автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Костенников Анатолий Михайлович

Хор и ансамбль в оперном театреВагнера

Специальность 17.00.02 -Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор К.В. Зенкин

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.Р. Черкашина-Губаренко кандидат искусствоведения, доцент А.А. Филиппов

Ведущая организация:

Московский государственный Институт музыки им. А.Г. Шнитке

Защита состоится (У _» _ 2005 года в 16 часов на

заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 по присуждению учёных степеней Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан

2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю.В. Москва

Общая характеристика исследования

Актуальность исследования: Творчество Вагнера, обращенное в будущее, еще при жизни композитора стало предметом активного изучения, освоения и бурных дискуссий. Однако, несмотря на обширнейшую литературу о немецком оперном реформаторе, его наследие еще содержит малоизученные пласты. В последние годы было создано несколько исследований, посвященных самым различным аспектам творчества Вагнера, в том числе изучению оперных форм. К наименее изученным сторонам вагнеровского музыкального театра относятся ансамбли и хоры. Хоровым формам посвящены всего две статьи И.В. Коженовой и недавно появившаяся диссертация Д.Ю. Храмова.

В то же время роль названных форм в музыкальных драмах Вагнера в большинстве случаев очень велика. Проблема осложняется тем, что в литературных трудах самого композитора содержатся многочисленные критические высказывания по адресу использования хоров и ансамблей в оперном театре. Это обстоятельство, а также красноречивое отсутствие хора в первых трех операх тетралогии «Кольцо нибелунга» привело к тому, что в музыковедении сложилось вполне устойчивое представление об отрицательном отношении Вагнера к рассматриваемым оперным формам. Однако не только композиторская практика и, в особенности, последняя музыкальная драма - «Парсифаль», но и теоретические высказывания Вагнера, если их читать внимательно, а не вырывать из контекста, говорят об обратном.

Цель, задачи и предмет исследования: В силу сказанного одной из задач диссертации явилась реконструкция взглядов самого Вагнера на использование хоров и ансамблей в качестве оперных форм, очищение их от позднейших «наслоений», ставших своего рода музыковедческими «мифами».

Другой важнейшей задачей явилось рассмотрение конкретных ансамблевых и хоровых форм в операх Вагнера и их обусловленность драматическим действием. Таким образом, исследование всецело придерживается основополагающего реформаторского положения Вагнера об обусловленности всех музыкальных форм драматургическим развитием.

Названные задачи диссертации направлены на достижение главной цели: более полное раскрытие феномена музыкальной драмы Вагнера.

Предметом рассмотрения стали почти все оперы Вагнера, за исключением ранней (второй по счету) оперы «Запрет любви», в большой мере опирающейся на традиционные формы. В то же время первая опера, «Феи», представляет в аспекте заявленной темы несомненный интерес, так как продолжает (как и в дальнейшем «Летучий Голландец») линию немецкой романтической оперы и развивает принципы Вебера.

Совместное исследование ансамблей и хоров в одной работе представляется целесообразным по следующим причинам. При всем их различии (и, соответственно, различии в проблематике их изучения), ансамбли и хоры являются теми формами коллективного пения, традиционное применение которых в старой опере вызывало особенно негативное отношение Вагнера. Во-вторых, в операх немецкого реформатора ансамбли и хоры часто вступают во взаимодействие, в связи с чем в диссертацию вводится термин «ансамблево-хоровой комплекс». Следует подчеркнуть, что под ансамблевым пением мы имеем в виду эпизоды совместного пения, а не диалоги героев.

Метод исследования обусловлен, во-первых, спецификой изучаемого материала и предполагает рассмотрение музыкальных форм опер в теснейшем единстве с их драматургией. Во-вторых, он обусловлен сложившейся традицией отечественных научных работ о Вагнере, ориентированных на комплексное рассмотрение философско-эстетических, литературно-поэтических и музыкальных аспектов творчества Вагнера. Для исследования музыкальной драматургии Вагнера большое значение имели труды А. Ф. Лосева, Г. В. Крауклиса, Б. В. Левика, Н. С. Николаевой, В. Г. Гамрат-Курека и других исследователей. Наиболее непосредственное отношение к теме диссертации имеют упомянутые работы И. В. Коженовой и Д. Ю. Храмова, посвященные хоровой части вагнеровского наследия. Д. Ю. Храмов рассматривает хоровые эпизоды в оперном творчестве Вагнера, а также его произведения для хора.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что

— хоры исследуются в комплексе с ансамблями,.

— исследуются теоретические труды Вагнера, содержащие его высказывания об указанных формах,

— в круг рассматриваемых произведений включены ранние оперы «Феи» и «Риенци»,

— оперы Вагнера исследуются в хронологическом порядке, что позволяет существенно дополнить картину эволюции его музыкально-драматургических принципов,

— значительное внимание уделено сценическому воплощению ансамблево-хоровых сцен.

Практическая ценность диссертации. Результаты исследования могут быть использованы в курсах оперной драматургии, истории музыки, истории театра, в практической работе хормейстеров, дирижеров и режиссеров оперных театров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 25 декабря 2003 и 21 декабря 2004 года и была рекомендована к защите.

Структура работы обусловлена стремлением рассмотреть эволюцию хоровых и ансамблевых форм в операх Вагнера, поэтому каждая из четырёх глав диссертации посвящена одному из этапов творческого пути композитора. Текст диссертации включает также Введение, Заключение и Список литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме. Специальный раздел Введения посвящен теоретическим трудам Вагнера, рассматривающим вопросы использования хора и ансамбля в опере.

Первая глава «Освоение традиции» посвящена операм «Феи» и «Риенци».

Большая роль хора в «Феях» связана с жанром оперы: либретто насыщено сказочными и бытовыми образами, для воплощения которых необходим хор (хор фей, хор спутников, хор духов, хор призраков, хор воинов, хор народа). Каждое действие начинается и завершается хоровой сценой, как правило, с участием ансамбля солистов.

Так, в грандиозном финале второго действия хоры и ансамбли солистов составляют единый драматургический стержень. Создавая впечатляющие звуковые пласты, Вагнер образует ансамблево-хоровой комплекс, ставший далеким прообразом финала второго действия «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Ансамблево-хоровое Adagio F-dur из третьего действия является, пожалуй, самым примечательным и оригинальным номером во всей опере «Феи». Особенность его заключается в полном отсутствии оркестровой поддержки (a cappella на протяжении 38 тактов). В Adagio уже заметны ростки того, что в дальнейшем получит художественное завершение в музыкальной драме и будет характеризовать хоровой стиль письма Вагнера, сформированный драматургической целесообразностью его музыкально-сценических произведений.

Значительный интерес представляют ансамбли из первого действия (квартет) и два из второго действия (трио и дуэт). И если последний, дуэт Дроллы и Гернота менее оригинален и в большей степени напоминает традиционные ансамбли двух исполнителей, то квартет и трио обладают явными признаками нового вокального письма, где все партии участников ансамблей ярко индивидуальны. Контрапунктическое сплетение вокальных партий в квартете, дуэте и особенно в трио - это еще не зрелая вагнеровская полифония, но начало пути к ней. Ценность указанных ансамблей в том, что они предвосхищают полифоническое мышление Вагнера, вызванное его стремлением максимально индивидуализировать каждого участника оперного

спектакля, начиная от солистов и завершая отдельным артистом хора. Эту идею композитор воплотил в «Лоэнгрине», продолжая ее развивать и углублять в последующем творчестве.

На фоне названных ансамблей более традиционной предстает фактура хоров, не отличаеющаяся каким-либо разнообразием: аккордовый склад является преобладающим. При этом следует заметить, что композитор в многоголосную фактуру хора и совместно с ним звучащего ансамбля вносит унисонные вкрапления. Достоинства одноголосного пения композитор с блеском представит в своем зрелом творчестве и особенно в «Тангейзере» (хоры пилигримов) и «Парсифале» (хоры рыцарей Грааля). И уж совсем робкими являются попытки применения в хорах полифонической фагауры.

Если «Феи» и «Запрет любви» были поиском собственного пути начинающего композитора, то в опере «Риенци» мы видим виртуозное владение приемами и формами жанра «большой оперы». Именно это обстоятельство делает оперу объектом пристального внимания с точки зрения исследуемой темы.

Характерными особенностями «Риенци» являются: наличие огромных хоровых масс и мощных вокальных ансамблей, пронизывающих все действия оперы (из шестнадцати ее сцен хоры и ансамбли представлены в десяти), использование многохорности и широкий тембровый диапазон, преобладание мужских хоровых образований, наличии «нестандартных» хоровых звучаний (хоры басов), частая сменяемость (калейдоскопичность) и кратковременности звучания хоров (иногда по 2-3 такта), концентрация хоров в последних сценах каждого действия.

Одной из особенностей «Риенци» является применение вокальных групп, находящихся на грани между хором и ансамблем. Это относится, прежде всего, к группам сторонников Орсини и Колонна. Если брать количественную сторону (6-8 человек по указаниям Вагнера), то это, скорее, ансамбль. Однако в изложении музыкального материала проступают явные признаки хорового письма. Наличие подобных образований есть бесспорная драматургическая находка молодого композитора, позволяющая с максимальной рельефностью передать конфликтность действия.

От «Риенци» ведет начало очень перспективная для будущего творчества Вагнера, своеобразная тембровая драматургия. Неоднократное использование детского хора («вестники мира») в первой сцене второго действия образует ощутимый контраст и при этом создает «арку», способствующую композиционной завершенности сцены. Сказанное усиливается благодаря использованию приема пространственной перспективы. Пение вестников мира начинается за пределами видимой части сцены, что определяется авторской ремаркой в партитуре, в частности: «С поднятием занавеса слышно пение вестников мира, доносящееся через портал». Таким образом, звучание хора опережает его появление, создавая

эффект приближения. В конце картины происходит обратное - эффект удаления, что также продиктовано соответствующей ремаркой: «Во время пения вестники мира через портал покидают сцену. Пение, замирая, доносится с улицы».

Подобный прием звуковой перспективы найдет свое продолжение и развитие в «Тангейзере» (в хорах молодых и старших паломников), в «Лоэнгрине» (сцена появления Лоэнгрина), в «Валькирии» (полет валькирий), в «Нюрнбергских мейстерзингерах» (II д. ночная драка горожан; III д. шествие цехов) и, конечно же, в «Парсифале» (I и III д. в храме Грааля).

В финале оперы доминирует смешанный хор - народ. Но для композитора народ - это не безликая толпа, а живая совокупность индивидуальностей, которые находятся в постоянном движении, и уже первому возгласу басов «Herbeb («Сюда!») противопоставлены остальные хоровые комплексы, которые, вторя, как эхо, разносят исходную реплику басов, но только уже в аккордовом изложении. Это, кстати, является еще и выразительным пространственно-акустическим эффектом, с помощью которого композитор создает иллюзию огромной площади перед Капитолием, заполненную толпами народа. Эта попытка создания акустической среды будет особенно ярко и выразительно реализована Вагнером в его последней драме-мистерии «Парсифаль».

Анализ показывает, что «намеков на будущее» в «Риенци» достаточно много и из них можно было бы составить предварительный «эскизный проект» концепции будущей музыкальной драмы. Это составляет главную историческую и художественную ценность оперы при всей ее подражательности и традиционализме.

Вторая глава «Оперы дрезденского периода. Хор и ансамбль в условиях становления музыкальной драмы» посвящена анализу опер «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». «Летучий Голландец» -начало пути Вагнера к музыкальной драме нового типа.

Темброво-регистровые контрасты в звучании хора стали важным фактором музыкальной драматургии «Летучего голландца». Если в первом действии представлен только мужской хор (норвежских моряков и экипажа Голландца), а во втором - только женский (прях), то в третьем действии однородные хоры продолжают свое параллельное развитие, объединившись в финале оперы в смешанном звучании.

Важно отметить, что все хоровые эпизоды органично включаются в состав больших сцен и не замедляют развитие основной драматургической фабулы. Примерами могут служить хор прях (II действие), перерастающий в большую сцену и без перерыва вливающийся в балладу Сенты, а также хор матросов из третьего действия, представляющего не самостоятельный номер, а развернутую большую сцену, основанную на ярком контрасте «живого» и «мертвого» кораблей. Вагнер максимально заостряет конфликт в

одновременном звучании разных хоров, применяя, в частности, полиритмию. Она обнаруживается сразу, как только на звучание хора норвежских моряков наслаиваются демонические голоса экипажа Голландца. Контраст реального и фантастического миров композитор усиливает одновременным использованием двух размеров: 2/4 - в хоре норвежских моряков и 6/8 - у хора корабля-призрака. Различная метро-ритмическая пульсация создает конфликт, материализованный звучанием двух хоровых пластов. Попытка «втиснуть» мятежную пульсацию 6/8 в танцевально-бытовой размер 2/4 заканчивается эмоциональным шоком. Данный эпизод помимо сильного эмоционального воздействия на слушателей отличается еще технической сложностью для исполнения и ставит высокие профессиональные требования к артистам хора. Подобная полиритмическая драматургия встречается еще в последнем ансамблево-хоровом комплексе финала, где терцет и смешанный хор норвежских девушек и моряков выписаны в размере 4/4, а хор матросов Голландца в размере 6/4.

Роль хора в музыкально-драматургической организации оперы подчеркивается также использованием (в хоровых партиях) важнейших лейттем оперы.

С точки зрения драматургического развития значительный интерес, наряду с хоровыми сценами, представляют ансамбли. Несмотря на заметную связь с традициями старой оперы, «Летучий Голландец» обнаруживает и существенные отличия, которые можно отнести к новаторским. Во взаимоотношениях героев, которые раскрываются, прежде всего, в ансамблях, Вагнер стремиться избегать традиционного совместного пения и строит подобные сцены в виде диалога. С его помощью, по мнению композитора, можно максимально сосредоточить внимание на развитии мысли каждого из героев, что невозможно при одновременном звучании двух и более голосов. Но Вагнер еще не готов полностью освободить себя от традиции старой оперы. Это очень ярко проявляется в крупных сценах, включающих в себя такие ансамбли, как дуэты и терцеты, которые можно классифицировать как ансамбли согласия и разногласия.

Оперой «Летучий Голландец» композитор резко меняет свою творческую ориентацию. От драматургии зрелищ он решительно перемещает свое внимание к драматургии психологического постижения и развития образов, которые, как правило, находятся в острых драматических столкновениях. В подобных ситуациях находятся герои «Голландца», потому столь значительно возрастает здесь роль «самостоятельных» ансамблей с их индивидуальными вокальными партиями, дающих возможность раскрыть или углубить неповторимые черты облика героев уже не зрелища, а драмы. Изучение внутреннего мира и создание психологически убедительных образов станет основой драматургии Вагнера, на которую будут направлены выразительные средства хора и ансамбля в частности. Все последующие его

произведения для музыкального театра станут психологическими драмами. В этом отношении роль оперы «Летучий Голландец» приобретает особую значимость в творчестве Рихарда Вагнера.

Решительным шагом вперед, удаляющим творчество Вагнера от старой оперы и приближающим его к музыкальной драме, является опера «Тангейзер». Если хоры «Летучего Голландца» носили в основном жанрово-бытовой характер и создавали среду, на фоне которой развивались драматические события, то перед хорами «Тангейзера» поставлена более сложная задача и совершенно иная драматургическая роль. В этой опере хор выполняет функцию своеобразного психологического индикатора, отражающего или предвосхищающего душевное и духовное состояние главного героя со всеми его противоречиями. Чувственно-сладострастной любви, которой герой пресытился в гроте Венеры, противопоставлена идеально-возвышенная, испытываемая Тангейзером к Елизавете. Подобная драматургия контраста нашла отражение и в хорах оперы, в их религиозно-ритуальном характере. Религиозные хоры первого и третьего действий (старших и младших странников) обрамляют светско-ритуальные хоры второго (марш с хором и сцена состязания певцов). Более того, с помощью хора подчеркивается нравственный конфликт языческой и христианской религий уже в первом действии, где изнеженно-томному звучанию хора сирен вакханалии противопоставлена благоговейно-созерцательная мелодия хора пилигримов.

Во втором действии Вагнер дает нетрадиционное, новаторское художественное решение - в особенности в сцене состязания певцов. Новаторство этой сцены заключено уже в ее мизансценическом решении. По существу, композитор имитирует театрон в виде древнегреческого амфитеатра. Каждый участник праздничного состязания не просто певец с арфой, но и рыцарь с мечом у бедра В этих атрибутах уже есть предвосхищение будущих драматических событий.

К специфическим чертам нового можно отнести также использование драматургического приема - театр в театре. Ведь сценическая площадка фактически представляет древнегреческий театр, на орхестре которого будет разыгран спектакль, тема которого - любовь. Необходимость этого продиктована желанием Вагнера создать максимальный контакт между певцами-актерами и хором - народом. Используя сценические формы и драматургические принципы древнегреческого театра, композитор насыщает действие не только драматизмом страстей, но и предопределяет комментирующую функцию хора (подобно древнегреческой трагедии), который как своеобразное действующее лицо существенным образом влияет на исход событий. Композиционный фактор сцены также связан с хором. Находясь между выступающими, он выражает свое отношение к пению каждого из них.

Являясь активным действующим компонентом, участвующим во всех драматургически важных ситуациях, хор предстает ведущим носителем нравственной идеи оперы. Как и в «Летучем Голландце», хор в «Тангейзере» является носителем лейттематического материала и «действующим лицом». Но вдобавок к этому, в «Тангейзере» он становится не только фоновым элементом и характеристикой среды, но и одной из главных драматургическихсил.

В «Тангейзере», в отличие от «Летучего Голландца» и наподобие «Риенци», сразу обращает внимание наличие ансамблей, как правило, взаимодействующих с хором. Количество участников в них достаточно велико - от секстета до октета.

В основном большие ансамбли представлены во втором действии, в сцене состязания певцов - в эмоционально-драматическом центре оперы. Динамика развития действия и накала страстей есть результат сквозного развития, в которое вовлечены все компоненты сцены, в том числе и ансамбли. В них, в свою очередь, отсутствуют какие-либо признаки номерного строения, но отчетливо прослеживается принцип целесообразного изменения количественного состава ансамблей. Секстет, септет, октет не имеют явно очерченных границ, так как образуются путем перетекания одного в другой.

Следует обратить внимание на совсем небольшой дуэтный эпизод Елизаветы и Вольфрама в первой сцене третьего действия (№ 10 в дрезденской редакции). Звучащий на фоне мужского хора возвращающихся пилигримов, этот кратковременный диалог-дуэт представляет принципиально новый в творчестве Вагнера тип ансамбля в пространстве, где его участники не имеют обоюдного визуального контакта, находясь в отдалении друг от друга. Елизавета поначалу не подозревает о присутствии Вольфрама, который, издали наблюдая за ней, вплетает свой голос сострадания в мелодическую линию героини.

Значительный интерес представляет единственный терцет в финале оперы, состоящий из двух дуэтов с общим участником - Тангейзером. Находясь в едином пространстве, Венера и Вольфрам не ведут никакого диалога и не общаются между собой, в то время как Тангейзер находится в контакте с каждым из них. Он как бы между «двух огней» непримиримых религий, благодаря чему создается концентрация драматизма. В этом трагизм героя, особенно проявляющийся в этом ансамбле.

Суммируя изложенное, необходимо подчеркнуть то особенное, что появилось или утвердилось в ансамблево-хоровой драматургии оперы «Тангейзер»:

— активное участие хора и ансамбля в сквозном развитии как внутри сцен, так и между ними;

— появление лейтмотивов и лейттем впервые не в оркестре, а у хора (лейтмотив раскаяния, лейттема хорала и др.);

— большие ансамбли - не монолитная масса, а конструкция, свободно трансформируемая в малые ансамбли (дуэты, трио);

— впервые хор выполняет комментирующую роль, подобно хору в античной трагедии;

— большее насыщение ансамблей и хоров полифонией;

— малые ансамбли - портреты главных героев, а большие ансамбли и хор - портрет общества и его наиболее ярких представителей (певцов-рыцарей, Ландграф) с их индивидуальными особенностями;

— появляется тенденция к индивидуализации тембров хора за счет ёгт на три и более голосов;

— «полифонизация» массовых сцен, например, одновременное контрапунктирование трех разнофункциональных пластов (сцена певцов);

— контрастная хоровая драматургия, построенная на сопоставлении разнотембровых звучаний хоров (особенно в кульминационных моментах),

— все ансамбли и хоры имеют разомкнутую конструкцию (форму) и впаяны в общее сценическое развитие;

— значительно усиливается роль диалога не только между лицами, но и между героем и массовым комплексом;

— попытка средствами хора и ансамбля создать пространственную

среду.

«Лоэнгрин» является оперой Вагнера, более всего насыщенной хоровым действием, участие которого принципиально отличается от предыдущих. Из одиннадцати сцен хор участвует в восьми, и не удивительно, что в сквозном развитии ему принадлежит значительная роль. К особенностям «Лоэнгрина» следует отнести значительную симфонизацию оперы, где оркестр более активно выполняет функцию хора античной греческой трагедии, дополняя образы персонажей своими комментариями и предвосхищая те или иные сценические события. Это отразилось не только на вокально-хоровом письме Вагнера, но и повлияло на драматургическую роль ансамблей и хоров «Лоэнгрина», в котором многочисленные хоровые эпизоды придают опере некоторые черты ораториальности.

Заслуживает внимания использование и трактовка Вагнером хоровых партий и отдельных групп хора, их индивидуализация. Именно в «Лоэнгрине» индивидуализация отдельных хоровых партий осуществлена наиболее полно и в больших масштабах. Весь эпизод появления Лоэнгрина (I действие, 2 сцена) построен на этом приеме: используется два мужских хора, в каждом из которых партии индивидуализированы и вступают в диалог. Отдельные короткие фразы - вопросы и ответы - передают таким образом волнение и удивление присутствующих.

Начиная с «Лоэнгрина», композитор более свободно и полно использует возможности хора, открывая при этом новые, неиспользованные ранее, приемы хорового письма: деление хора на отдельные группы, выделение в них партий и голосов, применение хорового речитатива и диалога внутри партий, причем, как правило, с индивидуализацией каждого голоса, с фиксацией его отдельной нотной строчкой. Происходит своеобразный процесс «углубления в тембр», что приводит к выявлению его дополнительных возможностей. Подобной «режиссурой» снимается традиционная статичность хоровых масс, и создается активное сценическое движение. Хор «Лоэнгрина» - это своеобразный многоликий актер, очень активно реагирующий на тончайшие нюансы сценической ситуации, перемещающийся по сцене и сопереживающий героям. Заимствование главной, комментирующей, особенности хора древнегреческой трагедии -еще одно свидетельство реформаторской тенденции «Лоэнгрина», направленной в сторону музыкальной драмы. Тем самым Вагнер практически исключает декоративную функцию хора старой оперы и определяет ему в последнем дрезденском сочинении принципиально новую роль. Хор в «Лоэнгрине», подобно универсальному объективу, «укрупняющему» драматизм сценической ситуации, доводит его порой до реального, мучительно-страстного ощущения.

К особенностям хоровой драматургии «Лоэнгрина» следует отнести частое использование хора в виде кратковременных вкраплений в сценическое действие (от 1-4 до 8-10 тактов). Эго характерно для всех действий оперы, где хор выполняет комментирующую функцию. Особенно насыщены подобной хоровой микродраматургией вторая, третья сцены первого и третья сцена третьего действий. Хор активно передвигается в сценическом пространстве, чутко реагируя на изменения мизансцен, поддерживая, а порой и определяя темпоритм в развитии действия.

Если хоры первого и третьего действий объединены общей ритуально-комментирующей направленностью, то хоры второго действия несут иное функциональное предназначение - обрядовое. Этим Вагнер подчеркивает связь действия с историческим фоном, особенности уклада жизни и быта средневековья.

Воспроизвести колорит времени - в этом одно из главных предназначений хора во втором действии. Обрядовое шествие в собор, а также свадебный марш (но уже в III действии) - хоровые сцены, направленные на создание яркой исторически правдивой среды, в которой находятся герои оперы. При этом хор продолжает выполнять комментирующую функцию, заявленную еще в начале оперы. Как и в предыдущих операх, хор в «Лоэнгрине» активно участвует в лейттематическом процессе, особенно в заключительной сцене.

его можно объяснить несколькими причинами, одна из которых связана с особенностями сюжета, что не противоречит теоретическим представлениям композитора о музыкальной драме. Нельзя не учитывать и еще одного обстоятельства: между сочинением первой и последней драмы «Кольца нибелунга» лежит дистанция в двадцать лет! Случай в истории музыки беспрецедентный. В течение этого времени композитор неоднократно прерывал работу над тетралогией, «отвлекаясь» на другие творческие идеи, в результате чего появились «Тристан и Изольда»(1859) и «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867). Последняя опера пронизана хоровым действием от начала до конца. Естественно, что ее опыт мог отразиться в массовых эпизодах «Гибели богов» - третьей и четвертой сценах второго действия, из которых третья полностью находится во власти хора.

В основе драматургии третьей картины лежит метод, который Вагнер в своей работе «Об актерах и певцах» (1872) назвал «методом артистической игры». Это позволило композитору превратить хор из поющей массы в коллективное действующее лицо, состоящее из ряда индивидуальностей. Получив блестящие результаты в премьерной постановке «Мейстерзингеров», композитор использует метод артистической игры и в «Гибели богов», тем более что и либретто, и функциональное предназначение хора способствуют этому.

Как и в «Мейстерзингерах», в сцене драки (7 сцена), которая подготавливается окончанием предыдущей, в третьей сцене «Гибели богов» у хора используется принцип постоянного наращивания голосов, а вместе с этим и хоровой звучности. Хаген по просьбе Гутруны сзывает вассалов для встречи Гунтера и Брюнгильды, на его призыв откликаются различные группы и одиночные голоса вассалов. Тревожные вопросы-возгласы, диалоги между хоровыми группами создают эффект постепенного наращивания звучности. Вагнер не стремится использовать мощное, монолитное звучание всего хора, а предпочитает вести диалог между партиями в виде отдельных голосов или небольших групп, на что указывают авторские ремарки - «один вассал», «двое вассалов», «трое вассалов», «четыре», «восемь вассалов» и т. п. В этом проявляется новый динамический импульс в активизации движения и развития сцены. Вассалы, встречающие Гунтера и Брюнгильду, своими восклицаниями и репликами создают иллюзию приближения челна, везущего их по Рейну.

После этого массового участия хора, его функция с действенно-сюжетной меняется на комментирующую, т. е. Вагнер опять возвращается к опыту древнегреческой трагедии и наделяет хор функциями комментатора, совмещая ее с методом артистической игры. Благодаря этому подчеркивается эмоциональный строй четвертой сцены. Если в третьей сцене хор вассалов является продолжением характеристики образа Хагена, то в четвертой он (хор), олицетворяющий вассалов и женщин, становится отражением того

потрясения, которое испытывает Брюнгильда в момент ее встречи с Зигфридом, представляющимся супругом другой женщины!

В ремарках Вагнера возможно найти объяснение тому обстоятельству, что хор становится комментирующим. В частности, последующая цитата создает выразительный внешний и внутренний облик героини: «Брюнгильда в ужасе открывает глаза и видит Зигфрида; ее взор, словно ошеломленный, неподвижно устремляется на него». Видеть мимику лица и глаза исполнительницы является обязательным условием, чтобы постичь тончайшую гамму чувств героини и ее эмоционально-психологическое состояние. Но видеть его и воспринимать эмоции, им выражаемые, могут только те из слушателей-зрителей, которые располагаются в первых рядах зала. Находящиеся в дальних его частях способны видеть лишь сценографические особенности действия и слышать его музыкальное воплощение. Поскольку четвертая сцена второго действия направлена на раскрытие внутренне-психологических качеств главных героев и прежде всего Брюнгильды, то все художественные средства, в том числе и хор, Вагнер концентрирует вокруг облика главной героини, которая переживает трагедию предательства Зигфрида.

Если в греческой трагедии внешние и внутренне-эмоциональные черты героев усиливались с помощью театральных масок с застывшими выражениями лиц, подчеркивавших величественные или низменные качества, то Вагнер в своей музыкальной драме эту роль поручает оркестру и хору.

Хор в четвертой сцене не имеет продолжительных, развернутых построений. Но будучи тесно связан с главными героями и особенно с Брюнгильдой, он усиливает эмоциональную значимость эпизода либо укрупняет, делает более выпуклыми особенности образов героев. Этим можно объяснить неоднократность участия хора в четвертой сцене.

Таким образом, функцию, которую выполняет хор, особенно в четвертой сцене, можно сравнить с предназначением театральной маски, укрупняющей эмоции персонажа, лицо которого не доступно восприятию зрителей дальних рядов театрального зала. Подобная трактовка хора способствует тому, что авторские ремарки, внешне-психологического содержания, становятся достоянием всех зрителей.

В звуковой палитре хора третьей и четвертой сцен обращает внимание, как композитор формирует из хоровых голосов отдельные малые ансамбли и вокальные группы. Благодаря этому стирается порой грань между хором и ансамблем. В «Гибели богов» композитор, более чем где-либо использует подобную трактовку хора, что, в свою очередь, является проявлением метода артистической игры.

В отличие от хора, ансамбли с совместным пением используются во всех драмах тетралогии. Вагнер не отказывается полностью от традиционного

Вокальный фактор в этой сцене выражен достаточно многофункционально. В результате диалогов между валькириями возникают ансамбли различного состава: трио, квартет, дуэт, опять трио, а затем секстет и т. д

Немаловажным является то, что партия Брюнгильды не интегрируется в общий ансамбль валькирий. Поэтому максимальное число голосов в нем не превышает восьми. Брюнгильда же вступает в диалог как со всеми воительницами, так и с каждой в отдельности. Вагнер скорее противопоставляет ее вокальную партию другим музыкальным комплексам, подчеркивая этим, что Брюнгильда на скале Валькирий появляется в новом качестве, символом чего является спасенная ею живая Зиглинда, а не мертвый, павший в бою герой, как у ее сестер. Она не только, предвосхищая свое появление, не произносит ритуальных криков, но и не отвечает на приветствие сестер. Брюнгильда, по восклицанию Зигруны, «стрелою несется» в будущее, преследуемая прошлым - отцом Вотаном. А общение с валькириями - это краткая передышка на пути в неведомое.

Ансамбль также выполняет функцию комментирующего хора, поясняя события, происходящие «за кадром» и на сцене. Как правило, в таких случаях используется аккордовая фактура, приближающая звучание октета почти к камерному хору. Эффектно представлены и «хоровые» унисоны, предвосхищающие решительные действия героев

В сравнении с предыдущими драмами, ансамбли как таковые в «Зигфриде» отсутствуют, если не считать трех моментов, где на краткое время сливаются два голоса. Семь действующих лиц представлены в этой драме в основном посредством монологов и диалогов. «Зигфрид» является редким явлением во всем творчестве Вагнера, где в основе развития девяти сцен трех действий лежит диалог между двумя персонажами. Подобная драматургия более всего выявляет характер сценических ситуаций: все герои, представленные попарно в каждой сцене, за исключением Зигфрида и Брюнгильды, являются антиподами, и поэтому в их диалогах, наполненных ярким драматическим контрастом, отсутствует какое-либо согласие.

Для всех трех действий музыкальной драмы характерно неторопливое развертывание сюжета. И только в третьей сцене последнего акта Зигфрид и Брюнгильда героическим пафосом и страстью своих чувств нарушают медлительно-эпическое развитие действия. Этот перелом особенно ощутим после пробуждения Брюнгильды, когда голоса героев, охваченных единым порывом, сливаются в выражении величайшего восторга. Это маленький, но ярко эмоциональный гимн во славу любви.

В «Гибели богов» ансамбли играют важнейшую драматургическую роль. Благодаря их использованию Вагнер доводит линию развития каждого образа до логического завершения.

В прологе «Гибели богов» чувство любви Зигфрида и Брюнгильды достигает кульминации в их диалоге, завершающемся дуэтом - совместным согласованным пением. Это эмоциональный итог, страстность которого усиливает каноническое изложение, переходящее в восторженно-торжественное, гимническое, славление («Честь! Честь! Честь! Честь!»). Этим диалогом заканчивается самая счастливая страница жизни лучезарных героев.

Последующее развитие драмы - путь к гибели и трагической развязке всей тетралогии. Диалог следует сразу за сценой трех Норн - символов прошедшего, настоящего и будущего. Пророчества о неотвратимости конца особенно трагично и драматично воспринимаются в унисоне всех трех голосов.

Еще более острая драматическая ситуация складывается в конце пятой сцены второго действия. Завершающее ее трио есть результат заговора Брюнгильды, Гунтера и Хагена с целью убийства Зигфрида. Особенностью ансамбля является отсутствие согласованности при совместном пении всех участников сцены. Это скорее контрапункт трех самостоятельных мелодических линий, звучащих в одновременности. Композитор подчеркивает случайность трагического союза трех персонажей. Все объединены жаждой мести, и, взывая к богу Вотану об отмщении, каждый преследует свои личные интересы.

Использование ансамблей и хоров в «Кольце нибелунга» показывает, что Вагнер подчиняет возможности этих форм новым, реформаторским принципам. Сюжетно-сценическая ситуация определяет целесообразность и необходимость применения тех или иных средств, в том числе и коллективных вокальных форм. Даже скромное применение ансамблей и хоров позволяет композитору подчеркнуть наиболее важные драматические ситуации как в отдельных сценах и эпизодах, так и в масштабе тетралогии в целом.

В «Тристане и Изольде» Вагнер, хотя и в ограниченных пределах, продолжает использовать хоры и ансамбли, которые в немалой степени способствуют развитию сценического действия - как «внешнего», так и «внутреннего».

В первом действии «Тристана и Изольды» Вагнер, хоть и кратковременно, но неоднократно прибегает к услугам хора как внешнего фактора с тем, чтобы острее подчеркнуть драматургию «внутреннего мира» героев и их чувств. Первый драматический конфликт внешнего и внутреннего происходит в момент, когда Изольда, держа в руках флакон с напитком, решает уйти из жизни. Именно в это время раздаются возгласы матросов, которым Изольда внимает с возрастающим ужасом.

Отмечая роль хора и ансамбля в музыкальной драматургии «Тристана и Изольды», следует сразу заметить, что роль последнего более

значительна. Если хор представлен в виде жанрово-бытовых (крики и команды матросов) и ритуальных (приближение королевской свиты и появление самого короля) вкраплений, которые возвращали героев в реальный мир из мира грез, то функциональное предназначение ансамбля более непосредственно связано с главной линией оперы - с любовным Sehnsucht. Более того, именно ансамбль обозначает моменты высшего слияния чувств влюбленных, появляясь в самых значимых моментах.

Подводя итог, следует отметить, что даже в принципиально новаторской музыкальной драме, какой является «Тристан и Изольда», ставшая максимальным воплощением реформаторских идей, Вагнер не считал нужным полностью отказаться от традиционных оперных форм - хора и особенно ансамбля. Творец музыкальной драмы не мог недооценить художественных достоинств коллективных форм вокального пения. Но полную «реабилитацию» хоры и ансамбли получают в «Нюрнбергских мейстерзингерах» и драме-мистерии «Парсифаль».

Четвертая глава «Новая жизнь и расцвет хора и ансамбля в оперном театре Вагнера» посвящена анализу оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» и драмы-мистерии «Парсифаль».

Было бы ошибочным воспринимать «возвращение» традиционных форм как их механическое перенесение в глубоко новаторское произведение, каковым является опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Вагнер значительно переосмысляет такие компоненты оперного спектакля, как хор и ансамбль, согласуясь, прежде всего, со своими реформаторскими устремлениями. Трансформируя традиционные формы, композитор углубляет их драматургическую значимость, исходя из своих принципов. Такие завоевания, как система лейтмотивов, развитые монологи, диалоги, сквозное развитие как внутри сцен, так и в масштабах всего акта, сохраняют свое художественное значение, тогда как использование традиционных оперных форм делает драматургию более многоплановой.

В «Мейстерзингерах» хоры представлены в изобилии, поражая своим жанровым (хоры-марши, хоры-гимны, «танцевальные» хоры учеников) и тембровым разнообразием.

Хор начинает и завершает оперу - при его участии создается мощная драматургическая арка, охватывающая всю композицию.

Являясь конструктивным элементом макродраматургии «Мейстерзингеров», хор, как и в операх дрезденского периода, участвует в сквозном развитии действия, но только внутри сцен. Примером можег служить первая картина первого действия, где хор прихожан, воспроизводящий строгую обстановку церковной службы, контрастирует с возбужденным эмоциональным состоянием героев.

Необычность начального эпизода оперы заключается в том, что здесь образуется уникальное «трио» - хор, оркестр, «говорящий» за Вальтера, и сам

Вальтер, не произносящий ни слова, но проявляющий свои чувства к Еве жестами и мимикой. Все составляющие этого «ансамбля» направлены на то, чтобы с помощью специфических приёмов привлечь внимание слушателей к действию без особых на то усилий. Хор создает религиозную атмосферу, которую не смеет нарушить Вальтер, прибегая к языку мимики и жестов, а оркестр раскрывает смысл мимического диалога молодых героев.

В «Нюрнбергских мейстерзингерах» продолжается поиск новых красочных возможностей, благодаря чему тембровый диапазон хоровых составов расширяется. Композитор вводит неполный хоровой состав - альты + тенора. Впервые в этой опере композитор применяет хор басов (седьмая картина второго действия), представляющий мастеров и пожилых горожан.

Не характерный для предшествующего творчества неполный смешанный состав хора (альты + тенора) в «Мейстерзингерах» используется достаточно активно. Тембрами низкого женского и высокого мужского голосов Вагнер создает наивно беззаботный, ребячески шаловливый и веселый мир учеников.

Совершенно блестящих результатов достигает Вагнер в «Нюрнбергских мейстерзингерах», используя метод хоровых партий. Если в «Летучем Голландце» и «Тангейзере» было использовано в

пределах одного хора и кратковременно, а в «Лоэнгрине» более длительно и при участии двух хоров, то в «Нюрнбергских мейстерзингерах» на этом приеме построен весь финал второго действия, в которой заняты огромные исполнительские силы - четыре хора и десять солистов.

Все хоры этой сцены подвержены интенсивному «тембровому дроблению». Исключение составляет хор басов - мастеров и горожан. Подобный метод углубления и выявления тембровых особенностей каждой хоровой партии не является принадлежностью только сцены драки. Он нашёл выразительное применение в хорах учеников и смешанных хорах народа в финале оперы. Хоровая «палитра» «Мейстерзингеров» использует, развивает и доводит до совершенства все, найденное Вагнером в предыдущих операх.

Здесь и многохорность, различные тембровые сочетания, деление одной хоровой партии до пяти (сопрано в хоре соседок) самостоятельных и очень развитых голосов, постоянное изменение количества участников внутри одной партии, изложение мелодического материала в виде хорового речитатива. Всё это даёт возможность «Мейстерзингерам» занять особое место среди опер композитора.

Высшей виртуозностью отличается контрапунктическое мастерство Вагнера в «Мейстерзингерах». Широко используется имитация. Вершиной хоровой полифонии Вагнера является фуга из финала второго действия, как и финал третьего.

Важное место в развитии оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнер отводит ансамблям. Совместное пение героев становится не просто

посредником между сольными и хоровыми частями, а превращается в средство дальнейшего развития и становления характерных черт героев и действующих лиц оперы.

Уникальным явлением в «Нюрнбергских мейстерзингерах» и в оперном творчестве Вагнера вообще является Квинтет из четвертой картины третьего действия. Это лирический центр и итог развития образов Евы и Вальтера, а также их ближайшего окружения - комической пары Магдалены и Давида и мудрого Ганса Сакса. По существу, квинтет включает в себя два дуэта (Ева - Вальтер и Магдалена - Давид), развивающиеся одновременно на фоне сдержанной и ритмически более спокойной вокальной партии Сакса. Развиваясь в одновременности, каждый из дуэтов имеет свои характерные особенности, вытекающие из индивидуальных характеров персонажей и отражающие их статус в опере и общественную принадлежность. Воплощая в квинтете поэтическое настроение покоя и счастья, охватившее обе пары - Еву с Вальтером и Магдалену с Давидом, а также Сакса, Вагнер тем самым придаёт ансамблю значение лирической кульминации.

Драматургическая ценность Квинтета состоит ещё и в том, что здесь сосредоточена наиболее полная музыкальная характеристика главной героины - Евы. У неё нет самостоятельных сольных эпизодов (наподобие песен Вальтера или монологов Сакса). В квинтете же партия Евы получает главное мелодическое значение и является важнейшим моментом в раскрытии её образа.

Именно Квинтет становится наиболее совершенным лирическим ансамблем «состояния» в опере, подобно тому, как хор «Проснись» -лирическое высказывание из финала - выделяется на фоне прочих хоровых эпизодов. Квинтет вев-ёиг является идеальным воплощением художественно-эстетических представлений Вагнера об ансамбле.

Таким образом, Вагнер на практике подтвердил теоретически предусмотренную возможность использования старой формы ансамбля «состояния» в музыкальной драме нового типа.

«Парсифаль» - последний этап художественного претворения реформаторских устремлений Вагнера. Как и в «Мейстерзингерах», участие традиционных оперных форм в «Парсифале» определяется жанровой принадлежностью произведения. Это - драма-мистерия, в которой нет традиционных смешанных ансамблей и хоров, но зато многообразно представлены однородные составы хоров рыцарей, юношей, мальчиков, девушек-цветов.

Все мужские хоры сосредоточены в первом и третьем актах. В них частично воспроизводятся таинства христианской службы, что, согласно представлениям раннего средневековья, исключает женское участие.

Необходимо отметить особую важность хора как главного носителя христианской идеи. Хор является той нравственной средой, которая оттеняет

главные этапы этой эволюции - от появления Парсифаля и через его искушения к миссии спасителя. Хор в данном случае обрамляет и подчеркивает, становясь подобием духовной оправы, особенности становления главного образа.

Особым разнообразием и выразительностью отмечено применение хоров a cappella (в том числе хора мальчиков, поющих с предельной высоты купола).

В «Парсифале» Вагнер продолжает поиск новых драматургических средств во многом за счет использования испытанного приема -многохорности, используется эффект закулисного пространства.

Своеобразной экспозицией мужских тембров является начало второй картины первого действия. Здесь последовательно представлены мужской (рыцари), неполный смешанный (юноши) хоры и хор мальчиков. Все они составляют общую хоровую палитру, воссоздающую духовный и эмоциональный образ царства святого Грааля.

Особый интерес в этой картине представляет хоровой эпизод, следующий после монолога страдающего короля. Он начинается мотивом «Святого простеца» со словами, дающими Амфортасу надежду на исцеление. Это один из тех ярких моментов, когда лейтмотив, косвенно характеризующий главного героя, первый раз экспонируется не в оркестре, а у хора («Любовью мудрый, простец святой»). С этого хорового эпизода начинается интереснейший процесс «разработки» хоровых тембров, где каждый из них является уже не принадлежностью определенного хорового состава, а самостоятельным «цветом» в общей многотембровой хоровой палитре. Смешивание же их, или усиление выразительности какого-либо из тембров, подчиняется сценической и драматургической целесообразности.

В завершении трапезы все хоры звучат одновременно, интонируя мотив Грааля, который пронизывает все звуковысотные уровни, имитационно проходя в восходящем порядке через хоровые комплексы мужских и детских голосов. Это тот редкий, но характерный именно для «Парсифаля» пример, когда композитор использует для проведения темы полихоровую имитацию. Для этого он дифференцирует хоровые тембры, выделяя их в отдельные самостоятельные образования - своеобразные монотембровые хоры.

Применением дифференцированного подхода к хоровым тембрам Вагнер достигает эффекта «тембрового глиссандо», используя метод тембрового сцепления. Такое сцепление тембров создает выразительный эффект «вознесения». Подобной техники скольжения (глиссандирования) от одного тембра к другому предыдущее творчество Вагнера не знало.

Большой интерес в этом же эпизоде представляет момент, когда все хоры объединяются в едином звучании. Так Вагнер, пожалуй, впервые в оперной практике, используя тембровые возможности хоровых составов, воссоздает звуковую среду, то есть акустику храма, располагая хоры на

различной высоте. Такое вертикальное их размещение создает ощущение объема и пространства.

Особое воздействие оказывает эффект уносящегося вверх и растворяющегося в вышине звука. Достигается это путем постепенного выключения голосов.

Уникальным примером полифункциональной драматургии хора является вторая картина третьего действия. Сама сценическая ситуация потребовала появления двух мужских хоров. Для взаимодействия двух встречных процессий композитор избирает форму хорового диалога. Они, выполняя комментирующую роль, вбирают в себя еще и функцию действия (вопрос-ответ). Одновременно хоры своим шествием определяют темпоритм и характер сцены. Они же отражают физический и духовный надлом, произошедший в служителях и рыцарях Грааля. Все это заложено в унисонном пении, сопровождающем траурное шествие двух ритуальных процессий.

В Заключении представлены следующие выводы:

— на протяжении всего творческого пути Вагнер использовал хоровые и ансамблевые формы, гибко соотнося их с драматургической необходимостью, что вполне соответствовало теоретическим установкам композитора, изложенным в литературных трудах;

— хор и ансамблево-хоровые комплексы не просто соответствуют драме, но нередко играют в ее музыкальном воплощении ведущую роль. Данное положение красноречиво подтверждается хоровыми сценами в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале», имеющими опорное драматургическое значение;

— в качестве конкретизации предыдущего пункта следует отметить особую роль хора в организации лейтмотивного процесса. В перечисленных выше операх именно хор является основным «носителем» наиболее концепционных лейтмотивов, обобщающих содержание оперы. Одним из наиболее типичных композиционных приемов Вагнера стала «арка», образуемая увертюрой (вступлением) и ключевой (часто заключительной) сценой драмы. Не менее характерным стало использование в увертюрах (вступлениях) именно хоровых тем («Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль», отчасти «Лоэнгрин»).

Содержание авторских ремарок Вагнера в нотных текстах его оперных хоровых сцен позволило в Заключении также поставить вопрос (не претендуя на его разрешение) о хоре как пространственно-сценическом факторе.

Публикации по теме диссертации

1. Костенников А. «Музыкальность Чехова и поэтичность Вагнера: компаративистский анализ». Научный журнал «Культура народов Причерноморья», № 46, декабрь 2003 г. - С. 106-109.

2. Костенников A.M. Ансамблево-хоровой комплекс в опере Вагнера «Риенци» / Московская гос. консерватория. - М., 2004. - 31 с. - Рус. - Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 27.12.04, № 3392.

3. Костенников A.M. Хор в опере Вагнера «Парсифаль» / Московская гос. консерватория. - М., 2004. - 29 с. - Рус. - Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 27.12.04, № 3393.

Подписано к печати 04.03.2005 г. Формат 60x901/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1.0. Тираж 100 экз. Заказ № 14. Издательство СевНТУ, НМЦ, 23-52-10. 99053, г. Севастополь, Стрелецкая балка, Студгородок.

г »

л *

215

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Костенников, Анатолий Михайлович

Вагнер об использовании хора и ансамбля в опере 5

Глава I Освоение традиции 18

Феи» I g

Риенци» - ансамблево-хоровая опера 25

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведенный анализ ансамблей, хоров и ансамблево-хоровых комплексов позволяет сделать следующие выводы: на протяжении всего творческого пути Вагнер использовал названные формы, гибко соотнося их с драматургической необходимостью, что вполне соответствовало теоретическим установкам композитора, изложенным в литературных трудах; хор и ансамблево-хоровые комплексы не просто соответствуют драме, но нередко играют в ее музыкальном воплощении ведущую роль. Данное положение красноречиво подтверждается хоровыми сценами в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале», имеющими опорное драматургическое значение; в качестве конкретизации предыдущего пункта следует отметить особую роль хора в организации лейтмотивного процесса. В перечисленных выше операх именно хор является основным «носителем» наиболее концепционных лейтмотивов, обобщающих содержание оперы. Одним из наиболее типичных композиционных приемов Вагнера стала «арка», образуемая увертюрой (вступлением) и ключевой (часто заключительной) сценой драмы. Не менее характерным стало использование в увертюрах (вступлениях) именно хоровых тем («Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль», отчасти «Лоэн-грин»).

Содержание авторских ремарок Вагнера в нотных текстах его оперных хоровых сцен позволяет в заключении поставить (не претендуя на его разрешение) вопрос о хоре как пространственно-сценическом факторе. Наиболее завершенную форму этот феномен достигает в драме-мистерии «Парсифаль». Начало же его формирования можно отнести к «Риенци», где многохорность, а вместе с этим и перемещение внушительных хоровых масс, уже предполагает значительные пространства. К этому следует добавить закулисное пение вестников мира и их прохождение через всё пространство сцены, а также хоры, представляющие делегации Венгрии, Чехии, Баварии и городов Италии, выходящих по отдельности из разных точек сценического пространства. Здесь же, в звучании органа и двойного хора а cappella в Латеранском соборе, есть уже намек на воспроизведение культовой акустической среды. Заявленное в «Риенци» в более «усовершенствованном» виде, представлено в «Тангейзере» (хоры пилигримов) и «Мейстерзингерах» (шествие цехов). В «Мейстерзингерах» же усиливается и использование акустического эффекта. Если в «Риенци» культовое звучание доносится из открытых врат собора, то в нюрнбергской истории Вагнер вводит зрителя во внутрь собора, представляя пение прихожан в сопровождении органа в «храмовой» акустике.

В «Летучем Голландце» (в третьем действии) ощущение пространства создается также с помощью хоров - двух мужских и женского. Особенно это ощущается в финале, в сцене матросского праздника, где хоры норвежских моряков и корабля-призрака, находясь на противоположных сторонах сцены, очерчивают ее границы. Диалог моряков двух кораблей подчеркивает расстояние между ними, а совместное пение всех трех хоров создает ощущение единого, значительного звукового пространства.

В «Тангейзере» пространственный эффект достигается иными средствами. Пилигримы, медленно шествуя (в первом и третьем действиях), пересекают сцену с постепенным усилением звучности и с последующим ослаблением её в закулисной дали. Здесь Вагнер уже моделирует не только пространственный, но и акустический эффект.

Совсем иная модель пространства в сцене состязания певцов, где эмоциональные хоровые звуковые потоки (одобрения, а более всего гнева и возмущения), как волны, перекатываются через сценические пределы. Здесь впервые принимает участие многоголосный ансамбль солистов (септет), чьи реплики, несущиеся со всех концов сцены, в сочетании с хором создают особое стереофоническое звучание. Композитор предвосхищает те хоровые приемы, которые он применяет в безусловно новаторской сцене появления Лоэнгрина в первом действии одноименной оперы.

Начиная с «Лоэнгрина», хор превращается в коллектив индивидуальностей с функцией, более соответствующей действующему лицу, нежели звуковой декорации. Движение хоровых групп, в виде отдельных партий хора с выделением из их состава индивидуальных голосов с короткими репликами и отдельными восклицаниями, создает ощущение особого звукового рельефа. А это, в свою очередь, в какой-то мере согласуется с декоративным оформлением сцены. Практически с данного эпизода начинается процесс полифонизации хора, который достигает своей вершины в «Мейстерзингерах» и «Парсифале».

После «Лоэнгрина» в решение задачи звуковой перспективы и пространства включаются ансамбли как в сочетании с хорами (сцена драки в «Мейстерзингерах» и сцена цветов в «Парсифале»), так и самостоятельно, подобно тому, как это представлено в полете валькирий из музыкальной драмы «Валькирия». Здесь композитор стремится расширить зону звукового восприятия, выходящую за пределы сцены, тем, что начальные фразы воинственных кличей-приветствий многих валькирий предваряют их появление на сцене. Следует обратить внимание на новое техническое решение. Голоса валькирий Гельмвиги, Зигруны, Росвейсы, Гримгерды, а затем и верховного бога Вотана из закулисного пространства звучат, согласно авторским указаниям, в рупор. Он используется с целью усиления голоса, но более всего это связано с необходимостью создания новой акустической среды и сценической перспективы звучания. Это подтверждается режиссерскими ремарками композитора, подчеркивающими рельеф местности («кричит в лесе», «на верху скалы», «кличет направо в глубину сцены», «все спешат на скалу», «кличет вниз» и т. п.), а вместе с тем и звуковое пространство.

Изменение акустических свойств сцены связано с использованием «сильного рупора» исполнителем партии невидимого дракона Фафнера в первой картине второго действия «Зигфрида». «Особый рупор, соединенный изнутри с пастью чудовища», как гласит авторская ремарка, использует певец, исполняющий партию (уже видимого) Фафнера во второй сцене того же действия.

Пространственно-акустическими сценами изобилует и последняя музыкальная драма тетралогии - «Гибель богов». Эти эффекты создаются как чисто инструментальными средствами, так и с участием хора и ансамбля. В третьей сцене второго действия рельеф местности обозначен фигурой Хагена, возвышающегося на скале, а также устремляющимися с поспешной торопливостью по разным тропам на сцену вооруженными вассалами, сначала поодиночке, потом всё большими и большими группами. Для этой и четвертой сцены вообще характерны рельефно-сценические передвижения.

Наиболее разнообразно в этом отношении третье действие, где первая сцена, представляющая трио дочерей Рейна, завершается тем, что «голоса русалок слышны в большом отдалении». Голос Хагена слышен издалека до его физического появления, а рога на сцене звучат из глубины заднего плана. В начале второй сцены голосам вассалов, находящимся за сценой, отвечает видимый зрителям Зигфрид. В завершении же её печальное шествие с телом убитого героя постепенно заволакивается туманом, поднявшимся из Рейна и совершенно закрывающим сцену от зрителей. Гигантские пространства предусматривает третья, завершающая сцена. Траурное шествие рыцарей с мертвым Зигфридом, погребальный костер, фантастически жертвенный скачок Брюнгильды на своем боевом коне Гране в очищающе-огненное пламя, величественный разлив вод Рейна, разгорающийся небесный пожар и его яркие языки, апокалиптически пожирающие Валгаллу с её божественными небожителями — всё это должно поразить воображение зрителей и привести их в состояние эмоционального экстаза.

Большинство же пространственно-акустических открытий, и особенно с участием ансамблей и хоров, Вагнер концентрирует в своей лебединой песне — драме-мистерии «Парсифаль». Но, к сожалению, далеко не всё, что должно подчеркнуть реалистичность сценических ситуаций, стало достоянием зрителей и воспринято ими в авторском замысле. На это одним из первых обратил внимание П. И. Чайковский в одной из своих критических статей, где он высказывается о вагнеровском «Лоэнгрине». Его знаменитое наблюдение, связанное с эпизодом появления Лоэнгрина, дает возможность еще раз вернуться к анализу творчества Вагнера, и ансамблево-хорового в частности, с тем, чтобы объяс-^ нить феномен оперной драматургии композитора. В связи с этим имеется необходимость вспомнить цитату, в которой русский гений отмечает: «Всё это на партитуре смотрится с удивлением к мастерству Вагнера,— но на деле эффект выходит неудачный, по крайней мере не соответствующий намерению композитора по возможности индивидуализировать не только действующие лица. но даже отдельные хоровые группы» [44, 45].

Но Вагнер, похоже, так не считал. Более того, как мы знаем, достигнутое в «Лоэнгрине» он распространяет на ансамбль и достигает блестящих художественных результатов в «Полете валькирий» из второй драмы тетралогии. А 41. применение принципа индивидуализации одновременно в ансамбле и хоре принесло не менее впечатляющие результаты в «Нюрнбергских мейстерзингерах». Но и к этим достижениям можно полностью отнести критику П. И. Чайковского, высказанную по поводу «Лоэнгрина». Возникает своеобразный феномен, когда драматургия спектакля, разработанная до мельчайших реалистических подробностей, не адекватна зрительному и слуховому восприятию. И это не композиторские просчеты, а, скорее, конструктивно-акустические особенности тех помещений, в которых происходит представле-* ние. Каждый находящийся в зале является одновременно зрителем и слушателем и, следовательно, воспринимает сценическое действие амбивалентно. Если физическое передвижение персонажей по сцене соответствует зрительному восприятию независимо от местонахождения в зале, то звуковое ощущение не совпадает со зрительным. Поскольку сценическое пространство значительно меньше зрительного зала (подчеркиваю, «зрительного», а не «слушательского»), то звук, исходящий со сцены, воспринимается как идущий из одной точки, лишенный объема, присущего человеческому зрению. Поэтому слушательское восприятие сценического действия, как правило, не соответствует авторскому замыслу и особенно в массовых сценах, когда отраженный звук сливается в единый звуковой поток. Единственный участник музыкально-драматического представления, который и слышит и воспринимает партитуру во всех её драматургических подробностях, - это дирижер. Он расположен в той точке, где зри-+ тельные и звуковые ощущения находятся в согласии друг с другом. То есть он — в зоне «стереофонического», объемного, восприятия, в то время как посетитель спектакля - в зоне «монофонического» звучания. Чем дальше от сцены размещен зритель, тем в более неблагоприятных условиях находится он как слушатель. Это возможно особенно ярко ощутить в наше время, слушая звукозапись оперного спектакля в стереофоническом звучании, и тогда мы воспринимаем его с места дирижера. Но, переключив воспроизведение в режим «моно», мы сразу окажемся в ситуации слушателя, находящегося в монофонической зоне зала. tf В известной цитате П. И. Чайковский и выразил, скорее всего, свои ощущения как слушатель; но как композитор, отметив удивительное мастерство Вагнера, обращает внимание на сценический эффект как «не соответствующий намерению композитора». Подобные несоответствия, которые выхолащивали суть новаторских открытий, не мог не понимать и Вагнер. Конструктивное несовершенство оперных театров и ограниченные возможности технического оборудования сцены, не способные воспроизвести грандиозные в постановочном плане замыслы, всё более подталкивали Вагнера к созданию собственного * театра, готового воплотить все его реформаторские планы. К этому нужно отнести и страстное желание быть свободным от чужой воли в процессе постановок своих произведений и реализации фантастических идей.

Символично то, что первые мысли о своем театре появляются в письмах Вагнера в сентябре 1850 года, после премьеры «Лоэнгрина» в Веймаре, которую, как известно, осуществил Ф. Лист. В это же время композитор обдумывает план драмы о юном Зигфриде, в отношении которого, как пишет Вагнер в письме к Ф. Листу в 1850 году незадолго до премьеры «Лоэнгрина», «.не питаю никаких надежд относительно исполнения и постановки этой вещи, что ^ даю друзьям только план. Но в действительности не сочинял же я «Зигфрида» на ветер.». И после последнего восклицания Вагнер вполне определенно декларирует: «Мне нужны исполнители для героев, каких до сих пор не видала наша сцена» [14, 23]. А в письме к своему другу Улигу, в этом же 1850 году, он Ф раскрывает мысль о создании деревянного театра для своей драмы, в котором «.он поставил бы три раза в продолжение одной недели «Зигфрида», после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена» [53, 117]. Но по мере работы над тетралогией эта мысль всё более овладевает Вагнером, которая осуществляется в 1876 году открытием театра в Байройте, где в полном объеме впервые была представлена тетралогия «Кольцо нибелунга».

И снова, разрабатывая вместе с архитектором Готфридом Земпером проект театра, Вагнер обращается к древнегреческому образцу, и по его подобию места в зрительном зале (30 полукруглых рядов, вмещающих 1925 человек) ^ располагает амфитеатром. В нём нет лож и галерей, нависающих друг над другом, - чтобы не нарушать акустические свойства зала, которые и должны максимально донести до зрителя и слушателя авторские замыслы композитора. Таким образом, мысль о новом театре появляется, развивается и реализуется в процессе реформаторской деятельности Вагнера и становится неотъемлемой составной частью его грандиозных свершений, не имеющих аналогов во всей истории оперного искусства. Имея свой собственный театр, только для своих собственных творений, композитор может прогнозировать качество своих * спектаклей, учитывая техническое оснащение сцены и акустические свойства зрительного зала. Для постановки в условиях нового театра с непревзойденной до сегодняшнего дня акустикой Вагнер создает свой последний шедевр - сценическое священное представление «Парсифаль». Уникальные свойства зала безусловно отразились как на общей драматургии спектакля, так и в использовании ансамблей и хоров в частности. К частностям следует отнести и декорации Павла Жуковского, которые, судя по их репродукциям, в первом и третьем действиях обеспечили трехъярусное расположение хоров, что в свою очередь позволило создать акустический эффект храма.

Пространственно-акустические особенности драматургии «Парсифаля»-это, пожалуй, один из главнейших художественных факторов, который в сочетании с хорами и ансамблями дает возможность максимально воплотить нравственно-философскую идею драмы-мистерии. Во втором действии волшебный Ф сад Клингзора с его фантастически красивыми цветами не воз-можно воплотить без ощущения пространства и перспективы. Вагнер, решая эту художественную задачу, заполняет горизонтальную плоскость сцены множеством хоровых и ансамблевых групп, смешивая их тембры в причудливые сочетания, образующие своеобразные островки-клумбы, разбросанные по всему сценическому пространству. Подобно пилигримам, стремящимся к заветной цели, преодолевая тернии пути и постигая мудрость жизни, композитор, пройдя творческий путь и обогатившись опытом «Лоэнгрина» с его сценой появления героя, полета валькирий, ансамблево-хоровой фуги из «Мейстерзингеров» и сцены встречи Брюнет гильды и Гунтера его вассалами во главе с Хагеном в «Гибели богов», концентрирует творческий опыт в финале своего пути — «Парсифале».

Более сложную и принципиально новую задачу пришлось решать композитору в первом и третьем действиях, воспроизводя таинства христианского богослужения. Обязательной составляющей его является хор и акустика, поскольку действие происходит в храме. Решение этой проблемы проходит в горизонтальной и вертикальных плоскостях. Для Вагнера это было принципиально важно. Воплощая в своей последней музыкальной драме-мистерии принципы * древнегреческой трагедии с её ведущей функцией хора, которую уже невозможно передать оркестру, как в «Тристане» или тетралогии, композитор стремится создать и среду древнегреческого театра, в которой она развивалась. Главным свойством, определяющим профессиональные достоинства театрального сооружения, являлась акустика. Она была единственным посредником между изреченным словом персонажей драмы и самым отдаленным зрителем. Она же определяла форму и архитектуру театра эллинов, что позволяло при естественной реверберации наполнить объемным звучанием замкнутое пространство театрона. Одновременно акустика была мощным фактором эмоционального и психологического воздействия на зрителей. Это и сейчас можно испытать в исторических спектаклях в театре Эпидавра, сохранившемся до наших дней в своем первозданном античном виде и дающем реальное представление об уникальных акустических свойствах древнегреческого театра.

Если к сказанному добавить то, что музыка в богослужебном ритуале призвана прежде всего усилить значение слова и донести его полноту от источника звука до прихожан, то становится особенно понятным стремление Вагнера представить хор и акустику в новом синтезе, влияющем на драматургическое решение спектакля. Поскольку среда способна изменять источник звука в широких пределах, то тем самым композитор значительно расширяет тембровые возможности как отдельных партий, так и хора в целом.

Парсифаль» - это не только итог творчества Вагнера, вобравший в себя важнейшие принципы его реформаторских идей, но и стремительно* перспективный взгляд в далекое будущее. Уже не одно столетие отделяет нас от смерти немецкого гения. Человечество перешагнуло в новое тысячелетие, но и сегодня создание вагнеровских спектаклей связано с решением многих проблем, в том числе и постановочных. Этим в большинстве случаев можно объяснить значительные изменения в некоторых современных спектаклях творений Вагнера. Философская глубина и национально-патриотическая идея, заложенная в них, также является фактором, провоцирующим к переосмыслению ваг-неровского наследия вообще. Но порой оторванные от его художественных принципов подобные постановочные «самовыражения» приводят к искажению оригинального замысла. Даже в таком заповеднике, как Байройт, Вагнер сильно видоизменен. Существующие видеозаписи, в том числе «Тангейзера» и «Пар-сифаля», которыми пользовался автор данной работы, являются подтверждением вышесказанного.

Так, «Парсифаль» подвергся «переисправлениям» настолько, что изобретательность композитора в трехъярусном размещении хоров в горизонтальной и вертикальной плоскостях осталась только в партитуре. Следовательно, пространственно-акустические сцены первого и третьего действий не получили подлинного воплощения. В то же время, «Кольцо нибелунга» в Метрополитен-опера идет таким, каким бы его мог одобрить сам автор.

К современному прочтению партитур Вагнера следует отнести стремление более точно и реалистично воспроизвести авторские указания с помощью Ф современной аудио- и видеотехники. Сами сюжеты опер настолько сложны, что в большинстве своем выходят за пределы возможностей театральной сцены. Грандиозный пожар в «Риенци», фантастический корабль в «Летучем Голландце», волшебный грот Венеры в «Тангейзере», чудесное явление рыцаря-лебедя в «Лоэнгрине», существование параллельных миров (объективного и субъективного) в «Тристане», уличная драка и торжественные шествия цехов в «Мейстерзингерах» — всё это требует огромного постановочного мастерства для того, чтобы сценические условности мизансцен и оформления были направлены на максимальное раскрытие действия. «! И совершенно «кинематографических» решений требуют сцены русалок из «Золота Рейна» и «Гибели богов»; полета валькирий и сцена заклинания огня в «Валькирии»; фантастическая сцена с Фафнером в «Зигфриде», а также вселенское пожарище, в котором гибнет Валгалла с её небожителями, стихийный разлив рейнских вод и рождение нового Солнца в финале «Гибели богов». Надо думать, что именно этими мотивами продиктовано использование видеоряда, изображающего стремительное движение летящих на конях валькирий, в спектакле миланского «Ла Скала» (дирижер Клаудио Аббадо) драмы «Валькирия». * Движущиеся кадры мчащихся воинственных всадниц в сочетании с пением постепенно появляющихся «живых» валькирий на сцене создают иллюзию значительного расширения сценического пространства, заполненного мощными голосами. В то же время, это никак не противоречит авторским указаниям, более того, с ещё большим зрительским эффектом воплощает их.

Самая сложная художественно-постановочная проблема «Парсифаля» — создание пространственно-акустического «образа» спектакля. На это ориентируют многочисленные ремарки композитора, которые зачастую выполняют функцию режиссерских указаний. Особенно это относится к массовым сценам, ^ где данную проблему Вагнер решает с помощью хоров и ансамблей. Они для создателя драмы-мистерии были своеобразной сферой «высоких технологий», с помощью чего композитор, как мы видели, блестяще воспроизвел среду, моделирующую атмосферу христианского храма и волшебного царства Клингзора. ^ Но всё это новаторство зритель, к сожалению, более видит, нежели слышит, так как искаженное звуковое отражение сценического действия, воспринимаемое слушателем, не соответствует той замкнутой звуковой среде, в которой находится главный герой и его окружение. Поэтому «звуковая архитектура», особенно в первом и третьем действиях, создаваемая хорами, не адекватна в своем восприятии персонажами сцены и сидящими в зрительном зале. Своими драмами Вагнер стремится воздействовать на массовую аудиторию, используя для этого весь арсенал подвластных ему драматургических средств. Становится очевидным, насколько важно создать в зале ту акустическую среду, в которой ^ находится Парсифаль, с тем, чтобы слушатели и зрители испытывали те же чувства и эмоции, что и сценический персонаж. Таким образом, появится возможность максимально приблизить авторские замыслы ко всем сопереживающим героям вагнеровских опер и музыкальных драм. А в наше время это возможно достичь с помощью современных высоких технологий. Используя их, можно решать не только пространственно-акустические проблемы, но и ощутить всю полноту эмоционально-художественных возможностей ансамблево-хорового комплекса, который по драматургической важности в «Парсифале» ^ стоит на одном уровне с солистами и оркестром.

Список научной литературыКостенников, Анатолий Михайлович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Античная литература. Учебник для студентов пед. институтов по спец. № 2101 «Русский язык и литература». Изд. 2-е., перераб. -М.: Просвещение, 1973.-439 с.

2. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб. статей. JL: Музыка, 1980. - 216 с.

3. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Изд 2-е. — Л.: Музыка, 1985. -344 с.

4. Бенуа А. Художественные письма. Постановка «Тристана» // Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918.-М., 1997.-е. 178-186.

5. Бодлер Ш. Р. Вагнер и «Тангейзер» в Париже (1861 г.) // Иностранная литература. 1971.-№ 6.-С. 167-169.

6. Браудо Е. Любовь и смерть: Тристан и Изольда в поэмах Средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918.-М., 1997.-С. 187-190.

7. Браудо Е. Рихард Вагнер. Петербург: Светозар, 1921.-61 с.

8. Вагнер Р. Бетховен. Пер. с нем. Изд. второе. М.-СПб.: Изд. С. и Н. Кусевицких, 1912. - 137 с.

9. Вагнер Р. Избранные работы / Пер. с нем. М.: Искусство. 1978. - 695 с.

10. Ю.Вагнер Р. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1935. - 108 с.

11. П.Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: ЭКСМО - Пресс-СПб.: Terra Fantastica, 2001. - 800 с.

12. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары / Пер. с нем. В 4 т. Грядущий день, 19111912.

13. З.Вагнер Р. Нюрнбергские мастера пения. Либретто / Пер. с нем. М.: П. Юргенсон, - 1909. - 171 с.

14. Вагнер Р.Письма. Дневники. Обращение к друзьям / Пер. с нем. В 4 т. —Т. 4.

15. Грядущий день, 1911. 553 с.

16. Вальтер В. Общедоступное пособие для слушателей музыкальной драмы

17. Р. Вагнера «Кольцо Ннбелунга» с 93-мя нотными примерами (лейт-у мотивами). СПб: Юргенсон, 1900. — 51 с.

18. Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера // Советская музыка.-1958.-№ 2.-С. 54-60.

19. Виеру Н. Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». М.: Музыка, 1972.-180 с.

20. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше / Пер. с франц. Рига: Спридитис, 1991. -270 с.

21. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера три мира / Пер с нем. -М.: Радуга, 1986. - 480 с.

22. Гамрат-Курек В. О значении вокально-песенных жанров в музыкальных драмах Вагнера // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. -С. 71-85.

23. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. - 336 с.

24. Гликман И. «Тристан и Изольда» // Мейерхольд и музыкальный театр. — JL, 1989.-С. 39-98.

25. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. JL: Советский композитор, 1990. - 288 с.

26. Головня В. История античного театра. М.: Искусство, 1972. — 399 с. % 25.Грей Г. Вагнер / Пер. с англ. - Урал LTD, 2000. - 174 с.

27. Грубер Р. Рихард Вагнер. -М.: Гос. муз. изд-во, 1934.-144 с.

28. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия. JL: Музгиз, 1952. - 343 с.

29. Друскин М. Подлинный Вагнер («Моряк-скиталец» в Малом оперном театре) // Советская музыка. 1957. -№ 8. - С. 96-101.

30. Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: МП Книга, 2001. - 232 с.

31. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения. М., 1913. - 85 с.

32. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. М.: Просвещение, 9 1971.-360 с.

33. Капп Ю. Рихард Вагнер. М., 1913.

34. Каратыгин В. «Парсифаль»: Торжественная сценическая мистерия Рихарда

35. Вагнера. Тематический разбор. СПб.: б/г. - 51 с.

36. Кенигсберг А. «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма XIX в.» // «Проблемы музыкальной науки». Вып. 5. -М., 1983. - С. 195-200.

37. Кенигсберг А. Вокальный стиль Вагнера // Советская музыка. — 1958. — № 10.-С. 53-59.

38. Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэн-грин». — М.-Л.: Музыка, 1967. 80 с.

39. Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. М.: Гос. муз. изд-во, 1959. — 84 с.

40. КоженоваИ. Черты стиля оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1974. - С. 174-196.

41. КоженоваИ. Хоровые эпизоды в операх Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1988.-С. 115-125.

42. Конен В. О Рихарде Вагнере // Советская музыка. -1953.—№ 10.-С. 15-22.

43. Коп М. Р. Вагнер, «Нюрнбергские мастера пения»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами / Пер. с нем. СПб.: Музыка. - 130 с.

44. Коп М. Р. Вагнер, «Парсифаль»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами / Пер. с нем. СПб.: Музыка, 1913.-104 с.

45. Коптяев А. Возобновленный «Тристан» // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918.-М., 1997.-С. 175-178.

46. Крауклис Г. «Лоэнгрин» Р. Вагнера. — М.: Гос. муз. изд-во, 1963. 80 с.

47. Крауклис Г. Оперные увертюры Р. Вагнера. М.: Музыка, 1964. - 110 с.

48. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. — М.: Музыка, 1975. 551 с.

49. Ларош Г. Избранные статьи. В 5-ти вып. - Вып. 3. - Л.: Музыка, 1976. -376 с.

50. Ларош Г. Избранные статьи. В 5-ти вып. - Вып. 5. - Л.: Музыка, 1976. -335 с.

51. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447 с.

52. Левик С. Встреча Вагнера и Россини // Советская музыка. — 1959. № 10. -С. 90-94.

53. Ливанова Т. Оперная критика в России. В 2 т. - Т 2. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1969.-422 с.

54. Лист Ф. «Летучий Голландец» Рихарда Вагнера // Лист Ф. Избр. статьи. -М., 1959.-С. 191-270.

55. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель / Пер. с нем. М.: Алгоритм, 1997. - 477 с.

56. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера / Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978 г. - С. 7-48.

57. Луначарский А. В мире музыки: Статьи и речи. Изд. 2-е, доп. М.: Советский композитор, 1971. — 540 с.

58. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. В 3-х томах. - Т. 1. -М.: Музыка, 1981.-431 с.

59. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собр. соч. — В 10 т.-Т. 10.-М., 1961.-С. 303-326.

60. Мейерхольд Вс. К постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре 30 октября 1909 года // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. -М., 1968.-С. 143-161.

61. Музыка Австрии и Германии XIX века. В 3-х кн. - Кн. 1. - М.: Музыка, 1975.-511 с.

62. Музыка Австрии и Германии XIX века. — В 3-х кн. Кн. 3. — М.: Композитор, 2003.-451 с.

63. Николаева Н. «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. — М.: Московская гос. консерватория, 1997. — 80 с.

64. Нитче Ф. Нитче о Вагнере / Пер. с нем. — СПб., 1907. 100 с.

65. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб.: Азбука, 2000. - 230 с.64.0доевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. -722 с.

66. Пазовский А. Записки дирижера. М.: Музыка, 1966. - 562 с.

67. Печерский П. «Тангейзер» в Риге // Советская музыка. 1957. - № 5. -С. 101-107.

68. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. - 308 с.

69. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. М.: Музыка, 1965. - 615 с.

70. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XIX начала XX в. - В 7-ми вып. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1986. - 319 с.

71. Радциг С. История древнегреческой литературы. Изд. 4-е, испр. М.: Высш. школа, 1977. - 551 с.

72. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. Полн. собр. соч.-Т. 5.-М.: 1963.-591 с.

73. Рихард Вагнер. Сб. статей. / Ред.-сост. Л.Полякова. М.: Музыка, 1987. -230 с.

74. Рихард Вагнер: Статьи и материалы. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. -135 с.

75. Рихард Вагнер: Статьи и материалы. М.: Музыка, МГК им. П. И. Чайковского, 1974.-200 с.

76. Робинсон П. Караян. -М.: Прогресс, 1981. 168 с.

77. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. - Вып. 4 / Пер. с франц. - М.: Музыка, 1989. - 254 с.

78. Свириденко С. «Парсифаль» Рихарда Вагнера: Общедоступное пособие для ознакомления с вагнеровской мистерией (на сцене и при самостоятельном изучении). СПб.; М., 1914. - 24 с.

79. Седов В. Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо Нибелунга». Дис. канд. иск. М., 1999. - 220 с.

80. Соллертинский И. Вагнер и «Нибелунги» / Гибель богов. Четвертая часть тетралогии «Кольцо Нибелунгов» Р. Вагнера. Л., 1931. 16 с.

81. Соллертинский И. «Моряк-скиталец» Вагнера // Музыкально-исторические этюды. Л.: Гос. муз. изд., 1956. - С. 174-182.

82. Соллертинский И. О «Кольце Нибелунга» Вагнера // Музыкально-исторические этюды. Л.: Гос. муз. изд., 1956. - С. 183-198.

83. Тронский И. История античной литературы. Изд. 4-е, испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1983. - 464 с.

84. Тупицин О. Чайковский, Бетховен, Вагнер: Христианское восприятие и истолкование музыкальных произведений. М.: Лествица, 2000. - 221 с.

85. Филиппов А. Проблемы творчества позднего Вагнера (от «Тристана» к «Парсифалю»). Дис. канд. иск. -М., 1988. 174 с.

86. Храмов Д. Хор в творчестве Рихарда Вагнера. Дис. канд. иск. М., 2002. — 292 с.

87. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Л.: Музыка, 1986. - 365 с.

88. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма: Опыт исследования. — К.: Музычна Украина, 1986. 152 с.

89. Bauer H.-J. Richard Wagner. Berlin, 1955.

90. Eries О. Richard Wagner und deutsche Romantik. — Zürich, 1952.

91. Krehkiel H. E. Studies in the Wagnerian drama. N.-Y., 1891.

92. Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Bd. 1-4. — Berlin, 1924-1933.92.0verhoff K. Die Musikdrama Wagner. Lpz., 1967.93 .Taylor R. Richard Wagner, his life, art and thought. London, 1979.