автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино- критики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино- критики"

На правах рукопк

КИРИЛЛОВ НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ

Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»: становление языка ранн< советской литературной и кино- критики.

Специальность 10.01.10-Журналистика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре литературной критики Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филол. наук Л.Ф. Кацис

Официальные оппоненты:

доктор филос. наук, канд. филол. н. И.В. Кондаков канд. филол. н. А.М. Шемякин

Ведущая организация:

Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Защита состоится 30 ноября 2006 г. в 17 часов на заседании диссертационного совета К 212.198.05 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: Москва, 125267, Миусская пл., 6, ауд. 530.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.

Автореферат разослан 30 октября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета канд. филол. наук, доцент

Д.М. Фельдман

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В диссертационном исследовании на примере журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» исследуется становление языка советской литературной и кино-критики. Изучаются теоретические воззрения лефовцев по проблемам современного кинематографа и литературы. Также объектом исследования является проблема преемственности литературной и кино- критики послереволюционной эпохи по отношению к критике 1910-х годов.

Данная проблематика анализируется на материале различных фактов истории журналистики и политической истории России того периода, элементов биографий отдельных исторических персонажей, напрямую причастных к ЛЕФу, либо сосуществовавших с ним в одном культурном пространстве.

Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» занимали видное место в публицистике постреволюционной эпохи. На их примере можно понять способы функционирования СМИ в Советской России, сложившиеся после прихода к власти большевиков.

Актуальность данной работы обусловлена возникшим в новой, постсоветской ситуации исследовательским вниманием к деятельности теоретиков и практиков авангардного искусства, которые объединились в 1920-е годы в организацию, названную сначала ЛЕФ, потом - Новый ЛЕФ, далее РЕФ.

Новизна исследования заключается в том, что предпринятый в работе объемный комплексный анализ литературной и кино- критики в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» проводится впервые. Прежде исследователи занимались либо непосредственно кинотеорией ЛЕФа, либо встраивали эту кинотеорию и кипопрактику в контекст истории кино и истории теории кинематографа, либо рассматривали лефовскую киноактивность в рамках исторической рецепции кино в первые десятилетия

XX в. Попыток анализировать литературную и кино- критику комплексно, с точки зрения истории журналистики и языка критики, до сих пор не предпринималось.

Целью данного диссертационного исследования является определение места журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в историко-культурном контексте 1920-х годов, места литературной и кино- критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; выяснение преемственности лефовской кинокритики по отношению к кинокритике 1910-х годов.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие основные задачи:

- описать историю создания журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в связи с общественно-политическими и историко-культурными процессами в России 1920-х годов,

- проанализировать общественно-политический и историко-культурный фон, на котором шло развитие «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»,

- изучить разделы литературной критики и кинокритики в этих журналах,

- исследовать особенности языка литературной и кино- критики на фоне теоретических воззрений круга ЛЕФа.

Хронологические рамки исследования - 1924 - 1928 гг. -соответствуют времени издания журналов.

При написании работы были использован историко-литературный и структурно-семиотический методы исследования. Первый метод позволяет проследить динамику изменений в культуре 1920-х годов, хронологию и основные сюжеты литературной борьбы эпохи. Второй метод позволяет выявить структуру языка публицистики ЛЕФа; включить его в рамки сформировавшегося в постреволюционную эпоху дискурса, сравнить дореволюционную и новую критику с точки зрения их языка.

Предмет исследования - язык журнальной литературной и кинокритики и, шире, культуры 1920-х гг.

Объект исследования — журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в культурно-историческом контексте.

Основными источниками данной работы являются непосредственно журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», первый из которых выпускался в 1923 -1924 гг., второй - в 1927 - 1928 гг. Журналы издавались Левым фронтом искусств - литературной группировкой, сформировавшейся на основе объединения футуристов, действовавшего в 1910-е годы. Журнал «ЛЕФ» -ежеквартальник, а «Новый ЛЕФ» - ежемесячник. Впрочем, свою периодичность журналу «ЛЕФ» удалось выдержать только в 1923 году, тогда как в 1924 году выпущено всего 2 номера, а в 1925 году, последнем для издания - 1 номер журнала.

Рубрикация «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» существенно различается.

Журнал «ЛЕФ» имел пять разделов: «Программа», «Практика», «Теория», «Книга», «Факты». В первом из них размещались программные заявления - манифесты, и теоретические статьи общей направленности, характеризующие отношение лефовцев к тем или иным актуальным культурным явлениям, процессам и проблемам.

В «Практике» публиковались, в основном, художественные произведения лефовцев и близких им по духу авторов. Именно в этом разделе были помещены статья-манифест С.М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»1. В то же время, функционально сходный с текстом Эйзенштейна манифест Дзиги Вертова «Кнноки. Переворот» публикуется в следующем разделе - «Теория»2. В этом разделе по преимуществу размещаются научные статьи, такие как, например, «Поэтика. Лингвистика, Социология»3 Г.О. Винокура.

1 Эйзейкштейн С.М. Монтаж аттракционов: (К постановке "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского в Московском Пролеткульте) // ЛЕФ. 1927, ЛаЗ. С,70-75.

2 Вертов Д. Киноки. Переворот // Там же, С. 135-143,

3 Винокур Г.О. Поэтика. Лингвистика, Социология // Там же. С 104- 113.

Раздел «Книги» традиционно представлен книжными рецензиями, а «Факты» - очерками, сообщениями с мест (например, «ЛЕФ в Югославии» хорвата А. Цесарца4), являясь аналогом разделов типа «Хроника».

На протяжении двух лет издания рубрикация несколько изменяется, варьируется и объем номеров. В номерах за 1923 год объем уменьшается от 253 до 178 страниц, далее, в номерах 1924 - 1925 годов он последовательно снижается - со 160 до 144 страниц. Происходят эти сокращения за счет уменьшения не только общего количества текстов, но и изменения рубрикации. В каждом из номеров 1924 - 1925 годов стабильно представлены рубрики «Практика», «Теория», «Книги». В 1924 - 25 годах полностью исчезает раздел «Программа».

Журнал «Новый ЛЕФ» не имеет столь четкой рубрикации. Во-первых, из-за сравнительно малого объема издания, не требовавшего разработанной навигации. За исключением сдвоенных номеров, объем журнала составляет 48 страниц. Вторая причина отсутствия рубрикации - меньшее жанровое разнообразие. Если «ЛЕФ» можно назвать научным, художественным, теоретическим и публицистическим журналом, то в «Новом ЛЕФе» научная составляющая полностью исчезает.

При этом в «ЛЕФе» на долю статьей о кинематографе приходится небольшой процент всех публикаций, - журнал концентрирует внимание в основном на литературной борьбе. Тогда как для «Нового ЛЕФа» кинематограф - одна из ключевых тем.

При написании работы помимо двух лефовских журналов использованы и другие источники. Киноиздания 1910-х гг., такие как «Киногазета» (1918 года), журналы «Вестник кинематографии», «Сине-Фоно», «Кине-журнал» и ряд других изданий того времени. Также использованы СМИ периода 1920-х гг., в которых печатались статьи и выступления политических лидеров (например, публикации Л.Д. Троцкого в газетах «Известия» и «Правда»),

* Цесарец А. Лсф »Югославии // Там же, №2. С. 174 - 176.

Кроме того, привлекается материал художественных произведений и публицистика деятелей того времени - Дзиги Вертова5 (Д.А. Кауфмана), В.В. Маяковского6, Л.В. Кулешова7, С.М.Эйзенштейна8, И.В. Сталина9, В.И. Ленина10.

И в качестве источников, и в качестве исследовательской литературы привлекаются научные работы того времени по теме диссертации. Например, статья С.Я. Вольфсона, посвященная языковой динамике в послереволюционный период11, исследование на ту же тему А.М. Селшцева12. В качестве источников использованы также официальные документы того времени13.

Степень научной разработки проблемы. Литературная и кинокритика ЛЕФа изучалась и прежде. Однако изучение велось без внимания к языку в его связи с теоретическими взглядами участников ЛЕФа. Существующие работы, например, Д.М. Молдавского «С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче» несут на себе все особенности времени своего создания. Из исследователей новой генерации, занимающихся специально темой кино в различных аспектах, об этом подробно пишут культуролог О.Л. Булгакова14, историк кино P.M. Янгиров15; касается данной проблематики в своих работах философ М.Б. Ямпольский16.

Также необходимо отметить исследовательскую работу библиографа А.В. Валюженича, который собирает материалы об О.М. Брике, В его книге

s Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М, 1966.

6 Маяковский В.В, Поли. собр. соч. в 13 т. М., 1955 -1961.

7 Кулешов JLB. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. М. 1987.

8 Эйзенштейн С.М. Метод. Собрание сочинений в 2 т. М,, 2002.

9 Сталин И.В. Собр. соч. в 13 т. М, 1946 - 1951.

10 Ленин В.И. Поли. собр. соч. Изд-е 5-е. М., 195S-1965. Т.1-55.

11 Вольфсон С.Я. Язык и классовая борьба // ВАРЮТГСО. № 5. Минск. 1930. С. 10-20.

12 Селищев А.М. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком (1917 -1926). М, 2003.

13 Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917 -1956. М., 2005; Власть в художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 -1933, М, 2004

14 Булгакова OJL ЛЕФ н кино // Киноведческие записки. Я« 18. С 165 -197; Она же. Фабрика жестов. М„ 2005.

15 Янгиров P.M. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига; М, 1994.

16 Ямпольский М Б. «Смыслова* вещь» в кннотеория ОПОЯЗа // Язык - тело - случай: Кинематограф в

поисках смысла. М„ 2004. С. 110 - 123.

«Осип Максимович Брик. Материалы к биографии» был, в частности, впервые опубликован киносценарий О.М. Брика «Потомок Чингисхана», а критические работы О.М. Брика публиковались A.B. Валюженичем в журнале «Киноведческие записки»18.

Особую методологическую важность для работы представляют работы Ю.Г. Цивьяна19, в которых рассматриваются ключевые для раннего кинематографа темы, и поставлена проблема кинематографа как объекта изучения с помощью методов семиотики. Ценными с точки зрения методологии являются и дневники В. Клемперера, посвященные языку Третьего рейха20.

Публицистикой дореволюционного периода занимаются Л.М. Рошаль21 и A.A. Чернышев22. Историю кинематографа восстанавливают С.С. Гинзбург23, В.П. Михайлов24.

История советской культуры 1920-х гг. в ее праздничном, важном для ЛЕФа аспекте, показана в работе С.Ю. Малышевой25.

Необходимо отметить работы М.Я. Вайскопфа, который исследует поэтику и риторику сталинских речей и публицистики в книге «Писатель Сталин»26, и поэггику В.В. Маяковского, выявляя литературно-политический фон его поэзии в книге «Во весь логос: Религия Маяковского»27.

Интертекстуальные связи авангарда с предшествующей литературой, литературную полемику 1920-х гг. и киносценаристику ЛЕФа рассматривает в своих работах Л.Ф. Кацис28.

" Валюженич A.B. Осип Максимович Брик. Материалы * биографии. Акмола, 1993. ,в Киноведческие записки. 2005, №69,

19 ЦивьянЮ.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. Рига, 1991.

50 Клемперер В. LH Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М., 1998.

гх Рошаль Л.М. Начало всех начал. Факт на экране н киномысль «Серебряного века». М., 2002.

^ Чернышев A.A. Русская дооктябрьская киножурналистка. М., 1987.

*5 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

24 Михайлов В.П, Рассказы о кинематографе строй Москвы. М, 2003.

35 Малышева СЮ. Советская праздничная культура в провинции; пространство, сим фолы, исторические мифы (1917 - 1927). Казань, 2005.

26 Вайскопф М.Я. Писатель Сталин. М., 2002.

и Вайскопф М.Я. Во весь логос: Религия Маяковского // Вайскопф М.Я. Пиша тройка и колесница души. Работы 1978-2003 годов. М., 2003.

л Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е, доп. М., 2004.

Истории базовых терминов советской культуры посвящены работы М.П. Одесского и Д.М. Фельдмана29. На уровне проблематики и методологии к ним примыкают работы Д.М. Фельдмана по истории советского литературного процесса30. Проблемы стилевой динамики в контексте литературного процесса анализируются в работах Е.Б. Скороспеловой31. Особое место в научной литературе о полемике вокруг «Лефа» и «Нового Лефа» занимает монография Л.С. Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы»32, вышедшая в Германии в середине 1980-х гг. и републнкованая в России в 2003 г.

Влияние политических факторов на литературный процесс 19201930-х гг. анализируется в трудах К. Аймермахера33 и Е.А. Добренко34. Важны с этой точки зрения и работы по истории советской цензуры А.В. Блюма35. Историю издательского дела и литературный процесс 1920-х гг. рассматривает Е.А. Диннерштейн36. Проблема репрезентации труда в кино 1920-х гг. исследуется в работе Н.Я. Григорьевой37.

Анализ ситуации в кинематографе 1920-х выполнен В.Б. Шкловским в ряде его работ разных лет38. О деятельности ЛЕФа и В.В. Маяковского в кинематографе вспоминает С.Ю. Юткевич39.

Как правило, киноведы занимаются теоретическими и практическими аспектами кинодеятельности лефовцев, их взаимоотношениями с С.М. Эйзенштейном, Дзигой Вертовым (Д.А. Кауфманом) и другими деятелями

29 Одесский М П., Фельдман ДМ. Поэтика террора и новая административная ментальность: очерки истории формирования. М, 1997; Фельдман Д.М Терминология власти: Советские политические термины в историко-культурном контексте. М., 2006.

См., напр.: Фельдман ДМ. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х гг. М, 1998,

31 См., напр. : Скороспелова Е.Б. Русская проза XX в, : От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор

Живаго»). М,, 2003; Она же. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979.

33 Флейтаман Л.С. Борис Пастернак в 20-е годы. СПб., 2003.

33 Аймермахер К Политика и культура при Ленине и Сталине (1917 -1932). М., 199$.

34 Добренко Е.А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной ку льтуры. СПб., 1999.

35 Блюм A.B. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры. М., 1994.

34 Диннерштейн Е, А, Положившие первый камень: Госиздат н его руководители. M, 1972; Он же. Маяковский и книга. М., 1990; Он же. АХ Воронский. В поисках живой воды. М., 2001.

31 Григорьева Н.Я. Anima Laborans: писатель и труд в России 1920- 1930-х it.-СПб., 2005. С. 122- 142.

38 См. напр.: Шкловский В.Б. Эйзенштейн. M., 1976; Он же. За 40 лет. М., 1965.

м Юткевич С.Ю. Поэтика режиссуры, М„ 1986,

киноавангарда 1920-х гг. и проч. А литературоведы - литературной полемикой 1920-х гт.

Научно-практическое значение работы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке курсов и спецкурсов по истории и теории отечественной журналистики и литературы, написании книг и статей, для подготовки комментированных, текстологически корректных публикаций. Исследование позволяет выявить единство языка политики, журналистики и литературно- журнальной борьбы в период 1920-х гг.

Апробация - работа обсуждалась на заседаниях кафедры литературной критики факультета журналистики РГГУ, ее основные положения нашли отражение в ряде публикаций.

Структура исследования - традиционная. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы. Список использованных источников и литературы содержит 152 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определены актуальность и новизна темы исследования, предмет и хронологическая канва работы, цели и задачи исследования, дана характеристика историографии проблемы.

Глава I - «Кинокритика и публицистика о кино в дореволюционной России». Задача этой главы - показать кинокритику 1910-х годов в ее тематическом и языковом своеобразии, в связи с общественно-политическими и историко-культурными процессами в России.

Рецепция понятия «кинематограф» в дореволюционной России не была достаточно четкой. На протяжении 1910-х годов в России выходил целый ряд журналов, в названии которых фигурирует слово «синема», но они либо совсем не имели отношения к кино, либо включали в себя блоки иной направленности наравне с кинематографическими рубриками.

Говоря о сходных чертах дореволюционных изданий о кино, надо отметить единство их языка и проблематики. Характерным для

дореволюционной публицистики было и понимание единства отрасли. За небольшими исключениями, в сознании публицистов 1910-х годов главенствует цеховой принцип. Кинематограф осознается как продукт совместных усилий ютнофабрикантов, прокатчиков, режиссеров, актеров, театровладельцев и проч.

Весомая часть статей в дореволюционных журналах появляется в результате ощущения авторами того, что какое-то из звеньев этой цепи дает слабину. Это и дает повод критикам поразмышлять о кинопроцессе в целом. С началом Первой мировой войны несколько меняется ситуация с представлением о цеховом единстве. Возникает четкое противопоставление отечественной и заграничной фильмы. Из большинства статей того периода следует, что российская киноиндустрия не должна в дальнейшем упускать взятую с началом войны инициативу, продолжая активно развиваться (поставки в Россию фильмов европейского производства в результате обширных боевых действий стали нестабильными).

Изменение рецепции кинематографа в постреволюционный период, попытка превратить его в орудие пропаганды, диктует изменение тематики кинокритики. Ее внимание сосредотачивается на вопросе эффективности кинематографа, его целеполагания как инструмента воздействия на массы. Отметим, что подобное видение не было целиком новаторским. Как отмечает Л.М. Рошаль, на протяжении 1910-х гг. в публицистике и выступлениях официальных лиц периодически возникали сходные идеи: до начала Первой мировой войны в форме признания за кинематографом больших просветительских возможностей, после начала войны - как инструмента пропаганды40.

Однако это стремление не носило сугубо официального характера, и было частным явлением. Тогда как для лефовцев главная функция кино -запечатлеть современность, воспеть реальность ради прославления нового строя. Возможность оставить память потомкам об эпохе великих свершений

40 Рошаль Л.М. Указ. соч. С. 43.

тоже осознавалась лефовцами важной, но задачей первостепенной значимости стала все-таки пропаганда.

Язык дореволюционной публицистики в специализированных киножурналах внешне не отличается от обычного для той эпохи. Определяется это общностью проблематики с другими видами искусств, а также углом зрения, под которым смотрят на кинематограф авторы. Кинематограф воспринимается как один из способов запечатлеть прекрасное, или какие угодно факты. Тогда как после революции возникает иной, более системный подход. Четко определяется проблематика, которая делает кинематограф новым, отдельным искусством.

Например, в лефовской публицистике театр, по существу, не может быть равен кинематографу. Театральность в 1918 году выплескивается на улицу. В революционную мистерию превращается сама жизнь. Кинематограф предполагает определенную организацию пространства, и видится лефовцам как искусство, демонстрируемое в определенных обстоятельствах; в ситуации закрытого помещения с экраном, на который проецируются заранее снятые события. Театральное действо происходит, в идеале, «здесь и сейчас» - это та самая мистерия, к которой стремился В.В. Маяковский в 1918 году в своей «Мистерии-Буфф», а H.H. Евреинов в 1920 году в режиссируемой им постановке «Взятие зимнего». Тогда как кинематограф (для лефовцев) - «сейчас, но в другом месте». В силу этого представления о «сейчас, но в другом месте» появляется и специфическая кинотеория, акцентирующая внимание на технологии создания нового зрелища: на материале, монтаже и т.п.

С таким положением кинематографа и сеанса можно было играть. Образ кинематографа, который выходит за рамки экрана, проникая и переплетаясь с жизнью - тема ряда киносценариев В.В. Маяковского (например, «Как поживаете?» или «Закованная фильмой»). Однако там не происходит выхода за рамки эстетической проблематики, так как реальные технические возможности не позволяли (как не позволяют и сегодня)

кинематографу, пользуясь лефовской терминологией, «выскочить» из собственных пределов.

Специфика языка кинокритики дореволюционного периода определяется, как мы отметили выше, другим, нежели в более поздний период, восприятием кинематографа, а также иной общественно-культурной ситуацией.

Пафос восприятия кинематографа как искусства определяет его характеристики и естественным образом формирует модус функционирования. По мнению дореволюционных авторов, кино является живым организмом, который нельзя загонять в какие бы то ни было рамки: «Наш экран имеет дело с жизнью, ищет себе дорогу, он живой организм, он постоянно обновляется. Нельзя закупоривать жизнь в неподвижные, крепкие рамки. Действительность, прогресс их разломит», - пишет И.С. в статье «Влюбленный... Народным комиссарам» в «Кино-газете»41

Тот же пафос живого пронизывает статью «Кинематографические горести и радости» писательницы Е.А. Нагродской, опубликованную в журнале «Кинематограф»: «Я испытала очень странное ощущение, когда увидела на экране снимок с Джоконды Леонардо да Винчи. Я тут только вполне оценила это произведение искусства, я поняла, чем отличается Джоконда экрана от всех других портретов, и отчего на меня производит какое-то мистическое впечатление - Джоконда экрана - живая. Снимали неподвижный портрет, а она улыбается то больше, то меньше, и мне казалось, что голова ее немного поворачивалась, веки дрожали, а прекрасные нервные руки слегка перебирали пальцами. Я не могу теперь отрешиться от впечатления, что Джоконда - живая»"12.

Для нас не главное, что это текст, созданный благодаря специфике восприятия человека эпохи модерна (тема оживления портрета характерна для искусства art nouveau - вспомним хотя бы «Портрет Дориана Грея»

И.С Влюбленный... Народным комиссарам//Кино-газета. 1918. Хв15.

42 Нагродская Е.А. Кинематографические горссти я радости // Кинематограф. 1915. Ш.

