автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Становление дизайна упаковки в Германии конца XIX - первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление дизайна упаковки в Германии конца XIX - первой трети XX века"

СЛЕМЗИНА Виктория Владимировна

СТАНОВЛЕНИЕ ДИЗАЙНА УПАКОВКИ В ГЕРМАНИИ КОНЦА XIX -ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА. (ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ И МАСТЕРА)

17.00.06 - техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандвдата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2005

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Глинтерник Э. М.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Аронов В. Р.

кандидат искусствоведения Петченко С. Я.

Ведущая организация:

Московский государственный художественно-промышленный университет им. С. Г. Строганова

Защита состоится » К^АС^М)/^ 2005 г. в У/ час. на заседании диссертационного совета К 212.^36.03 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного со;

Ванькович С. М.

¿Ш4- 2 2Ь0!£1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние вопроса. Значимость графического дизайна как профессиональной деятельности в повседневной российской действительности с каждым годом увеличивается В настоящее время со всей определенностью наблюдается растущий спрос на специалистов одного из наиболее перспективных направлений современного коммуникативного дизайна, а именно - дизайна упаковки. В связи с этим приобретает актуальность проблема исследования художественно-коммуникативных особенностей упаковочного дизайна как в области научных изысканий, так и в современной практической деятельности дизайнеров.

Упаковка и ее оформление являются составной частью культуры потребления, отражением вкусов общества в конкретный период времени, т е массовой культуры Интенсивный рост упаковочной промышленности в пост перестроечный период, учреждение многообразных обществ, проведение ежегодных профессиональных конкурсов, международных выставок, выход значительного количества специализированных периодических изданий и, наконец, открытие первого российского Музея упаковки при Политехническом музее в Москве, позволяют также думать о возможном выделении данного вида деятельности в самостоятельную творческую специальность

Таким образом, актуальность исследования определяется современным высоким развитием дизайна упаковки и, следовательно, возможностью обособления упаковочного дизайна в специализированную область дизайн-графики. Учитывая такие особенности при оформлении упаковки, как трехмерное решение графических задач, использование эффекта «кумуляции», с которой упаковка сталкивается непосредственно на местах продаж, включая в себя основы не только плоскостного проектирования, но и элементы средового, предполагается вполне вероятным выделить упаковку в отдельную область графического дизайна.

Вполне естественным представляется для молодой развивающейся отрасли обращение к зарубежному опыту ведущих национальных художественных школ, внесших значительный вклад в развитие упаковочного дизайна в мировом масштабе Одной из таких признанных школ является немецкая школа дизайна, которая, в силу целого ряда социокультурных и экономических условий, одной из первых в Западной Европе в конце XIX - начала XX века, стала уделять особое внимание художественной стороне в производстве торгово-промышленной упаковки

В этот период Германия была страной с быстро развивающейся культурой потребления (первое место занимала Англия), в которой создавались крупные торгово-промышленные союзы, школы, музеи, внедрялось художественное начало в промышленную сферу Первые исследования по прикладной гряф^<> в самой Германии датируются

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С. Петербург * •» Ж) мт)

•Щ.

т

начале XX веке (В ф ц Весген, 1903; Ф -X Эмке, 1907 и др ). Одним из основных источников можно назвать статьи в специализированном журнале по прикладной графике «Gebrauchsgraphik», освещавшем состояние и развитие отрасли с 1924 г В 1946 г было учреждено первое специальное периодическое издание в Германии «Die neue Verpackung» Научные публикации немецких исследователей об упаковке как феномене графического дизайна начинаются лишь после 1950-х гг

Первые крупные ретроспективные выставки прикладной графики, на которых были представлены образцы упаковок из государственных собраний и частных коллекций, сопровождались выпуском научных каталогов («Reiz und Hülle», 1987, «Die Kunst zu Werben», 1996) В них упаковке уделяется внимание лишь в общем контексте развития дизайн графики либо в связи с историей конкретной торгово-промышленной фирмы Таковы статьи С Андерса, Б Эллер-Штудзинской, Р Гудермана Редким исключением становятся работы таких искусствоведов, как X Вихманн, О Ляйтерер, Х.-Г Бёхер, А Дэвис, представляющих упаковку самостоятельной сферой проектной культуры

В целом исследований, посвященных раннему этапу становления дизайна упаковки в Германии так же мало, как и в России В обеих странах интерес ко всем аспектам проектной культуры, в частности к ее истокам и периоду становления огромен В российской историографии проблемы проектирования упаковки обычно рассматриваются в общей системе графического дизайна Непосредственный интерес к истории развития дизайна упаковки в отечественном искусствоведении проявился совсем недавно так, в 2004 г была введена в научный оборот работа Т С Бирюковой «Традиции и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки)» Можно вспомнить более раннюю публикацию учебно-методического характера Г Т Горощенко - «Оформление упаковок» (1932), а также исследование Г А Арамяна «Проблемы функциональности визуального текста» (1979), в котором затрагивались вопросы конструирования и оформления упаковки Следует отметить 15-летнюю деятельность журнала «Тара и упаковка», который последовательно публикует наиболее актуальные материалы и активно поддерживает интерес к рассматриваемой проблематике.

Основание в развитых странах Европы институтов, занимающихся техническими проблемами упаковки, например Немецкий институт упаковки (DVIe V), доказывает необходимость искусствоведческого исследования графического оформления упаковки как обособленного вида художественного проектирования Последние исследования в области истории дизайна, усилия ряда немецких искусствоведов, проведение нескольких крупных выставок заставляют по-новому осмыслить вклад Германии в дизайн упаковки уже в исторической перспективе, с петиций современного знания.

Цель и тадачи исследования. Цель настоящей работы - искусствоведческое

исследование истории становления и развития проектного творчества в области упаковки, как одной из сфер графического дизайна в Германка Цель работы определила основные задачи исследования:

— выявить социально-экономические предпосылки для развития упаковочной отрасли Германии в рассматриваемый период,

— проанализировать взаимосвязь художественно-промышленных реформ в Германии с условиями развития упаковочной отрасли в конце XIX - начале XX века;

— рассмотреть влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки;

— исследовать графические и формообразующие особенности в развитии дизайна упаковки Германии;

— выявить наиболее крупных художников, работавших в области дизайна упаковки и рассмотреть их творчество в общем контексте развития графического дизайна данного периода.

