Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена

Санникова, Наталья Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена

Год: 2009
Автор научной работы: Санникова, Наталья Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Новосибирск
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

САННИКОВА Наталья Владимировна

ОПЕРА «СРЕДА» ИЗ ЦИКЛА «СВЕТ» СКВОЗЬ ПРИЗМУ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕАЛОВ И ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ К. ШТОКХАУЗЕНА

Специальность 17.00.02- 17 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 '< !/;':! 2003

Новосибирск 2009

003470130

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор К. М. Курленя

доктор искусствоведения, профессор К. В. Зенкин

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Цареградская

Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 17 июня 2009 г. в 14 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан «_» мая 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, кандидат философских наук н-п- Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

К. Штокхаузен (1928 - 2007) олицетворяет собой целую эпоху в музыкальном искусстве. Его творческое наследие включает более чем 360 музыкальных сочинений, среди которых произведения для оркестра, электронные и электро-акустические композиции, сольные опусы для различных инструментов, камерная музыка для разнообразного, в том числе, весьма нетрадиционного инструментария; его теоретические труды исчисляются томами. Композитор поднимал в своем творчестве «вечные», универсальные темы -творчества, божественной природы звука, духовного совершенствования человека и продуктивной коммуникации посредством музыки. Исключительное место в наследии Штокхаузена занимает оперный цикл из семи частей СВЕТ1 (1977-2003) - сочинение об Универсуме и его духовных доминантах.

Несмотря на то, что некоторый опыт анализа различных частей гепта-логии имеется как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении2, цикл СВЕТ (LICHT/LIGHT) в целом и его отдельные оперы все еще относятся к разряду наименее изученных сочинений Штокхаузена. В настоящее время в отечественной литературе не обнаружено ни одного крупного исследования, сосредоточенного на специальном изучении оперной гептапогии СВЕТ или какой-либо из ее частей. Всякий раз, когда речь заходит о цикле или его составляющих, он рассматривается «попутно», в довольно широких контекстах, далеко простирающихся за пределы искусства самого композитора. Исключение составляют, пожалуй, лишь статьи С. Савенко и К. Зенки-на - наиболее авторитетных отечественных авторов в вопросах изучения творчества Штокхаузена.

Между тем, в связи с гепталогией в целом и по отношению к каждой из образующих ее опер возникает весьма широкий круг тем и вопросов, заслуживающих музыковедческого внимания и осмысления внутри границ СВЕТА и творчества его автора. Исходя из вышесказанного, становится очевидной актуальность изучения оперного цикла и его составляющих, в частности, оперы СРЕДА (MITTWOCH/WEDNESDAY), как произведения с особой художественной концепцией, жанровой природой и композиционной техникой; сочинения, в котором сконцентрированы многообразные черты, отражающие оригинальность творческой натуры его автора.

2 Цикл СВЕТ становился предметом научного интереса Р. Тупа, Г. Петерса, С. Савенко, К. Зенкина, С. Тю-линой, А. Предолях, Т. Мдивани.

Целью данной работы является исследование своеобразия многогранной художественной деятельности К. Штокхаузена через изучение его опусов, результатов теоретической саморефлексии композитора, а также тех культурологических, философских, социальных контекстов, без учета которых вряд ли можно сформировать научно обоснованное представление о позиционировании Штокхаузена в современной культуре. Предметом исследования становятся стилевые особенности творчества композитора 1990-х гг., изучение которых сконцентрировано вокруг оперы СРЕДА из цикла СВЕТ - главного объекта исследования диссертации.

Опера рассматривается в контексте цикла, и, шире - творческой эволюции Штокхаузена, отслеживание которой в нашем случае - не самоцель и не шкала измерения профессионального роста композитора, а индикатор для выявления сущностных аспектов его мировоззрения, которые определили содержание творчества, легли в основу его художественного метода. В этой связи, помимо оперы СРЕДА, материалом исследования становятся различные сцены из других частей гепталогии, а также произведения Штокхаузена периода 1951-1977 гг.: KREUZPIEL/CROSS-PLAY (ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИГРА), GESANG DER JUNGLINGE/SONG OF THE YOUTHS (ПЕНИЕ ОТРОКОВ), TELEMUZIK/TELEMUSIC (ТЕЛЕМУЗЫКА), STIMMUNG/TUNING (НАСТРОЙ), MANTRA (МАНТРА), HYMNEN/ANTHEMS (ГИМНЫ), STERNKLANG/STAR-SOUND (ЗВЕЗДНОЕ ЗВУЧАНИЕ), INORI (ПОКЛОНЕНИЕ).

Для реализации поставленной цели потребовалось сосредоточиться на совокупности более локальных, специализированных задач исследования:

- выявить истоки мировоззрения и музыкального творчества Штокхаузена, послужившие основанием для осуществления проекта СВЕТ и оперы СРЕДА;

- исследовать содержательное поле гепталогии как в контексте системы взглядов самого композитора, так и с позиций религиозных, общечеловеческих культурно-нравственных ценностей и представлений;

- рассмотреть постановочный облик СРЕДЫ и выявить причины применения оригинальных стратегий пространственной и временной организации действия;

- проследить процесс формирования и эволюции сериального мышления Штокхаузена, положенного в основу его творческого метода;

- исследовать творческий метод в совокупности техник и практических приемов композиции, применяемых в гепталогии и близких по времени создания опусах Штокхаузена.

В становлении методологических принципов, положенных в основу диссертации, значительную роль сыграли тексты самого Штокхаузена - развернутые предисловия к партитурам каждой из сцен СРЕДЫ, в которых представлена информация об истории создания, исполнения и опубликования сочинений, а также ряд сведений, без которых постижение художественной сути этих произведений вряд ли было бы возможно. Речь идет о комплексе инструктивных заметок, которые адресованы Штокхаузеном техническим исполнителям и музыкантам, а также - о нотных и графических примерах с комментариями, разъясняющих интонационно-тематические и структурно-композиционные основания сочинений. Таким образом, композитор в определенной мере сам предписывает исследователю логику аналитических процедур в процессе «приближения» к его произведениям.

Нужно заметить, что теоретически емкие статьи Штокхаузена, как и предисловия к его оперным сценам, отличает жесткая концентрация на предмете письма: если в рассуждениях о каком-либо из своих сочинений композитор выходит в контекстуальную область, то она минимально распространяется за пределы рассматриваемого произведения и ограничивается «близлежащим» творчеством автора. Тем самым Штокхаузен предоставлял слушателю и аналитику исходные основания для восприятия и осмысления своей музыки. И «вектор» этих отправных посылок всегда исходит, прежде всего, из самой музыки, а не от меры ее соответствия разнообразным культурно-историческим и стилевым клише, известным каждому профессионалу. И потому, видимо, композитор столь внимательно относился к исследователям собственного творчества, публиковал те работы, которые, с его точки зрения, были адекватны собственному творческому духу. Так, с «благословения» Штокхаузена были изданы труды X. Вернера, Г. Петерса и Р. Тупа, малоизвестные отечественным музыковедам, однако, безусловно, привлекательные своим методологически первичным, почти аутентичным статусом, скрепленным согласием и одобрением композитора.

Между тем, вслед за самим композитором невозможно игнорировать существующие вокруг его творчества многочисленные интеллектуальные контексты. В их обнаружении и интерпретации существенной методологической опорой послужили труды Р. Генона, Ж. Бодрийяра, П. Гриффитса, Р. Тарускина, статьи В. Фурса, М. Можейко, В. Курицына, И. Кукулина, Б. Па-

рамонова, К. Зенкина и другие работы музыковедческого и научно-гуманитарного профиля.

Для формирования авторской позиции по музыкально-теоретическим вопросам творчества Штокхаузена, наряду с вышеназванными трудами Р. Тупа, X. Вернера и самого композитора, существенное значение имеют базовые отечественные и зарубежные работы, составляющие методологический фундамент для определения и развития аналитических подходов к изучению оперы и цикла СВЕТ в целом. Это труды Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Протопопова, Ц. Когоутека, С. Савенко, К. Зенкина, Т. Цареградской, С. Курбатской, Т. Сорокиной, С. Гончаренко.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в данной работе поднимаются мало исследованные в отечественной музыкальной науке вопросы творчества К. Штокхаузена 1990-х гг. Его опера СРЕДА рассматривается не только в музыкально-технологической, композиционной плоскости, но и в плане ее (оперы) «отражающих свойств» по отношению к художественной натуре автора. В данной диссертации впервые в отечественном музыкознании:

- опера СРЕДА из цикла СВЕТ К. Штокхаузена становится предметом специального научного рассмотрения;

- вводятся в музыковедческий обиход прежде недоступные аудио-, видео-, нотные материалы и тексты как самого композитора, так и его исследователей, частично переведенные автором работы с английского и немецкого языков;

- значительное место в диссертации занимает изучение различных вопросов мировоззрения Штокхаузена, которое выступает определяющим фактором по отношению к творчеству композитора и обусловливает его идейно-содержательный, музыкально-стилевой, композиционный и интонационно-тематический профиль;

- представлены результаты изучения разнообразных культурно-исторических источников (таких, как Книга Урантии), послуживших основанием для воплощения художественной идеи оперного цикла;

- вводится в музыковедческий обиход понятие художественный симу-лякр, которое максимально соответствует форме бытийности и коммуникативной природе штокхаузеновской оперы.

также - представлять интерес для исследователей европейского музыкального авангарда.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях - как региональных (Кемерово 2002, Новосибирск 2008), так и международных (Москва 2008). Основные положения данного исследования отражены в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Библиография включает 150 наименований, из них 19 на иностранных языках. Приложение составляют фрагменты штокхаузеновских предисловий к партитурам различных сцен оперы СРЕДА, переведенные автором диссертации с английского языка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, определяются методология, новизна и практическая значимость работы.

Глава I «К вопросу о мировоззрении К. Штокхаузена» состоит из двух разделов. Первый - «Об истоках мировоззрения К. Штокхаузена» -посвящен исследованию тех оснований, на которых сформировалось жизненное и творческое кредо композитора. Исследователь-аналитик, желающий приблизиться к подлинному пониманию объекта своего научного интереса -в данном случае оперы СРЕДА - безусловно, обязан формировать собственные представления, учитывая своеобразие художественной логики и системных качеств мышления ее создателя. Этими качествами определяется, как именно творчество композитора сообщается с современным пространством культуры, через какие коммуникативные механизмы «встраивается» в него, находит отклик, понимание и оценку. Вот почему исходные посылки для дальнейших аналитических действий и умозаключений почерпнуты диссертантом в анализе непростой коммуникативной ситуации, в центре которой оказался композитор и предлагаемая им система смыслов, ценностей и художественных идей. Этому посвящен первый параграф раздела «О восприятии феномена Штокхаузена в современном мире».

Олицетворяя своей музыкой наиболее радикальные эксперименты европейского авангарда, Штокхаузен, как и многие композиторы-новаторы, был вынужден заниматься пропагандой своих взглядов и идей не только средствами музыки, но и в публичных выступлениях. Однако в том, что касается воплощения своих творческих планов по созданию и представлению миру гепталогии СВЕТ, Штокхаузен радикален как никогда. Предлагаемая им логика художественной коммуникации «переворачивает» соотношение «часть» - «целое». Композитор не стремится «вписать» свой творческий опыт в пространство культуры. Скорее, наоборот: художественная логика автора трактует пространство культуры как подмостки для осуществления гигантской музыкальной мистерии, превращая его в часть этого глобального замысла.

Во втором параграфе раздела «Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений» значительное место отводится обнаружению границ влияния композиторского опыта О. Мессиана на формирование художественного мышления Штокхаузена. Влияние, о котором идет речь, распространялось по двум направлениям - в музыкально-технологическом аспекте и на путях освоения мессиановского религиозного мистицизма. И то, и другое, несомненно, оказало влияние на судьбу творческих поисков Штокхаузена, увенчанных созданием мистерии СВЕТ. Первое, связанное с усвоением и дальнейшим развитием сугубо рационалистических техник музыкального письма и сложных технологий создания и воспроизведения звука, характеризует композитора как последовательного авангардиста, выразившего в своих сочинениях намерение радикально обновить многовековую традицию создания, исполнения музыки, музыкальной коммуникации. Второе направление мессиановского влияния нашло продолжение в стремлении Штокхаузена к кардинальному пересмотру прошлого культурного опыта не только в пространстве сугубо технологических, морфологических и коммуникационных проблем, но и в области религиозного и художественного мистицизма.

