автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Традиции русской режиссуры и в становлении профессионального театра Сирии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции русской режиссуры и в становлении профессионального театра Сирии"

РГ6 од

öiU

министерство культуры россии российская академия театрального искусства

(гитис) кафедра истории театра россии

На правах рукописи

а кран хзам

традиции русской режиссуры в становлении профессионального театра сирии

(Специальность 1Т.00.01 - театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Носква - 1993

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) на кафедре истории театра России.

научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Н.Ю.ХНЕЛЬНИЦКАЯ

официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И.Л.ВИШНЕВСКАЯ кандитат искусствоведения д.А.ГУСЕРГНОВА

ведущая организация:

Институт Востоковедения РАН

защита состоится " &9) 1ддз года в^^часов на

заседании специализированного совета К.092.0Е.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской Академии театрального искусства (103009, Носква, Собиновский пер., дон 6).

с диссертацией можно ознакомится в библиотеке РАТИ

И. Ф^Тяд^ья

Автореферат разослан " " / 1993 года

Ученый секретарь специализированного Совета

кандитат искусствоведения .

НЕЛИК-ПАШАЕВА К.Л.

Введение:

Тема диссертации "Традиции русской режиссуры в становлении зрофессионального театра Сирии" мояет показаться несколько искусственной. Еолее оправданной показалась ом тема, связанная с влиянием Французской культурной традиции или поисками путей развития театрального дела в Сирии в практике восточного театра, как некого типологически единого явления.

Однако, если рассматривать вопрос шире, пытаясь поставить проблемы бытия сирийского театра в контекст развития мировой культуры, то аспект исследования, думается, Судет научно обоснованным потому что нельзя говорить о некой сложившейся профессиональной театральной системе в Сирии. Это лишь ряд более или менее удачных попыток создания профессионального театра , воспитания профессионального актера, связанных с конкретными единичными Фигурами режиссеров, деятелей культуры. Таким образом, речь должна идти о создании творческой и организационной базы театра, определении многообразия Форм Функционирования этого социально-культурного института. Учитывая сложности исторического развития государства, наличия тех или иных Форм социально-политической жизни необходимо сформулировать основные предпосылки для создания профессионального национального сирийского театра , определить традицию более плодотворную для Сирии в мировом искусстве.

Это не означает, что в работе будет предпринята попытка выбрать некую модель театра и спроецировать ее на культуру Сирии . Совершенно очевидно, что любой искусственный перенос какого-либо явления на иную национальную почву малоплодотворен, если не вреден .

Речь идет о выборе методологических принципов , полезных при использовании в Сирии .

именно такой подход , дает основание сосредоточить внимание на театральной революции, происшедшей в России на руоеже XIX-XX веков , на профессиональной методологии К.С.Станиславского и па применения ее в иных эстетических системах. Сегодня не вызывает сомнений утвервденне, что основная заслуга Станиславского состоит в том, что им создан по существу универсальный метод, которым воспользовались не только ученики и современники великого театрального Учителя , строившие при homoqii этого метода ,а, порою , отталкиваясь от него, свои,принципиально отличные от НХТ художественные системы . Им пользуется по сей день весь мировой театр, пользуется творчески , не эпигонски , в соответствии с особенностями национальных , исторических, культурных традиций .

D диссертации сделана попытка воспользоваться опытом Художественного театра как чрезвычайно ваяной и, повторяем, универсальной методологией , дающей базу , в первую очередь, для воспитания профессионального актера . Не менее важным представляется опыт Художественного театра в становлении профессии рекиссера.

Таким образом, именно знакомство с методом К .С .Станиславского и многолетним опытом русской театральной ыколы, ее различными л,! ii р 11 л; lin мм! , представленными именами как современников Стаинсл.тс.кого Нсйсрхольда , Таирова, Вахтангова, так и деятельностью последующих поколений театральной интеллигенции России, создали возможность осмыслить опыт развития театрального искусства Сирии.

Подобное осмысление представляется особенно важным и актуальным в обстановке глубокого кризиса, который переживает данный вид художественного творчества в Сирии сегодня . В силу целого ряда причин , усилия сирийской интеллигенции оказались слабы для тс го, чтобы сформировать сильпое течение, способное не только глубоко осмыслить и применить на практике опыт русской театральной

- Б -

школы, а такзе разобраться в многообразной потоке театральных течений западноевропейского сценического искусства, но и серьезно воспрепятствовать развалу театрального дела в Сирии, снижению роли и значения сценического искусства в общественном сознании и жизни. ны убеждены. что от верного осмысления причин кризисного состояния в данной области творчества будет зависеть последующая деятельность сирийской интеллигенции, нормальное Функционирование культуры и , наконец, окончательное решение вопроса, нужен ли Сирии театр, какому театру существовать в арабском мире!