Объект и предмет исследования. В качестве объекта исследования в работе рассматривались образцы потребительской упаковки, представленные в Национальном Музее Нюрнберга, Музее художественного ремесла в Берлине (аптечные этикетки), Кайзер-Вильгельм-Музее в Крефельде (сформированного из бывшего Музея искусств в торговле и ремеслах в Хаген, упаковки с I в до н. э. по XX в.), коллекции Государственного музея прикладного искусства XX века в Мюнхене (из частной коллекции д-ра Таухнера), частном Музее упаковки Х.-Г. Бёхера в Хайдельберге, отделе упаковки в постоянной экспозиции музея Виктории и Альберта в Лондоне

Для работы над диссертацией были привлечены материалы из собрания Российской национальной библиотеки, Государственной и Университетской библиотеки Гамбурга, а также материалы из региональных библиотек Германии, материалы музейных библиотек и архивов (Музей искусства и ремесла, Музей труда, Гамбург; Музей упаковки, Хайдельберг), выставочные каталоги, рецензии, материалы периодических изданий, посвященных проблемам упаковки Предметом исследования явились изучение эволюции дизайна упаковки в Германии на этапе профессионального и промышленного становления, творческий вклад в этот процесс ведущих немецких мастеров рассматриваемого периода, методы графического моделирования упаковки

Методика исследования. В работе используются искусствоведческий и историко-культурологический методы анализа Потребительская упаковка как составная часть графического проектирования рассматривается в контексте социокультурных потребностей общества и конкретных историко-художест-венных условий. Изучение дизайна потребительской упаковки осуществляется в комплексе условий исторического, экономического, художественного и об-

щекультурного порядка.

Границы исследования. Географические границы исследования определяются тем обстоятельством, что Германия одной из первых стран в Европе стала на путь профессионального подхода в художественно-промышленном проектировании, в т ч и в области упаковки Хронологические границы исследования ограничиваются концом XIX - первой трети XX века, этот временной отрезок позволяет выявить и проследить исследуемый художественный процесс на основных стадиях его развития от раннего, ремесленно-практического - этапа становления до времени самоопределения графического дизайна и профессионального подхода к процессу проектирования упаковки в 1920-е -1930-е гг

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1 Интенсивное развитие упаковочной отрасли в Германии в конце XIX -первой трети XX вв. было обусловлено социально-экономическими факторами, возможностями массового репродуцирования и проведением художественно-промышленных реформ

2 На технико-эстетическое формообразование упаковки первостепенное влияние оказали новые промышленные технологии и материалы

3. Эволюция художественно-графического языка, жанровых особенностей и концепций формообразования в дизайне упаковки происходила от первоначального исполнения на ремесленно-практическом уровне до уровня профессионально- концептуального подхода к процессу проектирования

4. Формирование эстетических особенностей проектирования упаковки в Германии происходило в общеевропейском контексте развития графического дизайна с отражением всех стилистических и общехудожественных тенденций рассматриваемого периода.

Научная новизна исследования. Прежде всего, научной новизной характеризуется сама проблематика исследования Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стала история становления и развития дизайна упаковки в Германии, как одной из наиболее промьппленно развитых стран Европы, накопившей значительный опыт в данной проектной области Впервые в диссертации исследована специфика становления графической культуры в погребите л ьской упаковке Германии, обусловленная историко-культурными и социально-экономическими факторами

Впервые для полноты исследования были привлечены не известные в России документальные материалы и обширный иллюстративный материал по истории графического дизайна в Германии Впервые введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем неизвестные в российском искусствоведении имена выдающихся дизайнеров, работавших в области промышленной графики Л. Хольвайна, К -О Чешки, Ф.-Х Эмке, И Маргольда и ряда др

Научные результаты исследования

1 В широкий научный оборот введен опыт германской национальной художественной школы, внесшей значительный вклад в развитие европейского упаковочного дизайна

2 Выявлены социально-экономические предпосылки в развитии упаковочной отрасли Германии во 2-й половине XIX - начале XX века

3 Исследованы особенности художественно-промышленной реформы в Германии, их взаимосвязь с развитием профессиональной деятельности дизайнера-графика в рассматриваемый период

4 Рассмотрены основные направления в художественной жизни Германии и их влияние на промышленное искусство в конце XIX - первый трети XX века

5 Показана взаимосвязь между принципами формообразования в упаковке и появлением новых технологий и материалов.

6 Выявлен круг художников, оказавших наибольшее влияние на развитие дизайна упаковки в Германии.

7 Введены в научный оборот теоретические работы ведущих немецких дизайнеров конце XIX - первой трети XX века по вопросам графического проектирования.

8 Исследованы эстетические особенности проектирования упаковки в общем контексте развития графического дизайна, показано значение исследуемого периода для истории дизайна упаковки в масштабе европейской культуры XX века

Практическая значимость исследования. Важным практическим аспектом данной работы являются расширение имеющихся представлений о процессе становления потребительской упаковки в Германии и введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по прикладной графике Материалы диссертации могут войти в труды по истории графического дизайна, а также использоваться в качестве справочного материала.

Исследование потребительской упаковки как составной части предметного окружения человека позволит внедрить результаты исследования в современную практику дизайнеров упаковки Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебный курс лекций по истории графического дизайна и рекламы, а также для спецкурса по художественному проектированию упаковки

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы По теме диссертации были сделаны доклады на I Межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный дизайн' проблемы современной теории и практики» (СПб. ГХПА, май, 2003), П Межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный ди-

зайн проблемы современной теории и практики» (СПб ГХПА, июнь 2004 г ), на IV Международной Биеннале дизайна «Модулор-2003 Время дизайна» (СПб , ноябрь 2003); на Всероссийской научной конференции «Дизайн, изобразительное искусство, архитектура» (СПГУТД, апрель 2005); на V Международной Биеннале дизайна «Модулор-2005 Время дизайна» (СПб, ноябрь 2005).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, иллюстративного приложения Общий объем работы -146 страниц, количество иллюстраций- 80, список литературы включает 182 наименования.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Во введении дается обоснование актуальности работы, определяются цель и задачи, характеризуется степень изученности проблемы, формулируются научная новизна и практическая значимость работы

Глава I. Условия развития упаковочной отрасли в Германии (2-я половина XIX—начало XX века)

1. ¡.Социально-экономические и культурные предпосылки для развития упаковочной отрасли. Переход от ручного труда к промышленному производству в Германии произошел лишь в 1862 г Но уже рубеж XIX - начало XX века характеризовался серьезным промышленным подъемом Помимо контрибуции, полученной от Франции, быстрому развитию промышленности способствовало также то обстоятельство, что Германия смогла построить свое производство на основе современной техники и лучшей организации труда, несмотря на относительно позднее вступление в фазу промышленного переворота. Это в свою очередь повлекло появление большого количества разнообразных товаров и острой коммерческой конкуренции