Композитор, создавая оригинальную художественную концепцию оперного цикла, начал движение по пути суммирования идей, принадлежащих различным религиозно-философским системам. Вся полнота и толерантность религиозных представлений Штокхаузена отразилась в его гепталогии СВЕТ, содержание которой опирается, главным образом, на различные христианские вероучения, а также на древние верования, герметическую, буддистскую идеологию. В этом смысле композитор, не будучи ни профессиональным философом, ни теологом, ни историком-культуроведом, но

крупнейшим художником современности, в своем творчестве «внедряется» в изначально инокультурные для себя области и парадоксальным образом выражает свое отношение к традиции, опираясь на собственную художественную суть, творческое воображение.

Путь Штокхаузена в религиозном самоопределении обнаруживает некоторые знаменательные, хотя и внешние аналогии с опытом французского мыслителя Рене Генона (1886-1951) - авторитетного ученого в вопросах традиции и мистицизма. Его философские выкладки явились своеобразной опорой в рассмотрении цикла СВЕТ как наиболее законченного воплощения результатов духовных поисков композитора.

Во втором разделе первой главы - «Опера СРЕДА из иикла СВЕТ как художественное выражение мировоззрения композитора» - обосновывается особый статус данного произведения в творческой судьбе Штокхаузена. Представленный в первом параграфе данного раздела («О месте и значении оперы СРЩА в творчестве К. Штокхаузена») анализ сведений об истории создания и «продвижения» оперы показал, что из числа других частей цикла, СРЕДА по ряду причин выделялась самим композитором, что придает этому произведению «особое звучание», наполненное мистикой чисел и календарных дат.

Композитор, склонный к мистификациям и на протяжении всей жизни крайне внимательный к символам, в особенном значении воспринимал каждый день недели, в ряду которых среда мыслилась благоприятным днем Любви всех существ и Согласия движущих сил Вселенной. К. Штокхаузен родился в среду, 22 августа 1928 г., и покинул этот мир также в среду, 5 декабря 2007. Спустя некоторое время после прощания с композитором был опубликован мемориальный постер, в содержании которого, наряду со словами памяти от его близких, запечатлены даты жизни Штокхаузена с указанием на день недели, а также ЫСНТ-Рогте! - котированная формула СВЕТА, которая положена на авторский текст вокального секстета, завершающего МИХАЭЛИОН -последнюю из основных сцен оперы СРЕДА.

Далее продолжено исследование мировоззрения композитора, испытавшего влияние различных религиозных практик, к которым он приобщался в течение жизни. Однако мировидение Штокхаузена не менее тесно связано и с окружающим социально-культурным контекстом. Характерными чертами культуры XX века являются не только обозначенные выше направления познавательных усилий, но и необычайная скорость накопления информации, что чревато новыми интеллектуальными вызовами: «Мы находимся во все-

ленной, в которой становится все больше и больше информации и все меньше и меньше смысла», - полагает французский философ Жан Бодрийар3. Западные мыслители (Ж. Батай, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, М. Фуко) обнаруживают ряд кризисных явлений, вызванных именно скоростью наращивания информационного потока, высокие темпы которого не позволяют продуцировать смыслы из стремительно накапливающихся сведений.

Таким образом, информация начинает вытеснять, замещать собою смысл: конфликтное соприкосновение информационных потоков и усилий по их осмыслению формирует особые феномены в современной культуре. Их суть сводится к замещению былых стратегий рационального освоения новых данных неким поверхностно усвоенным «знанием». Но в структуре этого «знания» недостает истинного понимания, а дефицит извлеченного смысла замещается личностно окрашенным отношением к полученной информации, обеспечивающим ее приятие или неприятие. В философии постмодернизма подобные феномены сконцентрированы в понятии симулякра. Его рассмотрению посвящен заключительный параграф первой главы «О феномене художественного симулякра в творчестве композитора».

Рассмотрение в рамках данного раздела исследования нескольких примеров из оперы СРЕДА показало, что в своих спектаклях композитор также ставит во главу угла вовсе не вопросы философского познания сути Творения и уж конечно не вопросы реалистичности и правдоподобия. Все скрепляется актом безграничной веры во всепроникающие и пророческие свойства художественного воображения. Причем, эта вера по своей сути не совсем религиозна; ее объект - не только Бог, но и собственное божественное предназначение, точнее, его исключительная пророческая миссия, и в данном смысле композитор отнюдь не иронизирует. Это свидетельствует о чрезвычайной художественной серьезности Штокхаузена, которую невозможно симулировать. Вот почему композитора, искренне и твердо уверовавшего в истинность собственных творческих доминант, никогда не смущало то, что его способы художественного самовыражения не находят абсолютного понимания со стороны публики.

Таким образом, дальнейшее изучение оперы СРЕДА происходит сквозь призму бесконечно двоящихся образов реальности и ее художественной видимости, традиционных основ религиозного мышления и попыток симулировать контуры некой новой универсальной религии, центральным элемен-

5 wvAv.slovar¡.yandex.ru/dict/postmodern¡sm/aгt¡cle/pml/pшl-043l.htm.

том которой становится творящий Бог - художник - автор. Причем, аргументированность этому причудливому концепту придает отнюдь не весомость рациональных доводов и благоговейная опора на традицию, а, несомненно, яркое и эмоционально убедительное художественное воплощение.

Глава II «Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена» отражает результаты исследования содержательного поля гепталогии. В первом параграфе «Фабула и сюжет оперы СРЕДА из цикла СВЕТЬ подчеркивается, что генеральная - антропоцентристская - линия в музыкальном, изобразительном искусстве и литературе Нового времени лишь частично касается вопроса о происхождении и сущности нашего Обиталища, его жизненных механизмов и направляющих «рычагов». В преддверии анализа содержания оперы СРЕДА не остаются без внимания некоторые аспекты темы сотворения Мира: дело в том, что человек может соприкоснуться лишь с отдельными результатами божественного Творения, истинный масштаб которого не дано охватить людскому разуму. В этом смысле человеческие представления о миротворчестве отражают лишь саму его идею, но не содержательную полноту божественного Промысла.

Однако идея Божественного творческого акта в гепталогии отражена, скорее, не мистически, а синтетически. Творение складывается (в данном случае - именно складывается, а не протекает) из семи компонентов - семи дней недели, в каждом из которых выражена особая смысловая доминанта, являющаяся неотъемлемой составляющей общей концепции гармоничного мироздания. Содержание оперы СРЕДА обобщенно реализует ее центральную идею, которая заключается в стремлении к вселенской гармонии и поиске путей ее достижения: четыре основные сцены СРЕДЫ отражают процедуру обсуждения и обеспечения неким уполномоченным коллективом мыслящих существ - части единого Творения - возможности благополучного существования Вселенной.

Что касается сюжета цикла и составляющих его опер, то невозможно обойти вниманием одну характеризующую его особенность: прежний совокупный опыт (имеется в виду опыт различных религиозных традиций) реализации фабулы сотворения мира в сюжетной плоскости неизменно был связан с попыткой хронологизации событий, наполняющих сюжет. Между тем, для Штокхаузена последовательность событий и их причинно-следственные обоснования отнюдь не являются определяющими факторами по отношению к композиции. Такая стратегия ставит под сомнение наличие сюжета в обще-

принятом смысле этого понятия, как поступательной цепи событий, регулируемых логикой причинно-следственных отношений.

Во втором параграфе «Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов» рассматриваются одновременно существующие в пространстве гепта-логии библейские персонажи (в цикле СВЕТ сквозными являются только три образа: Михаэль4, Ева и Люцифер), светские герои и герои-маски, герои-символы СВЕТА, воплощающие силы добра и зла. По замыслу композитора, их противостояние, но не открытая борьба, не прямое столкновение, увенчивается победоносным триумфом сил добра, воплощенном в нравственном перерождении Люцифера, который вновь становится Божьим проповедником.

Результаты изучения штокхаузеновской графической и цветовой символики в третьем параграфе «Символы СВЕТА: закодированные смыслы» обнаруживают стремление композитора к созданию некой оригинальной художественной концепции, базирующейся на парадоксальных сочетаниях исторически и географически различных традиций, обогащенных проявлениями авторской творческой фантазии. Здесь причудливо комбинируются тайные символы и знаки кабалистики, розенкрейцерства, магии, алхимии. Оттого в символике СВЕТА проглядывают два слоя: один - явный, доступный обывательскому сознанию, так как его составляющие (цветовая, тембровая символика и т. д.) «сочинены» и объявлены самим Штокхаузеном. Другой слой -это заимствованный из различных традиций материал, понятный лишь посвященным. В мировоззрении композитора именно этот слой представляется фундаментальным - той исходной средой нечеткого, рационально непостижимого, но эмоционально удостоверенного «знания - всеведения»), которая питает художественное воображение автора.

В четвертом параграфе «Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традицию> говорится о том, что опыт композитора в этой, чрезвычайно значимой для него, сфере опирался отнюдь не на представление о том, что традиция жива, и Штокхаузен является хранителем ее форм, ее продолжателем. Он базировался на стремлении изменить сам взгляд на понимание традиции, допускающий новый художественный синкретизм, культивирование ее гибридных «разновидностей», сложенных из различных традиционных форм и символов с включением внешних, инородных элементов.

Очевидно, Штокхаузен стремился оставить заметный след в обретении европейской культурой некой новой традиционности, которая объединяла бы

4 В Библии образу Михаэля соответствует архангел Михаил.

элементы различных традиционных форм, а также закладывала иной алгоритм, иную логику самосознания человека в его культурном бытии. Однако религиозный опыт Штокхаузена, все же, остается только личным, к тому же, весьма эклектичным опытом религиозного познания. Во многом это обусловлено тем, что композитор оставлял приоритет за индивидуальным религиозным переживанием, замещая интеллектуальный путь к Откровению эмоциональной экзальтацией. Его «мистицизм» не имеет ничего общего с практикой интеллектуальной медитации, религиозной аскезы или молитвенного экстаза, ведущих к духовному просветлению. Штокхаузен идет по пути поэтизации той эмоциональной волны, которая возникает от соприкосновения с различными религиозными практиками, а не от подлинных основ какой бы то ни было религиозной традиции, принадлежность к которой могла бы определить иные, более основательные мировоззренческие приоритеты.

В Главе III «Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ» обрисовывается постановочный облик данного произведения. Его замысел потребовал от автора разработки неординарных стратегий аудиовизуальной организации действия, вплоть до осуществления в 3 сцене оперы полета участников струнного квартета в военных вертолетах, «звучания» которых стали неотъемлемой частью музыкальной партитуры сочинения. В первых двух параграфах главы - «О пространственной локализации образов и форм в опере» и «О временной панораме событий в опере СРЕДА» - рассматриваются пути решения задач, стоящих перед композитором в связи с необходимостью передачи театральными средствами образа бесконечного пространства-вечности, как обиталища Духа, Логоса.

В стремлении передать не процесс, но панораму божественного Творения, Штокхаузен создает такие постановочные условия, которые позволяют публике абстрагироваться от ощущения времени, как структурированного процесса, обусловленного причинно-следственными закономерностями, определяющими его поступательность. Композитор дает зрителю возможность испытать ощущение не просто причастности к разыгрываемому действу, но и почувствовать свое пребывание «в точке вечности», внутри божественного «творческого котла».

С близкой публике позиции восприятия действия как логически организованного, последовательного и укорененного в текущем времени процесса, в опере будто бы ничего не происходит, и всякое движение застыло в выражении надвременных этических сущностей, лежащих у истоков Творения.

Развитие в опере и цикле, в этом смысле, оказывается монодействием, «слепком» со всех возможных проявлений активности, объемлющих бесконечные времена и дали, но «спрессованных» до состояния мгновения, одновременности. Тем самым, Штокхаузен средствами оперного спектакля воспроизводит феномены вечности и пространственной бесконечности, где время в значении «всегда» и Вселенная в значении «везде» сводится к пребыванию «здесь и сейчас»: эти вопросы рассматриваются в третьем параграфе «Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ».

Представленной Штокхаузеном модели оперного спектакля вполне отвечает и своеобразное отношение композитора к традиционной оперной выразительности. Оно проявляется в различных аспектах: во-первых, в необычной структуре оперы, составленной из двух хоровых сцен с солистами (вокалистами и инструменталистами) и электроникой, а также четырех (!) сугубо инструментальных сцен. Во-вторых, это касается характера действия в опере СРЕДА, которое диктует особенности поведения различных персонажей на сцене и обусловливает неуместность применения традиционных оперных форм - таких, как ария, дуэт, речитатив и т.п. Наконец, своеобразие подхода прослеживается еще в одном аспекте оперного стиля Штокхаузена: речь идет о пении, реализации музыкально-речевого начала в СРЕДЕ.

Процесс творения, отраженный в гепталогии, охватывает и область Логоса, который еще находится на стадии своего формирования. Потому его «инструменты», в числе которых и пение, и речь, как бы «выковываются» из хаоса звуков, и этот процесс рождения слова находит музыкальное воплощение в крайних сценах оперы5 в виде особого конгломерата мелодекламации и говора. Такой подход композитора к формированию облика вокальных и хоровых партий, нужно заметить, вовсе не является этакой авангардной причудой. Его задача состоит в том, чтобы художественными средствами передать, каким образом из понимания смысла, которому еще только подыскивается подходящее обозначение, рождается его материализация - слово.

А покуда смысл также еще только творится и не готов предстать в своем законченном выражении, его гармония может быть передана на дословес-ном, звуковом уровне. Оттого и ОРКЕСТР ФИНАЛИСТОВ, и ВЕРТОЛЕТ-

5 В качестве примера рассматривается фрагмент 4 сцены СРЕДЫ. В разделе СЕРЕНАДА ЧИСТКИ ОБУВИ. где события сосредоточены вокруг образа Люцикэмеяа, в партиях хора делегатов воспроизводятся звуки и интонации, положенные не на текст и даже не слово, а на отдельные слоги. В их ряду узнаются те, из которых к началу следующего раздела (ТАНЕЦ ВЕРБЛЮДА) в отдельных партиях сложится имя данного персонажа —Люцикэмел.

НО-СТРУННЫЙ КВАРТЕТ в качестве оперных сцен оказываются не только возможны, но и вполне органичны в художественном пространстве СРЕДЫ, не просто как инструментальные разделы, но и как оригинальные формы проявления Música mundana. Именно в этом качестве божественного звучания они воплощают идею совершенства Богом сотворенных компонентов бытия, неотъемлемой частью которого является гармоничный звук — вибрация гармонии сфер, которая есть слово Господа, а не плоское слово человека.

В четвертом параграфе «К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена-драматурга» оригинальность замысла композитора рассматривается на фоне тех исторических предпосылок, которые послужили отправной точкой его творческих исканий. Опосредованные творческой мыслью Штокхаузена связи театра представления с традициями жанра мистерии породили качественно новый художественный «сплав», воплотившийся в музыкально-театральной драматургии оперы.

Стремления композитора выходят далеко за рамки воспроизведения отдельных деталей образно-содержательного строя и выразительных приемов театра представления и мистерии в условиях их адаптации к авангардной музыкальной драматургии. Штокхаузен преподносит жанр мистерии в его целостном выражении, принципиально переосмысливая бытийный статус разыгрываемого мистериального действа, в котором прежде события разворачивались в двух иерархически отграниченных плоскостях - мифологической, имеющей концептуальное значение, и обыденной, интермедийной. В опере СРЕДА, как и в других частях гепталогии СВЕТ, грань между человеческим представлением о мифологическом — всесоединимости мгновения и вечности, фантастического и подлинно сущего, - и той частью пространственно-временного континуума, которая относится ко «здесь и сейчас» разворачивающейся реальности, стирается, точнее, полностью преодолевается. Мифологические герои, наряду с реальными и вымышленными персонажами современности, участвуют в ситуациях из настоящего и будущего, сведенных в единое пространство и время театрального действа, а люди-персонажи порой оказываются в обычно недостижимых, а подчас и рационально немыслимых пространствах.

И, как можно убедиться на опыте штокхаузеновских реализаций, композитор обозначает эту смысловую доминанту всенаходимости и вездесущности воспринимающего субъекта через полную подконтрольность про-

странственно-временного континуума этому субъекту6 не только теоретически, но и весьма успешно подбирая для этого аудио-визуальные средства практического выражения в рамках спектакля. Таким образом, речь идет отнюдь не о частичном реформировании или очередной попытке интеграции мистерии в какое-либо иное жанровое пространство, а о подлинном ренессансе мистериальной драматургии, вобравшей в себя как традиции условного театра XX века, так и новейшие приемы звуковой и визуальной реализации театрального действия.

Глава IV «Творческий метод К. Штокхаузеиа и его применение в создании оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» посвящена изучению музыкально-композиционных принципов композитора. В первом параграфе «Творческий метод: определение границ» разъясняется, что в исследовании творчества Штокхаузена под «творческим методом» подразумевается метод композиции (что, безусловно, шире, чем локальные техники композиции, которых в рамках творческого метода может быть достаточно много), как наиболее общий, точнее, общезначимый аспект его музыкально-технологической работы.

Во втором, третьем и четвертом параграфах данной главы предметом изучения становятся формы-схемы7, формулы и супер-формула СВЕТА соответственно, как базовые структурные компоненты штокхаузеновских сочинений. Сам композитор, несомненно, придает серьезное значение художественным эманациям в виде супер-формул, лежащих в основании композиции, и форм-схем, сопутствующих реализации сочинения, а также предоставляет доступ к ним, тем самым «вооружая» аналитика инструментарием для исследовательских процедур. Порядок исследования обусловлен эволюционным принципом: прежде всего, изучается феномен формы-схемы, возникший в творчестве композитора на более раннем этапе, затем - феномен формулы и его наиболее совершенное проявление - супер-формула оперной гепталогии СВЕТ.

6 Ярчайшим примером того служит исполнение ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННОГОТ КВАРТЕТА, в рамках которого зрители в концертной аудитории наблюдают за всеми перемещениями участников полета, отраженных на нескольких мониторах, установленных на сцене. Так физически неподконтрольные события, разворачивающиеся на летном поле и в воздухе, оказываются в области видения и слышания аудитории, находящейся в зале.

1 Это обозначение введено самим композитором (Formschema - нем., form scheme - англ.) и широко, вслед за автором, применяется исследователями его творчества. Мы употребляем, на наш взгляд, аналогичное обозначение «форма-схема», намеренно не используя при этом возможно более «гладкое» с точки зрения русского языка выражение «схема формы», которое, как правило, применяется в учебной практике по отношению к графическим построениям как инструментам анализа, и не обладает характеристическими свойствами по отношению к феномену, о котором пойдет речь.

Форма-схема концентрировано, в масштабах не более страницы, отражает, в первую очередь, структуру произведения и его музыкальную концепцию. Со временем формы-схемы Штокхаузена совершенно перестают быть чем-то второстепенным после, собственно, музыкального произведения и становятся художественной целью сами по себе, и это главное отличие формы-схемы от плана или эскиза, выполняющих «служебную» функцию по отношению к сочинению.

Следующее принципиальное отличие формы-схемы от плана или эскиза заключается в том, что она предназначена для всеобщего исследования, поскольку играет конкретизирующую роль и обнажает основания, на которых организован музыкальный материал. Например, при исполнении ПРОЦЕССИИ (PROZESSION/PROCESSION), сочинения 1967 года, форма-схема служит регулирующим механизмом, своего рода дирижером для четырех исполнителей, которые следуют логике, заключенной в изломанных линиях графиков, специально предназначенных для каждого из них. В подобных случаях, как только форма-схема перестает быть застылым чертежом или нотным примером, начинает принимать участие в жизни произведения, оказывать влияние на процесс его исполнения, налаживается «обратная связь» между формой-схемой и произведением; которая невозможна в случае, когда схема или эскиз остается пройденным и навсегда забытым этапом на пути к конечному облику сочинения.

Принцип формулы становится для Штокхаузена «рабочим», начиная с композиции МАНТРА (MANTRA), 1970. Формула, подобно матрице, включает все предварительные условия развертывания композиции. Таким образом, это своего рода алгоритм, который проецируется на различные параметры (содержание, форма, звуковысотность, ритмика и т. п.). Более того, формула своим особым, изнутри самой себя заданным способом, «выковывает» из небытия контуры композиции, определяя, даже в мелочах, все особенности произведения. Другими словами, формула - генератор музыкальной композиции, порождающий не только немую схематику, но и звучание (!), и в этом ее принципиальное отличие от формы-схемы. В противовес последней, формула более универсальна: в ней «закодированы» все сущностные аспекты произведения, как на уровне средств выразительности, формы, так и, что особенно важно, на содержательно-семантическом уровне. Тем временем форма-схема отражает, скорее, какой-либо приоритетный (по мнению композитора) технологический аспект сочинения.

Одной из центральных тем четвертой главы становится вопрос формирования в творческом сознании Штокхаузена сериального типа мышления. В феномене формулы наиболее очевидна ее сериальная природа. Т. Цареград-ская, а вслед за ней - С. Тюлина, справедливо полагают, что в своем творчестве Штокхаузен пережил своеобразный «рост сериализма», и прошел путь от этапа усвоения серийной техники - через тотальный сериализм - к осознанию нового сериального типа мышления. По мнению Т. Цареградской, сериальное мышление Штокхаузена зиждется на принципе медиации4, ставшем одним из центральных понятий сериальной идеи. Другими словами, речь идет о шкале градаций, которую можно установить не только для звуковы-сотного, ритмического, но и частотного, динамического, пространственного параметров звучания.

Штокхаузен определил собственную концепцию формулы во вводном тексте к первому исполнению КРУГОСВЕТНОГО ПУТЕШЕСТВИЯ МИХАЭЛЯ (MICHAELS REISE UM DIE ERDE/MICHAEL'S JOURNEY ROUND THE EARTH) в Донаушингене, 1978: "формула - больше чем лейтмотив или психологический профиль, больше чем тема, которая далее должна быть развита, или серия: ФОРМУЛА - матрица и план микро- и макроформы, между тем, в то же самое время, это — психический контур и вибрирующий образ сверхдуховного проявления"9.

Супер-формула оперной гепталогии СВЕТ, как прафеномен ее звукового поля, самим Штокхаузеном именовалась «тройной» или «трехслойной»10. Тем самым, композитор указывал на. ее важнейшее качество: супер-формула состоит из трех мелодий Михаэля, Евы и Люцифера, которые существуют в одновременности. Автор выделяет элементы, составляющие мелодии персонажей. В основе каждой из них лежит звукоряд основных тонов: в формуле Михаэля их тринадцать, Евы - двенадцать, Люцифера - одиннадцать. Суперформула может рассматриваться как по горизонтали, в виде трех вышеупомянутых мелодий, каждая из которых представляет интерес сама по себе, так и в вертикальном срезе: в тексте супер-формулы композитор осуществил разделение жирными тактовыми линиями на семь сегментов, соответствую-

Медиация понимается <«...> как сила лосредования, равноступенность, распространяемая не только на

серийное последование звуковысотностей, но и на любые другие параметры, вплоть до детерминированно-

сти или недетерминированности в формообразовании» [Цареградская T, Критический анализ композицион-

ных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббита: к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда

50-х годов. - автореф. дис. канд. искусствоведения. - Вильнюс, 1988.-С. 13].

9 Peters G. Holy Seriousness in the Play. Essays oil the Music of Karlheinz Stockhausen. - Stockhausen-Stiftung Иг Music, 2003.-P. 156. Перевод-Я. С.

Не случайно Штокхаузен называет гепталогию «мультиформульной музыкой» (до гепталогии примером того служит цикл СИРИУС), в противовес «униформульной», такой, как МАНТРА.

щих операм - семи дням недели в строгом порядке с понедельника до воскресенья. В каждом из этих сегментов формулы трех персонажей имеют индивидуальный звуковысотный, ритмический, динамический профиль, тем самым намечаются неповторимые взаимоотношения образов Михаэля, Евы и Люцифера от оперы к опере.

На сериальные качества супер-формулы указывает ряд ее характеристик. Во-первых, ни один из образующих вертикаль звуков внутри каждого из семи сегментов не встречается в «чужих» голосах. Вследствие этого, каждый сегмент имеет собственный, неповторимый в других разделах суперформулы, звукоряд. Во-вторых, отсутствие упомянутой выше повторности тонов звукоряда внутри отдельных блоков затушевывает проявления их опорное™, «тоникальности».

