автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: "Современный стиль" в советском декоративно-прикладном искусстве периода оттепели

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Современный стиль" в советском декоративно-прикладном искусстве периода оттепели"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

на правах рукописи

КРАСИЛЬНИКОВА Татьяна Валентиновна

«СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ» В СОВЕТСКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ОТТЕПЕЛИ

Искусствоведение Специальность 17.00.04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Отделе русского искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель

кандидат искусствоведения

Н.В. Сиповская

Официальные оппоненты

доктор философии А.И. Мазаев

кандидат искусствоведения Л.В. Андреева

Ведущая организация Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства

Защита состоится 18 ноября 2004 года в 15.00 на заседании Диссертационного совета Д21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5

Автореферат разослан 15.10 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения

Н.Е. Григорович

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ «СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ» В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ОТТЕПЕЛИ

События оттепели, отстоящие от современности на полстолетия, только начинают становиться историей - позже, чем обрели черты исторического мифа. Причиной тому стала радикальность, с которой политическая власть страны провозгласила разрыв с предшествующей эпохой, положив начало краткому и плодотворному периоду больших надежд и напряженной творческой работы. Все это не могло не отразиться на художественном процессе, в том числе - ив декоративно-прикладном искусстве, причем в последнем, на наш взгляд, наиболее зримо. В значительной степени это было инспирировано властью, решавшей как реальные проблемы организации массового жилого строительства и насыщения пустующего рынка доступными и дешевыми товарами, так и идеологические, созидая новую коммунистическую утопию красивой и нацеленной в будущее жизни. Провозглашенный ею лозунг «художник - на производство» был воспринят в ту пору как призыв к художникам сделать жизнь лучше. Их ответом стал «современный стиль», воплотивший в искусстве надежды и чаяния эпохи. Он предстает попыткой создать мир, в котором искусство определяет развитие техники, науки, общества. Менее чем за 10 лет «современный стиль» становится не просто официальным стилем новой идеологии, но и получает самое широкое признание и любовь людей, для которых создавался.

В качестве термина мы использовали определение, предложенное художественной критикой тех лет, игравшей в создании «современного стиля» едва ли не ведущую роль. Разгоревшаяся тогда бурная полемика о месте и роли декоративно-прикладного искусства, о его правах и возможностях, о дальнейших путях развития использовала декоративно-прикладное искусство в качестве безопасного примера для обсуждения сщеэстетических проблем. Но и объективно искусство предметов предоставляло больше возможностей для создания нового стиля, декларирующего примат художественных и конструкторских задач. В отличие от изобразительных художеств оно более свободно от идеологизированных художественных клише, определявших сюжетику «социалистических по содержанию» произведений. «Современный стиль» пришел на смену «стилю триумф», создававшему детализированный изобразительный аналог литературных произведений.

Своеобразие «современного стиля» заключается в том, что в его основе лежали мечты не о новом стиле, а о новой жизни. В значительной степени он базировался на умозрительных построениях теоретиков искусства (как инспирированных властью, так и оппозиционных), декларировавших идеи, руководивших художественной практикой, даже рекомендовавших определенные формальные ходы. В этом смысле «современный стиль» изначально был в большей I проектом, нежели

явление, охватившее различные виды искусства и полностью изменившее внешний вид городов, общественных зданий, квартир, наконец, представления о красоте в целом, привив любовь к простым формам, четким очертаниям, ярким локальным цветам. Невозможно отрицать художественную состоятельность этого феномена, хотя лишь отдельные произведения, выполненные в «современном стиле» могут считаться уникальными произведениями искусства. Поэтому «современный стиль» необходимо рассматривать исключительно в его цельности и полноте, что подразумевает его тщательное исследование. Ведь, как и многие явления оттепели, он стад составной частью мифологизированного образа этого десятилетия, и в массовом сознании сохранились только те события, которые соответствовали цельной картине этого мифа.

Цель исследования - восстановить хронологию реально происходивших событий, «фактографию мифа». И первая проблема, с которой сталкивается исследователь - определение временных границ. Ведь «современный стиль» не прекратил своего существования, не сменился иным определенным стилем, а трансформировался и до сегодняшнего дня оказывает воздействие на творческую практику художников и дизайнеров. Однако можно выделить период, когда «современный стиль» был реально значимым художественным явлением: с 1957 года (условно - от учреждения журнала «Декоративное искусство СССР», ставшего рупором нового понимания художественных задач, причем не только в предметной сфере) до конца 1962-го (до выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, на которой работы мастеров декоративно-прикладного искусства в новом стиле впервые подверглись официальной критике).

Этот чрезвычайно насыщенный период нашел широкое отражение в специальной литературе. Из общих изданий, формулирующих проблематику искусства «оттепели» в целом, можно назвать сборник, сопровождавший выставку «Другое искусство» (1991 г.); а также материалы выставки «Художники нон-конформисты в России» (1995 г.). Но на этих выставках не поднимался вопрос о роли декоративно-прикладного искусства в формировании оппозиционного соцреализму направления. Гораздо более ценны с точки зрения избранной темы недавно опубликованные мемуары и исторические обзоры, написанные современниками и участниками событий. Среди них можно выделить воспоминания Ю.Герчука «Искусство «оттепели» 1954-1964», в которых автор коснулся различных сторон многогранной эпохи, уделив особое внимание прикладному искусству. Книги «Искусство России XX века» КСтепанян, «Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна» Н.Воронова, «Обыватель и реформы. Картины повседневной жизни горожан» Н.Лебиной и А.Чистикова также чрезвычайно ценны, в первую очередь - как мемуарный источник: в них присутствует проблематика и острота споров, определявших художественную практику 1950-1960-х годов. Однако в этой литературе вопрос о соотношении творческих поисков советских мастеров декоративно-прикладного искусства и современной мировой художественной практики

ставится в самой общей форме или не возникает вовсе. Между тем в те годы возник интернациональный стиль, определявшей развитие западного дизайна третьей четверти XX века. Итоги его изучения изложены, в частности, в работах «Design 1935-1965. What modern was» и L.Jackson «The New Look. Design in the Fifties», в которых выделены основные мастера, определена хронология, проанализированы основные декоративные мотивы. Их сопоставление с отечественным материалом обнаруживает не только совпадение общих стилистических устремлений, но и источники многих мотивов и форм «современного стиля», а главное - через разницу в интерпретации этих мотивов это сравнение позволяет определить специфику художественных процессов, происходивших в это время в СССР.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней «современный стиль» рассматривается в контексте общемировой культуры середины XX века. Предпринята попытка комплексного исследования феномена в различных аспектах - историческом, стилистическом, экономическом — на основе изучения произведений тех лет из различных государственных и частных коллекций, материалов советской и зарубежной прессы 1940-1960-х годов, специализированной периодики, каталогов выставок, хозяйственных и политических постановлений власти и материалов экономической статистики. Изучаются проявления «современного стиля» в различных видах декоративно-прикладного искусства и выявляются художественные явления следующего десятилетия, на формирование которых «современный стиль» оказал решающее влияние. В результате из отдельных, тщательно проверенных и сопоставленных данных складывается картина явления в целом.

Основное внимание уделено вопросам формирования «современного стиля», который рассматривается как национальная модификация интернационального стиля. «Современный стиль» мыслился как возможность влиться в единый мировой художественный процесс, научиться не только творить, но и жить, думать, чувствовать по-иному. В этой связи одной из наиболее интересных задач представляется выявление точек соприкосновения с мировой художественной практикой. Здесь и участие в международных выставках, и экспонирование в СССР работ художников разных стран, и знакомство со специализированными периодическими изданиями.

Не менее важен анализ стилистических истоков нового формального языка, в той или иной степени вобравшего находки самых разных направлений. В результате возникает легко отличимый художественный почерк, основные приметы которого мы также пытались определить в данной работе. Одной из основных задач диссертации является показ роли декоративно-прикладного искусства тех лет в процессе формирования современного искусства, оппозиционного официозному соцреализму и «стилю триумф».

Развитие «современного стиля» испытывало на себе влияние колебания политико-экономического курса СССР. Хотя декоративно-прикладное

искусство и было неподконтрольно государственным органам по идеологии, оно считалось ответственным за формирование вкуса населения, поэтому необходимо определить те события в жизни страны, которые дали толчок к формированию нового стиля, а затем, практически «отменив» его, определяли его дальнейшие модификации.

«Современный стиль» - художественное явление, нашедшее свое воплощение в творческой деятельности художников, поэтому к наиболее важным задачам данной работы относится анализ их произведений и творческих устремлений. Декоративно-прикладное искусство превратилось в поле для эстетических и формальных творческих экспериментов, свобода художественного поиска привлекла многих художников и скульпторов. Среди наиболее заметных мастеров можно выделить А.Лепорскую, В.Семенова, В.Ольшевского, Б.Смирнова, Г.Альтермана, О.Гагнидзе, М.Тараева, А.Сотникова, А.Ефимову, ЬШавлову, Л.Протопопову, В.Васильковского, Б.Воробьева, ПВеселова, Шушкановых, И.Слонима, А.Остроумова, ЛЮрген, С.Бескинскую, Г.Антонову, ИЛертову, В.Бритова, В.Хлопушина, Т.Ганжерли, А.Забелину, Н-Жовтис.

. Усложнение художественных задач превратило функциональный предмет в уникальный объект. Роль отдельного предмета в культуре возросла, и, в первую очередь, предмета бытового, создание которого в ту пору стало поводом для творчества. Именно в сфере создания бытовых предметов происходило первоначальное формирование стиля. Речь идет о предметах, непосредственно связанных с бытом человека и его индивидуальными потребностями. Поэтому в данной работе некоторые важные явления, проявившиеся в годы зрелости и расцвета «современного стиля», но касающиеся в основном производственных и общественных пространств, лишь упоминаются, но не анализируются (например, влияние архитектуры модернизма на советскую архитектуру или использование психологии восприятия при оформлении цехов и детских садов). Сфера моды также не входит в число рассматриваемых проблем. С начала 1960-х годов она развивалась хотя и в том же направлении, что и остальные виды декоративно-прикладного искусства, но вполне самостоятельно, почти без пересечений в деятельности и общении мастеров. Даже художники-текстильщики были в большей степени увлечены идеями интерьерного дизайна, нежели предложениями художников-модельеров.

К числу необходимых ограничений относится и ограничение «территории» исследования. Хотя «современный стиль» проявился во всех республиках СССР, в диссертации не рассматриваются его региональные аспекты. Исследование посвящено деятельности художников РСФСР, работавших в европейской части России. Исключение составляет белорусский завод «Неман», так как большая часть его продукции была выпущена по эскизам московских и ленинградских художников. События в иных регионах затрагиваются постольку, поскольку они связаны с основной темой диссертации.

Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения.

Введение содержит определение предмета, целей, задач исследования и историографический обзор. О причинах появления «современного стиля», его взаимосвязи с современными политическими и культурными событиями говорится в 1-й главе. Во 2-й - подробно исследуется вопрос о взаимосвязи «современного стиля» с интернациональным стилем, изучается влияние иных стилистических источников, таких как русский авангард 1920-х годов, Ар Деко и Ар Нуво, искусство Востока и народное искусство республик СССР. Отдельной темой является вопрос о взаимодействии с концепциями критиков, значительная роль которых в творческом процессе была одной из отличительных особенностей «современного стиля». В то же время по мере становления «современный стиль» приобретал и художественную самостоятельность, нередко противостоящую призывам критиков.

Примеры буквального следования, возможности и результаты «отступлений», равно как и переработка идей предшественников и зарубежных коллег характеризуют процесс формирования нового художественного языка, который исследуется в 3-й главе. В этой главе особое внимание уделено творческой практике отдельных художников. Различные виды декоративно-прикладного искусства периода оттепели -стекло, керамика, фарфор, пластмасса, текстиль, мебель - описаны отдельно, поскольку каждый материал требовал особого подхода, и выдержанные в едином стиле работы отличались как стоявшими перед художниками практическими задачами, так и источниками вдохновения. В качестве особой проблемы выделяется вопрос об идеальном интерьере как художественном проекте, объединившем все достижения художников и ставшем квинтэссенцией «современного стиля».

4-я глава посвящена причинам, по которым «современный стиль» в середине 1960-х годов перестает быть доминирующим стилем и растворяется в иных стилистических явлениях. Среди причин выделяются идеологические, связанные со сменой политики руководства искусством после выставки «30-летие МОСХа» в Манеже, экономические и технологические, художественные. Среди художественных причин - имманентное стремление художественного процесса к станковизации и декоративности, а также превращение дизайнерского творчества в техническое по сути «художественное конструирование». Рассматривается влияние на смену стиля моды на фольклор и национальное прошлое, приведшее к модификации народных промыслов (причем в данном явлении выявляются как идеологические, так и экономические резоны).

Диссертация обсуждена и одобрена на заседании отдела русского искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ. По теме диссертации прочитан доклад «Современный стиль»: декоративно-прикладное искусство и абстракция» на конференции: «Третьяковские чтения. XX век. Абстрактное искусство в России», состоявшейся 11-12.03.2003.

ГЛАВА 1

ГЕНЕЗИС СТИЛЯ: «СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ» КАК НАЦИОНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ «Современный стиль» в СССР появляется как попытка противостоять заполонившему все официальные выставки «стилю триумф» и отсутствию стилевого единства в частной жизни. «Современный стиль» явился художественным выражением новой политики государства, провозгласившего открытость и диалог с другими странами. Желание узнать о жизни на Западе после многих лет изоляции, привело к обостренному интересу к бытовой сфере. Предметный мир казался совершенным благодаря продуманности форм, яркости красок, технологической новизне материалов. Он виделся воплощением современных эстетических исканий, в то время как новейшие художественные течения в живописи и скульптуре для большинства (в том числе и профессиональных художников) оставались чуждыми и непонятными, хотя некоторые лучшие произведения можно было увидеть на выставках в Москве начиная с середины 1950-х годов, а прочитать про них в критических статьях - с конца 1940-х.

Создатели «современного стиля» ориентировались на западноевропейский дизайн. Однако здесь кроется очевидный парадокс: стиль, для которого изначально была наиболее важна концептуальная составляющая, воспринял формально-стилистические характеристики интернационального стиля, при этом его основополагающие идеи, такие как «демократизация быта» и «соответствие потребностям общества потребления», не были и не могли быть усвоены. Советская власть поддержала новое стилистическое направление, увидев в нем воплощение разрыва с прошлым историческим периодом и соответствие экономическим требованиям, которые выразились в «борьбе с украшательством».

Основной художественной задачей «современного стиля» стало воплощение ценностей новой эпохи, ориентированной в будущее и начинавшей писать историю с чистого листа. Скорость, аэродинамика, точные науки, космос - основные темы искусства, поэтому особое внимание мастера «современного стиля» уделяли новым материалам, появившимся благодаря прогрессу, новым предметам, новым мотивам. Лозунг «художник - на производство» воспринимался как призыв к художникам прийти в промышленность, чтобы изменить мировоззрение, воздействуя на широкие массы через новые, красивые формы бытовых предметов, которые войдут в каждый дом. Среда, окружавшая человека, должна была измениться и стать удобной и функциональной. Мир действительно изменился за это десятилетие: обширное строительство, в том числе и новых городов, расселение коммунальных квартир, инспирированное властью, дало шанс художникам превратить утопию в реальность.

«Современный стиль» в СССР стремился решить одновременно две задачи - формирование нового большого стиля и практическое и радикальное обновление предметного мира, методики создания бытовых изделий. Декоративно-прикладное искусство и дизайн занимали видное

место на художественных и промышленных выставках, среди которых три можно считать этапными: VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года, выставку чехословацкого стекла в 1959 году в Москве, выставку художественной промышленности Финляндии в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1961 году. Эти выставки выделялись тем, что на них не просто были показаны созданные художественные произведения или новинки производства, там показывали произведения, которые открывали перед советскими художниками новые, неожиданные горизонты.

Еще больший резонанс имело участие СССР в международных художественных выставках — в Брюсселе в 1958 году, в Остенде в 1959-м, в Праге в 1962-м. Это позволило художникам сопоставить свои поиски с работами зарубежных коллег, убедиться, что произведения, демонстрируемые в Москве, действительно были самыми современным и актуальным. За сменой художественного процесса также давали возможность следить художественные журналы, регулярно поступавшие в библиотеки. Однако, как правило, внимание привлекали не смелые новинки, а восходящие к стилю 1930-х годов образцы, интересные по фактуре. Поэтому ежегодник Decorative art был настольной книгой для большинства художников, а итальянский журнал Domus оставался невостребованным.

В диссертации прослежена смена стилистических этапов, которые прошел в своем развитии «современный стиль». Первые опыты 1950-х годов оставались еще очень робкими. Однако они оценивались зрителями как новаторские. Свойственное им упрощение форм и уменьшение деталей было наиболее важным в те годы, поскольку свидетельствовало об отходе от «стиля триумф». Катализатором развития стиля явился VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве, на котором впервые можно было увидеть работы мастеров различных стран и методы их работы. Во время подготовки к фестивалю и, в особенности, в первые годы после его окончания были созданы самые интересные и радикальные произведения «современного стиля», как правило, выдержанные в духе функционализма. Одновременно в творчестве некоторых художников проявляется интерес к уже распространившемуся за рубежом органическому модернизму, хотя в это время витальность подчиняется строгости функционализма и лишь обогащает аскетичную по характеру форму. Примером может служить ваза В.Семенова «Кристалл» (ЛФЗ, 1956 г.), в которой эмоциональность изменчивых стеклянных ваз Паоло Венини, послуживших явным прототипом формы этого предмета, была заменена строгой симметрией.

Государственная поддержка нового направления проявилась в организации многочисленных республиканских и всесоюзных выставок, знакомивших зрителей с новыми тенденциями. Среди них нельзя не выделить выставки «Советская Россия» 1960 года и «Искусство - в быт» 1961 года, отличительной чертой которых стал интерес к новейшим концепциям в советском искусстве и показ изделий в «современном стиле». Общий состав художников этих выставок позволяет рассматривать их вместе, а значимость экспозиций - считать их кульминацией развития

«современного стиля». Декларативное название экспозиции 1961 года выразило доминировавшие настроения. Предполагалось, что эти произведения действительно послужат образцами для массового производства и украсят быт.

С начала 1960-х годов органический модернизм становится ведущей стилистической тенденцией в советском искусстве, проникая также и в промышленное производство. Однако многие художники продолжали разрабатывать проблемы, поставленные функционализмом, поэтому представляется возможным выделить еще две стилистических тенденции: неофункционализм и рационализм. За десятилетие существования «современный стиль» прошел через все основные этапы развития интернационального стиля, освоив и восприняв главные достижения зарубежного дизайна 1930-х - начала 1960-х годов. В то же время «современный стиль» не копировал интернациональный стиль, а развивался в соответствии с его основными положениями, ценностями, характеристиками. Поэтому «современный стиль» обладал своеобразными чертами, позволяющими говорить о нем как о творческом, художественном самостоятельном явлении.

ГЛАВА2

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ФОРМАЛЬНОГО ЯЗЫКА

Самостоятельность творческих поисков мастеров «современного стиля» в значительной степени определялась тем, что изменение политики власти в отношении к искусству, позволило не только обратиться к примеру мировой практики, но и к собственному наследию, которое не было востребовано во времена тотального господства соцреализма и «стиля триумф». Именно на этот опыт опирались теоретики 1950-х годов, описывая «стиль будущего», и поскольку эти явления были предтечей и интернационального стиля, «современный стиль» можно рассматривать как пример параллельного движения художественного процесса.

Наиболее важное место среди источников, на которые опирались, критики и искусствоведы, конструируя «современный стиль», занимали наследие русского авангарда и искусство Прибалтики, вошедшей после войны в состав СССР. Художники Прибалтики Э. Адамсон-Эрик, Л.Стролис, Г.Круглов в период между двумя войнами активно участвовали в художественной жизни Европы, обращая особое внимание на функционализм и Ар Деко. Именно этим двум стилистическим тенденциям предстояло оказать важное влияние на «современный стиль», привнеся в него своеобразные отличительные черты.

Опыт мастеров Прибалтики сказался и на изменении отношения к использованию традиций народного искусства в искусстве современном и «ученом», что было крайне важно, поскольку именно здесь первоначально декларировался основной путь создания нового стиля. Благодаря их опыту влияние народного искусства перестали видеть в прямом, грубом

копировании орнаментов и форм. Это позволило освоить одну из основных концепций интернационального стиля о необходимости очень тонко и точно использовать фактуру, цвет, материал, стремясь воплотить характерные национальные особенности в изделиях функционализма. Одним из первых успешных проектов по формированию нового стиля стала деятельность НИИХП по возрождению народных промыслов. В большинстве случаев предложенные образцы имели лишь отдаленные связи со старинными изделиями, однако в полной мере соответствовали теоретическим принципам будущего стиля. Особенно явно это проявилось в работах Н.Бесарабовой, созданных для Гжели.

Успешный опыт работы в этой сфере, навык новаторской трактовки традиционных народных мотивов и форм пригодились пятилетие спустя, когда одним из определяющих направлений интернационального стиля во всех странах стал интерес к архаике, древнему «археологическому» прошлому всего человечества. К этой теме советские художники подошли с пониманием как практических, так и большей части концептуальных проблем. Более того, интернациональное увлечение архаикой дало стимул к поиску новых тем в «современном стиле», к моде на собственную архаику, выразившуюся в увлечении формами народной посуды. Однако апроприированная массовой культурой мода на архаику очень быстро утратила новизну, что проявилось в остроумной скульптуре Г.Садикова «Охота на мамонта» (фаянсовый завод им. Калинина в Конаково, 1963 г.), в которой штампы превращены в карикатуру.

Вслед за народным искусством «современный стиль» стал активно усваивать более радикальные источники, а именно - опыт разнообразных формальных экспериментов. В годы оттепели обилие ставшей внезапно доступной информации изменило представление об истории искусства XX века. Залогом успеха стало знание о различных течениях в зарубежном искусстве или в русском авангарде. Поэтому не случайно наиболее интересные произведения были созданы на ЛФЗ, где еще помнили уроки Н.Суетина на Конаковском фаянсовом заводе, которым руководил вернувшийся из-за границы Г.Альтерман, на ЛЗХС, на который пришли работать выпускницы Государственного художественного института ЭССР -ЛЮрген, П.Уук, Х.Кяяр-Пыльд. Не менее важны были уроки русского модерна, с которым, например, широко знакомил художниц-текстильщиц Э.Белютин, проводивший занятия по рисованию с натуры на текстильных фабриках Москвы во второй половине 1950-х годов. Искусство Востока, в особенности Японии и Китая, явившееся важным источником для интернационального стиля, оказало влияние и на «современный стиль», вначале опосредованно, через произведения, созданные за границей под впечатлением от восточного искусства, а затем, после выставки японской керамики, напрямую.

Одновременно полученное знание о модерне и об абстрактном экспрессионизме, современном искусстве Востока и Запада привело к смешиванию в восприятии различных ключевых мотивов и элементов.

Наиболее показательной является ситуация с типичным для интернационального стиля мотивом «путаной нити», ставшим выражением поисков , абстрактного экспрессионизма в декоративно-прикладном искусстве. В СССР данный мотив стал очень популярным, но его смысл остался непонятым, а характер использования его был чисто декоративным, восходящим к изделиям модерна начала XX века. Его можно увидеть наложенным на яркие, «фестивальные», пятна на вазе (Первомайский фарфоровый завод, 1963 г., Ю.Горбунов) или украшающим селедочницу (завод «Неман», 1961 г., В.Мурахвер).

Абстрактное искусство стало пунктом, выявившим расхождение «современного» и интернационального стилей. Несмотря на то что постижение азов интернационального стиля происходило не только через освоение стилистических принципов функционализма, но и через восприятие иконографии, абстракция в целом оставалась не принятой, в то время как для интернационального стиля абстрактные мотивы были очень важны. Тесная связь иконографических мотивов с современным абстрактным искусством не позволила советским художникам овладеть языком интернационального стиля в полной мере, как из-за недостаточного знакомства с теорией и практикой современного искусства, так и из-за нежелания слишком активно и нарочито использовать абстрактные мотивы, потому что это не поощрялось официальной политикой государства.

Неприятие абстракции стало одной из отличительных особенностей «современного стиля». Роль знамени, вокруг которого сплачивались посвященные, приобрели немногочисленные натуроподобные мотивы, являвшиеся всемирными символами «современного стиля», такие как «опавший лист», созданный Т.Вирккала, и «голубь мира» П.Пикассо. Постепенно эти мотивы распространились очень широко, утратив первоначальное значение, потеряли оттенок новизны и причастности к иному искусству, превратившись в обычный декоративный мотив, мало кому понятный и используемый обыденно, без выдумки и фантазии, свойственных интернациональному стилю.

Сложные отношения советского искусства и абстракционизма привели к формированию уникального явления - не-абстракции. Данная художественная тенденция могла сформироваться только в СССР середины XX века, когда в условиях неприятия и запрета официальной культурой абстракционизма декоративные мотивы, имевшие истоки в абстрактном зарубежном искусстве, были превращены массовой культурой в бессодержательный орнамент и распространены в таком качестве по территории всей страны. Эта мода на «модерняшки» отвращала художников, понимавших роль абстракции в современном искусстве, и приводила к формированию абсолютно новой фигуративной иконографии в «современном стиле», значение которой было понятно лишь узкому кругу людей искусства и благодаря которой «современный стиль» стал самостоятельным вариантом интернационального стиля. Под не-абстракцией понимаются работы, интересные композиционно, которые можно

рассматривать как абстрактные произведения, но сознательно наделенные автором фигуративностью. Такие произведения появились в наиболее грамотных центрах, например на ЛФЗ, где Н.Славина в 1959 году создала композицию в духе абстрактного экспрессионизма, назвала ее «Весенние тени» и рассказала, что изобразила дворик ЛФЗ. ИЛертова, ранее создававшая абстрактные композиции в пластмассе, заставила зрителей увидеть изображение рыбы в пересечении линий, помещенных на селедочнице (Сочинские мастерские ХФ РСФСР, 1964 г.).

ГЛАВА 3 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

1. Стекло

В стеклоделии художники и мастера-стеклодувы в 1940-е годы продолжали создавать плавные, гладкие формы, хотя на крупных стекольных заводах массовыми тиражами выпускали изделия, сплошь покрытые детализированным резным узором. Основы стеклоделия в «современном стиле» заложили В.Мухина, А.Успенский, НТырса. Впоследствии их поиски продолжили мастера ЛЗХС, открывшегося в 1949 году, - Б.Смирнов, А.Маева, Ю.Мунтян, А.Остроумов, Л.Юрген, П.Уук, Х.Кяяр-Пыльд, Е.Яновская. Технические находки и опыт были дополнены оригинальными идеями, почерпнутыми из зарубежных художественных журналов. Внимание привлекли многие шедевры стеклоделия середины XX века. Но, воспринятые по репродукциям, они были воспроизведены в иных техниках, так как первоначально стремились достичь не идентичности, а внешнего сходства. Например, после Второй мировой войны модным приемом в стеклоделии Западной Европы стал метод равномерного распределения пузырьков в массе стекла. А.Силко создал прибор для воды «Дождик» (1960 г., завод «Красный май»), на котором капли нанесены поверх изделия, то есть они объемны. Однако образ, подсмотренный на черно-белой фотографии, передан верно.

В начале 1960-х годов развитие стеклоделия замедлилось и появилось прямое копирование. Е.А. Иванова на выставке «Искусство - в быт» в 1961 году показала комплект «Декоративный», выполненный из сульфид-цинкового стекла, причем композиция почти точно воспроизводит фотографию вазы из толстого хрустального стекла с неровным внутренним слоем молочного стекла, опубликованную в ежегоднике Decorative art в 1954 году, даже сухая веточка, использованная в экспозиции, позаимствована с этой репродукции.

