автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Художник в эстетической теории опоязовцев в 10-20-х годов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художник в эстетической теории опоязовцев в 10-20-х годов ХХ века"

московский государственный университет

им. мб. ломоносова р р 0 д

2 1 ДЕК 2300

Диссертационный совет Д.053.05.21 по философским наукам

На правах рукописи

МАТВЕЕВА Мария Витальевна

ХУДОЖНИК В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ОПОЯЗОВЦЕВ 10-20-Х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 09.00.04 — эстетика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва —2000

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета

имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель — доктор философских наук, профессор

ВОЛКОВА Елена Васильева

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, професа КОНДАКОВ Игорь Вадимоеи

доктор филологических наук, професа ХАЛИЗЕВ Валентин Евгеньеы

Ведущая организация — Государственный научно-исследовательский институт искусствознания, сектор эстетики и общей теории искусства

Защита состоится "¡5" 2000 г. в -iS часов 1 заседании Диссертационного совета Д.053.65.21. по философским наукам п] Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адрес} Москва, 119899, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультет МГУ, философский факультет, 11 этаж, аудитория № _.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научш библиотеки 1 -го корпуса гуманитарных факультетов МГУ и М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан "¿Йг?' hoO^SbhJi 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор философских наук, доцент КУЗНЕЦОВА Татьяна Викторов;

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Настоящая работа посвящена исследованию разработки проблемы художника отечественными учеными школы ОПОЯЗа в 10-20-х годах XX века.

Избранная тема представляет интерес не только с точки зрения истории эстетики и искусствознания, но носит одновременно и теоретически актуальный характер. Многие течения эстетической мысли XX века (в частности, "новая критика", теория интерпретации, структурализм, рецептивная эстетика) пытались опереться, опирались и опираются на выводы, сделанные русскими исследователями, входящими в ОПОЯЗ или близкими к нему по своим взглядам. Они внесли большой вклад в обсуждение действительно коренных вопросов эстетики, размышляли о месте искусства, о его особенностях, специфике, внутренних законах его развития, языке искусства и о многих других проблемах, по-прежнему актуальных для современного искусствознания и эстетики.

Несмотря на постоянный интерес западных исследователей к теоретическому наследию этого направления и большой все возрастающий в последнее время интерес к нему в отечественной науке, проблема художника и его роли в общей эстетической концепции ОПОЯЗа не ставилась в качестве самостоятельной исследовательской задачи, хотя отдельные замечания, относящиеся к данной проблематике, встречаются в литературе об этой школе. Необходимость специальной работы, исследующей именно эту тему, представляется обоснованным и важным делом современной эстетики. В работах ученых, входящих в ОПОЯЗ и близких к нему, эта проблематика рассматривалась на оригинальных методологических основаниях, разработанных ими, и в результате их достижений наука об искусстве получила мощный импульс развития, смогла изменить устоявшиеся позиции относительно не только понятия художника, но и всего категориального и методологического научного аппарата, то есть по сути дела получила новую парадигму.

Степень изученности проблемы и теоретическая база исследования.

Теоретическое наследие школы ОПОЯЗа, оказавшее настолько существенное влияние на развитие науки XX века и явившееся чрезвычайно плодотворным для ее развития, с самого момента своего возникновения привлекало пристальное внимание философов, эстетиков, филологов, культурологов, историков искусства и литературы, а таюке исследователей других специальностей. Однако в силу некоторых исторических причин полноценное изучение наследия ОПОЯЗа в нашей стране в течение нескольких десятилетий было весьма затруднено, поэтому процесс его осмысления и исследования шел в основном в западной науке, хотя нельзя не отметить некоторые попытки, более или менее успешные, которые предпринимались также и в отечественной науке.

з

В самом общем приближении относительно показательные попытки изучения и осмысления творчества ученых данного направления можно разделить на четыре основные группы. Во-первых, это отклики на их идеи, возникшие у их современников еще в период существования ОПОЯЗа и сразу после прекращения его работы — в 20-е годы и начале 30-х, — которые звучали в рамках активно проводившихся в то время так называемых "дискуссий о формализме", "споров о формальном методе" и т.д. В них принимали участие многие видные критики и теоретики тех лет, а также и сами опоязовцы, отвечавшие на критику, отстаивая и уточняя свои методологические и теоретические позиции1. Большинство оппонентов ОПОЯЗа склонны к крайним оценкам и не предпринимают попыток взвешенного анализа, что можно объяснить как идеологической направленностью критики, так и отсутствием необходимой для беспристрастного рассмотрения временной дистанции. Последнее особенно важно именно в данном случае — для ведущих представителей рассматриваемого направления характерны масштабность идей, принципиальная методологическая новизна и высокая теоретическая насыщенность работ, а также постоянное эволюционирование научных позиций. Чтобы адекватно оценить их значимость вскоре после возникновения, необходимо было обладать поистине выдающейся прозорливостью, смелостью и широтой научного кругозора, то есть быть, в свою очередь, по меньшей мере незаурядным ученым. Поэтому неудивительно, что среди подавляющего большинства отзывов, отличавшихся подобными тенденциями, выделяются мнения нескольких крупных и оригинальных теоретиков. Это прежде всего чрезвычайно интересные, хотя и неоднозначные в оценках разборы Л.С. Выготского (глава "Искусство как прием" и некоторые другие упоминания в книге "Психология искусства", написанной в 1925 году, но увидевшей свет только в 1968)2 и М.М. Бахтина ("Формальный метод в литературоведении", опубликована под именем П.Н. Медведева в 1928 году)3. Подробное изучение отношении этих крупнейших ученых к ОПОЯЗу требует отдельного исследования, что не входит в задачи настоящей диссертации. Здесь можно сказать только, что и Выготский, и Бахтин критиковали опоязовские концепции, ориентируясь преимущественно на их ранние работы, во многом умышленно полемичные, доводящие мысль до крайней остроты и даже

' См.: О.М. Брик. Tax называемый формальный метод. // Леф, 1923, № 1; "К спорам о формальном методе" // Печать и революция, 1924, Да 5; A.B. Луначарский. Формализм и наука об искусстве. // A.B. Луначарский. Собр. соч., т. 7; В.М. Жирмунский. К вопросу о формальном методе. // О. Вальиель. Проблемы формы в поэзии. Пг., 1923, (предисловие); его же. Вопросы теории литературы. Л.,1928; Б.В. Томашевский. Формальный метод (вместо некролога). // Сборник "Современная литература." Л., 1925; Б.М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". // Б.М. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927. Б. Арватов. О формально-социологическом методе. // Б. Арватов. Социологическая поэтика. М.,1928; Б. Энгелыардг. Формальный метод в истории литературы. Л.. 1927. Н.И. Ефимов. Формализм в русском литературоведении. Смоленск, 1929; П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л.,1928; его же. Формализм и формалисты. Л.,1934; В.Н. Волошинов. О граншш поэтики и лингвистики. // В борьбе за марксизм в литературной науке. Л.,1930; И.А. Виноградов. В вопросы марксистской поэтики. Л.,1936; его же. Борьба за стиль. Л., 1937; и пр.

2 Л.С. Выготский. Искусство как прием. // Л.С. Выготский. Психология искусства. М.,1968.

3 П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л.,1928; П.Н. Медведев. (М.М. Бахтин) Формальный метод в литературоведении.. Серия "Бахтин под маской", вып. 2. М.,1993.

эпатажности ради достижения большей наглядности, большего научного и культурного резонанса; однако по своей внутренней сути идеи этих мыслителей, возможно, ближе друг другу, чем виделось им самим.

Уже со второй половины 20-х годов идеологическое давление возрастало, в результате чего научная работа и публикации представителей опоязовской школы затруднились, упоминания о них становились все менее аналитическими и все более откровенно обвинительными, а затем и публикации, и попытки исследования и беспристрастного анализа их работ исчезли практически совсем.

Вторая группа источников — это зарубежные исследования. В западной науке изучение наследия школы ОПОЯЗа, напротив, со временем активизируется, и к 60-м годам это уже достаточно солидная традиция — в Европе и в Америке издаются хрестоматии классических работ "русской формальной школы"4, в монографиях и статьях западных авторов исследуется история и теория движения, даются попытки оценки теоретического я методологического наследия школы ОПОЯЗа5. По большей части это работы общего обзорного характера или сугубо лингвистической направленности, в которых часто проводятся параллели между "русским формализмом" и структурализмом.

Третью группу составляют источники, возникающие в отечественной науке приблизительно с конца 60-х годов, когда снова активизируется исследовательский интерес к школе ОПОЯЗа: предпринимаются отдельные попытки исследования теоретического наследия, например, в работах В.В. Иванова, В.В. Кожинова, С.Ю. Медведевой и др.6 (хотя оно рассматривается все же скорее с филологических, лингвистических и литературоведческих позиций). В тот же период издаются книги и статьи опоязовцев, написанные как еще в период расцвета школы — в конце lO-x-20-e годы, так и позже7. Многие из них снабжены предисловиями, справочным аппаратом и примечаниями, откуда читатели впервые смогли получить некоторые сведения

4 Readings in Russian poetics. // Michigan Slavic Materials, N 2, Ann Arbor, 1962; Theorie de la littérature. Textes des formalistes russes, reunis, presentes et traduits par T. Todorov. Paris, 1965.

5 См.. например: Erlich V. ТЪе Russian Formalism. History — Doctrine. Gravenhage, 1955; Pomorska K. Russian Formalism Theory and its Poetic Ambiance. The Hague-Paris, 1968; Hansen-Love A.A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978; Genette G. Structuralisme et critique littéraire. // L'Arc, 26, 1965; Strada V. Formalismo e neoformaiismo. // Questo e altro. 1964, N 6-7, p. 51-56; Rossi A. Structuralismo e analisi literaria. // Paragone. Rivista di arte figurativa e letteratura, 15, 1964. N 180; Todorov T. L'heritage méthodologie du formalisme. // L'homme, vol. 5, 1965, N 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki liguistycznej ajezoznawstwo strukturalne. // Pamietiuk Literacki, 56, 1965, s. 2.

6 Д.Д. Ивлев. Формальная школа и проблема единоцелостного анализа художественного произведения. II Актуальные проблемы теории в истории литература XX века. Рига, 1966; В.В. Иванов, Р.Х. Заркпов. Послесловие. // А. Моль. Теория информации и эстетическое воспрштне. М.,1966; Ю.Н, Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи. М.,1966. В.В. Кожинов. История литературы в работах ОПОЯЗа. // Вопросы литературы, 1972, № 7; А. Мясников. Проблемы раннего русского формализма. // Контекст 74. Литературно-теоретические исследования. М.,1975; Воспоминания о Ю.Н. Тынянове. Портреты и встречи. М.,1983; С.Ю. Медведева. К истории изучения поэтического языка. II Струюура и функционирование поэтического текста. Очерки лингвистической поэтики. М.: Наука, 1985; и др.

1 Например, Е.М. Эйхенбаум. О прозе. Л.,1969; его же. О поэзии. Л.,1969; Л.Я. Гинзбург. О лирике. М.-Л., 1964, 2-е изд.-Л.,1974; ее же. О психологической прозе. Я, 1971, 2-е изд-Л.,1977; ее же. О литературном герое. Л..1979; ее же. О старом и новой. Статьи и очерки. Л.,1982; Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977; В.Б. Шкловский. О теории прозы. М.,1983.

об истории и теоретических позициях школы. В связи с этим нельзя не упомянуть выход в 1977 году сборника статей Ю.Н. Тынянова "Поэтика. История литературы. Кино" с интереснейшими и чрезвычайно содержательными комментариями составителей Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой8.

Несомненно, огромное значение для науки имело активное обращение к наследию ОПОЯЗа со стороны представителей тартуско-московской семиотической школы и особенно крупнейшего ее представителя и главы — Ю.М. Лотмана9. Можно утверждать, что именно благодаря этим ученым, заново осмыслившим и развившим идеи опоязовцев, их наследие снова оказалось востребовано в отечественной науке и смогло послужить толчком к ее дальнейшему развитию. Однако они не могли свободно ссылаться на концепции представителей ОПОЯЗа и вынуждены были делать оговорки относительно "ошибок", "недочетов" и "противоречий", присущих данной школе, что служило как бы оправданием фактической ориентации именно на достижения этой опальной школы, продолжения опоязовских интенций. Однако чаще упоминание об ОПОЯЗе в это время встречается в работах по истории эстетических, искусствоведческих, литературоведческих теорий начала века, где необходимость дать "идеологически правильную" оценку "формализму" вызывала по большей части крайне односторонние истолкования теоретических позиций ученых ОПОЯЗа.

И четвертая группа складывается приблизительно с середины 80-х годов: в то время у нас в стране наблюдается изменение к лучшему положения с переизданием работ представителей школы ОПОЯЗа, переводами западных исследований о них10, публикациями на эту тему, способными хотя бы отчасти удовлетворить все возрастающий интерес к их работам. Со второй половины 80-х годов многие работы ученых опоязовского направления были переизданы после длительного перерыва или даже впервые опубликованы11; было предпринято издание периодических "Тыняновских сборников"12, стали активно проводиться архивные изыскания. В различных учебных, монографических и тематических изданиях все чаще встречаются упоминания концепций опоязовцев, ссылки на их труды, целые разделы, посвященные

8 Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977, с. 397-572.

' См., например, Ю.М. Логман. Лекции по структурной поэтике. // Ученые записки Тартуского гос. Ун-та, вып. 160 (Труды по знаковым системам, вып. 1). Тарту, 1964, а также Ю.М. Лотман и тартусю-московская семиотическая школа. М„ 1S94, Б.Ф. Егоров. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М.,1999.

10 См., например, ЭрлихВ. Русский форматом: история и теория. СПб., 1996.

" Б.Н. Эйхенбаум. О прозе. О поэзии. Сборник статей. М.,1986; его же. О литературе: работы разных лег.

М.,1987 (с очень содержательной вступительной статьей M. Чудаковой и Е. Тоддеса); P.O. Якобсон. Избранные

работы. М.,1986; его же. Работы по поэтике. М.,1987; В.Б. Шкловский. Гамбургский счет. М.Д990; Ю.Н.

Тынянов. Литературный факт. М.,1993; В.М. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996; его же. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Б.В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Л.Я. Гинзбург. О лирике. М.,1997; ее же. О психологической прозе. М.,1999, и пр.

15 Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. Третьи тыняновские чтения. Рига. 1988. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. Пятые тыняновские чтения. Рига, 1992. Шестые и седьмые тыняновские чтения. Материалы для обсуждения. М.,1994.

разработке ими той или иной проблемы.13

Что касается конкретной темы данного исследования, то есть разработки ОПОЯЗом проблематики, связанной с художником, его местом в искусстве, ролью творца в произведении, с соотношением "образа автора" и реального автора как человека, можно утверждать, что специально в означенных публикациях она не разрабатывалась. Сама по себе разработка проблемы художника, автора произведения искусства в современных отечественных эстетико-философских и культурологических исследованиях имеет уже солидную традицию: ее креативный и аксиологический аспекты затрагиваются в книгах С.С. Аверинцева, Е.Я. Басина, М.М. Бахтина, Е.В. Волковой, Ю.М. Лотмана, Б.С. Мейлаха, В.Н. Топорова, Е.Г. Яковлева. Теорией искусства было выработано понимание "автора" как специально-научной категории и накоплен определенный объем эмпирических знаний по различным аспектам проблемы авторства. Вопросы исторического становления статуса автора художественного произведения отражены в трудах С.С. Аверинцева, В.В. Виноградова, O.A. Кривцуна, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, A.B. Михайлова, М.И. Стеблин-Каменского, О.М. Фрейденберг. Основные методологические подходы в изучении "образа автора" как особого, поэтологического аспекта проблемы изложены в работах М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана, В.Е. Хализева, Е.Г. Яковлева. В первой половине 90-х годов издаются различные сборники научных статей по проблемам автора, но целостная концепция художника, сложившаяся у ученых ОПОЯЗа, до сих пор остается вне внимания.

Цель и задачи исследования. Автор диссертации ставит перед собой цель осуществить эстетический анализ понимания проблемы художника в рамках теории ОПОЯЗа, рассматриваемой как целостная и эволюционирующая система, и проследить развитие их взглядов.

Настоящая цель достигается с помощью постановки более конкретных

задач:

-исследовать возможность использования категории художника применительно к эстетической теории представителей школы ОПОЯЗа;

-рассмотреть специфику поэтико-синхронического ряда и место в нем художника;

-изучить эстетические особенности явлений сказа и стилизации как способа проявления отношения к традиции и игрового начала художника;

-осуществить анализ понимания художника как исторической личности, "литературной личности", как цельной конкретно-культурной данности и как "человека, имеющего право на биографию", автора и образа автора в интерпретации представителей ОПОЯЗа и их последователей;

13 См.. например: O.A. Кривцуи. Эстетика. М.,1997; Г.Г. Почепцов. История русской семиотики до и после 1917 года. М.,1998; В.Е. Хализев. Теория литературы. М.,1999; Автор и текст. Петербургский сборник Выпуск 2. СПб., 1996; журнал "Логос", 1999,№ 11-12 (21), идр.

-проанализировать переход от поэтико-синхронического анализа к концепции диахронического и эволюционного изучения искусства и в связи с этим — к новому пониманию роли художника;

-проследить за возникновением понятия "литературного быта" и за постепенным расхождением позиций главных теоретиков ОПОЯЗа в процессе дальнейшей его разработки на фоне развития других попыток построения эстетических, поэтологических и культурологических систем социологической направленности;

-оценить значение сложившейся в результате развития учеными данного направления своих позиций системы методологических принципов анализа эстетической категории художника.

Методологической основой работы, способствующей реализации целей и конкретных задач данного исследования, послужили главным образом принципы герменевтического анализа. Этот метод выбран основным методом исследования, так как является наиболее соответствующим для достижения целей, поставленных в данной диссертации, и направлен на постижение философско-эстетической концепции ОПОЯЗа в ее целостности, единстве, для достижения чего предпринимается анализ отдельной части этой концепции. Герменевтическая методология позволяет трактовать взаимосвязь части и целого как исходную в процессе анализа: общее понимается на основании отдельного, а отдельное — на основании общего. Понимание эстетического феномена художника учеными-спецификаторами становится доступным системному описанию только через реконструкцию внутренней структуры их взглядов в целом. Это достигается направлением вектора интерпретации в сторону объемного, многопланового рассмотрения их концепции, раскрытия имманентной логики ее эволюционирования, постижения присущего ей глубинного уникального внутреннего смысла, в чем проявляется герменевтическая методология данного исследования.

Необходимо сочетать при герменевтическом анализе теоретических и художественных текстов синхронический и диахронический подходы как взаимодополняющие. Интерпретация должна определяться не только предметно-теоретическими моментами, выявляемыми в анализируемой концепции, но и ее исторической обусловленностью, что позволит интерпретировать данное явление не как обособленное, но как органично встроенное в общекультурный исторический контекст. В связи с этим в качестве дополнительных методов анализа используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа.

Научная новизна исследования связана, прежде всего, с новизной поставленной в нем исследовательской задачи, направленной на выявление особенностей места и роли художника в эстетической теории ученых, принадлежавших к ОПОЯЗу и близких к ним. Несмотря на существенное и все возрастающее количество работ, посвященных наследию ученых школы ОПОЯЗа, концепция творческого субъекта практически не исследуется в них

специально и тем более целостно. Новым является также то, что идеи ОПОЯЗа, относящиеся к пониманию художника, интерпретированы на фоне эстетической традиции, причем не только ближайшей к ним, от которой они отталкивались и которую воспринимали, но и многовековой общеевропейской философской традиции.

Обобщены историко-культурные факты, связанные с возникновением ОПОЯЗа, его подвижными границами (близость и отдаление от МЯК, Лефа, "форсоцев" и т.д.). Выделены этапы развития идей ОПОЯЗа, отмечена подвижность и относительность пограничных линий между данными периодами, выявлена специфика взглядов ведущих теоретиков ОПОЯЗа: как общность их воззрений, так и различия между ними. Акцентировано внимание на логике введения понятий в соотнесении с логикой развития теории в целом. Новым является рассмотрение категориального аппарата теоретической платформы ОПОЯЗа последовательно: сначала в специфике поэтико-синхронического ряда, а затем при переходе к концепции диахронической эволюции. Исследование сопровождается подробным анализом эволюции конкретного понимания категории художника.

Новым является также то, что содержание, изменение и развитие данной категории выявляется автором диссертационного исследования посредством выделения таких аспектов проявления творческой активности художника, как особое видение, поэтический язык, сказ, стилизация, преобразование материала традиции и "душевной эмпирики" в "сверхпсихологические" эстетические структуры. Отмечены некоторые моменты общности в трактовке биографического и творческого в концепциях М.М. Бахтина и Б.М. Эйхенбаума. Выстроена соотносительность ряда основных теоретических положений и терминов: художник как историческая личность в художественной культуре (Б.М. Эйхенбаум), как "литературная личность" в отличие от личности в литературе (Ю.Н. Тынянов), как цельная конкретно-культурная данность, зафиксированная в языке и стиле (Т.О. Винокур), как творческая и человеческая монада (ГШ. Сакулин). Также в самом общем виде намечена линия, по которой развивается связанная с ними концепция Ю.М. Лотмана о праве художника на биографию, то приближающуюся к канону, то смыкающуюся с творческим деянием. Понятие художника исследуется не изолированно от всей системы их теоретических воззрений, а, напротив, в связи с другими проблемами и со всей теорией в целом, взятой в эволюционном -аспекте. Таким образом, в диссертации выявлена существенная внутренняя взаимосвязь данной категории со всеми остальными элемёнтами эстетической системы и с ней в целом, что ранее не становилось предметом специального научного рассмотрения и поэтому также может быть отнесено к признакам новизны работы.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования. Настоящая диссертация представляет собой еще один шаг по направлению к наиболее полному осмыслению философско-эстетического наследия представителей школы ОПОЯЗа и близких им по теоретическим и

методологическим позициям ученых. Результаты диссертационного исследования могут способствовать углублению понимания характера развития отечественной эстетики и искусствознания XX века, своеобразия философско-эстетической мысли ОПОЯЗа. Работа может иметь значение для расширения перспектив исследования категории художника, автора произведения. Также опыт этой диссертации может быть учтен при изучении других аспектов теоретического наследия опоязовцев.

Полученные в результате данного исследования выводы могут быть использованы при разработке исследовательских и учебно-образовательных программ по эстетике, истории и теории искусства и культуры, искусствоведению, спецкурсов по данной теме.

Апробация полученных результатов. Основные моменты данного исследования отражены в публикации по теме диссертации. Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и рекомендована к защите.

Объем и структура работы. При определении структуры диссертации автор исходил из поставленной проблемы и вытекающих из нее более конкретных задач. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения. К работе прилагается библиографический список литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении сообщается тема, доказывается ее актуальность, степень ее разработанности, определяется предмет исследования, цели, задачи и методологические основы исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, обосновывается научная новизна работы.

Первая глава — "Специфика поэтико-синхронического ряда искусства и место в нем художника" — содержит краткую предысторию разработки проблем художника в европейской философской традиции с особенным вниманием к ближайшей к ОПОЯЗу традиции, от которой он отталкивался и которую воспринимал, и общий очерк возникновения и эволюции ОПОЯЗа. Последняя условно делится на три основных этапа, характеристика которых в общих чертах здесь осуществляется. Затем подробнее рассматривается первый этап развития теории ОПОЯЗа, его сложные диалектические отношения с предшествующей традицией, очерчивается концепция особого видения и поэтического языка художника; анализируется эстетическая функция сказа как проявления игровой ипостаси художника.

Первый период истории ОПОЯЗа — это период его формирования как научного направления, для которого характерно особое внимание .к поэтическому языку и принципам построения художественного произведения.

Изначально новое движение одушевлялось стремлениями антиакадемизма, борьбой с застывшими традициями старой науки, ориентируясь на теорию и практику футуристов, для которых также характерен пафос ниспровержения всех привычных для традиционного искусства устоев. Опоязовцы сразу объявили о своем принципиальном отказе от априорных общих положений: идеологических, теоретических или методологических установок, которыми задавались бы принципы анализа конкретного материала. Анализируя произведения искусства преимущественно как отдельные самостоятельные эстетические феномены, они стремились показать, что ощутимость формы произведения возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих переживать форму, и в достижении этого эффекта заключается функция художника. То есть под автором конкретного произведения понимается скорее единство процесса развертывания формального приема, а не единство сознания, мировоззрения или биографии. На том этапе развития концепции ОПОЯЗа большое значение имело понятие приема, потому что оно прямо вытекала из признания разницы между поэтическим и практическим языками.

Между тем было бы неверно утверждать, что проблема художника в более общем плане при этом совсем не поднимается; однако заметно стремление подойти к проблеме с совершенно новых позиций и прежде всего пересмотреть имеющийся в теории искусства понятийный и методологический аппарат. Вместо обычной для изучения искусства того времени ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или общую эстетику и т.п. у ученых ОПОЯЗа. явилась ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к этому материалу с иной установкой и с иными задачами. В результате они выделили ключевые моменты этого нового подхода к творчеству: это прежде всего сформулированная В.Б. Шкловским концепция "остранения", согласно которой специфичность искусства, а также принципиальное различие между эстетическими и неэсгетическими феноменами и их языковым выражением заключаются не в образности как таковой, а в особенностях ее применения в произведении. Цель образа — не приближение значений к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета: свежее, ощутимое восприятие, "видение" вместо "узнавания", перенесение предмета из сферы обычного его восприятия в сферу нового восприятия, из внеэстетического ряда в эстетический, то есть своеобразное семантическое изменение, выведение предмета из автоматизма восприятия, искусственное сосредоточение максимально сильного и длительного внимания воспринимающего на этом предмете. Именно этим условиям должен отвечать "поэтический язык".

Предварительная стадия теоретической работы была пройдена. Происходит переход к прозе — на ее материале анализируются некоторые особенности проявления авторского начала в произведении. Так, обнаруживается эстетическая функция сказа как проявления игровой ипостаси художника. Основы этой позиции ОПОЯЗа закладываются во второй половине 10-х годов в принципиальной для развития теоретических оснований этой

школы статье Б.М. Эйхенбаума "Как"сделана "Шинель" (1918 г.). Сказ определяется здесь как тип повествования, ориентированный на речь устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Сказ имеет тенденцию не просто повествовать, но и воспроизводить внутренние'и внешние особенности личности героя. Однако семантика играет роль не только средства создания образа героя, описания его отношений с другими героями, выражения авторского отношения к нему, но и средства сцепления стилистических приемов (звуковая семантика создает каламбуры и придает абсурдность повествованию). На основании морфологического подхода Эйхенбаум рассматривает основные приемы сказа, систему их сцепления, типы сцепления отдельных приемов, используя в качестве материала повесть Н.В. Гоголя «Шинель».

В своем анализе ученый исходит из того, что "ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым "отражением" личных чувств автора, а всегда есть построение и игра", поэтому ученый не должен видеть в произведении "что-либо другое, кроме определенного художественного приема." А отождествление каких-либо мест произведения с содержанием авторской души есть ложный для науки путь. Душа художника как человека, переживающего что-либо, всегда должна оставаться за пределами его сознания. Художественное произведение всегда делается, придумывается, оформляется, поэтому в нем не может быть места прямому выражению душевной эмпирики.

Концепция сказа Б.М. Эйхенбаума сопоставляется с концепцией В.В. Виноградова, который изначально был близок к ОПОЯЗу, но постепенно отдалялся от него все больше, больший акцент делая на строгом лингвистическом анализе и тяготея к феноменологическому подходу, к философии, общей эстетике и общему искусствознанию. Сказ, полагает Виноградов, — это реальность индивидуально-художественных построений, которая имеет свои соответствия в системе ■ языка, своеобразная комбинированная форма художественной речи, восприятие которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий. Сказ представляет эстетическую надстройку над языковыми конструкциями (монологами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художественного оформления и стилистического отбора!

Во второй главе — "Переход к специфике диахронической эволюции и новое понимание роли художника" — показаны различные аспекты разработки проблемы художника на следующем этапе развития опоязовских воззрений на искусство. Второй этап развития можно условно отсчитывать с конца 1910-х годов до середины 1920-х. Здесь рассматриваются понимание учеными ОПОЯЗа личности художника и проблем ее интерпретации в культуре, выделяются конкретные аспекты ее проявления, а именно: стилизация как способ обнаружения традиции и игрового начала художника; преобразование

художником "душевной эмпирики" в "сверхпсихологические" эстетические структуры; связь "трагической роли" с трагедией жизни художника; понятия художественно-исторической личности, "литературной личности" и другие концепции рассмотрения творческого субъекта в историческом контексте.

Если на первом этапе, в середине и конце 10-х годов, внимание представителей ОПОЯЗа больше занимали проблемы собственно поэтического языка, лингвистики, метрики и пр., то уже вскоре на очередь встал вопрос о применении метода к изучению конкретных историко-литературных явлений — индивидуального творчества или творчества определенной эпохи. На их взгляд, таких исследований в научной литературе не хватало. Как следствие, на первый план выступила проблема художника, соотношения его биографической личности и творческого начала, отражения личности автора в произведении искусства.

Автор диссертации полагает, что для выявления влияния традиции и эстетического преображения художника в процессе творчества ученые ОПОЯЗа применяли категорию стилизации, понимая ее как отражение творческого начала художника, преобразующего по своим внутренним законам взятый извне материал. Так, В.Б. Шкловский утверждал, что происходящее в душе художника, даже гениального, остается только биографическим фактом, а то, что переносится на бумагу, тем самым уже становится фактом стилистическим. Даже когда тема творчества — частная жизнь автора, интимность темы и исповедальность тона сознательно используется как стилистический прием (в частности, для создания контрастов). Философское мировоззрение и вообще сознание писателя испытывает влияние литературной формы, процесс изменения которой не зависит от субъективных факторов (личного сознания, желания, намерения и т.д.); даже напротив, влияет на них. Кризисы художников совпадают с кризисами жанров, потому что художник, по определению Шкловского, "весь в своем ремесле".

Поскольку это так, художник использует любой подходящий материал: биографический, бытовой, исторический, культурный, материал художественной традиции — для создания произведения. Такую ориентацию на предшествующую традицию — то есть стилизацию — находит Б.М. Эйхенбаум у Л.Н. Толстого и М.Ю. Лермонтова. Он показывает, что каждый из этих авторов из готового материала создает силой своего таланта единое целое абсолютно нового художественного произведения. В работе "Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки" в 1924 году ученый рассматривает творчество художника как решение определенных художественных задач путем использования традиции и сплошной стилизации. Лермонтов активно использует большое количество готового материала из поэзии своих предшественников, но это не плагиат и не компиляция, так как художественное творчество есть работа, а художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь при этом самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален

его художественный метод — превращение лирики в патетическую исповедь, заострение и напряжение личностного элемента, создание особого "я", которое на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и свою судьбу делает мировой проблемой:

Однако при такой постановке вопроса неизбежно встает проблема влияния личности художника на выбор и особенности формирования этого материала. Художественное творчество, по определению Б.М. Эйхенбаума, сверхпсихологично — оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений, преодолевая душевную эмпирику. Художник в творчестве использует свой психологический опыт, но применяет по отношению к нему метод стилизации. Душевное определяется им при этом как некое пассивное, данное заранее, прирожденное человеческое начало. Это природное — личное — начало необходимо отличать от индивидуального, то есть духовного. Всякое оформление своей душевной жизни, выражающееся в слове, есть уже акт духовный, содержание которого отлично от непосредственно пережитого. Душевная жизнь художника подводится в процессе творчества под некоторые общие представления о формах ее проявления, подчиняется замыслу, часто связанному с традицией, и тем самым принимает условный вид, не совпадающий с ее реальным, непосредственным содержанием. (Это Б.М. Эйхенбаум доказывает на примере Л.Н. Толстого в работе 1922 года "Молодой Толстой").

В процессе самонаблюдения выделяются и осознаются только некоторые стороны душевной жизни, в результате чего она неизбежно подвергается искажению или стилизации, говорит ученый. Следует помнить, что в дневниках и письмах, являющих напряженный процесс самонаблюдения и самоанализа, проявляется не "натура" писателя, не то, что дано ему природой, как нечто произвольное, единичное, а акты его творческого сознания, творческого отношения к жизни, то, что выработано им в поисках нового художественного подхода и что тем самым закономерно. В этом проявляется активность творческого сознания художника, которое не только сверхпсихологично, но и сверхличностно, становясь от этого еще более индивидуальным.

Именно преодолевая душевную эмпирику и природную данность, творческое, созидательное начало в человеке сливает в себе личное и общее и делает человека индивидуальностью. И закономерность или законосоответствие подобных актов творческого сознания не унижает, а возвышает личность, как всякое свободное, то есть никем извне не навязанное, приобщение к тому сверхличному началу человеческой жизни, которому другие, не будучи творческими личностями, не обладая творческим самосознанием, дающим свободу выбора, служат по необходимости, бессознательно и потому несвободно. В этом моменте прослеживается неожиданная общность с их критиком М.М. Бахтиным, Глубокое определение Эйхенбаумом творчества созвучно пониманию Бахтина, который писал, что читатель объективирует свою активность, пережитую под руководством автора, в некоторое лицо, в индивидуальный лик повествователя (объективированный автор). Его индивидуация как человека есть вторичный творческий акт

читателя. Бахтин настаивает на тщательном разведении понятий чистого автора и автора-человека. Автор определяется Бахтиным как носитель напряженно-акгавного единства завершенного целого, целого героя и произведения, трансгредиентного каждому моменту его. Автор и герой взаимодействуют в жизни, вступают в жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой, даже если встречаются в одном человеке, и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы становится в художественном целом архитектонически устойчивым, но динамически живым формально-содержательным отношением автора и героя. Отношение автора с героем определяется главным образом вненаходимостью автора герою, устранением автором себя из поля жизни героя, очищением всего поля жизни для него и его бытия. Это отношение глубоко жизненно и динамично: часто сохранять позицию вненаходимости бывает очень трудно, особенно там, где герой автобиографичен. Но только при подобной вненаходимости возможно эстетическое отношение как таковое. Автор также обладает избытком видения по отношению к герою: его кругозор охватывает не только кругозор героя, но и его окружение, которое самому герою не дано. Автор должен находиться на границе создаваемого мира, как его активный творец, ибо его вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость, считает Бахтин. Автор направлен на содержание (жизненную, то есть познавательно-этическую напряженность героя), он его формирует и завершает, используя для этого материал искусства, подчиняя его своему художественному заданию — завершить данное познавательно-этическое напряжение.

Своеобразную концепцию "образа автора", также перекликающуюся с бахтинской и опоязовской, но во многом и отличную от них, создал В.В. Виноградов. В начале 20-х годов он задается вопросом о типах рассказчиков, их соотношении с автором, месте автора в произведении, пытается определить "авторский лик" художественного произведения. Сначала понятие "автора" находится в рамках анализа стилистики, родственно лингвистическому "языковому сознанию". Но к 1926 году он переходит к более широкой категории, вмещающей эмоционально-идеологические и литературно-композиционные аспекты художественного "я" автора. Это образ автора, который сквозит в произведении всегда — в ткани слов, в приемах изображения. Но это не реальное биографическое лицо писателя, а своеобразный лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ художника принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного автора, а его эстетико-метафизическими воззрениями, пусть даже неосознанными. Главная проблема в том, как этот образ творца реконструировать на основании его произведений, без привлечения всяких биографических сведений.

Концепция Г. О. Винокура (также изначально близкого ОПОЯЗу, активного участника Московского Лингвистического Кружка и Лефа, постепенно отошедшего от опоязовских позиций), в которой личность говорящего определяется особенностями его языка, обнаруживает сходные положения в теории Бахтина о творческой стороне слова, обращенной к

личности говорящего, через которую она входит в материал и осуществляет его завершение своей формообразующей активностью. Для обоих этих авторов характерно тяготение к рассмотрению текста с точки зрения герменевтического анализа.

Продолжая развивать и углублять свои теоретические взгляды, исследователи ОПОЯЗа приходят к выводу, что связь личности художника и проявления авторского начала в произведении существует и имеет важное значение для искусства. На примере творчества и личности А.А. Блока выявляется взаимосвязь между "трагической ролью" и трагедией жизни художника. Ю.Н. Тынянов анализирует создание образа Блока, так любимого всеми: этот отчетливый образ выделили из всего его творчества, в него воплотили, "оличили" поэзию Блока. Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться, тем самым приводя к человеческому лицу за нею. В связи с этим ученый вводит понятие "лирического героя". Б.М. Эйхенбаум полагает, что смерть Блока потрясает, ибо ощущается как подготовленная трагическая развязка, где совпали две смерти: смерть поэта и смерть человека. Он приходит к выводу, что Блок стал трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного) слияния жизни и искусства явилась жуткая сценическая иллюзия, разрушающая и жизнь, и искусство, за которой перестали видеть и поэта, и человека. Поэзия Блока стала эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером. Слияние человека и художника, личности поэта и героя его лирики в восприятии читателей становится возможно, когда жизнь художника делается эстетическим феноменом. И это приводит к переходу трагедии из области творчества в жизнь художника, а затем — к закономерному трагическому концу: сценическая смерть оказывается смертью подлинной.

После этого встает вопрос о соотношении художественного творчества с другими аспектами бытия человека. Этот вопрос был разрешен определенным образом уже в начале деятельности ОПОЯЗа: искусство не связано функционально с другими, внеэстетическими рядами, и опора на них мешает творчеству. Поэтому ученый не должен увлекаться биографией писателя и психоанализом — произведения зависят не от субъективных, а от объективных факторов: от времени, от художественной необходимости, от исторического развития формальных характеристик жанра, которые и следует изучать. Однако постепенно понимание этого вопроса дополнялось и усложнялось.

В диссертации с этой точки зрения рассматриваются концепции Б.М. Эйхенбаума и Ю.Н. Тынянова. Эйхенбаум подчеркивает, что историю понимания и истолкования произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что оно должно рассматриваться исторически на основе специальных теоретических принципов, а не на основе предпосылок вкуса и миросозерцания. Необходимо различать два пути, по которым может пойти исследователь: изучение общественной мысли, при котором

использование литературы как вспомогательного материала вполне оправдано, или изучение литературы как особого рода явлений, имеющего свои собственные законы развития и изменения. Слияние их методологически недопустимо. Продуктивная научная работа возможна только при условии четкого осознания границ исследования и ясного видения специфики изучаемых проблем, подчеркивает Эйхенбаум. Изучать творчество художника нужно именно как историко-литературный факт, то есть как явление не индивидуально-психологическое, а социальное, но в ограниченном, специфическом смысле этого слова, как историческую индивидуальность, не совпадающую с индивидуальностью природной. Подлинный художник — это художник исторический. Изучение творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе "языкового сознания" приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства.

Тынянов в статье "Литературный факт" критикует подмену понятия "литературной индивидуальности" понятием "индивидуальности литератора", когда вопрос об эволюции и смене литературных явлений неоправданно заменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать "личность творца". По его мнению, с "психологией творчества" нужно обращаться крайне осторожно, нельзя в личной психологии творца видеть своеобразие явления искусства и его эволюционное значение. Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подменяет понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятием психологического генезиса. Здесь опять возникают парадоксальные совпадения с концепцией М.М. Бахтина — в частности, понятие "литературной личности" Тынянова напоминает мысль Бахтина, что читатель объективирует свою активность, пережитую под руководством автора, в некоторое лицо, в индивидуальный лик повествователя (объективированный автор). Его индивидуация как человека есть вторичный творческий акт читателя. Оба автора настаивают на тщательном разведении понятий литературной индивидуальности и индивидуальности литератора (Тынянов), чистого автора и автора-человека (Бахтин).

Но явление "литературной личности" заслуживает внимательного изучения как явление исключительно эстетическое, отмечает Ю.Н. Тынянов. Это характерный пример того, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто художественном материале, переходит на более широкое пространство. В тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет новых, свежих, не использованных ранее и "не своих" явлений. И новый конструктивный принцип падает на свежие, расположенные вне искусства, но близкие ему явления быта. В подобных условиях из области быта в область литературы переходит такое явление, как "литературная личность". Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система,

литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налидо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет эпоха.

В третьей главе — "Творческая ипостась художника и "литературный быт" — рассмотрена соотнесенность творческой ипостаси художника и "литературного быта", а именно: взаимопреобразование культурных феноменов при перемещении между художественными и бытовыми рядами в процессе эволюции искусства и различные трактовки понятия "литературный быт".

После достижения впечатляющих результатов на пути "спецификации" искусства представителям ОПОЯЗа становится очевидным, что точка зрения на данную проблему не может оставаться у них неизменной. Постепенно необходимость учета внеэстетических факторов при анализе произведений искусства осознается ими как наиболее актуальная задача при построении теоретической системы. Уже к середине 20-х годов работы ведущих теоретиков движения — Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского — констатируют необходимость более широкого обращения к исследованию внелитературного и внеэстетического ряда явлений. Оставаясь на позициях "спецификаторства", они обращаются к вопросам социального и исторического бытования искусства и художников. Теперь в сфере их научных интересов оказывается не только произведение как таковое, но и процесс его создания, сам литературный труд и все его окружение. Возникает концепция "литературного быта", понимаемого широко, как среда существования творца, процесса творчества и искусства в целом, как совокупность всех факторов, оказывающих на них влияние.

Тынянов полагает, что в искусстве происходит не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Область быта влияет на литературу и искусство, давая материал для расширения круга художественных явлений, но происходит и обратный процесс, когда художественные факты переходят в область быта, превращаясь в факты бытовой жизни. Все факты искусства следует рассматривать в их развитии, с точки зрения динамики, а не эстетических качеств вообще, как чего-то неизменного, то есть как системы динамические, а не статические. Причем явление может переходить из литературы в другие области (быт и т.д.) и наоборот. Новые явления занимают центральное место, а то, что было в центре раньше, отходит в периферийные, пограничные области. Говоря о принципах анализа произведешь, Тынянов, опережая науку своего времени, выдвигает требование исторической адекватности понятийного аппарата исследования и системности его рассмотрения. Он предупреждает, что, обособляя литературное произведение, исследователь не ставит его вне исторических проекций, а подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи. Ведь литературная эпоха, литературная современность вовсе не является неподвижной системой, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду. В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном

историческом ряду. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при статическом рассмотрении. Так возникает эволюционный аспект теории.

В этом же ключе разрешается и проблема художника. То, что для одной эпохи является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Литература соотносится с соседними рядами, то есть с бытом. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Происходит и обратная экспансия литературы в быт. "Литературная личность", "авторская личность", "герой" в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт. Особенно ненадежен здесь прямолинейный путь изучения авторской психологии и переброска каузального мостика от среды, быта, класса художника к его произведениям. Здесь дело не в индивидуальных психических условиях, а в объективных, в эволюции функций литературного ряда по отношению к ближайшему социальному.

Своеобразное понимание "литературного быта" разработал Эйхенбаум. В одноименной статье (1927 г.) он пишет, что именно сейчас перед наукой встал новый вопрос — самой профессии художника, самого "дела искусства". Главный вопрос "Как писать" изменился на "Как быть писателем", проблема литературы как таковой сменилась проблемой писателя, его личности, условий существования. Происходит кризис не литературы самой по себе, а ее социального бытования: изменение профессионального положения писателя, отношений писателя и читателя, условий и форм работы — это решительный сдвиг в область литературного быта, обнаживший целый ряд факторов зависимости литературы и ее эволюции от вне ее складывающихся условий. Социальные изменения повлияли на опорные моменты в профессии художника. Теперь перед наукой встала проблема соотношения фактов литературной эволюции с фактами литературного быта.

Связь между эстетическими и внеэстетическими явлениями, резюмирует Эйхенбаум, не прямолинейно-причинная, а вытекающая из использования новых художественно-бытовых факторов, отсутствовавших прежде. В связи с этим остро встает проблема труда художника. Формы и возможности этого труда как профессии меняются при изменении социальных условий эпохи.

Во второй половине 20-х годов в теоретической работе опоязовцев произошли заметные расхождения. Культурная, научная и общественная ситуация середины 20-х годов переживалась ее участниками именно как время выбора, имеющего биографическое значение. Они разошлись в своем понимании ключевых проблем истории, искусства и художника. Объективные и субъективные условия тех лет сложились так, что дальнейшая работа этих ученых продолжилась не в рамках ОПО-ЯЗа, а у каждого по отдельности и в других направлениях.

В диссертации содержатся также заключение и библиография.

В заключении подводятся итоги и формулируются общие выводы диссертационного исследования. Учеными ОПОЯЗа отчетливо осознавалась необходимость определения прежде всего специфики искусства как предмета изучения, а в связи с этим — определения специфики положения художника и соотношения биографической и творческой составляющих его личности. Но разрешалась эта проблема ими по-разному, на основе различных предпосылок. Исходные позиции мыслителей 20-х годов зачастую кардинально различались. Однако в процессе развития идей и полемики крайние точки зрения корректировались, при этом могли возникнуть, иногда неожиданно и для самих авторов, пересечения и даже совпадения в их, казалось бы, резко противоположных концепциях. Так, эволюция теоретических взглядов ОПОЯЗа привела его представителей, в частности, Ю.Н. Тынянова и Б.Н. Эйхенбаума, к пониманию необходимости социологии искусства. В связи с этим их развившаяся теория, обогатившаяся понятием "литературного быта" (хотя его трактовка у Тынянова и Эйхенбаума отличается), неожиданно оказалась близка к социологической поэтике.

В качестве вывода можно отметить, что, несмотря на многообразие точек зрения, а возможно, и благодаря этому, в 20-е годы в отечественной науке произошло формирование новой методологической парадигмы в исследовании проблемы автора как человека и как творческой личности, что позволяет выйти на новый уровень осмысления в эстетике в целом.

Автор намечает дальнейшие перспективы исследования поставленных в диссертации проблем.

Публикация по теме диссертации: Проблема автора в отечественной философии искусства 20-х годов XX века // Депонировано в ИНИОН РАН. Депонент № 55252 от 29.12.1999. — 37 с.