К началу XX в Германии удалось обогнать Англию в некоторых важнейших отраслях промышленности Рассматривая зарождение упаковочной индустрии в Германии, нужно обратить внимание на тесные контакты, как в промышленной сфере, так и в культурной - с другими европейскими странами, что также естественным образом влияло на становление упаковочной отрасли Так, например, торгово-промышленные отношения с Англией, по мнению таких исследователей, как Г Вихманн и Дж Аунслей, повлияли на формирование в Германии собственной культуры торговли, в основе которой была английская модель потребления Еще одним фактором развития упаковочной индустрии было расширение транспортной отрасли, особенно железнодорожной, что увеличило потребность в транспортной упаковке для импорта и экспорта товаров Сложно также переоценить влияние технического прогресса в полиграфии на развитие графического дизайна в целом и упаковки - в частности В конце XIX века происходят коренные изменения в репродукционной технике на основе

развития фотографии и фотомеханических способов массового репродуцирования Широкое внедрение получает хромолитография, это дает возможность печатать недорогую рекламную продукцию самых разных форматов Культурные связи с Францией, Австрией и др странами стймулировали'обра-зование художественных мастерских, обществ, школ, музеев, словом, тех общественных и государственных институтов, которые выступили посредниками в новом союзе между промышленностью и искусством, а также оказывали влияние на формирование художественных стилей в декоративно-прикла-даом искусстве и зарождающемся дизайне.

1.2. Художественно-промышленные реформы в Германии и новая роль дизайнера в обществе. Во 2-й половине XIX века всемирные выставки сыграли важную роль в развитии европейского дизайна Для общественности Германии демонстрация технических достижений стала еще Одним подтверждением необходимости срочных реформ художественно-промышленных реформ В создавшейся ситуации виделось создание немецкой конкурентоспособной продукции на международном рынке потребительских +оваров путем привлечения к совместной работе ремесленников (дизайнеров) и производственников

В 1900 г в Германии был опубликован ряд статей У Морриса и Дж Рёски-на «Новая газета промышленного искусства» имманентно воспринимала взгляды на обучение, призывая для организации собственной художественной школы заинтересовать основную публику искусством По мнению редакции, искусство должно было стать частью жизни и быть не менее важным для жизни, как вода или свет Движение «искусств и ремесел» стало прототипом для новой художественно-промышленной реформы в Германии

Творческое объединение Германский Веркбунд было союзом архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства и промышленников Оно было основано в 1907 г в Мюнхене при поддержке официальных кругов Под девизом «Облагораживание ремесленных работ через взаимодействие искусства, промышленности и ремесел» объединились 12 художников и 12 фирм В их числе были фабрика по производству столовых приборов «Peter Bruckmann», Мастерские художественных ремесел в Дрездене, шрифтолитейные заводы О Дидерихса и Пёшель&Трепте, Венские ремесленные мастерские К Верк-бунду примкнул также К -Э Остхауз (1874 - 1921), основавший Музей искусства в торговле и ремеслах (Хаген, 1909) В 1910 г в Берлине была открыта первая Высшая специализированная школа декоративного искусства

В отличие от движения «искусств и ремесел» Германский Веркбунд не был противником машин, а напротив искал пути приближения к индустрии Целью его было «индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами» По мысли организаторов, промышленные товары должны были выпускаться качественными, простыми и доступ-

ными для бюджета обычной семьи, и при этом удовлетворять художественным требованиям Создание Веркбунда стало в Германии своеобразным водоразделом в художественном формообразовании - границей, после которой произошел переход от модерна к современному промышленному дизайну В недрах нового художественно-промышленного движения разрабатывались принципы проектирования современной рекламной печатной продукции плакатов и торговой упаковки

Одним из фабрикантов, поддержавших Германский Веркбунд был Г Баль-зен Для пропаганды собственных идей он стал выпускать газету «Ье!Ьшг-В1йНег» В концепции, разработанной с художниками для фабрики, было строительство «ТЕТ-города», в ней доминировала идея объединения искусства и промышленности, оставшаяся невоплощенной из-за смерти Г Бальзена

Ежегодно Германский Веркбунд выпускал отчет о своей деятельности, в котором публиковались критические статьи и лучшие дизайнерские разработки в разных областях - от архитектуры до оформления витрин и упаковок

Особое значение члены Германского Веркбунда придавали функциональности проектов, возможности их запуска в массовое производство при условии сохранения эстетического впечатления. В 1933 г Германский Веркбунд был упразднен, в 1947-м воссоздан в Дюссельдорфе и существует по сей день. В основном его деятельность сводится к организации выставок и семинаров, однако прежнего влияния он уже не имеет

Среди широко известных в России членов Германского Веркбунда начала XX века таких, как П Беренс, А Ван де Вельде или Л Бернхард, были также не известные нам мастера, работавшие в области проектирования упаковок, в их числе можно назвать Э -Й Маргольда, К -О Чешку, О -Г -В Хаданка, Ю. Гипкенса, Ф.-Х Эмке и ряд др.

Глава П. Графические и формообразующие особенности в развитии дизайна упаковки

2.1. Влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки. Зарождение графического оформления потребительской упаковки в Европе рассматривается в неразрывной связи с параллельным развитием техники, сделавшей возможным переход производства торговой упаковки от ремесленного способа к индустриальному, обозначив тем самым потребность в промышленном графическом дизайне В главе констатируется ряд открытий и изобретений XIX-XX вв , непосредственно повлиявших на формирование упаковочной индустрии, поставивших перед художником-оформителем (дизайнером) не только новые проблемы в формообразовании торговой упаковки, но также в ее графическом качестве

Среди важнейших технических предпосылок в развитии упаковочной индустрии стало открытие в 1870 г, первой в Германии картонажной фабрики, на которой картон начали изготавливать уже промышленным способом Первые

коробки из гофрокартона, изобретенного в 1871 г. стали выпускаться с 1873 г. Следующим технологическим нововведением в 1900 г стала первая клеящая машина для складных картонных коробок В 1907 г. Европейское сообщество фабрик по изготовлению стекла выкупает в США патент на полностью автоматизированное производство по выдувке стеклотары, несколько изобретений замков и пробок для укупоривания банок и бутылок.

В 1911 г. была введена уже полностью автоматизированная фасовочная машина (для одновременного складывания картонной коробки и фасовки в нее продукта) С 1922 г на предприятиях началось массовое использование развесочной машины «Оптима-бО», которая работала с мощностью 15 взвешиваний товара в минуту Важным толчком в новых технологиях также становится работа над технологиями консервирования. В XIX в. Использовались все основные материалы, которые используются и в современной упаковке — бумага, керамика, метал, дерево, стекло, и т д Изобретение новых материалов, таких как алюминиевая фольга, целлофан и др относится к XX в. Пластмасса появилась в мире упаковки в виде целлофановой пленки, ее изобрел Ж.-Э Бра-нденбергер (Швейцария, 1912), произведен материал был впервые С А. Целлофаном (Франция, 1913).

Применение новых материалов и технологий с одной стороны предоставляло дизайнеру больший выбор при моделировании упаковки, с другой - ставило новые задачи уже в профессиональной подготовке именно дизайнера, а не художника или ремесленника И в первую очередь это было понимание технологического процесса производства упаковки промышленным способом. Именно внедрение новых технологий привело к снижению себестоимости упаковки, а значит возможности повсеместного использования. Внедрение упаковки привело к качественно новому уровню жизни, новым гигиеническим стандартам, а также способу торговли, выполняя роль посредника между товаром и потребителем, которую ранее нес продавец в магазине.

Промышленное производство повлекло за собой также неизбежную стандартизацию, что проявилось в первую очередь в форме различной стеклотары и поставило перед дизайнером совершенно конкретные задачи при индивидуальной разработке упаковочного продукта Особенно это касалось проектирования этикеток, т. к. они в тот период зачастую были единственными знаками отличия. Ярким примером может служить серия этикеток, разработанных позднее всемирно известными художниками П Пикассо, Э Уорхоллом, X. Миро, М Шагалом, Д Таннингом, Дж Хустоном и др. дай Moutor Rothschild, когда ставилась задача индивидуализации товара в условиях уже стандартной формы бутылки, размера этикетки и способа печати (офсет).

Примерно с 1920-х гг. похожие тенденции стали просматриваться в проектировании графики для консервных банок, картонных упаковок и т. д, вынуждая дизайнера тщательней проектировать художественный образ упаковки с ис-

пользованием цветографических средств и шрифта.

2.2. Основные художественные направления и их влияние на промышленное искусство Германии на протяжении 2-й половины XIX -первой трети XX века. Развитие упаковочной индустрии и дизайна, возникновение Веркбунда происходило на пересечении таких стилей и художественных движений, как историзм, югендстиль, Ар деко.

Историзм был в XIX в. общеевропейским явлением. Разнообразие его направлений, рожденных романтическим переосмыслением искусства прошлых эпох, включало элементы готики, ренессанса и барокко - смешанные с т. н сгаронемецким стилем, что нашло своё выражение на самом раннем этапе становления в дизайне упаковки кон XIX в В это время поиск нового стиля шел в странах Европы. Как реакция на перегруженность эклектики, в Германию в 1890-х гг приходит югендстиль, который сам был частью позднего историзма (в 1896 г. Выпущен журнал «Jugend»), По мнению историка искусств Ф Шма-ленбаха, югендстиль был некой формой проявления позднего историзма, которая выразилась в широком обращении к японскому искусству, т. е, сменила интерес к исторически прошедшим стилям на чужую и мало исследованную культуру, ту же функцию несла орнаментика египетского и индийского искусства. Югендстиль оставил свой отпечаток не только в дизайне мебели или керамике, но и в оформлении товарных упаковок, его господство длилось до Первой мировой войны.

Стилистически Веркбунд продолжил традиции логичности и геометричности, заложенные школами Глазго и венского Сецессиона. Особое значение члены Германского Веркбунда придавали функциональности проектов, возможности их запуска в массовое производство при условии сохранения эстетического качества. Орнаменту придавалось вторичное значение, эта концепция была позднее поддержана основанным в 1919 г. немецким конструкторским центром-школой Баухаузом.

Преемник югендстиля - стиль Ар деко как художественное течение оформился в 1908 - 1912 it. и достиг расцвета в 1920-х - 1930-х гг. В это время Берлин становится вторь™ после Парижа культурным и экономическим центром Европы. Этот стиль, сочетавший симметрию, красочность и богатую орнаментику, своим возникновением обязан был влиянию таких различных источников, как модерн, кубизм, искусство Древнего Египта, Востока, Африки, американских континентов. Стиль был прямо-таки оппозицией действительным целям современности. В противовес массовому промышленному производству на первый план выходит изготовление эксклюзивных единичных экземпляров

Рассматривая изменения в графическом проектировании упаковки на протяжении 2-й половины XIX - первой трети XX века можно сказать, что в период историзма прослеживалась тенденция к перегруженности декоративными элементами и разными гарнитурами шрифтов, наряду с этим разрабатывалась

индивидуальная форма для каждой упаковки Далее в упаковке югендстиля мы наблюдаем использование в сюжетах растительных и животных элементов, тщательный подбор характерных шрифтов. Для упаковки Ар деко использовались дорогие и редкие материалы, позже к дорогостоящим материалам присоединились современные, создавая экстравагантные комбинации, подчеркивая, однако, орнамент упаковки, а не ее функциональность, сохраняя иногда подход к проектированию упаковки как к предмету декоративно-прикладного искусства.

2.3. Особенности проектирования упаковки в общем контексте развития промышленной графики. Немецкий искусствовед М Вайзер, автор книг о развитии графического дизайна в Германии, в своем исследовании «100 лет немецкой рекламы» пишет об участии в экономическом буме 1850-х -1860-х гг. широкого слоя производителей В условиях быстрого роста материального благополучия предприниматели пытались скрыть недостаток художественного вкуса путем подражания историческим примерам. В то время в Германии подход к производству упаковки носил ремесленный характер, соответственно и ее художественное оформление было на том же уровне. Упаковка выполнялась все еще ручным способом, чем повышала стоимость продукта весьма значительно.

Возросшая роль упаковки в обществе и развитие культуры потребления, а также развитие технологий давало возможность проектировщикам для реализации своих творческих идей в новой сфере. Первые дизайнеры-графики работали основываясь на своей интуиции, не имея никакой теоретико-методической базы.

По мнению X -Г Бёхера, внимание в Германии к упаковке как явлению культуры стало заметно увеличиваться еще до Первой мировой войны, как в коммерческих кругах, так и среди творческих деятелей Например, в одной из статей Г. Бальзена высказывалась мысль о связи эстетики и упаковки: «...упаковка как некая часть прекрасного, которое привнесено в жизнь для радости, в которой люди нуждаются для собственного развития, и которую каждый может себе позволить унести с собой »(«Ьей>пцг-В1а«ег», 1912).

В это время создалась особенно благоприятная среда для новых графических решений. Появление качественных упаковок было вызвано соперничеством между художественными артелями, школами, художественными цехами и движениями, которое способствовало развитию сильнейшего креативного контекста, влиявшего и на дизайн упаковки.

За короткий промежуток времени, с 1900-х и до Первой мировой войны, в Германии появились замечательные образцы европейской упаковки. Ныне они находятся в музейных собраниях Европы и дают наглядное представление о графическом и формообразующем развитии упаковки. Следует также упомянуть о том, что именно в Германии впервые стали печатать сопроводительную

информацию на экспортных упаковках на языке страны, для которой товар предназначался

Еще одной особенностью периода становления был «авторский» дизайн Авторство художника сохранялось не только в макетах, но и на каждом печатном оттиске. А Дэвис в исследовании раннего дизайна упаковки справедливо отмечает, что за возможным исключением дизайнеров этого периода можно было бы назвать иллюстраторами упаковки или художниками упаковки, нежели дизайнерами упаковки в том смысле, в котором этот термин широко употребляется с 1930 гт (Package & Print' The Development of Container and Label Design - London. ■ 1967).

На рубеже веков оформление упаковки перестает нести лишь декоративный или функционально-вспомогательный характер Подчас упаковка приобретает рекламную и пропагандистскую функции, последняя особенно ярко выражалась в предвоенные и военные годы, можно встретить портреты военных лидеров этого времени, геральдику, военные сюжеты и т. д Также прослеживается процесс перехода от авторской упаковки для элитных товаров к упаковке, как неотъемлемой части массовой культуры потребления.

Анализ доступных источников показывает, что в основном все художники занимались оформлением упаковки помимо основной своей специализации Так, JI Хольвайн работал в плакате, несмотря на то что был архитектором Он привнес в оформление упаковки графические приемы, используемые в плоскостной графике, добавляя исключительно личную живописную манеру Й Маргольд также к моделированию упаковки подходил как архитектор, уделяя пристальное внимание формообразованию, стилизации орнамента и сдержанной цветовой гамме Ф -X Эмке специализировался как художник по шрифтам и книжный иллюстратор, поэтому очевидны его особенное внимание и тщательная работа над шрифтовой компоновкой в графическом оформлении упаковки Типичными для мастера были полностью шрифтовые проекты, без каких-либо дополнительных декоративных элементов Л Бернхард, «отец немецкого корпоративного стиля», все свое внимание уделял элементам, которые можно было бы повторно использовать в других носителях рекламы, связывая с ассоциациями конкретной марки Все названные в исследовании художники работали приблизительно в одно и то же время, были известными в Германии, занимали определенную нишу в мире искусства

Заказчики, обращавшиеся за разработкой своих упаковок, желали получить квалифицированное художественное решение, которое не только могло бы составлять конкуренцию на развивающемся рынке, но и представлять художественную ценность вышедшую из рук профессионалов

Одним из пионеров нового направления стал А ван де Вельде В 1897 г он получил заказ на разработку рекламной графики для новой фирмы по изготовлению детского питания «Тропон» Плакаты, упаковка, рекламные объявле-

ния и оформление витрин были разработаны им по принципу «корпоративного» дизайна (1898) Также комплексным подходом в разработках этого периода проявил себя и П Беренс На рубеже веков он выполнил огромный проект для линолеумной фабрики «Дельменхостер»

Крупные фирмы «Henkel», «Oetker», «Maggi», «Manoli» и многие другие, осознавая всю важность поиска новых форм в оформлении их продукции, также стали приглашать профессиональных художников для проектирования фирменного стиля и упаковки До Первой мировой войны в подавляющем большинстве исполнялось новое оформление для упаковок продуктов питания, табачных изделий, косметических средств, чистящих средств Так, Г Бальзен пригласил для своей фирмы по выпуску печенья «Bahlsen», целый ряд уже известных в то время художников, предложив использовать сферу рекламы и упаковки для реализации их дизайнерских идей. Среди тех, кто откликнулся на предложение были X Митгаг, Э Кокен, Э Маргольд и др

Имена тех, кто стоял у источников зарождения новый культуры, частично забыты и возрождаются в последнее время. О многих художниках, работавших над оформлением упаковки, можно найти информацию лишь в прижизненных периодических изданиях Начало самостоятельной деятельности многих художников совпало по времени с созданием Вербунда. В исследовании представлены работы нескольких десятков художников-графиков, среди них А Фусс, О - Ю Шмид, проф Л Индерс, И Крубек, проф. А. Мюллер, Р Шварцкопф, X Вальтер, И Боэланд, В Ример, Р. Канненберг, Г Зеверайн и мн др О других сохранилось больше информации благодаря архивам фабрики Bahlsen Это X Митгаг, Э. Кокен, Й и Э Маргольд

Первые дизайнеры-графики делали для своих проектов чаще всего авторские шрифты. Так Ф -X. Эмке использовал разработанные им шрифты «Antiqua» (1907), «Kursiv» (1909), «Fraktur» (1909 - 1910), Л. Бернхард - «BernhardAntiqua», К -О Чешка -«Олимпия»-антиква, «Чешка-антиква» (1914) и т. д

Глава Ш. Оформление товарной упаковки в творчестве ведущих немецких дизайнеров конца XIX-первый третиXXвека.

3.1. Новый взгляд на проблемы графического дизайна в публикациях и теоретических трудах ведущих мастеров и педагогов. Начало XX в ознаменовалось выделением из художественно-ремесленного и декоративно-прикладного искусства новой проектной культуры, развитие торговли и промышленности привело к появлению потребности художественного творчества, которое сначала не получило названия, а было лишь обозначено как «графическое искусство» В Германии эту отрасль назвали прикладной графикой по названию учрежденного в 1924 г ежемесячного журнала «Gebrauchsgraphik». Одними из ранних теоретических трудов по развитию прикладной графики в Германии стали работы Вальтера фон цур Вестена, Г Пацаурека, Г Мутези-уса, Фр Майер -Шёнбруна и др Первые дизайнеры-практики закладывали

теоретическую базу, публикуясь в специализированных периодических изданиях, посвященных проблемам печати и рекламы, в которых затрагивались и проблемы упаковки, среди них- «Das Plakat» (1910 - 1921); «Seidels Reklame» (1913 - 1928); «Gebrauchsgraphik» (1924- 1971); «Offset-, Buch- und Werbe-kunst» (1924 - 1929) Сегодня большинство этих публикаций все больше привлекают к себе внимание исследователей, как один из основных источников по истории графического дизайна первой половины XX века

Одним из наиболее активно и последовательно обращавшихся к темам прикладной графики был известный дизайнер-практик и педагог - Ф -X Эмке (1878 - 1965) С 1897 г Ф -X Эмке учился в Берлинском музее прикладного искусства После чего П Беренс в 1903 г приглашает его преподавать в Дюссельдорф в художественно-ремесленное училище, где Ф -X Эмке становится ведущим преподавателем В 1913 - 1938 гг. Ф -X Эмке работал в должности профессора в Мюнхене, принимал участие в интернациональной выставке книжной графики в Лейпциге, а также в Кёльнской выставке Веркбунда Для последней им был сделан рекламный плакат и упаковки сигар, продававшиеся на выставке в рекламных целях

Как дизайнер Ф.-Х.Эмке работал в основном лишь в сфере прикладной графики, так в разработках упаковок для парфюмерной фирмы Scherk, опубликованных как лучшие образцы в области дизайна упаковки в журнале «Gebrauchsgraphik» за 1924 г, Ф -X Эмке был указан разработчиком этикеток Дальнейшее пребывание Ф -X Эмке в Мюнхене было сопряжено с его деятельностью книжного графика, промграфика, педагога в Государственном училище прикладного искусства

В разные годы на протяжении 1920 - 1960-х гт им были написаны книги по самым актуальным вопросам искусства Такие как' «О кризисе в искусстве К вопросу о мюнхенской художественной школе и ее значении доя немецкого художественного воспитания» (1920); «Отто Шпектер» (1920Х «Выставка Ф -X Эмке' 1920-1921»; «Мои шрифты» (1923); «160 логотипов' коллекция из торговых знаков, фирменных, издательских и книжных марок» (1925); «Тридцатилетие немецкого книжного искусства. 1890 - 1920 обзор книг в 30 витринах, без хронологической последовательности» (1921), «Индивидуальный и функциональный» Сборник статей и работ за 25 лет, к 50-летию со дня рождения» (1928), «Брошюра и обложка в немецкой книге нового времени» (1951), «Карл Рёзинг иллюстрации, представленные в 182 гравюрах на дереве» (1963) Кроме того, Ф -X Эмке был автором многочисленных статей в журнале «Gebrauchsgraphik» в 1920-1930-х гг

Другим известнейшим мастером упаковки - М Кёрнером в 1949 г была опубликована книга «Новая книга шрифтов 39 гарнитур исторических и современных шрифтов» с комментарием по истории шрифте® и наглядными образцами

Довольно большое наследие оставил после себя и всемирно известный Л Бернхард Начав с «Автобиографии» („Unsere Reklamekünstler - Handbücher der Reklamekunst", Hrsg Verein der Plakatfreunde, Bd. 4, Berlin 1920.) он позднее публиковался по проблемам архитектуры и графического дизайна Германии и США Можно привести несколько статей на разные темы «Архитектура интерьера. Выставка современных проектов» (The Architectural Forum, Nov , S 713-720 1928), «Проектирование шелковых тканей для модной одежды» (Advertising Arts, Jg 2, April 1930); «Что происходит с американским плакатом''» (РМ - An intimate journal for Production Managers, Art Direktors and their Associates, New York, Jg 2, Nr 7, S 9 1936), «Ганс Захс и революция в плакате» (Productionwise, Jg 8, Nov. 1956)

3.2. Ведущие мастера упаковки - представители югендстиля и Ар деко. Ханс Руди Эрдт (1881-1918) является, в противоположность другим художникам, представителем т н «нового поколения» художников, работавших только в области рекламы Он типичный представитель графики югендстиля. После окончания гимназии X -Р Эрдт поступает учиться в школу художественных ремесел в Мюнхене, затем - в Высшую техническую школу. В 1908 г. X -Р Эрдт переезжает в Берлин из-за высокой конкуренции з Мюнхене В ранних разработках X -Р Эрдта чувствуется сильное влияние Л Хольвайна, позднее к его технике рисунка прибавилось также влияние Л Бернхарда Влияние двух крупных в то время мастеров че+ко читается в построении композиции и манере рисования (крупных заливках и контрастном освещении, а также автопортретных включениях в изображения) Характерной особенностью X -Р Эрдта стала манера карикатурного изображения в графических работах Эмануэль Йозеф Маргольд (1888 -1962) работал в области прикладной графики, архитектуры, художественных ремесел В 1911 г. Переезжает в колонию художников в Дармштадт В 1912 г приступает к разработкам упаковок и витрин дня фабрики Бальзен В архиве фирмы сохранилось 35 проектов Э Мар-гольда и 30 - его жены Под каждый продукт ими был разработан полностью новый дизайн, начиная от формы коробки до шрифтового оформления По распространенной тогда технологии, все обрисовывалось вручную, от названия продукта и фирмы до инструкций, касающихся особенностей продукта и его использования В 1912 -1913 гг при разработках жестяных коробок Мар-гольды представили целый ряд работ, имевших достаточно заметное влияние венской школы, их работы неоднократно представлялись на выставках В 1913-ом Маргольд становится членом Веркбунда, через год принимает участие в кельнской выставке В 1929-ом переезжает работать в Берлин, выполняя множество архитектурных заказов В 1937-ом переезжает в Прагу, а позднее в Братиславу.

Юлиус Гипкенс (1883 - конец 1960-х гт f) начинал свою карьеру оформителем на выставках в Берлине, далее пробовал себя как оформитель витрин и нако-

нец пришел в промышленную 1~рафику Был членом Германского Веркбунда до эмиграции в 1930-х гг в США Одной из самых известных работ было графическое оформление продукции с 1908 г старейшей в Германии шоколадной фабрики Sarotti. Почти четверть века Ю Гипкенс работал над оформлением всей новой продукции В 1932 г. в журнале «Gebrauchsgraphik» опубликовали интервью с мастером, а также посвятили целый раздел в этом журнале посвященной такой теме, как оформление шоколадных и конфетных коробок немецкими художниками. Ю. Гипкенс оформлял не только шоколадные упаковки, но и другую продукцию этой фирмы, помимо упаковок в его обязанности входила разработка плакатов, объявлений и т.п, а также разработка фирменного шрифта и знака.

Макс Кёрнер (1887 - 1963) работал промышленным графиком, большую часть своей жизни посвятил преподаванию, работая в Государственной академии искусств в Нюрнберге, в 1946 г возглавил кафедру графики. Его работы неоднократно были представлены журналом «Gebrauchsgraphik», а также целый раздел в номере был посвящен работам учеников, в основном в области плаката. В своей статье в 1933 г X. Френцель восторженно писал о M Кёр-нере, указывая, что его нельзя причислить к какой-либо группе, называя его стиль абсолютно личным, своеобразным, а отношение к шрифту - причудливым. С самого начала M Кёрнер оказывал влияние на молодое поколение В 1923 г его работы выиграли почти все призы в конкурсе по разработке упаковок для мыла и парфюмерии. На следующий год 5 призовых мест заняли работы, сделанные в «стиле Макса Кёрнера». Однако призовые места заняли работы, сделанные в его стиле, сам же мастер занял пятое место. М. Кёрнер специализировался в педагогической и практической деятельности в плакате, товарной упаковке и иллюстрации О биографии M Кёрнера почти не осталось сведений, доступны лишь работы на выставках В 1953 г М.Кёрнер получил премию «Preis der Stadt Nürnberg» за вклад в развитие науки и культуры. Карл Отто Чешка (1878 - 1960) остался в памяти истории искусства и дизайна как выдающийся художник юге н дет и ля, учитель О Кокошки, профессор школы декоративно-прикладного искусства в Гамбурге, автор многочисленных художественных работ С 1891 г. посещал вечерние занятия по рисованию в педагогическом научно-исследовательском институте фотографии и технологии печати, в 1894 г. поступил в художественную школу Вены и стал стипендиатом как особо одаренный студент Тогда же К.-О.Чешка, Й -М Ольбрих, Й. Хофман, Г. Климт, К. Мозер и др. становятся членами "Siebener Club", в 1900-м присоединяется к группе «Jungkünstler Wien» (молодые художники Вены) и становится официальным членом Венского Сецессиона С 1904 г преподает в профессиональной школе рисования и живописи В 1905 г К -О Чешка становится членом «Венских мастерских» и позиционируется как специалист по орнаменту К.-О Чешка работает в области оформления книг, мебели,

игрушек, в прикладной графике, дизайне интерьера В 1909-1910 гг Чешка создает шрифт «Олимпия»-антиква, а в 1914-м - «Чешка-антиква» для Гамбургского шрифтолитейного завода Genzsch&Heyse В 1915 г в Музее Искусства и ремесла Гамбурга устраивается обширная выставка К -О Чешки. В 1914 г становится членом Германского Веркбунда. В 1918 г получил заказ от сигаретной фабрики JI Вольф на разработку упаковок, в которых использовал мотивы народного творчества К -О Чешка разработал дизайн для восьми наименований марок. Valesia, Manrico, Panella, Neuer Kurs, Sólitas, Berenice, Azuma и Indra Также важным в творчестве художника был заказ на разработку титула для еженедельника «Die Zeit», освещающего новости политики, экономики, торговли и культуры (1947) Газета и сегодня существует в разработанном им варианте В 1958 г Чешка выполнил последний заказ на упаковку для фирмы Wolff.

Оскар Герман Вернер Хаданк (1889 - 1965) работал в области живописи, прикладной графики, интерьера Отец занимался художественной ковкой, семья имела свою фирму J G Hadank & Sohn, занимавшуюся выпуском ремесленных изделий. С 1905-го по 1910 год. ОГ.В. Хаданк учился в Берлинском королевском музее художественных ремесел Им был разработан шрифт «Ornata» для шрифтолитейной мастерской Gebr. Klingpor (г Оффенбах). С 1921 г работает консультантом по вопросам художественного оформления упаковок на сигаретной фабрике Haus Neuerburg и на фабрике по производству машин Horn, где отвечал за придание художественного вида машинам (Цвикау, 1927 -1931) В1919г ОГВ Хаданк приглашен преподавать на новой кафедре «прикладной графики», позднее «тектоники» в Высшей школе изобразительного и художественно-прикладного искусства Берлина, где работал до 1931 г. преподавателем, с 1939-го до 1945-го - в должности профессора. ОГВ Хаданк был членом-учредителем «Общества немецких графиков-прикладников», а также «Wirtschaft-lichen Verbandes Bildender Kunstler" в Берлине, почетным членом Международного союза графики и «Общества немецких графиков-прикладников», заочным членом "Deutschen Kunstrates" Он входил в Прусскую художественную экспертную палату, бывшую наивысшей инстанцией по вопросам авторства в Министерстве культуры в Берлине, а также был членом Германского Веркбунда до 1933 г.

3.3. Корпоративный подход в творчестве Л. Бернхарда и Л. Хольвайна Люциан Бернхард (1883 - 1972) стал известным дизайнером-теоретиком и практиком Он учился в Академии искусств в Мюнхене, в 1901 г поступает на должность художественного консультанта в Hollerbaum&Schmidt, известную литографию в Берлине. В 1905 г. JI Бернхард пробует силы в конкурсе плаката для спичечной фабрики Priester и выигрывает, представив необычно простую разработку, основанную лишь на крупном центральном изображении Новый графический подход подхватили, развивая дальше, такие художники, как

Б. Штайнер, Л. Цабель, В. Ример, Ю. Гилкенс и X,- Р. Эрдг Л Бернхард стал ведущим мастером в графическом дизайне, создав т н «предметный» плакат (Sachplakat), который представлял рекламный объект с его названием, при этом преимущественно без каких-либо комментариев. Этот же принцип использовался им в упаковках для фирмы Manoli, созданных в 1910-ом-1911 гт Они представляли собой жестяные прямоугольные коробки с лаконичным фоном, на которых размещен авиалайнер ярко-желтого цвета с одной лишь четкой надписью «Manoli Rumpler-Taube».

Л Бернхард использовал в своих работах типичную цветовую гамму трехцветное сочетание, в холодных серых и зеленых тонах добавляя свой собственный шрифт - Bernhard-Antiqua- представляющий смесь латинского и готического шрифтов В 1907 Л. Бернхард становится членом Веркбунда, в 1905 - 1921 гг участвует в создании журналов «Das Plakat», «Gebrauchsgraphik» В 1923 г переезжает в США, где открывает немецко-американское бюро Bem-hard-Rosen по разработке рекламной графики и интерьеров. Он стал первым успешным европейским дизайн-графиком в США, конкуренцию ему составлял лишь Л. Хольвайн, имевший такое же совместное рекламное бюро, однако подход к разработкам был принципиально разный. В США Л Бернхард разрабатывает большинство своих шрифтов для American Type Founders, им было разработано 36 шрифтовых гарнитур, множество эмблем, плакатов и упаковок, созданы упаковки для марок «Manoli Privat», «Manoli Gold», «Gibeon Girl», «Dandy».

Людвиг Хольвайн (1874-1949) учился при архитектурном бюро Ф Ланга, здесь же делал первые зарисовки животных В 1898 г учился в Высшей технической школе и поступил ассистентом к П Валлоту (архитектору Рейхстага в Берлине). В 1903 г. Хольвайн решает стать независимым художником и открывает бюро по разработке интерьеров для частных домов, магазинов, фирм, отелей, разрабатывает мебель и интерьеры для паровозов и пассажирских пароходов Также выполняет серию иллюстраций для журнала «Jugend», оформляет охотничьи выставки

Студия Л Хольвайна с 1908 г стала известнейшим немецким рекламным бюро, имевшим клиентов и за пределами страны. Фирмы «Ауди», сигарет «Жасмати», пивоварни «Кулмбахер», «Лайка», «МАН», Олимпийских игр, «Палмона», радио «Саба», цирка «Саррасани», Цейсс были его клиентами Расцвет его карьеры проходил практически параллельно с образованием Веркбунда, с которым он не хотел иметь ничего общего Он открыто выступал антиподом, демонстративно не принимая никакой коллегиальности и морально-художественного единения. Хольвайн ставил на коммерцию в искусстве и не принимал идей Веркбунда.

В 1912 г. сигаретная фирма «Менее» (Menes, Висбаден) начала производство жестяных коробок-портсигар марки «LH», как «Л.Х. Людвиг Хольвайн сига-

реты» Упаковки, носящие в названии марки его имя, естественно, оформлял сам автор В 1919 - 1935 гг наиболее весомыми для Хольвайна являлись заказы на оформление деликатесов от фирм Riquet, а также сигареты и сигары марок L Wolff-Гамбург, Casanova-Дрезден, Muratti-Берлин С 1932 г он делал плакаты для националсоциалистической немецкой рабочей партии и гитлер-югенда В 1946 г. он разрабатывает плакаты для спортивных событий и кино, параллельно выступает в качестве переводчика армии США, тогда же получает запрет на профессиональную деятельность по политическим соображениям

В заключении сформулированы основные выводы, вытекающие из содержания исследования Приведены основные результаты работы и показаны перспективы дальнейшего развитая темы

Концепция единства и фирменной узнаваемости упаковки была впервые разработана в самом конце XfX в До того времени графическое оформление многочисленных консервных банок и упаковок было похоже на декоративно-графическую форму Упаковки сигарет демонстрировали характерные экзотические восточные мотивы, минареты, верблюдов и пр Главным отличительным свойством в декоре упаковки этого времени была эклектика стилей, а о форме упаковки, как самостоятельной творческой работе еще не думали

Развитие производства и проблемы массового сбьгга продукции выявили потребность в новых современных функциональных проектах, более приспособленных и к новой промышленной эстетике

В обширной палитре новых рекламных средств первой трети XX в, таких как плакат, объявления и фирменные знаки разрабатывались совершенно новые принципы формотворчества, в том числе закладывались и новые профессиональные методы в области дизайн-проектирования упаковки

В настоящее время еще не написана история дизайна упаковки как вполне самостоятельного жанра дизайн-графики, далеко не все ее страницы известны даже специалистам Материал, рассмотренный в диссертации - уже достояние мировой и европейской истории промышленной графики В связи с этим введение в научный оборот интереснейшего опыта германской национальной художественно-промышленной школы, которая внесла в конце ХГХ - первой трети XX века значительный вклад в развитие европейского дизайна упаковки, может быть полезно не только историкам дизайна, но и современным практикам Интенсивное развитие дизайна упаковки на протяжении всего XX века позволяет думать о выделении со временем этого вида работ в самостоятельную творческую специальность

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:

1. Становление упаковочной индустрии в Германии конца XIX - начала XX века стало возможным благодаря создавшемуся комплексу социально-

экономических и культурных условий в стране, таких как: промышленный подъем, построение производства на основе новейших технологий и техники, эффективная организация труда, учреждение новых торгово-промышленных предприятий, появление острой коммерческой конкуренции, расширение транспортной отрасли, прогресс в полиграфии.

2 Художественно-промышленные реформы стимулировали образование общественных и государственных институтов в Германии, ставших посредниками в союзе между промышленностью и искусством, что в свою очередь оказало серьезное влияние на развитие нового концептуального подхода к дизайну упаковки.

3 Культурные связи с Англией, Францией, Австрией и др странами оказали влияние на стилистическое и художественное развитие дизайна упаковки Стилистическая эволюция в этой сфере происходила на фоне интернациональных общехудожественных тенденций времени, от историзма до Ар деко.

4 Применение новых материалов и технологий непосредственным образом влияло на формообразование новой дизайн-продукции, предоставляло дизайнеру больший выбор при моделировании упаковки, ставило новые задачи в профессиональной подготовке, связанные с пониманием процесса производства упаковки промышленным способом Внедрение новых технологий повлекло за собой стандартизацию почти всех видов тары и обозначило, тем самым, совершенно конкретные технико-эстетические условия при разработке упаковки для различных продуктов

5 Эволюция графических и формообразующих особенностей в дизайне упаковки проходила в общем контексте развития германской промышленной графики рассматриваемого периода Развитие культуры потребления в обществе дало новые возможности художникам-проектировщикам для реализации творческих идей в упаковке. По большей части работами в этой сфере занимались мастера с различной профессиональной художественной подготовкой, но работавшие именно в области графического дизайна Каждый из них привносил в проектирование свой индивидуальный стиль и приемы работы, что дает основание говорить о высокой степени индивидуализации в графическом оформлении, закреплявшемся в ранний период авторской подписью на продукте К концу 1-й трети XX в дизайн упаковки становится более функциональным, совмещает декоративную и рекламную функции, переходит от более раннего «авторского» подхода к разработке массовой стандартной упаковки

6 В числе мастеров, работавших в сфере дизайна упаковки следует назвать всемирно известных Л Бернхарда и Л Хольвайна Кроме них свой вклад в развитие дизайна упаковки внесли многие ведущие мастера Германии, среди них такие представители югендсгиля и Ар деко, как X -Р Эрдт, Ф -X Эмке,

Э.-Й. Маргольд, Ю Гипкенс, М Кернер, К.-О.Чешка, О.-Г.-В. Хаданкимн. др. Параллельно с практическим проектированием ими были заложены также теоретические основы новой творческой деятельности.

Шрифты, формы этикеток и упаковок, композиционные приемы разработанные в этот период стали тем богатейшим художественным наследием, к которому обращаются по сей день дизайнеры всего мира. