автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Современный сирийский театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современный сирийский театр"

министерство культуры российской федерации

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

ГХАНЕМ ХАДИДЖЛ МУХАММЕД

СОВРЕМЕННЫЙ СИРИЙСКИЙ ТЕАТР

(новаторство и традиции)

Специальность - 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саик г-Петербург 1991

Работа выполнена в Санкт-Петербургском госуларст венном институте театра,музыки и кинематографии имени Н. К.Черкасова

Научный руководитель

-доктор искусствоведения, профессор Б. А. Смирнов

Официальные оппоненты:

- доктор филологических наук, профессор О. Б. Фролова

- кандидат искусствоведения, доцент Ю. М. Красовский

Ведущая организация : Российский Институт Культуры

Защита состоится " "____1993г.

в ) часов на заседании Специализированного совета Д.092.06.01 по присуждению ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова по адресу:

191065, Санкт-Петербург, ул. Моховая, д.35, аул. 418

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке институ та.

Автореферат разослан " ^/¿¿кО* ___1993 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения

С. И. Мельников.!

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертационная работа посвящена современному сирийскому театру, который находится в сложном, кризисном положении. Как государственный театр, так и многочисленные коммерческие театры не могут похвастаться ни репертуаром, ни выдаю~ щимися мастерами на своих сценах1.

Диссертация основана на том положение, что неблагополучие сирийской сцены связано с отсутствием подлинно плодотворных традиций и действительно творческих новаторских устремлений. Диссертант полностью согласен с тезисом известного русского философа и литературоведа М.Н.Бахтина о том, что никакие задачи как в практике, так и в теории искусства не могут быть решены без предварительного анализа и осмысления их эстетических предпосылок.

Вот почему в диссертации, с одной.стороны, исследуются традиционные основы сирийского театрального искусства, а с другой, пути его обновления.

Это кажется особенно важным потому, что сегодняшняя театральная ситуация не отвечает национальным интересам сирийской культуры, а размышления... о истоках и корнях кажутся неглубокими и неплодотворными.

Работа базируется на обширном материале истории, философии, религии, истории искусств, исследованиях арабских, европейских ученых и практиков ■театра: С.Ваннуса, Ф.Бульбула.М.К. Алва, А.У.Арсана, М.Азиза, А.Аль-рали, А.Ф.Аль-исфахании,Аль-

джахиза, Я.Ландоу, Т.Путинцевой, Т.П.Тихоновой, К.Станиславского, Е.Гротовского, П.Прехта и др.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, Во введении содержится постановка основных проблем. В трех главах рассмотрены предпосылки возникновения современного театра, его историческая эволюция и оценка современного состояния. В заключении подведены итоги и освещены те проблемы, которые будут реализованы в дальнейшей практике сирийского театра.

^•Тем более, что сами по себе коммерческие театры не что иное, как наспех собранные случайные труппы, предназначенные для одного спектакля.

' Введение начинается с раскрытия основополагающей темы диссертации: новаторство и традиции. Под новаторством в работе понимается такого рода творческое явление, которое становится шагом вперед в художественном развитии человечества.Важно отметить, что художественное новаторство как одно из проявлений специфического прогресса в развитии искусства отнвдъ не может быть отождествлено с прогрессом в любой другой области. Новаторство определено теми или иными историческими обстоятельствами и с точки зрения автора диссертации сегодня душ него на сирийской сцене время еще не пришло, хотя наступить оно может в любой момент. Это показала практика европейского театра, где после второй мировой войны новаторские устремления проявились в швейцарском театре, хотя до той поры в этой стране театральная культура не была на очень высоком уровне.

По мнению диссертанта, может быть, более сложным является вопрос о традиции. Под традицией в диссертации понимается некое инвариантное начало, несущее в то же время возможности плодотворного взаимодействия с творческим импульсом художника. Традицию предлагается различать как традицию-классику и традицию-музей. Классика - это то, что представляет собою образец исторически непревзойденного совершенства, а музей - та часть национальной традиции, которая имеет только преходящее значение и отбирается не по художественным, а исключительно по историческим параметрам. Т.е. классическая часть традиции обеспечивает тенденции художественного совершенства, а новаторство тот элемент социально нового, который необходим для содержания любого искусства1.

