автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Традиции русской режиссуры в становлении профессионального театра Сирии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции русской режиссуры в становлении профессионального театра Сирии"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

КАФЕДРА ИСТОРИИ ТЕАТРА РОССИИ

На правах рукописи

АКРАМ ХЗАМ

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ РЕ-ЖИССУРЫ П СТАНОВЛЕНИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА СИРИИ

(Специальность 17.00.01 - театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Носква - 1993

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) на кафедре истории театра России.

научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Н.Ю.ХМЕЛЬНИЦКАЯ

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор И.Л.ВИШНЕВСКАЯ кандитат искусствоведения Д.А.ГУСЕЙНОВА

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Институт Востоковедения РАН

заседании специализированного совета К.092.0г.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской Академии театрального искусства (юзооэ, Носква, Собиновский пер., дом 6).

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке РАТИ

Защита

Автореферат разослан

года

Ученый секретарь специализированного Совета кандитат искусствоведения

НЕЛИК-ПАШАЕВА К.Л.

Введение:

Тена диссертации "Традиции русской режиссуры в станонлеиии Кссионалыюго театра Сирии" мояет показаться несколько искус-гнноя. Более оправданной показалась сы тема, связанная с влия-м Французской культурной традиции или поисками путей развития трального дела п Сирии в практике восточного театра, как неко-гипологически единого явления.

Однако, если рассматривать вопрос шире, пытаясь поставить блемы бктия сирийского театра в контекст развития мировой ьтурн , то аспект исследования, думается, Судет научно оОосно-нын потону что нельзя говорить о некой сложившейся профес-нальной театральной системе в Сирии. Это лишь ряд более или ее удачннх попыток создания профессионального театра , питания профессионального актера, связанных с конкретными [ничными фигурами режиссеров, деятелей культуры. Таким образом, [ь должна идти о создании творческой и организационной базы те->а , определении многообразия Форм Функционирования этого соци-1Но-куяьтурпого института. Учитывая сложности исторического |вития государства, наличия тех или иных Форм социально-по-гической: жизни необходимо сформулировать основные предпосылки 1 создания профессионального национального сирийского театра , эеделить традиции солее плодотворную для Сирии в мировом <усстве.

это не означает, что в работе Судет предпринята попытка вы-1ть некую модель театра и спроецировать ее на культуру Сирии. вершенно очевидно, что любой искусственный перенос какого-либо пения на ину» национальную почву малоплодотворен , если не вре-н .

Речь идет о выборе методологических принципов, полезных при пользовании в Сирии .

- ч -

Именно такой подвод, дает основание сосредоточить внимание на театральной революции, происпедшей в России на Рубеке XIX-X веков , на профессиональной методологии к .С .Станиславского и на применении ее в иных эстетических системах. сегодня не вызывав сомнений утверждение, что основная заслуга Станиславского состоит в том , что ни создан по существу универсальный нетод , I торым воспользовались не только ученики и современники великог театрального Учителя , строившие при помощи этого метода ,а , поре» , отталкиваясь от него, свои,принципиально отличные от МХТ художественные системы. Им пользуется по сей день весь мировой театр, пользуется творчески, не эпигонски, в соответствии с особенностями национальных , исторических, культурных традиций В диссертации сделана попытка воспользоваться опытом Худо: ственного театра как чрезвычайно важной и, повторяем, универса ной методологией, даюцей базу, в первую очередь, для воспитан« профессионального актера . Не менее важным представляется опыт : докественного театра в становлении профессии реяиссера.

таким образом, именно знакомство с методой К.С.Станиславского и многолетник опытом русской театрально» пколы, ее разл! ними п11||М-11)Л(.-1и1ики , представленными именами как современнике! Станиславского - Пейергольда. Таирова, Вахтангова, так и деятс ностью последующих поколений театральной интеллигенции России создали возможность осмыслить опыт развития театрального искус ства Сирии .

подобное осмысление представляется особенно важным и акту альным в обстановке глубокого кризиса, который переживает цат вид художественного творчества в Сирии сегодня. В силу целого да причин , усилия сирийской интеллигенции оказались слабы для го, чтобы сформировать сильное течение, способное не только глу боко осмыслить и применить на практике опыт русской театральн

голы, а такяе раэоОраться в многообразном потоке театральных те-иий западноевропейского сценического искусства , но и серьезно ^препятствовать развалу театрального дела в Сирии, снижению ро-I и значения сценического искусства в общественном сознании и «ни . ни уСеядени, что от верного осмысления причин кризисного стояния в данной области творчества будет зависеть последующая стельность сирийской интеллигенции , иорнальное функционирование 'льтуры и, наконец, окончательное решение вопроса, нужен ли 1Рии театр, какому театру существовать в арабском мире!

Для более полного прояснения позиция, вероятно, необходимо ■оворить, что понятие "Театр" в данном случае предполагает не ■олько наличие того или иного количества спектаклей. Речь идет о »личин комплексного историко-культурного Феномена, вбирающего в :бя последовательное развитие явления во всех аспектах. При 1-ом любые допроФессиональные народные Фопьклорно-обрядовые Фор-л учитываются как точка отсчета , но вместе с тен и как важный :точник, рассматриваемый в историческом аспекте, и самоценного 1ачения в определении Факта наличия театра не имеющий .

Как свидетельствует историография вопроса, мнения арабских и »рубежных исследователей здесь расходятся, однако их можно сис-эиатизировать в две группы . представители первой утверждают , го существование театра в Сирии не вызывает сомнений, их оппо-гнты подвергают сомнению все аргументы и Факты, доказывающие ятие театра на сирийской земле как эстетически полноценного вдения , Слизкого европейской сценической модели.

Ни принадлежим к сторонникам "второй" группы исследователей также, как они, считаем, что говорить о традиции "сирийского ватра" следует только применительно к тем явлениян в арабской ультуре, которые были заимствованы и освоены арабским миром из еатрального опыта европейских стран. Поэтому мы с самого начала

нашей работы хотели бы указать, что предпочитаем использовать выражение "сирийский театральный опыт" или "театральная практи ка", а не "театр", поскольку выражение "арабский театр" не отражает истинной сути проблем.

глава первая: театральные опыты ЛОу Хадиля аль-Каббани■ Говоря об основных этапах зарождения театрального опыта в Сирии необходимо решить вопрос о том, как оценивать эти явления; Избрать ли основным критерием их общественно-историческое, культурологическое значение, или же, ориентируясь на европейскую модель театра , сосредоточиться главным образом на анализе эстетической природы изучаемого материала?

С нашей точки зрения , целесообразно объединить оба момента . Говоря об "основных этапах", мы будем иметь ввиду только тот опыт , который оставил четкий след в непростой, полной драматизм; судьбе европейской идеи театра, прорастающей на сирийской земле.

ны также попытаемся выяснить, что в этом опыте повторяется, как Формируется традиция, чем определяется своеобразие театрального движения в культуре Сирии.

Дар творческого созидания , закономерности и случайности появления личности художника , судьОа его произведений и творческог наследия , традиции и новаторство, последовательность и гибель -все эти мотивы можно обнаружить в судьбе Абу Халиля аль-Каббани (1633-1906 гг.), с именем которого исследователи связывают зарождение профессионального сирийского театра ,

точная дата зарождения у аль-КаСОани интереса к театру неиз вестна. Однако скорее всего он начал пробовать свои силы в этой области творчества в 1665 году.

Думается, что говоря о "Театре аль-Каббани", необходимо сде-ть акцент на личности художника , человека эпохи арабского Воз-ждения , не чуждого просветительским идеям, активного и духовно спокойного. можно утверждать также, что природный талант аль-Обани и увиденные им постановки Французской театральной труппы столкнули его к решению создать свой "театр". Однако непосред-эенное обращение к театру било вызвано у алъ-Каббанм не осоэ-нннм желанием освоить ранее неизвестную ему область искусства, нять целостно европейскую нодель театра , предугадывая в ней, 1жем, иирокие возможности для социального и духовного воздей-зия на общество,а избыточностью собственной орческой натуры.

Восприятие аль-Каббани приемов европейского театра было ;ьма поверхностным, примитивным. Постижение театра как социаль--эстетического Фепомсна аль-Каббани осуществляет, в основном, *раясь на интуицию и собственное дарование . При этом задача юения художественной природн сценического искусства, поэтики ьтра остается ненее всего задействована в его творческом сознан.

Таким образом, мы можем уверенно говорить лишь о соприкосно-ши адь-Каббани с европейской идеей театра , которое хотя и не шело к рождению подлинного театра , но ввело в культурное бытие рии нечто новое. И в первую очередь то, что АОу Халнль аль-Каб-ш впервые делает творчество, художественное сози-1ие сферой профессиональной , равной по значению всем другим )Фессиям человека .

После снерти аль-Каббани почти 17 лет не было хоть каких-ли-поцыток предпринять подобное дело. и только в 20-е годы нового ¡летия вновь сложились условия для очередной попытки "прораста-1" европейской идеи театра на земле Сирии. Стала бистро разви-

ваться пресса , литературное шзиление. Общества, литературные ш Оы и ка4е стали той почвой, на которой опять показались робкие листочки новой театральной весны Сирии . . .в данных заведениях с пи проходить зрелища , напоминавшие театральные спектакли .

