Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену

Предоляк, Анна Анатольевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену

Год: 2007
Автор научной работы: Предоляк, Анна Анатольевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену"

На правах рукописи

ПРЕДОЛЯК Анна Анатольевна

СРЕДНЕВЕКОВАЯ МОДЕЛЬ МИСТЕРИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ГЕРМАНИИ Х1Х-ХХ ВЕКОВ: ОТ Р. ВАГНЕРА К К. Ш ТОКХАУЗЕНУ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискапие ученой степени кандидата искусствоведения

□□305Э032

Ростов-на-Дону - 2007

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент

Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения, доцент Татаринцева Ирина Всеволодовна

Ведущая организация: Российская академия музыки —

Высшая школа им. Гнесиных

Защита состоится 23 мая 2007 г в 16 00 часов на заседании диссертационного совета К210 016 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С. В Рахманинова по адресу.

344002, г Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23, ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан «23 » апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения Дабаева И П

Актуальность темы исследования. На протяжении XX векя многие художники испытывали огромный интерес к жанру мистерии Пробуждение этого интереса произошло еще в XIX веке В русле литературных экспериментов Байрона («Каин») и Гете (драматическая поэма «Фауст»), мифологического театра Р Вагнера (драма-мистерия «Парсифаль») начался новый виток эволюции «возрожденной» мистерии в пространстве музыкального театра Романтизм выработал и сформировал методы, формы, приемы и средства для собственной мистерии, а «Парсифаль» послужил толчком для продолжения поисков в этом направлении на рубеже XIX - XX веков Уже тогда определились различные тенденции в развитии мистерии XX века

Одна из них связана с первой постановкой старинной «Мистерии страстей Господних» в Южной Германии Линия стилизации была продолжена во Франции 30-х годов в ряде экспериментов К. Орфа, других авторов XX века и сохранила свое значение до настоящего времени Вторая тенденция выявилась в попытках создания мистерии как нового литургического жанра, воплощающего идею общечеловеческого духовного сотворчества На это были направлены творческие поиски А Скрябина, мистери-альные опыты Н Обухова («Книга жизни»), Г д'Аннунцио — К Дебюсси («Мученичество Святого Себастьяна»), В д'Энди («Легенда о Святом Христофоре») Во второй половине века - это «Месса человечеству» А Шар-пантье, оратория-мистерия «Преображение» О Мессиана Завершил эту линию грандиозный проект К Штокхаузена в гепталогии «Свет»

Третья mendeuifUH возникла в русле драматургических поисков П Клоделя, который стремился синтезировать жанровые разновидности театра различных эпох с концепцией христианской трагедии В его религиозно-дискуссионном театре мистерия явилась объединяющим началом полижанрового комплекса, компоненты которого — синтетические музыкальные (опера, оратория, балет, кантата, симфония), внемузыкальные (литература, живопись, театр, кино) жанры, литургические моления и проповеди Примерами могут быть «Жанна д'Арк на костре», «Пляска мертвых» А Онеггера, «Хрисгофор Колумб» Д Мийо, «Правда о Жанне» А Жоли-ве, во второй половине века - «Dies irae», «Семь врат Иерусалима» К Пен-дерецкого, «Месса» Л Бернстайна, «История доктора Фаустуса» А Шнитке, «Святой Франциск Ассизский» О Мессиана, «Стикст» Г. Канчели

Актуализация этого жанра в художественной практике прошедшего столетия вызвана также существенным возрастанием интереса к религии, к восстановлению духовных ценностей Этому сопутствовали мощные интеграционные процессы в мировой культуре XX века, возрождение общече-

ловеческих универсальных особенностей мышления, приведшие к «нон-персонализации» и мифологизации искусства. Мифологическое сознание естественно апеллировало к Священному писанию как «краеугольному камню» человеческой цивилизации Эти факторы, наряду с культурологическими причинами - тяготением к «диалогу» культур, неоклассицистски-ми и необарочными тенденциями, - создали условия, при которых формирование новой мистерии XX века оказалось неизбежным.

Среди экспериментов, связанных с жанром мистерии, немецкий театр занял особое место Выросший из глубинного «духа» католической, а затем протестантской церкви, еще в момент рождения в веке он являл собой уникальный синтез религиозной грандиозности и психологической утонченности В средневековых мистериях Германии закладывались основы национальной сцены, моделировался его особый «генетический код», которым, спустя три столетия, воспользовался Р Вагнер, создавая «Парси-фаль». Обращение к немецкому музыкальному театру предопределено фигурой Вагнера — одного из главных инициаторов возрождения жанра мистерии в XIX веке и крупнейшего новатора в области музыкального языка Традиции его мифологического театра непосредственно продолжил в начале пути другой немецкий гений — Р Штраус Как и у Р Вагнера, немецкая музыка XX века тяготела к своеобразному симбиозу религиозно-философских поисков и новейших композиторских технологий, что особенно отличает А Шенберга и П Хиндемита, К Орфа и К Штокхаузена Каждый из них внес свою лепту в «копилку» экспериментальных систем композиции XX века Их сочинения на религиозную или библейскую тематику содержали черты мистерии

Изучение феномена мистерии впервые начато в философских трудах Ф Шеллинга, продолжено в научных трактатах Р Штайнера, работах по мифологии А Лосева, Е. Мелетинского, С. Топорова и др Соотношению мистерии и мифа, мистерии и ритуала посвящены труды С Аверинцева, С Токарева, Л Выготского, В Тернера Аспект «мистерия и романтизм» освещен в работах Н Берковского, средневековый контекст жанра в трудах М Бахтина, А Гуревича, В Колязина. В зарубежном искусствоведении мистерия фигурирует как характерный жанр немецкого средневекового театра в исследованиях Й Грегора, X Кнудсена, X Киндермана, М Браунека, Э Фишер-Лихте, где вскрыта суть жанра мистерии как игрового процесса и уникального театрального жанра Это позволило реконструировать параметры средневековой модели и рассмотреть их преломление в музыкальном театре Х1Х-ХХ веков

Отечественное музыкознание обратилось к феномену мистерии сравнительно недавно в связи с использованием ее в театре Р Вагнера Имеют-

в виду монографические работы и статьи И Барсовой, А Порфирьевой, К Зенкина, С Савенко, В Вальковой, Л Гервер, И Цахер, Н Бекетовой, Г Калошиной Однако на вопрос, что есть мистерия, каков механизм ее внедрения в театр XX века единой точки зрения не существует Пристальное внимание к мистерии ученых различных отраслей искусствознания подтверждает актуальность данной работы

Цели и задачи исследования.

Цель данного исследования — изучить функционирование средневековой модели мистерии в музыкальном театре Германии XIX- XX веков

Исходя из заданной цели, в работе поставлены следующие задачи:

- раскрыть архетипы, структурные и драматургические закономерности средневекового жанра мистерии,

- изучить литературные, театральные, философские, культурологические источники, характеризующие историю и теорию мистерии как жанра и как явления,

- освоить художественные и философско-эстетические предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре XIX и XX веков,

- осуществить системный анализ произведений, связанных, по нашей гипотезе, с традициями мистерии и выявить ее типологические черты в контексте времени создания данных сочинений, мировоззренческих устремлений авторов.

Материал исследования. Музыкальным материалом исследования являются произведения на религиозную тематику, возникшие в Германии и Австрии драма-мистерия «Парсифаль» Р Вагнера, оперы «Саломея» Р Штрауса, «Моисей и Аарон» А Шенберга, центральные оперы творчества П Хиндемита «Гармония мира» и «Художник Матис», баварская мистерия «Бернауэрин» К Орфа, гепталогия «Свет» К Штокхаузена, которую сам автор назвал мистерией Весь этот круг сочинений является недостаточно изученным музыковедением, поскольку такие произведения, как «Парсифаль» Р Вагнера, «Саломея» Р Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга, «Гармония мира» П Хиндемита, тем более, опусы К Штокхаузена, долгое время были закрыты для детального изучения и сравнительно недавно вошли в музыковедческий обиход В контексте данной темы также освоены оперы Р Вагнера 40-х годов («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин») и 30-х годов («Феи»), его тетралогия «Кольцо нибелунга», музыкальная драма «Тристан и Изольда», театральные опусы К М Вебе-ра, Л Шпора и Э Т Гофмана, сценические кантаты «Триумфы» К Орфа, отдельные театральные сочинения Р Штрауса («Электра», «Потухший огонь») и П Хиндемита («Святая Сусанна»), сочинения других немецких

авторов XX века (Г Хенце, У Циммермана) Достаточно широко в исследовании использовались положения из смежных областей науки и искусства - театра (пьеса О Уальда «Саломея», пьесы П Клоделя), литературы (средневековые поэмы, тексты В фон Эшенбаха и др мейстерзингеров, стихи Г д'Аннуцио, мистерия Байрона), философии и религии (работы Св Августина, Св Боэция, тексты Библии, труды Ф. Шеллинга и др.)

Методологическая база диссертации опирается на положения и выводы А Веселовского (определение мистерии как ритуального процесса), А Дживилегова, Г Бояджиева, В Колязина (представление мистерии как большого и сложного театрального организма, отражающего философию, эстетику и быт средневековья), И Грегора (вырастание немецкого театра из лона католической церкви, теории «генетического» театрального кода и «темпа движения» национальной немецкой сцены), Э Фишер-Лихте (процесс театральной коммуникации, «семиология» театра) Существенную роль сыграли теоретические и литературные труды самих композиторов, Р Вагнера, А Шенберга, К. Штокхаузена Каждый из них по-своему раскрывал идею универсальности искусства, обосновывал причины поиска новых жанровых моделей для музыкального театра, создавая свою, авторскую мистерию Среди музыковедческих работ для нас наиболее важными оказались исследования А Порфирьевой, раскрывающие проблемы романтического универсума, пространства и времени, иерархию категорий мистерии, В Вальковой о принципах симфонического процесса и особенностей тематизма композиторов XX века, X Штуккеншмидта о творческом методе А Шенберга Развиваются некоторые идеи Г Калошиной, касающиеся проблем «полипластовой» драматургии, концепции религиозно-философской трагедии и теории симфонизации как фактора художественного единства оперного, ораториального, полижанрового сочинения

В работе применялись комплексный и системный подходы Их элементами явились философско-культурологический, типологический, стилевой, исторический методы исследования, которые совмещались с теоретико-аналитическим методом, методом сравнения

Предметом исследования является механизм функционирования средневековой модели мистерии в «Парсифале» Р. Вагнера, а также преломление средневековой и вагнеровской моделей в сочинениях Р Штрауса, П. Хиндемита, А Шенберга, К Орфа, К Штокхаузена Объектом -мистерия как жанр и как явление в театре Германии с момента его возникновения в XIV веке, в процессе развития музыкального театра Германии XIX - XX веков в контексте эволюции стилей, направлений и типов теат-

ра, эстетических, философских, мировоззренческих установок авторов, меняющихся технологий и средств композиции

Научная новизна работы определяется, прежде всего, ее основными целями и задачами, объектом и предметом исследования Жанр мистерии впервые рассматривается в контексте музыкально-театрального творчества, как и теоретические аспекты соотношения мистерии и ритуала, мистерии и мифа Впервые

• определены параметры модели средневековой мистерии как «поливалентного» и «полижанрового» комплекса, выявлены ее связи с закономерностями симфонической мистерии Вагнера; доказано, что признаки этих двух моделей отчетливо присутствуют и взаимодействуют в операх Р Штрауса и П Хиндемита, сочинениях К Орфа,А Шенберга, К Шток-хаузена,

• предложена методология анализа компонентов и категориальных атрибутов мистерии, драматургических и музыкальных процессов сочинений,

• доказано, что симфоническая мистерия Р Вагнера опирается на принципы его мифологического театра принцип контаминации социальных, эстетических, философских и мифологических слоев в создаваемом сюжете, принцип группировки этих слоев в пласты поэтическо-тек-стовой и музыкальной драматургии (концепция религиозно-философской трагедии),

• выявлены признаки сценической мистерии XX века, доказано, что сочинения XX века связаны с множественным синтезом на разных уровнях сочинения,

• показано, что все анализируемые сочинения опираются на принципы «сплошной континуальной симфотяации», возникшей как фактор художественного единства в театре Р Вагнера, определены ее разновидности в творчестве А Шенберга, П Хиндемита,

• раскрыты формы взаимосвязи звукового процесса и концептуальных рядов в «Моисее и Аароне» А Шенберга, гепталогии «Свет» К Шток-хаузена, в «Гармонии мира» П Хиндемита, найдены аналоги магических квадратов средневековья в серийной технике А Шенберга, репрезентирующие религиозную символику оперы «Моисей и Аарон»,

• определены художественные концепции всех анализируемых произведений,

• на примере «Саломеи» Р Штрауса и «Света» К Штокхаузена разработаны принципы синтеза театральных моделей, религиозно-философских систем и концепций, эстетических направлений рубежа XIX — XX веков

На защиту выносятся следующие положения:

• Параметры средневековой модели мистерии и компоненты симфонической мистерии Р Вагнера имеют ряд типологически сходных признаков, главные из которых - полижанровость, полипластовость и симультан-ность драматургии

• Мистерия - важнейший культурно-исторический феномен музыкального театра Германии XIX - XX века, организует художественное пространство произведения как внутреннее качество драматургии («Парси-фаль» Р Вагнера), как существенный компонент полижанрового целого («Саломея» Р Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга), как объединяющий сверхжанр полижанрового комплекса (К Орф, П Хиндемит, К Шток-хаузен) Определены две разновидности процессов синтеза свободно подвижная (К. Орф, К Штокхаузен) и слитная (П Хиндемит, А Шенберг).

• Проникновение мистерии в театр Германии XIX - XX веков обусловили трансцендентность и мистериальность эстетического и философского научного аппарата немецких школ романтиков XIX века, религиозные поиски композиторов XX века Выработанные Ф Шлегелем и Ф Шеллингом системы философско-религиозных и эстетических категорий Тождества, Жизни, Идеала, Веры, Чудесного и др , обеспечили научное обоснование для закрепления мистерии как сценического жанра (с опорой на ритуал и принципы мифа) и стали полюсами конфликтов символических аспектов драматургии в симфонических мистериях XIX — XX века.

• Черты мистерии в театральных произведениях XX века - полижанровость, контаминация библейских и мифологических источников, социальных, эстетических, философских и религиозных идей, полипластовость и симультанность драматургии; взаимодействие ритуала, обряда со светскими мотивами, черты философско-дискуссионного театра, присутствие концепции религиозно-философской трагедии, синтез стилевых элементов

• «Континуальная симфонизация»' с использованием «концентрированного» или «рассредоточенного» тематизма выступает фактором един-

1 Симфонизация (Г Калошина) есть симфоническая разновидность сквозного развития внутри монументального вокально-инструментального сочинения (оперы, оратории, полижанрового блока), при которой возникают две взаимосвязанные функциональные системы одна в поэтико-текстовой основе, другая в музыкальном ряду Модели их соотношения - параллелизм, расхождение (опережение, запаздывание, дополнение, обобщение) Симфонизация может быть континуальной (сплошной), когда весь тематизм оперы подчинен единой централизованной системе, дискретно-континуальной, когда помимо симфонизированных фрагментов в опере, оратории существует независимый, локальный тематизм В полижанровых сочинениях - важнейший фактор единства

ства художественного целого в полижанровых мистериях XX века Ее эволюция в немецкой традиции - от конфликтных централизованных систем смешанного типа у Р Вагнера и Р Штрауса (интонационные сферы, лейтмотивы, интонационная комбинаторика) к цепной структурной симфони-зации в операх П Хиндемита и додекафонной комбинаторике А Шенберга, с последующим «распылением» звуковых элементов на микропараметры в техногенных системах К Штокхаузена

• Концепция религиозно-философской трагедии с характерной для нее зоной Преображения, Просветления - смысловой итог «Парсифа-ля» Р Вагнера, «Гармонии мира» П Хиндемита, «Бернаурин» К Орфа, гепталогии «Свет» К Штокхаузена Идейно-смысловым и драматургическим стержнем оперы А Шенберга «Моисей и Аарон» является конфликт трех моделей веры, а интерпретация им средневекового магического квадрата - интонационным сверхсимволом сочинения Трагическая ритуалема жертвы, напротив, стала мифопоэтическим символом «Саломеи» Р Штрауса

• Додекафонная серия, ее составные части, интервальная комбинаторика и звуковые микропараметры могут нести множественные символические и смысловые интерпретации Их составные компоненты, модификации, сегменты выступают в роли символических и характеристических лейтобразований, «персонажей» интонационной фабулы

Теоретическая ценность исследования обусловлена возможностью его использования для фундаментальных изысканий в области истории театра XIX -XX веков, истории и теории мистерии, оперной драматургии, проблем романтической философии и эстетики Практическая ценность исследования определяется рассмотрением роли мистерии в жанровой палитре музыкального театра, степень ее значимости и влияния на создание авторских «проектов», анализом взаимодействия различных художественных направлений, эпох и стилей Все это дает возможность ярче представить художественный феномен авторской модели мистерии XIX и XX веков в условиях разных исторических стилей и направлений. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки и истории театра, анализа музыкальных сочинений творческих и музыкальных ВУЗов, историко-обзорные, философско-эстетические разделы работы — для обновления и расширения соответствующих тем курсов «История мировой художественной культуры», «История искусства»

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова Основные разделы диссертации изложены в опубликованных работах Работа апробирована на восьми международных конференциях юбилейной конференции, посвященной 100-летию со дня рож-

дения В П Бобровского в МГК им. П И Чайковского (2006 год), международном симпозиуме «Старинная музыка сегодня» в Ростове-на-Дону (2002 год), Южнороссийской научно-практической конференции (Ростов-на-Дону, 2005 год), конференции «Историческая тематика в музыкознанию) студентов и аспирантов РГК и РГУ (2002 год), Всероссийских конференциях в Краснодаре (2004 год) Работа «Опера и миф в творчестве Глинки и Вагнера» получила диплом на международной конференции в Санкт-Петербурге (2004 год)

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения Список литературы включает 452 источника на русском и иностранных языках Приложение состоит из схем, таблиц и нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введепни обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, материал, методы, научная новизна исследования, практическая ценность и структура диссертации Вместе с тем дается обзор научной литературы изучаемой проблемы

Глава I — «Мистерия и Романтизм», посвящена разработке научно-теоретических основ формирования авторской модели мистерии в культуре романтизма Глава состоит из трех разделов Первый раздел - «Средневековая мистерия: драматургия и жанровая специфика» - освещает вопросы возникновения основных параметров средневекового жанра мистерии Генезис мистерии как таинства религиозных обрядов берет свое начало в культуре Древнего Вавилона, Древнего Египта, Древней Греции, в которых участвовали только «мисты», а таинства носили синкретический характер

Сценический жанр мистерии возник в конце XIII - начале XIV века как «поливалентный», «полиэканровый» комплекс и вобрал формы театральных представлений, возникшие на протяжении УШ-ХШ веков- литургическую драму, миракль, моралите, соти, фарс и рыцарский театр Более того, музыкальные жанры эпохи Средневековья стали частью мистерии В театре конца эпохи Возрождения сохранились характерные особенности жапра при постепенном увеличении доли светского начала Сопоставление «дольнего» и «горнего», божественного и земного, жизни и смерти, конфликты совести, идеи греха и искупления содержали в мистерии определенные предпосылки христианской трагедии эпохи романтизма

Источником мистериальных представлений являлась Библия Основная тема - история жизни Христа Согласно тематическим канонам, мис-

терии делились на три основных цикла — ветхозаветные, новозаветные и апостольские Немецкие мистерии отличались грандиозностью и анонимностью

К основным параметрам модели средневековой мистерии относятся 1) религиозная христианская тематика, 2) гиперболизация главной идеи, центральных образов и персонажей мистериального действия, 3) включенность в ритуал (мистерия — часть религиозных торжеств), включение ритуальных актов в процесс развития действия, 4) многоярусность, «слоистость» и «монтажность» драматургии, 5) свободный монтаж отличал и музыкальный ряд мистерии, причем, повторы молитвенных песнспений могли привносить черты рондальности, 6) наличие мифологем, символов, аллегорий, аллегорических и символических персонажей, религиозных знаков, 7) контрасты патетического и буффонного, «статики» и «движения»; 8) зрелищность, связанная с костюмами и постановочными приемами театрализации, 9) показ событий, ситуаций и страданий героев, вызывающих психологические переживания зрителей, приводящие к катарсису, 10) жесткий натурализм и, одновременно, возвышенный трагизм действия, 11) симультанность пространственно-временных процессов внутри действия, но открытость времени и пространства самого представления, 12) духовное единение исполнителей и зрителей

Таким образом, средневековая мистерия представляла отлаженный театрализованный организм, «странствующий» и постоянно «модулирующий» Мистерия включала в себя не только пространство игры существующих жанров, но и пространство всей культурной жизни эпохи Она сформировала театрально-сценические законы и функции, которые активно воздействовали на театральные поиски Х1Х-ХХ веков

Второй раздел - «Предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре романтизма». Романтизм стал не только одним из самых крупных направлений XIX века, но художественным стилем, типом мировоззрения и моделью социальной психологии Цель художественного творчества романтиков - воссоздание в произведении целостного субъективного универсума как второй, эстетической реальности, где соединились все мыслимые антиномии и эстетические категории — трагического и комического, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, реального и мистического и т д

Философским обоснованием этого универсума явилась индивидуалистическая философия И Фихте и «Система трансцендентального идеализма» Ф Шеллинга Искания романтиков в области философской мысли расширялись и подтверждались изучением немецкой мифологии Пыта-

ясь создать мифологию Нового времени, они пришли к идее синтеза двух основных ее видов — экзотерической и эзотерической. Постепенно романтическое мифологическое сознание эволюционировало к созданию романтической мистерии С этих позиций ими были избраны четыре основные философско-эстетические категории, раскрывающие с их точки зрения, «дух» романтической мистерии Жизни, Искусства, Идеального и Тождественного

В тоже время, романтики стремились создать собственную религию, связанную с категориями Веры, Чудесного и Катарсиса Религиозное Священнодействие и таинство при помощи чуда решало одну из главных задач бытия - преобразование общества К этой точке, преодолевая границы мифического времени и пространства, стремилось все развитие ми-стериалыюго действа. Произошла постепенная сакрализация искусства, благодаря которой художник, композитор, поэт, с одной стороны, превращался в жреца новоявленной религии искусства, с другой — в его жертву Мистериальное действо совершалось теперь в храме искусства - на концертной или театральной сцене

Третий раздел - «Драматургические и жанровые поиски в немецком театре первой половины XIX века». На раннем этапе романтизма интерес к инфернальному, сказочно-фантастическому, инобытийному был настолько огромен, что представлял одну из основных тенденций культуры XIX века

Обоснованием сказочно-романтического театра стала концепция Л Тика, названная им концепцией Чудесного Идеи Л Тика и его театральные опыты продолжили в своих эстетических концепциях и осуществили в художественном творчестве Э Т. Гофман и К М Вебер В их творчестве намечены четыре основных драматургических пласта" народно-бытовой, фантастический, религиозно-этический и психологический

В философских и эстетических трудах Ф Шлегеля и Ф Шеллинга была разработана теория романтической мифологической драмы. Ф Шле-гель показал, что ведущей разновидностью современного театра должна стать христианская трагедия по типу философско-христианских пьес Каль-дерона, предлагающая новый тип развязки - «Преображение», «Просветление» Эволюция творческого процесса привела к идее формирования ми-стериальности в различных жанрах, а позже - к созданию авторской романтической мистерии - кульминации жанрового восхождения романтизма

Таким образом, романтическая эстетика явилась «мистериально-орга-нической теорией» и обозначила мистерию как основной жанр эпохи, в свете духовных традиций романтического сознания Всевозможные инвер-

сии вербальных, мимических и жестовых мотивов повлияли на порядок изложения текста и фабулу сюжета, привели к меняющимся оттенкам смысла, стилистическим нюансам и, практически, к авторскому слову Характер авторской мистерии оставался божественным и возвышенным Но композитор мог сам моделировать ситуации, усложнять мотивы действия, психологизируя образы, привносить «дух» современности Уникальный образец авторской мистерии в музыкальном театре явил миру Р. Вагнер

Глава II - «Симфоническая мистерия XIX века» состоит из четырех разделов и освещает вопросы, связанные с музыкальным театром Р Вагьера и Р Штрауса Первый раздел - «Мистерия и романтический театр Р. Вагнера». Целью творчества композитора явился новый стиль «музыки будущего». «Музыка будущего» должна была создать феномен «новой религии» романтизма в музыкальном мире Таковая была создана и получила название «вагнерианство», а прообразом «музыки будущего» стала последняя опера Р Вагнера — драма-мистерия «Парсифаль»

Элементы мистерии присущи ряду предшествующих сочинений Р Вагнера, что связано с пршщипами его мифологического театра и механизмом создания авторского мифа Содержательная основа сочинения включала ряд неоднородных слоев элементы разных типов мифа, философские и религиозные системы, социальные идеи, проблемы, романтические темы, образы, исторические события Имманентно-музыкальный пласт связан со сквозным симфоническим развитием интонационных сфер и лейтмотивов, принципами гетерогенности, полихронности, эквивалентности, взаимообратимости конкретного и символического, внутреннего и внешнего

Второй раздел - «Драма - мистерия "Парсифаль"». Уникальность «Парсифаля» состоит в его философско-символическом содержании и необычном для оперы жанровом облике Он завершил становление мистерии XIX века «Контаминация» мифологических и символических мотивов мифа о Граале привела к синтезу театральных жанров и принципов драматургии элементов эпического театра, жанровых разновидностей оперы, принципов средневековой модели мистерии.

К особенностям мифологической симфонической мистерии относятся 1 Мистерия — явление авторского характера с единым сюжетом и сквозным развитием образов конкретных героев, 2 Многослойность мифологических истоков, включающих языческие, христианские, национальные мифы, факты истории прошлых эпох и современности, 3 Наличие в драматургии многочисленных обрядовых и ритуальных сцен, проповедей и молений Сложные соотношения внутреннего и внешнего действия

Накопление внутренних противоречий ведет к «выбросу» в переломных моментах; 4 Принцип многослойное™ драматургии, наличие как минимум четырех драматургических пластов, симультанность временных процессов, 5. Неравномерный темпоритм. Показ характера героя и его переживаний за счет сокращения сценического времени внешних событий, 6 Наличие законов эпической драматургии, описательности, лирической драматургии, проживание мифа в форме трагедии, часто религиозно-философской, иерархическое становление конфликтов, 7. Изобилие символов и знаков, связанных с современными религиозными направлениями, новой романтической религией, «новой» и «старой» мифологией, 8 Единство или несовпадение смысловых знаков поэтического слова и музыки Отсюда сложные соотношения поэтико-текстового и музыкально-тематического ряда (принцип параллелизма, опережения, запаздывания музыкальных элементов в сравнении со сценическими, поэтическими), 9 Непрерывное становление музыкально-тематического процесса — «континуальная симфонизация» - в виде системы интонационных сфер и лейтмотивов, ее полифункциональность и полисемантичность, 10 Пластичность музыкально-тематических процессов - формирование в них обобщающих символов и мифологем, 11 Психологизация главных героев оперы, включение зрителя в переживания героев и молитвенные эпизоды, 12 Открытость драматургии при замкнутости сценического игрового пространства, обратимость времени, 13 Наличие мифологемы праздника и священнодействия

Третий раздел-«Театральная концепция Вагнера и художественно-эстетические поиски рубежа XIX — XX вв. В конце XIX века романтическая эстетика вошла в совершенно иной социально-исторический контекст Сложные философско-эстетические взаимоотношения между различными направлениями, пересекаясь, образовали многогранную картину художественной жизни эпохи Романтический тип мышления соседствовал с реализмом, натурализмом, символизмом, неоклассицизмом, экспрессионизмом, сформировавшиеся в искусстве на рубеже Х1Х-ХХ веков В творчестве Р Штрауса отразились тенденции его времени - социальная разобщенность, психологическая надломленность, ожидание непредвиденной катастрофы, что наложило отпечаток на музыкальную структуру его сочинений, пронизанных напряженностью, «взвинченностью», «психологизацией»

Четвертый раздел — «Черты жанра мистерии в «Саломее» Р. Штрауса». Опера Р Штрауса «Саломея» завершила путь развития по-зднеромантической музыкальной драмы, восприняла влияние эстетики сим-

волизма, натурализма, импрессионизма, отчасти неоклассицизма, определила развитие экспрессионистского музыкального театра

Основной конфликт оперы - конфликт двух миров, языческого и христианского — отображается на всех уровнях драматургии: вневременном, символическом (противопоставление символических систем и смысловых значений вещей и явлений), внешне-действенном (противопоставление групп персонажей, центральный личностный конфликт Саломеи и пророка), внутреннем — противоречивый мир порочной «непорочности» Саломеи, Ирода, Иродиады, Нарработа.

Опера насыщена парадоксальной символикой, раскрывающей тайны внутреннего мира, Любви и Смерти Саломеи (луна, серебряный щит, отрубленная голова Иоканаана, символика имен героев) Саломея - символ прекрасного, но растлевающего в собственной похоти мира Иоканаан — символ божественной непорочности, вечной юности, противостоящей абсурдной прихоти Саломеи Образ Ирода символизирует человечество, мечущееся между Тьмой и Светом, Любовью и Пошлостью, Жизнью и Смертью Р Штраус назвал свое произведение «музыкальной драмой» Ряд музыковедов определяли жанр оперы как экспрессионистическую драму, монодраму, мелодраму, «сценическая поэму» Определение «Саломеи» как драмы-мистерии подтверждается наличием библейского сюжета, ритуальных актов с ясно выраженной смысловой функцией Первый акт — танец Саломеи - танец жизни, жертвенной смерти и молитвы С одной стороны — это танец невинной девушки — жертвой системы Ирода, с другой, ритуальный танец, выдержанный в культовых традициях своего времени и являющий собой специфическую форму молитвы (элементы танца наполнены подражанием движению небесных светил «прыгать, танцевать» означало «молить, просить»)

Танец связан с символикой луны Луна - живой персонаж действия и один из символов смерти В восточной мифологии она символизировала место пребывания душ умерших, женщину, поднимающуюся из могилы Танец Саломеи, являющийся формой инициации в иную жизнь (после танца героиня умерщвлена), порождает следующий ритуальный акт - приношение жертвы отрубленной головы Иоканаана на серебряном щите. Серебряный щит - символ непорочности и духовной защиты пророка от тлетворного влияния мира Серебро — один из драгоценных металлов древности, ассоциируемый с Луной, лунным светом и лунными божествами, - символизирует девственность, женское начало и мистическую Царицу Итак, луна и серебряный щит - олицетворение Смерти и Жертвы, Греха и Искупления.

Эволюция образа Саломеи - драматургического стержня музыкальной драмы - включает три ступени восхождения три диалога (с Наррабо-том, Иоканааном и Иродом), танец семи покрывал и парадоксальный заключительный монолог-диалог с мертвой головой пророка В музыкально-тематическом плане Саломею характеризует ряд лейтмотивов В первом лейтмотиве красоты Саломеи (первые три такта музыки) воссоздан капризный излом и томление восточной принцессы, грация и таинственное очарование девушки Второй - привносит в образ драматический элемент Третий лейтмотив — прекрасная вальсовая тема в начале второй сцены, символизирует соблазнительность героини

Саломея находится на грани двух миров, реального и мистико-ирре-ального, перед выбором - остаться в этом мире или уйти в чистый мир через смерть, освободившись от греха и порока Болезненная и взвинченная любовь к Иоканаану обнажает ее бессознательное стремление к освобождению, обретению душевной красоты, равной красоте ее тела Ритуа-лема Жертвы неразрывно связывает Саломею с образом Иоканаана

В лице Иоканаана автор воссоздал образ Ветхозаветного пророка, непреклонного и фанатичного Его музыкальная характеристика чиста и возвышенна лейтмотивы Крестителя диатоничны и хоральны

Диалог Саломеи и Иоканаана включает четыре динамически восходящие фазы, знаменующие этапы становления любовного чувства Саломеи Тело, глаза, волосы и уста - натуралистические атрибуты пророка и мистические символы Мотив глаз выступает как символ всевидящего ока Тело свято и божественно, символизирует причастность Иоканаана к небесной организации Бога. Волосы — символ скрытой духовной силы

В симфоническом процессе сцены ключевую роль играет второй, би-тональный лейтмотив Саломеи, он же мотив Луны и предтеча мотива-символа Смерти Темы тела, глаз и волос, тема обольщения - симфонические трансформации данного лейтмотива Представление неприглядной сути Саломеи как собирательного символа извращенного общества, его порочности и похотливости формирует «взвихренную» реальность второго плана (мистически-символическую), окрашенную в экзальтированные тона

Сквозное развитие конфликтного поединка не слышащих друг друга героев (принцип экспрессионистического театра - диалог непонимания) приводит к кульминационной четвертой фазе, где Саломея в исступленном экстазе намеревается поцеловать уста пророка Диапазон развития образа принцессы достаточно широк невинная девочка во второй сцене и сексуально-страстная женщина в третьей Роковая, маниакальная тема поцелуя есть символ мира, скрепления договора В религиозном отношении — это символ духовного союза

Таким образом, в «Саломее» Р. Штрауса присутствуют черты экзистенциальной мистерии, трактованной в духе экспрессионистических эстетических тенденций эпохи. Здесь время спрессовано, пространство «свернуто» в многослойный жгут или трубку. Ритуалема жертвы в концепции сочинения расширена композитором до крайнего индивидуализма, «мистического откровения» и «бессознательной причастности» миру прекрасному и божественному

Глава III - «Мистерия в пространстве авангарда» имеет три раздела Первый раздел - «Новая мистерия» в театре экспрессионизма. «Моисей и Аарон» А. Шенберга». В первой половине XX века теософия и теология, мистические формы познания захватили многие виды искусства К 20-м годам XX века теологические идеи окончательно оформились в сознании А Шенберга, считавшего творчество выражением пророческого прозрения, произведение - тайной, а структуру и форму сочинения -формулой, скрывающей трансцендентное бытие. Композитор - пророк-медиум, передающий мысли Создателя через «сакральные письмена», адресованные всему человечеству Отсюда, додекафония — явленный в откровении «шифр» божественного Слова.

Модель музыкального театра А Шенберга - синтез ирреального, мистического и реального пластов, которые позволили сформировать композитору уникальное текстовое пространство «закрытого типа»

Опера «Моисей и Аарон» - своеобразный манифест воззрений композитора Источник либретто - книга Исход из Пятикнижия Моисея Во внешне-действенном ряде оперы смещены акценты, на первый план выведены отношения между Богом и Моисеем, Моисеем и Аароном, Личностью и народом Отождествив себя с образом Моисея, композитор дополнил теологический контекст социальным конфликтом личности и общества первой половины XX века

Вербальный ряд раскрывает глубинный смысл библейского текста, расширяя его символику В сцене молитвы Моисея, автор завораживает слушателя многократными молитвенными повторами возвышенных эпитетов - «единственный, неповторимый, непостижимый, нераздельный», расширяет их смысловое поле до всеохватывающей мифологемы Мифологема Бога (эпизод откровения «Бог - Моисей»), постепенно «поглощает» и Аарона, и народ, и культ золотого тельца с его пространством и временем. Только Он, «единственный» и «непостижимый» есть символ вечности в бесконечном пространстве Эти слова трактованы как «закрытый», «сакральный» текст, доступный лишь «посвященным», являют собой конфликт и его нейтрализацию, ту точку Сверх-Бытия, в которую свернуты

время и пространство, где все «непостижимо», «нераздельно», «неповторимо» и «единственно»

Опера становится музыкальной эманацией философской теологии, реализованной через систему религиозных идей в спорах - диалогах Бога и Моисея, Аарона и Моисея, Моисея, Аарона и различных групп народа, Аарона и Народа В процессе театрализации Слова, как в литургической драме, разворачивается музыкальный комментарий к нему. Внешнее действие осуществляется через внутреннее морально-этический (сцены-дискуссии, выяснение нравственных и религиозных позиций) и медитативно-экстатический пласты (молитвенные, ритуальные сцены, сцены чудес) Надвременной, религиозно-символический пласт, обобщает все пласты. Герои защищают и проживают свои идеи яростно и эмоционально Линия психологических взаимодействий образует четвертый пласт драматургии Основой драматургического процесса становится религиозно-философская трагедия, в которой выделены теологический (мистериачьный), ритуальный, социальный, автобиографический аспекты

Центральные образы раскрывают три модели отношения к вере современного человечества, выведенные Д Келленбергером2 Первая - ортодоксальная Носителем ее в опере-оратории является пророк Моисей, фанатично убежденный в истинности явленного ему Вторая - абсурдная — модель веры воссоздана в образе Аарона верю, но сомневаюсь, верю, но не доверяю, верю, но хочу понять и доказать почему верю Третья модель - парадоксальная - воплощена в образе Народа не верю, но хочу во что-то верить Ее суть заключена в стихийности сознания, в стремлении обрести опору существования

Каждая модель веры, предлагая свой путь познания истины, претендует на абсолютность Концепция конфликтного взаимодействия трех моделей веры как сверхидея целого составляет гп>бинный пласт драматургии Экспозиция трех моделей Веры осуществляется в первом акте, в сцене молитвы Моисея Музыкальная символика сцены - комплекс Божественной воли (два кварто-тритоновых аккорда), символы Веры и Закона (крестообразный сегмент из центра серии), звукосимвол крестного пути народа, его избранности (комплекс из 7 звуков, выделенных из ряда и насыщенных фигурами креста) Старолатинская средневековая пентаграмма, открытая А Веберном, стала для А Шенберга моделью еврейского равнодольного креста и обрела значение «надличностного» начала

2 Кимелев Ю А Современная западная философия религии / Ю А Кимелев, - М Мысль, 1989 - С 40

Символический ряд опирается на комплексы, выражающие эти содержательные модели, выявляет проблему концептуального музыкального решения драмы идей А Шенберг создает новую разновидность континуальной симфонизации как средства единства целого. Ее уникальность в использовании одной и г- серии в качестве основы всех интонационных, жанровых, оркестровых темброво-фактурных элементов на протяжении всего монументального полотна Виртуозно комбинируя фрагменты разных форм серий и их основных модификаций Р, I, Я, Ю, используя симметрию их внутренней структуры, автор создает обширный материал, из которого выстраивается весь музыкальный процесс и основные лейткомп-лексы

Серия разбивается на минимальные отрезки, комбинируется, полифонически преобразовывается. Ее интонационная структура символична первый трехзвучный элемент ракохода есть комплекс-символ Крови, второй — символ Жертвы, первые семь тонов основного ряда — комплекс-символ избранничества еврейского народа, крест — символ Веры и Закона В последовательности 12 ступеней серии-символа зашифрованы интонационные ячейки народного еврейского фольклора, попевки танцевальных, бытовых, детских песен на идише Те же интонации зашифрованы в ЗргесЬ^ишпе

Опера «Моисей и Аарон» стала «солнечным сплетением» наследия Мастера, где соединились мировоззренческие поиски и дерзновенные новации композитора, но так и осталась незавершенной Незавершенной оказалась и модель синтеза второго рода жанров оперы, оратории, мистерии, открытой осталась драматургия Диссонансная природа музыкальных процессов, равно как и законы ее развития - бесконечный интонационный поток экспонирования без четкого тематического оформления — вступили в «Моисее и Аароне» в противоречие с идеями веры и обретения человечеством смысла существования, устойчивых истин бытия Так из трех моделей веры в музыке подтвердилась только парадоксальная

Концепция драматургического процесса оперы представляет ступенчатое нисхождение от «горних», божественных высот к «дольним» конфликтам, дальнейшее проникновение конфликтности в сознание и подсознание главных героев, в глубь психо-мистического процесса Такую разновидность религиозно-философской трагедии можно назвать «мистери-ально-ниспадающей». Она дополняет различными мотивами и конфликтными линиями драматургический стержень оперы, приводит к духовному преображению народа, героев и к ощущению причастности их к Божественному Универсуму. Однако происходит обратное преображение на-

рода и героев осуществляется в сторону «коллективно-бессознательной», архетипической, ритуально-кодовой памяти Прорыв совершается не в космический и Божественный универсум, а в универсум Бездны, Хаоса и безысходности

Второй раздел - «Мистерия в поисках мировой гармонии» посвящен преломлению особенностей мистерии в театре П Хиндемита и К Орфа

В операх «Художник Матис» и «Гармония мира» осуществлен сложный внутрижанровый синтез исторической народно-музыкальной драмы, романтической религиозно-философской трагедии с чертами психологической символисткой драмы В них, как и в «Саломее», преломились различные стилевые направления (неоклассицизм, реализм, символизм, натурализм, экспрессионизм), порождая широчайшее поле мифопоэтичес-ких и смысловых «слоев» и подтекстов. Оперы строго документальны, что выразилось в точности освещения исторического бытия, глубине проникновения в творческий процесс великого художника эпохи Реформации Матиса Грюневальдиса и гениального ученого-астронома и философа Нового времени Иоганна Кеплера

В «Художнике Матисе» — это символико-живописный ряд 4-х картин самого Матиса «Концерт ангелов» (1 картина), «Положение во гроб» (7 картина, где персонажи оперы символизируют героев Библии Швальб - Христос, Регина - Богоматерь, Св Антоний - сам Матис) В этот же ряд входят и два драматических эпизода «Искушение святого Антония» и «Святой Антоний в пустыне Святого Павла»

В опере действует средневековая символика чисел 1,2, 3,4, 7 Один Творец росписей Иземгеймского алтаря, семь картин, три главных мужских персонажа (Матис, Альбрехт, архиепископ Майнский, и Швальб - руководитель восстания крестьян), четыре картины Матиса, две женщины Регина — символ богоматери и Урсула - символ Марии Магдалины

Композиция сочинения концентрична В ее центре — предельно драматическая и реалистическая 4 картина - эпизод сражения крестьян с войском Трухзеса, издевательства восставших крестьян над графиней и картинами Матиса, разгром восставших, смерть Швальба, бегство Матиса и Регины. По обе стороны от нее - два психологических поединка Матиса -Урсулы на фоне сожжения книг еретиков и Альбрехта — Урсулы Вторая картина - религиозный конфликт католиков и протестантов, шестая - духовный поединок Матиса с самим собой Первая и седьмая картины постулируют концепты веры (полотно Матиса, в седьмой — Альбрехт) и противопоставление им духа сомнения (Швальба и Матиса)

В центре оперы «Гармония мира» фигура И Кеплера, развившего концепцию трех мировых гармоний Св Боэция, música instrumentahs - гармония Земли, земная, дольняя, música humanus - гармония души и тела, música mundana - гармония божественной Вселенной Кеплер, открывший законы движения планет и тел в Солнечной системе, полагал, что нашел формулу мировых гармоний, соединяющую микрокосмос души человека и Вселенские законы.

П Хиндемит считал, что законы построения музыкального произведения подобны законам устройства Вселенной В своих трудах он дал научно-акустическое обоснование музыкальной гармонии как централизованной единой звуковысотной тонально-гармонической хроматической системы, музыкально обобщающей философско-религиозное учение Св Августина и Св. Боэция, научно-религиозные построения И Кеплера

В опере пять актов, подобно пяти книгам о гармонии мира Кеплера я пяти книгам Боэция «О граде Божьем» Концепция таинства абсолютного числового и планетного ряда (научные идеи) совмещена с концепцией абсолютной власти (социальная идея) и с христианской концепцией жертвенности (ритуальное начало) Идея оперы мистериальна как мистери-альна идея «мировой гармонии» И Кеплера В основе концепции - религиозно-философская трагедия с «зоной просветления» в конце сочинения

Самостоятельную линию драматургии образуют психологические конфликты, где четко разделены лирические (две Сусанны, мать и дочь), гротескные (Рудольф, Валленштейн), философские конфликты Присутствуют элементы жанра религиозной проповеди и, что не бывало ранее, типичной научной дискуссии в диалогах-диспутах главных героев, которые продиктованы мифологемой поиска священного знания, с проникновением в его (знания) тайны «гармонии мира» как трансцендентального, сверхчувственного и постигаемого миропорядка Таким образом, на концептуальном уровне мистерия присутствует как высшее таинство, доступное «мистам» В сценическом процессе отражены модели средневековой и симфонической (вагнеровской) мистерии

В «Гармонии мира» на сцене одновременно показаны два, три, и даже четыре эпизода, что позволяет воспринимать драматургические коллизии на нескольких уровнях Композитор использует принцип параллельного действия сцена разделяется на две, три, четыре части по горизонтали и даже по вертикали Пятый сценический план, как в оратории-мистерии А Онеггера «Жанна д'Арк на костре" или «Христофоре Колумбе» Д Мийо, - киноэкран. В музыкальном процессе это находит воплощение в поли-

пространственной трактовке оркестра параллельное развитие нескольких самостоятельных эпизодов на сцене отражено в нескольких полифактурных оркестровых пластах, каждый из которых полифоничен и полимелодичен, обладает своей фактурой, лейтмотивами и эмблематическими темами

Многорядный сценический «монтаж» и полипластовая оркестровая полифония достигают кульминации в эпизоде смерти Кеплера Это новый умозрительный конфликт Кеплера и правительства Германии Эпизод смерти совмещен с монологом ожидающей его Сусанны На киноэкране разворачивается шлейф-хоровод из звезд и планет, в который вовлекается душа Кеплера Все три яруса образуют вертикальный метаконфликт, который не может разрешиться в опере, а выносится на суд зрителей

Особое место, как и в «Матисе» занимает песня, жанровые элементы (марш Валленгштейна), культовый пласт (множество молитвенных, ритуальных эпизодов), выступающих в роли мощных музыкальных обобщений и символов «песнь утешения» с текстом стихотворения Кеплера, лунная песня Сусанны, военная песня в сцене курфюрстов, вдохновенные ариозо Кеплера, жены Кеплера, его дочери В хоровых сценах совмещаются «шутовые» элементы, разговорные реплики, вокализированный речитатив Финальная оркестровая и хоровая сцена апофеоза с хороводом планет разворачивается как грандиозная пассакалия на мотив música mundana — вселенской гармонии

П Хиндемит использует в опере систему сквозных и ситуационных лейтмотивов в духе Р Вагнера и законы четких композиционных форм-структур В партии оркестра они оформлены как текучие декламационные сцены и эпизоды Фуги строятся на материале лейттем мировой гармонии, мелодий песен, григорианских и протестантских хоралов, маршей

Во вступлении к опере звучит лейтмотив Земли - символ бедствий, страданий и конфликтности человеческой жизни Из него вырастают все военные темы, лейтмотив Валленштейна Лейтмотив вселенской гармонии порождает лейтмотивы гармонии души Кеплера, любви Кеплера и Сусанны, его любви к дочери. Им противостоят мистические мотивы — колдовства Катарины, ужаса толпы, мистических предчувствий Символическое значение имеют риторические фигуры и формулы — «креста», «распятия», «лабиринта», «шествия», «ламенто», символизирующие, как и в эпоху барокко, образы «смерти», «пути», «странствия», «страдания»

К Орф иначе трактовал идеи мистерии и мистериальности, называя свои сочинения «играми» или «мистериями» в баварском духе с опорой на национальный немецкий фольклор Он зашифровал в своих сти-

лизациях идейные и психологические веяния эпохи Одним из таких сочинений явилась музыкальная драма «Бернауэрин». Пьеса посвящена К Ху-беру - немецкому ученому и фольклористу, ставшему жертвой фашистского режима

Идея жертвенности стала центральной в произведении Вокруг нее сосредоточены все драматургические линии Но это идея светлой жертвы, которая дает надежду на спасение, преображает, примиряет и очищает, что позволяет говорить о наличии в сочинении концепции религиозно-философской трагедии

Пространственно-временная структура оперы «сплетена» из реальных фактов, мифологических мотивов и мистериальных элементов, искусно ограненных оперной канвой в пространстве музыкально-сценических законов Историзацию в «Бернауэрин» можно разделить на два уровня первый - раскрывает современную политическую обстановку 40-х годов Германии XX века, второй - отражает историко-политические и религиозные конфликты Германии XV века, конфликты личного характера, связанного с темой трагической любви Агнесс и герцога Альбрехта

Над всеми историческими линиями сюжета царит концепция пант-рагизма человеческой истории, ее стихийность и апокалипсичность Мифологические мотивы в «Бернауэрин» представлены через атмосферу мифологического открытого пространства, где «дух» народной песни является связующим звеном между пространством и временем настоящего и пространством - временем прошлого, через эпизод «шабаша ведьм»

Композитор назвал сочинение «баварской пьесой» или торжественным представлением По сути, это полижанровое сочинение со свободным неустойчивым характером синтеза В пьесе присутствует концепция вагнеровского театра, заключенная в основном конфликте — извечной борьбе света и тьмы, демонического и божественного, элементы эпического театра Брехта, выраженные в незримом присутствии рассказчика, статичности действия, концепция народного театра, тесно связанная с привнесением в «Бернауэрин» элементов средневековых жанров мистерии, карнавала и фастнахтшпиля

Мистериалъные элементы образованы ритуальными эпизодами таинство молитвы-заступничества Агнес у Богоматери, таинство жертвоприношения - казнь Агнес, смерть герцога Эрнста, чудесное преображение Агнес, видимое только ее возлюбленному, «шабаш ведьм» - ритуальная оргия вокруг жертвы-Агнес, которую не зря называли «баварской Жанной Д' Арк»

Драматургические пласты реализуются на вербальном и музыкальном уровнях Мелодическая основа в «Бернауэрин» крайне скупа, преоб-

ладают разговорные роли, декламирующий мужской хор, создающий шумовые эффекты, интонации средневековой баллады Симфоническую функцию несут приемы ритмического оз^паЮ, ритмические импровизации и «музыка колоколов» перезвон, связанный с любовной линией Агаес и Альбрехта, звон погребального шествия, звон, передающий шкалу меняющегося настроения

Целый ряд факторов позволяет утверждать, что «Бернауэрин» является мистерией 1 Наличие в опере концепции религиозно-философской трагедии, 2 Обращение к средневековому сюжету, трактованному как «жития Святых», 3 обращение к старинному песнопению — балладе о Бернауэрин, 4 Привнесение рыцарской символики, 5 Наличие ритуалов суда, жертвоприношения, 6 Чудесное преображение и примирение

Третий раздел - «"Свет" К. Штокхаузена как мистерия». Художественно-философское поле сочинений К Штокхаузена связано с проблемой поиска единства, созданием музыки, которая сможет открыть законы Вселенной, привести к Создателю. Облик К Штокхаузена-компози-тора сливается с образом со-Творца, образом жреца, творящего музыкальную мистерию будущего, образом посвященного в тайну творения, в тайну творческого процесса Такое понимание личности композитора и его творчества уводит в природу трансцендентного бытия. Мировоззрение К Штокхаузена претендует на космический уровень Его система взглядов, сформированная к 50-м годам, основывалась на том, что истинная цель произведения искусства - природа непознаваемого трансцендентного бытия, а творчество - выражением «высшей воли». Оно ведет к духовному преображению человечества, к совершенствованию мира посредством «высшего сознания» Само «высшее сознание» есть «сознание расширенное», включающее в себя синтез пространственно-временных категорий реального мира и трансцендентального Универсума «Расширенное сознание» связано с «духовным зрением», которое открывается личности на определенной ступени духовного развития или дается свыше художникам -гениям

Гепталогия явилась индивидуальным «проектом» композитора, потрясающим своей глубиной и уникальностью В своей работе он опирается на традиции немецкого музыкального театра, в частности, на особенности вагнеровской театральной концепции, основанной на принципе синтеза искусств Он доводит интуитивное вагнеровское ощущение «особого генетического кода» немецкой культуры до его рационального осознания, до «формульной» и «мультиформульной» композиции, раскрывает уникальную способность «мистерии звука», расширяя его до пределов бесконеч-

ности и причастности к универсальной реальности Бытия И хотя сам композитор неоднократно в своих интервью отрицал связь собственного замысла с законами вагнеровского театра, тем не менее, его творение неизбежно опирается и на них, и на другие выработанные веками традиции

В 2005 году К Штокхаузен планировал завершить работу над столь сложным циклом и представить его на суд слушателю Идея мистерии обрела новую жизнь с помощью иных технических возможностей, законов современной музыкальной формы, средств музыкальной выразительности И это не случайно Автор пытается осуществить в этом проекте идею сверхсинтеза мировой мифологии и мировой мистерии В семи частях гигантского полотна выстраивается синтетический процесс зарождения мистерии, куда втянуты Библия, мифы всех времен, жанры трагедии, драмы, комедии, оратории, оперы, пластическо-живописный ряд, культовые молитвенные эпизоды Все это происходит на полипространственной сценической площадке, в храмах разных конфессий, на земле и в воздухе Соединение «метрически-колличественных» и «топологически-качественных» признаков всех компонентов, составляющих целое, осуществляется через анализ и синтез символов и аллегорий, систему музыкально-графических представлений, «второстепенные» звуковые измерения Композитор выявляет «поле сопряжения» «мистерии звука», как первоначального «точечного» микроуровня, постоянно расширяющегося до макроуровня Вселенной Модель бесконечности постепенно приобретает гиперформу, способную к дальнейшей ее модификации

Таким образом, композитор обнажает и возвращает, театрально моделирует и воссоздает «точку-архе», как начало, первооснову и перводея-ние возникающего пространства-бытия, пространства-сознания, пространства-созерцания Пространство играющего сознания не перестает удавливать грани постоянно движущегося Бытия, преломлять их и создавать новые формы художественной реальности Следовательно, философию мистерии можно встретить на всех уровнях Бытия, и можно говорить, что она является его Альфой и Омегой

В Заключении обобщаются результаты исследования, подводятся итоги рассмотрения изучения эволюции особенностей проявления жанра мистерии в музыкальном театре Германии XIX-XX веков Выявляется решающий фактор модификации мистерии, связанный с контекстом культуры XIX-XX веков, осмысляется масштаб тех композиторов-личностей, которые на фоне столь сложных исторических процессов смогли реализовать в своем творчестве не менее сложное явление, как мистерия Качества современного театра во многом опираются на модель средневековой

мистерии Это - подвижность и вариабельность действия, множественные функции сценического пространства, объединение нескольких игровых пространств, «сгущение» событий, драматических линий, различных пространственно-временных пластов в одной точке, разрешение конфликта путем ритуально-обрядового действия, децентрализация сценического пространства, формирование обязанностей современного режиссера, дирижера, художника по костюмам, художника-декоратора

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1 Из истории жанра мистерии // Старинная музыка сегодня Материалы научно-практической конференции - Ростов н/Д • РГК им С В Рахманинова,2004 -С 167-173

2 Сказочные мотивы в творчестве М. И Глинки и его западноевропейских современников // Художник и время Сборник материалов конференции Краснодар — Геленджик Вып 1., 2004 —С 128-137.

3. Опера и миф в интерпретации Р Вагнера и М И Глинки //Наука о музыке Слово молодых ученых Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства Казань, 2004 - С 606-632

4 «Парсифаль» Рихарда Вагнера как модель социокультурного синтеза своего времени // Социально-гуманитарное знание практический аспект Материалы конференции. Ростов-на-Дону. Институт управления, бизнеса и права, 2005 — С 263-272

5 Историческая проблематика как составная часть мифологического театра Рихарда Вагнера // Художник и время взаимодействие культур в современном мире Сборник материалов конференции Вып 2 - Краснодар - Анапа, 2005 -С 112-120

6 Мистерия в культуре Романтизма // Гуманитарные и социально-экономические науки -2006 -№10 -С 253-256

7 Черты мистерии в «Саломее» Р Штрауса // Художественный текст Автор и исполнитель материалы российской научной конференции молодых ученых от 10 февраля 2006 г Сборник статей, Ответственный ред -сост В А Шуранов, - Уфа УГАИ им 3 Исмагилова, 2007 - С 235-247

Типография Краснодарского государственного университета культуры и искусств Краснодар, 350072, ул 40-летия Победы,33 Заказ № 129 Тираж 110 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Предоляк, Анна Анатольевна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I. Мистерия и Романтизм.22

1.1 Средневековая мистерия: драматургия и жанровая специфика.22

1.2 Предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре романтизма.32 —

1.3. Драматургические и жанровые поиски в немецком театре первой половины XIX века.42

Глава II. Симфоническая мистерия XIX века.54

2.1. Мистерия и музыкальный театр Р. Вагнера.54

2.2. Драма - мистерия «Парсифаль».65

2.3. Театральная концепция Вагнера и художественно-эстетические поиски рубежа XIX - XX веков.84

2.4. Черты жанра мистерии в «Саломее» Р. Штрауса.95

Глава III. Мистерия в пространстве авангарда.111

3.1 «Новая мистерия» в театре экспрессионизма.

Моисей и Аарон» А. Шенберга.111

3.2. Мистерия в поисках мировой гармонии.131

3.3. «Свет» К. Штокхаузена как мистерия.149

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Предоляк, Анна Анатольевна

Свободолюбивый и независимый «родовой дух» немецкого театра оказался тесно связан с тенденциями протестантской церкви, что сформировало «темп движения» его сценических поисков. По мнению немецкого историка театра Й. Грегора «кривая театрально-духовного бытия» была крайне динамичной, отличалась «чрезвычайно резкой амплитудой колебаний вплоть до наших дней», что позволило сделать немецкий театр XIX-XX веков «самым грандиозным и утонченным» (150, 4). Постановки средневековых мистерий в Германии отличались особым размахом и реалистическими чертами. Формы и разновидности старинного немецкого театра закладывали основы национальной сцены, моделировали «его особый генетический код».

Именно этим «генетическим кодом», опираясь на «грандиозность» и «утонченность», спустя три столетия воспользовался Рихард Вагнер, создавая свое великое творение - романтическую драму-мистерию «Парсифаль». Соединив воедино мистерию, миф и драму в рамках оперного жанра, он явил миру «потрясающей силы» синтез, обновленный «духом таинства». Именно «Парсифаль» стал той отправной точкой, которая привела в XX веке к формированию «новой» мистерии. Последующие поиски в области музыкального театра проводились либо с целью опровержения, либо оправдания и подтверждения вагнеровской идеи на право бытования жанра мистерии в постоянно моделируемом пространстве современного музыкального театра.

Еще один факт, подтолкнувший нас к рассмотрению эволюции жанра мистерии в контексте немецкой музыкальной культуры, - постановка в 1898 году «Мистерии страстей Господних» в селении Обераммергау (Южная Германия), где были воссозданы все традиции средневекового жанра. Германия вновь стала первой. «Дух» старинного немецкого театра вернулся на современную сцену, после чего прокатилась волна стилизованных постановок мистерии как в самой Германии (в творческих опытах К. Орфа, П. Хиндемита, К. Вайля), так и в других странах Европы. Возрождение мистерии во Франции прослеживается в религиозных действах символиста и неокатолика П. Клоделя, в творчестве Ф. Жамма, М. Жако-ба. Стилизация подлинников мистерии и литургической драмы становится одной из магистральных линий развития их традиций в XX веке.

Вторая линия - воплощение традиционных библейских тем и сюжетов при сохранении архетипа мистерии в новых «полижанровых» композициях. Таковы «Юдифь» и поэма-кантата «Пляска мёртвых» А. Онеггера, опера-мистерия «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, «Мистерия святых невинных» А, Барро, «Стикс» Г. Канчели. Третий путь - мистеризация и мифологизация истории. Подобные опыты уже встречались в мистериях XV века, например, в auto «Странствия души» Лопе де Вега (о путешествии Колумба). Спустя четыре столетия идея этого действа возобновляется в грандиозном произведении Д. Мийо - П. Клоделя «Христофор Колумб». Автор текста - Поль Клодель - на основе синтеза исторических форм европейского и восточного театров создает свой собственный религиозно-философский театр. Мистерия выступает здесь как сверхжанр полижанрового комплекса, объединяя крупные монументальные музыкальные и внемузы-кальные жанры. Например, в «Жанне д'Арк на костре» А. Онеггера по ходу повествования возникают черты оратории, барочной оперы и народно-музыкальной драмы XIX века, симфонической поэмы, балета, притчи, моралите, фарса, религиозно-философской трагедии, культовой проповеди, черты искусства кино. Четвертый путь - мистерия как новый литургический жанр общечеловеческого духовного сотворчества, о котором мечтали в начале XX века А. Скрябин и русские символисты. По мнению А. Порфирьевой, целью символистов было «слияние мифа и трагедии на основе сакрального ритуала», что должно было «привести к рождению новой мистерии - средству пресуществления каждой человеческой личности и всей человеческой общности в целом. Поэтому ближайшая цель театра предуготовление к мистериальному откровению путем символизации и ритуал и-зации театрального действия» (264, 41). Символисты творили «новую мистерию», подобно тому, как романтики создавали «собственную мифологию». Те же задачи, но в другом ракурсе, ставят в своих сочинениях О. Мессиан («Три литургии божественного присутствия», оратория-мистерия «Преображение»), Ж. Франсе («Апокалипсис по Святому Иоанну»), К. Штокхаузен (грандиозная эпопея «Свет»). П. Хиндемит (оратория «Бесконечное»).

В XX веке черты мистерии обнаруживаются практически во всех музыкальных жанрах. Они обогащают драматургию опер «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Гармония мира» П. Хиндемита, «Музыка для живых» Г. Канчели, кантаты «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, оратории «Dies Irae» К. Пендерецкого, пассионов «Страсти по Луке». Появляются в инструментальных жанрах: проникают в фортепианные сюиты «Видения Аминя» и «Двадцать взглядов на Лик младенца Иисуса» О. Мессиана, в симфонию «Семь врат Иерусалима» К. Пендерецкого и др. Причина столь широкой популярности - мощные интеграционные процессы, ведущие к мифологизации и, добавим, мистеризации культуры XX века в целом. Мифологическое сознание, возрождающее общечеловеческие универсальные особенности мышления, естественно аппелирует к Священному писанию как краеугольному камню современной цивилизации. Грандиозные социальные катаклизмы и войны XX века стали причиной возрастания интереса к религиозным учениям, предопределили развитие религиозной философии и философии религии в русле различных христианских конфессий. Формирование новой мистерии оказывается практически неизбежным результатом такого процесса, вопреки нарастающему на протяжении столетия мощному натиску науки, научно-технической революции с их атеистическими установками. Еще одна причина — культурологическая - связана с неоклассицистскими и необарочными тенденциями в искусстве XX века, тяготением к диалогу культур, стремлением к воссозданию «чистых» жанров.

Все эти поиски венчает на рубеже нового тысячелетия гепталогия «Свет» К. Штокхаузена - «грандиозный и утонченный», по словам автора, проект «новейшей» мистерии. Опираясь на уникальные традиции немецкого музыкального театра, он доводит «зашифрованное» Р. Вагнером в мистерии «Парсифаль» интуитивное ощущение «особого генетического кода» немецкой культуры до его рационального осознания, до возникновения на глазах слушателя, так называемых, «формульной» и «мультиформульной» композиций. Рождается единственная в своём роде «мистерия звука», обогащенная всеми новациями и технологиями минувшего столетия и устремленная к раскрытию высших тайн Бытия.

Широта распространения жанра мистерии, потребности художественной практики обусловили актуальность темы нашего исследования и определили его основную цель: изучить функционирование средневековой модели мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков. Обращение к немецкому музыкальному театру предопределено, прежде всего, фигурой Р. Вагнера - одного из главных инициаторов возрождения мистерии в искусстве XIX века. Именно его традиции мифологического театра непосредственно продолжает в своих операх другой немецкий гений - Р. Штраус, особенно в начале пути. Это побудило нас исследовать возможности претворения жанра мистерии в обширном поле музыкального театра Р. Штрауса. Наиболее интересным сочинением оказалась опера «Саломея», «переворачивающая» в духе времени ее создания библейский источник. Необычайно дерзкая интерпретация Священной книги, сведение в одном сочинении разных философских систем, языческого ритуала и христианской проповеди, ярко выраженные стилевые взаимодействия (в опере представлены практически все основные художественные направления рубежа веков), соединение психологического театра романтизма XIX века с «предчувствием» театра ужаса и театра абсурда

XX века, - всё это делает это сочинение потенциально мистериальным. «Саломея» оказалась столь же необходимым музыкальным материалом диссертационной работы, как и «Парсифаль» Вагнера.

В последующей немецкой традиции наблюдается своеобразный симбиоз религиозных и философских поисков композиторов и новейших композиторских технологий. Инновации в искусстве XX века зачастую опираются на «мессианские» амбиции авторов новых средств. Религиозное мировоззрение отличает А. Шенберга и П. Хиндемита, К. Орфа и К. Штокхаузена. Все они внесли свою лепту в «копилку» экспериментальных технологий XX века. В рамках нашего исследования показано, что черты мистерии проникают в театр А. Шенберга, создателя додекафонии; в оперы П. Хиндемита - автора системы хроматической тональности, основанной на акустических законах; в театр К. Орфа с его широким интересом к ритмоостинатным структурам и шумовым эффектам; в творчество К. Штокхаузена - одного из самых крупных деятелей постмодерна, композитора-мыслителя, задействовавшего в своей гепталогии все имеющиеся на сегодняшний день электронные техногенные средства. Так музыкальным материалом исследования стали «Гармония мира» и «Художник Матис» П. Хиндемита, гепталогия «Свет» К. Штокхаузена, сценические кантаты и «Бернауэрин» К. Орфа, в которых в той или иной степени присутствует мистерия.

Здесь нужно учесть тот факт, что такие произведения как «Парсифаль» Р. Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга долгое время в нашей стране были закрыты для изучения отечественным музыковедением. Ситуация изменилась лишь в конце 80-х годов. Поэтому в течение последних двух десятилетий в самых различных областях искусствознания - музыкознании, театроведении, литературоведении, появились научные исследования, в которых поднимаются вопросы функционирования жанра мистерии в культуре прошлых эпох, в современном искусстве. В трудах В. Колязина, С. Топорова делаются попытки построения теории жанра мистерии. Хотя мистерия довольно часто фигурирует в музыковедческих трудах, особенности жанра и его музыкальные основы не изучены, что объясняется синкретическим характером самого жанра, где музыка является лишь составной частью мистериального действа.

Театральная специфика мистерии оказалась решающим фактором для Р. Вагнера в поисках альтернативы опере. Думается, неслучайно интерес к мистерии совпал с новым витком интереса к мифологическому театру Вагнера. Пристальное внимание учёных различных областей к данной проблематике дополнительно свидетельствует об актуальности предпринятых нами изысканий.

Одновременно с центральной проблемой возникает круг сопутствующих. Среди них: проблема систематизации основных положений драматургии и специфики средневековой модели мистерии, выявление взаимосвязей мистерии и мифа, мистерии и ритуала. Это необходимо для изучения степени влияния средневекового прообраза на авторские модели мистерии в немецком музыкальном театре XIX - XX веков. Для Германии мистерия - «странствующий религиозный жанр, во многом следовавший законам бытования мифа, легенды, эпоса» (150, 49). В поле нашего внимания находятся также проблема соотношения драматургических процессов и композиции в пространстве жанра, проблема жанрового синтеза - ведущая линия в области жанрообразования XX века, которая самостоятельно приводит композиторов к новой мистерии как сверхжанру полижанрового целого.

Исходя из заданной цели и сопутствующей проблематики, в работе поставлены следующие задачи:

- раскрыть архетипы, структурные и драматургические закономерности средне вековой модели жанра мистерии;

- изучить литературные, театральные, философские, культурологические источники, характеризующие историю и теорию мистерии как жанра и как явления;

- освоить художественные и философско-эстетические предпосылки возрождения жанра мистерии в художественной культуре XIX и XX веков;

Материал исследования - «Парсифаль» Р. Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса, «Моисей и Аарон» А. Шенберга, «Гармония мира» и «Художник Ма-тис» П. Хиндемита, некоторые сочинения К. Орфа, гепталогия «Свет» К. Шток-хаузена. «Парсифаль» и «Свет» сами авторы определили как мистерии.

В связи с указанной проблематикой нами освоены различные монографические, теоретические источники из области философии, литературоведения и театроведения, искусствоведения, музыкознания. Первый блок литературы включает в себя труды самих композиторов, близких им по взглядам философов, писателей, поэтов. Они не только излагали свои воззрения относительно искусства, но через философско-эстетические и театральные концепции стремились теоретически обосновать свои поиски. К ним, в первую очередь, относятся труды Р. Вагнера, особенно его «Опера и драма» (51). В этом трактате композитор впервые выстраивает теорию мифологического театра как музыкальной драмы. Важнейшим разделом здесь является, на наш взгляд, третья глава. Отталкиваясь от мифа, через синтез рассудка и чувства, явленного в фантазии, Р. Вагнер ведет мысль к чуду. Оно рождается из принципа «сгущения» явлений жизни, из «необозримой массы в ясный, легко созерцаемый образ» (53, 578). Чтобы постичь чудесное, нужно «упростить момент действия», усилить его мотивы и скрытые пружины. Это должно привести к усилению звука. «Усиленный» звук направлен к «пра-звуку» (пра-основе мифа) и, следовательно, к качественно новому музыкальному процессу. В другом труде - «Произведение искусства будущего» (50) - Р. Вагнер излагает мысль, что художественное произведение будущего должно носить универсальный характер. Это уникальное слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры, музыки, в пространстве которого «парит» мифологический герой. Художник будущего сможет преобразовать мир путем искусства. Р. Вагнер выдвигает две версии своего «взаимопоглощающего синтеза»: совместное массовое действо - «театр массовых зрелищ», где народ - автор, исполнитель и слушатель, и национальный мифологический театр (131). Обе версии ведут к мистерии. Вагнер в статьях, мемуарах, письмах и дневниках (49-55) не раз высказывает мысль о собственной модели театрального жанра, который смог бы реализовать на сцене глубинные смыслы жизни, воздействуя на слушателя, преобразить его. И этой моделью стала мистерия. Важно, что, начиная с Р. Вагнера, мысль художника-творца стремилась к преодолению замкнутости художественного пространства оперы. Авторы нацелены на усложнение собственно действия, превращение его в действо - священное действо - мистерию, которую каждый по-своему старается воплотить на сцене.

Подобно Вагнеру, другие немецкие композиторы теоретически обосновывали свои философско-эстетические концепции, очерчивали круг проблем, связанных с поиском средств воплощения их на театральной сцене. Так, А. Шенберг в «Письмах» (364) достаточно подробно излагает свой путь продвижения к художественной концепции оперы «Моисей и Аарон», сочинения новаторского и в области жанрообразования, и в тематических процессах. Ряд книг - «Мир композитора», «Руководство по композиции» (401; 402) - систематизируют взгляды и творческие поиски П. Хиндемита, излагают его теоретическую систему, что помогает выявить концептуальные смыслы его центральных сочинений - «Гармонии мира» и «Художника Матиса». Нами освоены также и статьи различных авторов, посвященных анализам интересующих нас сочинений Хиндемита (183). Проблемы театра поднимает в своих «Текстах» (444) К. Штокхаузен. Он в мельчайших подробностях выстраивает свою концепцию театрального искусства, характеризует способы ее воплощения на театральной сцене, параметры построения сценического пространства и времени. Каждая его партитура сопровождается развернутыми комментариями, авторскими ремарками по поводу исполнения музыки, реализации ритуалов, расположения актеров в сценическом пространстве, взаимодействия пантомимы с характером исполнения на музыкальных инструментах, особенностей ритмической партитуры, декораций и т.д.

Второй блок охватывает многочисленные монографии, аналитические исследования, статьи, о творческих исканиях тех композиторов, имена которых заявлены в аналитических разделах. Источниками для изучения творческих установок композиторов, фактов их биографий послужили монографии Б. Левика (184) и Р. Грубера о Р. Вагнере (87), очерки его жизни у В. Кенигсберг (143), Е. Браудо (46); монографии Т. Левой, О. Леонтьевой о П. Хиндемите (183); О. Леонтьевой о наследии и личности К. Орфа (188); С. Павлишин о А. Шенберге (256), С. Савенко (445) и М. Чаплыгиной о К. Штокхаузене (354), Э. Краузе о Р. Штраусе (159).

Благодаря работе А. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» (200) начался новый виток изучения наследия Р. Вагнера, появились, ставшие сегодня классическими, анализы опер Р. Вагнера в брошюрах В. Кенигсберг (140,141, 142), статьи В. Крауклиса (160-163), Т. Николаевой (242-244) и Н. Виеру (68; 69), М. Лобановой (194), А. Порфирьевой (263-267), Г. Калошиной (136).

В этой волне научного интереса постепенно определились несколько линий: мифологический театр Р. Вагнера, его истоки и образы рассматривались в брошюрах В. Кенигсберг, книге Н. Виеру (69), статьях А. Порфирьевой, М. Лобановой, Н. Виеру, Г. Калошиной (131); симфонические процессы в операх Вагнера освещались в статье И. Барсовой (19), в статьях и диссертации А.Филиппова (327331), М. Галушко (78); разновидности симфонизации определены в диссертации Г. Калошиной (135); философские аспекты наследия композитора - в статьях А.Филиппова (329, 330), М. Лобановой (196); роль хорала, баллады, романса в и операх Р. Вагнера освещена в статьях В. Гумрат-Курек (89; 90). Именно, начиная с изучения «Парсифаля» Р. Вагнера, отечественное музыкознание 80-х годов стало обращаться к жанру мистерии. Ранее, в 70-е годы проблемой мистерии в театре Р. Вагнера заинтересовались немецкие ученые, например, К. Штуккеншмидт (429). Так, вопросы соотношения мифа и мистерии, ритуала и мистерии по отношению к Р. Вагнеру впервые были поставлены в концептуальных статьях А. Порфирьевой (263; 267), В. Константиновой (156). Позднее в 1990- 2000-е годы они нашли отражение в книге JI. Ивановой, И. Мизитовой «Опера и миф» (115), в статьях Г. Калошиной (131; 136), Н. Бекетовой (28-30). Подчас исследователей интересовала мистериалъиостъ как фактор драматургии, в других случаях мистерия изучалась как составная часть жанровой основы целого или как объединяющий сверхжанр (133). Логическая цепочка «Религиозное сознание - мистерия - миф - музыкальный тематизм» описана в статьях и диссертациях Л. Гервер (80; 81), В. Вальковой (56; 57).

Особенности эволюции оперного театра на протяжении XIX, а затем XX веков рассматривались в ряде источников, среди которых и классический труд Г. Кречмара «История оперы» (165), и работы патриархов отечественного музыкоз4 нания М. Друскина (102), Б. Ярустовского (383), М. Тараканова (302), А. Хох-ловкиной (347), и разного рода монографии, и сравнительно новые идеи различных авторов, касающиеся отдельных жанровых разновидностей оперы: исследования, пособия, статьи Л. Данько, Л. Ковнацкой (97), А. Лобанова, И. Деминой (99), Н. Бекетовой (28), А. Селицкого (98), Г. Калошиной (135).

Истоки и основные драматургические закономерности театрального жанра мистерии разносторонне представлены в смежных видах искусствознания. Первоначально исследователей интересовали преимущественно философско-культурологические и литературоведческие ракурсы данного жанра, например, в книгах М. Бахтина (24), А. Гуревича (92; 93). Различные аспекты становления жанра мистерии, проблемы воплощения его на сцене музыкального театра описаны в пособиях «История западноевропейского театра от истоков до 1789 года» под ред. К. Дживелегова и Г. Бояджиева (100), «История зарубежного театра. Ч. 1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения» под ред. Г. Бояджиева (122). Аналитический аппарат для определения дефиниции понятия мистерии существует преимущественно в справочной литературоведческой и театроведческой литературе (100; 122; 304). Наиболее ценным источником явился глубокий труд В. Колязина «От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья» (150). Здесь раскрыты проблемы мистерии как жанра, процессы его формирования, формы бытования, содержательный уровень, принципы драматургии. Выведение параметров модели средневековой мистерии в первой главе настоящей работы осуществлено нами также на основе трудов ряда зарубежных исследователей, в числе которых емкие по мысли работы Т. Адорно (387), Р. Донингтона (394), А. Бэроуна (391), Л. Хатчина и М. Хатчин (403), А. Айнгенхольфа (404), X. Штуккеншмидга (431-434), Р. Штайнера (370), Р. Майера (213).

В ценных для нашего исследования трудах А. Аникста «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма» (7) и «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века» (8) осуществлен последовательный анализ всех литературно-театроведческих работ представителей культуры XIX века: от А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика, Э.Т. Гофмана, до Р. Вагнера, символистов и экспрессионистов. В иерархии театральных жанров эпохи романтизма он выделил религиозно-философскую трагедию как важнейшую разновидность в немецкой традиции.

Предвидение и предчувствие появления жанра мистерии в эпоху романтизма появилось в философско-эстетических воззрениях романтиков йенской школы, что выражено в трудах Шлегелей (360), «Фрагментах» Новалиса (236), в статьях JT. Тика (236) и новеллах Э.Т. Гофмана (236), в философских трактатах Им. Канта

168) и И. Фихте (333). В 1800 году немецкий философ Ф. Шеллинг создал знаменитую «Систему трансцендентального идеализма», а позже - «Философию искусства», «Введение в мифологию», «Философию Откровения» (361-363), в которых «дух» мистериальности витал между строк. Он теоретически аргументировал роль мифа в художественном течении романтизма. Именно труды И. Фихте и Ф. Шеллинга обосновывают все особенности становления второй эстетической реальности, понятие которой было выдвинуто литераторами Ф. И А. Шлегелями, В. Вак-кенродером, J1. Тиком, Новалисом.

Философы второй половины XIX века - рубежа XX века Ф. Ницше, 3. Фрейд, А. Бергсон, вносят свою лепту в освоение тайных смыслов Бытия. Ф. Ницше (245; 246) выдвигает идею «аполлонистического» и «дионисийского» искусства, мистического высвобождения творческих возможностей человека. В своей философской системе мыслитель приходит к понятию человеко-бог, фактически указывая мистический по своей сути путь духовного роста и конечную цель, во имя которой стоит искать и жить. Ряд сакраментальных вопросов, в частности, проблему познания и осмысления Бытия, еще в начале века поставил А. Шопенгауэр в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» (366; 367). В философских поисках этого мыслителя ставятся вопросы, которые и сегодня остаются без ответа. Так, конфликт воли как бессознательного начала мира и мира как представления - его сознательного начала, художественно воссозданный в «Тристане» Р. Вагнера (136) вызывает и другой вопрос: быть может, мир есть мистический синтез сознательного и бессознательного, то есть мир - это мистерия сотворчества? Тогда моментально возникает отзвук этой проблематики в наследии А. Скрябина, в его теософских идеях и художественных творениях (287).

В литературе и литературоведении проблема мистерии затрагивалась довольно часто. В третьем и четвертом томах академического издания «История немецкой литературы (124), втором томе «Истории немецкой литературы» К. Бетхеpa, Г. Геердгса и Р. Гойкенкампа (123), дается подробное исследование литературно-поэтических, литературно-театральных и философских процессов XIX века. В последнем источнике, рассматривая поэзию, прозу и драматургию представителей романтизма, авторами выявлен внутренний процесс формирования романтической мистерии, осуществлен анализ путей ее становления в немецком литературном пространстве, указано на И. Гете как поэта, в творчестве которого впервые возникли мотивы, предвосхитившие появление мистерии в литературе и искусстве. Выстраивая иерархию жанров, ученые отмечали, что немецкий театр носил «утопический характер». В нем ставились два варианта пьес - один для высшего общества, другой для народа (123, 163). У первых успехом пользовалась «трагедия рока» 3. Вернера с характерной для этого жанра мистической линией драматургии, народ предпочитал бытовую и лирическую драму и фарс.

Значительный вклад в изучение эпохи романтизма внес известный ученый, специалист по западноевропейской литературе, историк театра Н. Берковский в труде «Романтизм в Германии» (34). Он осуществил анализ религиозно-философской мысли эпохи, которая привела романтиков к культу, к феериям, эпопеям и мистериям. В основе их творчества находилось «искусство, преобразующее внешний мир, овладевающее им целиком в романтически абсолютном смысле» (34, 129). Познание души и внутреннего мира человека представлялось романтикам не только в психологическом аспекте, но и в аспекте мистическом, как некое сакральное знание внутреннего универсума, соотнесенного с универсумом абсолютным.

Современной мифологией и культурологией анализируются различные аспекты взаимосвязи мистерии и мифа, мистерии и ритуала, мистерии и пространства, структурные компоненты мистерии (3; 196; 199). Проблема мифо-ритуальной взаимосвязи была описана С. Токаревым во втором томе энциклопедии «Мифы народов мира» в статье, посвященной обрядам и мифам: «Связь обрядов (ритуала) с мифом давно отмечена исследователями. Обряд составляет как бы инсценировку мифа, а миф выступает как объяснение или обоснование совершаемого обряда, его истолкование. но о характере этой связи существуют различные точки зрения. представители мифологической и эволюционной школ признавали примат мифа над ритуалом. Так смотрели на вопрос авторы XIX века - Я. Гримм, XX века - А. Афанасьев, Э. Тейлор, Г. Спенсер, Ю. Липперт и др. Но в 1880-х гг. скоро стала преобладающей обратная точка зрения. Мысль о приоритете ритуала над мифом высказывается историком религии У. Робертсноном-Смитом, английским этнографом Р. Мареттом, французским этнографом А. Ван Геннепом» (307,235-236).

О. Фрейденберг подчеркивала, что «миф был всем - мыслью, вещью, действием, существом, словом; он служил единственной формой мировосприятия и во всем его объеме, и в каждой отдельной части» (452). В. Пивоев (452) отмечал, что в синкретическом единстве мифического наблюдается первое различение на сознание и продукт сознания: «следует различать мифологическое сознание как специфическое иррациональное отражение мира и миф как объективацию мифологического сознания в вербальных (словесных) или иных знаковых формах (танец, жест, изображение, музыка), в обрядах».

Ритуальная теория мифа сохранила свое господство до 1950-х годов. В это же время французский ученый К. Леви-Строс (187) выдвинул антропологическую концепцию мифа, которая рассматривала миф как самостоятельную своеобразную логическую структуру, подчиняющуюся только собственным законам. Здесь ритуальная точка зрения оказалась преобладающей. Ритуал, по мнению К. Леви-Стросса, не есть реакция на жизнь. Он есть реакция на то, что из жизни сделала мысль, то есть мифологическое описание ритуала, первопричины, мистериального действа. Особое место в осознании роли мифа и его структуры принадлежит отечественному мыслителю А. Лосеву, труды которого «Миф. Число. Сущность» (198), «Диалектика мифа» (205), «Философия имени» (204), книга «Бытие. Имя.

Космос» (197) имели основополагающее методологическое значение в нашей работе. Вопросы поэтики и образного строя мифа, типологии мифа, проблемы мифологического эпоса, конкретные понятия (архетип, топос) раскрыты в блистательных работах Е. Мелетинского (218-224).

Соотношение мистерии, мифа, ритуала рассматривалось в трудах К. Хюбне-ра «Истина мифа» (451), В. Тэрнера «Символ и ритуал» (320), Т. Апинян (13), книгах В. Торопова «О ритуале» (316), «Миф. Ритуал. Символ. Образ» (314). Они показывают, что все жизненные процессы - рождение и смерть, любовь, отношение к природе, восприятие искусства и религии - сталкивают нас с мистерией бытия. Книга К. Хюбнера подробно изложены принципы построения пространства и времени в мифе, автор разбирает также роль мифа в творчестве Р. Вагнера, художников экспрессионистов, в литературе экзистенциализма. Проблемы соотношения мифа и символа, теорию символа, на которую мы опираемся, содержат книги А. Белого (31), А. Лосева (205), С. Яроцинского (386), Ю. Вартанова, А. Волженской (62), «Энциклопедия символов» Г. Бидерманна (38).

Существенную роль в освоении огромного поля мифологических истоков и терминов в операх Р. Вагнера, последующих авторов сыграла энциклопедия «Мифы народов мира», а также книги Л. Славгородской «Тайны Святого Грааля» (288), Дж. Д'Агита «Возвращение тамплиеров» (350), статьи Д. Гусмана (95), статьи и книги А. Веселовского о Граале и короле Артуре (65-67). М. Волошина о тамплиерах (352). Особый пласт литературы составляют средневековые источники - эпические поэмы и роман В. фон Эшенбаха «Парсифаль» (72), Младшая и Старшая Эдда (231) и исследования, им посвященные, романы о «Тристане и Изольде», о героях опер Р. Вагнера в книге «Свет имени в ночи времен» (283).

Среди первоисточников работы, естественно, важное место принадлежит Священной книге - Библии (36), христианским апокрифам (37), трудам И. Флавия (334; 335), религиозным трактатам Св. Августина (1), Св. Боэция (45), которые были необходимы при построении концепций сочинений Р. Вагнера, П. Хиндеми-та, Р. Штрауса, К. Штокхаузена. Для уточнения фактов, понятий мы обращались также к трёхтомнику «Христианство» (350-352), «Глоссарию церковных терминов» (84), современным источникам по истории и теории религии (9). Проблемы современной философии религии, религиозной философии рассматриваются в ряде работ Е. Яковлева (381), Ю. Кимелева (144), Б. Губмана (88), что помогло нам в освоении смысловых рядов сочинений А. Шенберга, К. Штокхаузена.

Из обзора использованной литературы становится понятным, что изучение жанра мистерии в немецком музыкальном театре XIX-XX веков является сегодня актуальной задачей. Это связано с повышением интереса в обществе к религиозным проблемам, стремлением проникнуть в тайну ритуально-обрядового действа христианского или языческого культа, с возрождением многих «забытых» традиций, уводящих в старину, к первооснове, к первоначалу, и воскрешающих архетипы «коллективно-бессознательного». Все это приводит к пониманию жизни как особой игры, восприятию повседневной, жизненной ситуации как ритуального «метамомента». Неудивительно, что К. Штокхаузен, уловив «дух времени», в новом метацикле попытался соединить всю мировую мифологию, установить ее взаимосвязи, воссоздать закон единства многообразия, доказав тем самым всеобъемлющую правомерность Священного Писания.

Предметом исследования является механизм функционирования средневековой модели мистерии в «Парсифале» Р. Вагнера, а также преломление средневековой и вагнеровской моделей в сочинениях Р. Штрауса, П. Хиндемита, А. Шенберга, К. Орфа, К. Штокхаузена. Объектом - мистерия как жанр и как явление в театре Германии с момента его возникновения в XIV веке, в процессе развития музыкального театра Германии XIX - XX веков в контексте эволюции стилей, направлений и типов театра, эстетических, философских, мировоззренческих установок авторов, меняющихся технологий и средств композиции.

Научная новизна работы определяется, прежде всего, ее основными целями и задачами, объектом и предметом исследования. Жанр мистерии впервые рассматривается в контексте музыкально-театрального творчества, как и теоретические аспекты соотношения мистерии и ритуала, мистерии и мифа. Впервые:

• определены параметры модели средневековой мистерии как «поливалентного» и «полижанрового» комплекса, выявлены ее связи с закономерностями симфонической мистерии Р. Вагнера; доказано, что признаки этих двух моделей отчетливо присутствуют и взаимодействуют в операх Р. Штрауса и П. Хиндемита, сочинениях К. Орфа, А. Шенберга, К. Штокхаузена;

• предложена методология анализа компонентов и категориальных атрибутов мистерии, драматургических и музыкальных процессов сочинений;

• доказано, что симфоническая мистерия Р. Вагнера опирается на принципы его мифологического театра: принцип контаминации социальных, эстетических, философских и мифологических слоев в создаваемом сюжете, принцип группировки этих слоев в пласты поэтическо-текстовой и музыкальной драматургии (концепция религиозно-философской трагедии);

• выявлены признаки сценической мистерии XX века. Доказано, что сочинения XX века связаны с множественным синтезом на разных уровнях сочинения;

• показано, что все анализируемые сочинения опираются на принципы «сплошной континуальной симфонизации», возникшей как фактор художественного единства в театре Р. Вагнера; определены ее разновидности в творчестве А. Шенберга, П. Хиндемита;

• раскрыты формы взаимосвязи звукового процесса и концептуальных рядов в «Моисее и Аароне» А. Шенберга, гепталогии «Свет» К. Штокхаузена, в «Гармонии мира» П. Хиндемита; найдены аналоги магических квадратов средневековья в серийной технике А. Шенберга, репрезентирующие религиозную символику оперы «Моисей и Аарон»;

• определены художественные концепции всех анализируемых произведений;

• на примере «Саломеи» Р. Штрауса и «Света» К. Штокхаузена разработаны принципы синтеза театральных моделей, религиозно-философских систем и концепций, эстетических направлений рубежа XIX - XX веков.

В работе применялись комплексный и системный подходы. Их элементами явились философско-культурологический, типологический, стилевой, исторический методы исследования, которые совмещались с теоретико-аналитическим методом, методом сравнения.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список литературы включат 452 источника на русском и иностранных языках. Приложение состоит из схем, таблиц и нотных примеров.

Во Введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, материал, методы, объект и предмет исследования. Представлен развернутый обзор библиографических источников, охарактеризована степень научной разработанности темы. Очерчена структура работы.

Первая глава «Мистерия и Романтизм» состоит из трех разделов. Основой первого раздела стало построение средневековой модели мистерии. Дается типология немецкой средневековой мистерии. Затрагиваются вопросы музыкальной драматургии мистерии и ее взаимосвязи с немецкой рыцарской культурой. Анализ романтической философии и эстетики проводится во втором разделе, где обосновываются предпосылки возникновения мистерии в эпоху романтизма. В третьем разделе концентрируется внимание на проблемах немецкого романтического театра. В этой же главе освещаются вопросы взаимосвязи мистерии и ритуала, мистерии и мифа, очерчивается круг категорий, связанных с мистерией.

Вторая глава «Симфоническая мистерия XIX века» освещает становление мистерии в романтическом театре Р. Вагнера. В ней осуществлена попытка выявления типологических черт мистерии как жанра в «Парсифале». Далее рассматривается влияние идей Р. Вагнера на творчество композиторов рубежа XIX-XX веков, в частности Р. Штрауса. В главе предпринят комплексный анализ драмы-мистерии Р. Вагнера «Парсифаль» и оперы Р. Штрауса «Саломея», в которой выявлены черты жанра мистерии.

Третья глава «Мистерия в пространстве авангарда» имеет три основных раздела. Первый посвящен проблеме трансформации жанра в творчестве А. Шенберга на примере оперы-оратории «Моисей и Аарон». Во втором разделе анализируются черты мистерии в операх П. Хиндемита, сценическом творчестве К. Орфа. В третьем - автор пытается осмыслить и представить «новую» мистерию поставангарда на примере гепталогии К. Штокхаузена «Свет». Во всех разделах характеризуется философско-религиозный контекст эпохи, эстетические идеи автора, а также раскрывается проблема нового синтеза искусств.

В Заключении обобщаются результаты исследования, подводятся итоги, связанные с преломлением средневековой модели жанра мистерии в музыкальном театре Германии XIX-XX веков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену"

Заключение.

Зародившись в глубокой древности, мистерия воссоздавала «модели мира» в строгом соответствии с различными модификациями языческих, позднее христианских верований. Будучи частью древних ритуалов, она несла в себе некую тайну общения с высшими мирами. Средневековая мистерия конца ХШ - начала XIV веков полностью зиждется на августианской христианской парадигме и учении о «трех мировых гармониях» Св. Боэция, так блистательно воспроизведенного в творчестве П. Хиндемита. Огромное значение придавалось категории смерти как одной из форм таинства, связанной с категорией преображения. Будучи необходимой составной частью повседневной жизни, мистерия воссоздавала эпизоды сотворения мира, образы Святого семейства, самого Иисуса, его учеников, проецируя деяния божественных персонажей на модели поведения жителей средневекового города или рыцарского замка, заставляя их психологически соучаствовать в этом религиозном акте. Она явилась не просто ритуалом, а философской моделью, частью средневековой пропаганды, комментарием основных догм и учений. И в этом смысле имела значение грандиозной театрализованной проповеди, в которой участвовали и те, на которых эта проповедь была обращена.

Мистерия явилась «поливалентным», «полижанровым» комплексом, вбирая в себя все возникающие на протяжении XIV - XVI веков формы театральных представлений. Но даже в представлениях конца эпохи Возрождения были сохранены отмеченные в первой главе характерные особенности жанра при постепенном увеличении в мистерии доли светского начала. Сопоставление «дольнего» и «горнего», божественного и земного, жизни и смерти, конфликты совести, идеи греха и искупления содержали внутри мистерии определенные предпосылки будущей христианской трагедии эпохи романтизма.

Эволюция театра в XVII-XVIII веках стала отрицанием жанра мистерии. Новый этап ее развития приходится на XIX век, когда в романтической эстетике сложились условия для формирования идеального божественного Универсума внутри произведения искусства, когда появилась идея создания новой авторской мифологии, позднее, и новой мистерии. Находясь в поле воссоздаваемого во второй «эстетической» реальности Универсума, она выражала тайну приобщения к божественному Бытию. Выдвинутая романтической философией и эстетикой гипертрофия индивидуального, субъективного начала привела к созданию авторской модели мистерии, призванной осветить по-новому проблему нравственного становления личности, духовного преображения общества и опирающейся на новую, национальную и авторскую, романтическую мифологию. Все это - требование универсальности моделируемого в искусстве бытия, поле идей - невольно было направлено на поиски нового всеобъемлющего синтеза. Все существующие на момент ритуального мистериального действа жанры и виды искусств должны были слиться воедино, втягивая население Земли в единый духовный процесс.

Формулируя свою идею «искусства будущего», Р. Вагнер приходит к многоуровневому, все-объемлющему синтезу, в котором происходит слияние всех искусств, национальных типов театров, осуществляется контаминация романтической тематики и поэтики, философских и социальных моделей XIX века, религиозных учений и ритуалов, христианских, национальных и универсальных (древних цивилизаций, античности) мифов. Все творчество Р. Вагнера стало единым авторским мифом и неминуемо шло к драме-мистерии «Парсифаль», выросшей из поля концепций предыдущих его творений. Его творчество всегда содержало модели различных философских идей, а «Парсифаль» стал их синтезом, социальной утопией идей справедливости, общечеловеческих ценностей, облеченных в «христианские одежды». В «Тангейзере» и «Парсифале» заимствована экзистенциальная модель философии С. Кьеркегора (Клингзор стремится погрузить рыцарей в культ удовольствия и вывести их из канонов нравственного подвига), идея искупления (смерть Елизаветы, Кундри, рана Амфортаса), противопоставление христианства и язычества, веры и неверия (Парсифаль проходит духовный путь становления идеи веры и через ритуал Грааля возвращает единство земного и божественного). В «Тангейзере», «Кольце нибелунга» и «Тристане» появляется концепцию христианской трагедии с зоной просветления, преображения - катарсиса - в конце сочинения. В «Летучем голландце», «Тристане» и «Парсифале» идея смерти дана как идея избавления от страданий, способа перехода в «новую» вечную жизнь. Мис-териальная концепция «Парсифаля» оказалась жизнеспособной и действенной для последующих композиторов, драматургов, режиссеров.

Религиозные поиски и философско-религиозные системы в XX столетии приводит к формированию нескольких тенденций в области немецкого музыкального театра. Мистерия выступает в нем как важнейший культурно-исторический феномен, выявляющийся как внутреннее качество драматургии, организуя художественное пространство сочинения в творческих поисках Р. Штрауса, К. Орфа и П. Хиндемита, как важнейший жанровый компонент нового полижанрового целого, составляющие которого опера, духовная кантата, оратория, религиозное действо или игра. В опере А. Шенберга «Моисей и Аарон» она становится объединяющим жанром свободного синтеза оперы, оратории, проповеди. Наконец, в гепталогии К. Штокхаузена «Свет» мистерия есть полижанровый симбиоз, поскольку автор создает сочинение, которое едино, целостно, но оно же может распадаться и свободно монтироваться из «кубиков-блоков», сцен и картин. Автор предпринимает попытку создания нового литургического обряда-действа, вместе с глобальным синтезом многих религиозных систем. В этом движении «во внутрь», к поискам глубинных смыслов, к философским вопросам бытия и экзистенциальным, интимным проблемам религиозного выбора немецкая мистерия продолжает характерную для немецкоязычных стран духовную традицию. Художественная культура нации как бы совершила очередной круг и вернулась к самой себе, к извечным истинам, из которых она некогда произросла.

В «Саломее» Р. Штрауса соединены философские системы А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, смоделированы идеи Ф. Ницше, биологический позитивизм Г. Спенсера, фрейдизм с его навязыванием патологических форм диктата подсознания, философия жизни А. Бергсона. Поэтому концептуальный ряд сочинения многослоен, что отражено и в совмещении принципов художественного творчества эпохи: символизма, натурализма, импрессионизм, экспрессионизма. Через это «дикое» сопряжение парадоксов, раскрывается трагедия любви, жизни и смерти. Отсюда амбивалентность образов, бинарная полисемантичность лейтмотивной системы, совмещение реального действия и проникновения в патологическое «бессознательное». Возвышенная проповедь Иоканаана вызывает лишь ненависть, усиливает диалоги непонимания между главными героями, превращая их в неразрешимые конфликты. Более того, Ирод, Иродиада, а затем и Саломея в последнем монологе-диалоге «выворачивают наизнанку» проповедь пророка, доводя ее до абсурда. В результате - торжество хаоса подсознания, в поле которого оказываются все главные персонажи. Идея веры, ее бесконечное обсуждение толкает человека в зону ее отрицания, равно как и в зону ее принятия.

Драматургические концепции «Гармонии мира», «Художника Матиса» П. Хиндемита, «баварской мистерии» К. Орфа «Бернауэрин», «Света» К. Штокхаузе-на развивают концепцию религиозно-философской трагедии с «зоной Преображения» в конце сочинения. Присутствуют так же особенности жанра религиозной проповеди. Мистерия нового времени - это дискуссионный театр, ведущая театральная форма - диалог-диспут. Научные дискуссии в «Гармонии мира» продиктованы мифологемой поиска священного знания (идея которого впервые появилась у Р. Вагнера в «Кольце нибелунга»), с проникновением в его (знания) тайну - тайну «гармонии мира» как трансцендентального, сверхчувственного и интуитивно постигаемого миропорядка. Именно в «Гармонии мира» П. Хиндемита совмещаются модели средневековой и симфонической мистерий. Многорядный сценический «монтаж» воспроизводится в музыке оперы с помощью полипластовой оркестровой полифонии. В симфонических процессах возникают инварианты сферы и спирали как сверхмодели целого, завершающиеся финальной пассакалией на лейтмотиве musica mundana. Так возникает параллель с театром Р. Вагнера, где мифологема круга обобщает художественные процессы «Кольца», «Парсифаля».

В своих представлениях или играх К. Орф совмещает элементы мистерии, карнавала, ярмарочных балаганов, костюмированных действ. Пространственно-временная структура «Бернауэрин» «сплетена» из реальных фактов, мифологических мотивов и мистериальных элементов, искусно ограненных оперной канвой в пространстве музыкально-сценических законов. Центральной стала идея жертвенности, которая дает надежду на спасение, преображает, примиряет и очищает. Подлинно исторический сюжет, трактованный как «жития Святых», ритуалы, текст и музыка старинной баллады о Бернауэрин, фольклорные приметы средневековья, черты рыцарской символики и наличие различных ритуалов зоны Чудесного преображения и примирения подтверждают жанровое обозначение автора -«баварская мистерия».

Новые полижанровые мистерияи XX века сохраняют закономерности континуальной симфонизации, сложившиеся в театре Р. Вагнера (интонационные сферы, лейтмотивы, интонационная комбинаторика), с «бесконечным» становлением и преобразованием лейтмотивов, лейтэлементов, лейтжанров. Их эволюция осуществляется от конфликтных централизованных систем смешанного театра Р. Штрауса к цепной структурной симфонизации в операх П. Хиндемита и додека-фонной комбинаторике А. Шенберга, с последующим «распылением» звуковых элементов на микропараметры в техногенных системах К. Штокхаузена. В анализе оперы «Моисей и Аарон» А. Шенберга показано, что додекафонная серия, ее составные части, интервальная комбинаторика и звуковые микропараметры могут нести множественные смысловые интерпретации. Их составные компоненты, модификации, сегменты выступают в роли символических и характеристических лейтобразований, «персонажей» интонационной фабулы. С одной стороны, А. Шенберг, К. Штокхаузен, идя по пути Р. Вагнера, осуществляли ту же «контаминацию» философских, религиозных, театральных систем. Идея проповеди приобретает у них оттенок избранности. Они ощущают себя пророками, проповедующими новую веру, связанную с техническим прогрессом в музыкальном мире. Система додекафонии, всевозможные композиционные техники, их синтез с математическими рядами, вновь открытыми законами физики, дают уникальные возможности для воплощения новой мистерии. С другой стороны, они в большей степени возвращают мистерию к библии, чем Вагнер. В гепталогии «Свет» К. Штокхаузена «рождение» звука из музыкального хаоса приравнено сотворению человека, описанному в Библии. Работая над звуком, моделируя его, композитор расщепляет его на частицы - силу, тембр, которые невидимы и мало слышимы. Модель звука К. Штокхаузен приравнивает модели «музыкального человека». С этих позиций звуковые частицы равны клеточно-молекулярному уровню человека. Звук есть тайна и человек есть тайна. Звук - сложная модель, многостороннее явление непознаваемого. Создание звука сродни поискам генетиков. Занимаясь поисками звукового «генокода», К. Штокхаузен моделирует составные части звука и оказывается прав. Новую мистерию он пытается создать не из материала с фиксированными высотными и ритмическими формами, которыми ранее пользовалась музыка, а. из «вакуума». И как говорили романтики, творит собственную реальность, синтезируя и «контаминируя» практически весь предшествующий опыт.

Музыкальный человек» по К. Штокхаузену, должен нести в мир идеи веры, проповедовать нравственные устои, быть сильным и свободным от греховных склонностей. Эту проблему композитор решает через образы главных действующих лиц. Михаэль и Люцифер -два начала, бесконечно борющихся в одном человеке. Темные силы нужно преодолеть, прежде всего, в самом себе, только тогда ты будешь приобщен к мистерии мироздания, к мистерии сотворчества, к Божественному бытию. Михаэль - «человек будущего», освобожденный от оков зла, олицетворяющий силу независимого человеческого духа.

Огромное значение все композиторы придавали паре «исполнитель - слушатель». Она играет ведущую роль в произведениях, где присутствуют элементы мистериальности. Исполнитель есть жрец, вершитель действа, слушатель - непосредственный его участник, посвященный в тайну творения, в котором проповедь объединила действо в единое целое. «Тайна творения» претерпела множество трактовок, инверсий и теорий. Научная мысль сегодня переживает поистине «мистериальный ренессанс». Мифологизация общечеловеческого сознания повлекла за собой его мистериализацию. Исторический процесс доказал, что там, где миф смыкается с реальностью, рождается мистерия. Она является из «духа трагедии»11, отчужденности и безысходности, как новая художественная реальность, рожденная «чудесным» образом. Таким образом, наши размышления о том, что есть мистерия, приводят к заключению, что мистерия есть стремление к бессмертию, очищение, обновление и магистральный способ продолжения человеческой жизни. Показательно, что особенности и музыкального, и драматического, современного театра рубежа во многом опираются на средневековую модель мистерии. Это - подвижность и вариабельность действия, множественные функции сценического пространства, объединение нескольких игровых пространств; «сгущение» событий, драматических линий, совмещение различных пространственно-временных пластов в одной точке; разрешение конфликта путем ритуально-обрядового действия; децентрализация сценического пространства. Все это создает благоприятную перспективу для дальнейших научных исследований в этом направлении.

11 Здесь мы перефразировали афоризм Ф.Ницше «рождение трагедии из духа музыки».

Список научной литературыПредоляк, Анна Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Августин А. О бессмертии души / Блаженный Августин. М.: ACT, 2004. -511, (1) с. (philosophy).

2. Аверинцев С. Аналитическая психология К.Т. Юнга и закономерности творческой фантазии / С. Аверинцев // Вопросы литературы. 1970. - № 3.-С.113-143.

3. Аверинцев С. Грааль/ С. Аверинцев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т.-Т. 1.-С. 317-318.

4. Аверинцев С. Древние цивилизации. Ancient civilizations / Аверинцев С. С., Алексеев В. П., Ардзинба В. Г. и др.; Под общ. ред. Г. М. Бонгард-Левина; -М.: Мысль, 1989-479 с.ил.

5. Аверинцев С. Иоанн Креститель / С. Аверинцев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: Рос. энциклопедия, 1997. - Т.1. - С. 551-553.

6. Адорно Т. Заметки о партитуре «Парсифаля» / Т.Адорно // Советская музыка. 1988. -№ 6. - С. 115-117.

7. Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма. М., 1980. - 343 с.

8. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX в. М., 1988. -282 с.

9. Антология мировой философии в 4-х т. М., 1969-1971.

10. Антонова О. Католицизм и искусство: XX век. / О. А. Антонова; М.: Мысль, 1985.- 175 с.8 л. ил.

11. Антонова О. Современное зарубежное искусство о христианском гуманизме: (На прим. католицизма) / О. А. Антонова; М.: Знание, 1989. - 60,2. с. - (Новое в жизни, науке, технике науч. атеизм 9/1989).

12. Антонова О. Музыкальное искусство и религия. Филос.-ист. очерк О. А. Антонова, 3. М. Кузнецова; Том. гос. ун-т им. В. В. Куйбышева. Томск : Изд-во Том. ун-та, 1986. - 194,2. с.

13. Апинян Т. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие / Т.А. Апинян; С.-Петерб. гос. консерватория, Ин-т народов Севера Рос. гос. пед. ун-та. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун -та, 2003. - 398, 1. с.

14. Арнольд Шенберг: Вчера, сегодня, завтра. Материалы международной науч. конф./ Е. А. Доленко, Г.И. Чигарёва; М., 2002. - 204 с. - (Науч. тр. Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского; сб. 38).

15. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. -М.-Л., 1967.-359 с.

16. Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. / Борис Асафьев; Сост. Л.А. Павлова-Арбенина, автор прим. А.Б. Павлов-Арбенин; Л.: Музыка, 1976. - 335 с.

17. Асмус В.Ф. Платон. / В.Ф.Асмус; М.: Мысль, 1975. - 220 е.- (Мыслители прошлого)

18. Байрон Джордж Гордон. Избранное: Пер. с англ. / Джордж Гордон Байрон; Составл. и послесл. О. Афониной; Коммент. О. Афониной и А. Николюкина; ил. англ. художников XIX века. М.: Правда, 1986. - 464 е., ил.

19. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера / Инна Барсова // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. / Ленинград. Государственный инст-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1987, - С. 59-75.

20. Бауер В. Энциклопедия символов. Пер. с нем. / Вольфганг Бауэр, Ирмтра-уд Дюмотц, Сергиус Головин; М.: Изд. дом «КРОН-пресс», Б.г., 1998. - 502 с.ил. - (А Академия).

21. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. / М.М.Бахтин; М., 1975. - 502 с.

22. Бахтин М.М. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин //Вопросы литературы и эстетики: Сб. тр. М., 1975. - С. 235-40

23. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. / М.М. Бахтин; М., 1979. -318 с.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. /Михаил Бахтин; М.: Худож. лит. ,1990 - 541,2. с.ил.

25. Бахтин М.М. Эпос и роман. / М.М.Бахтин; СПб.: Азбука, 200 - 304 с.

26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. / М.М. БахтинПримеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986 - 444,1. с.портр.

27. Бекетова Н. «Абсолютный миф» романтизма. / Наталия Бекетова // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы науч. конф. -Ростов-на-Дону: РГК, 1998. С. 21-24.

28. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке. / Наталия Бекетова // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В.Рахманинова, 2001. - С. 104-132.

29. Бекетова Н. От рубежей веков к рубежу тысячелетий: личностькак символ культурного цикла. / Наталия Бекетова // Искусство на рубежах веков: Материалы Междунар. науч. конф. - Ростов-на-Дону: РГК, 1999. - С. 16-33.

30. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф. / Наталия Бекетова, Галина Калошина // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С. 7-41.

31. Белый А. Символизм как миропонимание. / Андрей Белый; сост. вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с.

32. Бергсон А. Два источника морали и религии / Анри Бергсон; Пер. с фр.; Примеч. А. Б. Гофмана; М.: Канон, 1994 - 382,1. с. портр. - (История философии в памятниках)

33. БерезовчукЛ. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности в музыкальном театре). / J1. Березовчук // Музыкальный театр: Сб. науч. тр.-СПб., 1991. -С. 36-92.

34. Берковскнй Н. Романтизм в Германии./ Николай Берковский; СПб.: Азбука-классика, 2001. -512 с.

35. Берлайн Дж.-Ф. Параллельная мифология. М., 1997. - 119 с.

36. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета (канонические). -Лондон, 1991.-1220 с.

37. Библейская энциклопедия. Труд и изд. архимандрита Никифора. [Репринт. изд.]. - М.: Изд. центр «Терра» , 1990 - 902 с.ил.- М., 1990. - 902 с.

38. Бидерманн Г. Энциклопедия символов / Ганс Бидерманн; Пер. с нем. Валь-кова В. М. и др. М.: Респ., 1996 - 333 с.ил.

39. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры / П. М. Бицилли; Вступ. ст. Б. С. Кагановича, с. VII-XXVII; Комментарии А. Г. Федорова, Ю. Ю. Гуды-менко; Эксперим. студия кн. искусства «Чистое поле». СПб.: ТОО «Миф-рил», 1995 - XXVII, 242,2. с.

40. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование / В.П. Бобровский; М.: «Музыка». 1977.-332 с.

41. Большая советская энциклопедия. Т. 27. -М.: Искусство, 1957. 1570 с.

42. Бодлер Ш. Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже. / Шарль Бодлер // Музыкальная жизнь. 1988. - № 12.- С. 19-21; № 13.- С. 19-21.

43. Боннар А. Греческая цивилизация. / Андре Боннар; Ростов-на-Дону, 1994.-Т. 1.-448 с.

44. Боннар А. Греческая цивилизация. / Андре Боннар; Ростов-на-Дону, 1994.-Т.2.-448 с.

45. Боэций А. Утешение философией и другие трактаты. / Боэций; послесл. Г. Г. Майорова; Рос. Акад. Наук, ин-т философии; М.: Наука, 1996. - 335, (1) с. -(Памятники философской мысли).

46. Браудо Е. Рихард Вагнер. Опыт характеристики. Петроград, 1922. -191 с.

47. Бубер М. Два образа веры. / Мартин Бубер; М.: ООО «Издательство ACT», 1999. - 592 с. - (Классическая философская мысль).

48. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. / В.В. Бычков; М.: Гардарика, 2002. - 556 с.

49. Вагнер Р. Вибелунги. Всемирная история на основании сказания. / Рихард Вагнер; М., 1913. - 78 с.

50. Вагнер Р. Избранные работы. М.: «Искусство», 1978.-695 с.

51. Вагнер Р. Опера и драма. // Избранные работы. Сост. И коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступит. Статья А. Ф. Лосева. Пер. с нем. М., «Искусство», 1978. С. 262-494.

52. Вагнер Р. Бетховен. / Рихард Вагнер. В переводе и с предисловием Виктора Коломийцева. М.-СПб., 1912. 130 с.

53. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. / Рихард Вагнер; М.: Издательство ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. - 800 с. - (Серия «Антология мысли»).

54. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращения к друзьям: в 4-х т. / Рихард Вагнер; М.: Грядущий день, 1911-1912.

55. Вагнер Р. Моя жизнь. М.: Изд-во Эксмо; СПб.; Изд-во Terra Fantastica, 2003. - 864 с. ил л.

56. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. / Вера Валькова // Музыка и миф: Сб. тр. М., 1992. - С. 41-61.

57. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. Монография. / В. Б. Валькова; -Н. Новгород : Изд-во Нижегород. ун-та, 1992 - 163 с.нот.,21 см.

58. Валькова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм/ на материале европейского средневековья / / Вера Валькова // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных. -М., 1994.-С. 149-159.

59. Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. -М., 1956.-371 с.

60. Ванслов В. Эстетика. Искусство. Искусствознание: Вопросы теории и истории: Сб. ст. / В. В. Ванслов; М.: Изобразит, искусство , 1983 - 439 с.

61. Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966.-403 с.

62. Вартанов Ю., Волженская А. Символика чисел в Библии / Ю. П.Вартанов, А. М. Волженская; СПб. : Ленингр. орг. о-ва «Знание» РСФСР, 199214,2. с. ( В помощь лектору О-во "Знание" РСФСР, Ленингр. орг.)

63. Васильев Л.С. История Востока: В 2-х т. Т.1: Учеб. по спец. «История». / Л.С. Васильев; -М.: Высшая школа, 1993. -495 с: ил.

64. Вебер М. Избранное: протестантская этика и дух капитализма / Макс Вебер ; пер. с нем.: М. И. Левина, П. П. Гайденко, А. Ф. Филиппов. 2-е изд., доп. и испр. - М.: РОССПЭН , 2006 - 648, [3] е., - (Книга света).

65. Веселовский А.В. Где сложилась легенда о Святом Граале? / А.В. Веселовский // Мэлори Т. Смерть Артура: в 3-хкнигах. Книга 3-я. Перевод с англ. М.: Объединение «Всесоюзный молодежный книжный центр», 1991.-С. 259-302.

66. Веселовский А.В. Мерлин и Соломон: Избранные работы. / А.В. Веселовский; М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Тита Fantastica, 2001. - 864 с.

67. Веселовский А.В.Старинный театр в Европе. Исторические очерки./ А.В. Веселовский; М., 1870.-410 с.

68. Виеру Н. Опера Р.Вагнера «Нюренбергские мейстерзингеры». Музыкальные формы и драматургия. /Н. Виеру; М.: Музыка, 1972. - 181 с.

69. Виеру Н. «Парсифаль» итог творческого пути Вагнера// Рихард Вагнер: Сб. статей / Ред. - сост. Л.Полякова. - М.: Музыка, 1987. -С.191- 222.

70. Волкова М. Мистерия. / М.Волкова // Муз. энциклопедия: в 6-ти т. М.: Советская энциклопедия. - 1976. - Т.2. - С. 611-612.

71. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера./В. Вольф // Рихард Вагнер / Ред.-сост. Полякова Л.В. М.:Музыка, 1987. -С.42-75.

72. Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль // Средневековый роман и повесть. М., 1974. - С. 261- 578.

73. Воронова М. Оперный симфонизм Вагнера в его связях с романтическим программным симфонизмом. / М. Воронова //Из истории западноевропейской оперы: Сб. тр. М., 1988. - Вып.101. - С. 94-108.

74. Вопросы эстетики. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика. М., 1968. - 328 с.

75. Выготский Л.С. Психология искусства. / Л. С. Выготский; Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.-480 с.

76. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблема психологии музыкального романтизма. / Ю. Габай // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. / Ленинград. Государственный инст-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1987. - С. 5-30.

77. Габитова Р. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейермахер. / Р. Габитова; М.: Наука, 1989. - 160 с.

78. Галушко М. О теории оперного лейтмотива / М. Галушко // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. тр. Вып. XXXV / межвузовский /. М., 1977. - С. 211-234.

79. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира.Пер. с нем. / Ганс Галь; Вступ. ст. И. Ф. Бэлзы; Коммент. И. С. Рожновской.; - М.: Радуга , 1986 - 477,[2] с.портр., нот. ил.

80. Гервер Л. К проблеме: «Миф и музыка». / Л. Гервер//Музыка и миф: Сб. науч. ст.-М.: РАМ им. Гнесиных, 1992.-С. 7-21.

81. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века: Автореф.дис. д-ра искусство-ведения: 17.00.02 Моск. гос. Консерватория; М., 1998 - 39 с.

82. Гессе Г. Игра в бисер. / Герман Гессе // Пер. с нем. С.К.Апта / Вступ. ст. Н.С. Павловой. М.: Правда, 1992. - 496 е., илл.

83. Гинсбург Л. В поисках святого Грааля. / Л. Гинсбург // Иностранная литература. 1976.-№3,- С. 199-211.

84. Глоссарий церковных терминов / Справочное издание; Ростов-на-Дону, 1992. - 89 с.

85. Грей Г. Рихард Вагнер. /Г. Грей; Пер. с англ. А. Н. Виноградовой; -Пермь. «Урал LTD», 2000. 174 с.

86. Голосовкер Я. Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер; Послесл. Н. И. Конрада, Н.

87. B.Брагинской; АН СССР, Ин-т востоковедения; М.: Наука , 1987 - 217,1. с. - (Исслед. по фольклору и мифологии Востока)

88. Грубер Р.И. Рихард Вагнер / Р.И. Грубер; М.: Музгиз, 1934. - 143 с.

89. Губман Б. Современные неокатолические учения / Б. Губман; М., 1988.

90. Гумрат-Курек В.Г. Традиции раннеромантической вокальной баллады в произведениях Вагнера. /В.Г. Гумрат-Курек // Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки: Сб. тр. М., 1980.-С. 81-103.

91. Гура В., Ершов А. Христианство и становление западноевропейской цивилизации : Учеб. пособие В. А. Гура, А. А. Ершов; Под. ред. В. С. Рыскина; М-во общ. и проф. образования Рос. Федерации. Ухт. индустр. ин-т Ухта : Ухт. индустр. ин-т, 1997 40 с.

92. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. / А.Я. Гуревич; М.: Искусство, 1990. - 396 с.

93. Гуревич А.Я. «Эдда» и сага./А.Я. Гуревич,-М.: Искусство, 1994. 192 с.

94. Гуревич П. Философия культуры. Пособие для студентов гуманит. вузов / П. С. Гуревич; М.: АО «Аспект-пресс» , 1994 - 314,2. с.

95. Гусман Д. Тристан и Изольда: миф и символы./ Д. Гусман // Новый Акрополь. 1998. - № 6/7/. - С. 7-12.

96. Давыдов Ю. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ (метаморфозы идеи «хужожественного произведения» в авангардистском сознании). / Ю.Давыдов // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972.1. C. 175-242.

97. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. 2-е изд. доп. / Лариса Данько; - Л.: Сов. композитор, 1986. - 176 с.

98. Демина И. Селицкий А. Музыкальная драматургия. Учебное пособие для студентов ВУЗов./ Демина Ирина, Селицкий Александр; Р.-Д.: 2003. - 67с.

99. Демина И. К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века : Ав-тореф. дис. на соиск. учен. степ. Канд. Исскуствовед. 17.00.02 Ростовская гос. Консерватория; Ростов-на-Дону, 1994. - 24 с.

100. Дживелегов А. Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. М.: «Искусство», 1941. 614 с.

101. Друскин М. Р. Вагнер. М.: Музгиз, 1958. - 85 с.

102. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. JI.: Музгиз, 1952, -334 с.

103. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913. - 115 с.

104. Евзлин М. Космогония и ритуал / Михаил Евзлин; Предисл. В. Н. Топорова с. 7-28.; М.: Радикс , 1993 - 337 с.

105. Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Выпуск 1. / Константин Жабинский, Константин Зенкин; Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. - 232 с.

106. Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. / Виктор Жирмунский; СПб.: Азбука-классика, 2001.-496 с.

107. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. / Д.В. Житомирский, О.Т. Леонтьева, К.Г. Мяло;- М.: Музыка, 1989.- 303 с.

108. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы// Музыкальный театр: Сб. науч. тр. СПб., 1991. - С. 93-109

109. Зарубежные писатели: библиографический словарь: в 2-х ч. / Под ред. Михальской Е.-М.: Дрофа, 1997.-Ч.1: А-Л.-476 с.

110. Зарубежные писатели: библиографический словарь: в 2-х ч./Под ред. Михальской Е. М.: Дрофа, 1997. - 4.2: М-Я. - 448 с.

111. Зенкин К.В. О некоторых проблемах изучения музыкального романтизма. / К.В.Зенкин // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы науч. конф. Ростов-на-Дону: РГК, 1998. - С. 9-13.

112. Зеринг Л. Метерлинк, как философ и поэт.-М., 1908.

113. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения.-М., 1913.

114. Иоффе И.И. Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI-XVIII вв.)/И.И. Иоффе;-Л., 1937.-236 с.

115. История зарубежного театра. 4.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения: Учеб. пособие для студентов театр вузов и ин-тов культуры /Под ред. Бояджиева Г.Н. и др. -М.: Просвещение, 1981. -336 с.

116. История зарубежного театра. 4.2. Театр Западной Европы XIX-нач. XX века. 1789-1917: Учеб. пособие для студентов театр, вузов и ин-тов культуры / Под ред. Бояджиева Г.Н. и др. М.: Просвещение, 1984.-272 с.

117. История зарубежной литературы конца XIX начала XX века/1871-1917/.-М.: МГУ, 1968. - 566 с.

118. История западноевропейского театра. Т. 5. М.: Искусство, 1970. - 680 с.

119. История немецкой литературы. В 3 т. Т.2: Пер. с нем./ Общ. Ред. А. Дмитриева. М.: Радуга, 1986. - 344 с.

120. История немецкой литературы. В 5 т. Т. 4. М.: «Наука», 1968. 614 с.

121. История философии. Учебник для высших учебных заведений. Ростов-на-Дону, 1999. - 576 с.

122. История философии в кратком изложении / Пер. с чеш. П. Во-шагликова, В. Соучек, П. Ваврушек и др.; М.: Мысль, 1991 - 591,1. с.

123. История французской литературы. М., 1963. - Т.4.: 1917 - 1960 гг. 646 с.

124. Калошина Г. Музыкальное искусство на переломе столетий: феномен культуры./ Галина Калошина // Искусство на рубеже веков: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В.Рахманинова, 1999. - С. 94-107.

125. Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке. / Галина Калошина // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С. 148162.

126. Калошина Г. От Р. Вагнера в XX век/ Галина Калошина // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы науч. конф. Ростов-на-Дону: РГ им. С.В.Рахманинова К, 1988. - С. 62-65.

127. Калошина Г. Принципы симфонизации в монументальных вокальных сочинениях А.Оннегера. / Галина Калошина //Теоретические вопросы вокальной музыки. Сб. тр. (межвузовский). Вып. 44. М., 1979. - С. 80-95.

128. Калошина Г. Традиции мистерии в творчестве французских композиторов XX века. / Галина Калошина // Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. - С.207-230.

129. Калошина Г.Е. Особенности симфонизации монументальных вокально-инструментальных жанров А.Онеггера: дисс. . канд. искусствоведения / Г.Е. Калошина. -JL, 1987.-258 с.

130. Калошина Г. Е. Мифологическое поле в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера. / Галина Калошина // Научные Серебряковские чтения. Волгоград, 2004. С. 123-135.

131. Карсавин Л. Очерки религиозной жизни в Италии XII-XIII вв.-СПб., 1912.-190 с.

132. Карцовник В. У истоков литургического театра западноевропейского Средневековья/В. Карцовник//Музыкальный театр: Сб. науч. тр.-СПб., 1991.-С. 125-145.

133. Капп Ю. Рихард Вагнер. М., 1913. - 95 с.

134. Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэн-грин» /Алла Кенигсберг; М.-Л.: Сов. композитор, 1967- 80 с.

135. Кенигсберг А. «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма XIX в. / А. Кенигсберг // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5.-М., 1983.- С. 175-201.

136. Кенигсберг. А. «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера /Алла Кенигсберг; -М.-Л.: Сов. композитор, 1960. 87 с.

137. Кенигсберг. А. Рихард Вагнер. /Алла Кенигсберг; М.-Л.: Сов. композитор, 1961.-126 с.

138. Кимелев Ю.А. Современная западная философия религии. / Ю. А. Кимелев; М.: Мысль, 1989-285,1. с.

139. Кин М. Рыцарство. / Морис Кин. Пер. с англ. И.А. Тогаевой. М.: Научный мир, 2000. - 520 с.

140. Кириллина Л.Орфизм и опера. / Лариса Кириллина // Муз. академия. 1992.-№4.- С.83-94.

141. Кнеплер Г. О принципах формообразования у Вагнера. / Г. Кнеплер // Рихард Вагнер / Ред.-сост. Полякова Л.В. М.: Музыка, 1987. - С. 177-190.

142. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. Пер. с чеш. / Цтирад Ко-гоутек; Общ. ред. и коммент. Ю.Н. Рагса и Ю.Н. Холопова; Вст. ст. К.Н. Иванова, Ю.Н. Рагса, Ю.Н. Холопова. М.: Музыка, 1976. - 367 с.

143. Коженова И. Хоровые сцены в операх Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Сб. тр. -М., 1988.- С.115-135.

144. Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. / Владимир Колязин; -М.: Наука, 2002. 208 е.: ил.

145. Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. / Анна Комаринец;- М.: ООО «Издательство ACT», 2001 461,(3)с.

146. Кон Г. А. Шенберг и «Критика языка». // Музыка. Язык. Традиция. Сб. науч. тр. Серия проблемы музыкознания. Вып. 5. JT. 1990. 152-164.

147. Конен В. Этюды о зарубежной музыке / Валентина Конен; М.: Музыка, 1975.-480 с.

148. Конен В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. / Валентина Конен; М.: Музыка, 1974. - 376 с. с нот.

149. Коннов В. Опера Р. Штрауса «Саломея» / к вопросу о традициях немецкой романтической оперы в XX веке/. / В. Коннов // Материалы междунар. науч. конф. / РАМ им. Гнесиных. Кишинев: Музическу, 1997. -С. 35-42.

150. Константинова В. Взаимодействие жанров немецкой романтической оперы и мистерии в «Парсифале» Р. Вагнера. // Музыкальные жанры: история и современность. Тезисы докладов к науч.-теоретич. Конференции молодых музыковедов. Горький, 1989. С. 108-110

151. Косолобова Е. Рихард Вагнер: исцеление драмой. / Косолобова Е.// Новый Акрополь. 1999. - № 2/9/. - С. 51-54.

152. Краснова О. Социокультурные аспекты мифотворчества / на материале Б. Бартока / : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. социол. наук: Саратов, гос. техн. ун-т; Саратов , 1994 - 16 с.

153. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество / Эрнст Краузе; Пер. с нем.; Предисл. Б.В. Левика; М.: Музгиз, 1961.- 611 с.

154. Крауклис Г. Байрейт сегодня. / Георгий Крауклис // Музыкальный театр ХЗХ-ХХ веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С.42-48.

155. Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XIX века./Георгий Крауклис// Рихард Вагнер /Ред.-сост. Полякова Л.В.-М.: Музыка, 1987.-С. 76-95.

156. Крауклис Г. «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. М., 1963. - 80 с.

157. Крауклис Г.В. Увертюра к опере «Тангейзер» и программно- симфонический принцип Вагнера. / Г.В. Крауклис // Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Пер.с нем. /Ред.-сост., авт. коммент. Г.В. Крауклис и В.Г. Гумрат- Курек; М.: Музыка, 1974. - С. 136-173.

158. Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев; М.: Музыка, 1965. - 274 с.

159. Кречмар Г. История оперы. / Ред. предисл. И. Глебова; Л.: «Академия», 1925.-406 с.

160. Кровь в верованиях и суевериях человечества: Сборник / Сост., примеч. Бойкова В. Ф.; СПб.: София , 1995 - 477,1. с.

161. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве Франции и Бельгии. 1870 1900 гг. - М., 1994. - 150 е.: ил.

162. Кузнецов В.Н. Немецкая классическая философия второй половины XVIII начала XIX века: Учеб. Пособие для ун-тов. / В.Н. Кузнецов; - М.: Высшая школа, 1989.-400 с.

163. Куклинская М. Карнавал и оперетта. / Мария Куклинская // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999,- С.98-105.

164. Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи: Сб. / РАН, Науч. совет по истории мир. Культуры. Комиссия по культуре Возрождения. М., 1997.-224 с.

165. Культурное наследие народов Востока и современная идеологическая борьба / А. Д. Литман, Е. П. Челышев, Б. С. Ерасов и др.; Отв. ред. А. Д. Литман, В. М. Солнцев; АН СССР, Ин-т востоковедения; М. : Наука, 1987 -271 с.

166. Культурология. Culturology. История мировой культуры: Учеб. для вузов / Ф. О. Айсина, И. А. Андреева, С. Д. Бородина и др.; Под ред. А. Н. Марковой. 2-е изд., перераб. и доп.; - М.: Культура и спорт: Изд. об-ние "ЮНИТИ" , 1998 - 574,2. с.

167. Культурология XX век: Антология. Кризис культуры / Ред.-сост. С. Я. Левит; М.: ИНИОН, 1994 - 203 е.,- (Серия «Лики культуры». Рос. АН, ИНИОН)

168. Культурология XX век: Антология: Перевод / Сост. С. Я. Левит; М.: Юристь , 1995 - 703 с

169. Культурология XX век. Словарь. / Гл. ред., сост. и авт. проекта А. Я. Левит; СПб.: Унив. кн., 1997 - 630 е., - ( Культурология XX век)

170. Культурология: учеб. пособие для вузов /ред. Драга Г.В./. Ростов-на-Дону, 1995.-576 с.

171. Кураева Т. Жанровые парадигмы и онтологический статус мистерии в литературе и искусстве XX в. / Т.Кураева // Синтез искусств: философия, литература. Тюмень, 1992. - С. 72-83.

172. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера: Пер. с нем. / Эрнст Курт; общ. ред, вступ. ст.и коммент. М. Этингера. -М.: Музыка, 1975.-551с.

173. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. / Сёрен Кьеркегор; Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.-416 с.

174. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шенберга. / Р. Лаул // Кризис Буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972. - С. 264-287.

175. Левая Т. От романтизма к символизму /Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века/ // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. / Ленинград. Государственный инст-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1987. - С. 130-143.

176. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. / Т. Левая, О. Леонтьева- М.: Музыка, 1974. 448 е.: ил., нот.

177. Левик Б.В. Рихард Вагнер. / Б.В.Левик; М.: Музыка, 1978. - 447 е.: с ил., нот. - (Классики мировой музыкальной культуры).

178. Левик Б.В. Методические материалы к теме «Некоторые проблемы зарубежной оперы XX века». Вып. 2: «Саломея» Рихарда Штрауса. / Б.В. Левик; М., 1969. - 18 с.

179. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. / Клод Леви- Стросс; Пер., вступ. ст., примеч. А.Островского. М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 1999 - 392 е.: ил.-(Библиотека философской мысли).

180. Леви-Стросс К. Структура мифов./КлодЛеви-Стросс// Вопросы философии. 1970. - № 7. - С.152-165.

181. Леонтьева О. Карл Орф. / Ольга Леонтьева; М.: Музыка, 1984. - 334 с.

182. Леонтьева О. Немецкий фашизм в борьбе против немецкой музыки. /Ольга Леонтьва // Современное Западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М., 1982. - С. 252-316.

183. Лившиц Л. Критические заметки к современной теории мифа/ Л. Лившиц // Вопросы философии. 1973. - № 8. - С. 143-154.

184. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001.-1600 с.

185. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. /АнриЛиштан-берже М.: Алгоритм, 1997. - 477 с. - Серия «Гений в искусстве».

186. Лобанов А. Кризисные черты музыкального театра экспрессионизма. / Аркадий Лобанов; Киев: Муз. Украша, 1985 - 136 е., нот. ил.

187. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга» Вагнера./ А. Лобанов //Проблемы музыкальной науки: Сб.ст. Вып.7 М., 1989 - С.266-289.

188. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. / Марина Лобанова; М.: Музыка, 1994. - 320 е., нот.

189. Лобанова М. О культурных истоках психоанализа (миф и бессознательное в эстетике Вагнера). / Марина Лобанова // Методологические проблемы исследования культуры. Культура и критика психоанализа.-М., 1987.-С. 60-78.

190. Лосев А. Миф. Число. Сущность. Сборник. / А.Ф. Лосев; Послесловия Л. А. Гоготишвили, В. П. Троицкого; М.: Мысль, 1994. - 919 с. портр.

191. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова; М.: Мысль, 1993. -959 е., 1 л. портр.

192. Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга») / А.Ф. Лосев // Вопросы эстетики: Сб. ст. Вып.8: Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика. М.,1968-С. 67-196.

193. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство/ А.Ф. Лосевым.: Искусство, 1995 -31"9,1. с.

194. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. /А.Ф. Лосев; сост. и автор предисл. А.А. Тахо-Годи; Киев.: «Collegium», «Киевская академия евро-бизнеса», 1994.-288 с.

195. Лосев А. Романтизм. / Алексей Лосев // Литературная учеба. 1990. -Кн. 6,- С. 139-145.

196. Лосев А. Философия имени / А. Ф. Лосев; Предисл. А. Л. Доброхотова; Послесл. В. И. Постовалова, с. 228-258; -М.: Изд-во МГУ, 1990 269,1. с. портр.

197. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. / А.Ф. Лосев; Авт. вступ. ст. А. А. Тахо-Годи; М.: Политиздат, 1991 - 524,1. с. - (Мыслители XX века).

198. Лосев А.Ф. Форма стиль - выражение / А.Ф. Лосев; Послесл. В. В. Бычкова, М. М. Гамаюнова; - М.: Мысль, 1995 - 944 е., портр., -(Библиотека «Философское наследие»).

199. Лотман Ю., Минц 3., Мелетинский Е. Литература и мифы // Мифы ■ народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: Рос. энциклопедия, 1997. - Т.2.- С. 58-65.

200. Луцкая Е. Алфавит Саломеи. / Е. Луцкая // Музыкальная жизнь. 1998. -№ 12.-С. 8-11.

201. Любарский Г.Ю. Морфология истории: Сравн. метод и ист. развитие / Г. Ю. Любарский; М.: КМК, 2000 - 449 с.

202. Малахов Н.Я. Модернизм. Критич. очерк / Н. Я. Малахов; Под ред. В.В. Ван-слова; -М.: Изобразит, искусство, 1986 148,2.с.ил., цв. ил.

203. Малер Г. Письма. Воспоминания. Пер. с нем. / Густав Малер; Под общ. ред. И. Барсовой. М., 1970.

204. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера //Томас Манн; Собр. соч. -М., 1961.-Т. 10.-С. 102-173.

205. МайерР. В пространстве время здесь. История Грааля / Рудольф Май-ер; Пер. с нем. В. и М. Витковских; - М.: Энигма, 1997. - 351 с. - (История духовной культуры).

206. Маркус С. История музыкальной эстетики: Т.2.-М., «Музыка» 1968.668 с.

207. Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века: Дис. д-ра культурол. наук. СПб., 1998. - 335 с.

208. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. Медушевский; М.: «Музыка», 1976. - 254 с.

209. Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа/ Е. М. Мелетинский; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; М.: Наука, 1986 -318,2. с.

210. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е.М. Мелетинский; М., 1958. - 264 с.

211. Мелетинский Е. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа. / Е. Мелетинский // Вопросы философии. 1970.-№ 7.-С. 165-172.

212. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский; М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 1994 - 133, 1. с. - (Чтения по истории и теории культуры / Рос. гос. гуманитар, ун-т, Ин-т высш. гуманитар, исслед. Вып. 4).

213. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл ворона / Е.М. Мелетинский; М.: Наука, 1979. - 229 с.

214. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. 3. изд., репр.; -М.: Вост. лит., 2000 - 406, 1. с.ил., портр. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока / Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького).

215. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение классической формы / Е.М. Мелетинский; М.: Наука, 1983. - 304 с.

216. Мелетинский Е.«Эдда» и ранние формы эпоса. М., «Наука». 1968. - 364 с.

217. Мелетинский Е., Гуревич А. Германо-скандинаваская мифология / Е. Мелетинский, А. Гуревич // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А.Токарев. М.: Рос. энциклопедия, 1997. - Т.1. - С. 284-292.

218. Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлгейнц Штокхаузен / А. Михайлов // Искусство и общество. М.: Наука, 1978. - С. 66-83.

219. Михайлов А. О немецкой романтической поэзии. / А. Михайлов // Поэзия немецких романтиков: Сб. Пер. с нем.Состав., предисл., с. 3-24, икоммент. А. В. Михайлова; Худож. Г. Клодт; М.: Худож. лит., 1985. - С. 15-37.

220. Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки из истории филол. науки / А. В. Михайлов; Отв. ред. И. Ю. Подгаецкая; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; М.: Наука, 1989 - 230,2. с.

221. Михайлов А.В. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. / А.В. Михайлов; М.: Наука, 1975.-351 с.

222. Младшая Эдда/изд. подгот. С.А. Смирницкая и М.И. Стеблин-Каменский; -репр. воспр. изд. 1970 г.; СПб.: Наука, 2005: Первая Акад. тип. Наука -137, 1. с. - (Литературные памятники / Рос. акад. наук)

223. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В. Ванслова, М.Н. Соколова М.: Искусство, 1987. - 302 е.: ил.

224. Мозуль Е. От «Ожидания» к «Моисею и Аарону». Эволюция музыкального театра А.Шенберга / Елена Мозуль. Дипломная работа; Ростов-на-Дону, РГК им. С.В.Рахманинова, 1993. - 136 с.

225. Мугинштейн М. Переменность драматургических функций фонав опере -драме: Автореферат дис.-М., 1981.-21 с.

226. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1976.- 1102 с.

227. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 1: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. Ред. Н. Шахназарова. М.: Музыка, 1981.-415 е., нот. - (Памятники музыкально-эстетической мысли).

228. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 1. / учеб. пособ. под общ. ред. Т. Э. Цытович; М.: Музыка, 1975. - 509 с.

229. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 3. / Принимали участие: Н. С. Николаева и др.; М., 2003 (Тип. Россельхозакадемии). - 448, 3. с.

230. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. /Пер. с англ. под редакцией Харитонова В. А.; предисловие к рус. изд. Битова А.Г. М.: Издательство Независимая Газета, 2000. - 512 с. - (Серия«Литературоведение»).

231. Назаренко И.А., Назаренко А.И. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения / И.А. Назаренко, А.И. Назаренко; Краснодар: Куб. гос. ун-т, 1992. - 122 с.

232. Некрасова И. Поль Клодель и театр / «Атласная туфелька» и ее сценическая судьба/: Автореферат дис. СПб., 1995.- 16 с.

233. Николаева Н.С. «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера / Н.С. Николаева; М.: Московская гос. консерватория, 1997. - 80 е., нот.

234. Николаева Н. Об идейной концепции тетралогии Рихарда Вагнера /актуальность мифа/ //Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Сб. тр.-М., 1988.-С.З-21.

235. Николаева Н. Об оперном симфонизме Вагнера. / Н. Николаева // Рихард Вагнер /Ред.-сост. Полякова Л.В.-М.: Музыка, 1987. С. 147175.

236. Ницше Ф. Избранные произведения. / Фридрих Ницше; Сост., авт. вступ. ст. К.А. Свасьян. -М.: Просвещение, 1993,- 573 с.

237. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; К генеалогии морали. Пер. с нем. / Фридрих Ницше; Предисл. Н.В.Рожина. Мн.: Беларусь, 1992-335 с.

238. Норман Д. Символизм в мифологии / Пер. с англ. Дороти Норман; М.: Изд-во ассоц. духов, единения «Золотой век», 1997. - 272 с.ил. - ( Серия «Символы», Кн. VII).

239. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха / В.Б. Носина; Тамбов, 1993. -102 с. - (Междунар. курсы высшего худож. мастерства пианистов памяти С.В. Рахманинова).

240. Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.-303 с.

241. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме. / Г. Орджоникидзе//Рихард Вагнер /Ред.-сост. Полякова Л.В. М., 1987. - С. 96-121.

242. Орджоникидзе Г. Живая музыка Вагнера. / Г. Орджоникидзе//Советская музыка. 1970. - № 4. - С. 56-69.

243. Орджоникидзе Г. От «Ариадны» до «Каприччио» (оперное творчество Рихарда Штрауса). / Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник: Сб. ст. Вып. 2./ Сост. С. С. Зив; М.: Советский композитор, 1977.- С. 244-285.

244. Орджоникидзе Г. Р.Штраус. / Г. Орджоникидзе // Музыка XX века. Очерки в двух частях, Ч. 1, Кн. 2. М.: Музыка, 1976. - С. 199-237.

245. Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) / Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник: Сб. ст. Вып.5./ Сост. С. С. Зив. М,: Советский композитор, 1984.-С. 214-245.

246. Орлов Г. Семантика музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 2./Редкол.: О. В. Соколов и др.; М.: Сов. композитор , 1973. -С. 434-479.

247. Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. / Стефания Павлишин; -М.: Композитор, 2001. 480 е., ил.

248. Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни: Пер. с польск. / Ян Парандовский // Сост. и вст. ст. С. Бэлзы; Ил. П. Сацкого; -М.: Правда, 1990.-656 с.

249. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской класси-ческой оперы. / Алексей Парин; М.: Аграф, 1999. - 464 с.

250. Печников Б. А. «Рыцари церкви». Кто они? Очерки по истории и современной деятельности католических орденов / Б. А. Печников; М.: Политиздат, 1991 -350,1.с.ил.

251. Писатели Франции / Сост. Эткинд Е.Г. М., 1964. - 700 с.

252. Попкова JI. В. Трактовка античного мифа в оперном творчестве Р.Штрауса: Автореф.дис. насоиск. учен. степ. канд. искусствовед.: 17.00.02. Ленингр. консерватория; Л., 1991 - 20 с.

253. Попкова Л. Фридрих Ницше и Рихард Вагнер: хроника «звездной друж-бы»./Л. Попкова // Музыкальная жизнь. 1990. - № 17. - С. 19-21; № 18. -С. 21-23; № 19.-С. 21-23; №20.-С. 19-22.

254. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр: Сб. науч. тр. СПб., 1991.-С. 9-35.

255. Порфирьева А. «Парсифаль» и его средневековые корни. /

256. А.Порфирьева//Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время): Сб. науч. тр./ Ленинград. Государственный инст-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1989. - С. 108-128.

257. Приходько И. Мифопоэтика А.Блока: Историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам. / И. Приходько; Владимир, 1994. -133 с.

258. Проблемы музыкального романтизма. Сборник статей,- Л., 1987.

259. Пропп В.Я. Морфология (волшебной) сказки. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп; коммент. Е. М. Мелетинского, А. В. Рафаевой; сост., науч. ред., текстол. коммент. И. В. Пешкова; М.: Лабиринт, 1998 -511, 1. с.

260. Пути литературы и модернизм //Щербина В.Р. Пути искусства.-М., 1970.-С. 194-310.

261. Пушнова Н. Танцы по Иоанну Крестителю. / Н. Пушнова // Музыкальная жизнь. 1990.-№ 12.-с. 21-23.

262. Пятигорский А. Мифологические размышления: лекции по феме-нологии мифа.-М., 1996.-280 с.

263. Ран О. Крестовый поход против Грааля: Пер. с нем. / Отто Ран; М.: ООО «Издательство ACT», 2002. - 229, (5) с.

264. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени: Пер. с англ. / Г. Рейхенбах; Общ. ред. А. А. Логунова; Послесл. А.А. Логунова и И. А. Акчурина. М.: Прогресс, 1985. - 344 с.

265. Рерих Н. Из литературного наследства. М., 1974.-212 с.

266. Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Пер. с нем. / Ред.-сост., авт. коммент. Крауклис Г.В. и Гумрат-Курек В.Г. -М., 1974.- 199 с.

267. Роланд-Гольст Г. Мистицизм в современной литературе. Метер-линк. — СПб., 1905.-75 с.

268. Руа Ж.Ж. История рыцарства. 2-е изд. / Ж.Ж. Руа; М.: Алетейа, 2001. - 248 е.: ил. - (Vita memoriae).

269. Сабашникова А. Драматургия Поля Клоделя периода 1905-1924. / Проблема жанра /: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук : 10.01.05 МГУ им. М. В. Ломоносова. Филол. фак.; М., 1989. - 24 с.

270. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда. /Светлана Савенко // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.: Музыка, 1983.-Вып. 5.-С. 96-113.

271. Саломон М. Метерлинк. Его творчество и миросозерцание. М., 1912. -61 с.

272. Свет имени в ночи времен: Европейские легенды средневековья / Ред. сост. Л. М. Сичек; В пересказе В. Марковой и др.; Примеч. В. Марковой; Худож. Н. В. Даниленко. - Калининград: Фирма «Форпост», 1993. - 111 е.: цв. Илл. - (Волшеб. Копилка Детства).

273. Свириденко С. Вагнер и древне германский народный эпос. / С. Сви-риденко// РМГ, 1913. -№ 18-19. - С. 465-467.

274. Сиг Дж. Искусство и дух. / Дж. Сиг // Искусство на рубеже веков: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В.Рахманинова, «Гефест», 1999. - С. 34-44.

275. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

276. Скрябин А.Н. Письма / А.Н. Скрябин; Сост. и ред. А.В. Кашперова; М.: Музыка , 2003. - 719, 1. е., 6. л. ил.- (Отечественная музыкальная культура в письмах и документах)

277. Славгородская Л.Н. Тайны Святого Грааля. / Л. Н. Славгородская; Издание второе. - Ростов-н/Д.: Феникс, 2005. - 256 с. - (Золотой фонд).

278. Словарь иностранных слов и выражений / Авт.- сост. Н.В. Трус, Т.Г. Шубина. Мн.: Литература, 1997. - 576 с.

279. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке. / В.Смирнов // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972. - С. 244-263.

280. Современный словарь иностранных слов: Ок. 20 ООО слов / Принимали участие: Н. М. Ланда и др. 2. изд., стер.; - М.: Рус. яз., 1999 - 740 с.

281. Соколов А. К вопросам о романтизме // Проблемы романтизма: Сб. ст. Вып. 1.-М., 1967.-С. 26-38.

282. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. / А.С. Соколов; М.: Музыка, 1992. - 230 е., нот.

283. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М.: «Музыка», 1986.-400 с.

284. Сорокина Л. Поэтика символизма. Учеб. пособие для студентов филологических факультетов /Л. Сорокина;- Алма-Ата, 1990 273 с.

285. Сумерки богов / Сост. и общ. ред. Яковлева А. М.: Политиздат, 1989. - 398 с. - (Б-ка атеист, лит.).

286. Таберио Н. Парсифаль. Историческое происхождение сказаний о Пар-сифале, содержание и краткий музыкальный разбор драмы мистерии того же названия Р.Вагнера. - СПб., 1914.-71с.

287. Тайлор Эд. Антропология / Введение к изучению человека и цивилизации/.-СПб., 1898.-436 с.

288. Тайлор Эд. Первобытная культура. Пер. с англ. / Э. Б. Тайлор; Предисл. и примеч. А. И. Першица; М.: Политиздат, 1989 - 572,1. с.ил. - ( Б-ка атеист, лит.).

289. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке. / Галина Та-раева//Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции/ РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - С. 129-148.

290. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века / М. Тараканов // Рихард Вагнер / Ред.-сост. Полякова Л.В. М., 1987. - С. 122-146.

291. Татаринцева И. В. Малая модель мифа в музыкальной драме Р. Вагнера / И.В. Татаринцева; Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2003.- 113 с.

292. Театральная энциклопедия. М., 1964.-Т. 3.

293. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX-начала XX века. (Драма, поэзия, проза)/Н. В. Тишунина; Ленингр. обл. ин-т усовершенствования учителей; СПб.: ЛОИ-УУ, 1994 - 109,2. с.

294. Токарев С. Обряды и мифы. /С. Токарев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. -М.: Рос. Энциклопедия, 1997.-Т. 2.-С. 235-237.

295. Токарев С., Мелетинский Е. Мифология./ С.Токарев, Е. Мелетинский // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: Рос. Энциклопедия, 1997. — Т. 1. - С. 11-20.

296. Толковый и справочный библейский словарик Сост. И. К. Кондратьев. -[Репринт, изд.]; М.: Изд. фирма «Манускрипт», 1991 - 63,[2] с. - Загл. обл.: Библейский словарик. - Вых. дан. ориг.: М.: Изд. книгопродавца И. А. Морозова, 1894.

297. Толковый словарь русского языка. JI-Ояловеть / Сост. В. В. Виноградов и др.; Гл. ред. Б. М. Волин, Д. Н. Ушаков; М.: Изд. Центр «Терра», 1996 -1090 стб. - (Толковый словарь русского языка В 4 т. Под ред. Д. Н. Ушакова)

298. Толмачев В. Типология модернизма в Западной Европе и США: культурологический аспект. / В. Толмачев // Современный роман: Опыт исследования.-М., 1990.-С. 213-231.

299. Топоров В. Еда. / В. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т.- М.: Рос. Энциклопедия, 1997. Т.1. - С. 427-429.

300. Топоров В. Крест. /В. Топоров //Мифы народов мира. Энцикло- пе-дия: в 2-х т. М.: Рос. Энциклопедия, 1997. - Т.2. - С. 13-14.

301. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифо-поэтического. Избранное. / В. Топоров; М., 1995. - 624 с.

302. Топоров В. Модель мира./ В. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т.-М.: Рос. Энциклопедия, 1997.-Т.2. С. 161-164.

303. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику. / В.Топоров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках: Сб. тр.-М., 1988. -С. 3-60.

304. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. /Т.А. Турскова; М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 800 с. - (Необычные справочники).

305. Тэрнер В. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу ). / В.Тэрнэр // Семиотика и искус-ствометрия. М. 1973. - С. 50-81.

306. Тэрнер В. Символ и ритуал. Пер. с англ. Виктор Тэрнер; [Вступ. ст. В. А. Бейлиса, с. 7-31]; М.: Наука, 1983 - 277 с. - В надзаг.: АН СССР. - Ред-кол. сер.: Д. А. Ольдерогге (пред.) и др.

307. Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К.Штокхаузен, Д.Лигети: 1960-1980-е годы). Дисс. канд. искусствоведения. С. Тюлина; М., 1995.- 170 с.

308. Уайльд О., Парандовский Я. Портрет Дориана Грея. Саломея. Баллада Редингской тюрьмы; Тюремная исповедь Пер. с англ., фр.: [Роман об О. Уайльде : Пер. с польского] Оскар Уайльд. Король жизни ; М.: Худож. Лит., 1993. -492,[2] с.

309. Федоров А.А. Зарубежная литература XIX XX веков. Эстетика художественное творчество. / А.А. Федоров; - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 256 с.

310. Федоров А. А. Концепция музыки Рихарда Вагнера у Томаса Манна. / А. А. Федоров // Вестник АН СССР. Серия Литературы и языка. 1977.-Т. 36. -№ 4. -С. 325-337.

311. Фейербах Л. Сущность христианства / Людвиг Фейербах; Полн. пер. с нем. под ред. Ю.М. Антоновского; СПб.: Прометей , 1908 - XXXIV, 335, 2. с.

312. Ферман В. Рихард Вагнер (социологическая и музыкальная характеристика).-М., 1929.-67 с.

313. Филиппов А. О художественной концепции оперы Вагнера «Парсифаль» // Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Сб. тр. М., 1988. - С. 83-115.

314. Филиппов А. От «Тристана» к «Парсифалю» (к проблеме «Вагнер и немецкий романтизм») // Из истории западно-европейской оперы: Сб. тр. Вып. 101. -М., 1988.-С. 109-130.

315. Филиппов А. «Парсифаль» Вагнера в свете духовных устремлений позднего романтизма. / А. Филлипов // Памяти Н.С. Николаевой: Науч. тр. Сб. 14. -М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1996. -С. 50-57.

316. Филиппов А.Проблемы творчества позднего Вагнера (от «Тристана» к «Парсифалю»): Автореферат дис. М., 1988.-24 с.

317. Финкельштейн М. Миф и критика буржуазного общества в музыкальной драме Рихарда Вагнера // Проблема стиля и жанра в театральном искусстве: Сб. ст.-М., 1979.

318. Фихте И. Наукоучение 1801 года. // И. Г. Фихте; (пер. с нем. Б. В. Яковенко); М.: Логос: Прогресс, 2000. - 185, (1) с. илл.; портр. - Пирамида.

319. Флавий И. Иудейские древности. В 2-х томах. Пер. с греч. / Иосиф Флавий; -Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. Т. 1. - 640 с. - (Серия «Великие историки»).

320. Флавий И. Иудейские древности. В 2-х томах. Пер. с греч. / Иосиф Флавий;-Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. Т. 2. - 640 с. - (Серия «Великие историки»).

321. Фрезер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1986. - 702, /1/ с.

322. Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом завете. М., 1989. - 541 с.

323. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. 2. изд., испр. и доп.; - М.: «Вост. лит.» РАН, 1998 - 798, 2. с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока / РАН. Ин-т востоковедения и др.).

324. Хвостов В. Этика Метерлинка- М., 1913. 93 с.

325. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исслед. форм жизн. уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах / Иохан Хейзинга; М.: Прогресс: Культура, 1995 - 413,2. с. - (Сочинения В 3 т.). - (Памятники исторической мысли).

326. Хлопин И.Н. А что было до потопа!: Исторические корни древнейших мифов человечества / И. Н. Хлопин; Л.: Лениздат, 1990 - 153,2. с.ил. - (Разум познает мир).

327. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Джеймс Холл; Пер. с англ. и вступ. ст. А. Майкапара; М.: КРОН-ПРЕС: Академия, 1997 - 653 е., 32. л. ил.

328. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. // В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М.: «Музыка», 1966, с 216-255.

329. Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита. // В кн.: Музыка и современность, вып. 1. М.: Музгиз, 1962, С. 303-336.

330. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование. // Ю. Н. Холопов; М.: «Музыка», 1974. 287 с.

331. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XVIII первая половина XIX века. Очерки. М.: Музгиз, 1962. - 367 с.

332. Хрестоматия по истории театра. Том 1. М., 1953.

333. Христианство: Словарь. / Под общ. Ред. Л.Н. Митрохина и др.- М.: Республика, 1994. 559 с.

334. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х т.: т. 2. / Ред. Кол.: С.С. Аверинцев и др. М.: Большая Рос. энциклопедия, 1995. - 671 с.

335. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х т.: Т. 1 / Ред. Кол.: С. С. Аверинцев и др.- М.: Большая Рос. энциклопедия, 1995 678 с.

336. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х т.: Т.З / Ред. Кол.: С. С. Аверинцев и др.- М.: Большая Рос. энциклопедия, 1995- 672 с.

337. Чанышев А. А. Человек и мир в философии А.Шопенгауэра / А. А. Чанышев; М.: Знание, 1990 - 63,1. с,17 см. - ( 12/1990).

338. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония» / М.А. Чаплыгина; М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1990. - 96 с.

339. Чинаев В. Карлнхайнц Штокхаузен суперзвезда / В. Чинаев // Музыкальная жизнь. - 1991. - № 5. - С. 12-14.

340. Черкашина М. Историческая опера эпохи Романтизма. Киев: Музична Украина. -151 с.

341. Черкашина М. Размышления о феномене оперы. / Марина Черкашина // Муз. академия. 1995. - № 1. - С. 53-60.

342. Чешихин В. «Парсифаль». Драма-мистерия Рихарда Вагнера. СПб., 1899.

343. Чуликов А. Как течет река времени. / А. Чуликов // Новый Акрополь. 1998. -№ 1 /2/. С. 63-65.

344. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика в 2 т. Пер. с нем. Т. 1. М., 1983.

345. Шеллинг Ф. Сочинения в 2 т. Пер. с нем. Т. 1. / Сост. ред. А.В. Гулыги; Прим. М.И. Левиной и А.В. Михайлова. М.: Мысль, 1987. - 637, (2) с.

346. Шеллинг Ф. Сочинения в 2 т.Пер. с нем. Т. 2. / Сост. ред. А.В. Гулыги; Прим. М.И. Левиной и А.В. Михайлова М.: Мысль, 1989. - 636, (2) с.

347. Шеллинг Ф. Философия искусства / Фридрих Шеллинг; М.: Мысль, 1966. -608 с. - (Философское наследие).

348. Шенберг А. Письма / Арнольд Шёнберг; Сост. и публикация Эрвина Штайна; Пер.с . нем. А. Шнитке.; Петерб. фонд культуры и искусства «Ин-т Про Ар-те»; СПб.: Композитор, 2001 - 461, 1. е., [10] л. ил., портр.

349. Шкунаев С., Калоев Б. Артур. / С. Шкунаев, Б. Калоев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т.-М.: Рос. Энциклопедия, 1997. Т.1. - С. 108-109.

350. Шахназарова Н. «Авангард» в современной западной музыке // Современное западное искусство. Идейные мотивы, Пути развития. М.: Искусство, 1971. -С. 275-315.

351. Шахназарова Н. Музыкальный профессионализм в контексте культуры. / Н. Шахнозарова // Советская музыка. 1981. - № 7. - С. 7-17.

352. Штайнер Р. Мистерия древности и христианство / Рудольф Штейнер; М.: СП «Интербук». Моск. фил., 1990 - 123,2. с.

353. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет .(Беседа) / Вела С.Савенко. / Карлнхайнц Штокхаузен; Светлана Савенко // Советская музыка. 1990. - № 10.-С. 58-65.

354. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке.: (Беседа) / Вел Л. Грабевский / Карлнхайнц Штокхаузен; Л. Грабевский // Советская музыка. -1990.-№ 10.-С. 66-68.

355. Штраус Р. и Роллан Р. Переписка: Выдержки из дневника. М., 1960. - 216 с.

356. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. СПб., 1909. - 310 с.

357. Щербаков В. Где жили герои эддических мифов? / В. Щербаков; М.: Знание, 1989.- 48 с.

358. Эпохи и стили в их исторической преемственности. Синхронистические таблицы по искусству и литературе от Античности до середины XX века. /Сост. А.О.Кармадонова. Краснодар, 1994. - 85 с.

359. Энциклопедия восточного символизма: Пер. с англ. / Сост. К. А. Вильяме;

360. М.: Изд-во ассоц. духов, единения «Золотой век», 1996 424 с.ил.- (Серия «Символы», Кн. 6).

361. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка Пер. с фр. / Жан Кассу при участии П. Брюнеля и др.; [Послесл. В. М. Толмачева]; М.: Республика, 1998 - 428,1. с.ил.

362. Эстетика: Словарь. /Под общ. ред. А.А.Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. -447 с.

363. Юнг К. Психологические типы. Пер. с нем. / Карл Юнг; Под общ. ред. В.В. Зеленского. Мн.: ООО «Попурри», 1998. - 656 с.

364. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии: учеб. пособие. По спецкурсу для студентов филос. фак. ун-тов и вузов искусств. 2-е изд., перераб. и доп. / Е.Г. Яковлев; - М.: Высш. шк., 1985. - 287 с.

365. Ярустовский Б. Опера. / Борис Ярустовский // Музыка XX века. Очерки. В двух частях, 4.1, Кн. 1.-М.: Музыка. 1976.-С. 148.

366. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 2. М.: Музыка. -1978.-С. 3-261.

367. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музыка. 402 с.

368. Ярустовский Б. О драматургическом конфликте в советской опере. // Советская опера. Сб. ст. М.: Музыка, 1953. С. 94-116.

369. Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., «Прогресс», 1978.-С. 232.

370. Литература на иностранных языках:

371. Adorno Th.W. On the score of "Parsifal" / Theodor Adorno // Music and Letters. -1995.-Vol. 76, №3. p. 384-397.

372. Barden E. Die reformatoriche Weltanschauung in Richard Wagners Letzten Werken / E. Barden; Leipzig: Feodor Reinboth, ohne Datum. - 130 S.

373. Barone A. Richard Wagner's "Parsifal" and the theory of late style/ A. Barone // Cambridgy Opera Journal. 1995. - Vol. 7, № 1. - p. 37-54.

374. Bauer H.-J. Die Wagners: Macht und Geheimnis einer Theaterdynastie. -Frankf./M.; N.Y.: Campus, 2001. 230 S.

375. Borchmeyer D. Die Gotter tancen Cancan: Richard Wagner Liebesrevolten / Diter Borchmeyer. Heidelbero: Manutius Verl., Cop. 1992. - 182 S.

376. Brauneck M. Die Welt als Biihne: Geschichte des europaisch. Theaters. / Manfred Brauneck; Stuttgart, 1993.

377. Donington R. The search for redemption in Wagner / R. Donington // Musical Times. 1989. - Jan. - p. 20-22.

378. Donington R. Wagners "Ring" and its Symbols. The Musik and the Myth 3 Ed. / R. Donington; London: Faber and Faber, 1974. - 342 p. Drusche E. Richard Wagner. VED Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig, 1987. P. 192.

379. Ewans M. Wagner and Aeschylus: The Ring and the Oresteia / M. Ewans; N.-Y. a. Cambr.: Cambridge Univ. Press, 1982. - 271 p.

380. Fischer-Lichte E. History of European drama and theatre Erika Fischer-Lichte ; transl. by Jo Riley London; New York : Routledge , 2004 X, 396 c. - (Theatre studies).

381. Fischer-Lichte E. Semiotik des Theater: 2 Bd. Tubingen, 1994-1995. Bd. 1: Das System der theatralishen Zeichen; Bd. 2: Vom "kiinstlichen" Zeichen: Theater des Barock und der Aufklarung.

382. Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas / E. Fischer-Lichte. Tiibingen u. Basel: A. Francke Verlag, 1999. - Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Epochen der Identitat auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. - 306 S.

383. Gregor J. Weltgeschichte des Theaters. Munchen, 1944. Bd. 1: Von der Ursprim-gen bis zum Ausgang des Barocktheaters.

384. Hermann J. Hindemith. "Die Harmonie der Welt" / Joachim Hermann // "Musica". -H. 11. 1957.-S. 629-631.

385. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Bd. 1. Theoretischer Teil. / Paul Hindemith; Mainz, Schott, 1937,2. Aufl. 1940.

386. Hindemith P. A composer's world. Horizons and Limitations. / Paul Hindemith; -Cambridge, Harvard university press, 1953.

387. Hutcheon L., Hutcheon M. Syphilis, sin an the social order: Rihard Wagner's "Parsifal" // Cambridgy Opera Journal. 1995. - Vol. 7, № 3. - p. 261-275.

388. Ingenholff A. Drama oder Epos?: Richard Wagners Gattungstheonie des mus. Dramas / Anett Ingenholff- Tubingen: Niemeyer, 1987 IX, 139 c.

389. Kestner J. Born of Obsession: Strauss'enfant terrible / J. Kestner // Opera News. -1989. Vol. 53, № 12. - P. 24-26, 44.

390. Kindermann H. Theatergeschichte Europas: 10 Bd. Salzburg, 1957-1974. (1: Das Theater der Antike und des Mittelalters).

391. Klement U. Das Musiktheater Carl Orffs / U. Klement; Leipzig: Dt. Verl. Fur Musik, 1982.- 111 S.

392. Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. 2. Ausg. (Kapitel "Mittelalter"). Stuttgart, 1970.

393. Lameux D. Richard Strauss / Dominique Lameux; Paris, Hachette, 1986. - 307 S.

394. Lehmann H.-Th. Postdramatisches Theater / H.-Th.Lehmann . Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren, 1999.- 510 S.

395. Lichtenfild M. Minimal Musik in der USA / M. Lichtenfild // Musik und Bildung. 1982. - №3 - S. 140-146.

396. Liess A. Carl Orff. Idee und Werk / A. Liess; Zurich; Freiburg i. Br.: Atlantis, 1977.-298 S.

397. Lorens A. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. Bd. 1-4., 1924-1933.

398. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, vol. II. Oxford, Oxford university press, 1982. - 527 S.

399. Richard Strauss. Autographen. Portrats. Biihnenbilder. Miinchen, Bayersche staatsbibliothek, 1999. - 335 S.

400. Rietmiiller A. Michael und Himmel wie auf der Erde. Zu Karlheinz Stockhausens "Donnerstag" aus " Licht" / A. Rietmuller//Operheute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenossischen Musiktheater; Wien, Gras: Universal Edition, 1985. - S. 117135.

401. Ruppel К. H. Hindemith's neuer "Cardillac" und "Die Harmonie der Welt" / K.H. Ruppel // Musik in unserer Ziet. Miinchen, Prestel, 1960. - S. 137-144.

402. Schafer L. Die Naturwissenschafien und dei menschlichem Werte / L. Schafer// Universitas. 1981. - № 2. - S. 193-201.

403. Schlingensief Ch. Nazis Rein / Ch. Schlingensief.- Frankfurt a. Main, 2002: Edition Suhrkamp.- 164 S.

404. Schlingensiefs Auslander raus. Bitte liebt Osterreich. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2000.- 272 S.

405. Schonberg A. Ausgewahlte Briefe / A. Schonberg; Hrsg. v. E. Stein. Mainz, 1958.

406. Schoenberg A. Moses and Aaron. Edition Peters, Leipzig, 1957. -316 s.

407. Stockhausen K. Licht. Die cieben Tageder Woche / Karlheinz Stockhausen // Pro-grammheft zur Ausste Hung im OpernhausLeipzig; Leipzig, 1993. - 32 S.

408. Stockhausen К. wie die Zeit verging. Musik-Konzepte 19 / Karlheinz Stock-hausen; Munchen: text + kritik, 1981. - 96 S.

409. Stockhausen K. Texte / Karlheinz Stockhausen; Koln: Du Mont Schauberg, 1963. -259 S., 1964.-271 S.

410. Stockhausen K. Weltmusik / Karlheinz Stockhausen // Musik und Bildung. 1974. -№ l.-S. 1-2.

411. Stork K. Geschichte der Musik. Fiintte Auflage mit Bildmissen beruhmter Musiker und einem Bildnis der Verfassers. Erster Band / Karl Stork; Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchandheng, 1922. - XVI. - 488 S.

412. Strauss R. Salome. Stich und Druck von C.G. Roder G.m.b.H., Leipzig, 1968. -153 S.

413. Stuckenschmidt H.H. Arnold Schonberg / H.H. Stuckenschmidt; Zurich: Freiburg, 1951. - 2-е изд. - 1957.

414. Stuckenschmidt H.H. Deutschland und Mitteleuropa / Stuckenschmidt H.H // Die grossen Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. Miinchen, P. Piper, 1971. - S. 110-119.

415. Stuckenschmidt H.H. О per in dieser Zeit. / H.H. Stuckenschmidt // Velber bei Hannover, Friedrich, 1964. S. 17-28.

416. Stuckenschmidt H.H. Protest, in dem der Wurm ist. Musikversuche in der Westber-liner Akademie der Ktinste / H.H. Stuckenschmidt // Melos. 1970. - № 3. - S. 108-109.

417. Stuckenschmidt H.H. Ruckblik auf Hindemith's "Mathis" von Berlin aus / H.H. Stuckenschmidt//"Melos". H.3. - 1959. -S. 93-94.

418. Stuckenschmidt H.G. Schopfer der Neuen Musik. M., 1962, s. 488.

419. Stuckenschmidt H. Deutschiand und Mitteleuropa. -1 n: Die grossen komponisten unseres Jahrhunderts.Bd.l. Munchen, P.Piper, 1971, s. 110-119.

420. Strobel H. Paul Hindemith. Mainz, Schott, 1928, 2 Auft.: 1931, 3 Auft. 1948.

421. Sucher C.B. Das Theater der achtziger und neunziger Jahre / C.B.Sucher.- Frankfurt a. Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1995. 313 S.

422. Thomas W. Das Rad der Fortuna. Ausgewohtle zu Werk und Wirking Carl Orffs / W. Thomas; Mainz: Schott, 1990. - 357 S.

423. Transformationen Theater der neunziger Jahre: Recherchen zum Theater der Zeit / Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler. -Berlin, 1999. - 196 S.

424. Wachendorff Elke-A. Das neue Denken der "North-Wendigkeit" Leiden, Schmerz u. Lust in der Philosophie Friedrich Nietzsches : Inaug.-Diss. Vorgelegt von: Elke-A. Wachendorff Munchen, 1991. X, 557 S.

425. Wolzogen H. Fiihrer durch die Musik zu Richard Wagner's Festspiel "Der Ring des Nibelungen" / H. Wolzogen; Leipzig: F. Reiboth 1896. (1. Aufl. - 1876). - 126 S.

426. Worner K.H. Hindemith, Kepler und die Zahl / K.H. Worner // "Melos". H. 7/8. -1955.-S. 319-321.

427. WillmsF. Paul Hindemith.-I n: Ven neuer Musik, Beitrage zur Erkenrthis der neuzeitlichenTonkunst.Koln, F. J. Marcan, 1925, s 78-123.1. Электронные ресурсы:

428. Stockhausen К. (Официальный сайт композитора) www.stockhausen.org

429. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен. электронный ресурс. http://www.opentextnn.ni/rnusic/personalia/schtokhauzen/

430. Ценова В. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века, электронный ресурс. http://www. kholopov.ru.

431. Топоров В.Н. Пространство и текст, электронный ресурс. http://www.deja-vu4.narod.ru/Publ ToporovSpace.html

432. Материалы о Фихте И. Г. «Проблема самопознания в философии Фихте» электронный ресурс. http://www.filreferat.popal.ru

433. Материалы о Новалисе. электронный ресурс. http://thelib.ru/authors/lotman vuriy.html

434. Лощилов И. Критика и анализ текста: Л. Добычин: «Пожалуйста», электронный ресурс. http://www.netslova.ru/loshilov/dobvchin 3.html

435. Хюбнер К. Прогресс от мифа, через логос, к науке? (Вопрос теории науки), электронный ресурс.http://ru.philosophv.kiev.ua/iphras/library/ruspaper/HUEBNERl.htm

436. Мишучков А.А. Специфика и функции мифологического сознания.электронный ресурс. http://www.situation.ni/app/i art 500.htm1. Нотография.

437. Вагнер Р. Закат богов. Музыкальная драма в 3-х действиях / Рихард Вагнер. Клавир. - М.: Музыка, 1973. - 455 с.

438. Вагнер Р. Зигфрид. Музыкальная драма в 3-х действиях. Клавир / Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1972. - 411 с.

439. Вагнер Р. Золото Рейна. Музыкальная драма в одном действии / Рихард Вагнер. Клавир - М.: Музыка, 1970. - 284 с.

440. Вагнер Р. Нюрнбергские мейстерзингеры. Опера в 3-х действиях / Рихард Вагнер. Клавир. - М.: Музыка, 1977. - 559 с.

441. Вагнер Р. Тристан и Изольда. Музыкальная драма в 3-х действиях. / Рихард Вагнер. Клавир. - М.: Музыка, 1968. - 343 с.

442. Вагнер Р. Парсифаль. Драма-мистерия в 3-х актах. / Рихард Вагнер. Клавир. - М., 1912. - 277 с.

443. Wagner R. Die Walkure. Klavierauszug zu zwei Handen mit Hinzufugung des Gesangstextes u. der scenischen Bern, von Richard Kleinmichel: Schott. 205 S

444. Wagner R. Lohengrin Romantische oper in drei Akten: Klavierauszug zu zwei Handen ohne Worte СПб.: Th. Stellowsky, б.г. -115 с.

445. Wagner R. Tannhauser Arrang. pour piano a 4 mains. Paris: Durand : Schoenewerk & со , 193 p.

446. Hindemith P. Die Harmonie der Welt. Klavierauszug. Scott's Sohne. Mainz. 408 S.

447. Hindemith P. Mathis der Maler. Klavierauszug. Scott's Sohne. Mainz. 283 S.

448. Hindemith P. Sancta Susanna. Klavierauszug. B. Scott's Sohne. Mainz. 40 S.

449. Hindemith P. Morder, Hoffnung der Frauen. Oper in einem Akt, jpus 12. B. Scott's Sohne. Mainz./London, 1949.-43 S.

450. Orff K. Die Bernauerin. Ein bairisches Stock. Klavier Auszug. B. Scott's Sohne. Mainz. -185 S.

451. Schoenberg A. Moses and Aaron. Opera in Three Acts / Arnold Schoenberg; -Leipzig: Edition Peters, 1957. 520 p.

452. Stockhausen K. Kathinka's chant as Lucifer's Requiem (of SATURDAY from LIGHT). Copyright by K. Stockhausen, 1984.-23 p.

453. Stockhausen K. LUZIFERs ABSCHIED der Oper SAMSTAG aus LICHT. Copyright by K. Stockhausen, 1983. 27 p.

454. Stockhausen K. EXAMEN vom DONNERSTAG aus LICHT. Copyright by K. Stockhausen, 1983.-43 p.

455. Stockhausen K. MICHAEL'S HOMT-COMING ( FESTIVAL) of THURSDAY from LIGHT. Copyright by K. Stockhausen, 1985. 32 p.

456. Strauss R. Salome. Stich und Druck von C.G. Roder G.m.b.H., Leipzig, 1968. -153 S.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Предоляк, Анна Анатольевна

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Предоляк, Анна Анатольевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX - XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену"

Список научной литературыПредоляк, Анна Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций