автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Спектакль как текст: постмодернистский тип восприятия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Спектакль как текст: постмодернистский тип восприятия"

министерство культуры российской федерации

российская академия театрального искусства ГО (гитис)

и : '

* * ••• «; ^

На праван рукописи

КАРЕЛИНА Ирина Викторовна

СПЕКТАКЛЬ КАК ТЕКСТ: ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ТИП ВОСПРИЯТИЯ

(Специальность 17.00.01 - театральное искусство )

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской Академшпеатрального искусства----

НЙНЧНЫИ РЫКОВОДИТЕЛЬ:

доктор философских наук, профессор С.А.ИСАЕВ

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Л.И.ГИТЕЛЬМАН кандидат искусствоведения А.Ю.СОКОЛЯНСКИИ

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Российский институт искусствознания

Защита состоится <<_/___г. в_____часов

на заседании специализированного совета К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской Академии театрального искусства (103009, Москва, Собиновский пер., дох 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИТИС.

Автореферат разослан «_/_^>> 1993 года

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

К.Л.Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Задачи исследования. Главной задачей исследования являе-ся анализ современных семиотических теорий театра, а также основных тенденций и эволюции постмодернистского театра.

Для автора чрезвычайно важен тот факт, что и теория, и театральная практика суть отражение одних и тех же кардинальных перемен в мировосприятии современного человека. Трудно сказать, влияли ли больше семиологические теории на практику театрального авангарда или же наоборот. Скорее всего, зти кардинальные перемены были единовременны и взаимодополни-тельны, и причины их заключались не столько друг в друге (что, однако, не отрицает их взаимовлияния), но - в некоей более общей целостности, вбирающей в себя и то, и другое. Зта целостность - современная культурная ситуация. Именно поэтому автору представлялось чрезвычайно важным начать исследование с анализа постмодернизма, являющего собой культурную доминанту нашего времени.

Анализ постмодернизма - своеобразный горизонт, вне пространства которого анализ постструктуралистских теорий оказался бы лишенным культурного контекста. Все, что представляется характерным для постмодернистского мировосприятия, оказывается сущностным и для постструктуралистских текстовых теорий. В этой связи особенно важную роль в исследовании играет анализ категории "текст" - основополагающего понятия как постмодернистской культуры в целом, так и постструктуралистской мысли в частности. Переход к концепции текста в теоретической мысли означал прежде всего повышенный интерес теории к роли воспринимающего. Этой теоретической метаморфозе соответствовали перемени в театральной практике: театральный постмодернизм характерен именно тем, что требует активного со-творчества, а зачастую - и непосредственного со-участия его зрителей. Поэтому анализ постмодернистского театра представлялся автору невозможным вне анализа роли предполагаемого зрителя, а также сопоставления теоретических выкладок с данными эмпирического анализа.

__ Таким образом, предмет исследования состоял в движении от

анализа постмодернизма как культурной ситуации (введение) к анализу категории "текст" - одного из основополагающих понятий постмодернистской культуры (первая глава); от теоретизирования по поводу понятия "текст" - к рассмотрению эстетики постмодернистских театральных текстов (вторая глава); и, наконец, следующий "сюжетный поворот", логически вытекающий из общего хода сюжета, - теоретический анализ роли зрителя в постмодернистском театре (глава третья) и эмпирический анализ восприятия постмодернистского текста уже не гипотетическим, но - конкретным зрителем (глава четвертая).

Анализ поставленных проблем, подобно постструктуралистским теориям и постмодернистскому искусству, в огромной степени саморефлексивен: исследование постмодернистского театра подразумевает - даже если и не всегда выраженные на первом плане, но, тем не менее, неизменно присутствующие - попытки самоопределения теории. Наука существует как наука только тогда, когда она обладает соответствующим категориальным аппаратом. Поэтому автору представлялись чрезвычайно важными перевод на русский язык и введение в научный обиход многих понятий, все еще отсутствующих в отечественном театроведении, и одна из главных задач работы состояла именно в анализе категориального аппарата.

Разработанность исследуемой проблематики в театроведении и новизна исследования. В отечественном театроведении проблематика постмодернистского театра, зрительского восприятия и текстовых теорий и, в особенности, взаимосвязь и взаимозависимость этих составляющих являются почти неисследованными. Если список ученых. внесших вклад в развитие семиотики, особенно на ее структу-руалистском этапе, можно продолжать и продолжать (Г.Шпет, О.Фрейденберг, С.Эйзенштен, Б.Иванов, Б.Удпенский, В.Топоров, Н.Поляков, Ю.Лотман, и так далее), то проблемы постмодернистского искусства и, особенно, .постмодернистского театра все еще исследованы недостаточно. Имена ученых, исследующих эти проблемы - единичны (М.Зпитейн, С.Исаев). Что яе касается проблем зрительского восприятия и, в особенности, эмпирического анализа, то здесь исследований еще меньше, чем в сфере театрального постмодернизма.

В зарубежной теоретической литературе можно назвать немало

интересных работ, относящихся к отдельным направлениям наиего анализа.

Так, в сфере общекультурного анализа постмодернизма мояно / выделить таких авторов, как Дяэймесон, Хассан (СИЙ), Делез, Бод- I рильяр, Лиотар (Франция)..

В сфере анализа постмодернистского театра - П.Пави, Р.Дюра, Я. Фераль (Франция), Г. Блау (СНА).

В области театральной семиотики - Й.Юберсфельд, И.Порван, П.Пави (Франция), Э.Фишер-Лихте (Германия).

К наиболее значительным ученым, занимавщися эмпирическим анализом зрительского восприятия, мояно отнести В.Саутера (Швеция), Й.Шхунмахера (Нидерланды), В.Пассов (Германия), М.Гордон (Франция).

Однако эти сферы научного анализа крайне редко пересекаются, и анализ составляющих их проблем, как правило, осуществляется вне каких-бы то ни было взаимосвязей с другими сферами. Так, тенденции авангардного искусства крайне редко анализируются в связи с современным мировосприятием и культурной и философской ситуациями в целом; постмодернизм гораздо чаще анализируется как общекультурная ситуаций, нежели применительно к театру; эволюция от классического структурализма к постструктурализму почти никогда не рассматривается в ее общности и параллельности с эволюцией авангардного искусства и некоторыми иколами анализа зрительского восприятия; роль зрителя оказывается разорванной на две составляющие (предполагаемый воспринимающий и конкретный воспринимающий) приверяенцами двух основных направлений анализа зрительского восприятия, которые не только никак не пересекаются друг с другом, но и зачастую находятся в антагонистических отношениях. Одно из этих направлений принадлеяит сфере чистой теории и, за редкими исключениями, занимается исключительно гипотетической моделью предполагаемого воспринимающего, не проверяя свои теоретические выкладки эмпирически. К этому направлении принад-леяат, например, французская школа семиологии и польская икола прагматической поэтики. Другое направление, представленное в основном голландской и иведской иколами театроведения, напротив, занимается исключительно эмпирическим анализом.

Новизна данного исследования состоит в том, что в нем предпринимается попытка соединения этих двух направлений, восстановления разрупенной целостности категории "зритель" и ме-

тодологии ее анализа__.Кроне-того, роль-зрителя, а также-другие—

вышеназванные проблемы анализируются не как замкнутые на самих себя сферы исследования, а в их взаизомосвязи, в их почти зеркальной отражаемости друг в друге. Таким образом, новизна исследования состоит не только в постановке проблем, пока недостаточно исследованных в отечественном театроведении, но и в методе их исследования, в стремлении к существенному расиирению круга референций и поиску их диалектической взаимосвязи, а такие в сочетании теоретического исследования с эмпирическим анализом зрительского воприятия.

Методологической основой исследования стал междисциплинарный подход, основаннай на методах анализа и научного подхода, представленных в таких науках, как семиотика, лингвистика, постструктурализм, гермневтика, культурология, психоанализ и т.д. Важной особенностью методологии исследования является сочетание теоретического и эмпирического анализа.

Апробация исследования. Проблематика, анализируемая в диссертации, послужила основой для статей, опубликованных в журналах "Театральная жизнь" и "Синефантом". Автором были также впервые переведены некоторые пьесы Самюэля Беккета, Гарольда Пинтера, Эдварда Олби, Дэвида Намета и других авторов. Многие из переведеных пьес были опубликованы в печати ("Театральная жизнь", "Экран и сцена") и поставлены на сцене.

Проблемы постмодернистского театра и постмодернистской культурной ситуации в целом были изложены автором в ходе международных театральных семинаров, состоявшихся в Амстердамском Университете в рамках учебной программы стран ЕС. "Эразмус".

Данные сравнительного эмпирического исследования зрительского восприятия, проведенного автором в России и в Швеции, а также анализ . постмодернистской культуры были представлены в качестве научных докладов на семинарах докторантов Стокгольмского Университета.

Ряд концепций исследования послужил основой для докладов, прочитанных на аспирантских конференциях в Москве, а также - на научных конференциях, посвященных актуальным проблемам театроведения, в Норвегии (г.Тронхейм, 1993 год) и Дании (г.Вординберг, 1993 год)'.

.С0ДЕР8АНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении автор обосновывает научное значение и актуально ст1Г^1з1бранной~ темы, определяет методологию исследования и его задачи.

Поскольку исследование является междисциплинарным, автор характеризует различные подходы к исследуемой проблематике и степень ее разработанности не только в театроведении, но и в науках, не являющихся собственно театральными (теории текста, лингвистика, структурализм, философия, деконструктивизм и т.д.)

Большое место во введении занимает общефилософская характеристика постмодернизма, являющего собой культурную доминанту, вомногом определившую собой как эволюцию театральной эстетики и семиотических теорий, так и изменения в способе восприятия и самой роли воспринимающего.

Глава первая: "От знака - к тексту" - начинается с анализа классических семиотических представлений о знаке, его структуре и функциях. Рассмотрев основные положения классической теории знака, автор обращается к анализу постструктуралистских критики знака и текстовых теорий. Переход от структурализма к постструктурализму - это не столько "разрушение" знака, сколько выход за пределы знаковой проблематики. Центральной проблемой исследования становится текст - новый эпистемологический объект, введенный постструктурализмом, - понятие, не отменяющее существование знака, но расширяющее границы исследования произведения искусства.

Традиционное филологическое понимание текста состоит в подчинении этого понятия коммуникативной функции; текст понимается как вербальное сообщение, которое артикулируется как знак; текст равен его структуре.

Новая концепция текста была разработана в конце 60-х - начале 70-х французской группой "Тель-Кель" (Ролан Барт, Юлия Кристева, Мак Деррида, Филип Соллерс). Текст перестал восприниматься исключительно как вербальный объект. Допускавший до этого расширительное толкование лишь в качестве метафоры, текст стал пониматься не как завершенный продукт, но как пространство взаимоотношений между воспринимающим и воспринимаемым - будь то мир, бытие, история, пространство, литература, театр, etc.

Анализируя категорию текста, автор рассматривает такие взаимодополнительные категории,- как смысл/значение, текст/произве-

дениеа также понятие интертекстуальности. Текс.т - это всегда интертекст. Он вбирает в себя культурные смыслы других эпох - не только прошлых, но и будущих. Б нем - цитаты не только из текстов, ему предшествующих, но и из текстов, созданных позже. Софокл, как писал Илод Леви-Стросс, - это цитата из Фрейда, а Фрейд - цитата из Софокла.

Постмодернистские текстовые теории рассматривают'текст как многосмысловое пространство, предполагающее плюралистическую логику. Зта традиция множественной логики и отказа от интерпретации в привычном ее понимании (интерпретация как вычитывание смысла, или истины, текста) восходит к Фридриху Ницше, чья философия являет собой один из важнейших истоков постмодернизма. В работе "Воля к власти" Ницше писал: "Интерпретация" - введение смысла, не объяснение... Фактов нет, все в движении, непостижимое, ускользающее... Инерции необходимо единство (монизм); множественность интерпретации есть признак силы; нежелание избавить мир от его волнующей и загадочной природы."(1)

Текстовые теории, как и постмодернистское искусство в целом - проявление того же типа мироощущения, что и неэвклидова геометрия и эйнштейновская теория относительности.

Это мир, расколотый на множество элементов, каждый из которых находится в движении.

Это мир, которым управляет множественная логика дополнительности.

Переход от проблематики знака к проблематике текста и множественности смыслов - суть изменений, произошедших в текстовых теориях с возникновением постмодернизма.

В науке о театре также наметился переход от классического структурализма к постструктурализму и, соответственно, изменение в понимании категории текста. Автор описывает эволюцию, проделанную театральной семиотикой: от доминирования литературной основы спектакля - к спектаклю как макрознаку,' как структуре; от структурного имманентного анализа текста.спетакля - к рассмотрению его взаимодействия со зрителем. Забытый семиотиками театра 60-70-х годов зритель оказался главной фигурой театральных исследований 80-х. Соответственно, проблемы синтагматики и семантики уступили место театральной прагматике.

1,Ф.Ницие. Воля к власти. // Полное собрание сочинений. Т.9

Во второй главе анализируются эстетика и эволюция театрального постмодернизма.

Возникновение театрального постмодернизма, к которому при-надлеяат имена таких непохоаих друг на друга режиссеров, как Ричард Форман и Ариана Мнушкина, Ричард Иехнер и Боб Нилсон, обычно относят к концу 50-х - началу 60-ых годов. Эти годы ознаменовались в Западной Европе "крушением центрального, контролируемого и безусловного социального пространства^).

Театральный постмодернизм - с его перформансами, хэппенингами, театрами танца и театральными теориями - одно из проявлений этой "децентрализованной" реальности, - наряду с постструктуралистскими текстовыми теориями и деконструктивизмом, релятивной физикой и теориями хаоса.

Традиция освобоядения от доминирования в театре слова и выявления и подчеркивания непосредственности и эфемерности театрального действа восходит к творчеству Антонена Арто. "Сцена больше не будет действовать как повторение существующего, больше не будет репрезентировать существующее", - писал он. Только освободившись от власти и авторитета слова, театр мояет заговорить - считал Арто - своим собственным театральным языком - то есть языком пространства, света, цвета, двияения и яеста. И, развивая эту традицию, практически весь экспериментальннй театр 60-?0-ых годов строился как попытка ухода от литературного театра в театр визуальных образов, в котором диалог если и не исключается совсем, то, покрайней мере, используется минимально, а литературная основа существует, скорее, не как текст, но как некий предтекст, как сценарий.

Не только в театре, но и в других сферах искусства постмодернисты использовали коллажную структуру, основанную на монтаяе вполне самодостаточных фрагментов текста, каждый из которых - в силу отсутствия какой бы то ни было логической связи меяду отдельными фрагментами - оставался относительно "герметичным". Традиционные матрицы времени и места были разрушены. Концепция причины и следствия - одно из проявлений матрицы времени, с легкостью укладывающая и укладывающаяся в двияение времени и сюяета в

1. Peltzer Birgit. La performance ou l'Lnegralee des equivoques." //Pontbriand, Chantal, ed.Perfornance, Text(e), and Documents. - Honreal: Parashute, 1980.

традиционном реалистическом ^еатре - была_отвергнцта,-^подобно — тому, как отвергла материалистическую концепцию причини и следствия философия постструктурализма. Отвергнут был и сам сюжет - еще одна .функция хода времени, - а такке характеры в их привычном понимании, то есть характеры, меняющиеся в сюжете и во времени.

Отсутствие сюжетной целостности и "мозаичность" театрального действа, отказ от логической ясности и от самого понятия целостности спектакля, - проявления типично постмодернистского скептицизма по отношению к метанарративному.

Едва ли не последняя опора структуры постмодернистского текста, - будь то хэппенинг, инсталляция или сериальная музыка -это принцип повтора, бесконечного умножения знака. Прием повтора в классическом театре - основное средство создания целостности спектакля. Эйзенштейн, например, рассматривал систему повторов как один из способов построения пафосной композиции. Он же увидел в повторе и то, что потом станет одним из излюбленных приемов постмодернистского театра Си в том числе - театра абсурда): "повторность есть структурный эквивалент, или, если хотите, выразитель понятия одержимости (в положительных случаях) и "навязчивых идей" (в случаях патологических) или просто автоматизма, как в первобытной стадии всякого функционирования".С 1)

В отличие от модернизма, который имел дело со сложной, но все-таки одной реальностью, постмодернизм ставит вопрос о том, как возможно сосуществование и взаимопроникновение кардинально разных реальностей. Эта множественность реальностей возникает, когда реальность отчуждается от знаков, в ней существующих. Это уже не просто множественная реальность, но - множественность реальностей. Бодрильяр выделяет четыре этапа этого отчуждения (2). Вначале знак отражает реальность; на второй стадии он маскирует ее; на третьей - знак маскирует уже не реальность, но - ее отсутствие; и, наконец, на четвертой стадии знак теряет какие бы то ни было связи с реальностью и превращается в "симулякрум". Референта (одной из составляющей знака по типологии Пирса) более не существует - как не существует и соссюровского единства озна-

1. С.Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6-ти т. - М.: Искусство, 1964, Т.З, с.101.

2. См.: The Precession of Simulacra. // Simulanions. - N.Y: SemiotexUe), 1983.

чающего и означаемого - в силу отсутствия последнего. "Реальность" оказывается игрой означающих, отсылающих к ничему. Таким образом, можно говорить о кризисе и знака, и структуры, и реальности.

Анализируя концепции суб'екта, представленные в постмодернистском психоанализе, автор показывает, что не только знак в постмодернистской гетеротопии не обладает классическим единством, но и персонах, существующий в ней, более не является целостным субъектом. Его множественное "Я" существует во множестве множественных реальностей.

Автор показыват, что поскольку сознание суб'екта постмодернизма неизбежно раздвоено, одной из важнейших фукций постмодернистского театра является функция терапевтическая - то есть восстановление потерянной целостности суб'екта. Гротовский и Иехнер, Чайкин и Бек, а также многие и многие другие стремились к достижению трансцендентной свободы - как актера, так и зрителей. Идея спектакля как процесса, использование реального пространства-времени и подчеркивание непосредственности происходящего: интеркультурность и интертекстуальность театральных текстов; движение и звук, понимаемые не в их коммуникативной функции, но - как работа подсознательного; предельность актерского существования; обращение к истокам и ритуалу, стремление к единению актеров и зрителя, etc., являют собой, по сути, разные пути осуществления все той же терапевтической функции.

Долгое время в центре внимания теоретиков и практиков театра была проблематика целостности и синтеза искусств. Постмодернистский театр, в большинстве своем, от этой проблематики отказывается. Бернар Дор, например, воспринимает театральность уже не как синтез искусств и не как своего рода кибернетическую машину, с которой сравнивал театр Барт, но - как течение знаков и невозможность их союза, как конфронтацию их перед зрителем. Однако любое сосуществование знаков в театральном пространстве-времени - будь то в форме гармонии или хе в форме конфронтации -ставит проблему вертикального монтажа.

Автор выделяет два основных - и противополохных по сути -типа использования вертикального монтажа в постмодернистском театре. Один из них представлен "театром образов", другой - концептуальным искусством (и в том числе - театром абсурда).

____Цель ^театра_образов" Уилсона_- иыенно_звукозрительный

комплекс, синтетическая композиция, то есть, говоря словами Эйзенштейна, "единое монистическое ощущение театрального раздражителя", Это тот тип театра, который обращается прежде всего к чувственному восприятию. Люди, куклы, животные, растения, предметы - которые появляются, соседствуют друг с другом и исчезают

- существуют в его гигантских спектаклях-коллажах вне'каких бы то ни было логических связей. Каждое мгновение в его спектаклях

- это комплекс зрительных образов, восклицаний, медленных движений, звуков, обрывков фраз, единственным законом сосуществования которых на сцене может быть "иная" логика - логика ассоциаций. Каждый элемент в этом потоке образов-ассоциаций может нести свою собственную тему, которая зачастую никак не связана ни со всем последующим, ни со всем предшествующим. Уилсон создает язык", исполненный образов, вырванных из контекста, образов-цитат, которые, представая перед зрителями в определенной временной последовательности или, напротив, в одновременности, создают новый контекст, отсылающий к бесконечности. Совсем другой способ построения вертикального монтажа представлен, например, в театре абсурда - и, в частности, в театре Беккета. Задача его - уже не синтетический целостный образ, не достижение комплексного чувственного воздействия, но, напротив, разложение, расщепление единого звукозрительного образа на составляющие, подчеркивание самостоятельности, несоединимости "горизонтальных" пространств спектакля.

Автор подчеркивает, что вертикальный монтаж - это не только средство построения синтетической или же аналитической композиции, но и - один из важнейших способов управления зрительским восприятием с помощью подвижной иерархии воздействующих моментов.

Однако не только театральная постановка являет собой целостность пространства-времени, но и - сами условия и процесс человеческого восприятия. Еще Павел Флоренский писал, что восприятие человеком пространственных изображений всегда осуществляется во времени, что восприятие всегда дискретно и всегда обладает определенным ритмом. Любой текст "эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании создающим некоторый определенный ритм... Произведение так построено, что это преобразование в схемы в

- И -

ритме делается само собой" (1).

Воспринимающий постмодернистского театрального текста ставится перед необходимостью осознания не только театральной ситуации как таковой, но и себя в процессе осознавания театральной ситуации, своего присутствия на театральном событии и не-посредствености и сиюминутности этого события. Проблемы театральной саморефлексии анализируются в диссертации на примере перформансов Д.Грзйема и Дяона Кейдяа, в которых, как и во многих других постмодернистских спектаклях, зритель оказывался перед необходимостью осознания не только театральной ситуации как таковой, но и себя в процессе осознания театральной ситуации, своего присутствия на театральном событии. Автор показывает, что предметом саморефлексии постмодернистского театрального текста оказывается сам процесс восприятия, а такяе и театральный язык, его границы и его возмонности.

В заключение второй главы автор анализирует эволюцию постмодернистского театра. Пора его расцвета приелась на 60-70-е годы. Перформанс, хзппеннинг были тогда не просто одними из постмодернистских яанров, но преяде всего - выраяением протеста против установленных ценностей.

Однако то, что было предметом экспериментирования в 60-е годы (коллажная структура, поток образов, коллективное творчество и т.д.) в 90-е годы порой предстает претенциозным и вчерашним; эксперимент становится привычным, превращается в норму. "Конец сбивания зрителя с толку всегда оказывается концом авангарда". (2)

Революционная энергия, вдохновлявшая экспериментальный театр 60-70-х годов, и преяде всего Ливинг-театр, в 80-е годы стала сходить на нет. Попытка театрализировать и трансформировать реальность, получить "рай немедленно" оказалась утопией. Авангард перестал быть выраяением протеста и превратился в стиль. Постмодернисты 80-90-х годов в большинстве своем перешли с "обочин" театральной ситуации в самую сердцевину театрального истеблишмента. Автор дает анализ причин такой эволюции постмо-

1. П.Флоренский. Анализ пространственности в художественных произведениях. 1924, с.72.

2, П.Пави. Игра театрального авангарда и семиологии. // Как всегда об авангарде. - М., 1992, с.227.

дернистского театра. Однако, даже и осознав границы своих возможностей и груз - а порой и невыполнимость - собственных радикальных теорий, постмодернистский театр продолжает существовать. И одна из немногих его концепций, оставшихся по-прежнему в силе, - концепция роли воспринимающего, которая иссследуется автором в третьей и четвертой главах.

В третьей главе - "Прагматика театрального текста" - анализируются роль предполагаемого воспринимающего и стратегии театрального текста. Глава начинается с характеристики школ и методов исследования зрительского восприятия. Общее в новейших французских семиологических теориях и эмпирических исследованиях театрального восприятия, проводимых голландскими и шведскими театроведами, в теориях польской школы прагматической поэтики и прикладной эстетики - переход от проблематики структуры текста, исследуемой вне зависимости ее от восприятия, к анализу взаимодействия текста и воспринимающего.

Автор исходит из того, что любой театральный текст - это своеобразная пропись эмоционального и психофизического состояния зрителя.

Для того, чтобы выполнить функции прописи, театральный текст должен обладать определенными стратегиями, которые позволяют ему манипулировать зрителем. К числу таких стратегий относятся прежде всего создание структур, облегчающих восприятие, управление зрительским вниманием и решение пространственного взаимоотношения "текст/зритель". Эти стратегии и анализируются в данной главе диссертации.

Роль воспринимающего не только структурируется в тексте как нечто извне существующее, но и создается в процессе развертывания текста средствами самого текста. Модель воспринимающего в структуре текста всегда носит закрытый характер. "Текст нельзя использовать как заблагорассудится. Открытый текст, как бы "открыт" он ни был, не может допустить какую угодно интерпретацию. Открытый текст выводит "закрытый" проект своей модели читателя как компонент своей структурной стратегии". (1)

Если применить предложенную Умберто Зко типологию текстов (закрытые тексты и открытые тексты) к театру, то закрытым театральным текстом можно назвать спектакль, не предполагающий амби-

1. Eco U. Role of the reader. - London: Routlege, 1979, p.9.

валентного толкования и рассчитанный на определенный тип зрительской компетенции (например, детские утренники, мюзиклы, мелодрамы и т.д.) Образ воспринимающего в закрытом спектакле усреднен и легко монет быть угадан, так как рассчитан на строго определенный тип зрительской компетенции (энциклопедической, интертекстовой, идеологической и т.д.) и "выводится" в расчете на "каждого". Восприятие взрослым детского спектакля - пример несовпадения модели зрителя, структурированной в спектакле, и реального зрителя. С этой точки зрения взрослый, оказавшийся на детском утреннике, некомпетентен: он не подчиняется текстовым стратегиям, он - "вне игры".

Модель воспринимающего, предлагаемая в открытом тексте, никогда не усреднена, но, напротив, предполагает широчайший диапазон возможных откликов, амбивалентность смыслов. Воспринимающий открытого текста ставится в ситуацию постоянного интерпретационного выбора и свободы ассоциативного мышления. Между разными вариантами возможного понимания текста создается силовое напряжение, смысловое поле. Это смысловое поле - сфера свободы воспринимающего, которую не подавляет даже жесткая внешняя необходимость текстовых стратегий, представляющих собой набор интер-претативных действий, которые требуются от воспринимающего в соответствии с моделью предполагаемого зрителя.

Анализируя способы структурирования роли предполагаемого зрителя театральным текстом, автор показывает, что существуют определенные закономерности, или текстовые стратегии, работающие практически в любом тексте. Одна из главных текстовых стратегий - провоцирование зрителя на связующую деятельность. Суть ее состоит в неизменном чувстве удовольствия, которое доставляет человеку "пробег по элементам перетасованной реальности" (1).

„Л1раосновы этой деятельности - инстинкты человека, связанные с плетением-расплетением. Система лейтмотивов, пронизывающих театральный текст, являет собой обращение к зтим двум инстинктам. На уровне восприятия текста эти инстинкты трансформируются в деятельность по производству значения, в "преследование" лейтмотива, в охоту за смыслом.

1. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти т. - М.: М.': Искусство, 1966, Т.4, с.84.

Автор выделяет два типа связующей деятельности воспринимающего^ Тип первый - пассивный. Он не требует активной работы мысли, а заключается в подчинении мелодике повторов, в существовании в унисон с ней. Ритм повторов оказывается не только ритмом спектакля, но и ритмом, пронизывающим психологическое время адресата.

Второй тип связующей деятельности зрителя - активный, так как обусловлен заполнением лакун в тексте спектакля, представляющих собой отсутствие знака в структуре спектакля, которое само по себе является знаком и требует своего заполнения, насыщения извне. Лакуны, существующие в любом тексте, и в особенности - в открытом, являют собой один из важнейших способов активизации зрительского восприятия, а также - один из источников зрительского удовольствия.

Однако чем более открыт текст, чем большую интерпретативну» свободу он позволяет, тем в большей мере он манипулирует вниманием и восприятием зрителя. Первостепенную роль в определении типа взаимодействия "театральный текст - зритель" играет организация пространства. Прежде чем обратиться к анализу собственно театрального пространства, автор рассматривает типологию пространства, созданную такими психологами, как Э. Холл и Д.Осмонд.

Пространственное отношение спектакль/зритель стало одной из важнейших сфер эксперимента в постмодернистском театре, предложившем самые разнообразные альтернативы традиционному фронтальному противостоянию сцена/зритель: начиная от спектаклей, в которых зрители окружали сценическую площадку (Living Theatre), и кончая постановками, в которых зрители были "окружены" спектаклем (что, например, пытался делать Антонен Арто в театре Альфреда йарри). Зритель становился уже не просто зрителем, но - непосредственным участником театрального действа.

Анализируя взаимоотношение спектакль/зритель на примере театра Гротовского, автор показывавет, что именно пространственное решение являет собой своеобразную формулу, определяющую собой роль зрителя - будь то роль участника обряда, прохожего или наблюдателя. По сути, именно пространственное решение спектакля определяет собой степени свободы воспринимающего, единственно подлинная свобода которого состоит в том, чтобы принять - или не принять - правила игры. Свобода отказа - как и свобода приятия -

это проблема не только воли воспринимающего, но и - его компетентности. Проблемы горизонта восприятия и зрительской компетенции анализируются автором на примере позднего творчества Бекке-та. Беккет стимулирует зрительскую реакцию, чтобы потом, следующей текстовой стратегией, ее разрушить. Он провоцирует зрителя на заполнение лакун в структуре текста, чтобы потом, в финале, не дав раскрытия сюжета, лежащего в основе его драматикюля, показать всю бессмысленность, всю тщетность попыток восстановления нарушенных - или отсутствоваших вовсе - связей менду элементами текста.

Автор показывает, что если в основе постановки и самого процесса создания смыслов в традиционном театре лежит идея, что коды спектакля должны разделяться его зрителем, то театр постмодернистский такой цели не ставит: единого или предпочтительного способа зрительского прочтения его просто не существует.

Многообразие возмояных прочтений спектакля, а также структурирование модели предполагаемого воспринимающего - две грани, два аспекта проблемы открытого текста, решаемой в чисто теоретическом ключе. Другим важнейшим аспектом существования открытого текста является его взаимодействие с конкретным воспринимающим. Исследованию этого взаимодействия и посвящена четвертая глава, в которой анализируются проблемы эмпирического анализа, а также - зрительское восприятие одного из типичнейших постмодернистских текстов -"Плача царицы" Пины Бауш, являющего собой типичный пример открытого постмодернистского текста. Этот спектакль-танец-видео-фильм строится как поток образов, не имеющий иной логики, кроме логики ассоциаций. Отказываясь от сюяета и характеров в их привычном понимании, от однозначности возможного прочтения и обязательности означаемых, выстраивая коллая образов-ассоциаций и перенасыщая текст самодостаточными означающими, создавая систему лейтмотивов и повторов и "хорошо-сделанную" ритмическую структуру. Пина Бауш рассчитывает на определенный тип зрительской компетенции. Сфера этой компетентности вбирает в себя умение "читать" открытый текст вне каких-либо попыток отыскать и проследить отсутствующие сюжет и развитие характеров; способность находить ассоциации как со своим собственным жизненным опытом, так и с другими текстами (поскольку открытый текст - это всегда интертекст); способность чувствовать ритм текста, и гак далее.

Сделав разграничение между двумя типами текста - открытыми и закрытыми, - можно также выделить два типа зрителей, отнеся к одному из них тех, чей способ восприятия ориентирован на восприятие открытого текста, а к другому - тех, кто орентирован на восприятие закрытого текста. Зритель, предпочитавший традиционный театр, и смотрящий спектакль постмодернистский, будет испытывать столь же невыносимую скуку, как и тот, кто, будучи ориентированным на восприятие открытого текста, окажется зрителем текста закрытого, ориентированного на усредненный, среднестатистический образ воспринимающего.

Приводя и сопоставляя данные эмпирического анализа, проведенного автором в России и в Ивеции, автор рассматривает проблемы восприятия постмодернистского спектакля, и, в частности, зрительской памяти о спектакле и концентрации внимания, ассоциативного мышления и идентификации, etc.

Поскольку театральный знак несет в.себе не только семантическую функцию, но и - риторическую, он одновременно и участвует в работе смыслов (будь то их создание, игра или разрушение), и провоцирует зрительское внимание. Однако важно заметить, что эта взаимозависимость знака и его воспринимающего двойственна: зрительское внимание создает возможность для прочтения (что во многом значит и для существования) театрального знака, но именно знак концентрирует и держит внимание зрителя. В случае постмодернистского текста, и, в частности, "Плача царицы" Пины Бауш, риторическая функция оказывается важнее, чем семантическая. Тогда, если зритель пытается разгадать (отсутствующую или недоступную его пониманию) семантическую функцию той или иной сцены в целом или составляющих ее знаков, то эпизод длится дольше, чем данный зритель в состоянии его "читать". Не имея точек соприкосновения с внутренним опытом зрителя, не стимулируя работу его ассоциаций, эпизод, не имеющий с точки зрения такого зрителя никакой смысловой нагрузки, никакой семантической функции, теряет также и функцию риторическую. Так сцена, интересная для одних зрителей, оказывается затянутой с точки зрения других. И чем больше такой зритель будет пытаться отыскать означаемые, разгадать семантическую функцию, тем в меньшей степени он руководствуется стратегиями постмодернистского текста, тем менее он способен сконцентрировать внимание и тем больше он оказывается в разладе с текстом.

Концентрация внимания и интерес к спектаклю вомногом определяют собой его запоминаемость. От того же, что забыто и что -запомнилось, в огромной степени зависит выраженное постфактом зрительское восприятие спектакля. В конечном счете, анкетируя зрителей, мы имеем дело уже не с собственно восприятием спектакля, но - с памятью о восприятии спектакля. Спектакль, запомненный, неизбежно трансформируется, причем в сознании каждого воспринимающего - по-разному.

Для того, чтобы текст был воспринимаемым и запоминаемым, в его структуре должны быть элементы, облегчающие его восприятие: чувственные даты, или аттракционы, являющие собой "всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, облегчающий восприятие". (1)

В постмодернистском театре плотность чувственных дат столь высока, что для некоторых зрителей, которые не в состоянии следовать текстовым стратегиям и потому чувствуют себя "потерянными", переизбыток аттракционов оказывается эквивалентным их отсутствию.

Какие сцены вспоминаются прежде всего, когда зритель пытается вспомнить постмодернистский текст? Являются ли аттракционы изначально присущими структуре постмодернистского текста или же в большой степени зависят от каждого воспринимающего? Результаты эмпирического анализа зрительского восприятия убеждают нас, что восприятие открытого текста оказывается менее индивидуализированным, чем это можно было предположить в теории: зрители оказались довольно единодушны в выборе наиболее понравившихся и наиболее запомнившихся эпизодов. И это - своеобразная реабилитация той роли, которую играет структура театрального текста.

Для того, чтобы понять, насколько индивидуально прочтение и усмотрение вообще семантической функции, автор анализирует работу зрительского ассоциативного мышления. Одни и те же ассоциации имели не более Т/. зрителей, что говорит о подлинной открытости "Плача царицы". Пространство зрительских ассоциаций и коннотаций, пространство зрительской культурной памяти - это постоянно изменчивая составляющая текста. Воспринимая театральный текст,

1. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти т. - К.: Искусство, 1964, Т.2, с.270.

зритель в то же время воспринимает свои собственные внутренний

---мир и-память.—Таким образом,-автор показывает,-что-интертексту-

альные коннотации принадлежат не только произведению, но и -каждому воспринимающему, и это ментальное пространство разнится от зрителя к зрителю. Пересекаясь с пространством коннотаций и отчасти вбирая его в себя, произведение превращается в процессе восприятия в открытый текст.

Одной из основополагающих проблем теории зрительского восприятия является идентификация. Рассмотрев психоаналитические концепции идентификации и, в частнности, лаканов-ские понятия первичной и вторичной идентификации, автор анализирует зрительскую идентификацию в театре.

Наиболее распространенной является идентификация, в основе которой левит принцип подобия. В этом случае зритель осознает, что его связывают с персонажем те или иные общие черты, такие, как, например, особенности характера, социальное положение, жизненная ситуация, возраст, пол и т.д.

1елаемая идентификация представляет собой тип идентификации, в основе которой лежит желание воспринимающего быть похожим на персонаж, или, в некоторых случаях, на актера. Тогда принцип подобия - уже не исходная ситуация идентификации, но, напротив, ее результат.

Специфически театральным типом идентификации является идентификация, основанная на принципе непосредственного соучастия зрителя в спектакле. Этот тип идентификации является в постмодернистском театре одним из важнейших структурирующих принципов и неразрывно связан со стремлением к уничтожению границ между театральной и жизненной реальностями, между актерами и зрителем (Ливинг-театр, Вустер-групп, etc.). Еще одно проявление приема ассоциативной идентификации - концепция зрителя как прохожего, используемая в некоторых экспериментах Гротовско-го, а также во многих других хэппенингах. Таким образом, ассоциативная идентификация зачастую предполагает идентификацию с воображаемым, лишь индексально обозначенным персонажем.

Сам факт отсутствия или же наличия процесса идентификации, а также тип ее оказывают существенное влияние на зрительское восприятие, и анализ этого процесса стал одной из важнейших задач эмпирического исследования зрительского восприятия "Плача царицы" Пины Бауи.

Сравнительный эмпирический анализ зрительского восприятия позвлолил автору сделать следующие выводы:

- и шведские, и российские зрители имеют одинаковые тип и об'екты идентификации;

- наиболее памятными эпизодами являются те, в которых участвуют персонажи, ставшие об'ектами идентификации;

- выбор об'екта идентификации впрямую связан с полом зрителя;

- в подавляющем большинстве случаев те зрители, которые не обнаружили ни персонажа для идентификации, ни ассоциации с собственной жизнью, не хотели бы посмотреть "Плач царицы" еще раз, и - наоборот.

Следовательно, процесс идентификации и наличие ассоциаций с собственной жизнью 'являются основополагающими факторами во взаимодействии текста и зрителя.

Эмпирический анализ "Плача царицы" показывает, что открытый текст структурирует закрытую модель предполагаемого зрителя, которая, в силу своей закрытости, отнюдь не всегда совпадает с конкретным воспринимающим.

Понятие закрытой модели,- предполагающее, тем не менее, открытость восприятия, отсылает прежде всего к компетенции воспринимающего: зритель, не обладающий таковой, оказывается не в состоянии следовать текстовым стратегиям. При этом автор отмечает, что уровень компетенции может определяться не только предшествующим театральным опытом, но также - опытом восприятия других видов искусств. Эпирический анализ показывает, что межличностные различия (способ мышления, background, etc.) оказались намного важнее, чем различия между культурами - по крайней мере, такими близкими и далекими одновременно, как русская и шведская.

В заключении автор подводит итоги исследования, подчеркивая параллельность как в эволюции постмодернистского "способа чувств" и постмодернистского театра, так и семиологических и, в частности, театральных теорий. По мнению автора, подлинная теория, чтобы не стать нормативной и закостенелой, должна находиться в постояном движении - и не только в пределах одной какой-то науки, но - на границах и пересечениях разных наук. Теоретическое исследование театра не может быть ни подлинно современным, ни подлинно научным вне междисциплинарного подхода.

Данное исследование было бы невозможно без привлечения концепций таки>Л1аукГ~как лингвистика,—семиотика,-герменевтика,^психоанализ, теория восприятия, - и не только в силу того, что они оказали огромное влияние на постмодернистский театр, но и потому, что на пересечениях этих наук открываются новые горизонты возможных научных подходов и методов анализа. Дальнейшее исследование анализируемых в диссертации проблем представляетсяавтору невозможным вне междисциплинарного подхода и, в частности, вне использования достижений современной антропологии, чье влияние все ощутимее сказывается на новейших театральных исследованиях.

Публикации по теме диссертации:

1. Есть такой театр. - Новые рубежи, N125(87) - 0,2 а.л.

2. Карелина И. "Валькирия" Вагнера в постановке Эйзенштейна. Проблемы звукозрительной композиции. // Синефантом, 1989, N2. - 0,7 а.л.

3. "Прийди и уйди" С.Беккета. Статья и перевод пьесы. -Театральная жизнь, 1989, N4. - 0,4 а.л.

4. "Горный язык". Г.Пинтер. Перевод пьесы. - Театральная жизнь, 1989, N14. - 0,4 а.л.

5. "Ученики Чародея". Л.Клаберг. Перевод пьесы (фрагмент). - Театральная жизнь, 1989, N23. - 0,4 а.л.

6. "Песочница". Э.Олби. Перевод пьесы. - Экран и сцена, N37(89). - 0,6 а.л.