Наряду с кафе активно работали художественные клубы , посж основания одного из таких клубов в 1926 году худоиник Абу-с-Са: решил приступить к постановке пьесы своего сочинения под названием "Странная лояь" /"Бутль галийан"/, но это вновь был лить единичный опыт, не сыгравший сколько-нибудь значительной роли культурной жизни страны .

В этот период активно развивался другой род представлений "аль-хакавати", то есть некое действтие, разыгрываемое рассказчиком по ходу чтения занимательных историй, народных рома!

После долгого перерыва в Сирии вновь появились египетские труппы, такие как: труппа юсефа Вахои, труппа Фатиыы Рушди /1929г./, труппа Нагиба ар-Рейхани /1930 г./. в тот яе период в Сирии гастролировали и французские официальные труппы : труппа Габриэль, Робин и Александр из "Комеди Франсэз" , труппа Нарии Еель и Шарля руйи . Приезжали и турецкие артисты.

Все эти Факторы способствовали возникновению двух сирийсю театральных трупп : труппа Хасана Хамдана, созданная в 1935 год труппа Мухаммеда Али Абдо , созданная в 1914 году. Во многом ов были очень несамостоятельны , умели только подражать "искусству музыкальных театров Египта, таким, как театр нагиса ар-Рейхан Али аль-Кассара" .*

» Путинцева т .А. Тысяча и один год арабского театра , -н .: 1977, -С.213.

Итак, несмотря на усилия некоторых деятелей культуры »новь эатиться к театральному творчеству и повысить его роль в оо-;тве, все попытки оказались тщетными, театральное искусство эдоляало оставаться в массовом сознании оОтества искусством *дым и странный. Не существовало и такого театрального деяте-, который смог бы заложить профессиональные основы лля труяя .

Новый период в развитии театральных опытов Сирии , который чаяся с 1916 года и завершился в 1960 году, вместил за четыр-дцать лет много исторических событий , больших и глубоких пере н в экономической, социальной, политической и культурной жизни раны. Это был период подготовки и накопления творческих сил, воения первых профессиональных навыков актерского мастерства и 'становочной техники. Ориентированность на подлинную профео;ио-[льность стала исторической заслугой актера и педагога лодеиьлл-1Фа Фатяи (1916-1986 гг.). На этом общественном Фоне были пред 1ИНЯТЫ попытки создать национальный сирийский театр, воэобоно-*лась деятельность многочисленных театральных трупп, возникли эвые клубы и общества.

В области театрального строительства, впрочем, как и куль-грного в целом, наметилось два течения. Первое течение /условно аэовем его "просветительским"/ ориентировалось на массового зри-еля и читателя, на основные тенденции массового вкуса и коллективные потребности в увеселении и развлечениях . второе течение "профессиональной ориентированности"/, опыты которого осуществились в театральных клубах или при литературных обществах. остаточно высокий культурный уровень, знакомство с прогрессишш-и идеями западной философской мысли, знание эстетических нро-ранм позволяло им искать новые пути для прорастания идеи евро-

пейского театра на арабской эенле. руководители постановок npi театральные клубах обратились к самым известным текстам ниров< театрального репертуара - Шекспиру, Нольеру, Чехову..,

однако эти процессы все еще носили достаточно стихийный характер . На небосклоне сирийской культуры все еще не возникл! Фигуры, которая последовательно осуществляла бы театрально-эст< тическую программу. Был, правда. свой "звездный час" и в пери< о котором мы говорили выше. Практически все исследователи, кри ки и публицисты, занимающиеся историей и культурой Сирии , ост впивается на Фигуре Абдельиатифа Фатхи" . В 1946 году он один первых органиэовл свою театральную труппу: "труппу Абдельлат* Фатхи".

Творческая жизнь артиста началась в 1931 году с концертных номеров, в 1933 году с группой актеров-любителей «ратхи основа» клуб актерского мастерства "Изида". С 1937 года он постоянно обо сновался в труппе .Амина Атаялы в качестве актера и помощника ] жиссера мурада Аслана, но уже в 1939 году совместно с Али аль-Арисом и Амином лталлой опять основал театральную труппу "Над] аль-Арис". Она просуществовала вплоть до i94& года и имела yen у зрителей. Труппа насчитывала сто двадцать человек. В 1946 roj после распада этой труппы, Фатхи организует так называемую "Те< тральную труппу" и возглавляет ее дирекцию . Но и здесь речь но» идти только о стремлении АбдеиьлатиФа Фатхи привить театраяьш опытам любителей и "самодеятельных профессионалов" навыков под линного профессионализма . следует отметить его бесспорную заел: гу в деие профессиональной ориентированности, осознанной дисцип лииированности и ответственности любительских и по духу, и в п вседневной жизни театральных трупп, с которыми работал Фатхи,,

Он, быть может, впервые в истории театральных опытон Сирии /

шделяет как особо ответственное и важное для подготовки спек-•акля время репетиций - "репетиционный период", как г>и сегодня казали . Многие сирийские актеры прошли эту пернув школу мастер-тва и талантливого актера-педагога и практика.

Так возникли необходимые условия для глубокой , '"порческой ;еятельности профессиональных режиссеров в последующий период, ;ля ЭВОЛЮЦИИ театрального опыта Сирии. И именно а »то щк-ич лоз ¡икает потребность обратиться к историческому ои»*-гу »«ярового тел ра , понять, какой путь наиболее близок сирийской интеллигенции, де она может почерпнуть примеры подлинной профессияjлизании теа-ра. Огромное значение здесь имел опит русского театра, его развития на рубеже XIX-XX веков.

Глава вторая : Традиции русской режиссурм о _ в <;:»иu *i (о с ти спользования опыта русского сценического искусства в развитии еатрального движения в Сирии/

Действительная ситуация с организацией театрального движении Сирии , анализ ее качественной стороны и тех процессов, которые пределены желанием демократической части нашей интеллигенции со-дать профессиональный театр,- глубинным своим импульсом имеют ристальный и стабильный интерес к судьбе и традициям русского ценического искусства .

Исторически сложилось так, что само движение "идеи" проФес-иояального театра в сознании сирийского общества осуществлялось

первую очередь благодаря той питательной среде, которая образо-алась под воздействием открытия деятелями культуры Сирии теоре-ического наследия русских режиссеров -классиков . с приходом на ирийскую сцену специалистов из театральных учебных заведений осквы , Ленинграда. Идеи К.С.Станиславского и вл .и .Немировича -

Данченко, практика МХТ оказались также в поие внимания и той группы участников театральных опытов, которые получили образование в странах , имеющих свои сценические традиции, ярко вы] женные эстетические вкусы и пристрастия,

Свидетельства интереса сирийского общества к русской сцеве представляются очень важными в исследовательской работе: режиссеры, драматурги , критики верно угадали в реформаторской ятельности К.С.Станиславского и Вл.И .Немировича-Данченко то с< держание и те пути, следуя которым только и возможно в особых циадьных и культурных условиях добиться утверждения художест* полноденного и общественно значимого театрального организма .

Общеизвестно, что русскую нысль, художественное творчеств! отличали интерес к искусству как особой форме человеческого су ществования . Русское искусство вдохновлялось идеями служения Человеку и обществу.

Интерес к Человеку, притяжение к "вечным вопросам" бытия сделались весьма интенсивными в момент нарастания социальных таклизмов начала XX столетия, исторические условия жизни Рос на рубеже XIX-XX веков проявились в крайне сложной социальной политической обстановке в обществе, Но они же вызвали мощное пряжение передовой общественной мысли. Казалось, вся многовекс русская жизнь, ее культура и история были подвергнуты всестор нему критическому осмыслению, "судьба России", "русская идея" особенности самобытного национального характера , человек и ег< бытие , жизнь и Смерть, дух и материя, смысл творчества, пути будущее русского искусства , - столь огромный натериал, поднят на поверхность культуры и захвативший своей энергией все здор и духовно активные силы России, не мог не привести общество к му стремительному и мощному духовному взлету, который и опре основной характер и облик времени.

В первое десятилетие XX века п России возникли новые эстети-гские движения, которые так или иначе - "про" или "контра" - бы-и связаны с последовательными реформами МХТ. В столь сложной и ротиворечивой жизни России рубеяа Х1Х-ХХ веков осуществлялась гФорматорская деятельность К.С.Станиславского и вл.и.Ненировича-анченко, произошло рождение русского "режиссерского театра".

Станиславский не раз подчеркивал разницу между восприятием изни такой, какая она предстает на уровне Оптового сознания и ри художественном ее осмыслении. Основатели ИХТ увидели в атом гсавное свойство художественного творчества, философское подлнн-э демократическое отношение к искусству определило для молодых ;жиссеров не только содержание их собственных поисков, но стало шовным условием для утвержде ния нового типа театра. В отличие г господствующих представлений о "театре-иколе" Станиславский не зз подчеркивал, что "сцена - школа" не должна отказываться от

рисущего театру момента зрелищности, той заман-чивой и

тнетвенной атмосферы восприятия спектакля, которая привлекает >льшук> часть публики. Одновременно он указывал, что если театр эизнается сильнейшим воспитательным средством об—щества, то не [едует забывать о двойственной природе такой силы.

В разнообразии путей, на которые вступили деятели русской 1ены конца XIX - начала XX века, в сосуществовании различных ме->дов и стилей художественного творчества, отчетливо проявились нудности и противоречия нового исторического этапа в судьбе русого театра - этапа становления его как театра реииссер-к о г о.

на глазах современников менялся и сам способ существования ;атра в обществе, а следовательно, менялся и тип актера, принци-I существования его профессии.

особенность прихода к.с.Станиславского к потребностям театра заключалась в том , что проблематика театра была осмыслена как интеллектуально-творческая задача. Станиславский Немирович-Данченко соотнесли вопросы преобразования театра с во; нежностями развития реалистической традиции русской культуры в ее духовном постижении, театр сделался предметом научного novici и исследования.

Иными словами, режиссеры-классики добились целостно-г о подхода в решении собственных творческих задач театра , соед! нив вопросы и проблемы жизни со сценическим способом их постижения .

определюсь довольно схематично. наметим существенные призш ки качественной природы актеров Художественного театра , которые в первую очередь, могут быть полезным опытом для Сирии . К ним должно отнести:

- виртуозную технику исполнения , постижение "системы" как непременного условия и содержания актерского мастерства;

- создание собственной "психологической партитуры" образа , умение выявить свою индивидуальностьв общем замысле постановки;

- сочетание индивидуального и режиссерского замысла в тех сценических Формах, которые обладают и явными признаками национальной культуры;

- чувство современности, готовность актера проверить "себя" , свой "опыт" повседневными заботами и проблемами своего зрителя;

- возможность и умение воспитать через профессию качества личности;

- сохранение в собственном творчестве общечеловеческих ценностных критериев;

- способность виразить современное содержание художественными сценическими средствами;

- развитие в творчестве этических моментов. Понимание профессии как служения .театра как храма для Человека и в целях Человека .

Бесспорно, МХТ дал наиболее последовательный "метод" своего воспитания актера "психологического театра". Означает ли это, что методологическая система его столь закрыта для иных поисков сценической выразительности , для иной "актерской органики" , о чем приходится слышать достаточно часто?

Так , в среде сирийских актеров существует мнение, что реа-листнческие принципы мхатовского театра ограничивают возможности творчества ранками литературных источников, неподходящих для "национальной стихии арабского театра".

на наш взгляд, определение "национальная стихия арабского театра" ничего, пожалуй , кроме риторической стилевой метафоры не содержит .Весь комплекс эстетических проблем театра "игры" в Сирии сводится к разговорам о "техническом приеме". не случайно , что пытаясь работать в такой "технике", исполнители не идут дальше "внешнего показа" персонажа, Фабульной демонстрации текста. Все отношения сценических образов в подобных представлениях доведены порой до грубого и примитивного анекдота из "жизни" . важно , что в целом культура таких спектаклей сохраняет поверхностное отношение к проблемам творчества, заменяет "художественное очищение жизни" внешним бытовым слоем ее восприятия. Здесь не ножет быть убедительного разговора ни о театре , размышляющем о судьбе человека в "Формах самой жизни", ни о театре, в котором Форма является , вернее вскрывает всю ту же глубину человеческого Бытия .

Наши размышления над социально-философской природой русского сценического искусства позволяют в делом сделать следующий вывод , Утверждение на сирийской почве представления о театре - институт! Человека - открывают для его деятелей реальные возможности не только воспитания, эстетического и духовного, своих зрителей , но и активизации всех подлинно творческих , художественных поисков, поскольку ни собственные искания "режиссерского театра", ни традиции национальной реалистической школы России не находятся здес в противоречии, в состоянии враждн и взаимного исключения к ино* национальному опыту.

Русский национальный театр ставит много разных творческих задач и проблей. Но и предлагает многое, во всяком случае, та концепция театра, художественного строительства, тот тип актера, о котором говорили и Станиславский и его последователи, та ответ ственность , которая возлагается на режиссера и "актера-профессионала" - необходимые уроки , прекрасный опыт для освоения творчес кой интеллигенцией в сирин .

Подведем некоторые итоги . Каковы те уроки, котбрые на мой взгляд, следует освоить нашей интеллигенции на пути к "профессиональному театру",

1. Русский театр необыкновенно открыто поставил проблему связи художественного творчества с исторической судьбой своего народа. И, что особенно важно для Сирии, утвердилась "модель" нового театра , отрицающая взгляд на искусство только как па социальный инструмент . Театр осознает свою жизнестроительную миссию и утверждает себя в качестве института Человека.

е. вопросы профессионального мастерства предъявляют художникам , прежде всего режиссеру, требование целостного видения художественной деятельности . Режиссер осмысляется новый театром

прежде всего как Художественный руководитель труппы, который должен Формировать театр на неких общих принципах творчества, сценического существования , общих представлениях о мастерстве,

з. театр изменяет все отношения внутрисценической системы, возникает новое эстетическое понятие - "художественный процесс". По содержанию и конплексу задач "художественный процесс" не может быть равен задачам "репетиций".

От актеров русский театр потребовал изменения художественного мышления , ориентированности в своей профессиональной деятельности не на "спектакль", но на театр .

5. Режиссерский театр утвердил новые принципы и художественные критерии при оценке спектакля, спектакль, как и театр в целом , представляет собой единство социально-философского и художественного начал в искусстве.

6. Русский театр утверждает полноценное право на существование сценических профессий, ранее подчиненных "утилитарным" задачам .

Все эти вопросы, связанные с особый положением в труппе режиссера , а также характерные черты облика "актера-художественни-ка", мы постараемся рассмотреть, размышляя над проблемами развития сценических опытов в Сирии в последующих главах нашей работы.

глава третья: Театральный опыт Сирии шестидесятых годов.

с конца 50-ых годов театральный опыт в Сирии приобрел качественно новый характер по сравнению с прошлым . это стало возможным благодаря слиянию двух творческих сил : энтузиазма любителей с высочайшим профессионализмом и талантом выпускников театральных школ и студий Запада. Этону , принципиально новому этапу сирийский театральных опытов, способствовала и относительно демократическая обстановка в стране. Государство начинает проявлять заинтересо-

ванность в существовании "театра" и оказывает помощь театральны! труппам , призывает частные художественные группы - "Восточный киуо-, "Художественный клуб", "Свободный театр" и др. - примкнут! к Национальному театру . Так была создана первая официальная гос? дарственная театральная труппа .

Среди других общественно благоприятных Факторов можно назвать изменение социального статуса творческих профессий , подьем престижа преподавателей и деятелей культуры .Стало ясно ,без полно ценной .развитой интеллигенции страна потерпит поражение и на пу буржуазных экономико-политических преобразований, обнаружилась, потребность в профессиональных работниках культуры и искусства .

Можно выделить четыре основных периода в работе Национального театра, отражающих общее движение театрального опыта с 60-! годов по 70-ые годы и далее:

- период "основания и укрепления" театральных традиций;

- период идеологизации и политизации театрального искусств, вызванный вмешательством государства в сферу художественного творчества и изкенениен отношения к идее театра и его задачам;

- период распространения опыта Национального театра на театральное движение страны;

- период кризиса, длящегося до настоящего времени .

Период "основания", вне всяких соменений, связан с именами

профессиональных режиссеров . именно им пришлось не только возгяе вить этот этап, но. Фактически, начать с "нуля" - не с пустого места , разумеется , а с широчайшей переориентации любительского внутреннему художественному ощущению, имеющегося "театрального материала". Хотя творческие пристрастия у новаторов были разли ними: рафик ас-Саббан избрал "чисто классическое направление", шариФ Хазандар .возглавил поиски современного театрального стил? Формы , Хани Санабура Солее всего привлекли психологичность и вь

1зительность слова в спектаклях-все они оказались едины в пони-1Нии существа театра, как единого социально-эстетического Фено-;на, его общественное предназначение в сирийском государстве.

Лидирующее положение среди новаторов и преобразователей эа-ш РаФик ас-Саббан. он и выступил с целостной творческой прочимой, которую стал последовательно осуществлять на сцене Наци-шльного театра. Искусство режиссера осмысляется им также це->стно, чтобы создать обоюдными усилиями глубокий по смыслу и полный по форме спектакль. Сирийский режиссер тщательно разраба-изап сценическую концепцию пьесы, ее темы, их развитие через |ижение персонажей, искал точного соответствия между содержанием •дущего спектакля и его образным воплощением в декорациях, зрасатывал музыкальную партитуру постановки,

С появлением профессиональных режиссеров укрепилась и стала ■авилои повседневной практики особая система репетиций, торые занимали теперь у актеров не несколько дней, как это было ныпе, а требовали серьезной подготовки на протяжении трег-четы-х месяцев.

В эстетическую программу новаторов вошло и такое важное по-тие как "репертуар театра". Он изменился коренным образом, Рак ас-Саббан решительно настаивал на том, чтобы отказаться от его, что было накоплено старом театральным движением. Неэре-е мелодраматические тексты, адаптации, вольные импровизации нжны были уступить место подлинной драматургии. Она Формирова-сь в Национальном театре по трем направлениям: пьесы класси-ского, современного репертуара, пьесы арабских авторов.

Кроне вышеупомянутого, одной из задач "организационного" периода стала работа по Формированию нового типа публики . Необходимо было привить ей привычку к определенным взглядам на театр и театральное искусства, чтобы разрушить старые стереотипы, сформировать ее художественный вкус.

После этого периода расцвета наступил спад, а затем пошел отход назад, отказ от всех творческих завоеваний 60-х годов. Появились призывы к изменению роли театра : он нужен для бодрости и развлечения. Вместе с тем была выдвинута идея о том, что для общественных целей ему необходимо более пристально взглянуть на по-

а

литические задачи - в этом его актуальность, его основная соцШль-ная задача, национальный театр стал "ангажированным театром", призваным решать политические и пропагандистские задачи, поднимать современные проблемы .

что касается того периода , который мы назвали вначале "периодом утверждения и признания театральных европейских традиций", то этот период сам по себе неотделим от государственной сферы.

Однако и здесь наметилось заметное разнообразие в выборе драматургических произведений, художественных направлений, художественных форм театральной постановки.

Так, например, еще одним важным эпенентом развития сирийского театра стаи опыт Экспериментального театра, занимающий непродолжительный во временном отношении период. Впервые о нем бш заявлено в 1976 году, а в i960 году он прекратил свое существование .

Сутью его деятельности стала адаптация С.ваннуса сочинений Н .В .гоголя, П.Вайса, о .Драконы - адаптация, "вживляющая" сюжеты русской и европейской драматургии в плоть и кровь образов национальной жизни,

Так разрушился еде один опыт. Но этот опыт оказался недол-эвечннн , согаел на нет и был предан забвению. от него осталось ишь название и уважение к этой попытке.

Заключение :

В предыдущих главах диссертации в историческом аспекте рас-мотрен путь возникновения и развития театральных опытов в сирийкой культуре. с одной стороны - попытки создания театра на базе ационального Фольклора, обрядов, религиозных действ. С другой -питы , основанные на усвоении сирийской культурой традиций про-ессионального европейского театра , с нашей точки зрения наиболее ерспектишше. Важным представляется использование опыта русского 'еатра, опирающегося на универсальную систему, разработанную : .с.Станиславским , представляется, что создание подлинно профес-ионалыюго театра в Сирии возможно лишь при условии полноценного [ гармоничного развития всех компонентов театра.

Как видно из диссертации этот процесс возникал спонтанно , не >ыл систематическим. Даже наиболее интересные и яркие явления те-1тра умирали быстро, оставляя о себе лишь короткую память, не дорастая в сколь-нибудь устойчивую традицию. Губительную роль в »том сыграло постоянное вмешательство государства, рассматриваю-цего театр как чисто идеологический, политический институт.

так сложилось исторически, то же происходит в сирийском геатре и сегодня.

период "кризиса театра" для большинства стран Запада на ру-Зеже XIX-хх веков имел свои четкие характеристики, свои, сходные зоциальные и духовные предпосылки . Если теперь сравнивать все предпосылки и социально-исторические корни этого "кризиса русского театра" начала XX века с современной ситуацией театрального движения Сирии, то последняя, разумеется, не обнаружит сходных

- гг -

признаков ни на уровне общественно-политической . ни на уровпе художественно-эстетическом . сегодня вновь возникает вопрос о возможности вести разговор о "кризисе" сирийского театра или, по нашей терминологии , - о кризисе театральных опытов.

Нам думается, что именно социальные аспекты темы "кризиса театра", поднятые русскими деятелями культуры недавнего прошлого, оказываются определяющими и для судьбы сценического искусства Сирии. полагаем, что "кризис театра" у нас обозначает такой момент, когда государство и общество окончательно определили для себя социальную роль сценического искусства и утвердили "идеологические" критерии оценки художественного творчества в целом.

сказанное о кризисе "сирийского театра" в начале 90-х годов , не представляется чем-то новым для нашего общества, ибо об этом много писали и в то-е,ао-е годы. Отмечали ,что театр в социальном плане переживает период апатии .равнодушия. Снизились художественные и гуманистические критерии творчества у самих художников.

Подобная проблематика осталась актуальной и для очередной волны "кризиса" , которая поднялась сегодня и готова обрушиться и уничтожить то немногое , что еще сохранилось и может быть полезным развитию сценического творчества в государстве, хотя условий для выполнения этих благородных желаний почти нет.

Однако именно в эти годы часть деятелей театра открыто потребовала от правительства и общества изменения своего отношения к театру и связала перспективы выхода из затяжного кризиса с демократизацией всего государства .

Отказ от "родовой" природы искусства и создание различных концепций художественного творчества имеют в арабской культуре свои исторические предпосылки и основания . Прежде всего следует остановиться на связи арабского театрального движения с исламом . Обсуждение этой темы проходит очень болезненно, поскольку ислам -

овная государственная религия большинства стран Востока; ислам юдолжает оставаться основным источником законотворчества для ¡к. за исключением дивана, так как его жители в подавляющем лыпинстве - христиане. Если мы и позволяем себе коснуться этой юслемы, то делаем это с целью понять одну из главных причин, |Торая вызвала и вызывает отставание арабов от театрального дви-ния европейских государств, а также служит решающим моментом [я тех, кто считает необходимым указать, что для развития сце-[ческой культуры в Сирии есть все необходимые условия , и арабы нуждаются в заимствованиях у Запада.

отметим, что исследования на эту тему довольно мало, их сук-льно можно пересчитать по пальцам . поэтому достаточно трудно учить проблему целостно ¿глубоко, и все же, наметить основу в дходе к проблемам взаимовлияния ислама и культуры театра воз-жно , Ислам определяет всю поведенческую линию человека, регу-рует и действует на всех жизненных уровнях , Естественно, что в ту ислам проявляет себя не только в чисто культовых действиях, Зирающик людей в определенные часы для молитвы в мечете/, но и рез весьма разнообразную систему "светских ритуалов" .

Общеизвестно и то , что ислам запретил поклонение могилам и ображениям соподвижников Пророка, впрочем, как есть и запрет на ображение самого пророка нухаммеда. Художникам, которые нару-ли эти запреты или изображали живых существ, ислам угрожал ратным возмездием в день Страшного Суда . Отсюда вывод - на воске всемерно затруднено развитие личностных Форм художественного орчества, в том числе, творчество актера, режиссера, драма-рга . Подобная ситуация создапа глубокую пропасть между арабской атральной культурой и европейским театром. Однако ислам не янственная государственная религия в Сирии, где широко распро-эанено и христианство, и поэтому для Сирии вполне возможен путь

- Е<* -

тесного контакта с культурой Запада , путь серьезного знакомства и изучения лучиих произведений, созданных человеческой мыслью о Театре,

Поэтому мы столь упорно настаиваем на положении нашего исследования, что "арабский театр" должно обозначить как театральный опыт, ибо в этой области творчества мы все еще находимся в начале пути к театру, основы и корни которого - признание человека в его личностных проявлениях, утверждение в обществе принципов демократии и свободы творчества.

Долгое время "социальные" моменты организации театрального дела в стране оставались вне поля зрения исследователей. Причины "кризиса" видели в своеобразии культорологической истории государства , государств арабских стран в целом, в национальных особенностях психологии зрителя арабского Востока. Сегодня к данным проблемам , которые , бесспорно, нуждается в продолжении изучения , прибавляются новые, уже тесно связанные с общественно- политической ситуацией , с проведением в жизнь политической государственной программы по развитию , а точнее - управлению культурой и искусством. Сегодня она определяет в первую очередь облик сирийской культуры , влияет на развитие театральных опытов.

Все же важно , что разгадывая причипы кризиса сценических опытов Сирии , размышляя над "социальными" элементами в искусстве , многие наши критики и исследователи театра, драматургии, актеры прогрессивного направления уже строят свои суждения о театре через динамику социального и духовного. Так возникает возможность поиска эстетических оснований в своих сценических экспериментах. Это нужно считать одним из серьезных положительных элементов во время жесткого контроля театра политиками, чиновниками от "государства" .

Пожалуй, на этом размышлении мы остановим своп сюжет о Рус-щ театре и Театре Сирии, странным и таинственным образом, .единившие собой еще один прогноз - мысль о неизбежной движении jctречу друг другу востока и Запада .

Итак, в свете представленной нами картины спенпческик jtod , можно сделать следующий вывод. кризис театральных опытов 'ирин есть :

1 . Результат достаточно вульгарного понимания задач и значения театра в обществе, в котором сценическое искусство шсляется исключительно как идеологическое средство.

2, Подобные взгляды как бы "разламывают" единую социально-зовную природу театра . "Социальное" лишается своей философской убины , а образовавшиеся пустоты заполняют различии»!! "идеоло-ческннн плакали".

3. отрицание философской глубины социальной природы яудсзе-вишоро творчества приводит общество к упрощенному толкованию пела связи искусства с действительностью. Нарушается диалекти-ское единство "социального" и "дуковного" в эстетической дея-■льпости человека. Результаты творчества начинают осмысляться и .(ч!ии;;тьсч вне критериев искусства .

По теме диссертации опубликованы следующие работы :

1. 1У Фестиваль университетских театров //дирасат Пштеракья, 1иаск , 19в4, II 5 -7 л .

г. IX театральный Фестиваль в Дамаске //дирасат иштеракья , шаек , 1985, П 5 -15 Л.

3. Переиены в советском театре //Аттарик, Бейрут, 1905, N 1 25 л .