Наиболее значительным мастером был Б.Смирнов, предложивший многие творческие решения. Работавший в «современном стиле», перед которым стояла задача создания образцов для массового производства, художник всегда тяготел к созданию уникальных произведений выставочного характера. Его последователи (НМатушевская, А.Силко, Г.Макаренко, В.Мурахвер) выбирали и развивали из его предложений лишь те, которые можно было использовать при разработке тиражных изделий.

Для большинства стекольных заводов, в отличие от ЛЗХС, наиболее важной задачей стало массовое производство дешевого стекла в «современном стиле», внедрение новых технологий, таких как прессование и сульфид-цинковое стекло. Многие заводы были основаны лишь в конце 1940-х годов и не обладали еще сложившимся коллективом художников и собственным стилем, и одни и те же художники создавали эскизы для разных заводов. Это стало основной причиной единства стиля массового советского стекла эпохи оттепели.

2. Керамика

Керамисты были наиболее осведомлены о текущей ситуации в интернациональном стиле, так как им были доступны не только журналы, но и лучшие образцы изделий, показанные на международных выставках керамики. Одним из основных экспериментальных центров стал завод в Конаково, мастера которого - Г.Альтерман, О.Гагнидзе, О.Белова, В.Филянская, Г.Садиков, В.Дробашко, Г.Вебер - творчески переработав большинство мотивов интернационального стиля, создали своеобразный стиль бытовой посуды. В.Ольшевский наладил выпуск простой посуды в духе функционализма на Сланцевском заводе. Но это были единичные успешные примеры прихода художников на производство.

В эпоху оттепели появляется студийная керамика, в которой художник перестает быть только создателем образца, участником производственного процесса. Керамические объекты 1960-х годов - уникальные авторские произведения, созданные художниками, которые пришли из иных видов искусств, привлеченные свободой творческого эксперимента: в период оттепели декоративную керамику создавали скульпторы группы «Лесс» (Лемпорт, Силис, Сидур), живописец МАсламазян. Создание декоративных тарелок превратилось в особый жанр, в котором очевидно влияние сюрреализма, живописи Матисса, Сезанна, Пикассо, Машкова.

3. Фарфор

Фарфор стал одним из главных проводников идей «современного стиля». Главным образом - благодаря деятельности ЛФЗ: авторские работы художников завода продавались массовыми тиражами. На деятельность ЛФЗ ориентировались и иные заводы, многие из которых имели совсем недолгую историю. Задачи массового производства диктовали использование на всех заводах техники деколи, характеристики которой - четкие очертания и яркие локальные цвета — в точности соответствовали требованиям «современного стиля». Многие из этих вещей демонстрировались на выставках как произведения современного искусства. Например, А.Лепорская показала на выставке «Искусство - в быт» сервиз «Сережка», скромно и просто декорированный деколью самим модельером. Благодаря работе художников, советская промышленность наконец перестала выпускать формы, которые имели истоки еще в дореволюционном производстве, но с тех пор погрубели и упростились. Фарфор в «современном стиле» тяготел к органическому

модернизму, хотя существовали и тиражировавшиеся формы в духе строгого функционализма и рационализма. Уникальные авторские работы, показывавшиеся на выставках, указывали мастерам провинциальных заводов направление движения, и в большинстве случаев были восприняты.

Некоторые художники-фарфористы, показывали оригинальные произведения, выбивавшиеся из общего ряда. А.Ефимова на ЛФЗ расписывала фарфор свободными, живописными мазками, создавая аналоги студийной керамике и противостоя требованиям искусствоведов о необходимости графичного подхода к белоснежному фарфору. Чрезмерно грузные и оплывшие формы работ Э.Криммера, опыты по использованию достижений оп-арта в росписи фарфора выделяли его произведения на выставках (сервиз «Агаты», 1963 г., роспись Н.П. Славиной, сервиз «Праздничный», комплект чайников «День и ночь», 1962 г., все работы выполнены на ЛФЗ). А.Лепорская и В.Семенов продолжали опыты супрематистов (А.Лепорская: сервиз «Родина», 1961 г., сервиз «Гербовый», 1967 г., серия белых ваз различной формы, 1950-1960-е гг., ЛФЗ; В.Семенов: вазы «Серебристая» и «Черная с белым», 1962 г., ЛФЗ), однако для художников «современного стиля», в отличие от супрематистов, было важно единство между росписью и формой, гармония всех элементов.

4. Пластмасса

Пластмасса была новым материалом, символом прогресса и научных достижений. Опыт работы с этим материалом почти отсутствовал. Перед художниками была поставлена задача — найти способы художественной выразительности, которые позволили бы подчеркнуть достоинства пластмассы. Наиболее интересные творческие эксперименты велись в Сочинских мастерских ХФ РСФСР, где была неплохая техническая база и сложился коллектив единомышленников-абстракционистов. Среди них выделялились оригинальностью идей и смелостью работы с материалом ИЛертова, В.Бритов, В.Хлопушин. Однако их работы редко носили прикладной, практический характер.

При попытках создать комплекты бытовой посуды, художники часто использовали решения, применявшиеся в интернациональном стиле для керамики. Исключение составили комплекты посуды для предприятий общественного питания, состоявшие из подносов с углублениями и мисочек. Функционализм подобных предметов определил их форму, а идеи эпохи оттепели об улучшении быта - набор необходимых предметов, среди которых числилась и вазочка с сухой веточкой.

5. Текстиль

Стилевые изменения в текстильной промышленности сопровождались сменой используемых материалов, техники нанесения красителей. Поэтому новизна текстиля была заметна со второй половины 1950-х годов, однако уже с начала 1960-х текстиль утратил лидирующие позиции. Как и в других видах искусства, простенькие абстрактные композиции копировались и

выпускались массовыми тиражами, в то время как новаторские решения были фигуративными. Наиболее интересным явлением стало создание тканей для детских комнат. Создавая эскизы, художники работали с изображением как с линией и пятном. Несмотря на то что технически необходимый раппорт оставался главным структурным элементом композиции, ткань выглядела цельной, монотонная повторяемость орнамента была почти незаметна, поскольку ковровое расположение нескольких однотипных, но разных по цвету либо деталям элементов полностью скрывало начало и конец раппорта, заставляло обращать внимание на различия, а не на идентичность. Яркие, контрастные, конфликтующие цвета и простые, словно нарисованные беглым пером очертания фигур точно соответствовали требованиям «современного стиля» и корреспондировали с новейшими тенденциями в других видах искусства. Среди наиболее ярких художников по текстилю — Т.Ганжерли, увлекавшаяся живописью и стремившаяся новое художественное мировоззрение проявить и при создании эскизов текстиля.

В 1960-е годы художники-текстильщики создали смягченный вариант «современного стиля»: почти всегда фигуративные композиции лаконичных очертаний, выдержанные в спокойных тонах. Очень многие из широко распространившихся мотивов были предложены Е. Скворцовой и МКобозевой.

6. Мебель

Мебель изначально воспринималась создателями «современного стиля» как стилеобразующий элемент. В значительной мере это было связано с тем, что именно в мебели межстилевой разрыв был особенно заметным и касался не только стилистических, но и технологических особенностей новой мебели: массивное, резное дерево сменилось такими модными, экономичными материалами, как фанера, дсп, пластик. Необходимость разработки новой мебели связана также с изменением масштабов жилого пространства.

Эксперименты с новыми формами мебели шли в двух направлениях: в Северо-Западном регионе ориентировались на скандинавский опыт, разрабатывая мебель из гнутой фанеры; в Москве обращали внимание на английские образцы предвоенных лет, известные в основном по зарубежным журналам. Поэтому мебель, предлагавшаяся ЦМКБ, отличалась грузностью очертаний и солидностью, старомодностью комплектации. Наиболее радикальные решения были предложены художниками, разрабатывавшими комплекты детской мебели, так как здесь были уместны оригинальные формы и яркие цвета.

Своеобразным символом «современного стиля» в мебели стал стеллаж: этот тип предмета не существовал ранее, изготовлялся из новых материалов и соответствовал концепции «демократизации быта», а также давал максимальные возможности покупателю для организации данного пространства, удовлетворяя, благодаря своей полифункциональности, потребность в различной мебели.

В начале 1960-х годов советские художники вслед за западными коллегами обратились при разработке мебели к использованию новейших материалов, таких как пластмасса. Однако в массовое производство эти образцы не пошли, так как представители промышленности, предпочитавшие консервативные образцы, вновь получили возможность диктовать свой вкус художникам.

7. Идеальный интерьер

Интерьеры, разрабатывавшиеся архитекторами и в сталинские годы, и в период оттепели, были фантазийными проектами, слабо связанными с реально существовавшими планировочными решениями и бытовыми условиями. Например, согласно исследованиям Академии архитектуры СССР, обычная советская семья жила в послевоенные годы в трех-четырехкомнатной квартире. В годы оттепели в проектах интерьеров для типовых квартир архитекторы не выдерживали масштаб, и нарисованные комнаты были значительно больше построенных. Массовое строительство отдельных квартир позволило художникам предложить новые по типу интерьеры, учитывавшие, что вся квартира принадлежит одной семье. Однако их предложения зачастую превращались в свод декларативных правил, которые не могли быть выполнены в реальности.

Каждый элемент интерьера в «современном стиле» обладал четким значением, свидетельствующим о неприятии хозяином «мещанства» и поддержке новейших течений в искусстве, науке, политике. Однако немногочисленность выпускавшихся промышленностью изделий в «современном стиле» делала все квартиры, обставленные в соответствии с новыми принципами, похожими друг на друга.

ГЛАВА 4

новые тенденции и 1рансформации стиля

В начале 1960-х годов «современный стиль» утрачивает доминирующие позиции в культуре. Можно выделить две причины этого явления.

1. После выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, «современный стиль» подвергается критике руководящих органов за чрезмерно тесную связь с абстрактным искусством. С целью ослабигь позиции критики представители «современного стиля» утверждают идею бессодержательности орнамента, однако этот путь оказывается бесперспективным, так как приводит к повтору давно найденных решений и отказу от формотворчества.

2. Характеристики изделий в «современном стиле» соответствовали декларативно провозглашавшейся экономической политике, но не соответствовали практике. Дешевые товары производить было невыгодно, поэтому созданные художниками образцы редко появлялись в магазинах. Непреодолимые технические проблемы привели к тому, что изделия, выпускавшиеся массовым тиражом, выглядели убого и грубо.

Последствия этого явления оказались очень серьезными, поскольку привели к тому, что «современный стиль» как цельное художественное явление перестал существовать. Среди основных можно выделить последствия, связанные с имманентными изменениями внутри «современного стиля», приведшие к его разделению на два художественных течения - дизайнерское и станковое, а также появление поддержанной государством моды на национальное искусство, понимаемое как исконное, древнее, а не как связывающее старину с современностью.

1. В 1962 году постановлением Совмина СССР было предписано использовать методы художественного конструирования на всех предприятиях, основываясь на научных исследованиях. В результате художниками-конструкторами стали работать окончившие курсы инженеры, копировавшие формы и расположение элементов с изделий зарубежных фирм, распространился «стайлинг», предполагавший придание модного однообразного внешнего вида всем создаваемым предметам. Исследования не учитывали потребности производства, а художники-конструкторы не использовали результаты исследований. В 1964 году начинается история Сенежской студии, возникшей с целью научить художников-конструкторов методике логически обоснованного проектирования и созданной группой искусствоведов, поддерживавших «современный стиль», участвовавших в его формировании: К.Рождественским, Е.Розенблюмом, К.Кантором, П.Пигаревым, И.Шошенским.

2. Многие художники желают создавать уникальные, выставочные произведения, но, сталкиваясь с экономическими и технологическими проблемами производства, возвращаются к созданию живописных или скульптурных произведений или же придают новый статус произведениям декоративно-прикладного искусства. Переход к станковизму начинается с изменения названия показанных предметов, и только потом художники обращаются к поиску новых форм. Например, «декоративным набором «Мельница» Е.И. Батанова назвала комплект из графина, стаканов, подноса и вазы (1962 г.). Нередко подобные произведения выполнялись из хрусталя, хотя формой и декором не отличались от образцов для тиражирования (как пример можно назвать вазу-сувенир «Космос», созданную В.Филатовым, 1959 г., ГХЗ).

3. В начале 1960-х годов усиливается мода на народные и древнерусские мотивы. Вначале новые сюжеты используются в соответствии с формально-стилистическими принципами «современного стиля». Можно проследить почти ежегодно сменявшуюся моду на отдельные мотивы. Вариации на тему дымковской игрушки, привлекшей яркостью локальных цветов и крупными, эффектными орнаментами, были распространены в 1960-1961 годах. В следующие два года угловатость контуров, резкость и энергичность бороздок богородской игрушки оказались созвучны новым тенденциям в искусстве. Одновременно появляется тема деревянного древнерусского города, причем в эти годы наиболее существенным представляется не концептуальное наполнение изображения, а постановка

исключительно художественных задач - ковровое заполнение плоскости горизонтальными, вертикальными и диагональными линиями, пересекающимися под различными углами. Впоследствии, в особенности в текстиле, проявляются новые стилистические ориентиры, новые композиционные принципы: несмотря на формальное сохранение локальности цвета, плоскостности изображения, тон задает «комиксообразная» структура. Интерес к народному искусству, всегда существовавший внутри «современного стиля», в 1960-х годах был поддержан государственной властью, увидевшей в продукции народных промыслов противовес изделиям в «современном стиле». Избранные народные промыслы были превращены в предприятия, на которых новаторские по типу изделия выпускались с опережением. Существовавший в СССР запрет конкуренции не позволял производить однотипные изделия, отличавшиеся только художественным оформлением. В результате неповоротливые крупные заводы не успевали наладить выпуск изделий в «современном стиле».

Несмотря на то что «современный стиль» как цельное художественное явление перестал существовать к середине 1960-х годов, именно в его осколках — декоративно-прикладном искусстве, художественном конструировании, народных промыслах - сохранялись находки мастеров «современного стиля» на протяжении следующих десятилетий. Переставший существовать как активное, плодотворное творческое явление, он сохранился как оценочное представление о хорошем вкусе, как набор готовых решений, форм, декоративных мотивов.

Развитие декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели зависело от постановлений власти в том, что касалось глобальных проблем, таких как выбор стилистического направления. В то же время декоративно-прикладное искусство находилось в особом положении, так как условный, неповествовательный художественный язык считался мало пригодным для использования в пропагандистских целях. Особенно важным оказались лимитированное разрешение абстракции в середине 1950-х годов и молчаливый запрет в 1963 году. Основные трудности для распространения «современного стиля» были связаны с невозможностью реформировать производство, с возникшим конфликтом между оптимизмом художников и реалиями практической деятельности. В середине 1950-х годов в дизайн пришли художники, увлеченные утопической идеей создания образцов для массовой промышленности, с помощью которых можно будет воспитывать вкусы всего населения. Соответствие стилистических тенденций потребностям эпохи привело в сферу дизайна живописцев и графиков, сблизило в глазах зрителей бытовые и уникальные изделия. Благодаря этому художники промышленности смогли раскрепоститься и предложить огромное количество новаторских идей; в результате за несколько лет

практически полностью сменился ассортимент выпускаемых изделий. «Современный стиль» определил облик советских городов в 1950-1960-е годы.

Но прорыв оказался недолгим. Смена государственной политики стала причиной ухода многих художников из сферы декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в промышленности вновь решающее слово стало принадлежать не художникам, а иным инстанциям. В результате - более спокойные и нейтральные формы, рисунки, и в целом - отсутствие агрессивного стилевого единства, претендующего на доминирование в интерьере, городе, мире.

«Современный стиль» был стилем, созданным молодыми для молодых. Это была фантазия об ином, хотя и реальном мире, и художники стремились преобразовать действительность и создать идеальный мир на Земле в процессе творчества.

Основные положения диссертации изложены в работах:

1. Красильникова Т.В. Идеальный интерьер // Аспирантский сборник Государственного института искусствознания (принято к печати, 0,6 п. л.).

2. Красильникова Т.В. «Современный стиль»: декоративно-прикладное искусство и абстракция» // Абстракция в России (принято к печати, 0,4 п. л.). Данная статья прочитана в виде доклада на конференции «Третьяковские чтения. XX век. Абстрактное искусство в России», состоявшейся 11-12.03.2003 г.

3. Красильникова Т.В. Эротические образы Рене Лалика // Антикватория. № 2,2004, с. 27-29.

4. Красильникова Т.В. Керамика Японии: древние истоки современных тенденций // Антикватория. № 4,2004, с. 48-51.

Подписано в печать 27.09.2004 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1,25 пл. Тираж 100 экз. Заказ №425

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Русаковская, д.1. т. 264-30-73 www.blokO 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

#19761

РНБ Русский фонд

2005-4 17366

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Красильникова, Татьяна Валентиновна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Генезис стиля: «современный стиль» как национальный вариант интернационального стиля

ГЛАВА 2.Стилистические истоки и основные черты формального языка

2.1 Формирование новых тенденций

2.2 Влияние русского авангарда

2.3 Ар деко, модерн, Восток

2.4 Взаимодействие с интернациональным стилем

2.5 Национальное искусство и архаика

2.6 Приметы стиля

ГЛАВА 3. Художественная практика

3.1 Стекло

3.2 Керамика

3.3 Фарфор

3.4 Пластмасса

3.5 Текстиль

3.6 Мебель

3.7 Идеальный интерьер

ГЛАВА 4. Новые тенденции и трансформации стиля

4.1 Выставка «30-летие МОСХа» в Манеже и изменение стилевых предпочтений

4.2 Технологические и экономические проблемы массового производства

4.3 «Современный стиль и художественное конструирование

4.4 Переход к станковизму

4.5 Ориентация на народное искусство и модернизация народных промыслов

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Красильникова, Татьяна Валентиновна

Настоящая диссертация посвящена периоду оттепели, пока еще мало изученному. События этого периода, отстоящие от современности лишь на полстолетия, только начинают становиться историей. Многие из существующих на данный момент работ написаны современниками, непосредственными участниками событий, в каждой из них заметны отзвуки споров, борьбы и страстей тех лет, поэтому их можно рассматривать в большей степени как источники, а не как объективные исследования.

Радикальный разрыв с предыдущей эпохой, декларативно провозглашенный политической властью страны, наиболее зримо проявился в изменениях, произошедших в предметном мире. «Современный стиль», признававший примат формальных художественных ценностей над содержанием и характеризующийся приверженностью к простым формам, четким очертаниям, ярким локальным цветам, покрывающим большие плоскости, пришел на смену «стилю триумф», создававшему детализированный изобразительный аналог литературных произведений. Менее чем за 10 лет «современный стиль» стал не просто официальным стилем новой власти, соответствующим политическим установкам на международное сотрудничество и экономическим требованиям удешевления производства, но и стилем, любимым и ценимым зрителями. Однако в основе «современного стиля» лежали умозрительные, почти никак не связанные с реальностью построения, поэтому изначально «современный стиль» был в большей степени концептуальным проектом, нежели практическим. В годы оттепели происходило мгновенное истолкование реальных событий в мифологическом ключе, поскольку любое малейшее происшествие наделялось дополнительными смыслами. Реальность оказалась бы чрезвычайно скучной и пресной, если бы не воспринималась каждый раз как предвосхищение будущих сказочных успехов и свершений. Впоследствии события периода оттепели были вновь много раз пересказаны и переистолкованы современниками, в результате сложился мифологизированный образ десятилетия, а в массовом сознании сохранились только те реальные события, которые соответствовали цельной картине мифа. «Современный стиль» предстает как воплощение в искусстве надежд и чаяний эпохи, и как попытка создать мир, в котором искусство определяет развитие техники, науки, общества. Лозунг «художник - на производство» можно трактовать очень широко, как призыв к художникам сделать жизнь лучше, и именно так он воспринимался в те годы.

Рассматривать данное явление представляется эффективным исключительно в его цельности и полноте, поскольку лишь отдельные произведения, выполненные в «современном стиле» могут считаться уникальными произведениями искусства, в то время, как сомневаться в существовании феномена значительного художественного явления, охватившего различные виды искусства и полностью изменившего внешний вид городов, общественных зданий, квартир, представления о красоте в целом невозможно.

Цель исследования — восстановить хронологию реально происходивших событий и «фактографию мифа». Первая проблема, с которой сталкивается исследователь - определение временных границ. Ведь «современный стиль» не прекратил своего существования, не сменился иным определенным стилем, а трансформировался и до сегодняшнего дня оказывает воздействие на творческую практику художников и дизайнеров. Однако можно выделить период, когда «современный стиль» был реально значимым художественным явлением: с 1957 года (условно — от учреждения журнала «Декоративное искусство СССР», ставшего рупором нового понимания художественных задач, причем не только в предметной сфере) до конца 1962-го (до выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, на которой работы мастеров декоративно-прикладного искусства в новом стиле впервые подверглись официальной критике).

Основное внимание уделено вопросам формирования «современного стиля», которое первоначально происходило в сфере создания бытовых предметов. Усложнение художественных задач превратило функциональный предмету уникальный объект. Роль отдельного предмета в культуре возросла и, в первую очередь, - предмета бытового, создание которого в ту пору стало поводом для активного творчества. Именно в сфере создания бытовых предметов происходило первоначальное формирование стиля. Акцент на декоративно-прикладном искусстве в исследовании сделан в связи с тем, что для того времени этот вид искусства был одним из ведущих, определявшим развитие иных видов искусства и влиявшим на формирование мировоззрения. Основной проблемой является изменение предметного мира, непосредственно связанного с бытом человека и его индивидуальными потребностями. Поэтому многие важные явления, проявившиеся в годы зрелости и расцвета «современного стиля» - влияние архитектуры модернизма на советскую архитектуру, использование психологии восприятия при оформлении цехов и детских садов - лишь упоминаются, но не анализируются в данной работе. Сфера моды также не входит в число рассматриваемых вопросов. С начала 1960-х годов она развивалась хотя и в том же направлении, что и остальные виды декоративно-прикладного искусства, но вполне самостоятельно, почти без пересечений в деятельности и общении мастеров. Даже художники-текстильщики были в большей степени увлечены идеями интерьерного дизайна, нежели предложениями художников-модельеров.

К числу необходимых ограничений относится и ограничение «территории» исследования. Хотя «современный стиль» проявился во всех республиках СССР, в диссертации не рассматриваются его региональные аспекты. Исследование посвящено деятельности художников РСФСР, работавших в европейской части России. Исключение составляет белорусский завод «Неман», так как большая часть его продукции была выпущена по эскизам московских и ленинградских художников. События в иных регионах затрагиваются постольку, поскольку они связаны с основной темой диссертации.

Современный стиль» - художественное явление, нашедшее свое воплощение в творческой деятельности художников, поэтому к наиболее важным задачам данной работы относится анализ произведений и выявление их взаимосвязей и соответствия теоретическим установкам критиков и искусствоведов. Декоративно-прикладное искусство превратилось в поле для эстетических и формальных творческих экспериментов, свобода художественного поиска привлекла многих художников и скульпторов. Наиболее интересной представляется задача выявления точек соприкосновения с интернациональным стилем, доминировавшем в середине XX века в Западной Европе и Америке. Изначальной предпосылкой данного исследования является тот факт, что «современный стиль» - национальная модификация интернационального стиля, формирование которой стало возможно благодаря провозглашению политики открытости и отказу от изоляционизма.

Одной из основных задач диссертации является показ роли декоративно-прикладного искусства тех лет в процессе формирования современного искусства, оппозиционного официозному соцреализму и «стилю триумф». Развитие «современного стиля» испытывало на себе влияние колебания политико-экономического курса СССР. Хотя декоративно-прикладное искусство и было неподконтрольно государственным органам по идеологии, оно считалось ответственным за формирование вкуса населения, поэтому необходимо определить те события в жизни страны, которые дали толчок к формированию нового стиля, а затем, практически «отменив» его, определяли его дальнейшие модификации.

При работе над диссертацией наибольшее влияние уделялось советской и зарубежной прессе 1940-1960-х годов, воспоминаниям современников, в особенности участников художественных событий. «Современный стиль» необходимо рассматривать исключительно в его цельности и полноте, что подразумевает его тщательное исследование. Ведь, как и многие явления оттепели, он стал составной частью мифологизированного образа этого десятилетия, и в массовом сознании сохранились только те события, которые соответствовали цельной картине этого мифа. Процесс мифотворчества в меньшей степени затрагивал отдельные события, и полностью подчинил себе восприятие эпохи в целом, до сих пор оказывая влияние на наше отношение к ней.

В последние годы своеобразие творческого поиска мастеров эпохи оттепели привлекло внимание многих исследователей. Однако подробный анализ декоративно-прикладного искусства этого времени пока не стал предметом специального изучения историков искусства. Большинство вышедших из печати работ имеют мемуарный характер и основаны на личных воспоминаниях и впечатлениях авторов.

Относительно многочисленны воспоминания об эпохе, написанные как бы сторонним наблюдателем, стремящимся соблюсти объективность и бесстрастность. Однако личное отношение все равно всегда превалирует. П.Вайль и А.Генис в книге «60-е» воскресили образ и дух эпохи, стремясь не столько к точности, сколько к художественности и цельности литературного произведения. Частному взгляду на историю формирования молодежной культуры в 1950-е годы посвящена повесть В.Славкина «Памятник неизвестному стиляге», насыщенная любопытными подробностями о жизни наиболее чуткой к "современным западным веяниям части общества. Несмотря на запланированную, взращенную субъективность, авторам удалось показать время оттепели с различных сторон как совокупность разнообразных концепций, идей, явлений, мнений.

В других мемуарах выделяется одна основная линия развития общества в эти годы. В частности, в воспоминаниях Н.Молевой «Эта долгая дорога через XX век» существенное место уделено проблеме взаимоотношения художника и власти. В книге содержится большой массив фактической информации, необходимой для понимания последовательности и взаимосвязи событий, фактов. Чрезвычайно значимой по важности собранных материалов является серия интервью, взятых А.Ерофеевым у художников нон-конформистов и опубликованных в журнале «Вопросы искусствознания» в 1996-1997 годах. Основным недостатком опубликованной мемуарной литературы является заинтересованность современников в том, какое впечатление останется у потомков о них как о личностях и об их общественной деятельности. Очевидно стремление изменить трактовку событий, умолчать о нелицеприятных фактах и подчеркнуть роль собственного творчества в культурной жизни тех лет.

Одним из наиболее интересных вопросов для исследователей-современников явилась проблема влияния зарубежного искусства на формирование новых культурных ориентиров и на изменение мировоззрения. Как правило, упоминаются почти одни и те же выставки, книги, события, оказавшиеся ключевыми для поколения. В освещении проблемы формирования нового взгляда на мир особенно сильно сказывается личный, мемуарный характер текстов, как правило, проявляющийся в эмоциональном оттенке повествования. Благодаря сохранению индивидуального, пристрастного подхода к теме перечень культурных событий несколько различается: всегда упоминается выставка Пикассо 1956 года как оказавшая существеннейшее воздействие на дальнейшее развитие советского искусства, но в воспоминаниях Ю.Герчука «Искусство «оттепели». 1954-1964» почти такой же по значимости оказывается выставка искусства Индии, состоявшаяся в 1953 году и, судя по стилю изложения, запомнившаяся намного ярче1. Одной из наиболее значимых стилистических тенденций эпохи оттепели - абстрактному искусству - посвящена статья В.Турчина «Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы». Исследователь подчеркивает, что художники были «убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, творится за рубежом. Если «исторический» авангард опирался на большие традиции, идущие от романтизма, неоромантизма к импрессионизму и символизму, то для художников неоавангарда «в родном л отечестве» была пустыня» . Е.Деготь в работе «Русское искусство XX века» тоже противопоставила две стадии развития абстракционизма: «после Второй мировой войны. в СССР» существовала «абстракция, жаждущая не нового миропорядка (как в раннем авангарде), но реализации персональной свободы через жест»3. Вопрос о взаимоотношении «современного стиля» и абстрактного искусства является одной из центральных тем диссертации.