В диссертации подвергается обсуждению чрезвычайно мощный сегодня вопрос о взаимоотношениях Западного и Восточного театров и их синтеза. По мнения автора диссертации, не существует единого Восточного театра. Театр Дальнего Востока (Китая, Японии, Вьетнама), театр Индии и театр арабских стран, Ирана -очень разные по своим историческим судьбам."Театры Дальнего Востока,. Индии, как и европейский театр, - это сцены, прошед-

^Проблема социально нового в культурной традиции выдвинута в книге С.Г.Ларченко, С.Н.Еремин. Межкулътурные вэяимодей-ствия в историческом процессе. Новосибирск. 1991.

шие развернутые циклы исторического развития. Теперь все они так ила иначе принимают систему европейского театра. На Ближнем Востоке непрерывности театральной традиции в подобной не- • торической завершенности не било, и поэтому подходить к нему с традиционными мерками нельзя. Необходимо попытаться отыскать те специфические условия, в которых развивалась эта театральная культура и объяснить специфику ее развитая.

Когда речь заходит об арабском театро, концепция его эволюции обычно такова: существовал древний предтеатр (ассирийский, вавилонский, египетский), затем наступил период врабско-го завоевания, и запрет Корана фактически прекратил существование театра. В диссертации отмечено, что такой подход является некорректным, ибо в результате оказывается пропущенным большой исторический этап меаду древними цивилизациями и арабским завоеванием УП в. Между тем этот этап был чреват соприкосновением (в особенности для Египта и Сирии) со своеобразием эллинистической цивилизации, а затем Рима и Византии. Во-вторых, ко-ранические запреты до известной степени - функции, ибо в самом Коране подобного нет, запрет присутствует в комментариях к книге Мухаммеда.

Исламская цивилизация - это средневековая цивилизация феодального типа. Однако в исламских традициях театр не занимает никакого места. Что же касается европейского средневековья, то христипнекие отцы церкви направляли немало стрел в область театра, и все же в средневековых городах Европы театр существовал.

Поэтому отсутствие театра на Ближнем Востоке не может быть объяснено одной какой-то причиной, ибо имеет место целый комплекс причин.

Автор диссертации ссылается на книгу Г.С.Киселева "Трагедия общества и человека"''', автор которой, по-видимому, справедливо полагает, что пути Запада и Востока разошлись еще при выходе из общинно родового строя, и поэтому полностью отнести Ближний Восток к феодальным структурам нельзя. В этой цивилизации не было присвоения излишков человеческого труда, но целиком присваивалась человеческая личность. Это обстоятельство начисто лишало человека инициативы, свойственной ему даже в феодальном

■'■Киселев Т.С. M., 1991.

европейском обществе.

В диссертации говорится о том, что предтеатр до известной степени, вероятно, существовал. И какая-то близость с мифологически:.! театром античности, действительно, была. Но при этом указывается на один не всегда принимаемый во внимание нюанс. Маркс, говоря о том, что почвой, а не только арсеналом античного искусства была мифология, подчеркивает специально,-что именно греческая, а не вавилонская, ассирийская или египетская мифология. О греках он говорит, что они были "нормальными детьми". "Нормально детский характер" древнегреческой культуры и ее мифология в своих сочинениях объяснил А.Лосев. Ее отличие от мифологии Древнего' Востока заключается в том, что она не остановилась на хтонической стадии своего развития, а в олимпийской форме обрела и гуманистический характер, что древневосточной мифологии не суждено было достичь. Т.е. греческая мифология антропоморфизировалась. Этот процесс, совпавший с демократизацией общества, привел и к тому, что он стал условием зарождения греческого театра.

Театр, может быть, наиболее антропоморфическое искусство. Он должен существовать в гуманистических формах. Хотя возможно, что било и нечто другое. Греческая комедия Аристофана сохранила нам анималистические формы (хоры ос, птиц, облаков, лягушек).Но трагедия носила несомненно гуманистический характер. Это важно потому, что гуманизм - главная почва развития театра (как, вероятно, всего искусства). Ближневосточная же мифология воспользоваться этим не смогла. Гуманизм не стал и ведущей идеологией мусульманства, в которой победили клерикальные мотивы.