Оскара Уайльда). В первую очередь, стоит отметить обусловленную особенностями эпохи авторскую рецепцию кинематографа, который противопоставлен живописному портрету как способ оживления способу фиксации. Между тем, в «Джоконде» и прежде отмечалась некая загадочность: миф об улыбке Джоконды известен и поныне. Автор статьи, безусловно, знающий старый, создает здесь новый миф, - миф кинематографической эпохи.

Мотив «оживления» кино на метафорическом уровне возникает и у кинокритиков 1920-х гг. Появляется она, к примеру, в статье Л.В. Кулешова «Экран сегодня» - в отзыве на хроникальные фильмы Э.И. Шуб и Дзиги Вертова. «Советская хроника существует с 1918 года и "встала на ноги" с 1919/20 г. <...> Когда начали постепенно открываться ателье игровых фильм, хроника стала чахнуть, лучшие работники перешли на художественную кинематографию, - внимание к неигровой ослабело. <...> Дело хроники казалось "дохлым"»'13.

В наиболее явном виде «анимировал» кино С.М. Третьяков в статье «Кино к юбилею». В ней сравнивается четыре картины: «Москва в Октябре» Б.В. Барнета, «Конец Санкт-Петербурга» В.И. Пудовкина, «Великий путь» Шуб и «Октябрь» С.М. Эйзенштейна и Г.В. Александрова. В картине Барнета, по характеристике Третьякова, «убита " хроника льность" инсценировки»44 {Здесь и далее - выделено мной - Н.К. ].

Язык и образы дореволюционной кинокритики отчасти совпадают с послереволюционными. Например, чуть ли не в каждой редакционной статье ежемесячного «Кине-журнала», издававшегося кинофабрикантом Р. Перским, и написанной, очевидно, им самим, превалирует «биологическая» метафорика. Так, в №19 - 20 от 15 октября 1915 мы читаем: «...в момент беды, грозящей опасности кинематографический мир, как один организм, нервно вздрагивает и мощно встает на защиту своего существования»45.

Кулешов Л.В. Экран сегодня // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 31.

м Третьяков С.М. Кино к юбнлоо // Там же. 1927. № 10. С. 27.

4* Кине-журнал. 1915. №19-20. С61.

А вот что написано в редакционной статье в №23 - 24 за 1915 год: «Уходящий год моментами был очень тяжел для русской кинематографии, но жизнеспособность ее организма и редкая приспособляемость вновь выводили индустрию на ровный путь»46.

Однако при внешнем сходстве метафор кроется глубинное идеологическое различие в восприятии кино. В 1910-е годы ведется, и небезуспешно, борьба за утверждение кинематографа как искусства. В свою очередь, искусство воспринимается как аналог жизни, тогда как новая эпоха подойдет к жизни как месту приложения искусства, она пересмотрит само понимание искусства. Материалистический подход, позволивший авангарду расчленить плоть искусства и заменить дух разумом, определялся сменой целевой установки. Не жизнь ради искусства, а искусство ради самой жизни и ради воздействия на жизнь. Воздействие это просчитываемо и оцениваемо. Отсюда социологизм лефовской теории в целом, и кинотеории, отразившейся и в кинокритике, в частности. За метафорикой новой поры необходимо видеть связку «искусство - зритель», а не искусство само по себе, «как таковое», как виделось до революции. И метафоры лефовцев, скорее, следует читать как социальный диагноз. Искусство выходит за традиционные для него рамки не только на уровне художественной практики, но и на уровне метафоры.

Также мы можем заключить, что метафоры в языке дореволюционной публицистики не складываются в единую, стройную систему, какая появится в публицистике 1920-х гг. Образы разрознены, потому что они опираются на традиционные ценности и язык, формировавшийся столетиями. В 1920-е годы происходит культурный и социальный взрыв, создается новый мир, которому требуется и новый язык.

Язык этот, как отмечают современники, достаточно беден. Одна го тем, которые увлекают, например, М.А. Булгакова в его романе «Собачье сердце» - советский «новояз». Первая фраза, которую произносит Шарик в

46 Кине-журнал. №23 - 24. С. 77.

процессе своего очеловечивания - «Абырвалг», что «палиндромически» верно расшифровывается профессором Преображенским как «Главрыба». Подобные сокращения, хотя они появились и несколько ранее, чем при советской власти, - начало их введения в язык относится к периоду Первой мировой войны, - тем не менее ассоциируются с новой властью. Д.С. Мережковский вводит в культурный оборот отдельных слоев русскоязычного общества в связи с активным внедрением в язык таких сокращений выражение «большевистский волапюк».

Жизнь, при всем том, что старые связи нарушаются, на идеологическом уровне становится единообразной. После Октября она начинает во многом описываться и определяться системой идеологических штампов и мифологем, языковое выражение которых разбирается в следующей главе работы.

Кинокритика 1910-х гг. видит в кинематографе способ проникнуть туда, куда не могло прежде проникнуть ни одно из искусств. Противопоставляя театру кино, критика находит последнее более открытым искусством. В статье «Искусство экрана», опубликованной в «Кино-газете», Я. Апушкин пишет: «Театр ограничен сценой, кино не ограничено ничем. Театр, в силу своей ограниченности, должен быть зрелищем, должен обладать «театральностью», кино же - жизнь. Театр условен, кино -реальность. Экран - ультра - реалист, психолог, творящий жизненное изображение людей»47.

Подобное восприятие кинематографа характерно и для 1920-х гг., но в постреволюционную эпоху меняется мотивировка высказывания, и за схожими словами кроится иное содержание.

Критика дореволюционного периода отличается от послереволюционной как по проблематике, так и по языку. Для нее характерны гуманистический пафос, восприятие кинематографа как искусства, а сама индустрия кинематографии видится единой и

^ Апушкнн Я Искусство экрана // Кнно-газета. 1918. №18.

непротиворечивой. Вопросы, поднимаемые авторами дореволюционных изданий, сводятся к нескольким тематическим блокам. Проблемой им может видеться нарушение цехового принципа. Например, кинофабрикант начинает думать не о развитии кинематографа, а исключительно о собственной выгоде. Другой тематический блок выстраивается вокруг полемики о том, искусство ли кинематограф.

Специфическое мировосприятие, к которому тяготеет эпоха модерна, диктует как проблематику, так и язык, образный ряд, выстраиваемый в журнальных статьях дореволюционного периода. Зачастую кинематограф воспринимается как единый организм, как нечто «биологическое», а сущность его определяется как волшебство. Подобная семантика предполагает и сообразное функционирование кинематографа - его миссия видится людям эпохи модерна в разрушении всех границ - как между разноязыкими народами, так и между искусством и жизнью.

Глава II — «Язык кинокритики журналов "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ"»,

Задача этой главы - анализ языка лефовской кинокритики и публицистики в целом в ее связи с политическими и социокультурными реалиями эпохи.

Основное внимание уделено метафорике, которая роднит язык литературной и кино- критики ЛЕФа с языком партийной публицистики. Политическая реальность на уровне метафоры достаточно активно проникает в лефовскую публицистику. Например, в статье «"Игра" и демонстрация» В.О. Перцов употребил слово, использовавшееся для описания актуальной ситуации в международной жизни: «Сейчас, когда все наперерыв стремятся заявить о том, что они "признают" неигровую картину, становится ясным, как мало мы о ней знаем. Такие признания никого ни к чему не обязывают»48.

Дело в том, что в 1927 году Англия разрывает дипломатические отношения с Советской Россией, установленные тремя годами ранее (Англия оказалась первой из западных держав, которая признала СССР в 1924 году).

Перцов В.О. «Игра» и демонстрация//Новый ЛЕФ, 1927. №11. С. 33.

А лефовцы полагают хронику искусством нового времени в противовес художественной «фильме» как продукту старого общества и культуры. Большевизм тут отождествляется с хроникой (которая должна документировать все успехи нового строя). Слово из арсенала советской дипломатии не является чужеродным в статье Перцова.

Встречаются в лефовской литературной и кино- критике и архаические формулы, с их помощью можно было апеллировать к власти, что было одним из главных устремлений литературной группы. «Мы должны сказать, от чего мы в своей работе открещиваемся, что считаем случайным и что считаем нужным аргументировать и словом и делом»49, - говорит С.М. Третьяков в своем выступлении на диспуте «ЛЕФ и кино».

Выражение «слово и дело» отсылает к старинной русской практике извета. «Слово и дело» или «государево слово и дело» - формула доноса, игравшего значительную роль в древнерусском процессе по государственным преступлениям. «Слово и дело» было отменено только указом Петра III в 1762 году. Сознательно или неосознанно, но, произнося формулу извета, Третьяков обращается к власти.

Помимо образов, заимствованных из политической риторики эпохи, крайне характерно для лефовцев использование метафор, взятых из обрядовой сферы. Религиозная образность заметна на страницах ЛЕФа, как и в публицистике рассматриваемого нами периода в целом50. Например, в манифесте «За что борется ЛЕФ?» говорится, что «левых, ждущих Октябрь, окрестили большевиками искусства»51.

Другой пример - статья Л.В. Кулешова «Экран сегодня», в которой речь идет о пропаганде и популяризации того типа кино, за который ратует ЛЕФ: «Особую роль в борьбе за хронику играл журнал "Кино-Фото",

"9 ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания//Там же. 1927. № 11-12. С. 50.

Об этом см. Селишев А. М.Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком (1917 -1926). М., 2003.С. 67. Ср.: Вайскопф М.Я. Писатель Сталин. М., 2002. Главы2 и 3. " Маяковский В.В. Поли. собр. соч., Т. 12. С. 41.

редактируемый А. Ганом, в котором всячески проповедовалась и утверждалась неигровая демонстрация»52.

С помощью данной семантики могут создаваться не только позитивные» но и негативные образы. К примеру» в статье О.М. Брика «Противокиноядие» старый кинематограф охарактеризован как «духовная отрава»: «Та духовная отрава, которая исходит от наших киноэкранов, слишком дорого может обойтись стране, и, пожалуй, в результате нашей кинокоммерции мы можем получить баланс не в нашу пользу»53.

Безусловно, за подобной образностью стоит определение, данное К. Марксом: «Религия есть опиум народа»54. Впрочем, проникновение марксистской риторики в словарь авангардных художников - отдельная тема, в диссертации она затронута лишь пунктирно. Высказывание Маркса не может иметь однозначного прочтения в постреволюционный период. Христианская, библейская и, в целом, религиозная образность явно имеет амбивалентный характер в культуре 1920-х гг., справедливо это и для публицистики ЛЕФа. Старую религию подменяет новая, для которой землей обетованной становится грядущий коммунистический рай. С этим связано обилие отсылок к библейским сюжетам и образам в публицистке декларативно атеистического ЛЕФа. Конечно, подобные выражения в встречаются в русской публицистике и более раннего периода, но специфика исторического момента переводит их из разряда клише в категорию значимых понятий, употребление которых не может считаться случайным.

Заметное место в системе образов, используемых в кинокритике ЛЕФа, занимает «гастрономическая» метафорика, которая переплетена с «патолого-анатомической» образностью.

Активно эксплуатирует данную образность Дзига Вертов, манифест которого - «Киноки. Переворот», был напечатан в журнале ЛЕФ в 1923

52 Кулешов Л.В. Экран сегодня У/ Новый ЛЕФ. 1927. №4. С, 31.

53 Брик СШ. Противокиноядие // Там же. 1927, №2. С.28,

и Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение. - Маркс К, Энгельс Ф. Соч., Т. J. С. 414 -415

году55, В нем автор постулирует отказ от старого кинематографа в пользу показа реальных событий, «путаницы жизни». «Анатомическая» образность проходит в тексте Вертова лейтмотивом: «...Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные "художественные" образцы висят в вас иконами и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом»56.

С одной стороны, тут явлены «пять полнокровных лет» и новой России, с другой - «иконы», «богомольные внутренности», «нетленные мощи кинодрам». К этому сочетанию религиозно-обрядовой образности примешивается гастрономический образ - «технический соус»57.

Негативно окрашенная «гастрономическая» образность присутствует и в статье С.М. Третьякова «Бьем тревогу»: «Кстати вспомнить, - приглашая лефовца на работу в кино, приглашатели упорно повторяли - "Мы вас берем как спеца, но не как лефовца". В переводе это значит - стряпайте первоклассные надписи для любой фильмы, предложенной вам в порядке исполнения, но благоволите не совать вашего носа в виды и намерения киноначальства»58.

«Гастрономические» образы используются лефовцами в тех случаях, когда необходимо показать «камуфлирование» взамен реального действия на основе принципов, исповедуемых левыми художниками.

Анализ визуальных семантических кодов лефовской кинокритики, предпринимаемый далее в этой главе, может иметь как самостоятельное, так и прикладное значение по отношению к системе метафор, разобранной выше. Наиболее явными семантическими оппозициями, в которых описывается

и Бергов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. №3. С 135 -143.

х Там же.

О проблеме гастрономической образности в культуре 1920-х см.: Гаспаров МЛ. Гастрономический пейзаж в поэме Марины Цветаевой «Автобус» // Русская речь, 1990. С 20 - 26. См. также: Елышцкая С. О некоторых особенностях цветаевского анти-гастрономизма и неприятия «строительства жизни» в ее лирике

1930-.\ годов //Ельницкая С.О. Статьи о Марине Цветаевой. М., 2004. С. 174 - 256, я Третьяков С.М Бьем тревогу // Новый ЛЕФ. 192 7. №2. С. 2.

лефовцами кинематограф, являются следующие: острое противопоставляется тупому, разнородное и разрозненное - единообразному и единому, пар -воде, линия - кругу.

Как отмечает культуролог В.З. Паперный в монографии «Культура Два», культура постреволюционная и сталинская кардинально различаются по целому ряду параметров. Архитектуре (на материале которой и строится исследование) 1920-х годов свойственно растекание вширь, тогда как сталинская архитектура стремится ввысь. Параллели этому принципу автор находит и в социальной структуре: послереволюционные годы - эпоха демократичная, между различными слоями общества нет устойчивых границ, общественная структура 1930-х жесткая и иерархизированная59.

Е.С. Штейнер в книге «Авангард и построение нового человека», посвященной искусству детской книга, замечает, что культуре постреволюционной эпохи присуще ощущение разорванности бытия: «Вряд ли авангардисты осознали это, но, подвластные чувству сиротства в не "по-ихнему" слепленном мире, они оборвали своим буквам тонкие нити зацепок-засечек. Буквы получились гладко обрубленными без задоринки, а слова -разрубленными на элементы»60, - пишет он.

Данные наблюдения применимы не только для тех областей культуры постреволюционной эпохи, которые исследуют Паперный или Штейнер. Все это проявляется, в том числе, и на уровне метафорики в литературной и кино- критике ЛЕФа. В статье В.О. Перцова «График современного ЛЕФа» теоретическая деятельность ЛЕФа в области кинематографа характеризуется через понятие «остроты»: «ЛЕФ так сопоставил эти факты и так сумел их реставрировать в расчете на современного зрителя, что неотъемлемо включился в самый острый обиход современности».

В статье С.М. Третьякова «Бьем тревогу» критикуются намерения киноначальства, «плывущего по волнам "потрафления" обывателю и

Паперный В.З. Культура Два. М., 2006.

Штейнер Е.С. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов. М., 2002. С. 56.

сворачивающего кинопроизводство с культурного пути на путь выработки эстетического гашиша»61.

В большевистском словаре понятие «остроты» к тому моменту уже давно было актуализировано. Например, В.И. Ленин в речи, обращенной к делегатам V Всероссийского Съезда Советов 5 июля 1918 года, говорит: «Но плох тот революционер, который в момент острой борьбы останавливается перед незыблемостью закона»62.

Таким образом, в риторике 1918 года «острота» противостоит «незыблемости». Однако 1923 год - иное время, когда борьба внутри страны завершена, и «острота» должна быть поставлена в один ряд с незыблемой твердью.

В литературной и кино- критике лефовцев образ аморфной воды соотносится с самим понятием культуры: «Шведчиков себя ведет как капиталист на рынке. Он не пользуется своим аппаратом, чтобы форсировать культуру»63, - говорит О.М. Брик в выступлении на диспуте «ЛЕФ и кино». Форсируют обычно реки, здесь же выявляется негативное отношение автора к культуре как совокупности устоев, которые необходимо сломать, совершив акт агрессии.

В статье Кулешова «Экран сегодня» тема получает дальнейшее развитие: «С этого времени повелась борьба за утверждение демонстрации нашего быта, за хронику, в противовес художественной кинематографии, насквозь пропитанной старыми театральными приемами "художественных фильм Ермольева"»64. «Твердь» лефовских идей противопоставляется кинематографии старого образца, который не обладает свойством плотности - «пропитанный» есть пористый.

В статье «По поводу картины Эсфири Шуб» с чувством сожаления В.Б. Шкловский констатирует в связи с отсутствием хроникального материала: «Прекрасному работнику не из чего работать. Время уходит у

61 Третьяков С.М Бьем тревогу И Новый ЛЕФ. 1927. >62. С. 2

62 Ленин В.И. Полн. соф. соч. Т. 36. С, 504.

63 ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. С. 64.

ы Шкловский В.Б. По поводу картины Эсфири Шуб // Там же. 1927. №4. С. 31.

нас сквозь пальцы». Время тем самым проявляет свойство текучести. Здесь важно отметить, что многие представители эпохи понятие «время» в его философском смысле отвергали. Например, о неприятии «времени» Маяковским пишет в книге «Во весь логос: Религия Маяковского» М.Я. Вайскопф65.

Объяснение такой «водобоязни» и «хронофобии» лефовцев следует искать как в авангардном мифе, который призывает «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности»66, так и в мифе марксистском: исторический процесс завершается построением коммунизма. Культура 1920-х верит, что коммунизм вот-вот должен наступить, поэтому время надлежит упразднить.

Согласно доктрине лефовцев, кинематограф должен изображать «жизнь врасплох». Для представителей круга ЛЕФа это означает демонстрацию и пропаганду социалистического строительства. За кинематографом деятели ЛЕФа признают лишь утилитарную функцию (хотя при этом и создается особая эстетика).

Метафорика критических и проблемных статей лефовцев строится во многом на «патолого-анатомической» образности; используются выражения и терминология из юридической практики, что связано со стремлением создать ощущение вывода дискуссий за пределы эстетических (то есть маловажных в контексте лефовского неприятия понятия «искусство») разногласий на уровень бытовой либо политический. На уровне лексики у лефовцев прослеживается попытка солидаризоваться с властью. Повышенная инвективность усматривается не только в лексике публицистики лефовцев, но и в их художественной практике.

Глава III - «Оппозиция "свой / чужой" в литературной критике журналов "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ"». Задача этой главы - проанализировать ключевую для сознания 1920-х гг. оппозицию «свой / чужой» в литературных

45 Вайскопф М.Я. Во весь логос: Религия Маяковского И Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души.

Работы 1978 - 2003 гсщов. М. 2003. С. 383 - 387. 44 Маяковский В. В. Указ. соч. Т. 13. С. 244.

..... .24 . .

рецензиях журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Данная оппозиция является обобщением метауровня по отношению к оппозициям, описанным выше. Необходимость изучения этого аспекта лефовской публицистики в рамках диссертации заключается в том, что, начиная с 1920-х гг. русская (советская) культура начинает проводить четкую идентификацию всех субъектов культурного процесса по принципу «свой / чужой». Механизм оценки на предмет выявления врагов и друзей представляет ценность для исследования, поскольку данная оппозиция - ключевая для понимания литературной и кино- критики 1920-х гг. и постреволюционной эпохи в целом.

В двадцатые годы в Советском Союзе не могло существовать инакомыслящего искусства, Д.М. Фельдман описывает ситуацию начала 1920-х следующим образом: «... объединения (сложившиеся и вновь организуемые) вынуждены были считаться с тем, что даже нейтралитет по отношению к правительству чреват осложнениями - и на уровне административном, и при публикации в периодике, и при подготовке отдельных (индивидуальных и коллективных) изданий. С другой стороны, декларируемая готовность к безоговорочной поддержке правительственных начинаний могла принести конкретный — финансовый - результат»67,

ЛЕФ здесь не стал исключением. Известно, например, что В.В. Маяковский обратился к руководству Госиздата и напрямую в Агитпропотдел ЦК ВКП(б) с просьбой субсидировать издательство и журнал Левого фронта искусства.

Изучая культурную реальность 1920-х годов, важно уделить внимание жанру рецензии, поскольку соотношение деклараций и фактов в рецензиях традиционно складывается в пользу именно фактов. Анализ статей, относящихся к другим жанрам, проведенный в двух других главах работы, дает картину, искаженную субъективными мнениями их авторов в куда большей степени. Тогда как изучение рецензий позволяет понять систему

^ Фельдман Д.М Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920 - 1930-х годов. М., 1998. С. 128.

идентификации, с помощью которой лефовцы структурируют культурное пространство.

В статье «За что борется ЛЕФ?»68, помещенной в первом номере журнала «ЛЕФ», публикуется обзор истории футуризма, оценивается его настоящее, а также характеризуется современное положение в искусстве в целом. Именно это диктует план действий лефовцев на будущее. Искусство РСФСР, по ЛЕФу, делится на 5 групп: пролетарское искусство, официальную и «новейшую» литературу, сменовеховцев и левых, а отношение к ним характеризует разные стороны политической и публицистической активности лефовцев в дальнейшем.

