, И. Коваленко, Н. Раллева, Ю. Шлыков, Д. Коваль, В. Карасев, Л. Кушнир.

220. Производство: Франция/Украина, ПРИМОДЕССА-ФИЛЬМ (Украина), ПАРИМЕДИА (Франция)