Для более полного прояснения позиций , вероятно, необходимо оговорить , что понятие "Театр" в данном случае предполагает не столько наличие того или иного количества спектаклей . Речь идет о наличия комплексного историко-культурного Феномена, вбирающего в себя последовательное развитие явления во всех аспектах . При этом любые допроФессиональные народные Фольклорно-обрядовые Формы учитываются как точка отсчета , но вместе с тем и как важный источник , рассматриваемый в историческом аспекте, и самоценного значения в определении Факта наличия театра не имеющий.

Как свидетельствует историография вопроса, мнения арабских и зарубежных исследователей здесь расходятся. Однако их ножно систематизировать в две группы. Представители первой утверждают, что существование театра в Сирии не вызывает сомнений . их оппоненты подвергают сомнению все аргументы и Факты , доказывающие бытие театра на сирийской земле как эстетически полноценного явления , близкого европейской сценической модели.

Ны принадлежим к сторонникам "второй" группы исследователей и также, как они, считаен , что говорить о традиции "сирийского театра" следует только применительно к тем явлениям в арабской культуре, которые были заимствованы и освоены арабским мирон из театрального опыта европейских стран . Поэтому мы с самого начала

нашей работы хотели Он указать, что предпочитаем использовать выражение "сирийский театральный опыт* или "театральная практика", а не "театр", поскольку выражение "арабский театр" не отражает истинной сути проблем.

Глава первая: театральные опыты ЛОУ Халиля аль-КаООани.

Говоря об основных этапах зарождения театрального опыта в Сирии необходимо решить вопрос о том , как оценивать эти явления? ИзОрать ли основным критерием их оОдественно-историческое, культурологическое значение, или же, ориентируясь на европейскую модель театра, сосредоточиться главным ооразом на анализе эстетической природы изучаемого материала?

С нашей точки зрения, целесообразно объединить оба момента . говоря об "основных этапах", мы оудем иметь ввиду только тот опыт , который оставил четкий след в непростой, полной драматизма судьбе европейской идеи театра, прорастающей на сирийской земле.

Мы также попытаемся выяснить, что в этом опыте повторяется , как Формируется традиция, чем определяется своеобразие театрального движения в культуре Сирии.

Дар творческого созидания, закономерности и случайности появления личности художника , судьба его произведений и творческого наследия , традиции и новаторство, последовательность и гиСель -все эти мотивы можно оОнаружить в судьое АОу Халиля аль-КаСбани (1633-1906 гг.), с именем которого исследователи связывают зарождение профессионального сирийского театра .

Точная дата зарождения у аль-КаООани интереса к театру неизвестна . Однако скорее всего он начал пробовать свои силы в этой области творчества в 1665 году.

Думается, что говоря о "Театре аль-Каббани", необходимо сделать акцент на личности художника , человека эпохи арабского Возрождения , ие чуждого просветительским идеям , активного и духовно беспокойного. Ножно утверждать также, что природный талант аль-Каббани и увиденные им постановки Французской театральной труппы подтолкнули его к решению создать свой "театр". Однако непосредственное обращение к театру было вызвано у аль-Каббани не осознанным желанием освоить ранее неизвестную ему область искусства, понять целостно европейскую модель театра, предугадывая в ней, скажен , широкие возможности для социального и духовного воздействия на общество,аизбы точностью собственной творческой натуры.

Восприятие аль-Каббани приемов европейского театра было весьма поверхностным, примитивным. Постижение театра как социально-эстетического Феномена аль-Каббани осуществляет, в основной, опираясь на интуицию и собственное дарование . При этом задача освоения художественной природы сценического искусства, поэтики театра остается менее всего задействована в его творческом сознании .

Таким образом, мы можем уверенно говорить лишь о соприкосновении аль-Каббани с европейской идеей театра, которое хотя и не привело к рождению подлинного театра, но ввело в культурное бытие Сирии нечто новое. И в первую очередь то, что Абу халиль аль-Каббани впервые делает творчество, художественное созидание сферой профессиональной , равной по значению всем другим профессиям человека .

После снерти аль-Каббани почти 17 лет не было хоть каких-либо попыток предпринять подобное дело. И только в 20-е годы нового столетия вновь сложились условия для очередной попытки "прорастания" европейской идеи театра на земле Сирии. Стала быстро разви-

- в -

ваться пресса, литературное движение. Общества, литературные клубы и кафе стали той почвой, на которой опять показались робкие листочки новой театральной весны Сирии...В данных заведениях стали проходить зрелища , напоминавшие театральные спектакли .

наряду с кафе активно работали художественные клубы . После основания одного из таких клубов в 1926 году художник Лбу-с-Сауд решил приступить к постановке пьесы своего сочинения под названием "Страшная ложь" /"Бутль галийан"/, но это вповь был лииь единичный опыт, не сыгравший сколько-нибудь значительной роли в культурной жизни страны .

В этот период активно развивался другой род представлений -"аль-хакавати", то есть некое действтие, разыгрываемое рассказчиком по ходу чтения занимательных историй, народных романов,

после долгого перерыва в Сирии вновь появились египетские труппы, такие как : труппа ЮсеФа Вахби, труппа Фатины Рушди /1929г./, труппа Нагиба ар-Рейхаии /1930 г./. В тот же период в Сирии гастролировали и Французские официальные труппы : труппа Габриэль, Робин и Александр из "Комеди «ррансэз" , труппа парии Бель и Шарля Руйи . приезжали и турецкие артисты .

все эти Факторы способствовали возникновению двух сирийских театральных трупп: труппа хасана Хамдана, созданная в 1935 году т, труппа Мухаммеда Али Абдо , созданная в 1944 году. Во многой они были очень несамостоятельны , умели только подражать "искусству музыкальных театров Египта, таким, как театр нагиба ар-Рейхами к Али аль-кассара" .*

» путинцева т.А. Тысяча и один год арабского театра, -Н .; 1977, -с.213.

Итак , несмотря на усилия некоторых деятелей культуры вновь обратиться к театральнону творчеству и повысить его роль в обществе , все попытки оказались тщетными. Театральное искусство продолжало оставаться в нассовом сознании общества искусством чуждым и странным. Не существовало и такого театрального деятеля , который смог бы заложить профессиональные основы для трупп .

Новый период в развитии театральных опытов Сирии, который начался с 1946 года и завершился в 1960 году, вместил за четырнадцать лет много исторических событий , больших и глубоких пере мен в экономической, социальной , политической и культурной *ичим страны . это был период подготовки и накопления творческих сил, усвоения первых профессиональных навыков актерского мастерства и постановочной техники. Ориентированность на подлинную профессиональность стала исторической заслугой актера и педагога Лбдеиълл-тиФа Фатхи (1916-1966 гг.). на этом общественном Фоне были пред приняты попытки создать национальный сирийский театр, возобоно-вилась деятельность многочисленных театральных трупп, возникли новые клубы и общества.

В области театрального строительства, впрочем, как и культурного в целом, наметилось два течения . Первое течение /условно назовем его "просветительскин"/ ориентировалось на массового зрителя и читателя, на основные тенденции массового вкуса и коллективные потребности в увеселении и развлечениях . Второе течение /"профессиональной ориентированности"/, опыты которого осущест -влялись в театральных клубах или при литературных обществах. Достаточно высокий культурный уровень, знакомство с прогрессивными идеями западной философской мысли, знание эстетических про грамм позволяло им искать новые пути для прорастания идеи евро-

пейского театра на арабской земле. Руководители постановок при театральных клубах обратились к самым известным текстам мирового театрального репертуара - Шекспиру , Нольеру , Чехову . . .

Однако эти процессы все еще носили достаточно стихийный характер . На небосклоне сирийской культуры все еще не возникло Фигуры, которая последовательно осуществляла бы театрально-эстетическую программу . Был , правда , свой "звездный час" и в период , о котором мы говорили выше. Практически все исследователи, критики и публицисты , занимающиеся историей и культурой Сирии , остана вливаются на Фигуре АбдельлатиФа Фатхи". В 1946 году он один из первых организовл свою театральную труппу: "труппу АбдельлатиФа Фатхи".

Творческая жизнь артиста началась в 1931 году с концертных номеров, в 1933 году с группой актеров-любителей Фатхи основал клуб актерского мастерства "Изида". С 1937 года он постоянно обосновался в труппе Амина Аталлы в качестве актера и помощника режиссера Нурада Аслана , но уже в 1939 году совместно с Али аль-Арисом и Амином Аталлой опять основал театральную труппу "Надия аль-Арис". Она просуществовала вплоть до 1946 года и имела успех у зрителей. Труппа насчитывала сто двадцать человек. в 1946 году, после распада этой труппы, Фатхи организует так называемую "Театральную труппу" и возглавляет ее дирекцию. Но и здесь речь может идти только о стремлении АбдельлатиФа Фатхи привить театральным опытам любителей и "самодеятельных профессионалов" навыков подлинного профессионализма. Следует отметить его бесспорную заслугу в деле профессиональной ориентированности, осознанной дисциплинированности и ответственности любительских и по духу, и в повседневной жизни театральных трупп , с которыми работал Фатхи .

Он , быть ножет , впервые в истории театральных мштов Сирии выделяет как особо ответственное и важное для подготовки спектакля время репетиций - "репетиционный период", как о:; ни сегодня сказали, Нногие сирийские актеры прошли эту первую ¡лколу мастерства и талантливого актера-педагога и практика.

Так возникли необходимые условия для глубокой , творческой деятельности профессиональных режиссеров в последующий период, для ЭВОЛЮЦИИ театрального опыта Сирии. И иненно о по нремн коз никает потребность обратиться к историческому они-,-у мирового тел тра , понять, какой путь наиболее близок сирийской интеллигенции, где она может почерпнуть примеры подлинной проФессинализации театра . Огромное значение здесь имел опыт русского театра , его раз вития на рубеже XIX-XX веков.

Глава вторая Традиции русской режиссуры /» возможности использования опыта русского сценического искусства п развитии театрального движения в Сирии/

Действительная ситуация с организацией театрального движения в Сирии, анализ ее качественной стороны и тех процессов, которые определены желанием демократической части нашей интеллигенции со -здать профессиональный театр,- глубинным своим импульсом имеют пристальный и стабильный интерес к судьбе и традициям русского сценического искусства .

Исторически сложилось так, что само движение "идеи" профессионального театра в сознании сирийского общества осуществлялось в первую очередь благодаря той питательной среде, которая образовалась под воздействием открытия деятелями культуры Сирии теоретического наследия русских режиссеров-классиков, с приходом на сирийскую сцену специалистов из театральных учебных заведений Москвы , Ленинграда, идеи К.С.Станиславского и вл .И .Немировича -

Данченко, практика нхт оказались также в поле внимания и той группы участников театральных опытов, которые получили образование в странах, имеющих свои сценические традиции, ярко выраженные эстетические вкусы и пристрастия.

Свидетельства интереса сирийского общества к русской сцене представляется очень важными в исследовательской работе: режиссеры, драматурги , критики верно угадали в реформаторской д< ятелыюсти К .С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко то содержание и те пути, следуя которым только и воэмояно в особых со циальных и культурных условиях добиться утверждения художествен: полноценного и общественно значимого театрального организма.

Общеизвестно, что русскую мысль, художественное творчество отличали интерес к искусству как особой Форме человеческого существования . Русское искусство вдохновлялось идеями слукения Человеку и обществу.

Интерес к Человеку, притяжение к "вечным вопросам" бытия сделались весьма интенсивными в момент нарастания социальных ка ■гаклизмов начала XX столетия. Исторические условия жизни России на рубеже XIX-XX веков проявились в крайне сложной социальной и политической обстановке в обществе. Но они же вызвали мойное на пряжение передовой общественной мысли. Казалось, вся многовекова: русская жизнь, ее культура и история были подвергнуты всестороннему критическому осмыслению . "Судьба России" , "русская Идея", особенности самобытного национального характера, человек и его бытие, жизнь и Смерть , дух и материя, смысл творчества, пути и будущее русского искусства, - столь огромный материал , поднятый на поверхность культуры и захвативший своей энергией все здоров! и духовно активные силы России, не мог не привести общество к т< му стремительному и мощному духовному взлету, который и определ основной характер и облик времени.

В первое десятилетие XX века п России возникли новые эстетические движения, которые так или иначе - "про" или "контра" - были связаны с последовательными реформами НХТ. в столь сложной и противоречивой жизни России рубежа Х1Х-ХХ веков осуществлялась реформаторская деятельность К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. произошло рождение русского "режиссерского театра".

Станиславский не раз подчеркивал разницу между восприятием жизни такой, какая она предстает на уровне бытового сознания и при художественной ее осмыслении. Основатели НХТ увидели в этом главное свойство художественного творчества, философское подлинно демократическое отношение к искусству определило для молодых режиссеров не только содержание их собственных поисков, но стало основным условием для утвержде ния нового типа театра. В отличие от господствующих представлений о "театре-школе" Станиславский не раз подчеркивал, что "сцена - школа" не должна отказываться от

присущего театру момента эрелищности, той заман-чивой и

таинственной атмосферы восприятия спектакля, которая привлекает большую часть публики. Одновременно он указывал, что если театр признается сильнейшим воспитательным средством об—щества, то не следует забывать о двойственной природе такой силы.

В разнообразии путей, на которые вступили деятели русской сцены конца XIX - начала XX века, в сосуществовании различных методов и стилей художественного творчества, отчетливо проявились трудности и противоречия нового исторического этапа в судьбе русского театра - этапа становления его как театра режиссерского.

На глазах современников менялся и сам способ существования театра в обществе, а следовательно, менялся и тип актера, принципы существования его профессии.

Особенность прихода К.С.Станиславского к потребностям театра заключалась в том , что проблематика театра была осмыслена как интеллектуально-творческая задача . Станиславский и Немирович-Данченко соотнесли вопросы преобразования театра с возможностями развития реалистической традиции русской культуры в ее духовном постижении . Театр сделался предметом научного поиска и исследования .

Иными словами, режиссеры-классики добились целостно-г о подхода в решении собственных творческих задач театра , соединив вопросы и проблемы жизни со сценическим способом их постижения .

Определюсь довольно схематично. Наметим существенные признаки качественной природы актеров Художественного театра , которые , в первую очередь, могут быть полезным опытом для Сирии . К ним должно отнести :

- виртуозную технику исполнения , постижение "системы" как непременного условия и содержания актерского мастерства;

- создание собственной "психологической партитуры" образа, умение выявить свою индивидуальностьв общем замысле постановки;

- сочетание индивидуального и режиссерского замысла в тех сценических Формах, которые обладают и явными признаками национальной культуры;

- чувство современности. Готовность актера проверить "себя", свой "опыт" повседневными заботами и проблемами своего зрителя;

- возможность и умение воспитать через профессию качества личности;

- сохранение в собственном творчестве общечеловеческих ценностных критериев;

- способность выразить современное содержание художественными сценическими средствами;

- развитие в творчестве этических моментов. Понимание профессии как служения .театра как храма для человека и в целях Человека.

Бесспорно. МХТ дал наиболее последовательный "метод" своего воспитания актера "психологического театра". Означает ли это. что методологическая система его столь закрыта для иных поисков сценической выразительности , для иной "актерской органики" , о чем приходится слышать достаточно часто?

Так, в среде сирийских актеров существует мнение, что реалистические принципы мхатовского театра ограничивают возможности творчества рамками литературных источников, неподходящих для "национальной стихии арабского театра".

На наш взгляд, определение "национальная стихия арабского театра" ничего, пожалуй , кроме риторической стилевой метафоры не содержит.весь комплекс эстетических проблем театра "игры" в Сирии сводится к разговорам о "техническом приеме". Не случайно , что пытаясь работать в такой "технике", исполнители не идут дальше "внешнего показа" персонажа, Фабульной демонстрации текста. Все отношения сценических образов в подобных представлениях доведены порой до грубого и примитивного анекдота из "аизни". Важно, что в целом культура таких спектаклей сохраняет поверхностное отношение к проблемам творчества , заменяет "художественное очийение аизни" внешним бытовым слоем ее восприятия . здесь не может быть убедительного разговора ни о театре, размышляющем о судьбе человека в "Формах самой жизни", ни о театре, в котором Форма является , вернее вскрывает всю ту яе глубину человеческого Бытия .

Наши размышления над социально -Фи л осоФской природой русского сценического искусства позволяют в целой сделать следующий вывод. Утверждение на сирийской почве представления о театре - институте Человека - открывают для его деятелей реальные возможности не только воспитания , эстетического и духовного, своих зрителей , но и активизации всех подлинно творческих, художественных поисков , поскольку ни собственные искания "режиссерского театра", ни традиции национальной реалистической школы России не находятся здесь в противоречии , в состоянии вражды и взаимного исключения к иному национальному опыту .

Русский национальный театр ставит много разных творческих задач и проблем. Но и предлагает многое. Во всяком случае, та концепция театра , художественного строительства, тот тип актера , о которой говорили и Станиславский и его последователи, та ответственность, которая возлагается на режиссера и "актера-профессионала" - необходимые уроки , прекрасный опыт для освоения творческой интеллигенцией в Сирии .

Подведем некоторые итоги . Каковы те уроки, котбрые на мой взгляд, следует освоить нашей интеллигенции на пути к "профессиональному театру".

1 . Русский театр необыкновенно открыто поставил проблему связи художественного творчества с исторической судьбой своего народа . и, что особенно важно для Сирии, утвердилась "модель" нового театра , отрицающая взгляд на искусство только как на социальный инструмент . Театр осознает свою »изнестроительную миссию и утверждает себя в качестве института Человека .

г. вопросы профессионального мастерства предъявляют художникам , прежде всего режиссеру, требование целостного видения художественной деятельности . режиссер оснысляется новым театром

прежде всего как Художественный руководитель труппы, который должен Формировать театр на неких общих принципах творчества, сценического существования , общих представлениях о мастерстве.

3. Театр изменяет все отношения влутрисценической системы, возникает новое эстетическое понятие - "художественный процесс" . По содержанию и комплексу задач "художественный процесс" не может быть равен задачам "репетиций".

4. От актеров русский театр потребовал изменения художественного мышления, ориентированности в своей профессиональной деятельности не на "спектакль" , но на театр.

5. Режиссерский театр утвердил новые принципы и художественные критерии при оценке спектакля. Спектакль, как и театр в целом , представляет собой единство социально-философского и художественного начал в искусстве.

6. Русский театр утверждает полноценное право на существование сценических профессий, ранее подчиненных "утилитарным" задачам .

Все эти вопросы , связанные с особым положением в труппе режиссера , а также характерные черты облика "актера-художественни-ка", мы постараемся рассмотреть, размышляя над проблемами развития сценических опытов в Сирии в последующих главах нашей работы .

Глава третья: Театральный опыт Сирии шестидесятых годов.

С конца 50-ых годов театральный опыт в Сирии приобрел качественно новый характер по сравнению с прошлым. Это стало возможным благодаря слиянию двух творческих сил: энтузиазма любителей с высочайшим профессионализмом и талантом выпускников театральных школ и студий Запада . Этому , принципиально новому этапу сирийский театральных опытов, способствовала и относительно демократическая обстановка в стране, государство начинает проявлять заинтересо-

- 1в -

ванность в существовании "Театра" и оказывает помощь театральным труппам , призывает частные художественные группы - "Восточный клуС" , "Художественный клуо" . "Свободный театр" и др . - примкнуть к национальному театру . так была создана первая официальная государственная театральная труппа .

Среди других общественно благоприятных Факторов можно на -звать изменение социального статуса творческих профессий , подъем престижа преподавателей и деятелей культуры .Стало ясно,без полноценной .развитой интеллигенции страна потерпит поражение и на пути буржуазных экономико-политических преобразований. Обнаружилась, потребность в профессиональных работниках культуры и искусства .

Можно выделить четыре основных периода в работе Национального театра, отражающих общее движение театрального опыта с 60-ых годов по 70-ые годы и далее :

- период "основания и укрепления" театральных традиций;

- период идеологизации и политизации театрального искусства, вызванный вмешательством государства в сферу художественного творчества и изменением отношения к идее театра и его задачам;

- период распространения опыта национального театра на театральное движение страны;

- период кризиса, длящегося до настоящего времени .

Период "основания", вне всяких сомеиений, связан с именами

профессиональных режиссеров. Именно им пришлось не только возглавить этот этап , но, Фактически , начать с "нуля" - не с пустого места , разумеется , а с широчайшей переориентации любительского по внутреннему художественному ощущению, имеющегося "театрального материала". Хотя творческие пристрастия у новаторов были различными: РаФик ас-Саббан избрал "чисто классическое направление", ШариФ Хазандар .возглавил поиски современного театрального стиля и Формы, Хани Санабура более всего привлекли психологичность и вы-

разительность слова в спектаклях-все они оказались едины в понимании существа театра, как единого социально-эстетического Феномена, его общественное предназначение в сирийском государстве.

Лидирующее положение среди новаторов и преобразователей занял Рафик ас-Саббан. он и выступил с целостной творческой программой, которую стал последовательно осуществлять на сцене национального театра. Искусство режиссера осмысляется им также целостно, чтобы создать обоюдными усилиями глубокий по смыслу и понятный по Форме спектакль. Сирийский режиссер тщательно разрабатывал сценическую концепцию пьесы, ее темы, их развитие через движение персонажей, искал точного соответствия между содержанием будущего спектакля и его образным воплощением в декорациях, разрабатывал музыкальную партитуру постановки.

С появлением профессиональных режиссеров укрепилась и стала правилом повседневной практики особая система репетиций, которые занимали теперь у актеров не несколько дней, как это было раньше, а требовали серьезной подготовки на протяжении трех-четы-рех месяцев.

В эстетическую программу новаторов вошло и такое важное понятие как "репертуар театра". Он изменился коренным образом. Рафик ас-Саббан решительно настаивал на том, чтобы отказаться от всего, что было накоплено старом театральным движением. Незрелые мелодраматические тексты, адаптации, вольные импровизации должны были уступить место подлинной драматургии. Она Формировалась в Национальном театре по трем направлениям: пьесы классического. современного репертуара, пьесы арабских авторов.

- го -

Кроме вышеупомянутого, одной из задач "организационного" периода стала работа по Формированию нового типа публики. Необходимо было привить ей привычку к определенным взглядам на театр и театральное искусство, чтобы разрушить старые стереотипы, сформировать ее художественный вкус.

После этого периода расцвета наступил спад, а затем пошел отход назад, отказ от всех творческих завоеваний 60-х годов. Появились призывы к изменению роли театра : он нужен для бодрости и развлечения, вместе с тем была выдвинута идея о том, что для общественных целей ему необходимо более пристально взглянуть на под

литические задачи - в этом его актуальность, его основная сощй!ь-ная задача. Национальный театр стал "ангажированным театром" , призваным решать политические и пропагандистские задачи, поднимать современные проблемы .

Что касается того периода, который мы назвали вначале "периодом утверждения и признания театральных европейских традиций", то этот период сам по себе неотделим от государственной сферы.

однако и здесь наметилось заметное разнообразие в выборе драматургических произведений, художественных направлений, художественных Форм театральной постановки .

Так, например, еще одним важным элементом развития сирийского театра стал опыт Экспериментального театра, занимающий непродолжительный во временном отношении период. впервые о нем было заявлено в 1976 году, а в 1960 году он прекратил свое существование .

Сутью его деятельности стала адаптация С.Ваннуса сочинений и.В.Гоголя, П.вайса, О.Драконы - адаптация, "вживляющая" сюжеты русской и европейской драматургии в плоть и кровь образов национальной жизни.

Так разрушился еще один опыт. Но этот опыт оказался недолговечным . сошел на нет и оыл предан забвению . От него осталось лишь название и уважение к этой попытке.

заключение:

В предыдущих главах диссертации в историческом аспекте рассмотрен путь возникновения и развития театральных опытов в сирийской культуре. С одной стороны - попытки создания театра на базе национального Фольклора, обрядов, религиозных действ, с другой -опыты, основанные на усвоении сирийской культурой традиций профессионального европейского театра , с нашей точки зрения наиболее перспективные. Важным представляется использование опыта русского театра, опирающегося иа универсальную систему, разработанную К.С.Станиславским. Представляется, что создание подлинно профессионального театра в Сирии возможно лишь при условии полноценного и гармоничного развития всех компонентов театра .

Как видно из диссертации этот процесс возникал спонтанно , не был систематическим. Даже наиболее интересные и яркие явления театра умирали быстро, оставляя о себе лишь короткую нанять, не прорастая в сколь-нибудь устойчивую традицию. Губительную роль в этом сыграло постоянное вмешательство государства, рассматривающего театр как чисто идеологический, политический институт .

Так сложилось исторически, то *е происходит в сирийском театре и сегодня.

Период "кризиса театра" для большинства стран Запада на рубеже XIX-XX веков имел свои четкие характеристики, свои, сходные социальные и духовные предпосылки . Если теперь сравнивать все предпосылки и социально-исторические корни этого "кризиса русского театра" начала XX века с современной ситуацией театрального движения Сирии. то последняя. разумеется , не обнаружит сходных

- гг -

признаков ни на уровне общественно-политическом , ни на уровне художественно-эстетическом. Сегодня вновь возникает вопрос о возможности вести разговор о "кризисе" сирийского театра или, по нашей терминологии , - о кризисе театральных опытов.

Нам думается, что именно социальные аспекты темы "кризиса театра", поднятые русскими деятелями культуры недавнего прошлого, оказываются определяющими и для судьоы сценического искусства Сирии. полагаем, что "кризис театра" у нас обозначает такой момент, когда государство и общество окончательно определили для себя социальную роль сценического искусства и утвердили "идеологические" критерии оценки художественного творчества в целом.

сказанное о кризисе "сирийского театра" в начале 90-х годов, не представляется чем-то новым для нашего общества, ибо об этом много писали и в 70-е,60-е годы. Отмечали,что театр в социальном плане переживает период апатии .равнодушия . Снизились художественные и гуманистические критерии творчества у самих художников.

I,

подобная проблематика осталась актуальной и для очередной волны "кризиса" , которая поднялась сегодня и готова обрушиться и уничтожить то немногое, что еще сохранилось и может быть полезным развитию сценического творчества в государстве, хотя условий для выполнения этих благородных желаний почти нет.

Однако именно в эти годы часть деятелей театра открыто потребовала от правительства и общества изменения своего отношения к театру и связала перспективы выхода из затяжного кризиса с демократизацией всего государства .

Отказ от "родовой" природы искусства и создание различных концепций художественного творчества имеют в арабской культуре свои исторические предпосылки и основания. Прежде всего следует остановиться на связи арабского театрального движения с исламом . Обсуждение этой темы проходит очень болезненно, поскольку ислам -

сновная государственная религия большинства стран Востока; ислам продолжает оставаться основным источником законотворчества для них , за исключением Ливана , так как его жители в подавляющем большинстве - христиане. Если мы и позволяем себе коснуться этой проблемы, то делаем это с целью понять одну из главных причин , которая вызвала и вызывает отставание арабов от театрального движения европейских государств, а также служит решающим моментом для тех, кто считает необходимым указать, что для развития сценической культуры в Сирии есть все необходимые условия , и арабы не нуждаются в заимствованиях у Запада .

отметин, что исследований на эту тему довольно мало, их буквально можно пересчитать по пальцам, поэтому достаточно трудно изучить проблему целостно иглубоко. И все же , наметить основу в подходе к проблемам взаимовлияния ислама и культуры театра возможно. Ислам определяет всю поведенческую линию человека, регулирует и действует на всех жизненных уровнях . Естественно, что в быту ислам проявляет себя не только в чисто культовых действиях , собирающих людей в определенные часы для молитвы в мечете, но и через весьма разнообразную систему "светских ритуалов".

Общеизвестно и то, что ислам запретил поклонение могилам и изображениям соподвижников Пророка, впрочем, как есть и запрет на изображение самого пророка Мухаммеда. Художникам, которые нарушали эти запреты или изображали живых существ, ислам угрожал страшным возмездием в день Страшного Суда. Отсюда вывод - на Востоке всемерно затруднено развитие личностных Форм художественного творчества, в том числе, творчество актера, режиссера, драматурга . Подобная ситуация создала глубокую пропасть между арабской театральной культурой и европейским театром. Однако ислам не единственная государственная религия в Сирии, где широко распространено и христианство, и поэтому для Сирии вполне возможен путь

- гч -

тесного контакта с культурой запада , путь серьезного знакомства и изучения лучших произведений, созданных человеческой мыслью о Театре.

Поэтому мы столь упорно настаиваем на положении нашего исследования, что "арабский театр" должно обозначить как театральный опыт , ибо в этой области творчества мы все еще находимся в начале пути к театру, основы и корни которого - признание человека в его личностных проявлениях , утверждение в обществе принципов демократии и свободы творчества.

Долгое время "социальные" моменты организации театрального дела в стране оставались вне поля зрения исследователей. Причины "кризиса" видели в своеобразии культорологической истории государства , государств арабских стран в целом, в национальных особенностях психологии зрителя арабского Востока. Сегодня к данным проблемам, которые, бесспорно, нуждаются в продолжении изучения, прибавляются новые, уже тесно связанные с общественно- политической ситуацией , с проведением в жизнь политической государственной програмны по развитию, а точнее - управлению культурой и искусством. Сегодня она определяет в первую очередь облик сирийской культуры , влияет на развитие театральных опытов.

Все же важно, что разгадывая причины кризиса сценических опытов Сирии , размышляя над "социальными" элементами в искусстве , многие наши критики и исследователи театра , драматургии , актеры прогрессивного направления уже строят свои суждения о театре через динамику социального и духовного. Так возникает возможность поиска эстетических оснований в своих сценических экспериментах. Это нужно считать одним из серьезных положительных элементов во время жесткого контроля театра политиками, чиновниками от "государства" .

Пожалуй, на этом размышлении мы остановим свой сюжет о Русском театре и театре Сирии , странным и таинственным образом, объединившие соОой еще один прогноз - мысль о неизбежном движении навстречу друг другу Востока и Запада .

Итак, в свете представленной нами картины сценических опытов, можно сделать следующий вывод. Кризис театральных опытов в Сирии есть:

1 . Результат достаточно вульгарного понимания задач и назначения театра в обществе, в котором сценическое искусство осмысляется исключительно как идеологическое средство.

г. Подобные взгляды как бы "разламывают" единую социально-духовную природу театра . "Социальное" лишается своей философской глубины , а образовавшиеся пустоты заполняют различными "идеопо-гическини шлаками".

3. Отрицание философской глубины социальной природы художественного творчества приводит общество к упрощенному толкованию смысла связи искусства с действительностью. Нарушается диалектическое единство "социального" и "духовного" в эстетической деятельности человека . Результаты творчества начинают осмысляться и оценим,iTi.cn критериев искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 . 1У Фестиваль университетских театров //дирасат Иштеракья, Дамаск, 1904, Н 5 -Т л.

2. IX театральный Фестиваль в Дамаске //Дирасат Иптеракья, Дамаск, 1935, Н 5 -10 л.

3. перемены в советском театре //Аттарик, Бейрут, 1966, Ы 1 -25 л . __- —