Другая группа работ - исторические и социологические научные исследования, осуществленные в наши дни современниками тех событий. Среди них следует выделить исторические очерки Н.Лебиной и А.Чистикова «Обыватель и реформы. Картины повседневной жизни горожан», в которой собраны всевозможные мелочи, детали, придающие времени фактуру. Однако, авторам не удалось выдержать нейтральный стиль повествования, и лично пережитые трудности оказали значительное влияние на восприятие авторами исследуемой эпохи. Чрезвычайно показательный, характерный материал собран в работе Б.Грушина «Четыре жизни россиян в зеркале опроса общественного мнения. Эпоха Хрущева», представляющую собой публикацию результатов опросов населения, проведенных Институтом общественного мнения «Комсомольской правды» в 1960-1964 годах, и современных комментариев, обобщающих результаты и анализирующих массовое сознание граждан СССР.

Важной вехой в изучении искусства эпохи оттепели стала выставка «Другое искусство», состоявшаяся в 1991 году. Тогда же был выпущен одноименный двухтомный сборник, содержавший воспоминания современников, размышления историков искусства, хронологию эпохи. Показательно, что в хронологии4 не были упомянуты даже важнейшие события, связанные с декоративно-прикладным искусством (такие, как выставка «Искусство в быт»), несмотря на то, что они обладали огромнейшим общественным резонансом и повлияли на культурную жизнь в целом. В статье Г. Маневич затрагивается вопрос о новых тенденциях в декоративно-прикладном искусстве эпохи оттепели, однако предложенная трактовка кажется очень странной: «После манежного погрома участники выставки абстрактного искусства на Большой Коммунистической — то есть студия Э.Белютина - стали искать спасения в дизайне и полиграфии, таким образом раздвинув и обогатив общий горизонт культурного восприятия, внеся в область прикладного искусства свежее видение»5. Довольно часто современных исследователи убеждены, что новые стилистические тенденции начали формироваться только в начале 1960-х годов. Например, М.Некрасова в статье «На поворотах истории» истоки теории «современного стиля» связывает с содокладом А.Б. Салтыкова, прозвучавшем на Первом Всесоюзном съезде художников в 1958 году, в «основных научных положениях» которого исследователь «заложил основы теории декоративного и народного искусства.»6

В 1980 году была издана книга В.М. Василенко, М.А. Ильина и О.Д. Балдиной «Русское советское народное искусство и художественная промышленность». В ней впервые было проанализировано декоративно-прикладное искусство эпохи оттепели. В главе «Художественная промышленность (конец 40-х - 1970-е годы)» Ильин утверждает, что «выставка 1957 г. показала, что среди широкого круга художников наметилась тенденция к преодолению столь неверного понимания традиций. Стало ясно, что художественная национальная сторона нашего искусства, как и его социалистическое содержание, должны быть выражены через новые художественные формы, которые вряд ли можно было найти где-то на стороне, за рубежом. Новые формы и мотивы следовало искать в советской современности.»7 Таким образом, вопрос о взаимодействии с иностранными художественными явлениями был решительно закрыт. Ильин в своей работе характеризует «дизайнстиль»8 довольно пристрастно, хотя, несомненно, его точка зрения как исследователя и специалиста, активно работавшего в годы оттепели, очень интересна: «Увлечение техницизирующими формами в декоративно-прикладном искусстве, возникшее на основе эстетизации форм таких бытовых предметов, как радиоприемники, телевизоры, телефоны, автомашины и др., привело не только к мнению о примате технической эстетики в современном декоративном искусстве, но, порой, к суждениям о полном подчинении его дизайну. Тем самым создавалась нарочитая неясность в вопросе о различиях между технической эстетикой и декоративно-прикладным искусством, что привело к созданию различного рода изделий, отмеченных новым видом эклектики - сочетанием обтекаемых форм с приемами, свойственными декоративно-прикладному искусству. Считалось, что последнее становилось тем самым более современным. В то же время очевидно, что произведения технической эстетики имеют свою специфику и не могут заменить собой изделия декоративно-прикладного искусства, в котором ведущим следует считать определенную материалом и назначением изделия высшую художественность формы.»9

В 1989 год)/вышла книга «Советское декоративное искусство. 1945— 1975», в которой была предпринята попытка кратко обрисовать тридцатилетнюю историю декоративно-прикладного искусства СССР и дать характеристику деятельности отдельных мастеров. Однако сравнительно небольшой объем издания стал причиной чрезмерной краткости данных характеристик, отсутствия анализа отдельных произведений и характеристик различных авторских художественных манер. Главное достоинство данного издание - собранный фактический материал, посвященный деятельности промышленных предприятий, используемых технологий.

Внимание к проблемам развития декоративно-прикладного искусства проявил Ю.Я. Герчук - в книге «Искусство «оттепели» 1954-1964» одна из глав названа «Искусство - в быт» и посвящена новым тенденциям в декоративно-прикладном искусстве. В статье анализируются произведения, выполненные из различных материалов: из керамики, фарфора, стекла, пластмассы, говорится о тканях, игрушках и мебели. Отдельный раздел посвящен роли журнала «Декоративное искусство СССР», направлявшего и формировавшего новые стилистические тенденции, пытавшегося воздействовать на предпочтения потребителя. Общая задача книги - краткий обзор многогранной эпохи - сказалась на беглости перечислений разнообразных направлений, существовавших в декоративно-прикладном искусстве второй половины 1950-х- первой половины 1960-х годов. Личные воспоминания влияют на отбор персоналий и произведений. В статье «С точки зрения шестидесятника» Герчук больше внимания уделяет социокультурным причинам формирования «современного стиля».

В книге «Искусство России XX века» Н.Степанян не только дана общая характеристика эпохи, переосмысленная автором множества критических статей, опубликованных в прессе начиная с середины прошлого века, но и уделено значительное место истории развития декоративно-прикладных искусств, главным персоналиям, основным выставкам. К сожалению, жанр беглого обзора не позволил автору остановиться подробнее на отдельных произведениях, проследить четкую, хронологически выверенную последовательность событий.

Н.Воронов в работе «Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна» лишь кратко рассмотрел произведения в «современном стиле», уделив значительное внимание проектированию и «художественному конструированию» машин и иных сложных технологических приспособлений, инструментов, устройств.

В итоге, стоит подчеркнуть, что большинство опубликованных на данный момент книг, посвященных эпохе оттепели, в значительной мере субъективны и основаны на личных впечатлениях. Декоративно-прикладное искусство не выделялось никем из авторов в качестве самоценного объекта исследования, несмотря на то, что многие авторы обращают внимание на произошедшие кардинальные изменения в предметном мире, на влияние, оказанное новыми материалами и предметными формами, техническими устройствами на образ жизни.

В зарубежной литературе история развития интернационального стиля разработана очень подробно. В обширной монографии «Design 1935-1965. What modern was» уделено много внимания отдельным стилистическим явлениям внутри модернизма. Авторы выделяют «канонический модернизм», «аэродинамический модерн», «биоморфный модерн», «исторический модерн», «послевоенный модернизм», «экспрессионистический модерн», а также явление «за модерном», то есть проникновение иных стилистических тенденций в культуру модернизма. Среди авторов, которым посвящены отдельные статьи в монографии, - А.Матисс, ППикассо, Р.Лихтенштейн, С.Дали, Ф.Леже, Ж.Миро, А.Кальдер, Ф.Л.Райт, чьи работы, выполненные в послевоенные годы, по мнению авторов книги тесно связаны с дизайном. Большинство из этих художников непосредственно создавали эскизы для текстильных фабрик или работали с керамикой, металлом.

В исследовании «The New Look. Design in the Fifties» Л.Джексон выделяет новые черты, сформировавшиеся в западноевропейской культуре после 1947 года, благодаря которым 1950-е годы абсолютно не похожи на по-военному строгие 1940-е10. Автор проводит многочисленные параллели между живописью, скульптурой и декоративно-прикладными искусствами, показывая общность устремлений художников.

Следующее десятилетие является объектом исследования Ф.Гарнера в книге «Sixties design»11. Краткий обзор разнообразных тенденций динамичных 60-х демонстрирует, что и рационализм, и поп-арт, и антидизайн проявились во всех областях человеческой деятельности.

Ш. и П. Файелл в книгах «Decorative Art 50s»12 и «Decorative Art 60s»13 предприняли попытку бегло рассмотреть стилистические направления 1950-х и 1960-х годов и эксперименты дизайнеров в свете происходивших социальных изменений, поместив декоративно-прикладное искусство в контекст общественных и политических событий.

Отдельные исследования зарубежных историков искусства посвящены национальным вариантам интернационального стиля. Например, в каталоге выставки «Finnish modern design. Utopian Ideals and Everyday Realities. 1930— 1997» авторы подробно проследили история развития финского дизайна, уделив особое внимание проблемам воздействия общественных и социальных процессов, в частности тенденции к достижению национальной идентичности, на развитие таких видов дизайна, как керамика, стеклоделие, текстиль, ювелирное искусство, производство мебели и работа с деревом.

Диссертация написана в результате изучения прессы 1950-1960-х годов: журналов «Декоративное искусство СССР», «Творчество», «Художник», «Советская архитектура», «Новый мир», «Юность», «Крокодил», газет «Советская культура», «Правда», «Известия», а также многочисленных пособий по обустройству интерьера, каталогов выставок, каталогов продукции отдельных заводов. Представить восприятие «современного стиля» и эпохи оттепели современниками помогают художественные произведения и кинофильмы тех лет. В 1960-1970-е годы были опубликованы книги и альбомы по искусству, подводившие итог развитию отдельных видов декоративно-прикладного искусства в последнее десятилетие. В этих изданиях собран огромный фактический материал о технологии производства, мастерах, выпускавшихся изделиях. В связи с тем, что исторические по сути монографии были написаны современниками событий, более того, теоретиками, создателями «современного стиля», то отбор персоналий и произведений обусловлен личными вкусами и официальными разрешениями. Поэтому эти книги ценны в большей степени как источники, нежели как беспристрастное искусствоведческое исследование. Среди наиболее содержательных и прекрасно иллюстрированных стоит выделить работы: «Советское художественное стекло» Е.Батановой и Н.Воронова14, «Советское стекло» НВоронова и Е.Рачук15, «ГусьХрустальный» Л.Казаковой16, «Русский хрусталь.

1П

Гусевский хрустальный завод» Е.Прокофьева , «Конаковский фаянс» Е.Бубновой18. Для воссоздания истории развития текстильного дизайна бесценными источниками оказываются книги, выпущенные в те годы для специалистов - художников-дессинаторов и патронистов19, так как в них воспроизведены в качестве образцов различные по рисунку, в том числе ультра-модные «абстрактные» рисунки, дана информация об авторах эскизов и фабриках. В изданных в следующее десятилетие монографиях, посвященных отдельным авторам, очень мало внимания уделено деятельности художников на рубеже 1950-1960-х годов - сказалось изменение отношение к искусству эпохи оттепели в целом и к конкретным предметам, выпущенным советской промышленностью по эскизам художников, в частности.

Таким образом, можно утверждать, что история декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели не рассматривалась в качестве цельного, сложного явления, созданные произведения не анализировались ни с художественной, ни с концептуальной точек зрения. Смена стилей, произошедшая в середине 1960-х годов, не воспринимается современниками как ситуация, коренным образом повлиявшая на дальнейшее развитие искусства — основной является представление об эволюционном пути развития. В реальности, многочисленность одновременно происходивших событий, многослойность напластований интересов различных сил заставляет внимательнее присматриваться к моменту перелома. До сих пор не был поставлен вопрос о взаимосвязи «современного стиля» с иными, зарубежными художественными явлениями, в частности с интернациональным стилем и Ар Деко. Необходимо уточнить хронологию событий и выявить вклад каждого их художников в создание «современного стиля», так как уникальность этого периода — в сочетании индивидуального творчества с работой для массового производства. Несмотря на то, что в исторической перспективе все предметы того времени кажутся удивительно схожими, стилистически едиными, в реальности каждый художник находил свой путь, свои источники вдохновения. Поэтому необходимо выявить особенности стиля каждого художника, вернув значимость их деятельности в эпоху оттепели, утраченную в монографиях последних десятилетий.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Современный стиль" в советском декоративно-прикладном искусстве периода оттепели"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современный стиль» определил облик советских городов в 1950-1960-е годы, отдельные средства визуальной коммуникации, образцы машин и техники, разработанные художниками-конструкторами продолжают служить и по сей день. Аналогичные тенденции, хотя и в менее явной форме, заметны в сфере частного интерьера. Мебель, произведенная советской промышленностью и казавшаяся тогда неуклюжей и недолговечной (сравнительно с древними бабушкиными сундуками и массивными резными шкафами, сделанными на века) оказалась довольно прочной и, что стало немаловажным для наследников, экологичной. Всевозможные мелочи, удивляющие своей наивной простотой, прекрасно сочетаются с предметами в любом другом стиле: основная их черта — ансамблевость — оказалась еще более универсальной, нежели проектировалось изначально. Возможность купить почти такие же изделия, но созданные современными дизайнерами и продающиеся в модных магазинах, придала им дополнительную ценность.

Несомненно, отсутствие серьезного влияния в последующие десятилетия иных международных стилей сыграло свою роль в появлении интереса именно к «современному стилю». Тенденциозные и пышные вазы 1970-1980-х годов, сложные технологически, но некрасивые на взгляд неподготовленного зрителя, увидевшего их без специальной подсветки и без продуманного рассказа-показа экскурсовода, нередко вызывали неприязнь. Декоративное искусство всегда считалось «самым близким искусством» , сознательные попытки изменить отношение к нему оказались непонятыми и непринятыми. Показательно, что в годы оттепели отношение к декоративному искусству было иным, хотя теоретики не ставили перед собой цель вызвать у широкого зрителя, стоявшего перед вазой, чувства восторга, почитания, трепета. Однако точное соответствие стилистических тенденций потребностям эпохи привело в сферу дизайна живописцев и графиков, сблизило в глазах зрителей бытовую посуду и уникальные изделия.

Несомненно, что развитие декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели целиком зависело от действий и постановлений властей. Это касалось в первую очередь глобальных проблем, таких как выбор доминирующего стилистического направления. Особенно важным оказалось лимитированное разрешение абстракции в начале, в середине 1950-х годов, и молчаливый запрет в 1963 году. Декоративно-прикладное искусство находилось в особом положении, так как условный, неповествовательный художественный язык считался мало пригодным для использования в пропагандистских, воспитательных целях. Такое мнение всегда поддерживалось критиками и искусствоведами. Однако государство имело возможность влиять на художников, работавших на производстве, в значительно большей степени, нежели на живописцев, скульпторов, графиков. Полная зависимость от руководителей предприятия, низкие зарплаты, ограничение прав на участие в выставках и получения заказов на создание выставочных произведений, трудности в получении мастерских превращали профессионального художника, обладавшего также и специальными навыками и знаниями, в мастерового. Как правило, на предприятиях работали художники, по складу своей личности стремившиеся к большей стабильности, к включению в строгую иерархию. Середина 1950-х годов оказалась уникальным временем в том числе и потому, что увлеченные утопической идеей создания образцов для массовой промышленности, с помощью которых можно будет воспитывать вкусы населения всей огромной страны, в дизайн пришли художники с иным взглядом на жизнь, с иным складом характера. Подобный симбиоз оказался очень плодотворным: благодаря ему художники промышленности смогли раскрепоститься и предложить огромное количество новаторских идей; в результате за несколько лет практически полностью сменился ассортимент выпускаемых изделий. Но прорыв оказался недолгим. Смена государственной политики стала причиной ухода многих художников из сферы декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в промышленности вновь решающее слово стало принадлежать не художникам, а иным инстанциям. В результате - более спокойные и нейтральные формы, рисунки, и в целом - отсутствие агрессивного стилевого единства, претендующего на доминирование в интерьере, городе, мире.

Современный стиль» стал формальным выражением идей оттепели. Герой эпохи - наивный и одновременно уверенных в своих силах, в том, что все теоретически возможное, случится при его жизни и при его непосредственном, активном участии. «Современный стиль» похож на него: еще довольно неуклюжий и неумелый, неосознающий своих недостатков или оправдывающий их молодостью, неопытностью, претендующий на всеобщее признание. Грандиозность масштабов задач, поставленных искусствоведами перед художниками, в значительной мере и стала причиной неудачи, тогда воспринятой многими как крах, а теперь выглядящей как досадная утрата позиций, завоеванных на рубеже 1950-1960-х годов. Невозможность стать единственным стилем на просторах всей страны была связана с необходимостью подчиниться возможностям промышленности. Основной проблемой стала уверенность и художников, и критиков в своей правоте, хотя мнение производственников не было учтено, а именно у них в руках и была реальная возможность управлять. В тех случаях, когда предприятие было заинтересовано в новых идеях, удавалось наладить выпуск изделий. Но такое случалось очень редко, смена ассортимента на прилавках магазинов происходила значительно медленнее, чем экспозиций на выставках, и импульсивные герои быстро утратили веру в свои силы. Скромные масштабы и теория «малых дел» не привлекали поколение покорителей космоса.

Современный стиль» был стилем, созданным молодыми для молодых. Это был стиль мечты об ином, но доступном мире. Его основной чертой стало стремление создать идеальный мир на Земле. Именно поэтому такое важное место в творчестве художников заняла тема детства: интерьеры для детских садов, игрушки, Дворец Пионеров на Ленинских горах стали наиболее полными и удачными воплощениями концепции. Молодые художники видели в себе силы создать в реальности то, о чем мечтали лет двадцать назад, и сделать мечты явью для детей, родившихся в годы оттепели.

Наивные оптимисты смогли воплотить очень немного проектов в действительности. Они были мечтателями. К середине 1960-х годов некоторые утописты радикально сменили сферу деятельности, другие продолжили работать по специальности, уже ограничивая себя рамками возможного и необходимого, а часть художников, войдя вначале в художественные советы, а затем заняв и более высокие посты, получила возможность воздействовать на государственную политику руководства искусством. Однако они к тому времени стали поддерживать иные художественные направления: менее радикальные, не имевшие ничего общего с общемировым культурным процессом, но более эффектные и консервативные, не стремившиеся изменить массовое сознание непредсказуемым образом, а существующие параллельно.

Основные положения диссертации изложены в работах:

1. Красильникова Т.В. Идеальный интерьер // Аспирантский сборник Государственного института искусствознания (принято к печати, 0,6 п. л).

2. Красильникова Т.В. «Современный стиль»: декоративно-прикладное искусство и абстракция» // Абстракция в России (принято к печати, 0,4 п. л.). Данная статья прочитана в виде доклада на конференции «Третьяковские чтения. XX век. Абстрактное искусство в России», состоявшейся 11-12.03.2003 г.

3. Красильникова Т.В. Эротические образы Рене Лалика // Антикватория. № 2, 2004, с. 27-29.

4. Красильникова Т.В. Керамика Японии: истоки современных тенденций // Антикватория. № 4, 2004, с. 48-51.

5. Красильникова Т.В. Мебель эпохи оттепели (1956-1962). Доклад прочитан на ежегодной конференции в ГИАХиЛМЗ «Царицыно» в 2001 г.

Список научной литературыКрасильникова, Татьяна Валентиновна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Автобиография З.В. Бобковой, рукопись.

2. Акипов 3. От выставки до прилавка // Советская культура. 17.03.1960.

3. Аксенов В. Звездный билет// Оттепель 1960-1962. М,. 1990.

4. Алексеева Б. За современные массовые вещи // Декоративное искусство СССР. 1961, №9.

5. Андреева JI.B. Советский фарфор. 1920-1930-е годы. М., 1975.

6. Арбат Ю. Беспризорные матрешки // Советская культура. 13.11.1962.

7. Аронов В. Бытовая керамика за рубежом // Декоративное искусство СССР. 1965, №4.

8. Архитектура СССР. 1964, № 1.

9. Астрова Т.Е. Нешумов Б.В. Зарубежный интерьер // Искусство и быт. М., 1963, вып. 1.

10. Ю.Баженов Н. В мире прекрасного // Крокодил. 1961, № 20. П.Батанова Е., Воронов Н. Советское художественное стекло. М., 1964.

11. Баяр О.Г. Оборудование квартиры // Интерьер жилого дома. Издание Академии архитектуры СССР. М., 1954.

12. Баяр О.Г., Блашкевич Р.Н. Квартира и ее убранство. М., 1962.

13. Безрукова Д. Разведка новой темы // Искусство. 1959, № 12.

14. Вельская Г. Горшки обжигают не боги. // Советская культура. 7.01.1967. 1 б.Бельская Г. Пусть тигры смеются. // Советская культура. 25.02.1965.

15. Бельская Г. Чтобы не выцветали краски // Советская культура. 13.07.1965.

16. Берсенева А. Предметы быта и беспредметные рекомендации // Советская культура. 1.07.1965.

17. Бескинская С. Сульфидное стекло //Декоративное искусство СССР. 1958, № 12.

18. Бетоньян Д. Светильник должен освещать // Декоративное искусство СССР. 1961, №8.

19. Бибикова И. Пластмасса в быту // Декоративное искусство СССР. 1961, №7.

20. Бибикова И. Работу с пластмассами — на индустриальную основу // Декоративное искусство СССР. 1964, № 6.

21. Бове К.Д., Арене У.Ф. Современная реклама. Тольятти, 1975.

22. Болыпов Д. О «современном стиле» и о тканях с «абстрактными рисунками» // Советская культура. 23.01.1964.

23. Бременер М.Сочинение на вольную тему // Юность. 1961, № 3.

24. Бродский Б. Хороший вкус и здравый смысл // Труд. 6.06.1964.

25. Бубнова Е.А. Конаковский фаянс. М., 1978.

26. Быков 3. Об электроосветительной арматуре // Декоративное искусство СССР. 1958, № 12.

27. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998.

28. Вакс И. Художник в промышленности. M.-JL, 1965.

29. Василенко В.М. Искусство Хохломы. М., 1959.

30. Василенко В.М., Ильин М.А., Балдина О Д. Русское советское народное искусство и художественная промышленность. М., 1980.

31. Вахер И. Дымчатое стекло // Искусство и домашний быт. 1960, № 3.

32. Вишневская В.М. Хохлома. Д., 1969.

33. Владимирова Д. Красиво одеваться // Советская культура. 28.04.1960.

34. Воейкова И. Декоративные ткани в квартире // Декоративное искусство СССР. 1959, №3.

35. Воробьева И.Р. Товары художественных промыслов. М., 1969.

36. Воронов И. Керамика Е. Малеиной // Декоративное искусство. 1963, № 12.

37. Воронов И. Народные традиции и современное искусство // Декоративное искусство СССР. 1958, № 2.

38. Воронов Н. Национально? Да. А красиво?. // Советская культура. 7.02.1961.

39. Воронов Н. Новаторство и традиции // Художники вещей. М., 1965.

40. ВороновН. Обобщение и гротеск // Декоративное искусство. 1959, № 12.

41. Воронов Н. От модельного цеха до художественной лаборатории // Художники вещей. М., 1965.

42. Воронов Н. Поиски стиля // Советская культура. 16.06.1960.

43. Воронов Н. Российский дизайн. Т. 2. М., 2001.

44. Воронов Н. Это только первые успехи // Декоративное искусство СССР. 1960, № 7.

45. Воронов Н.В. Галина Антонова. М., 1987.

46. Воронова JI. Сувениры к молодежному фестивалю // Творчество. 1957, № 1.

47. Выголов В.П. Основные тенденции развития современного жилого интерьера и его оборудования // Культура жилого интерьера. М., 1966.

48. Выставка работ ленинградских художников в промышленности и декоративно-прикладном искусстве. 1950. Каталог. M.-JL, 1951.

49. Выставка художественного фарфора и фаянса ГДР. JL—М., 1957.

50. Выставка произведений народного искусства Горьковской области. //Каталог. Загорск, 1953.

51. Генс JI. Смотр мебельной промышленности Таллина// Декоративное искусство СССР. 1961, № 11.

52. Герчук Ю. «Коммуникации по поводу свободы» // Вопросы искусствознания. 1993, № 4.

53. Герчук Ю. Искусство «оттепели». 1954-1964 // Вопросы искусствознания. 1996, № 1.

54. Герчук Ю. С точки зрения шестидесятника // Декоративное искусство. 1991, № 7.

55. Гизе М. Как украсить наш быт. JL, 1961.

56. Глазычев В. «Как у всех» или «не как у всех» // Декоративное искусство СССР. 1966, № 5.

57. Голодный М. Эмоция номер четыре // Советская культура. 3.07.1962.

58. Голомшток И. Библия абстракционизма // Искусство. 1947, № 4.

59. Гройс Б. Москва и Нью-Йорк // Утопия и обмен. М., 1993.

60. Данько Е. Новое Петроградского фарфорового завода // Художественный труд. 1923, № 4.

61. Делле В.И. Меблировка городских квартир. М., 1961.

62. Диссертации связаны с жизнью. //Декоративное искусство. 1960, № 7.

63. Долецкая И. Нужна ли красота «по рецепту»? // Советская культура. 22.01.1963.

64. Дьяконов JI.B. Дымковские глиняные росписные. JL, 1965.

65. Егоров В., Чернецов В. На первой выставке художественного конструирования //Декоративное искусство СССР. 1965, № 11.

66. Егорьева Е. Пластмассу надо знать // Декоративное искусство СССР. 1964, №3.

67. Ерофеев А. Русское искусство 1960-1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев // Вопросы искусствознания. 1996, №2.

68. Есин Е.Уроки одной выставки // Художник. 1960, № 6.

69. Жадова Л. Керамика Пикассо // Декоративное искусство СССР. 1961, № 7.

70. Жадова JI. Поиски красоты и выверты уродства // Декоративное искусство СССР. 1960, № 1.

71. Живой неиссякаемый родник искусства // Советская культура. 2.06.1966.

72. Жуков Н. Воспитание вкуса // Новый мир. 1954, № 10.

73. Жуков Н. Искусство и современность // Литературная газета. 17.1.1959. 76.3а красоту во всем, что нас окружает! // Советская культура. 11.10.1962. 77.3ахаржевская Р.В. Декоративные ткани в квартире. Л., 1960.

74. Ильин М. Русское народное искусство. М., 1959.

75. Казакова Л. Эстетическое освоение техники и технологии в производстве художественного стекла // Искусство и промышленность. М., 1967.

76. Казакова Л.В. Гусь-Хрустальный. М., 1973.

77. Каменский Л. Человек и мебель 1965 года // Советская культура. 24.06.1965.

78. Каменский Л., Стронин А. Секционная мебель для квартир нового типа // Декоративное искусство СССР. 1958, № 5.

79. Каретникова И. Керамика Пикассо //Декоративное искусство СССР, 1967, № 8.

80. Кеменов В. Черты двух культур // Искусство. 1947, № 4.

81. Кибрик Е.А. В чем же заключается этот стиль? // Декоративное искусство СССР. 1960, № 8.

82. Ковригина В.М. Организация и планирование народных художественных промыслов. М., 1978.

83. Коган JI. Современность, техника, искусство. // Советская культура. 16.05.1963.

84. Кожин П. Наш путь иной // Декоративное искусство СССР. 1960, № 1.

85. Кончин Е. Неведомые дороги вкуса // Советская культура. 21.01.1967.

86. Кончин Е. Произведения, что всегда с нами // Советская культура. 28.07.1962.

87. Косневич А. В мастерских художественного фонда Сочи // Декоративное искусство СССР. 1960, № 7.

88. Костюковский Я. «Наша благодрнст.» // Крокодил. № 11, 1963.

89. Крамаренко JI. Опыт работы над пластмассой // Декоративное искусство СССР. 1959, № 3.

90. Крамаренко JI. Скучная пластмасса // Декоративное искусство СССР. 1964, №2.

91. Крамаренко JI. Художественное мышление и конструкторский расчет //Художники вещей. М., 1965.

92. Крамаренко JI. Художественный язык стекла // Декоративное искусство СССР. 1962, № 4.

93. Крамаренко Л.Г. A.M. Ефимова. JI, 1980.

94. Круглов Г. О чувстве материала // Декоративное искусство СССР. 1960, № 1.

95. Крюкова И.А. Стилистические особенности современной советской керамики // Искусство керамики, М., 1970.

96. Кума X. Выставка в Копенгагене // Декоративное искусство СССР. 1960, №4.

97. Кума X. Сделаем выводы // Декоративное искусство СССР.1960, № 1.

98. Курс экономической теории. Под ред. Чепурина М.Н., Киселевой Е.А. Киров, 2002.

99. Кучеренко Г. Есть ли вообще «Современный стиль»? // Советская культура. 5.01.1963.

100. Латунова JI. Это хорошее явление // Советская культура. 30.07.1964.

101. Лебина Н.Б., Чистиков А.Н. Обыватель и реформы. СПб., 2003.

102. Левашова А. Открытое письмо O.K. Антонову. // Художник. 1961, № 12.

103. Лучкова И., Сикачев А. Наука помогает проектированию //Декоративное искусство СССР. 1965, № 10.

104. Любимова Г. Вещи в доме//Декоративное искусство СССР. 1965.

105. Любимова Г. Рациональное оборудование квартир // Декоративное искусство СССР. 1964, № 6.

106. Максимова Н. Из опыта зарубежных художников // Декоративное искусство СССР, 1960, № 7.

107. Малинина Т. К вопросу об изучении феномена Ар Деко //Искусствознание, 1999, № 1.

108. Матвей Ю. Вазы для сада // Искусство и домашний быт. 1964, № 1.

109. Меликадзе Е. Против импрессионизма и его пережитков // Искусство. 1949, № 6.

110. Милявская 3. Ткани ручного производства нужны // Декоративное искусство СССР. 1960, № 7.

111. Митлянский Д. «Малая» скульптура в нашем доме // Декоративное искусство СССР. 1966, № 9.

112. Молева Н.М. Эта долгая дорога через XX век. М., 2003.

113. Народное искусство СССР в художественных промыслах. М.-Л., 1940.

114. Николаева И. Материал пластмасса // Декоративное искусство СССР. 1960, №4.

115. Ольшевский В. Вековое-сегодняшнее // Советская культура. 16.03.1967.

116. Ольшевский В. Один? А 2226 ООО ООО? //Советская культура. 8.02.1964.

117. Орлов В. Комнатка породы интерьер // Советская культура. 6.09.1966.

118. Павлинская А.П. Керамика М. Тараева. Л., 1965.

119. Павлова С. Чей стол лучше? III // Советская культура. 12.01.1967.

120. Пичурин А. Разные вкусы // Советская культура. 3.01.1963.

121. Подольский А. О декоративно-прикладном искусстве // Искусство. 1952, № 1.

122. Попов Д. Как планировать красоту? // Советская культура. 10.04.1963.

123. Пособие по истории России. Т. 3. М., 1993.

124. Пятницкая К. Цветочный рай // Советская культура. 30.06.1962.

125. Разумовский С.А. Украшение гончарных изделий рельефами. М, 1950.

126. Ракитин В., Купцов И. Продолжаем разговор о пластмассе // Декоративное искусство СССР. 1962, № 12.

127. Раппопорт С Абстрактные формы в декоративно-прикладном искусстве и абстракционизм // Искусство, 1959, № 9.

128. Рафаенко В. Покупатель не примет!. // Советская культура. 1.12.1964.

129. Резников С. Современное — на выставке, устаревшее — в магазине // Советская культура. 4.09.1962.

130. Рейнгардт JI. По ту сторону здравого смысла // Искусство. 1949, № 5.

131. Рождественский К. Триеннале // Декоративное искусство СССР. 1962, №8.

132. Рождественский Р. Моя любовь // Оттепель 1953-1956. М., 1989.

133. Розенблюм Е. Две стратегии // Художественное проектирование. К двадцатилетию ЦЭС СХ СССР. М., 1987.

134. Розов В. В поисках радости // Оттепель 1957-1959. М., 1990. (1957 год, фильм «Безумный день»).

135. Рудин Н.Г. Художественное оформление тканей. М., 1964.140141.142143,144.145,146147,148,149150151,152,153154155156157

136. Руднев В. Республиканская выставка произведений народного искусства и художественной промышленности РСФСР // Каталог. М., 1952.

137. Рунов К. Керамика? Прикрыли. // Советская культура. 22.07.1963. Ряжский Н. Наше дело торговать // Советская культура. 22.07.1963. Салтыков А. Вопросы развития декоративно-прикладного искусства // Искусство. 1955, № 2.

138. Салтыков А. Массовость и уникальность // Декоративное искусство СССР, 1958, №3.

139. Семенова Т. Больше доверять времени и себе // Советская культура. 28.11.1967.

140. Смирнов Б. Прессованное стекло. // Декоративное искусство СССР. 1965, №6.

141. Смирнов Б.А. Автобиография // Художники об искусстве керамики, 1965.

142. Смирнов Б.А. Хорошо! // Декоративное искусство СССР. 1959, № 12. Советская архитектура. 1954, № 6.

143. Соломонов С. Художественное конструирование как процесс

144. Декоративное искусство СССР. 1964, № 5.

145. Стекло помолодело // Советская культура. 22.12.1964.

146. Степанова В. Подвижная планировка квартир // Декоративноеискусство СССР. 1962, № 11.

147. Степанян Н. Конаковский фаянс // Декоративное искусство СССР. 1965, № 1.б" 0

148. Степаны H.C. Конаковский фаянс 1960-х годов // Искусство керамики, М., 1970.

149. Супщикова3. Архаика? Нет, современность!//Советская культура. г804.1967. I ,у

150. Темерин С. Выставка декоративных искусств. М., 1955. У 'i

151. Темерин С. Искусство бытовых вещей // Искусство. 1955, № 5.

152. Тихомирова М.А. Лепорская A.A. JL, 1979.

153. Турчин B.C. «Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы164. // Вопросы искусствознания. 1996, № 1.

154. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

155. Улоплянкина Т. Когда учителю стыдно // Советская культура. 4.01.1962.

156. Устные воспоминания Г.А. Антоновой.

157. Устные воспоминания Н.А. Силиса.

158. Устные воспоминания Н.М. Жовтис.

159. Хан-Магомедов С. Глазами историка // Художественное проектирование. К двадцатилетию ЦЭС СХ СССР. М., 1987.

160. Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

161. Хохлова Е.Н. Современная керамика и народное гончарство. М., 1969.

162. Художники об искусстве керамики. М., 1971.

163. Чегодаев А. Художник и книга // Советская культура. 27.04.1961.

164. Чекалов А. О композиции интерьера // Декоративное искусство СССР. 1962, №2.

165. Чекалов А. Развитие или нарушение традиций? // Творчество. 1957, № 3.

166. Черейская М., Серебренников В. Керамика в современной квартире. Л., 1969.

167. Чернышев Н. // Выставка декоративных искусств. М., 1955.

168. Шапошникова Е. Сенежский семинар // Декоративное искусство СССР.

169. Швили В.В. Искусство и производство. М., 1964.

170. Шеляпин А. Почему неуютно? П Советская культура. 1.12.1964.

171. Шилова И. Остальгия, или Тоска по социализму с человеческим лицом И ПРОЕКТ International 7. М., 2004.

172. Шмаринов Д. Впечатления о современном английском изобразительном искусстве // Искусство. 1955, № 2.

173. Эйдельман Н. Время, сулившее столько надежд // Другое искусство 1956-1976. М., 1991.

174. Эренбург И. Оттепель // Оттепель 1953-1956. М., 1989.

175. Яглова Н.Т. Выставка работ ленинградских художников в промышленности и декоративно-прикладном искусстве. 1950 //Каталог. М.-Л., 1951.

176. Brunhammer Y. Le mobilier francais. 1930-1960. Paris, 1997.

177. Duncan A. Orrefors Glass. 1995.

178. Garner Ph. Sixties design, 1996 (cit.: D&B Young «Furniture in Britain today», L., 1964, preface).

179. Jackson L. The New Look Design in the Fifties, NY, 1998.

180. Kahla H. The Other Modernism: Finnish Design and National Identity. // Finnish Modern design. NY, 1997.

181. Kybal Kapitoly о textilnim umeni. Praha, 1958; Bytovy textil

182. L'Esprit Art Deco. Paris, 1991.

183. Longman dictionary of contemporary English. 2001.

184. McCready K. Ceramique Art Deco, Paris, 1995.

185. Mergl J., Pankova L. Moser. Karlovy Vary, 1997.

186. Plastics for a potter // Design, March, 1957.

187. Sparke P. Furniture XX centurry design. NY, 1986.199. Sparke P. Op, cit.

188. СОВЕТСКОЕ БЫТОВОЕ СТЕКЛО КОНЦА 1950- НАЧАЛА 1960-Х ГОДОВ

189. Н. Ландберг Хрустальные блюда, гравировка

190. Шведский стекольный завод "Оррефорс" (Опубликовано в ежегоднике "Dccorativc Art" в 1956 году)1. Х М. Пыльд

191. Прибор для вина "Квадраты"1. ЛЗХС1961 год

192. Дизайнер неизвестен Хрустальная ваза Накладной декор Стекольный и вод "Slcuben Glass" (Опубликовано в ежегоднике "Decorative Art" в 1951 году)1. Г. Ниман

193. Кувшин п сахарница Финляндия (Опубликовано в ежегоднике "Decorative Art" в 1951 году)

194. Н.Ю. Ганф. Е.С. Жигалкина Прибор для компота Цветное стекло, деколь Завод "Неман" 1959 г.1. А.М Силко

195. Прибор для воды "Дождик" завод "Красный Май" 1960г.1. С.М. Беек и некая

196. Вачочкн для букетов полевых цветов стекло, силикатные краски Опубликовано в журнале "Искусство и домашний быт", 1964, № 11. А.Я. Степанова1. Ваза для фруктов, салатовстекло, роспись

197. Н.М. Куприянова Чашки и молочник

198. Показано на выставке "Искусство в быт" в 1961 г.

199. СОВЕТСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СТЕКЛО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1960-Х ГОДОВ

200. Ф. Печены Комплект для компота и десерта 11 росс она иное стекло Национальное предприятие "Тарное и прессованное стекло", завод Хсржманова гута 1958 г.1. Ю.А. Мунгян1. Вата дляфруктов1. Спираль"1. Цветнойхрусталь.лзхс460 г.

201. Ф. Мейдам Baibr для цветов

202. Стекольный завод "Леердам", Нидерланды (фотография напечатана в ежегоднике Decorative art" в 1958 году) (слева)1. С.М. Бескинекая1. Вазы-бутыли декоративные1964 г.fcnnanal

203. В. Линдстранд Хрустальная вата Слой опалового стекла наложен с внутренней стороны Шведский стекольный завод "Коста Гласбрук" (фотография напечатана в ежегоднике "Decorative art" в 1954 году) (слева)

204. В. Линдстранд Хрустальная ваза. Шведский стекольный завод "Косга Гласбрук" (фотография напечатана в ежегоднике "Decorative art" в 1955 году) (слева)1. Е.В. Яновская1. Декоративная ваза и чаша1. Хрусталь, свободноевыдувание1962 г,справа)1. А. Иванова

205. Комплект "Декоративный" сульфид-нин ков tK' стекло Показан на выставке "Искусство в быт" в 1961 г.

206. ПАОЛО ВЕНИНИ И СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ "ОТТЕПЕЛИ"1. П. Венини Ваза1. Внешний слой синее стекло1. Мурано1950-е гг.1. П. Венини Ваза1. Пастельные тона Мурано

207. Опубликовано в ежегоднике "Decorative Art" в 1955 г.

208. B.J1, Семенов Ваза "Кристалл" ЛФЗ 1956 г.

209. П. Карлов Вазочки оргстекло 1958-59 гг.мотив1. ПУТАНОЙ НИТИ"1. В. Линдстранд Вазастекольный завод "Коста"вторая половина 1950-х тт. -образец абстрактного экспрессионизма1. Ваза Богемия ок. 1900 г.

210. Б.К. Пивоваров Ваза для цветовгхзхрустальная грань 1960 г.

211. B.C. Мурахвер Селедочница пресссованное стекло 1961 г.завод "Неман"1. J 1.0. Юрген

212. Декоративная ваза с путаной нитью ЛЗХСконец 1950-нач. 1960-х гг.1. Ю.Н. Горбунов М.М. Тараев

213. Ваза для цветов "Кринка" Кувшин

214. Первомайский фарфоровый завод Майолика1963 г. 1962 г.1. ВЛИЯНИЕ АР ДЕКО1. Р. Лаликфлакон для духов "Лилия" ок. 1913 г. (слева)

215. Х.М. Пылъд ваза "Бараны" ЛЗХС 19611. Р. Лалик ваза1. Данаиды" 1920 г. (слева)

216. Х.М. Пыльд ваза "Утро" ЛЗХС 1962 г. (справа)

217. ВЛИЯНИЕ СТИЛЯ МОДЕРН НА КЕРАМИКУ ЭПОХИ "ОТТЕПЕЛИ"

218. Р.Г. Коуэн Ваза США до 1917 г.Ф1. М.М. Тараев

219. Сервиз кофейный "Бархатный"160 г.вверху)1. М.М. Тараев

220. Сервиз кофейный "Серый" (вариант сервиса "Бархатный", адаптирован для тиражирования) 1960-64 гг. (слева)1. ФИГУРНЫЕ СОСУДЫ

221. Неизвестный автор "Испанская дама" бокал с крышкой стеклозавод "Оррефорс" Швеция 1923 г.

222. JI.M. Мягкова Прибор "Негритянка" Стеклозавод "Неман" 1962 г.

223. Неизвестный автор "Mother Svea" бутыль с пробкой стеклозавод "Оррефорс" Швеция

224. Опубликовано в журнале "Decorative Art" в 1955 году (слева)1. Т.И. Воскресенская1. Прибор для воды1. Уточка"1. Дулево1956 г.справа)

225. Неизвестный автор "Полковник" бутыль с пробкой стеклозавод "Оррефорс" 1920-е гг.

226. B.C. Мурахвер Прибор "Узбечка" Стеклозавод "Неман" 1962 г.

227. Б.А. Смирнов Графины "Барыня" ЛЗХС 1957 г.

228. Б А. Смирнов Графин "Соколик" Дымчатое стеклолзхс1949 г.1. Б.А Смирнов

229. Кувшин "Голубь" и кувшин "Петух" цветное стекло ЛЗХС 1948 г.

230. Б.А. Смирнов Сервиз "Петушок" цветное стекло ЛЗХС 1956 г.

231. Б.А. Смирнов Ваза "Девичья" Хрусталь, алмазная грань ЛЗХС 1959 г.

232. Б.А, Смирнов Ваза "Лесовик" Хрусталь, алмазная грань ЛЗХС I960 г.

233. Н.П. Матушевская Ваза "Танец "Березка" Хрусталь, алмазная грань Борисовский стекольный завод 1959 г.

234. B.C. Мурахвер Ваза "Юность" Хрусталь, алмазная фань Стекольный завод "Неман" I960 г.1. Е М Гуревич

235. Вазочка для цветов "Туркменка"керамика1960-е гг.

236. М,В Фаворская Настенная ваза "На балконе" майолика 1965 г.

237. М.Е. Пермяк "Девушка с корзинками" керамика 1960-е гг.

238. М П. Холодная Настенная вазочка, керамика 1960-е гг1. U*;1 », t *1. ЕВ, Яновская

239. Прибор для сока "Матрешка"лзхс1957 г.1. М.Е. Пермяк

240. Прибор для специй "Матрешки" фарфорконец !950-х — начало 1960-х гг.1. Е. Гуревич

241. Прибор для яиц "Курочка-Ряба" Конаковокон. 1950-нач. 1960-х гг.

242. Н. Савостьянова Посуда для детского сада пластмасса к I960 г.

243. Скульптурная группа из стекла "Шар на конусе" завод "Оррефорс", Швеция1953 г.1. Г. Олин блюда "Рыбы"керамика из каменные масс завод "Арабия", Финляндия Опубликовано в ежегоднике "Decorative Art" в 1960 г.1. Б.А. Смирнов

244. Декоративная бутыль "Стеклодув" (часть триптиха) ЛЗХС 1961 г.

245. В.Г. Филянская Прибор для завтрака фаянс

246. Завод им. Калинина к Конаково

247. Показан на выставке "Искусство в быт" в 1961 г.

248. ТВОРЧЕСТВО В.Н. ОЛЬШЕВСКОГО В КОНЦЕ 1950-Х ГОДОВ

249. Прибор для воды "Сноп" майолика 1957 г.1. Прибор ликерныймайолика1959 г.1. Ваза для фруктовмайолика1959 г.

250. Кувшин для кваса "Богатырь" майолика 1958 г.1. И корни ца и масленкамайолика1959 г.1. Кофейный сервизмайолика1959 г.

251. Э.А. Реэметс Декоративные вазы керамика 1962г.в 1963 г. ее персональная выставка прошла в Таллинне, в 1964 в Москве и Риге)

252. В Н. Ольшевский Ваза "Массивная" Каменная масса, титановая глазурь 1962 г.

253. В Н. Ольшевский Декоративный сосуд Каменная масса, глазури 1962 г.1. ОБРАЩЕНИЕ К1. АРХАИКЕ1. М М Тараев

254. Сервиз обеденный "Целинный" Майолика1962 г.

255. Д. и J1 Шушкановы Декоративная ваза до 1963 г.

256. В Н. Ольшевский Декоративные сосуды Шамот, матовая глазурь 1963 г.

257. В Н. Ольшевский Декоративный сосуд Шамот, глазурь 1962 г.1. Г. Б. Садиков

258. Скульптура "Охота на мамонтов"керамика1962 г.

259. B.C. Васильковскнй Декоративный ансамбль "Табун" керамика нач. 1960-х гг.1. Д.Н. Шушканов ПЛ. Весслов1. Песец Антилопышамот шамот, ангобы1962 г первая пол. 1960-х гт.1. П.П. Весслов Енотшамот, ангобы до 1964 г.

260. Т.Н. Сапожникова После купания терракота 1964 (слева)

261. Мать с ребенком терракота, ангобы 1964 (справа)1. Д.Н. Шушканов Якшамотнач. 1960-х гг.

262. ПРОИЗВЕДЕНИЯ Е.А. МАЛЕИНОЙ конца 1950-х —первой половины 1960-х годов

263. Чайник и молочник, керамика

264. Декоративный сосуд керамика

265. Декоративный кувшин керамика1. Миска с солонкой керамика1. ЛЕСС» 1960-е1. Д В Мухина

266. Декоративное блюдо "Клоун"1959(7) г.—--—1. Д. В Мухина

267. Декоративное блюдо "Аленушка" 1960-е гг.

268. Г.Н. Кретова Декоративное блюдо майоликакон. 1950-нач. 1960-х

269. J1.C. Орлова Декоративное панно "Натюрморт с ананасом" нач. 1960-х гг.

270. A.M. Ефимова Блюдо и ваза "Советские апельсины" 1959 г.

271. Т.П Гусева Ваза полосатая Пиала "Белые листья"майолика 1959 г. 1958 г.

272. Л.А. Георгиевская Доски для сыра фаянс, цветные глазури 1960 г.

273. J1.H. Никитина Питьевой прибор майолика до 1964 г.1. В.К. Яснецов1. Питьевой прибор "Тюльпан"фтрфор1. Дулевокон, 1950-нач. 1960-хгг.

274. ТВОРЧЕСТВО ВЛ СЕМЕНОВА В КОНЦЕ 1950 НАЧАЛЕ 1960-Х ГОДОВ

275. Чайный сервиз "Первомайский" форма "Утро", фарфор 1959 г.

276. Чайно-кофейный сервиз "Движение"форма "Эллипс"1. Роспись В.Л. Семеновафарфор1959 г.1. B.J1. Семенов1. Чайный ссрвиз "Плетенка"фарфор1959 г

277. Керамическая фабрика в Шелли Чайный сервиз фарфор ок. 1930 г.1. Э.М. КРИММЕР И1. СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ11. Сервиз "Березка" ЛФЗок, 1960 г.

278. Комплект чайников "День и ночь"1. ЛФЗ1962 г.

279. Чайно-кофейный сервиз "Праздничный" ЛФЗдо 1964 г.1. Чайно-кофейный сервиз1. Колобок"1. ЛФЗ1964 г.

280. Набор посуды для кухн и-столов ой "Новые Черемушки" ЛФЗ1960-е гг.1. Т. G. Green & Co Ltd

281. Опубликовано в ежегоднике "Decorative Art" в 1951 году

282. А. А, Лепорская Чайный сервиз "Конус" ЛФЗ 19451. В. Винклер

283. Кофейный сервиз "Риенци" фарфоровый завод "Граф фон Хеннеберг", Ильменау 1954 г.

284. Показан на выставке немецкого дпи в 1955 г. и на выставке художественного фарфора и фаянса ГДР в 1957 г. (слева)1. В. Каге

285. Обеденный сервиз "Амулет" Швеция

286. Опубликован в ежегоднике "Decorative Art" в 1955 г.

287. А.А. Лепорская, Л.В. Протопопова сервиз "Север" ЛФЗ I960 г.

288. Г. Вебер, П. Ершова Обеденный сервиз Конаково сер. ! 960-х гг.1. Неизвестный автор1. Сервизфаянс1. Скандинавия

289. Фотография опубликована в альбоме Andresen Th. "Wohnen in Skandinavien" в 1958 г.

290. А.А. Легюрская Украшение для стола "Ручеек" ЛФЗ 1962 г.

291. Д.В. Горлов Карандашница "Дикобраз" фарфор

292. Рижский дом творчества 1953 г.1. З.С. Левин

293. Набор для холодных закусок пластмасса, металл 1964 г.1. З.С Левин

294. Набор для чая. вина, кофе "Летний" керамика, дерево, плетенка 1964 г.

295. Г. Б. Садиков Кофейный сервиз керамика до 1964 г.

296. В. Бритов, И. Чертова Декоративные предметы пластмасса к 1960 г.1. ПЛАСТМАССА М.М. ТАРАЕВА1. Кашпокон 1950 нач. 1960-х гг.

297. Кофейный сервиз кон 1950 —нач. 1960-х гг.1. В. EfogCB1. Лотокпгвспмесга1. Сени к!964г1. И. Чф1сеа1. Елвдцо для рыЭных закутокпгндъесгв1. Сени1964 г.1. ДЭСЕрГНЫЙ грибер гшшзаьж1964 г.

298. В. Туркевич Блюдо для завтрака в общественной столовой пластмасса к 1960 г.

299. А. Яковлев Десертный лоточек пластмасса нач. 1960-х гг.1. А Яковлев1. Набор столовых предметовпластмасса1960 г.показан на выставке "Советская Россия" в 1961 г.

300. Н. Жовтис «Карпаты» «Красная Роза» 1957 г.

301. Т. Ганжерли «Красная Роза»3. Лукницкая Ленинград

302. Н. Жовтис (?) «Красная Роза»1. Смирнов Ленинград (?)

303. Лукницкая Скатерть «Квадраты»

304. К. Петрушина Скатерть «Дачная» 1963 г.

305. Моисеева Н. Скатерть «Чайная» Ленинград1. Г. Адамова «Москва»

306. Н. Моисеева «Праздник на Неве»1. Смирнов «Мой город»

307. Р. Крестовская «Индустриальный мотив»

308. Е. Сквроцова, М. Кобозева «Ветка»

309. Е. Сквроцова, Е. Сквроцова,1. М. Кобозева М. Кобозева1. Лошадки» «Плетенка»щшя

310. Е. Сквроцова, М. Кобозева «Деревья»1. Л. Сапфирова Г. Адамова1. Соломка» «Геометрический1962 г. орнамент»

311. А. Подъяпольская О. Немчинов «Плетенка» «Фантазия»1. D. Yong Стеллаж

312. Опубликовано в Decorative Art в 1956 года

313. Н.Луппов (Институт жилища) Набор мебели1. Е. Орлова (ЦМКБ)1. Стеллаж1958 г.

314. В. Козюлин, Н. Манучарова, В. Савченко Блок встроенных шкафов в двухкомнатной квартире 1958 г.

315. Интерьер был показан на выставке Интерьер был показан на выставке мебели

316. Искусство вбыт» в 1961 г. в Хорошево-Мневники в 1961 г.

317. Фотографии с выставок предоставлены Л.В. Андреевой1. J. Lebetkin Ю. Случевский1. Кабинет Буфет

318. Опубликовано в Decorative Art а 1956 году 1958 г.1. Е. Орлова Буфет 1958 г.1. Y. Ekstrom1. Кабинет «Контраст»

319. Опубликовано в Decorative Art в 1957 юлу1. О. Свешников Комод-туалет1. Е. Устинов (ЦМКБ) Спальняв трехкомнатной квартире1. Институт Ленпроект и

320. Специальное конструкторское бюро Ленишрадского совнархоза Интерьер был показан на Всесоюзном конкурсе на лучшие образцы мебели в Новых Черемушках в июне 1958 г.1. Институт Ленпроект и

321. Специальное конструкторское бюро Ленинградского совнархоза Уголок отдыха в однокомнатной квартире

322. Интерьер был показан на Всесоюзном конкурсе на лучшие образцы мебели в Новых Черемушках в июне 1958 г.

323. В. Фомин (секционная мебель), В. Васильев (раскладное кресло),1. В. Малеев (стул)1. Руководитель Н. Во рут ко1. Дипломная работа (ЛВХПУ)1959 г.1. ЛВХПУ

324. Показано на Всесоюзной художественной выс тавке 1958 г.в 1961 г.1. Е. Устинов (ЦМКБ)

325. Детский уголок спальной комнаты в двухкомнатной квартире 1958 г.

326. Ch. Paleske (Worrlein Werkstattcn) Табуретка

327. Дизайнер неизвестен (Worrlein Werkstattcn) Стол1. D. Hinz (Carl Sasse) Стул

328. Интерьер был показан на выставке мебели в Хорошево-Мневники Фотография с выставки предоставлена Л.В Андреевой

329. Все три немецких образца были опубликованы в Decorative Art в 1957 году1. ЛВХПУ 1958-1959 гг.

330. М. Кляцкин (МВХПУ) Мебель для детского сада. Дипломная работа 1959 г.1. Пшеничникова

331. Интерьер однокомнатной квартиры с комбинированной мебелью1. Проект1957 г.1. П \ i1. В. Делле

332. Комбинированная мебель Проектыг*1. Е. Устинон

333. Вариант расстановки секционной мебели в общей комнате квартиры нового типа 1958 г.1. Е, Устинов

334. Вариант расстановки секционной мебели в общей комнате квартиры нового типа 1958 г.

335. И. Воейкова Спальная комната 1959 г.

336. Е. Орлова Общая комната 1958 г.