Для Запада все слагалось по-иному. Маркс писал в ранней своей работе, что идеальный общественный порядок будущего "как завершенный натурализм - гуманизму, а как завершенный гуманизм -натурализму"1.

Ведущая роль гуманизма на Западе, его победа над натурализмом била связана с тем, что основой западного образа жизни еще в недрах античной цивилизации стал город, в то время как Восток сохранял связи о сельским образом жизни (несмотря но наличие го-

1 Марко К., Энгельс Ф. Об искусство.■ Т.I. П. 1976. С.Ж!.

родов). Сельский образ жизни - естественная почва натурализма, а город - основа гуманизма.

В диссертации указывается, что следует помнить об отсутствии непосредственной преемственности у западного театра с театром античным.'Средние века в этом отношении сыграли совершенно определенную роль. И театр Ренессанса ХУЛ, ХУЛ века все-' таки был очень близок театру средневековому. То есть и здесь античность вряд ли могла считаться предтеатром.

В диссертации также обращено внимание на обстоятельства идеологические и политические. И причина опять-таки заключена в том, что христианская идеология обрела большие возможности поэтические. Во-первых, христианство било отчетливо гуманистичным. Во-вторых, как заметил известный французский историк Марк Блок, это была первая историческая идеология. В-третьих, оно било идеологией народно-поэтической, каковой не смогло стать по ряду причин мусульманство. Христианство - религия униженных и оскорбленных, социальный пафос которой не исчерпался и сегодня. Историзм же христианской легенды был особый. Наряду с личностями историческими в центре Евангелия оказывается личность легендарная. Отсутствие документальных подтверждений персонального существования Христа не стало причиной, ограничивающей его легендную суть. Не было в его характере и национальной ограниченности. Созданный на фоне этнически многомерной Рижской империи, он словами "нет для меня ни эллина, ни иудея", ответил разнонациональным чаяниям. И, наконец, в противовес довольно скоропалительно созданному Корану Евангелие формировалось несколько столетий, и в его создании принимало участие многоцветна античной мысли. Многочисленные восточные религии, иудейство, неоплатоническая философия, гностические учения, многочисленные ереси - все это было переплавлено народным сознанием и на протяжении веков превратилось в довольно стройную поэтическую концепцию, не лишенную противоречий,которые только оживляют основное повествование. Включение в канон христианства библии избавило его от эклектизма. Библия бота рассмотрена как предшественница.

Коран отнюдь по был нетерпимее христианства, но он был жестче. Он должен бил подготовить к агрессии и оправдать ее Таких целей не было V Евангелия.

Различно в этих учениях и соотношение проблем светской и духовной власти. Христианство еще на своей ранней стадии выдвинуло разумный тезис: кесарю кесарево, богу богово. Не следует ^умать, что это всегда было основополагающим правилом, попыток "перетянуть одеяло на свою сторону" и у владык светских, п у владык духовных было немало. Но в конце концов все же побеждает светская власть императора, короля. На Востоке побеждает калифах, где духовная и светская власть объединены в одних руках. И это сливает религию и государственный принципы в нечто единое до неразличимости, мешая правителям становиться на сторону тех подданных, которые единоверцами не являются.

Возможно, что ото обстоятельство привело и еще к одному моменту, на отот раз г, сфере восприятия художественного произведения. Т.н. "реализм" (уравнивание в степени реальности существования предметов и универсалий) - немаловажная черта средневекового мировоззрения. В Европе ему довольно быстро был противопоставлен номинализм, отстаивавший подлинные реальности.

На Ближнем Востоке бросается в глаза, что здесь, например, существует музыка, поэзия,- повествование, архитектура, даже театр плоской и объемной куклы. Но нет театра живого актера. И это заставляет задуматься над некоторым особенностями художественного восприятия. Художественное восприятие не просто слух и не просто зрение. Это художественный слух и художественное зрение. Не здесь ли лежит загадка определенных мер художественной условности, еще подстегнутых определенными клерикальными позициями. Созерцать можно. Но обычному человеку не дано подлинное созерцание. Оно дано только Аллаху. Вот почему О.Хайям напишет такие стихи:

"Мгновеньями он виден, чаще скрыт, За нашей жизнью пристально следит. Бог нашей драмой коротает вечность: Сам сочиняет, ставит и глядит! Л.С.Пушкин в подражаниях Корана вкладывает "гоздсственность законов природы и воли Аллаха:

"Но смолкла похвальба пророка Пред гласом гнева твоего: Подъемлю солнце я с Востока, С Заката подыми его!"

Если столь нетерпимо по отношению к пророку, то что же говорить о простых смертных? Законы восприятия в реальности доступны только Богу, человек же должен созерцать условность. На этом фоне абсолютная безусловность театра живого актера должна была казаться неприемлемой.

Таким образом, Введение посвящено постановке и решению проблем, связанных с предпосылками- театра в Сирии.

Первая глава показывает становление театра в связи с укреплением связей между Сирией и Европой. В диссертации указывается на ту роль, которую играют европейские учебные заведения, не только несущие новый тип прагматического воспитания, но ставящие вопрос и об эстетическом воспитании, а в связи с этим и создания школьных театров в Сирии, которые естественно тесно сблияают между собой образованные слои сирийского общества и европейскую театральную культуру.

В то же время подробному анализу подвергнуто воздействие ислама и шариата на образ жизни и психологию сирийцев. Задача этой части диссертации показать, что дело не в специальных ко-ранических запретах, а в той опеке, которой подвергается со(з-нание и поступки сирийца со стороны религиозной идеологии. В этих условиях театр с трудом пробивает себе дорогу к сирийскому зрителю. Проникновение европейской театральной культуры было затруднено тем обстоятельством, что сама история культуры Сирии была лишена тех двух явлений, которые составили основу . дальнейшего развития европейской культуры. Такими историческими моментами были Ренессанс и Просвещение. Ренессанс восстановил в своих правах человеческую плоть и дал возможность превратить пластику человеческого тела в некий выразительный инструмент духа. Что же касается Просвещения, то оно как бы продолжило этот процесс, подчеркнув значение разума и направив моральные устремления за пределы религии в сторону морали. И то, и другое имело огромное значение для развития театра.

II,) на Ближнем Востоке не бьио Ренессанса. Попытки некоторых ученых отыскать его признаки в энциклопедической одаренности некоторых деятелей восточной науки, как показывается в диссертации , на «ямса деле н«э имеют оснований. Ибо энциклопедизм >7!'! чока п Епрснс и сродне^еколми энциклопедизм - принципиально разные ялления. Последний '"¡;ит направлен на обоснование теологии,

первый - на разрушение клерикальных предрассудков. Ренессанс на Ближнем Востоке не имел места, а просветительство оказалось в противоестественном соседстве с теологией и не столько с нею боролось, сколько старалось согласовать изначально непримиримые принципы.

В диссертации этот процесс рассмотрен с помощью анализа идеологии представителей театральной эстетической мысли. Автор диссертации стремится проследить путь сценической мысли от просветительства через либеральные позиции к марксистской идеологии некоторых театральных критиков.

Шесте с тем в работе указывается, что истинные театральные предпосылки пробивают себе дорогу в сирийской жизни, но оказываются придавленными тройным грузом собственной идеологии, нежеланием турецких властей дать возможность обратиться к национальным воспоминаниям и столь же недоброжелательно относящимися к местным корням европейских влияний. Последние тоже есть плод просветительства, только более раннего, а среди недостатков просветителей было и недоброжелательство по отношению к фольклорным традициям. Для этих кругов праздники, свадебные и похоронные церемонии, увеселения халифского двора, фигуры шутов, чтецов, "действо" Ашур все подпадало под одну категорию низменного и варварского и поэтому отметалось. А ведь мы знаем, что в Европе фигура нута "доросла" в образе Фальстафа до мифологических масштабов. Диссертант останавливает свое внимание и на вербальном характере арабской культуры. Вербальность понимается как одна из граней понятия условности, ибо в ней отсутствует образ непосредственной наглядности. Диссертация опирается в этом отношении на исследования ученых о проблемах образности в арабском искусстве.

"Если для древнеарабских поэтов мерилом всего прекрасного была природа в ее широком понимании, т.е. все окружающее, то для деятелей арабской литературы эпохи расцвета таким критерием было разумно организованное красноречивое "слово". Если бедуинские поэты упиваются всеми мельчайшими проявлениями бытия, фиксируя все самое, на наш взгляд, незначительное, то "поздние" литераторы и поэты любуются неограниченными возможностями человеческого разума, проявляющимися и олове, и именно в "красноре-

чином слове"1.

Но ведь именно мельчайшие проявления бытия возникают в сценической обстановке, и не слово, а действие оказывается главным.

И Ближний Восток, породивший замечательных поэтов таких как Ал Маарри, Абу Нувас, Алкама, Ахтал и других, ничего подобного не создал-в области формы драматической. Хотя сама по себе вербальность в тех театральных элементах, которые существуют, проявилась в деятельности чтецов и рассказчиков.

В диссертации анализируется функция рассказчика, хотя и не делается попыток рассматривать его в качестве особой формы театра. Подчеркивается, что это явление - фольклорное и должно рассматриваться в данном аспекте.

Особое внимание уделено такой форме, как Ашур - единственной, собственно, форме, в какой-то степени аналогичной европейскому мистериалыюму театру. Однако автор работы подчеркивает, что аналогия эта отнюдь не полная. Средневековый европейский театр тоже был театром достаточно самодеятельным, но это было специфическое зрелище, выделившееся из состава религиозной „ службы, а затем и всеобщего религиозного празднества, чего с Ашуром не произошло. Он остался включенным в систему религиозного радения й имеет больше аналогий с радениями суффиев,чем с театральным представлением. Тем более, что это шиитская мистерия, а Сирия несколько веков существует в атмосфере суннитского государства.

Уже указывалось, преимущественная роль театра - теневого и театра карагез. Это подлинный театральный фольклор. Он настолько народен, что, с одной стороны, оказался неистребимым для властей, а с другой, постоянно давал себя знать, когда в Сирию проникали европейские театральные новации. Он во многом формировал как пластику, так и речь современного сирийского актера и любому режиссеру с этим надо было считаться.

В дисссртации исследуется и механизм воздействия европейских театральных образцов нэ сирийскую сцену. В работе указывается на жанропую ориентацию европейского театра, создававшего

\;Ь:/!Дар ] .'I. Олрк',гля система арабской классической литераторы (Л-ХЛ пл.). 1274. С.100.

пьесы исторические, социально-бытовые и философские, на их.эстетический колорит, окрашивавший их то в трагические, то в комические тона.

Исторический жанр оказался в весьма сложных ситуациях.История арабских стран была бохата, но исторической науки аналогичной европейской там не было и не могло быть. Историческое сознание араба XIX века - это сознание хрониста. К тому же,как указывалось, эпоса в качестве предпосылок не существовало. До известной степени эпический размах повествования проявлялся, пожалуй, в совокупности историй "Тысячи и одной ночи". Л ведь для исторической пьесы важны не только герои, важен также и исторический народный фон. С одной стороны, героика не самая сильная сторона прославленных сказок; С другой стороны, господство турецкой идеологии отнюдь не поощряло поисков выдающихся исторических личностей арабского происхождения. Неудивительно, что наиболее выделевшимся характером стал далеко не самый значительный из властителей Гарун-ар-Рашид. Впрочем, можно,пожалуй, сказать, что эпический историзм отличается своей беззаботностью по отношению к реальному историческому весу тех или иных событий и личностей. Зцесь, по-видимому, большую роль играет народная идеология. Поэтому история проникает на сирийскую сцену, но в качестве своеобразного фона. Что же касается характеров, то они носят более бытовой характер.

Социально-бытовые жанры в чистом виде на сирийской сцене не появляются. Для этого она оказывается недостаточно связанной с социологией и экономикой. Что же касается произведений поэтического характера, то они целиком сосредоточились на традиционных жанрах касыды и газели и испытывали нужду б формах драматических.

Трагический колорит едва ли мог иметь большой успех в столь клериказированном государственном устройстве. Для этого нужен тот масштаб личности и тот уровень свободы, который в данных условиях просто не мог осуществиться.

Что ие касается комедии, то она по большей части носила характер чисто народный, акцентировала внимание на грубейших подробностях быта и физиологии и опять-таки не претендовала на идеологические тонкости.

Вторая глава посвящена анализу проблем становления театра

в XIX и XX веках. Здесь исследуется и собственно иирииская драма, и появление переводов и переработок европейских сюжетов,. Главное внимание уделено своеобразной эволюции драматического сознания сирийских писателей, которые от изображения полумифической Сирии эпохи калифатов постепенно обращаются к современности, от пьес, погруженных либо в борьбу простолюдина с современной бюрократией, либо рисующих- сложные хитросплетения калиф-ских дворцов, где интриги сами себя уничтожают, к произведениям, где уже господствует социальный смысл, - таким как "Эмиграция", как вольная обработка гоголевского "Ревизора".

Диссертант подчеркивает просветительскую направленность созданных пьес, их робость по отношению, скажем, к гоголевскому тексту.

Рассматривается и появление в репертуаре большого количества пьес современного западного репертуара. Указывается на широкий разброс тематических и национальных тенденций: от классических пьес Шекспира и Мольера до произведений современного модерна. От произведений сатирических и обличительных до сравнительно мирных и пассивных. 0

Третья глава посвящена современному сирийскому театру, актерскому и режиссерскому искусству. Здесь рассматривается становление профессиональных навыков актерского исполнительства.и режиссерских манер.

В диссертации показано становление актерского мастерства, а также исследуется формирование сирийской исполнительской школы под влиянием французской театральной культуры. Великие актеры французского театра производили незабываемое впечатление и формировали определенный вкус и стиль школы представления.

Однако постепенно проблемы, которые казались разрешенными, встают снова. То, что казалось столь привлекательным, начинает утрачивать свою соблазнительность. К тому же в недрах самого французского театра в конце XIX в. начинаются решительные пре-' збразгпания, связанные со вторжением вкусов так называемого мо-герна.

Модерн вывел.на поверхность целый ряд явлений, до сей поры юизвестных. Единство художественной дисциплины, столь свойст-'сннсс именно французскому театру, оказалось нарушенным. Наряду-| классипистокнш тондепцияш хранителей классики Сары Бернар и

Мунэ Сюлли появляется натуралистический театр Андрэ Антуана,. театры Поля Фора и Люнье По, театр жестокости Антонена Арто, сюрреалистический театр - поразительное многообразие, которое характеризует театр этого времени.

В диссертации проанализирована сложность художественной ориентации этого времени, показаны поиски сирийских театральных деятелей, пытающихся найти пут*,, в этом многообразии, понимающих те сложности, которые переживает французский театр, те открытия, которые приносит Станиславский, а за ним и та открытая атака на психологический реализм, которую предпринимает Б.Брехт в своей теории эпического театра. Но этим эволюция сценических'поисков не завершается. Отталкиваясь от практики молодых разгневанных, проявляются режиссерские поиски Питера Брука, а затем теория "нищего" театра Ежи Гротовского.

В диссертации показано, что все эти поиски не минуют сирийскую сцену, но идут особым путем с сохранением своей независимости. Все это происходит не в самой благоприятной обстановке. Государство не может уделять театру слишком много внимания. Театр европейского типа не пользуется особой популярностью, культура восприятия должна быть создана заново. Надо приучить к новому театру, надо привить вкус к новой проблематике.

Именно последнему обстоятельству и4посвящено заключение. В нем рассматриваются те пути и проблемы, которые открываются перед сирийским театром.

В особенности указывается на те сложности, которые возникают из столкновения незрелой промышленной и финансовой структуры Ближнего Востока с богатствами, возникающими от продажи нефти и с теми проблемами, которые ставит открытие атомной энергии, применение которой в мирных целях, может быть, даже и не всегда желательно, но разрушительный военный потенциал несомненен, и в раскаленной атмосфере Ближнего Востока имеет особый политический смысл. С точки зрения диссертанта это одновременно и проблемы литературные, театральные. Именно они определят будущее и развитие современного сирийского театра, его возможности сомкнуться вплотную с передовой театральной системой современности.