Кроме того, композитор говорит о существовании расширяющих и продолжающих звукорядов" между двумя избранными основными тонами формулы. Это является показателем того, что супер-формула не сводима к жесткой схеме, обрекающей дальнейшее развитие на некую предзаданность, предначертанность развертывания композиционных структур. Суперформула предстает, скорее, субстратом, допускающим бесконечное множество метаморфоз. Она имеет, если воспользоваться терминологией Штокхау-зена, «проекции», то есть, по определению композитора, «малые формулы». Таким образом, от оперы к опере музыкальный образ супер-формулы подвергается различным изменениям и трансформациям, однако ее идея, принцип формулы остается прежним.

В пятом параграфе «Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ. Формы-схемы оперы» отражены результаты изучения автографов К. Штокхаузена, связанных с композиционным проектированием оперы СРЕДА. Они показывают, что назначение двух базовых единиц композиции - формы-схемы и супер-формулы - различно. Формы-схемы отражают структуру оперы композиционно-схематически и таят в себе сериальный потенциал: в них «задан» принцип композиции, которая далее разворачивается как бы автоматически. В свою очередь, супер-формула оказывается «заряжена» не только сериально (имеются в виду ее пермутационные возможности, свойственные сериальным подходам к сочинению музыки и реа-

11 Ступени продолжающего звукоряда формируются из числа основных тонов каждой мелодии. Расширяющий звукоряд, напротив, очерчивает свой, более широкий диапазон «поверх» диапазона мелодии-стержня. Его ступени образуют витиеватую фигуру, близкую мелизматической, и это качество звукоряда усиливается его ритмической организацией: наблюдается учащение движения.

лизующиеся в развитии супер-формулы), но и тематически, обнаруживая при этом вариантно-вариационный потенциал и сообщая композиции черты интонационно-тематического комбинирования.

В развитии супер-формулы СВЕТА сериальный принцип не находит продолжительного действия. Ее бытованием «за границами самой себя» - во множестве вариантов для каждой из опер цикла, скорее, обнажается ее тематическая суть. И этот, определенно двойственный, способ композиционного бытования супер-формулы, с одной стороны, становится воплощением всеобъемлющего интонационно-тематического единства цикла. С другой - он указывает границы распространения сериального процесса. Не случайно подлинным двигателем композиционного развития оказывается не самодвижение серии/супер-формулы через лабиринты медиационных процессов и пермутаций, а именно формы-схемы, находящиеся «во вне» музыкального пространства сочинения и продекларированного сериального принципа. Таким образом, однажды инициированный процесс развития стимулируется не изнутри (как это происходит в сериальной музыке, где в серии заключен весь пермутационный потенциал для дальнейшего преобразования), а извне, «подталкиваемый» привходящими и направляющими воздействиями форм-схем.

В Главе V «Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен» продолжено изучение стилевых качеств штокхаузеновского сериализма. Примеры из оперы СРЕДА, рассмотренные в первом параграфе «К вопросу о формировании методологического подхода в изучении оперы: о границах распространения медиативного принципа композиции», показали, что принцип медиации своим действием не объемлет всю ее структуру. Функционирование медиативных цепочек может быть фрагментарным и не распространяться на все уровни композиции произведения12. Локальность подхода проявляется и в том, что формальные структуры супер-формулы, будучи провозглашенными исходными единицами построения, разворачивающегося на основе единого принципа, все-таки не устраняют интонационности, что по-прежнему лежит в основе слухового восприятия, опирающегося на художественные коды, лежащие поверх

12 Высокий потенциал супер-формулы гепталогии для дальнейшего развития-проецирования реализуется и на макро-, и на микро-уровне композиции цикла. Макро-уровень обрисован следующей цепочкой композиционных единиц: супер-формула цикла супер-формула каждой отдельной оперы -»форма-схема оперной сцены —> ее (сцены) музыкальное содержание. Каждое последующее звено является детализацией предыдущего, если же пойти по этому пути в обратном направлении, то от реально звучащей музыки мы совершим восхождение к общему принципу структурирования, на основе которого она и была сгенерирована. Микроуровень композиции отражен в музыкальной организации различных оперных сцен и даже их разделов.

обнаруженных сериальных структурных детерминант. Тем самым, не обнаружив тотального присутствия сериального подхода в сочинении, мы вынуждены констатировать достижение пределов в применении аналитической методологии, сформированной «вокруг» принципа медиации, бытующего в композиционной среде сериальной природы.

Далее оказывается необходимым вновь обратиться к музыкальному материалу оперы в стремлении обнаружить иные, возможно, более универсальные подходы к композиции, не оставшиеся без внимания Штокхаузена. Во втором параграфе «О многообразии композиционных приемов в работе композитора с супер-формулой оперы СРЕДА» появляется возможность рассмотреть проблему штокхаузеновского сериализма с других позиций. И если в предыдущих разделах диссертации границы штокхаузеновского сериализма оконтуривались «изнутри» его теоретических представлений и предписаний, опирались на аналитические доказательства простирания его структуральных возможностей, то теперь настало время оценить границы штокхаузеновского метода композиции «извне» - с точки зрения коммуникационных возможностей этой музыки. Значит, если будут обнаружены более общие герменевтические подходы к истолкованию музыкального содержания СРЕДЫ, чем опора на опыт познания и на индивидуальную степень приятия концепции шкткхаузеновского сериализма, появится возможность «вписать» его уникальное творение в контекст мировых художественных процессов в музыкальной культуре.

Действительно, такие общие подходы вполне рельефно обнаруживают себя в реализации ряда общих принципов построения музыкального высказывания. Во-первых, речь идет об использовании Штокхаузеном принципа повторности. Отдавая должное его конструктивному значению, подчеркнем универсальный характер данного принципа в музыкальной культуре: в качестве основы формообразования он выступает не только в серийной музыке, но и в гомофонных, полифонических формах, основанных на более традиционных техниках композиции. И, к тому же, приоритетность принципа повторности может выходить (и у Штокхаузена неоднократно выходит!) за пределы логики серийного формообразования, что, в свою очередь, приводит к некоторой аберрации самой сути серийной формы. К тому же в опере СРЕДА от одной сцены к другой, от раздела к разделу, динамическая сторона формообразования все-таки не поддается полному и окончательному объяснению с точки зрения какого-либо одного, генерализующего принципа (прежде всего - сериального), поскольку проявляет себя крайне индивидуально и

организуется самыми различными стратегиями развития музыкального материала.

Во вторых, не вызывает сомнений, что среди многообразия накопленных музыкальной культурой форм и принципов развития, основанием динамизации сериальных опусов чаще всего выступает вариантно-вариационный принцип. Высочайшая значимость вариационности на всем пространстве оперы СРЕДА не вызывает сомнения.

В третьих, невозможно отрицать очевидных параллелей в композиционной логике Штокхаузена, и полифонической логике. Эти параллели вновь восходят к феномену супер-формулы и его всеобъемлющей роли в цикле. Отметим, что полифоническая техника «выращивания» музыкальной среды из одной обобщенной универсальной интонационной формулы, которая обусловливает и далее скрепляет в монолитную целостность все параметры звучания, оказалась весьма актуальной в формировании, в том числе, и серийной логики. Тем самым, генезис всей гепталогии из единой .формулы обнаруживает свои логические основания именно в сфере полифонической логики, преобразованной в соответствии с принципами сериализма и интуитивизма -авторскими «стилевыми доминантами». На примере супер-формулы и ее «проекций», реализованных в опере СРЕДА, наблюдается, если воспользоваться терминологией С. Курбатской, «контрапунктирование музыкально-смысловых единиц». Имеется в виду постоянно модифицируемое контрапунктическое соединение мелодий Михаэля, Евы и Люцифера.

На примере ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННОГО КВАРТЕТА прослеживается, как автор придерживается в его организации некой логики, которая действует на двух уровнях контрапунктических связей. Она определяет не только расположение мелодий главных персонажей в квартете отаосительно их расположения в супер-формуле, но и относительно соседствующих в музыкальной ткани квартета контрапунктаческих соединений голосов. Тем самым, Штокхаузен и в применении полифонических приемов остается верен себе: идея использования контрапункта не должна воплотиться в элементарный прием, заимствованный из традиции, не имеющий под собой каких-то скрытых от непосредственного восприятия закономерностей. Обязательным условием его применения остается возможность «вложенных», взаимно дополняющих друг друга технологических и художественных смыслов, неожиданным образом вскрывающих связи между звучанием музыкального текста и незвучащими элементами композиции, между базовыми интонационными моделями и их производными модификациями.

В третьем параграфе речь идет «О принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена». Под воздействием несериальных композиционных стратегий, супер-формула за пределами самой себя оказывается не отягощенной тотальной зависимостью от самоограничений, которые накладываются сериальной методологией на способы проявления темы-серии в музыкальной ткани произведения. Индивидуальная творческая воля композитора превосходит строгие комбинаторные подходы: принцип пермутации исходного набора элементов остается весьма существенной, но, все же, частью более широких взглядов на смысл и результативность композиционного процесса.

Автор трактует инвариантность супер-формулы' весьма пластично и раздвигает ее исходные масштабы настолько, насколько это необходимо для того, чтобы она стала основанием для выращивания как некой базовой структуры — формы-схемы, так и, на основании «добавленных условий», той самой масштабной композиционной структуры, которую подразумевает жанр оперы. Так Штокхаузен уходит от идеи саморазвертывания композиции на основе однажды и навеки провозглашенных принципов и реализует право творческой инициативы художника, оставляющего за собой прерогативу авторского «включения» в процесс саморазвития структуры, право при необходимости скорректировать направление этого процесса.

В Заключении исследования границы музыкально-теоретического дискурса, осуществленного в диссертации, обозначены через взаимодействие всеобъемлющих дилемм: структура и коммуникация; самопонимание автора, как он его декларирует, и герменевтические стратегии ценителей и аналитиков; знание «об устройстве» музыкального опуса и пути формирования у слушателя некоего убеждения в том, что «прорыв к смыслам» каким-либо образом осуществился в коммуникативном акте, несмотря на далеко не полные представления о структуре и аутентичной семантике воспринимаемого слухом сочинения.

ней, которое не только граничит с понятием художественного идеала, но и вполне реально обеспечивает возможность коммуникации посредством музыкального искусства даже в том случае, если публика вовсе не осведомлена о стилевых и технологических предпочтениях композитора.

Тем самым, гепталогия СВЕТ - не только грандиозный творческий замысел, не только гигантское сочинение, масштабы которого несопоставимы ни с чем, до сих пор созданным европейской культурой, но и апофеоз коммуникационной стратегии композитора. Это неподражаемый симулякр эмоционального единения в акте художественной коммуникации, снимающий конфессиональные и иные разногласия, фантом всеобщей благодати, достигаемый через соприкосновения с этой музыкальной мистерией. И, что особенно существенно, результатом функционирования и распространения этого коммуникационного поля становится такая художественная видимость, которая воспринимается всерьез всеми: и публикой, которой этот симулякр предназначен, и самим автором. Штокхаузен в этом смысле также ослеплен своим созданием, как и его слушатели. Грандиозный образ творческой и социальной гармонии, достижение которой как раз и знаменует собой конец истории, то самое «время нуль», о котором говорил композитор, становится основным содержанием его уникального семичастного оперного цикла.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: вопросы реализации в опере «Среда» из цикла «Свет» // Музыковедение. - 2008. - №3. -ООО Издательство «Научтехлитиздат», 2008. - С. 40-45.

2. О феноменах формы-схемы, формулы и супер-формулы в произведениях К. Штокхаузена // Проблемы музыкальной науки. -2008. - №2 (3).-Уфа, 2008.-С. 181-187.

3. Герой, воплощенный в композиторе, - композитор, воплощенный в герое: об одном персонаже Карлхайнца Штокхаузена // Сибирский музыкальный альманах - 2005 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. Й. Глинки. - Новосибирск, 2009. - С. 43-48.

4. К вопросу о периодизации творчества Карлхайнца Штокхаузена // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. - Вып. 2. - С. 250-260.

5. Краткая биография Карлхайнца Штокхаузена. Из разговора с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном (переводы и комментарии) // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. - Вып. 2. - С. 228-250.

6. Мир художественных образов К'. Штокхаузена и политический террор: К вопросу о нравственной ответственности современного художника // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: материалы II регион, науч.-практ. конф. 25-27 марта 2002 г., Кемерово. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. - С. 3-24.

7. Фабула и сюжет оперы К. Штокхаузена «Среда» из цикла «Света как воплощение божественного творческого акта // Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2008. - Вып. 3. - С. 152-160.

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного технического университета 630092, г. Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, тел./факс (383) 346-08-57 формат 60X84/16, объем 1.75п.л., тираж 110 экз.. заказ № 289 подписано в печать 30.04.09 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Санникова, Наталья Владимировна

Введение.

Глава I. К вопросу о мировоззрении К. Штокхаузена.

Раздел 1. Об истоках мировоззрения К. Штокхаузена.

§1.0 восприятии феномена Штокхаузена в современном мире.

§ 2. Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений.

Раздел 2. Опера СРЕДА из цикла СВЕТ как художественное выражение мировоззрения композитора.

§1.0 месте и значении оперы СРЕДА в творчестве К. Штокхаузена.

§ 2. О феномене художественного симулякра в творчестве композитора.

Глава II. Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена.

§ 1. Фабула и сюжет оперы СРЕДА из цикла СВЕТ.

§ 2. Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов.

§ 3. Символы СВЕТА: закодированные смыслы.

§ 4. Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традиции.

Глава Ш. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ.

§1.0 пространственной локализации образов и форм в опере.

§ 2. О временной панораме событий в опере СРЕДА.

§ 3. Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ.

§ 4. К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена-драматурга: возрождение мистерии.

Глава IV. Творческий метод К. Штокхаузена и его применение в опере СРЕДА.

§ 1. Творческий метод: определение границ.

§ 2. О феномене формы-схемы в творчестве К. Штокхаузена.

§3.0 феномене формулы и его генезисе в творчестве К. Штокхаузена.

§ 4. Супер-формула оперной гепталогии СВЕТ, как прафеномен ее звукового поля.

§ 5. Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ. Формы-схемы оперы.

Глава V. Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен.

§ 1. К вопросу о формировании методологического подхода в изучении оперы: о границах распространения медиативного принципа композиции.

§2.0 многообразии композиционных приемов в работе композитора с супер-формулой оперы СРЕДА.

§3.0 принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Санникова, Наталья Владимировна

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007) приобрел широкую известность и стал признанным лидером послевоенного западно-европейского авангарда еще на заре своей композиторской карьеры. Пройдя более чем полувековой путь музыканта-профессионала, композитор ушел из жизни в статусе выдающегося художника современности, творчество которого во многих аспектах стало доминантным в судьбе Новой музыки.

Творческое наследие Штокхаузена своим объемом и содержанием поражает воображение: его составляют более чем 360 музыкальных сочинений, среди которых произведения для оркестра, электронные и электроакустические композиции, сочинения-соло для различных инструментов, камерная музыка для разнообразного, в том числе и экстраординарного инструментария. Литературные работы различных жанров на темы не только собственного звукотворчества, но и произведений других авторов исчисляются томами. Кроме того, под руководством и при непосредственном исполнительском участии композитора было осуществлено немалое количество аудио-записей его сочинений. Штокхаузен занимался также пропагандистской и издательской деятельностью, публикуя сложнейшие современные партитуры — как свои, так и коллег по «цеху». На протяжении всего профессионального пути он осуществлял и педагогическую деятельность.

Художник многогранной натуры поднимал «вечные», универсальные темы — творчества, божественной природы звука, духовного совершенствования человека и продуктивной коммуникации посредством музыки. Исключительное место в наследии Штокхаузена занимает оперный цикл из семи частей СВЕТ1 (1977-2003) - не имеющее равных по масштабам сочинение (общая продолжительность семи опер составляет около тридцати часов) о фундаментальных основах Вселенной как господнего Творения, где центральным является образ гармоничного мироздания и его одухотворенных героев. Замысел гепталогии возник уже у зрелого композитора, обладающего немалым профессиональным багажом и духовным опытом, что дает основание рассматривать цикл СВЕТ (LICHT/LIGHT) в качестве произведения, в котором достаточно полно, если не исчерпывающе, воплотились результаты творческого роста Штокхаузена.

Интерес музыковедов разных стран к деятельности композитора возник уже к середине 1950-х, с появлением его дебютных опусов. Первая монография о творчестве Штокхаузена была написана Вернером в 1963 г. и освещала некоторые аспекты его деятельности в период 1952-1960 гг. (Worner Н. Karlheinz Stockhausen. Werk+Wollen 1952-1960. Rodenkirchen/Rhein, 1963). Невозможно обойти вниманием имя Михаэля Курца — авторитетнейшего биографа Штокхаузена, на работы которого почтительно ссылаются как зарубежные, так и российские музыковеды. На исходе двадцатого столетия уже существовали многочисленные монографии, изданные в Германии, Англии, Франции, Испании, Португалии и Италии. Из значительных трудов, опубликованных сравнительно недавно, необходимо отметить сборник эссе Г. Петерса [130] и книгу Р. Тупа [138], которая составлена из шести лекций, прочитанных исследователем на кюртенских Курсах в 2002 году.

Помимо крупных исследований существует немало работ популяризирующего толка, значение которых в деле распространения и пропаганды

1 Здесь и далее соблюдается выделение названий музыкальных произведений Штокхаузена шрифтом без кавычек, принятое самим автором и широко употребимое в исследовательской литературе о его творчестве. произведений композитора трудно переоценить . Речь идет о статьях, публикуемых в периодических изданиях и сборниках, которые зачастую имеют музыкально-специализированную направленность. На такое издание - журнал «Мелос» - ссылается Н. Шахназарова в своей статье [112]; из недавних публикаций, имеющих важное значение для данной диссертации, назовем статью Джослина Годвина [140], представленную в сборнике «Гносис и Герме-тизм от Античности до современности».

Отечественное музыкознание обращается к фигуре Карлхайнца Шток-хаузена в начале 1970-х годов. Его имя, в ряду современников — Э. Вареза, П. Булеза, JL Берио, JI. Ноно, М. Кагеля - все чаще упоминается в работах таких авторов, как М. Друскин [33], Г. Григорьева [28], поднимающих общие вопросы современного музыкального искусства. В статье Н. Шахназаровой «Авангард» в современной западной музыке» [112], очевидно, впервые в советском музыкознании, предпринимается попытка дать хотя бы предварительные оценки значимости творчества композитора в ряду довольно многочисленных представителей европейского музыкального авангарда 50-х-60-х гг. XX века.

Несколько позже деятельность Штокхаузена, уже как одного из виднейших представителей музыкального искусства второй половины XX века, также освещались в трудах, охватывающих широкую проблематику. К таким работам относятся, например, книги Т. Чередниченко [107; 109; 110], коллективная монография Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло [37], монография С. Курбатской [53], учебное пособие С. Гончаренко [25], различные статьи К. Зенкина [40; 41].

Не исключено, что импульс для более пристального знакомства российских музыкантов с некоторыми технологическими аспектами творчества Штокхаузена мог быть навеян появлением советского издания книги Ц. Кого-утека [47] в 1976 г. Последовавшие за ним статьи Ал. В. Михайлова [69] и

2 Этой же цели служит и организация персональной страницы Штокхаузена в Интернете: www.stockhauscn.org.

С. Савенко [85; 88] обнаруживают проявление устойчивого интереса к творчеству композитора. В этих работах, наряду со стремлением обозначить актуальность и своеобразие деятельности Штокхаузена в контексте целостной картины послевоенного западного искусства, осуществляется намерение определить индивидуальную нишу композитора в современном музыкальном мире.

Пожалуй, первое развернутое изучение различных аспектов творчества Карлхайнца Штокхаузена в отечественном музыкознании предприняла профессор С. Савенко, опубликовавшая статьи в музыкальной периодике [81; 82; 84] и различных сборниках [83; 85-88]. В этих работах, в сравнении с предшествующим музыковедческим опытом «приближения» к фигуре композитора, значительно расширен круг проанализированных сочинений, а также очерчены основные вехи и направления деятельности Штокхаузена.

В работах С. Савенко не остается без внимания и обширное теоретическое наследие композитора, его некоторые статьи по вопросам собственной композиторской техники были опубликованы в переводе Савенко [114-117]. Исследователь считает Штокхаузена одаренным музыковедом-теоретиком, чьи статьи и комментарии невозможно рассматривать вне связи с его музыкальным творчеством. Действительно, теоретические работы композитора, несмотря на неоднозначность оценок этой сферы деятельности автора3, охваз

Отечественные музыковеды, уделяя определенное внимание литературной стороне деятельности Штокхаузена, занимают различные, во многом несовпадающие позиции в вопросах оценки истоков и качества его сочинений. Т. Чередниченко считает, что первой из причин, побуждающих композитора сесть за письменный стол, является потребность «<.> наладить разрушенную коммуникацию между композитором и публикой (естественная основа которой - общепонятный музыкальный язык — постоянно разрушалась авангардистами) хотя бы "в обход" музыки, хотя бы "по поводу" музыки» [109, 18]. Вторая причина вытекает из замысла каждого произведения, как продукта принципиально нового музыкального мышления. «Возникает потребность "настраивать" ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель - учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает» [109, 19]. Третья причина вербализации музыкальных идей состоит в том, что для композиторов-авангардистов <«.> чрезвычайно важной стала самооценка с точки зрения будущего развития, или, что то же самое, прогноз "будущего", нацеленный на оправдание сегодняшних новаций. Так как слушатель принадлежит к современности, то авангардистам пришлось самим взять на себя утопическую роль "слушателей будущего". Сами они поэтому становились и своими критиками, и "историками самих себя" (как метко сказал Дальхауз), а следовательно, необходимо обращались к оценивающему и обобщающему слову» [109, 19].

В свете этой, последней, причины выявляются практические цели ведения композиторами литературной работы. «Они участвуют в композиторской конкуренции за место в концертных залах, за время в радиопередачах, за листаж в прессе и, в конечном счете, за "материальное выживание" сочинений, не имеющих и не могущих иметь, а подчас и не хотящих иметь отклика у широкой публики» [109, 19]. Автор книги считает тывают немалый круг вопросов и служат значительным «подспорьем» в исследовании его музыкальных произведений. Причины обращения композитора к слову Савенко видит в изменении отношения «<.> к некоторым коренным основам композиторского труда и функционирования музыки» [85, 83], продиктованном «<.> внутренней потребностью сочинять не только музыку, но и "музыкальные концепции"» [85, 84].

Со второй половины 1980-х гг. научный интерес отечественных музыковедов к творчеству Штокхаузена еще более возрастает, о чем свидетельствует появление диссертационных работ [103; 93; 65; 76], посвященных разнообразным аспектам его художественной и музыкально-теоретической практики от истоков творчества композитора вплоть до оперного цикла СВЕТ. Визиты весьма эпатажного композитора в Москву, состоявшиеся в начале 1990-х и символизирующие поднятие «железного занавеса», значительно стимулировали интерес к его персоне и творчеству в довольно широких кругах любителей музыки. Это обернулось выдвижением сразу нескольких молодых авторов, изучающих творчество композитора: в их ряду П. Поспелов и М. Чаплыгина [75], М. Просняков [77] и др.

Несмотря на то, что некоторый опыт анализа опер гепталогии имеется как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении, цикл СВЕТ в целом и даже оперы ЧЕТВЕРГ, СУББОТА и ПОНЕДЕЛЬНИК, написанные первыми - в 1981, 1984 и 1988 гг. соответственно — все еще относятся к разряду наименее изученных сочинений Штокхаузена. Потому штокхаузеновский СВЕТ - уже широко признанное выдающимся произведение - все еще только это ничем иным, как способом идейного воздействия на аудиторию, инструментом которого служит «словесная "упаковка" музыкального "дела"».

А. Михайлов весьма критично подходит к оценке литературной деятельности Штокхаузена и в данном случае считает обращение к слову тшетной попыткой погони за ускользающим музыкальным смыслом. «Музыка современного авангарда, — пишет А. Михайлов — отголосок доведенной до последней крайности логической последовательности и тоже жертва неумолимого имманентного развития языка музыки - вплоть до уничтожения самого этого языка, — музыка, никогда не рождающая, как мы говорили, конкретный смысл, а живущая только распадом абстрактной формы и своего конкретного звучания, выбрасывает изнутри себя художника, толкая его к "словесности", к словесному восполнению отсутствующего, неосуществимого смысла, к заполнению зияющих пустот» [69, 72].

С вышеописанной позицией перекликается точка зрения авторов книги «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны»: «Уже неоднократно отмечалась склонность композиторов-авангардистов к теоретическому словоблудию. В сущности, многословные рассуждения всегда призваны были восполнить пустоту их композиций [37, 35]. предстоит оценить музыковедам. Даже беглого взора на панораму того, что написано о творчестве Штокхаузена, достаточно, чтобы сделать вывод: в настоящее время в отечественной литературе не обнаружено ни одного более-менее крупного научного исследования, сосредоточенного на специальном изучении оперного цикла СВЕТ или какой-либо из его частей. Всякий раз, когда речь заходит о цикле или его составляющих, он рассматривается «попутно», в довольно широких контекстах, далеко простирающихся за пределы искусства самого композитора. Исключение составляют, пожалуй, лишь статьи С. Савенко и К. Зенкина — несомненно, наиболее авторитетных авторов в вопросах изучения творчества Штокхаузена.

Между тем, в связи с гепталогией в целом и по отношению к каждой из образующих ее опер возникает весьма широкий круг тем и вопросов, заслуживающих музыковедческого внимания и осмысления внутри границ СВЕТА и творчества его автора. Исходя из вышесказанного, становится очевидной актуальность изучения оперного цикла и его составляющих, в частности, оперы СРЕДА (MITTWOCH/WEDNESDAY), как произведения с особой художественной концепцией, жанровой природой и композиционной техникой, сочинения, в котором сконцентрированы многообразные черты, отражающие оригинальность творческой натуры его автора.

Опера рассматривается в контексте цикла, и, шире - творческой эволюции Штокхаузена, отслеживание которой в нашем случае - не самоцель и не шкала измерения профессионального роста композитора, а индикатор для выявления сущностных аспектов его мировоззрения, которые определили содержание творчества, легли в основу его художественного метода. В этой связи, помимо оперы СРЕДА, материалом исследования становятся различные сцены из других частей гепталогии, а также произведения Штокхаузена периода 1951-1977 гг.: KREUZPIEL/CROSS-PLAY (ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИГРА), GESANG DER JUNGLINGE/SONG OF THE YOUTHS (ПЕНИЕ ОТРОКОВ), TELEMUZIK/TELEMUSIC (ТЕЛЕМУЗЫКА), STIMMUNG/ TUNING (НАСТРОЙ), MANTRA (МАНТРА), HYMNEN/ANTHEMS (ГИМНЫ), STERNKLANG/SТAR-SOUND (ЗВЕЗДНОЕ ЗВУЧАНИЕ), INORI (ПОКЛОНЕНИЕ).

Потому, видимо, композитор столь внимательно относился к исследователям собственного творчества, публиковал те работы, которые, с его точки зрения, были адекватны собственному творческому духу. Так, с «благословения» Штокхаузена были изданы труды X. Вернера, Г. Петерса и Р. Тупа, малоизвестные отечественным музыковедам, однако, безусловно, привлекательные своим методологически первичным, почти аутентичным статусом, скрепленным согласием и одобрением композитора.

Р. Тарускина, статьи В. Фурса, М. Можейко, В. Курицына, И. Кукулина, Б. Парамонова, К. Зенкина и другие работы музыковедческого и научно-гуманитарного профиля.

B. Протопопова, Ц. Когоутека, С. Савенко, К. Зенкина, Т. Цареградской,

C. Курбатской, Т. Сорокиной, С. Гончаренко.

- опера СРЕДА из цикла СВЕТ К. Штокхаузена становится предметом специального научного рассмотрения;

Практическая ценность работы определяется тем, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также - представлять интерес для исследователей европейского музыкального авангарда.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях — как региональных (Кемерово 2002, Новосибирск 2008), так и международных (Москва, 2008). Основные положения данного исследования отражены в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Приступая к изучению объявленных вопросов и тем, нам представляется резонным сделать еще несколько вводных замечаний. Отношение к европейскому музыкальному авангарду в отечественном музыкознании формировалось непросто. В то время, когда вместе с каменными4 были также разрушены политические, культурные, информационные «стены», разделяющие Европу и Россию, с Запада уже не отголосками и фрагментами, а бурным потоком хлынули художественные «новинки».

Нужно признать, отечественные исследователи с большим интересом встретили новые европейские (и не только) музыкальные веяния, с энтузиазмом приступив к изучению во многом еще только открывающегося для них искусства. Первые шаги музыковедов на этом пути были нелегки: им пред

4 Имеется в виду падение Берлинской стены 9 ноября 1989 г. стояло «отделить зерна от плевел», «подобрать ключ» к пониманию не только композиционных механизмов, но и, что более затруднительно, художественной ценности новых сочинений. Между тем, российские исследователи не обладали ни тем слуховым опытом, ни методологической базой для его «освоения», которая десятилетиями формировалась в европейском музыкознании в условиях активной и непрекращающейся художественной коммуникации на различных уровнях, ни современными технологическими ресурсами для изучения, интерпретации и осмысления новейшей музыки.

Полагаем, что спустя примерно два десятилетия с тех пор, в отечественном музыкознании изменилось немногое, несмотря на очевидно ускоряющийся темп изучения этой области художественной культуры и все более возрастающий интерес к ней со стороны ученых. Исследователи по-прежнему осуществляют свои первые аналитические прикосновения к творчеству тех авторов, чей выдающийся статус на Западе давно очевиден и обоснован в научной литературе. Однако мы достаточно оптимистично представляем себе перспективы и будущие результаты освоения широкого пласта современной музыки российскими музыковедами и выражаем надежду, что представленный опыт исследования оперы СРЕДА из цикла СВЕТ К. Штокхаузена будет очередным шагом на пути постижения многообразных сущностей, заключенных в творчестве прославленного немецкого композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена"

Заключение

Итоги предпринятого исследования оперы СРЕДА К. Штокхаузена в контексте его творчества демонстрируют не только выдающийся статус композитора в современной музыкальной культуре, но и вполне могли бы стать основанием некоторой критики художественной деятельности автора. Как упрек в его адрес может прозвучать констатация того, что действительно отличает творчество Штокхаузена в самых различных аспектах: нестрогость, эклектизм, соединение несоединимого. Эти совершенно очевидные, однако не очень глубокие наблюдения без дальнейшей разработки вряд ли могли оказаться продуктивными в том, что касается осмысления масштабов фигуры Штокхаузена в новейшей музыкальной истории.

Заняв место на вершине европейского музыкального авангарда, композитор, как его предшественники (Шенберг, Веберн - прежде всего) и современники (Мессиан, Булез, Ксенакис), предложил культуре новые выразительные возможности и коммуникативные стратегии. Более того, Штокхаузен был весьма активен в этом направлении и являл собою пример художника необычайно пытливой профессиональной натуры, который в своей музыке и текстах настойчиво ищет выхода из существующих концептуальных тупиков авангардного искусства. Одно только это стремление композитора, по-видимому, и обеспечивает магическую притягательность искреннего обаяния его творчества, неизменно ускользающую от критического осуждения и всяческой иронии. Пафос штокхаузеновских поисков, составляющий истинное величие композитора и выделяющий его из ряда современников, как это ни парадоксально, коренится в глубоком почитании художественных традиций, унаследованных европейской культурой, а не на энергии их отрицания.

Как свидетельствует его творческая манера обращения со звуковым материалом, композитор не отделяет от путей европейской музыки ни свое творчество, ни творчество своих непосредственных предшественников - все они воспринимаются им как этапы единого эволюционного процесса культуры. Поэтому чрезвычайно знаменательно, что, начав с радикального новаторства в области техник композиции и напряженных концептуальных поисков, которые могли бы осветить перспективы собственно авангардистского музыкального мышления, Штокхаузен приходит к осознанию сопричастности всей мировой культуре. Именно эта выстраданная и глубоко прочувствованная самоидентификация художника в современном мире открывает перед ним горизонты новаторства, вряд ли доступные композиторам более скромного масштаба. Высшая грандиозность идей о преобразовании культурных реалий по праву обеспечивает Штокхаузену статус наиболее знаковой и масштабной фигуры, подводящей черту поискам авангардистов XX столетия.

В гепталогии СВЕТ композитор продвинулся гораздо дальше, возможно - к самым границам, или даже за границы музыки. Ему, признанному авторитету в области музыкального авангарда, безусловно, удалось нечто большее, чем предложение публике результатов многолетних и целенаправленных экспериментов со звуком, драматургией, формой, художественной коммуникацией; экспериментов, чей эстетический статус так и остался в значительной мере проблематичным и непроясненным. Пожалуй, Штокхаузен достиг целостного творческого переосмысления бытийного статуса музыкального произведения, в результате чего обретенные смыслы и перспективы композиционного процесса и его результатов обнаруживают глубинный художественный потенциал.

Нет ничего удивительного в том, что попытка воплотить в творчестве столь масштабные замыслы исподволь выводит на поверхность некоторые, причем, достаточно очевидные, признаки и обстоятельства, свидетельствующие об эклектичности проявлений творческой натуры композитора. Но это эклектика особого рода: она не утрачивает художественной привлекательности, поскольку не соскальзывает на уровень плоских «микстов», претенциозных и лживых пророчеств «о судьбах и путях .», к тривиальной демонстрации «технологической эрудиции», когда автор, не в силах преодолеть влияния своих более ярких предшественников, бесконечно вращается в их стилевых полях. За всем этим видится абсолютно серьезный и глубокий авторский подход, художественный стержень, который придает фигуре Шток-хаузена-творца цельность и неповторимость.

Сердцевиной новаторства у Штокхаузена становится все-таки не язык, не отдельные находки в работе со звуком или формой, драматургией или творческой интуицией исполнителей. Композитору удалось проникнуть в самую суть современного состояния европейской культуры. Его новаторство - не в изобретении отдельных новых способов художественного самовыражения, а вполне состоявшаяся попытка радикально изменить точку зрения на протекающие художественные процессы.

Испытав на себе влияние избытка ресурсов и возможностей, предоставляемых современной культурой, пережив специфический кризис новаторства, когда изобретение очередной техники композиции или способа воплощения в звуках чего бы то ни было уже не дает никакого приращения художественной ценности, не расширяет пределов творческой самореализации, Штокхаузен своей гепталогией показывает, что феномен целостности европейского музыкального искусства лежит отнюдь не в сфере знания о ней. Он располагается в области нашего личного представления о целостности, которое не только граничит с понятием художественного идеала, с представлением о цельности художественного мышления современного человека, но и вполне реально обеспечивает возможность практической художественной коммуникации, даже в том случае, если публика вовсе не осведомлена о стилевых и технологических предпочтениях композитора.

Но, тем самым, мы вновь возвращаемся к феномену симулякра. Художественный симулякр, коммуникативная суть которого состоит в специфической провокационности, стимулирующей эмоциональный ответ и «запускающей» механизм художественной коммуникации, взамен точному знанию о том, как это устроено и какой спектр значений выражает, предоставляет возможность составить индивидуальное эстетическое представление о художественном произведении и послании, в нем содержащемся. Как мы полагаем, это и есть тот самый художественный метод Штокхаузена - полный парадоксов, сложившийся путем преодоления или даже совмещения множества противоречий, однако полностью соответствующий творческой сути автора. Метод, главные качества которого акцентируют именно уникальный подход к организации художественной коммуникации, а не замыкаются на структуре сочинения.

Из всего вышесказанного можно сделать один неутешительный для структуралистов вывод: осуществимость художественной коммуникации не находится в тотальной зависимости от структур музыкального текста. Полное средоточие художественного мышления композитора на структуральной поэтике, с какой бы серьезностью и трепетностью со стороны автора она не создавалась на протяжении всей жизни, не определяет ни художественно-эстетической ценности его музыки, ни ее актуальности. Таинство рождения художественного смысла, несмотря на всю изощренность композиторской техники, как будто ускользает от понимания, оставаясь несказуемым.

Все попытки титанов авангарда объясниться с публикой средствами ли музыкального искусства, литературными ли обращениями, отнюдь не привели к тому, что слушатель усвоил и разделил самопонимание их композиционных методов. Философское глубокомыслие Я. Ксенакиса, теоретическая многословность Штокхаузена, равно как и остроумные критические выпады П. Булеза в адрес музыковедов, чьи исследовательские подходы подчас обнаруживали свою бесполезность, не только не привели к тому, что аналитическая практика вокруг сочинений упомянутых авторов вдруг стала более содержательной именно в аспекте познания глубинных законов композиции, но и обнажили их собственную научно-прикладную ограниченность.

Это возвращает нас к идеям, высказанным в первых главах диссертации. Если художественная коммуникация все-таки остается возможной и при непроясненности структуры, и необозначенных эстетических позициях композитора и публики, то весь возникающий по этому поводу пласт аналитики, философской казуистики, разговоров о значении авангарда в судьбе европейской культуры приводит к двум крайностям. Обычно утверждают, что художественная коммуникация в данном случае остается всего лишь видимостью. На самом деле она вовсе неосуществима, поскольку композитор и все, кто вовлечен в эту непростую рефлексию, балансируют на грани абсурда без всякой надежды прийти к взаимопониманию. Либо провозглашают, что в искусстве авангарда до сих пор кроется еще неразгаданный творческий прорыв, который каким-то неожиданным образом обеспечит в будущем духовное преображение искусства и человечества.

Но тогда мы вынуждены констатировать возвращение всего дискурса к общей оценке состояния современной культуры: в авангарде художественный импульс оказался окружен неким симулякром творческой веры в могущество универсального закона, возможно, когда-то известного человеку, но затем на века утраченному им. Это значит, что погоня за этим универсальным законом музыкальной структуры сулит открытие «философского камня» в искусстве, такое познание сути творчества, которое приведет к окончательному, причем, рациональному по своей природе, пониманию художественного совершенства. Не это ли будет знаменовать «закат богов» - прекращение творческой деятельности вообще, которое наступит с решением «последнего вопроса» искусства?

Поэтому художественный авангард требует к себе хотя и благожелательного, однако отстраненного и не лишенного скептицизма отношения, но не слепой веры в будущность этого искусства, которую разделяли его творцы и некоторые наиболее последовательные апологеты из числа музыковедов и художественных критиков. Их усилия, безусловно, оказались результативными в деле привлечения внимания к творчеству композиторов-авангардистов, однако они тщетны, когда ставится задача разобраться в сущности целей и ценностей, с которыми авангард обращается к человеку и современной культуре. Вот почему границы музыкально-теоретического дискурса, осуществленного в диссертации, как раз и обозначены всеобъемлющими дилеммами: структура и коммуникация, самопонимание автора, как он его декларирует, и герменевтические стратегии ценителей и аналитиков, знание «об устройстве» музыкального опуса и пути формирования у слушателя устойчивого, но нестрого убеждения в том, что «прорыв к смыслам» каким-либо образом осуществился в акте художественной коммуникации, несмотря на далеко не полные представления о структуре и аутентичной семантике воспринимаемого слухом звучащего сочинения. При всей внимательности Штокхаузена к собственной композиционной технологии, он вполне отдает себе отчет, что публика вряд ли поймет и оценит эти аспекты рафинированного языка и стиля. Гораздо важнее композиционной стороны все-таки оказывается образ художественной целостности-совершенства, который необходимо спровоцировать, симулировать, создать его видимость, воспринимаемую публикой.

Однако для реализации подобных творческих задач композитор должен затронуть поистине всеобщее, а поскольку вряд можно найти тему, более всего характеризующую общность человеческих космологических, религиозных, мифологических представлений, чем сотворение Мироздания, выбор этой темы оказывается практически предопределенным. Тем самым, гептало-гия СВЕТ — не только грандиозный художественный замысел, не только гигантское сочинение, масштабы которого несопоставимы ни с чем, до сих пор созданным европейской культурой, но и апофеоз коммуникационной стратегии композитора. Это - неподражаемый симулякр эмоционального единения в акте художественного «общения», снимающий конфессиональные и иные разногласия, фантом всеобщей благодати, достигаемый через соприкосновения с этой грандиозной музыкальной мистерией. И, что особенно существенно, результатом функционирования и распространения этого коммуникационного поля становится такая художественная видимость, которая воспринимается всерьез всеми: и публикой, которой этот симулякр-коммуникат предназначен, и самим автором. Штокхаузен в этом смысле так же ослеплен своим созданием, как и его публика. Видимо, за всем этим композитору виделся некий образ истинной и законченной творческой и социальной гармонии, достижение которого как раз и знаменует собой конец истории, то самое «время нуль», о котором говорил композитор.

Список научной литературыСанникова, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). - Вып. 2. - М.: Издательский Дом «Композитор», 2006.-287 с.

2. Арановский, М. Мышление, язык, семантика / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

3. Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра : материалы международ, науч. конференции. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002.-240 с.

4. Аронова, Е. Графические образы музыки. Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию / Е. Аронова. — Новосибирск: Наука, 2001. — 232 с.

5. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б. Асафьев. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. - 379 с.

6. Барбан, Е. Контакты. Собрание интервью / Е. Барабан. СПб.: Композитор, 2006.-472 е.; ил.

7. Бауэр, В. Энциклопедия символов / В. Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин; пер. с нем. Г. Гаева. -М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. 512 с.

8. Бедерова, Ю. Ритуалы современной музыки / Ю. Бедерова // Русский телеграф. М., 1997. - 2 окт.

9. Бекерман, М. Правда и вымысел в современных музыкально-исторических исследованиях / М. Бекерман // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2008. - № 2 (3). - С. 9-14.

10. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы / В. Бобровский. М.: Музыка, 1977. - 332 е.; нот.

11. Бодрийар, Ж. Забыть Фуко / Ж. Бодрийар; пер. с фр. Д. Калугина. -СПб.: Владимир Даль, 2000. 91 с.

12. Бодрийар, Ж. Прозрачность зла / Ж. Бодрийар; пер. с франц. Л. Лобар-ской, Е. Марковской. М.: Добросвет, 2000. - 258 с.

13. Брехт, Б. О музыке в эпическом театре / Б. Брехт // Зарубежная музыка XX века. М., 1975. - С. 216-222.

14. Бубер, М. Два образа веры : пер. с нем. / М. Бубер; под ред. П. С. Гуре-вича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. -М.: Республика, 1995. 464 с.

15. Булез, П. Антон фон Веберн // Булез, П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи : пер. с франц. / П. Булез; пер. Б. Скуратова; ред. и пре-дисл. К. Чухров. М.: «Логос-Альтера», «Eccehomo», 2004. - С. 91-105.

16. Булез, П. Поэзия центр и отсутствие - музыка // Булез П. Ориентиры I. Воображать : избранные статьи / П. Булез; пер. с франц. Б. Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров. -М.: «Логос-Альтера», «Eccehomo», 2004. - С. 173-195.

17. Булез, П. Текучесть в звучащем становлении // Булез, П. Ориентиры I. Воображать : избранные статьи / П. Булез; пер. с франц.; ред. и предисл. К. Чухров. -М.: «Логос-Альтера», «Eccehomo», 2004. С. 123-127.

18. Булез, П. «Что теперь?» / П. Булез // Современное буржуазное искусство : критика и размышления. М., 1975. - С. 291-300.

19. Булез, П. Шенберг мертв // Булез, П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / П. Булез; пер. с франц. Б. Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров. -М.: «Логос-Альтера», «Eccehomo», 2004. С. 83-90.

20. Возгривцева, К. Театральное пространство: культурологический аспект / К. Возгривцева // Известия Уральского гос. ун-та. 2005. - № 35. - С. 57-63.

21. Ганслик, Э. О музыкально-прекрасном / Э. Ганслик // Музыкальная эстетика Германии XIX в. М., 1983 - Т. 2. - С. 287-323.

22. Генон, Р. Избранные произведения : традиционные формы и космические циклы. Кризис современного мира. / Р. Генон; пер. с франц. Т. Б. Любимовой. М.: НПЦТ «Беловодье», 2004. - 304 с.

23. Генон, Р. Очерки о традиции и метафизике / Р. Генон; пер. с франц. В. Ю. Быстрова. СПб.: Азбука, 2000. - 320 с.

24. Герцман, Е. Античное музыкальное мышление / Е. Герцман. Л.: Музыка, 1986.-224 с.

25. Гончаренко, С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века : учеб. пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / С. Гончаренко. Новосибирск, 1997. - 172 с.

26. Гончаренко, С. Несюжетные структуры в оперном либретто / С. Гончаренко // М. Е. Тараканов : человек и фоносфера : воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера человек - сообщество». - М., СПб., 2003.-С. 146-154.

27. Грабовский, JI. Подобно свободной естественной науке./ JI. Грабов-ский // Сов. музыка. 1990. - № 10. - С. 65-68.

28. Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской и советской музыки второй половины XX века / Г. Григорьева. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

29. Гудимова, С. Музыкальная эстетика : науч.-практ. пособие / С. Гудимо-ва; РАН. ИНИОН. М, 1999. - С. 280-283.

30. Демченко, А. И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века : исследование / А. И. Демченко. М.: Издательский Дом «Композитор», 2006. - 264 с.

31. Дживелегов, А. Итальянская народная комедия : commedia dell' arte / А. Дживелегов. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. - 288 с.

32. Друскин, М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды / М. Друскин. Л.: Сов. композитор, 1979. -232 с.

33. Друскин, М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века // Друскин, М. Исследования. Воспоминания / М. Друскин М.: Сов. композитор, 1977.-С. 10-51.

34. Дубинец, Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации /Е. Ду-бинец. Киев: Гамаюн, 1999. - 313 с.

35. Евдокимова, Ю. У истоков многоголосия (К истории жанра органума) / Ю. Евдокимова // Теоретические проблемы полифонии. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 6-39.

36. Екимовский, В. Оливье Мессиан : жизнь и творчество / В. Екимовский. — М.: Сов. композитор, 1987. 304 с.

37. Житомирский, Д. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло. М.: Музыка, 1989.-303с.

38. Задерацкий, В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О. Мессиана / В. Задерацкий // Проблемы музыкальной науки.-Вып. 6.-М., 1985.-С. 283-317.

39. Земцовский, И. Текст Культура - Человек: опыт синтетической парадигмы / И. Земцовский // Музыкальная академия. - 1992. - № 4. - С. 3-6.

40. Зенкин, К. Культура в пространстве музыки / К. Зенкин // Жабин-ский, К. А. Музыка в пространстве культуры : избранные статьи / К. А. Жабинский, К. В. Зенкин. Вып. 2. - Ростов н/Д., 2003. - С. 37-102.

41. Зенкин, К .В. Музыкальный смысл как энергия (energeia) / К. В. зенкин // Музыкальное образование в XX веке : опыт и перспективы : сборник материалов всероссийской науч.-практ. конф. Ханты-Мансийск, Полиграфист, 2007. - С. 55-74.

42. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Илдьин. -М.: Интрада, 1996. 220 с.

43. История зарубежной музыки. XX век : учеб. пособие. / Сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. -М.: МУЗЫКА, 2005. 576 с.

44. История полифонии: Многоголосие средневековья. X-XIV вв. -Вып. 1. -М.: Музыка, 1983.-454 е.; нот.

45. История философии : учеб. пособие для вузов / А. Н. Волкова, В. С. Горнев, Р. Н. Данильченко и др.; под ред. В. М. Мапельман и Е. М. Пенькова. М.: Издательство ПРИОР, 2001.-368 с.

46. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976.

47. Кон, Ю. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю. Кон. СПб.: Композитор, 1995. - 158 с.

48. Кон, Ю. Об открытости формы (Доклад) / Ю. Кон // Музыка: Анализ и эстетика : сб. статей к 90-летию JI. А. Мазеля. Петрозаводск; СПб., 1997.-С. 119-126.

49. Конен, В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века / В. Конен. -М.: Музыка, 1994. 157 с.

50. Красовская, В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы /

51. B. Красовская. М.: Искусство, 1971. - 526 с.

52. Кукулин, И. Европейский театр 2000-х годов : социальная критика и поэтика мистерии. От редактора / И. Кукулин // Новое литературное обозрение. Теория и история литературы, критика и библиография. М., 2005. -№ 73.-С. 241-243.

53. Курбатская, С. Серийная музыка : вопросы истории, теории, эстетики /

54. C. Курбатская. М.: ТЦ «Сфера», 1996. - 389 с.

55. Курицын, В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» / В. Курицын // Новое литературное обозрение. 1996. - № 20. -С. 331-359.

56. Лебрехт, Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления / Н. Лебрехт. М.: Классика, 2004. - 588 с.

57. Левич, А. Научное постижение времени / А. Левич // Вопросы философии. М.: Наука, 1993. - № 4. - С. 115-124.

58. Леонтьева, О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980-х годов / О. Леонтьева // Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. -М.: Наука, 1992. С. 31-77.

59. Липовецкий, М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. Теория и история литературы, критика и библиография. -М, 2005. № 73. - С. 244-278.

60. Лотман, Ю. Структура художественного текста / Ю. Лотман. М., 1970.

61. Мазель, Л. О путях развития языка современной музыки / Л. Мазель // Сов. музыка. 1965. - №6. - С. 15-26; № 7. - С. 6-20; № 8 - С. 6-20.

62. Маркези, Г. Опера: от истоков до наших дней / Г. Маркези. М.: Музыка, 1990.-382 с.

63. Мартынов, В. Конец времени композиторов / В. Мартынов. М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

64. Мдивани, Т. Г. Западный рационализм в музыкальном мышлении XX века (особенности эволюционного процесса) : автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Т. Г. Мдивани. Минск, 2004. - 39 с.

65. Мелик-Пашаева, К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции / К. Мелик-Пашаева // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. - М., 1975. - С. 467-479.

66. Мелик-Пашаева, К. Творчество О. Мессиана / К. Мелик-Пашаева. М.: Музыка, 1987.-206 с.

67. Мифы народов мира : энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1992. -Т. 2.-С. 84.

68. Михайлов, А. Мотивы музыкального авангардизма. Карлгейнц Штокхаузен / А. Михайлов // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. -М.: Наука, 1978. С. 66-83.

69. Молчанов, А. Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении (на материале остинатных форм композиторского творчества XX века) : автореф. дис. . канд. искусствоведения / А. Молчанов. Новосибирск, 2009 - 22 с.

70. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. М., 1991.

71. Петрусева, Н. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза : автореф. дис. . канд. искусствоведения /Н. Петрусева; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 1996. — 24 с.

72. Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции : автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Н. Петрусева; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2003. - 53 с.

73. Покровский, Б. Размышления об опере / Б. Покровский. — М.: Сов. композитор, 1979. 279 с.

74. Поспелов, П. Каменный ангел или божественный ребенок / П. Поспелов, М. Чаплыгина // Медведь. 1996. - № 1-2. - С. 44^6.

75. Предоляк, А. Средневековая модель мистерии в музыкальном театре Германии XIX-XX веков: от Р. Вагнера к К. Штокхаузену : автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2007.

76. Протопопов, В. Вариационные процессы в музыкальной форме / В. Протопопов. — М.: Музыка, 1962. 152 с.

77. Рождественская, К. Язык в катастрофе : терроризм и литературное письмо К. Рождественская // Новое литературное обозрение. Теория и история литературы, критика и библиография. М., 2005. - № 72. - С. 303-306.

78. Сабинина, М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М. Д. Сабинина. М.: Издательский Дом «Композитор», 2003.-327 с.

79. Савенко, С. «Назначение искусства открывать нечто новое для людей.»/С. Савенко//Муз. жизнь. - 2003. - №10. - С. 38-41.

80. Савенко, С. Дышать воздухом иных планет / С. Савенко // Сов. музыка. 1990. - № ю. - С. 58-65.

81. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // ХХвек. Зарубежная музыка: Очерки, документы. М.: Музыка, 1995. - Вып. 1. - С. 11-36.

82. Савенко, С. Карлхайнц Штокхаузен : я с удовольствием приехал бы вновь в Москву / С. Савенко // Муз. академия. 1993. - № 3 - С. 51-55.

83. Савенко, С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карл-хайнца Штокхаузена / С. Савенко // Теория и практика современной буржуазной действительности : проблемы критики. — М.: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1987.-С. 82-119.

84. Савенко, С. Немецкая музыка после второй мировой войны С. савенко // ХХвек. Зарубежная музыка : очерки, документы. Вып. 1 - М.: Музыка, 1995.-С. 4-10.

85. Савенко, С. Послевоенный музыкальный авангард / С. Савенко // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 407-432.

86. Савенко, С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда / С. Савенко //Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.5. - JL: Музыка, 1983.-С. 96-112.

87. Соколов, О. К проблеме типологии музыкальных форм / О. Соколов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1985. -С. 152-181.

88. Сорокина, Т. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков / Т. Сорокина. Новосибирск, 1997.

89. Стребкова, Е. Об одном принципе тематической организации / Е. Стреб-кова // Проблемы музыкознания : статьи молодых музыковедов. Вып. 2 -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. - С. 28-39.

90. Сыров, В. Философия эпохи постмодерна : всерьез и надолго? / В. Сыров // Философия и правовая мысль : альманах. Вып. 2. - Саратов; СПб.: Стило, 2001.-С. 188-203.

91. Тюлина, С. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 г.г.) : автореф. дис. . канд. искусствоведения / С. Тюлина. -М., 1995.

92. Урманцев, Ю. О формах постижения бытия / Ю. Урманцева // Вопросы философии. -М.: Наука, 1993.-№4.-С. 89-105.

93. Ухов, Д. XX век и границы музыки / Д. Ухов // Теоретические концепции XX века : итоги и перспективы отечественной музыкальной науки : материалы Всерос. науч. конф. / Д. Ухов; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2000. - С. 84-87.

94. Философия и методология науки. Часть 1. М.: SvR-Аргус, 1994.304 с.

95. Ханнанов, И. Д. Музыкально-смысловые аспекты в трудах американских и западно-европейских музыковедов 1990-2000 годов / И. Ханнанов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2(3). - Уфа, 2008. - С. 18-28.

96. Холл, М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской философии / М. П. Холл. Новосибирск: Сибирская издательская фирма «Наука». 1992. - Т. 1. - 368 с. -Т. 2. - 440 с.

97. Холопов, Ю. О формах постижения музыкального бытия / Ю. Холопов // Вопросы философии. М.: Наука, 1993. - № 4. - С. 106-114.

98. Холопов, Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? / Ю. Холопов // Прбле-мы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Вып. 70. -М.: ГМПИ им. Гнесиных,1983. - С. 34-58.

99. Холопов, Ю. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки / Ю. Холопов // Сов. музыка. 1988. — № 9. — С. 73-79; №10.-С. 87-93.

100. Цареградская, Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т. Царе-градская. -М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

101. Цареградская, Т. Критический анализ композиционных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббита : к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов : автореф. дис. . канд. искусствоведения / Т. Цареградская. -Вильнюс, 1988. 22 с.

102. Ценова, В. О современной систематике музыкальных форм / В. ценова // Laudamus. -М., 1992.-С. 107-114.

103. Цодоков, Е. Опера. Энциклопедический словарь / Е. Цодокова. М., 1999.-592 с.

104. Цыпин, В. Уроки Веберна / В. Цыпин // Музыкальное образование -личность культура. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. - С. 61-69.

105. Чередниченко, Т. К проблеме художественной ценности в музыке / Т. Чередниченко // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. - М., 1983. -С. 255-295.

106. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Т. Чередниченко. М., 2002. - 592 е.; илл.

107. Чередниченко, Т. В. Кризис общества кризис искусства : музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии / Т. В. Чередниченко. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1987. - 187 с.

108. Чередниченко, Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики : к анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т. В. Чередниченко. М., Музыка, 1989. - 222 с.

109. Чередниченко, Т. Ценностный анализ музыки и поэтический текст / Т. Чередниченко // Laudamus. М., 1992. - С. 79-86.

110. Шахназарова, Н. Г. «Авангард» в современной западной музыке. / Н. Г. Шахназарова // Современное западное искусство : идейные мотивы. Пути развития. -М.: Наука, 1971. С. 275-315.

111. Шнитке, А. Статьи о музыке / А. Шнитке. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. - 408с.

112. Штокхаузен, К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе формы) / К. Штокгаузен; пер. С. Савенко // ХХвек. Зарубежная музыка : очерки, документы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995. - С. 40-42.

113. Штокхаузен, К. Мультиформульная музыка / К. Штокгаузен; пер. С. Савенко. // ХХвек. Зарубежная музыка : очерки, документы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995.-С. 46-47.

114. Штокхаузен, К. Ситуация ремесла (Критерии «пуантилистической музыки») / К. Штокгаузен; пер. С. Савенко // ХХвек. Зарубежная музыка : очерки, документы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995. - С. 37-39.

115. Штокхаузен, К. Электронная и инструментальная музыка / К. Штокгаузен; пер. С. Савенко // ХХвек. Зарубежная музыка : очерки, документы. -Вып. 1.-М.:Музыка, 1995.-С. 39.

116. Юшкова, Е. В ритмах человеческого духа / Е. Юшкова // Ярославский ' педагогический вестник. 2003. № 3 (36). С. 1-5.

117. Ярустовский, Б. Очерки по драматургии оперы XX века / Б. Ярустов-ский. М. : Музыка, 1978. - Кн. 2. - 260 с.

118. Ярустовский, Б. Очерки по драматургии оперы XX века / Б. Ярустовский. М.: Музыка, 1971. - Кн. 1. - 78 с.

119. Amy G. Aspects of the Religious Music of Igor Stravinsky // Confronting Stravinsky. -Berckeley, 1988.-P. 195-206.

120. Babbitt M. Twelve-tone Invariants as Compositional Determinants // The Musical Quarterly, 1960. -XLVI. P. 46-59.

121. Barrett R. Not Necessarily Anything to Do with Karlheinz Stockhausen (Excavated from Diary Entries 20 February 10 November 1994) // Leonardo Music Journal ("Ghosts and Monsters: Technology and Personality in Contemporary Music"). - P. 17-19.

122. Beckerman M. Truth, Lies and Ignorance In Contemporary Music-Histotical Investigation // Music Scholarship. 2008. - №2 (3). - P. 15-17.

123. Boulez P. The second Viennese School. Pierre Boulez talks to Tim Souster // Music Times., 1969. №5. - P. 473-476.

124. Griffiths P. Modern Music: The Avant Garde Since 1945. London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1981.-331 p.

125. Hopkins B. Stockhausen and Others // Tempo. № 98. - P. 32-34.

126. Maconie R. Stockhausen's "Mikrophonie I": Perception in Action // Perspectives of New Music 10. -№ 2 (Spring-Summer). P. 92-101.

127. Morgan R. Stockhausen's Writings on Music // Musical Quarterly 61. № 1 (January). - P. 1-16. Reprinted in the "Musical Quarterly" 75. - № 4 (Winter 1991). - P. 194-206.

128. Peters G. Holy Seriousness in the Play. Essays on the Music of Karlheinz Stockhausen. Stockhausen-Stiftung fur Music, 2003. - 299 p.

129. Power D. Book Reviews: "Towards a Cosmic Music", Karlheinz Stockhausen; Tim Nevill // Tempo, new series. № 175 (December). P. 30-31.

130. Ross A. Bjork's Saga // The New Yorker 80. № 23 (August 23). - P. 49-53; 55-59. http://www.therestisnoise.com/2004/10/alexrossbjrk.html.

131. Stockhausen K. Electroacoustic Performance Practice // Perspectives of New Music 34. № 1 (Fall). - P. 74-105.

132. Stockhausen K. The Concept of Unity in Electronic Music / Translated by Elaine Barkin// Perspectives of New Music 1. № 1 (Autumn). - P. 39-48.

133. Stockhausen K., Hermann C., Jochen H. Before and After "Samstag aus Licht": Conversation of 24 May 1984, in Milan / Translated by Karin von Abrams // Contemporary Music Review 5. № 1. - P. 267-297.

134. Stockhausen К., Hermann С., Jochen H. Before and After "Samstag aus Licht": Conversation of 24 May 1984, in Milan / Translated by Karin von Abrams // Contemporary Music Review 5. № 1. - P. 267-297.

135. Taruskin R. Defining Russia musically: historical and hermeneutical essays. -Princeton, 1997. 561 p.

136. Taruskin R. Text and act: essays on musical perfomance. New York, 1995.-392 p.

137. Toop R. Six lectures from the Stockhausen Courses Kurten 2002. -Stockhausen Foundation for Music, 2005. 209 p.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Санникова, Наталья Владимировна

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Санникова, Наталья Владимировна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера "Среда" из цикла "Свет" сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции К. Штокхаузена"

Список научной литературыСанникова, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций