автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Специфика художественного образа в фольклоре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика художественного образа в фольклоре"

г

КИЕВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ

РЕВОЛЮЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО

На правах рукописи

ГОЛУБ МАРИНА ЛЕОНИДОВНА

УДК 7. 01.'(398.0)

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ФОЛЬКЛОРЕ

АВТОРЕФЕРАТ

[иссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

09-00-04 — ЭСТЕТИКА

КИЕВ-1991

Диссертация выполнена в Киевском государственном университете им. Т. Г. Шевченко на кафедре этики, эстетики 1 теории культуры философского факультета.

Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профес

сор Бычко А. К.

Ведущая организация: Институт искусствоведения, фольк

лора и этнографии им. М. Т. Ры льского АН УССР

Защита состоится 28 ноября 1991 г. в 15 часов на заседанш Специализированного совета Д 068.18.23 в Киевском государ ственном университете им. Т. Г. Шевченко по адресу: 252000 ГПС-1, ул. Владимирская, 60, a¿yд. 267.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Киевского государственного университета им. Т. Г. Шевченко

Автореферат разослан 28 октября 1991 года.

Ученый секретарь Специализированного совета

Русин М. Ю.

кандидат философских наук, доцеш Гумешок Татьяна Константиновна.

Д. Ю. КУЧЕРЮК

КИЕВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ

, РЕВОЛЮЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКО

На правах рукописи

ГОЛУБ МАРИНА ЛЕОНИДОВНА

■ УДК 7. 01 (398.0)

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ФОЛЬКЛОРЕ

АВТОРЕФЕРАТ

яссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

09—00—04 — ЭСТЕТИКА

КИЕВ—1991

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Рост национального самосознания связанный с демократизацией общественной жизни, способствует возрождению интереса к культурному наследию народа, его нравственным и эстетическим ценностям, наиболее полно воплощенных в фольклоре. Фольклор, будучи творческим выражением глубинных народных интенций, способом этражения духовных ценностей парода и его мировоззренческих поисков, входит важным компонентом в духовную жизнь общества-

Таким образом, философское исследование проблемы фольклора как социально обусловленной и исторически развивающейся художественной деятельности, основополагающей категорией которого является художественный образ, — мы считаем актуальным, поскольку именно в нем аккумулируется в.ссь духовный опыт народа, формируются универсалии, лежащие в основе духовной и практической жизни народа.

Степень разработанности проблемы. Фольклор как социально обусловленная и исторически развивающаяся художественная деятельность народных масс тесно связан с духов-юй жизнью народа. Однако отсутствие фундаментальных разработок, которые привели бы к созданию общей теории фольклора, а также неразработнность не только понятийного аппарата теории фольклора, но и неопределенность самого понятия «фольклор»— приводит к необходимости теоретического анализа этой проблемы. По-прежнему, в искусствоведческой и эстетической литературе, существует целый спектр очек зрения на фольклор как на свод определенных обрядов, кодекса нравов, собрание обычаев и суеверий. Также нет единства и относительно подходов к изучению фольклора. Ни один из существующих подходов — археологический, исторический, психологический или литературоведческий —не могут дать ответ на вопрос: что такое фольклор и в чем его специфика.

Вычленение составных элементов фольклора, а именно, словесных, музыкальных, игровых — способствует накоплению эмпирического материала, но не может дать целостного представления об этом феномене художественной деятельности.

Можно выделить несколько концептуальных парадигм в определении специфики фольклора. Так, господство в 30-е годы гносеологических трактовок феномена искусства, признание образной природы сказалось и на понимании особенностей фольклора как формы искусства. Недостаточность гносеологической модели природы искусства, по нашему мнению, состоит в следующем: во-первых, гносеологизм сводит все многообразие форм человеческого мировосприятия, к которым несомненно принадлежит и искусство, к познаватело-ному отношению человека к миру. Тем самым искусство рассматривается сквозь призму характеристики познания, что ведет к утере его специфики™ как формы духовно-практического освоения мира. Во-вторых, «прописка» искусства по гносеологическому ведомству, хотя и несет в себе эвристический потенциал, однако сужает возможности его рассмотрения со стороны духовно-практического, предметного мироотноше-ния, ограничивая искусство лишь отражательной функцией. В-третьих, гносеологизм, страдая излишней приверженностью к абстракции, не учитывает, что смыслы, порождаемые практическим сознанием, не могут быть деперсонифицированы, в противном случае они не могут служить основанием для духовно-практического способа отношения человека к миру, не могут сопровождать практические действия индивида. Далее, схема, которая применяется гносеологизмом к знанию, автоматически накладывается на сознание, в котором знание является только одним из компонентов. И, наконец, закрепление за искусством познавательных функций обусловлено рассмотрением его в качестве мыслительной сущности, а не формы духовно-практического отношения к миру. Это отразилось и на рассмотрении художественного образа, который стал предметом теоретического исследования лишь в 50-е годы (А. Н. Дремов. 3. С. Паперный и др.).

Вторым важным этапом в понимании специфики искусства является эстетический подход к объединению его природы, основной характеристикой которого является признание за

скусством способности к восприятию окружающей действи-:льности в развитых формах человеческой чувственности, тановление данного подхода связано с исследованиями . А. Бурова, который видел специфику искусства не в обрати структуре, а в его эстетических качествах. В работах . В. Палиевского, Б. М. Рунина показана сущность худо-ествеи.ного образа как связь познания и оценки действите-

эИОСТН.

В рамках данного подхода исследование художественного Зраза осуществлялось в следующих аспектах: во-первых, 'тем накопления его содержательных характеристик, новы-[I признаками, свойствами, гранями (10. Б. Борев, А. Я. 1сь, Н. Л. Лейзеров, А. Мииов, В. А. Малахов); во-вторых, (средством связи образного воспроизведения с вопросом об дорическом развитии искусства;1 в-третьих, через обосно-1нне специфики искусства как формы выражения целостно-человеческого мироотношения2. Системное исследование ¡рактеристики художественного образа в границах данного |ДХода дается М. С. Каганом3.

Данные исследования помагают проследить путь создания дожественного образа в процессе творчества, уяснить про-ссуальную природу образного отражения, его незавершен-ш характер. Выяснению структуры художественного обра, образной специфики искусства посвящены работы А. А. дреева, Ю. Д. Воробья, М. Ф. Овсянникова, П. В. Пали-ского, В. Л. Сучкова.

Что же касается специфики художественного образа в фо-клоре, то специальные исследования посвященные данной облеме,- так же как и системный анализ фольклора — от-гствуют.

. См. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь.— М.: Иск-во, 1'970.—517 с.

. См. Малахов В. А. Искусство и человеческое мироотношеиие. — К'. Наукова думка, 1988.—231 с.

См. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971—766 с

Большинство попыток определения сущности фольклор; сводится к обоснованию в качестве главного его признака одной из его особенностей: устности (10. М. Соколов), вариативности (В. Г. Базанов, Б. Н. Путилов, К. В. Чистов) коллективности (В. П. Аникин); синкретичности (П. Т. Бо гатырев, Н. И. Кравцов).

Характеристика каждой из этой сторон, особенно на конкретном материале, безусловно, полезна. Но, очевидно, чтг направление исследовательской мысли при этом остается сугубо аналитическим, предмет как бы разлагается на составные элементы, освещается с различных сторон и в различном плане, что приводит к утере целостности предмета исследования.

Решение вопроса путем определения специфики фольклора через совокупность указанных признаков также приводит 1-синтезу, ибо содержательное определение предмета не может быть только формальной суммой его частных определений Оно должно отражать не ту или иную сторону явления и ж сумму этих сторон, а сущность явления, которая и вызывает все эти особенности.

Фольклористка сегодня расширяет предмет своего изучения, но к этому подходит с устаревших методологически;» позиций. Л ведь художественное народное творчество прннялс новые формы. «Упорные попытки применять традиционную фольклористическую методику, — отмечает В. Г. Базанов,— плохо помогали делу, чаще просто запутывали проблему».1

Таким образом, сущностные характеристики не могут бып определены указанием на то, что устное коллективное творчество «трудового народа» — это фольклор, вычленением таких признаков фольклора как анонимность, шлифовка и т. д., поскольку речь идет о более широком понятии, которое, мы. можем применить к так называемому «старому фольклору». Но для современного творчества, которое приняло к силу исторических изменений новые формы, эти признаки применяются безуспешно, поверхностно и формально, малс что могут объяснить в современной художественной жизни народа.

"Базанов В. Г. Фольклор. Русская поэзия начала XX века. — Л,;

Наука, ЛО„ 1988.-С. ;38.

«Вместо того, чтобы изучать и обобщать явления живой кизни, мы еще часто держимся привычных формул, устаревших понятий и в своих теоретнч >еских построениях впадаем ; схематизм».1.

Понимание фольклора как особой области искусства час-нчно нашло отражение в работах Е. Н. Азбелева, П. Г. Бо-атырева, К. С. Давлетова, Л. И. Емельянова и др. Хотя в их привалируют оценки, однако фольклор рассматривается основном в его традиционных формах. В отличии от этого опрос о специфике фольклора решается очень узко. Он пред-тавлен как жанр, на основании чего происходит рассмотрено фольклора, его основных характеристик, особенностей )уикционирования.

чедует выделить работы В. Е. Гусева, которому на наш взгляд далось дать характеристику фольклора, как отдельного и собого вида искусства, подчиняющегося общим закономер-остям развития искусства и имеющего свою специфику. Но н видел в фольклоре лишь коллективное творчество, что не оответствует действительности- В этом же ключе находятся сновные идеи работ Л. В. Домановского, в которых обосно-ывается тезис о том, что фольклор не является закостенелым влением, а будучи демократической формой искусства, со-раняет свою активность, отличается большой конкретностью одержашш, способностью откликаться на нужды времени. Как направление исследования необходимо отметить ряд абот, которые идут по линии сравнения литературы и фоль-лора. Но уже в самой постановке проблемы заложена ошп-ка, поскольку; фольклор здесь ограничивается только сло-ссным творчеством.!

Так и на европейском симпозиуме «Фольклор { сучаснип В1Т», фольклористика не дала ответы на постановленные опросы. Догматическое предсталение о современном народом творчестве толкает ее в заколдованный круг траднцион-ых понятий и ограничивает ее научные возможности. Например, А. В. Гончарова утверждает, что устные расс-азы очевидцев о Великой Отечественной войне, коллективн-ацпн уже предполагают фольклорность2, но не учитывает,

Базанов В Г. Фольклор. Русская поэзия начала XX века. — Л.: Наука, ЛО., 1988,—С. 38.

2. Гончарова А. В. Устные народные ¡рассказы и современность (фольклор и сучасний С1ИТ. — бвропейський Симпоз1ум. 23—27 травня. АН УРСР. 1н-т мистецтвоэнавства, фольклору та етнографи ¡м. М. Т. Рильського К-, 1990.-С. 64-65.

что факт устного бытования произведения, не является опре деляющим признаком его фольклорного происхождение также На основе арифметической суммы вариантов нельз: делать далеко идущие выводы.'

Проделанный анализ показывает, что уже нельзя ограни чиваться исследованием отдельных теоретических проблем а необходимо приложить усилия для того, чтобы свести век сумму в систему представлений о фольклоре, то есть выра ботать целостную теорию фольклора. Определяющее значе ние выработки таких целостных представлений о фольклоре на наш взгляд, занимает теоретический анализ создания i специфики художественного образа в фольклоре.

Цель диссертационного исследования осуществить аналш создания художественного образа в фольклоре, выявить его особенности, по отношению к образам, создаваемым i профессиональном искусстве. Для достижения этой цели г исследовании намечается н решается ряд задач:

— исследовать проблему художественного образа, примени-

тельно к фольклору;

— проанализировать структуру художественного образа, как диалектическое единство субьективного и объективного,

эмоционального и рационального, типичного и индивидуального, относительно произведении фольклора;

— раскрыть специфику художественного образа в фольклоре.

Методологическую и теоретическую основу диссертации составляют основополагающие принципы классической эстетики и фольклористики в исследовании художественного образа и специфики фольклора.

При написании диссертации автором использовались работы советских и зарубежных исследователей, в которых анализируются специфика художественного образа, теория отражения, психология художественного творчества и восприятия, вопросы фольклора и его будущего, материалы все-

1. Гончарова А. В. Устные народные рассказы и современность (Фольклор i сучасний cbít. — бвропейський Симпоз1ум. 23—27 травня. АН УРСР. 1н-т мистецтвознавства, фольклору та етнографп ím. М. Т. Рильського Ку, ¡1990.—С. 64-65.

союзных симпозиумов и конференций по проблемам фольклора.

Научная новизна исследования заключается в разработке концепции, раскрывающей существенные характеристики создания художественного образа в фольклоре.

Данная концепция конкретизируется автором в следующих положениях, отличающихся научной новизной, которые выносятся на защиту:

— исследование специфики фольклора возможно посредством анализа структуры художественного образа, выявления его сущностных характеристик;

— на основании конкретно-исторического подхода' к анализу фольклора выявлены причины социального и эстетического характера, способствующие формированию различий в процессе создания художественного образа в традиционном фольклоре и в профессиональном искусстве;

— сделан вывод, что сегодня закономерности возникновения и развития художественного образа в фольклоре идентичны процессам создания образа в профессиональном искусстве;

— художественный образ в фольклоре, будучи идеальным образованием, в котором находят гармоническое соединение нравственные и эстетические принципы, вместе с тем имеет ряд специфических характеристик, определяющихся особенностями фольклора, основополагающей чертой которого является адекватное выражение общественной психологии, обу-словленой предварительной цензурой коллектива, отсутствие разрыва между идеей произведения и ее материализацией: совпадение ценностно-нормативных представлений художника, реализованных в художественном образе и адекватно воспринятых в процессе функционирования произведения искусства народными массами.

Теоретическое значеине и практическая значимость исследования. Материалы диссертации и сделанные в ней выводы могут быть использованы для дальнейшего осмысления функционирования художественного образа в фольклоре, его современных форм существования, специфики и отличий. Теоретические выводы и обобщения могут быть использованы в научном прогнозировании перспектив развития художественного творчества.

О

материалы настоящего диссертационного исследования целесообразно использовать в учебном курсе эстетики при изложении тем: «Проблема художественного образа», «Искусство как общественное явление», «Народность искусства», «Метод и стиль в искусстве».

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на Всесоюзных конференциях: «Проблемность как форма развития культуры/» (Октябрь, 1989, Целиноград), «Нравственное содержание искусства и современный идеологический процесс» (Сентябрь 1990, Киев), на Международном симпозиуме «Проблемность как закон развития творческого мышления» (Октябрь 1991, Целиноград).

Структура работы. Цель и основные задачи исследования обусловили структуру работы и логику изложения материала. Диссертация состоит из введения, четырех разделов, заключения, списка основной использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении раскрывается и обосновывается актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формируется цель и задачи исследования, его методологическая и теоретическая основа, определяются научная новизна, теоретическое и практическое значение работы.

В первом разделе — «Художественный образ: сущность, основные характеристики, специфика» — автор анализирует проблему природы, структуры и существование художественного образа. При этом подчеркивается, что категория «художественный образ» не поддается законченному определению.

Попытка охватить художественный образ как целостную проблему приводит к убеждению, что фактически предметом его анализа является некая инвариантная сущность художественного сознания, которая при этом проявляется всегда исторически, всегда в изменении, потому что сама она есть некий социальный процесс- В своем зарождении, развитии и функционировании художественный образ не может быть отдален от идей, которыми живет эпоха, которые волнуют общество и направляют направление его движения.

В исследовании автор обращается к истории проблемы художественного образа в эстетике.

В современных исследованиях говорится о том, что искус-:тво — это специфическая форма отражения действительнос-•и, что художественный образ представляет собой субьектив-шй образ обьективного мира и идеальную форму материаль-

юго содержания.

Концентрация субьективного, как внутренняя реакция су-¡ьекта на воздействие со стороны обьекта, образует такое 1Тношение субьекта к обьекту отражения, вследствин чего и оздастся художественный образ. Приведение субьекта в со-1тветствие с обьектом является условием образования тако-о образа, где в полной мере синтезируются характерные юрты как отражаемого, так и отражающего. То есть, максн-шзация концентрации в художественном образе приводит к интезу внешнего и внутреннего, объективного и субъектив-гого. Художественный образ одновременно является отраже-[ием объективных вещей и эстетического к ним отношения,

0 есть субъективные и объективные моменты наличествуют

1 равноправном единстве, взаимообуславливающей связи.

Автор отмечает, что в художественном процессе взанмодей-твуют чстыре«фактора»: действительность в ее жизненном хшкретном богатстве и многообразии как источник; особо |Даренная личность художника, как активно творческое нача-ю; художественная ценность — произведение, созданное удожннком едля других» и обладающее существованием, [сзависнмым от художника и от воспринимающего, и накопи, социальное и индивидуальное восприятие, переосмысле-:ис ценности, как итог и целевое задание процесса творчест-а.

Соответственно перечисленным выше «факторам» художе-твенного процесса можно вычленить ряд наиболее содержа-ел ьных характеристик художественного образа.

Во-первых, художественный образ является одновременно тражепием объективного мира и эстетического к нему отношения. Во-вторых, художественная образность — это необ-однмое, неотъемлемое свойство произведения искусства.

)браз — плод фантазии художника, результат переработки .ействптельности и своего отношения к ней. В-третьих, художественный образ представляет собой единство эсттической сальности, идейности, духовности и художественной меры,

а искусство — система художественных образов. Поэтому сказать все о -художественном образе, значит сказать все о искусстве. В-четвертых, искусство — познание, но особое, имееющее преимущественно чисто ассоциативную логику, содержание и назначение. Именно в образе объективируются в соответственной им форме исторически опосредованные эстетические отношения человека к действительности.

Среди специфических особенностей художественного образа выделяются такие его свойства как диалектическое единство объективного и субъективного, эмоционального и рационального, типичного и индивидуального-

В этом разделе диссертационного исследования автор отмечает, что главным объектом искусства является взятая в своих эстетических отношениях общественно-историческая действительность, через призму которой и преломляется природная действительность, и сам реальный субъект творец и «потребитель» образа. Этот процесс взаимодействия субъекта и объекта эстетической деятельности необходимо опосредуется личностно-общественными отношениями в конкретных исторических обстоятельствах, ибо сам субъект является личностью, детерминированной социальными условиями.

В художественной деятельности человек выступает многосторонним проявлением своей сущности. В процессе создания художественного образа он является субъектом познания и преобразования объективной действительности. А также, будучи субъектом познания и преобразования, он выступает и ка:к субъект оценочной деятельности.

Главным компонентом содержания субъективной стороны искусства, как процесса, отмечается в диссертации, есть творческая, целенаправленная, осмысленная деятельность субъекта, которая на каждом этапе процесса творчества приобретает различные оттенки, значения, все же при этом сохраняя свое основное содержание. Основные принципы субъективного и объективного постоянно присутствуют в художественном образе, но конкретно-исторические изменения качественной определенности объекта художественного освоения и также субъекта художественной деятельности обуславливают определенные модификации в их отношениях.

На основе проделнного анализа литературы автор отмечает, что художественный образ представляет собой субъективный образ объективного мира, и идеальную форму материального содержания. Образ отражает действительность через призму субъективных отношений сознания индивида,отношений, разнообразных по типам, видам и уровням.

Для того, чтобы отражение мира осуществлялось в соответствии идеям, требуется концентрация в художественном образе всех доступных художественному отражению средств типизации, идеализации, метафорни, преувеличения. Художественная идея, как синтезирующее ядро образа, органично соединяет процесс художественного познания с процессом художественного творчества. Также идея направляет оба процесса к такому художественно правдивому наполнению художественного образа, когда он содержит в себе гармонию характерных, типичных и индивидуальных, неповторимых черт, придающих образу живость, неповторимость и заразительность. Без этого художественная идея не оживет, а значит и не завладеет массами, не проникнет в сердца и не станет путеводителем жизни.

В художественном мышлении, мысль неразрывно связана с чувством, эмоциями. Идея выражается в эмоционально-насыщенном образе, обращенном не только к нашему разуму, но и к нашим чувствам. Художественное отражение связано с переработкой впечатлений от объекта в сознание человека- Уже по одному тому, что наряду с объективным образ содержит в себе субъективные моменты, он условен. Условность художественного образа родилась вместе с искусством, как средством не только отражения, но и творческого преобразования жизни. Нигде более не существует такая богатая, целостная, структура как в художественном образе; диалектическое единство все показанных выше свойств и качеств, спорящих друг с другом и создающих в этом споре напряженное поле человеческого духа. Это — многозначность, многослойность и типовая целостность художественного образа.

Автор подчеркивает, что установленная структура художественного образа позволяет решить вопрос о специфике художественного образа в фольклоре.

Во втором разделе —«Соотношение субъективного и объективного в фольклоре» — главное внимание уделяется проблеме генезиса фольклора, становления активности субъекта, соотношения между коллективной и индивидуальной эстетикой.

Автором подчеркиваетя мысль о том, что сегодня в литературе при определении фольклора не учитывается то, что фольклор явление неоднородное, и его состав, структура и функции исторически изменились. Поэтому, по мнению автора, более правомерным является представление о фольклоре как исторической форме эстетической деятельности народных масс, которая постоянно развивается, выступая как сокровищница народной мудрости, отражение в образной форме мыслей, чувств, традиций и психологии народа.

Диссертант считает, что определение принадлежности того или иного произведения к фольклору дело социологического метода (то есть констатация ро& ^О-Мч/ч этой принадлежности). Рациональное зерно такого подхода состоит в понимании того, что традиционный фольклор приходит к нам именно выдержав проверку временем. Однако задача теоретической рефлексии заключается в вычленении концентрированной научной формы тех механизмов, которые существуют в истории в виде подсознательных процессов и находят отражение в фольклоре. Сказанное дает автору основание выдвинуть ряд теоретических гипотез.

Искусство как форма человеческого мироотношения, связывается с духовным способом разрешения противоречий реальной жизнедеятельности, установлением духовной связи в социуме, устранениемсаморазорванностн последнего при помощи духовно-практических средств.

Это находит выражение в стремлении субъекта построить наиболее полную и точную систему представлений о мире, где значительное место занимает диалектика субъективного и объективного.

Данное диалектичекое единство субъективных и объективных моментов отражается в создаваемом художественном образе, где в наиболее концентрированной, заостренной, гармонической и завершенной форме воплощается эстетическое видение действительности. Художественный образ всегда предстает перед нами как материально закрепленное объек-

тнвированное отображение исторически конкретного взаимодействия человека с действительностью.

На определенных отрезках времени происходит изменение способа отражения. Эти изменения обусловлены элементом субъективности как степенью ограниченности в возможностям для своего выражения.

Именно эта ограниченность в возможности прослеживается на примере развития и становления фольклора.

Генезис фольклора, его связь с жнзныо дает возможности понять, что лежит в основе эстетического отношения художественного образа фольклора к действительности.

История фольклора берет свое начало со времени разде ления искусства на профессиональное и народное; расщепление единого монолитного первобытного искусства на фольклор (неспециализированное) и профессиональное (специализированное) искусство, что произошло в классовом обществе.

Первобытное искусство еще не знает сколько-нибудь развитого разделения труда, а следовательно и деления искусства на профессиональное и фольклор. Ранние формы фольклора возникли в процессе трудовой деятельности, отражали эту деятельность сопровождали ее и облегчали. Также существовали разнообразные произведения магического характера. Но «трудовые песни» действительно облегчали работу посредством ритма, а значение магических произведении иллюзорное, мнимое. Как правило, они были основаны на аналогии: например, чтобы вызвать дождь, необходимо самим произвести маленький дождь.

Не владея научными знаниями, человек пытался увеличить эффективность своей борьбы с природой, облегчить свой труд и произвести необходимые изменения окружающего мира путем выполнения магических действий.

Автор приводит в исследовании ряд примеров из свадебных обрядов, где ярко выражены особенности мировосприятия. Также исследуются похоронные обряды и причитания, поскольку они первоначально имели практически-магическое значение. Также магическое или мифологическое значение имели рассказы основанные на тотемистических представлениях, из которых впоследствии развивались сказки, предания, легенды. Полное слияние субъекта и объекта вело к господству мифологических представлений.

Архаическое общество отрицало индивидуальность и новаторство. Все новое, неосвещенное времене!\1 и традицией, внушало подозрение. Нормой и даже доблестью было вести себя как все, как поступали люди испокон веков- Индивид стремится прежде всего к тому, чтобы максимально соответствовать установленному типу. В пределах собственной социальной сферы индивид пользовался относительной свободой и выражал себя в своей деятельности. Пребывание в группе, как правило, не тяготило его, напротив, оно служило источником удовлетворения и порождало чувство уверенности. В своем подражении предкам, современникам, героям и богам, — индивид, как правило, еще не был в состоянии отличить свое «Я» от коллективного «МЬЬ>, осознать себя в качестве индивидуального существа. Духовным выражением социальной связи в таком социуме может быть только миф — общественное самосознание, которое еще не различает идеального и материального, отождествляет их, меняет местами.

Художественный образ в фольклоре имеет свою специфику, которая определяется местом фольклора в многообразии форм духовно-практического мироотношения. Здесь образ претерпел наименьшую гносеологизацию и связан со спецификой именно духовно-практического способа мироотношения.

Художественный образ генерирует в себе все сущностные характеристики произведения фольклора и включает в себя, как было отмечено, ряд моментов, которые являются общими и для других видов искусства, но вместе с тем, применительно к фольклору, имеют свои особенности.

Поэтому автор считает продуктивным для исследования применение типологии социальных связей, предпринятых К. Марксом в «Экономических рукописях 1857—1959 гг., которая позволяет провести различие между «профессиональным» и «фольклорным» искусством*.

Согласно Марковой типологии выделяются связи социал-органические (по-принадлежности), социал-анатомические (безразличные). Причем в социуме господство одного из видов социальной связи не означает, что другой вид уничтожается, или перестает существовать: другой вид связей также существует, но только перемещается на перефирию общест-

венных отношений. В плане исследования характеристика :вязей сопринадлежности, которые строятся по принципу отношения: акциденция—субстанция, — означает, что индивид находится в положении составной части, малой частички Целого. В связях этой индивидуальной целостности сконцентрирован весь объективный смысл жизнедеятельности индивида, они выступают сосредоточием всех его способностей и высших ценностей, критериев и норм для волн и суждений зчгуса.

Социальная связь в обществе тотального подчинения индивида социальному целому строится по типу причастности индивида обществу- Человек здесь является акциденцией социа-пьного организма, который берет на себя роль верховного :убъекта, является субстанцией.

В этих условиях мышление человека приобретает черты стихийно-организованного коллективного мышления, индивидуальное сознание необходимо и строго подчинено опыту, •соллектнвной практике, поглощено коллективным мышле-шем Сам процесс творчества является бессозпательно-худэ-•кественным, причем характерной особенностью мышления является объективация образа н произведения в целом, вос-триятие его как существующего объективно, вне творческой фантазии человека.

Но со временем происходит расщепление искусства на грофессионалыюе и фольклор. Истоки этого процесса нахо-1ятся в разделении труда, которое превращает художестве-шое творчество в особый вид профессиональной деятельности с одной стороны, и_прнводит к тому, что народные массы зее больше отделяются от духовных достижений; растет разрыв между ними и обобсобленпой группой художников-про-¡зесснон£?лов.

Проблема фольклора как проблема духовной жизни масс, )тличной от официальной культуры верхов, сегодня приобретает новое значение в свете исследования иентальности.

"♦"Данные понятия здесь мы берем в кавычки, поскольку они употребляются нами не в их традиционном, а в более расширенном смысле, что

позволит вычленить некоторые метафишизеские (бытнйные) основания

(

фольклора

• Ментальнбсть выражает повседневный опыт коллективного сознания, не отрефлектировапного и не систематизированного посредством целенаправленных умственных усилий мыслителей и теоретиков. Идеи на уровне ментальное™ — это восприятие такого рода идей определенной средой, кото- ' рое их бессознательно видоизменяет, искажает и упрощает. Здесь прослеживается уровень коллективных представлений, верований, имплицитных ценностей, традиций, практических действий и моделей поведения, на котором вырастают и над которыми надстраиваются все рациональные, уже осмысленные идеологические системы.

В классовом обществе закреплено люден, социальиыхгрупп за определенными видами деятельности происходит стихийно, и поскольку условия этой деятельности в различных областях производства не могут быть одинаковыми, то разделение труда с самого начала вызывает неравенство, различие интересов людей.

Профессиональное искусство теряет связь с жизнью народных масс растет отрыв его от реальной жизнедеятельности общества, от социальных проблем созревающих в народе.

Художник вынужден подчинить свой талант, свои интересы интересам господствующего класса, обладающего материальными благами: класса, как господствующей силы общества.

Народные массы удовлетворяли свои эстетические потребности собственным творчеством, поскольку именно фольклор наиболее адекватно отражает сознание и дух-народа.

Существование фольклора на грани двух типов социальной ''вязи накладывает отпечаток на его специфику, так как фольклор тесно связан со смысложнзнспными формами практической деятельности, сопряжен с общественной психологией, а также с доминирующими умственными установками..

Таким образом, фольклор как социально обусловленная и исторически развивающаяся художественная деятельность характеризуется такими признаками как тотальность и целостность духовного способа разрешений коллпззип реальной жизнедеятельности.

Но развитие фольклора не остановилось и по мере становления активности субъекта развивается и фольклор.

В условиях более.развитой культурно-исторической среды оотношение между коллективной и индивидуальной эсте-икой изменяется в сторону развития субъективно-професси-нального мастерства. Мера индивидуальности, которую мо-<ет позволить себе человек, определяется типом культуры.

Постепенные изменения вели к преодолению фольклорных ринципов изображения образа в его прямолинейности и од-означности, образы постепенно переставали быть схемами, рнобретали новые черты: индивидуальность, личностную аполпенность.

Способ мышления, считает автор, является стержнем миро-тношенпя. Весь комплекс культуры, с его внутренними наряжениями и антиномиями, обязательно соотносится с логп-ой самопостросния культуры, определяющей самосознание.

Смена формации, уклада жизни, привносит в творчество зое идейное содержание, определенную общественную пен-ологшо. Автор утверждает, что фольклор отличается особой равдивостыо, иначе образ утратит те необходимые качества, зторые позволяют назвать произведение фольклорным.

Существование фольклорного произведения предполагает :ваивающую и санкционирующую его группу. Именно в гом ясно прослеживается раздваивание субъекта. Художник ячего не может создать до восприятия действительности и эежних художественных традиций. С самого начала перед ысленным взором художника вырисовывается хотя и вооб-зжаемый, но более пли менее реальный адресат. Для того, гобы художник был понят, им должен быть создан такой Зраз, чтобы и воспринимающий мог принять в нем непосред-■венное участие.

Специфика в том, что фольклор подчиняется общим зако-)мери0стям искусства, и критерии у него те же, что и всего жусства в целом. Сегодня уже можно говорить о заверше-ш эпохи фольклора как конкретноисторической формы не-[ециализированного искусства, что не говорит однако о его '.чезновении.

Раскрепощение субъекта творчества создает возможности 1я реализации индивидуальности, для повышения роли ка-дой конкретной личности. Отсюда и вытекает развитие эльклора «вширь».

В третьем разделе — «Эмоциональное и рациональное. Эс тетический идеал в фольклоре», — автор анализирует пред метно-чувственную деятельность художника, в которой пре образуется действительность в новую, эстетическую реальност художественных произведений.

Мы можем иметь величайший метрический сюжет, в произ ведении выражаться последние важнейшие вопросы жизни но если нет сердечной связи между художником и его пред метом, то и произведение не будет произведением искусства поскольку нет образа, — образа как воплощения духовног: содержания.

Автор в этом разделе использует понятие эмпатни. Без пси хологического механизма эмпатии невозможно создать тако; новое, которое бы имело общественное значение.

Эмпатическая регуляция осуществляется посредством «Я— образов». Реальное «Я» художника в этом случае не простс использует образы, оно живет в образе. Личность в процесс* творчества раздвивается на «Я» и «Я—творец». Творческое «Я» — это художественно трансформированное «Я». В про цессе эмпатии формируется эмоциальная сторона творческогс процесса.

Каждое поколение в процессе своего формирования наследует весь накопленный человечеством чувственно-эмоциаль нын опыт. Эмоции, отражая действительность в системе Субъект—Объект выражают единство, единство человека с действительностью, сиюминутное в нем и общее, — социально-историческое, устойчивое.

Процесс творчества включает в себя единство эмоцнальных и рациональных моментов. Автор подчеркивает, что первоначально в фольклоре преобладали рациональные моменты, что связано с доминированием в человеческом мироотноше-нии утилитарно-практического отношения к действительности.

Мифологическо-язычиские представления являлись важным фактором духовной жизни, накладывая отпечаток на быт, искусство народных масс. Замкнутость искусства па функциональных потребностях этого ограниченного культурного организма локализована, Художественное творчество здесь сопоставимо с рациональным действием, поскольку созидает некий материальный предмет, насыщенный идеальным содер-

жанием, а потребитель, понимающий субъект уже извлекает, декодирует содержание.

Унифицированность образа жизни, замкнутость общин н ограниченность связей формировали такой тип сознания, который наделял всех представителей данного общества свойствами единосушности.

Слияние с практикой отнюдь не исключало возможностей развития н собственно художественного видения мира, объекта варьирующегося в продуктах творчества- Но у человека ограничен интерес, он ограничен только тем предметом н целью, которые диктуются заботой и нуждой. Представление о красоте еще недостаточно отдифферннцнровалось от представления о добре и пользе, прекрасное выступало как полезное.

Предметом любви — ненависти становится все то, что познается субъектом как причина удовольствия—неудовольствия. Эмоциональный процесс идет по путям, проложенным процессом познания, подчиняясь в своем развитии тем связям, которые усматриваются субъектом в объективной действительности.

В сознательной н бессознательной символизации образов отражается универсальность эстетического восприятия действительности, свойственная народу, который в общепринятых и общезначимых канонах запечатлел характерные черты действительности и своего отношения к ней.

В познании народа исторически первым объектом и мерой красоты выступает не человек, а природа, от которой зависела человеческая жизнь. Потом появились и представления о прекрасном в самом человеке. Од.чш. из главных критериев понимания идеала красоты состоит в требовании единства физического и морального совершенства.

Становление субъективных, индивидуальных моментов человеческого мироотношенпя приводит к возникновению элементов эстетического отношения, конституирование которых в виде самостоятельной сущностной силы и порождает диалектическое единство рациональных и эмоциальных моментов, в человеческой жизнедеятельности. (Автор прослеживает это на примере такого фольклорного жанра как песня).

Если ранее образ выполнял рационалистические функции, го в более позднее время символизм является иллюзорным,

имеющим не материальный, а духовный, идейно-психологический смысл. Автор проводит паралель с игрой. Это является формой человеческого общения, но на новом уровне. Необходимо взаимопонимание, которое выражется в понимании общих для данного способа общения правил. Тот, кто хочет вести беседу с людьми на языке мысли, мудрости и добра — должен непременно учитывать образы, лексические категории, которые сложились и установились в сознании и быте людей на протяжении многих веков труда и творчества.

Автор акцентирует внимание на том, что в фольклоре может не сохраниться точность фактических деталей, но у него есть другое преимущество, — он может веками хранить обобщенную оценк"/ сущности события.

Через сложную структуру художественного образа, его многозначность и полифоничность субъект постигает обобще-ную ценность, которая представлена в форме идеала-

Характеристика художественного идеала поставлена автором во взаимосвязь от раскрытия эвристического потенциала, который несут в себе такие понятия как «идеальное», «идея», «идеал».

В разделе прослеживается категориальная рядоположен-ность этих понятий, которые содержательно расширяют теоретические представления об отражательной функции искусства вообще и художественного образа в частности. Во-первых, идеальное отражение действительности в искусстве имеет социальную природу и есть процессом воссоздания «социально-отношенчегъкого» содержания практическо деятельности в предметном мире культуры, посредством создания идеальных образов. Во-вторых, категории «идея» и «идеал» позволяют вычленить такие аспекты идеального отражения, как его целенаправленность и процессуальное^.

Присутствие в фольклоре идеи означает соотнесенность образа с идеалом. Становление идеала являет собой путь идей.

Восхождение к идеалу объективно может быть ограниченно условиями, в которых происходит это движение. Эстетический идеал фольклора отражает тот строй мыслей и чувств, который возникает у человека как итог его жизненного опыта, связан с мировоззрением народных масс, с их нравственными убеждениями. Эстетический идеал является воплоще-

наем в образной форме представлений о прекрасном, выступает как высшая эстетическая оценка действительности. Его специфика зависит от социально-исторических условий и также от национальных характеристик.

В эстетическом идеале фольклора аккумулируется социальный опыт определенной исторической эпохи. Автор подчеркивает способность эстетического идеала превращать социальные идеи, моральные нормы, эстетические ценности в часть духовного мира личности, органическую черту ее характера.

Также анализируется связь эстетичнского идеала традиционного фольклора с трудовой деятельностью.* Труд до определенного времени не выделялся в какую-то особую категорию жизненных явлений. Всякая функция, выполняемая человеком пли коллективом, расценивалась с точки зрения ее полезности и необходимости для поддерживания социального целого.

Если в ранних формах народного творчества трудовой эстетический идеал облекался в форму волшебно-фантастического образа и вбирал в себя элементы религиозной идеализации, то в.более позднее время поэтизация труда освобождалась от религиозной фантастики, достигалась средством поэтической гиперболизации реальных качеств трудящегося человека.

Также эстетический идеал в фольклоре утверждается средствами эстетической критики. Очень часто комическое приобретает социальный характер. Основные его формы —саги эа и юмор — выражают критическое отношение к двум разным срезам социальной действительности; в сатире выражено непримиримое отношение к социально-враждебным явлениям; з юморе — своеобразная «самокритика» несовершенств сомой народной жизни.

Художественный образ в фольклоре представляет собой непрекращающиеся усилия художника осмыслить и выразить го, что мы есть, по сравнению с тем, чем мы могли бы быть,

* Связь трудовой деятельности и эстетического идеала фольклора составляет глубинную основу последнего, которая, однако, и-- всегда выступает на поверхности, часто приобретает опосредованные и даже фа.1-эстет'нческую систему в фольклоре.

если бы для этого существовали соответствующие предпосылки.

Четвертый раздел — «Типичный образ и типичный характер»— посвящен концепции человека в фольклоре. Эта проблема приобретает здесь вид соотношения специфической для фольклора проблематики — типичный характер в типической ситуации.

Специфика художественного образа фольклора зависит от характерной для фольклора способности выступать в виде обобщения отражаемой в нем действительности. Эта способность присуща искусству в целом. Посредством типизации в искусстве достигается выявление характерного, существенного в жизненных явлениях и предметах. Автор показывает отличие типизации и научно-логического, понятийного обобщения. Выводы о существовании непонятийного способа обобщения действительности, а также о множественности и равноценности различных форм синтеза — органично вписываются 'В канву рассуждении о типизации.

Признаками типизации, как способа отражения действительности, следует отнести то, что типизация в отличие от логико-понятийного обобщения предполагает индивидуализацию и ориентацию на неповторимость и уникальность создаваемых художником эстетических ценностей.

В фольклористике выработалось несколько способов изучения и объяснения общего и сходного в народном творчестве. В первую очередь это историко-генетическое изучение и объяснение общности и сходства, затем историко-культурное и историко-типологическое. Фольклористы считают, что важным фактором является сходство языка, общность прародины, географическое соседство. Также учитывают сходство общественно-исторических условий жизни. , То есть это даег основание^для так называемого историко-тнпологического изучения народного творчества.

Но не все общие или сходные явления в фольклоре различных народов можно объяснить генетически, типологически или с помощью историко-культурного способа изучения, поскольку здесь имеет место не сходство, а общность явлений-

Типология фольклорных форм, считает автор, зависит от универсальных структурных основ, которые не могут быть

фушсны ни одним средством выражения. Сходство типов, зжстов не может объясняться только общностью источни-1В, общностью психики и внешних условии. Сходство возпп-1ст на основе законов творчества, единых для форм мышле-[я. Типизация — это в первую очередь, проявление некото-.IX постоянно действующих, развивающихся закономерное-й, которые стоят над различными вариациями, например, жэтническими, межнациональными.

Национальный облик фольклора не является унитарным, ациональная версия имеет творческий и самобытный харак-р. Конкретность национальных воплощений не может слу-ить поводом или основанием для отрицания единых признав и закономерностей фольклора.

Анализируя такой феномен как типизация, применительно фольклору, автор отмечает специфические черты эволюции ппзации, которые проявились в том, что богаче расскры-лся тип, с конкретными чертами характера, психологии, юлюцня типизации шла в сторону более полного, пепхоло-знрованного раскрытия типа как определенной личности.

Если для фольклора феодальной эпохи характерно возве-нпе реальных качеств в высшую степень (гиперболизация), позднее, например, в русских песнях ХУШ—XIX веков, се происходит процесс отбора и выделение деталей порг-та. Появляется целый пласт становления нового гсроичес-го типа. Этот процесс завершается, когда героическая лич-сть представляет весь парод, воплощая лучшие его каче-за; личность в которой в определенно обобщенной, типизи-ваипой форме интегрированы возможности всего народа, перболнзм эпического героя лишь формальное выражение кона типизации, где единица равна бесконечному мпожест-

Но здесь в наличии схематизм, нет индивидуализации об-зов- Отсюда и определенная ограниченность, которая со еменем не удовлетворяет ни мастера, ни воспринимающего.

!о мере развития творческого метода, — образ превраща-:я в живое, активное начало- В нем существует основная 1альность, вокруг которой и формируется характер, инди-дуальность. Смена одного метода другим означает, что дожественное сознание поднялось на новую ступень.

Типизация опирается на такую аналитическую процедуру как типология. Типология, с одной стороны, позволяет вьы ленпть типические характеристики явления фольклора, и с другой — соотнести их с целостным общественно-псторичес ким процессом.

На протяжении веков сформировались разнообразные видь типологий. Складывались они в различных сферах общест венного сознания. Но в традиционном фольклоре мы имеел типичные образы, а не типические характеры.

Свойственная «классическим» формам фольклора идеализация, гиперболизация, условность, ситуативность не ecTL органическое свойство фольклора вообще. Все традиции исторически обусловлены.

Знание о типичных чертах личности есть результат многовекового осмысления природы человека, размышлений о егс сущности. Они разбросаны в структурных элементах обыденного сознания. Эта информация фиксируется и аккумулируется в фольклоре, мастерских штампах, клише, стереотипах входит в сферу национальной культуры. А через механизм традиции эти представления передаются от поколения к поколению.

В современном фольклоре в силу раскрепощения субъективного начала, возникает типический характер, то есть изображение среды и определенной эпохи во всем его неповторимом индивидуальном своеобразии, с присущей ему противоречивостью, достоинствами и недостатками. Такой характер уже не сможет быть "/подобен другому.

Автор акцентирует внимание на том, что фольклор был важнейшим компонентом традиционной культуры, п не только духовной, но н в известной мере материальной и особенно соционормативной культуры «ограбленного большинства».

Современное фольклорное искусство — художественное явление несколько иного характера. Оно может быть еще не достигло того художественного совершенства, каким отличаются произведения классического нас,ледия, но для этого нужно время. Развитие идет не вглубь, а вширь, не к обобщению, а к индивидуализации образов, событий.

Были попытки создавать средствами традиционного метода говые произведения («новины», новые героические сказки и \ п.), но их неудачи как раз и свидетельствуют, что этот ме-юд изжил себя в новых исторических условиях.

Противоречивость во взглядах относительно будущего на-юдного коренится в различном понимании его сути, его раз-1ития в настоящем, специфики взаимодействия в нем кол-¡ективных и индивидуальных начал.

В заключении подводятся основные итоги исследования, оторые могут быть использованы для дальнейшей разработ-:и рассматриваемой в диссертации проблематики.

Основные положения и выводы диссертации нашли отражение р следующих публикациях автора:

1. Проблемность в развитии фольклора //Проблемиость как орма развития культуры: Тез., докл. и выступ, на Всесоюзн. онф. — Целиноград, 1989,—С. 418-420.

2- К вопросу о специфике фольклора и его современных ормах. //Нравственное содержание искусства и современ-ый идеологический процесс: Тез., докл. и выступ, на Все-мозн. конф. — Киев., 1990.—С.55-57.

3. Специфика художественного образа в фольклоре. //Эти-а, эстетика и теория культуры. — Вып. 34. — Киев, 1991. 79-86.

4. Культура в структуре тоталитарного общества (соавт.). Эт власти мифов к мифам власти.—Киев, 1991.—С. 140-150.

5. Исторический генезис фольклора и рост самореализации 1ЧНОСТИ. //Методологические и методические основы обнов-:ния философского образования в высшей школе. Тез., докл-, выступ, на Республ. научн. метод, конф. — Киев, 1991.— 76-79. .....

6. Проблема субъекта и объекта в фольклоре. //Творческое ,пиление: парадоксы и парадигмы развития: Тез., докл. и [ступ. на Межд. симпозиуме. — Целиноград, 1991. — 241—243.

Подписано к печати 24. 10. 1991 г. Условных печатных листов 1,4Э. Тираж 110. Заказ 3055. Бесплатно.

Хмелцннкская райтипография.