Авторы книжных рецензий журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» исходят, в первую очередь, из стремления идентифицировать литературу, разделив ее на «свою» и «чужую». Данной задаче подчинено большинство текстов рецензий. Вокруг этого выстраивается иная классификация литературы, отличающаяся как от ныне принятой, так и от той, которой придерживаются сами лефовцы.

В первую очередь литература делится на старую и новую. Старая словесность — «чужая». Новая, по преимуществу, - тоже «чужая». Априорно «чужое» может прямо заявлять о своей «чуждой» сущности, как это происходит с научной работой Горнфельда «Новые словечки и старые слова»69; оно может декларировать приверженность новому, а на деле все же оказываться «чужим» (здесь уместно ввести понятие «маска»). Так рассматривается научный сборник, посвященный поэтике Й.С. Тургенева70.

«Чужим» может на деле обернуться именно то, что заявлено как «свое». Новый советский роман, претендующий на изображение реальной советской деревни или завода, на деле эксплуатирует старые сюжетные и типажные шаблоны. Непреднамеренный вариант проявления «чужого» -

68 За что борется ЛЕФ? // ЛЕФ. 1923. №1. С. 3-7.

Чужак Н.Ф. Бесплодная ученость. Рецензия на книгу А.Г, Горнфельда «Новые словечки и старые слова». //Там же. С. 248-249.

70 Винокур Г.О. Формальная халтура. Рецензия на сборник «Творческий путь Тургенева». // ЛЕФ. 1923. №4. С. 205-206.

' * ' ' 26

сборник «Красноармейская поэзия». Тон в нем, как отмечает H.H. Асеев, задают начитанные интеллигенты, а не плохо образованные, но искренние красноармейцы, из которых, по мысли автора рецензии, состояла в действительности армия Советской Республики71.

«Маска» - еще одно ключевое понятие для определения лефовской эстетики. Ее наличие - сигнал о «чужом»: под маской скрывает свою сущность «враг». Отсутствие «маски» - признак «своего». Маска означает закрепощенность, срывание ее равносильно разоблачению или (глобально) освобождению. Сущность понятия «маска» корреспондирует с тем образом левых, который дан в программной статье «За что борется ЛЕФ?»: «Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья»72.

Эстетика ЛЕФа формулируется как эстетика освобождения. Но, несмотря на стремление к свободе и разрушению границ, ЛЕФ не в силах реализовать эту потенцию. Декларация остается лишь обозначением позиции. «Своих» в полной мере, которые по форме и содержанию проходили бы критерии лефовского отбора, не оказывается. ЛЕФ остается пленником и собственной доктрины, и социокультурной реальности 1920-х годов, поэтому и поэтика лефовской публицистики тяготеет к метафорике закрытости.

Для сознания 1920-х гг. характерно стремление к разделению культуры по принципу «свой / чужой». Оно проявляется во всех типах лефовских статей, в том числе и в литературной и кино- критике. Тотальное неприятие «чужого» усматривается в публицистике ЛЕФа как на тематическом уровне («врагом» объявляется игровое кино в целом и мелодрама в частности), так и на уровне языковом. Сделанные наблюдения позволяют включить журнальную критику ЛЕФа в контекст общественно-культурной жизни 1920-х гг. Культура ищет точки соприкосновения с

11 Асеев Н.КРецензия на сборник «Красноармейская поэзия» // Там же, 1923, №3, С 177,

71 За что борется ЛЕФ? // Там же. 1923. №1. С. 6.

властью, а литературная полемика оборачивается не сугубо эстетическими расхождениями, а реальной борьбой за единоличную власть в «сфере прекрасного».

В заключении подводятся итоги и формулируются основные выводы работы.

1. Кинокритика дореволюционного периода, опубликованная в периодических изданиях, отличается от послереволюционной как по проблематике, так и по языку. Для нее характерны гуманистический пафос, восприятие кинематографа как искусства, а сама индустрия кинематографии видится единой и непротиворечивой. Вопросы, поднимаемые авторами дореволюционных изданий, сводятся к нескольким тематическим блокам. Проблемой им может видеться нарушение цехового принципа - когда одно из звеньев цепи выпадает. Например, кинофабрикант начинает думать не о развитии кинематографа, а исключительно о собственной выгоде. Гармоническое мировосприятие, к которому тяготеет эпоха модерна, диктует как проблематику, так и язык, образный ряд, выстраиваемый в журнальных статьях того периода. Зачастую кинематограф воспринимается как единый организм, то есть нечто «биологическое», а сущность его определяется как волшебство. Подобная семантика предполагает и сообразное функционирование кинематографа - в журналах о кино 1910-х гг. значение нового искусства видится в его способности разрушать границы между искусством и жизнью, представителями разных народов и имущественных слоев.

2. Постреволюционная эпоха изменила статус кинематографа. Во многом на него советская власть намеревалась сделать ставку в своей пропагандистской борьбе. В кинокритике постреволюционной эпохи отражается новый статус кинематографа. Стремление власти было точно уловлено руководством журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Деятели ЛЕФа

включились в кинопроцесс как на практике, так и на уровне создания кинотеории.

В языке литературной и кино- критики лефовцев прослеживается попытка солидаризоваться с властью. Согласно доктрине лефовцев, кинематограф должен изображать «жизнь врасплох». Для представителей круга ЛЕФа, в соответствии с директивами партии, это означает показ социалистического строительства, его пропаганду. За кинематографом ими признается лишь утилитарная функция.

Метафорика критических и проблемных статей лефовцев строится на «патолого-анатомической» образности, что связано с желанием авторов представить старую культуру мертвым анахронизмом; используются выражения и терминология из юридической практики, это объяснено в работе стремлением создать ощущение вывода дискуссий за пределы эстетических разногласий (маловажных в контексте лефовского неприятия понятия «искусство») на уровень едва ли не политический. Для литературной и .кино- критики «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа», как и для художественной практики членов Левого фронта искусств, характерна повышенная инвективность.

3. Для сознания 1920-х гг. характерно разделение культуры по принципу «свой / чужой». Данное разделение является определяющим для литературной и кино- критики журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Литература, в соответствии с разделением на «чужую» и «свою», поделена на старую и новую. Старая - «чужая», новая, по преимуществу, -тоже «чужая». Априорно «чужое» может прямо заявлять о своей «чуждой» сущности, но может лишь декларировать приверженность новому, а на деле все же оказываться «чужим» (здесь уместно ввести термин «маска»). Таковым, например, становится новый советский роман, претендующий на изображение советской деревни или завода, эксплуатирует старые формы, использует хорошо знакомые сюжетные и типажные шаблоны. «Маска» -ключевое понятие для определения лефовской эстетики. Ее наличие - сигнал

о «чужом»: под маской скрывает свою сущность «враг». Отсутствие «маски» - признак «своего». Маска означает закрепощенность, срывание ее равносильно разоблачению или (глобально) освобождению. Впрочем, несмотря на стремление к разрушению границ, ЛЕФ оказывается не способен реализовать эту потенцию. Декларация остается лишь обозначенным фактом. «Своих» в полной мере, которые по форме и содержанию проходили бы критерии лефовского отбора, не оказывается. ЛЕФ остается пленником собственной доктрины и социокультурной реальности 1920-х годов

Культура в целом ищет точки соприкосновения с властью, а литературная полемика оборачивается не сугубо эстетическими расхождениями, а реальной борьбой за единоличную власть в «сфере прекрасного».

И, наконец, главный вывод, который можно сделать из данного исследования, состоит в том, что историко-культурное значение журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в контексте 1920-х годов было хоть и заметным, но основной своей целью создатели журналов считали диалог с властью с целью привлечения к себе ее внимания и поддержки. По мере изменения общественно-культурной ситуации меняется соотношение литературной и кинематографической критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» -если для начала 1920-х ключевой являлась литература, то во второй половине десятилетия актуализируются борьба вокруг других видов искусств, более демократичных. В первую очередь - кинематографа, который, зачастую, в силу конъюнктурных соображений, воспринимался лефовцами иначе, чем в журналистике 1910-х гг. На первый план выходят прагматические соображения. Теоретические споры, которые происходили на страницах журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» вокруг кинематографа, были связаны с поиском оптимальных форм воздействия на зрителя.

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

1. Кириллов Н.М. Идентификация «свой» / «чужой» в литературных рецензиях журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» / Кириллов Н.М. - РГТУ - М., 2006. - 33 с. - Библиогр. 11 назв. - Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 60. 004

2. Кириллов Н.М. Язык кинопублицистики журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». / Кириллов Н. М. - РГТУ - М., 2006. - 45 с. - Библиогр. 25 назв. - Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 60. 005

3. Кириллов Н.М. Элементы идентификации «свой» - «чужой» в рецензиях журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» // Журналистика в историко-литературном контексте.- М.: Полимед, 2006. - С. 5 - 30.

Заказ №635. Объем 1п.л. Тираж ЮОэкз. Отпечатано в ООО «Петроруш» г.Москва,ул. Палиха 2а.тел.250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кириллов, Николай Михайлович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Кинокритика и публицистика о кино в дореволюционной России.

1.1. Оппозиция «свой / чужой» в ситуации единства отрасли.

1.2. Кино как искусство.

1.3. Пространственная метафорика.

ГЛАВА 2. Язык кинокритики журналов «ЛЕФ» И «НОВЫЙ ЛЕФ».

2.1. Политическая реальность в метафоре.

2.2. Кино и пропаганда (церковь, наркомания, пьянство).

2.3. «Биологическая» и «гастрономическая» топика.

2.4. Семантические коды лефовской кинокритики.

ГЛАВА 3. Оппозиция «свой / чужой» в литературной критике журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»

3.1. Рецензия и статья в «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе» - жанровые особенности.

3.2. ЛЕФ - о своем месте в искусстве 1920-х гг.

3.3. Авторы журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

3.4. Стилистика лефовских рецензий в ее взаимосвязи с оппозицией «свой / чужой».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Кириллов, Николай Михайлович

В диссертационном исследовании на примере журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» исследуется становление языка советской литературной и кино-критики. Изучаются теоретические воззрения лефовцев по проблемам современного кинематографа и литературы. Также объектом исследования является проблема преемственности литературной и кино- критики послереволюционной эпохи по отношению к критике 1910-х годов.

Данная проблематика анализируется на материале различных фактов истории журналистики и политической истории России периода, элементов биографий отдельных исторических персонажей, напрямую причастных к ЛЕФу, либо сосуществовавших с ним в одном культурном пространстве.

Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» занимали видное место в публицистике постреволюционной эпохи. На их примере можно понять способы функционирования СМИ в Советской России, сложившиеся после прихода к власти большевиков.

Актуальность данной работы обусловлена возникшим в новой, постсоветской ситуации исследовательским вниманием к деятельности теоретиков и практиков авангардного искусства, которые объединились в 1920-е годы в организацию, названную сначала ЛЕФ, потом - Новый ЛЕФ, далее РЕФ.

Новизна исследования заключается в том, что предпринятый в работе объемный комплексный анализ литературной и кино- критики в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» проводится впервые. Прежде исследователи занимались либо непосредственно кинотеорией ЛЕФа, либо встраивали эту кинотеорию и кинопрактику в контекст истории кино и истории теории кинематографа, либо рассматривали лефовскую киноактивность в рамках исторической рецепции кино в первые десятилетия XX в. Попыток анализировать литературную и кино- критику комплексно, с точки зрения истории журналистики и языка критики, до сих пор не предпринималось.

Целыо данного диссертационного исследования является определение места журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в историко-культурном контексте 1920-х годов, места литературной и кино- критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; выяснение преемственности лефовской кинокритики по отношению к кинокритике 1910-х годов.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие основные задачи: описать историю создания журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в связи с общественно-политическими и историко-культурными процессами в России 1920-х годов; проанализировать общественно-политический и историко-культурный фон, на котором шло развитие «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; изучить разделы литературной критики и кинокритики в этих журналах; исследовать особенности языка литературной и кино- критики на фоне теоретических воззрений круга ЛЕФа.

Хронологические рамки исследования - 1924 - 1928 гг. -соответствуют времени издания журналов.

При написании работы были использованы историко-литературный и структурно-семиотический методы исследования. Первый метод позволяет проследить динамику изменений в культуре 1920-х годов, хронологию и основные сюжеты литературной борьбы эпохи. Второй метод позволяет выявить структуру языка публицистики ЛЕФа, включить его в рамки сформировавшегося в постреволюционную эпоху дискурса, сравнить дореволюционную и новую критику с точки зрения их языка.

Предмет исследования - язык журнальной литературной и кинокритики и, шире, культуры 1920-х гг.

Объект исследования - журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в культурно-историческом контексте.

Основными источниками данной работы являются непосредственно журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», первый из которых выпускался в 1923 -1925 гг., второй - в 1927 - 1928 гг. Журналы издавались Левым фронтом искусств - литературной группировкой, сформировавшейся на основе объединения футуристов, действовавшего в 1910-е годы. Журнал «ЛЕФ» -ежеквартальник, а «Новый ЛЕФ» - ежемесячник. Впрочем, свою периодичность журналу «ЛЕФ» удалось выдержать только в 1923 году, тогда как в 1924 году выпущено всего 2 номера, а в 1925 году, последнем для издания - 1 номер журнала.

Рубрикация «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» существенно различается.

Журнал «ЛЕФ» имел пять разделов: «Программа», «Практика», «Теория», «Книга», «Факты». В первом из них размещались программные заявления - манифесты, и теоретические статьи общей направленности, характеризующие отношение лефовцев к тем или иным актуальным культурным явлениям, процессам и проблемам.

В «Практике» публиковались, в основном, художественные произведения лефовцев и близких им по духу авторов. Именно в этом разделе были помещены статья-манифест С.М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»1. В то же время функционально сходный с текстом Эйзенштейна манифест Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» публикуется в следующем разделе - «Теория»2. По преимуществу в этом разделе размещаются научные статьи, такие как, например, «Поэтика. Лингвистика. о

Социология» Г.О. Винокура.

Раздел «Книги» традиционно представлен книжными рецензиями, «Факты» - очерками, сообщениями с мест (например, «ЛЕФ в Югославии» хорвата А. Цесарца4), являясь аналогом разделов типа «Хроника».

1 Эйзейнштейн С.М. Монтаж аттракционов: (К постановке "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского в Московском Пролеткульте) //ЛЕФ. 1923. №3.

2 Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. №3.

3 Винокур Г.О. Поэтика. Лингвистика. Социология // ЛЕФ. 1923. №3.

4 Цссарец А. ЛЕФ в Югославии // ЛЕФ. 1923. №2.

На протяжении двух лет издания рубрикация несколько изменяется, варьируется и объем номеров. В номерах за 1923 год объем уменьшается от 253 до 178 страниц, далее, в номерах 1924 - 1925 годов он последовательно снижается - со 160 до 144 страниц. Происходят эти сокращения за счет уменьшения не только общего количества текстов, но и изменения рубрикации. В каждом из номеров 1924 - 1925 годов стабильно представлены рубрики «Практика», «Теория», «Книги». В 1924 - 25 годах полностью исчезает раздел «Программа».

Журнал «Новый ЛЕФ» не имеет столь четкой рубрикации. Во-первых, по причине сравнительно малого объема издания, не требовавшего разработанной навигации. За исключением сдвоенных номеров, объем журнала составляет 48 страниц. Вторая причина отсутствия рубрикации -меньшее жанровое разнообразие. Если «ЛЕФ» можно назвать научным, художественным, теоретическим и публицистическим журналом, то в «Новом ЛЕФе» научная составляющая практически полностью исчезает.

В «ЛЕФе», при этом, на долю статьей о кинематографе приходится небольшой процент всех публикаций, журнал концентрирует внимание во многом на литературной борьбе. Тогда как для «Нового ЛЕФа» кинематограф - одна из ключевых тем.

При написании работы помимо двух лефовских журналов использованы и другие источники. Киноиздания 1910-х гг., такие как «Киногазета» (1918 год), журналы «Вестник кинематографии», «Сине-Фоно», «Кине-журнал» и ряд других изданий того времени. Также использованы СМИ периода 1920-х гг., в которых печатались статьи и выступления политических лидеров (например, публикации Л.Д. Троцкого в газетах «Известия» и «Правда»).

Кроме того, привлекается материал художественных произведений и публицистика деятелей того времени - Дзиги Вертова5 (Д.А. Кауфмана), В.В.

5 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966.

6 7 8 9

Маяковского , JI.B. Кулешова , С.М.Эйзенштейна , И.В. Сталина , В.И. Ленина10.

И в качестве источников, и в качестве исследовательской литературы привлекаются научные работы того времени по теме диссертации. Например, статья С.Я. Вольфсона, посвященная языковой динамике в послереволюционный период11, исследование на ту же тему A.M. 10

Селищева . В качестве источников использованы также официальные документы того времени13.

Степень научной разработки проблемы. Литературная и кинокритика ЛЕФа изучалась и прежде. Однако изучение велось сепаратно, без внимания к языку в его связи с теоретическими взглядами участников ЛЕФа. Существующие работы, например, Д.М. Молдавского «С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче»14 несут на себе все особенности времени их создания.

Из исследователей новой генерации, занимающихся специально темой кино в различных аспектах, об этом подробно пишет культуролог О.Л. Булгакова15, историк кино P.M. Янгиров16; касается данной проблематики в

17 своих работах философ М.Б. Ямпольский .

Также необходимо отметить исследовательскую работу библиографа А.В. Валюженича, который собирает материалы об О.М. Брике. В его книге «Осип Максимович Брик. Материалы к биографии»18 был, в частности,

6 Маяковский В.В. Поли. собр. соч. М., 1955 - 1961.

7 Кулешов Л.В. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. М., 1987.

8 Эйзенштейн С.М. Метод. Собрание сочинений в 2 т. М., 2002.

9 Сталин И.В. Собр. соч. в 13 т. М., 1946 - 1951.

10 Ленин В.И. Полное собрание сочинений в 55 т. Изд-е 5-е. М., 1958-1965.

11 Вольфсон С.Я. Язык и классовая борьба // ВАРНИТСО. № 5. Минск. 1930.

12 Селищев А. М. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком (1917 - 1926).

М., 2003.

13 Большая цензура: Писатели и жу рналисты в Стране Советов. 1917 - 1956. М., 2005; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культу рной политике. 1917- 1933. М., 2004. и Молдавский Д.М. С Маяковским в театре и кино. Книга о Сергее Юткевиче. М., 1975.

15 Булгакова О.Л. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки, №18; Она же. Фабрика жестов. М., 2005.

16 Янгиров P.M. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига, М., 1994.

17 Ямпольский М.Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Ямпольский М.Б. Язык - тело -случай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004.

18 Валюженич А.В. Осип Максимович Брик. Материалы к биографии. Акмола, 1993. впервые опубликован киносценарий О.М. Брика «Потомок Чингисхана», а критические работы О.М. Брика публиковались А.В. Валюженичем в журнале «Киноведческие записки»19.

Особую методологическую важность для нас представляют работы Ю.Г. Цивьяна20, в которых рассматриваются ключевые для раннего кинематографа темы и поставлена проблема кинематографа как объекта изучения с помощью методов семиотики. Ценными с точки зрения методологии являются и дневники В. Клемперера, посвященные языку Третьего рейха21.

Публицистикой дореволюционного периода занимаются J1.M.

22 23

Рошаль и А.А. Чернышев . Историю кинематографа восстанавливают С.С. Гинзбург24, В.П. Михайлов25.

История советской культуры 1920-х гг. в ее праздничном аспекте

Л/Г показана в работе С.Ю. Малышевой .

Необходимо отметить работы М.Я. Вайскопфа, который исследует поэтику и риторику сталинских речей и публицистики в книге «Писатель

11

Сталин» , поэтику В.В. Маяковского, выявляя литературно-политический ло фон его поэзии в книге «Во весь логос: Религия Маяковского» .

Интертекстуальные связи авангарда с предшествующей литературой, литературную полемику 1920-х гг. и киносценарии лефовцев рассматривает в

29 своих работах Л.Ф. Кацис .

19 Валюжснич А.В. Кинопублицистика Осипа Брика 20-х годов. // Киноведческие записки, 2005,

69.

20 Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896 - 1930. Рига, 1991.

21 Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М., 1998.

22 Рошаль Л.М. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «Серебряного века». М., 2002.

23 Чернышев А.А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987.

24 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

25 Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе строй Москвы. М., 2003.

26 Малышева С.Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы (1917 - 1927). Казань, 2005.

27 Вайскопф М.Я. Писатель Сталин. М., 2002.

28 Вайскопф М.Я. Во весь логос: Религия Маяковского // Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души. Работы 1978 - 2003 годов. М., 2003.

29 Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд-с 2-е, доп.

М„ 2004.

Истории базовых терминов советской культуры посвящены работы М.П. Одесского и Д.М. Фельдмана30. На уровне проблематики и методологии к ним примыкают работы Д.М. Фельдмана по истории советского литературного процесса31. Проблемы стилевой динамики в контексте

32 литературного процесса анализируются в работах Е.Б. Скороспеловой . Особое место в научной литературе о полемике вокруг «Лефа» и «Нового Лефа» занимает монография Л.С. Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы»33, вышедшая в Германии в середине 1980-х гг. и републикованая в России в 2003 г.

Влияние политических факторов на литературный процесс 1920 -30-х годов анализируется в трудах К. Аймермахера34 и Е.А. Добренко35. Важны с этой точки зрения и работы по истории советской цензуры А.В. Блюма36. В аспекте истории издательского дела литературный процесс 1920-х гг.

XI рассматривает Е.А. Диннерштейн . Проблема репрезентации труда в кино 1920-х гг. описана в работе Н.Я. Григорьевой38.

Анализ ситуации в кинематографе 1920-х сделан В.Б. Шкловским в ряде его работ разных лет39. О деятельности ЛЕФа и о В.В. Маяковском в кинематографе пишет на правах воспоминаний С.Ю. Юткевич40.

Как правило, киноведы занимаются теоретическими и практическими аспектами кинодеятельности лефовцев, их взаимоотношениями с С.М.

30 Одесский М.П., Фельдман Д.М. Поэтика террора и новая административная ментальность: очерки истории формирования. М., 1997; Фельдман Д.М. Терминология власти: Советские политические термины в историко-культурном контексте. М., 2006.

31 См., напр.: Фельдман Д.М. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х гг. М., 1998.

32 См., напр.: Скороспелова Е.Б. Русская проза XX в.: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»), М, 2003; Она же. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979.

33 Флейшман Л.С. Борис Пастернак в 20-е годы. СПб., 2003.

34 Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине (1917 - 1932). М., 1998.

35 Добренко Е.А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культу ры. СПб., 1999.

36 Блюм А.В. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры. М., 1994.

37 Диннерштейн Е.А. Положившие первый камень: Госиздат и его руководители. М., 1972; Он же. А.К. Воронский. В поисках живой воды. М., 2001.

38 Григорьева Н.Я. Anima Laborans: писатель и труд в России 1920 - 1930-х гг. СПб., 2005. С. 122142.

39 См. напр.: Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М., 1976; Он же. За 40 лет. М., 1965.

40 Юткевич С.Ю. Поэтика режиссуры. М., 1986.

Эйзенштейном, Дзигой Вертовым (Д. А. Кауфманом) и другими деятелями киноавангарда 1920-х гг., а литературоведы - литературной полемикой 1920-х гг., почти не пересекаясь друг с другом.

Научно-практическое значение работы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке курсов и спецкурсов по истории и теории отечественной журналистики и литературы, написании книг и статей, для подготовки комментированных текстологических корректных публикаций. Исследование позволяет выявить единство языка политики, журналистики и литературно- журнальной борьбы в период 1920-х гг.

Апробация - работа обсуждалась на заседаниях кафедры литературной критики факультета журналистики РГГУ, ее основные положения нашли отражение в ряде публикаций.

Структура исследования - традиционная. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы. Список использованных источников и литературы содержит 152 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино- критики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, из данного исследования можно сделать следующие выводы.

1. Кинокритика дореволюционного периода, опубликованная в периодических изданиях, отличается от послереволюционной как по проблематике, так и по языку. Для нее характерны гуманистический пафос, восприятие кинематографа как искусства, а сама индустрия кинематографии видится единой и непротиворечивой. Вопросы, поднимаемые авторами дореволюционных изданий, сводятся к нескольким тематическим блокам. Проблемой им может видеться нарушение цехового принципа - когда одно из звеньев цепи выпадает. Например, кинофабрикант начинает думать не о развитии кинематографа, а исключительно о собственной выгоде. Гармоническое мировосприятие, к которому тяготеет эпоха модерна, диктует как проблематику, так и язык, образный ряд, выстраиваемый в журнальных статьях того периода. Зачастую кинематограф воспринимается как единый организм, то есть нечто «биологическое», а сущность его определяется как волшебство. Подобная семантика предполагает и сообразное функционирование кинематографа - в журналах о кино 1910-х гг. значение нового искусства видится в его способности разрушать границы между искусством и жизнью, представителями разных народов и имущественных слоев.

2. Постреволюционная эпоха изменила статус кинематографа. Во многом на него советская власть намеревалась сделать ставку в своей пропагандистской борьбе. В кинокритике постреволюционной эпохи отражается новый статус кинематографа. Стремление власти было точно уловлено руководством журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Деятели ЛЕФа включились в кинопроцесс как на практике, так и на уровне создания кинотеории.

В языке литературной и кино- критики лефовцев прослеживается попытка солидаризоваться с властью. Согласно доктрине лефовцев, кинематограф должен изображать «жизнь врасплох». Для представителей круга ЛЕФа, в соответствии с директивами партии, это означает показ социалистического строительства, его пропаганду. За кинематографом ими признается лишь утилитарная функция.

Метафорика критических и проблемных статей лефовцев строится на «патолого-анатомической» образности, что связано с желанием авторов представить старую культуру мертвым анахронизмом; используются выражения и терминология из юридической практики, это объяснено в работе стремлением создать ощущение вывода дискуссий за пределы эстетических разногласий (маловажных в контексте лефовского неприятия понятия «искусство») на уровень едва ли не политический. Для литературной и кино- критики «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа», как и для художественной практики членов Левого фронта искусств, характерна повышенная инвективность.

3. Для сознания 1920-х гг. характерно разделение культуры по принципу «свой / чужой». Данное разделение является определяющим для литературной и кино- критики журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Литература, в соответствии с разделением на «чужую» и «свою», поделена на старую и новую. Старая - «чужая», новая, по преимуществу, -тоже «чужая». Априорно «чужое» может прямо заявлять о своей «чуждой» сущности, но может лишь декларировать приверженность новому, а на деле все же оказываться «чужим» (здесь уместно ввести термин «маска»). Таковым, например, становится новый советский роман, претендующий на изображение советской деревни или завода, эксплуатирует старые формы, использует хорошо знакомые сюжетные и типажные шаблоны. «Маска» -ключевое понятие для определения лефовской эстетики. Ее наличие - сигнал о «чужом»: под маской скрывает свою сущность «враг». Отсутствие «маски» - признак «своего». Маска означает закрепощенность, срывание ее равносильно разоблачению или (глобально) освобождению. Впрочем, несмотря на стремление к разрушению границ, ЛЕФ оказывается не способен реализовать эту потенцию. Декларация остается лишь обозначенным фактом. «Своих» в полной мере, которые по форме и содержанию проходили бы критерии лефовского отбора, не оказывается. ЛЕФ остается пленником собственной доктрины и социокультурной реальности 1920-х годов

Культура в целом ищет точки соприкосновения с властью, а литературная полемика оборачивается не сугубо эстетическими расхождениями, а реальной борьбой за единоличную власть в «сфере прекрасного».

И, наконец, главный вывод, который можно сделать из данного исследования, состоит в том, что историко-культурное значение журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в контексте 1920-х годов было хоть и заметным, но основной своей целью создатели журналов считали диалог с властью с целью привлечения к себе ее внимания и поддержки. По мере изменения общественно-культурной ситуации меняется соотношение литературной и кинематографической критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» -если для начала 1920-х ключевой являлась литература, то во второй половине десятилетия актуализируются борьба вокруг других видов искусств, более демократичных. В первую очередь - кинематографа, который, зачастую, в силу конъюнктурных соображений, воспринимался лефовцами иначе, чем в журналистике 1910-х гг. На первый план выходят прагматические соображения. Теоретические споры, которые происходили на страницах журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» вокруг кинематографа, были связаны с поиском оптимальных форм воздействия на зрителя.

Список научной литературыКириллов, Николай Михайлович, диссертация по теме "Журналистика"

1. Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине (1917 1932). М., 1998.

2. Ахиезер А.С. Культурные основы этнических конфликтов // Общественные науки и современность. 1994. № 4.

3. Блюм А.В. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры. М., 1994.

4. Булгакова О.Л. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. №18. С. 165 197.

5. Булгакова О.Л. Фабрика жестов. М., 2005.

6. Вайскопф М.Я. Во весь логос: Религия Маяковского // Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души: Работы 1978 -2003 годов. М., 2003.

7. Вайскопф М.Я. Писатель Сталин. М., 2002.

8. Валюженич А.В. Кинопублицистика Осипа Брика 20-х годов. // Киноведческие записки. 2005, №69.

9. Валюженич А.В. Осип Максимович Брик. Материалы к биографии. Акмола, 1993.

10. Гаспаров М.Л. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма. Статьи. Эссе. Публикации. В приношение В.Ф. Маркову. М., 1993.

11. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

12. Григорьева Н.Я. Anima Laborans: писатель и труд в России 1920 1930-х гг. СПб., 2005.

13. Гудков Л.Д. Негативная идентичность. Статьи 1997 -2002 годов. М., 2004.

14. Понтер X. Леф и советская культура // Соцреалистический канон / Сборник статей. СПб., 2000.

15. Диннерштейн Е.А. А.К. Воронский. В поисках живой воды. М., 2001.

16. Диннерштейн Е.А. Положившие первый камень: Госиздат и его руководители. М., 1972.

17. Добренко Е.А. Красный день календаря: Советский человек между временем и историей // Советское богатство: статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. СПб., 2002.

18. Добренко Е.А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.

19. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (древний период). М., 1965.

20. Иньшакова Е.Ю. Опыт символизма в драматургии В. Маяковского // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 370 380.

21. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд-е 2-е, доп. М., 2004.

22. Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. М., 1998.

23. Кукуй И.С. «Жестокий талант» Сергея Эйзенштейна // Советское богатство: статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. СПб., 2002.

24. Кукуй И.С. Между Сциллой кинематографа и Харибдой литературы. Киносценарий Льва Лунца «Восстание вещей» // Советская власть и медиа: Сб. статей. СПб., 2005.

25. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.

26. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

27. Малышева С.Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы (1917 -1927). Казань, 2005.

28. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2003.

29. Молдавский Д.М. С Маяковским в театре и кино. Книга о С. Юткевиче. М., 1975.

30. Наши даты // Независимая Газета. Приложение Ex Libris от 05. 18. 2000.

31. Одесский М.П. Национальный вопрос и вопросы языкознания // Язык. Культура. Гуманитарное знание. Научное наследие Г.О. Винокура и современность. М., 1999.

32. Одесский М.П. Явление вампира // Стокер Брэм. Дракула: Роман; Гость Дракулы: Рассказ. / Вступ. статья, сост. М. Одесского. М., 2005.

33. Одесский М.П., Фельдман Д.М. Поэтика террора и новая административная ментальность: очерки истории формирования. М., 1997.

34. Паперный В.З. Культура Два. М., 2006.

35. Пашкин Д.А. Концепция "победы над смертью" В. Хлебникова: художественное напряжение и методы разрешения // Русский авангард: исследования и материалы: (Спецвыпуск "Российского литературоведческого журнала"). М., 2002.

36. Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Подорога В.А. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М., 2001.

37. Рошаль JI.M. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «Серебряного века». М., 2002.

38. Селищев A.M. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком (1917 1926). М., 2003.

39. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979.

40. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX в.: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.

41. Топоров В.Н. Об историзме Ахматовой // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб., 2003.

42. Фельдман Д. Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920 1930-х годов. М., 1998.

43. Фельдман Д. Терминология власти: Советские политические термины в историко-культурном контексте. М., 2006.

44. Флейшман JI.C. Борис Пастернак в 20-е годы. СПб., 2003.

45. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т.2. М., 1997.

46. Цивьян Ю.Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 1919). М., 2002.

47. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896 1930. Рига, 1991.

48. Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Выпуск 720.

49. Чернышев А.А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987.

50. Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца подруководством Н.Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа: Сб. статей. СПб., 2005.

51. Шешуков С.И. Неистовые ревнители. М., 1970.

52. Шкловский В.Б. За 40 лет. М., 1965.

53. Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М., 1976.

54. Штейнер Е.С. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов. М., 2002.

55. Юткевич С.Ю. Поэтика режиссуры. М., 1986.

56. Ямпольский М.Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Ямпольский М.Б. Язык тело - случай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004.

57. Янгиров P.M. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига; М., 1994.

58. Boris Pasternac and his times. Selected papers from the second international symposium on Pasternac. Berkeley. 1989.

59. John E. Malmstad. Binary Oppositions: The Case of Xodasevic and Pasternac // Boris Pasternac and his times. Selected papers from the second international symposium on Pasternac. Berkeley. 19891. Источники

60. Амфитеатров А.В. В защиту кинематографа // Вестник кинематографии. 1912. №33.

61. Андреев Л.Н. Еще раз о "великом немом" // Кинематограф. 1915. №1.

62. Апушкин Я.В. Искусство экрана // Кино-газета. 1918. №18.

63. Арватов Б.И. Рецензия на: Гастев А. Пачка ордеров // ЛЕФ. 1923. №1.

64. Арватов Б.И. Рецензия на: Тарабукин Н. От мольберта к машине // ЛЕФ. 1923. №3.

65. Армадо. От великого до безликого//Кине-журнал. 1915. №21 22.

66. Армандо. Благословение мародерства // Кине-журнал. 1915. №15 16.

67. Асеев Н.Н. Рецензия на сборник «Современный Запад» //ЛЕФ. 1923. №2.

68. Асеев Н.Н. Рецензия на сборник «Красноармейская поэзия» // ЛЕФ. 1923. №3.

69. Асеев Н.Н. Рецензия на сборник «Молодая Гвардия», № 6 // ЛЕФ. 1923. №4.

70. Асеев Н.Н. Рецензия на: Ходасевич В. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов // ЛЕФ. 1923. №1.

71. Блонский М. Максисты // Кино-театр и жизнь. 1913. №3.

72. Бобров С. Рецензия на: Белый А. Глоссалолия: Поэма о звуке // ЛЕФ. 1923. №1.

73. Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917 1956. М., 2005.

74. Брик О.М. За политику! // Новый ЛЕФ. 1927. №1.

75. Брик О.М. Противокиноядие // Новый ЛЕФ. 1927. № 2.

76. Брик О.М. Фиксация факта // Новый ЛЕФ. 1927. №1112.

77. Василевский И. Его величество кинематограф // Кинематограф. 1915. №2.

78. Вега. Заметки о новой русской ленте // Кине-журнал. 1915. №19 20.

79. Вертов Д. Киноки. Переворот// ЛЕФ. 1923. №3.

80. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966.

81. Винокур Г.О. Футуристы строители языка // ЛЕФ. 1923. №1.

82. Винокур Г.О. Поэтика. Лингвистика. Социология. // ЛЕФ. 1923. №3.

83. Винокур Г.О. Рецензии на книгу В.Я. Брюсова «Звукопись Пушкина» // ЛЕФ. 1923. №2.

84. Винокур Г.О. Формальная халтура. Рецензия на книгу «Творческий путь Тургенева» // ЛЕФ. 1923. №4.• Г '

85. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1933.

86. Волин Ю.С. Своим путем // Кинематограф. 1915. №1.

87. Вольфсон С.Я. Язык и классовая борьба // ВАРНИТСО. 1930. № 5. Минск.

88. Гриц Т.С., Никитин М.М., Тренин В.В. Об 0,1 романа Сергея Малашкина. Рецензия на: Малашкин С.И. Две войны и два мира. // Новый ЛЕФ. 1928. №3.

89. Гусев Н. Мысли по поводу кинематографа // Вестник кинематографии. 1914. №5.

90. Д. Нет дыма без огня // Кине-журнал. 1915. №19 20.

91. Дубровский М. Русский киноактер // Кине-журнал. №13 14.

92. И.С. Влюбленный. Народным комиссарам // Киногазета. 1918. №15.

93. Измайлов А. О чем я думаю перед экраном? // Кинематограф. 1915. №2.

94. Кантошкин Ф. Праздничная беседа о будничных делах // Кинематограф. 1915. №2.

95. Князь Сенегамбий. Режиссер в кинематографе // Кине-журнал. 1915. №15 16.

96. Когда же придет воскресенье? // Кино-газета. 1918. №18.

97. Кого предостерегает ЛЕФ? // ЛЕФ. 1923. №1. С. 8 10.

98. Кулешов Л.В. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. М., 1987.

99. Кулешов Л.В. Экран сегодня // Новый ЛЕФ. 1927. № 4.

100. Ленин В.И. Доклад о задачах власти советов // Поли, собр. соч. Т. 35. С. 3.

101. Ленин В.И. Речь к делегатам V Всероссийского Съезда Советов 5 июля 1918 года // Собр. соч. Т. 36. М., 1962. С. 504.

102. Ленин В.И. Речь к делегатам V Всероссийского Съезда Советов 5 июля 1918 года // Собр. соч. Т. 36. М., 1962.

103. ЛЕФ и кино: Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. №11 12.

104. Люлин А. Кто виноват? // Кино-газета. 1918. №18.

105. Мавич. Постные темы // Сине-Фоно. 1914. №1.

106. Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К., Энгельс Ф. Соч., Т. 1.

107. Маяковский В.В. В кого вгрызается ЛЕФ? // ЛЕФ. 1923.1.

108. Маяковский В.В. Доклад «Что я привезу в СССР?» // Полн. собр. соч. Т. 12.

109. Маяковский В.В. За что борется ЛЕФ? // Полн. собр. соч., Т. 12.

110. Маяковский В.В. Кино и кино // Полн. собр. соч. Т.12.

111. Маяковский В.В. Мистерия Буфф // Полн. собр. соч., Т.2.

112. Маяковский В.В. Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству: Что несет нам завтрашний день? // Полн. собр. соч. Т. 1.С. 281 285.

113. Маяковский В.В. Позабудь про камин // Поли. собр. соч. Т. 12.

114. Маяковский В.В. Пощечина общественному вкусу // Поли. собр. соч. Т.13.

115. Маяковский В.В. Театр, кинематограф, футуризм // Полн. собр. соч. Т. 1.

116. Маяковский В.В. Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства // Полн. собр. соч. Т. 1.

117. Мелодиев Е. Кинематография как творчество // Киногазета. 1918. №16.

118. Нагродская Е.А. Кинематографические горести и радости // Кинематограф. 1915. №1.

119. Олеша Ю.К. Избранные сочинения. М., 1956.

120. От редакции журнала «На посту» // На посту. 1923. №1.

121. Перцов В.О. "Игра" и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. №11.

122. Перцов В.О. График современного ЛЕФа // Новый ЛЕФ. 1927. №1.

123. Перцов В.О. Идеология и техника в искусстве // Новый ЛЕФ. 1927. № 5.

124. Полетаев Е.А., Пунин Н.Н. Против цивилизации. Пг., 1923.

125. Ре. Не. Рецензия на фильм «Андрей Тобольцев» // Кине-журнал. 1915. №21 22.

126. Сельвинский И.Я. Черновики // РГАЛИ. Ф. 1604. On. I. Ед. хр. 1059. Л. 2 об.

127. Силлов Вл. Профессорская халтура. Рецензия на: Литературные манифесты: I. Россия: От символизма до "Октября" //ЛЕФ. 1924. №1.

128. Силлов Вл. Рецензия на: Гершензон М.О. Вопросы теории и психологии творчества // ЛЕФ. 1923. №4.

129. Сталин И.В. Заметки на современные темы, или речь на пленуме коммунистической фракции ВЦСПС под названием «Троцкизм или ленинизм?» от 19 ноября 1924 г.

130. Сталин И.В. О революционном движении на Востоке // Правда. 4 июля 1925 года.

131. Сталин И.В. Об основах ленинизма. Лекции, прочитанные в Свердловском университете // Правда. Апрель -май 1924.

132. Стржигоцкий. Предатели и убийцы // Кино-газета. 1918. №24.

133. Третьяков С.М. Бьем тревогу! // Новый ЛЕФ. 1927. №2.

134. Третьяков С.М. Живой «живой» человек. Рецензия на: Арсеньев В.К. В дебрях Уссурийского края // Новый ЛЕФ. 1928. №7.

135. Третьяков С.М. Кино к юбилею // Новый ЛЕФ. 1927. №10.

136. Троцкий Л. Д. Водка, церковь и кинематограф // Киноведческие записки. № 45.

137. Троцкий Л. Д. Драма французского пролетариата // «Известия» от 16 мая 1922.

138. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991.

139. Туркин В. Лицедеи и натурщики // Кино-газета. 1918. №18.

140. Урванцев Н. Творчество или машинка // Кинематограф. 1915. №2.

141. Утро России. 1915. 20 янв.

142. Цесарец А. Леф в Югославии // ЛЕФ. 1923. №2.

143. Чужак Н.Ф. Бесплодная ученость. Рецензия на книгу: Горнфельд А.Г. Новые словечки и старые слова // ЛЕФ. 1923. №1.

144. Чужак Н.Ф. К задачам дня // ЛЕФ. 1923. №2.

145. Шиманский С. Подмостки и экран // Кинематограф. 1915. №1.

146. Шкловский В.Б. Воскрешение слова. СПб., 1914.

147. Шкловский В.Б. Новооткрытый Пушкин. Рецензия на: Горький A.M. Рабселькорам и военкорам: О том, как я учился писать// Новый ЛЕФ. 1928. №11.

148. Шкловский В.Б. Ошибки и изобретения // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12.

149. Шкловский В.Б. По поводу картины Эсфири Шуб // Новый ЛЕФ. 1927. № 8-9.

150. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов: (К постановке "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского в Московском Пролеткульте) // ЛЕФ. 1923. №3.

151. Эйзенштейн С.М. Метод. Собрание сочинений в 2 т. М., 2002.

152. Эйхенбаум Б.М. Основные стилевые тенденции в речи Ленина // ЛЕФ. 1924. №1.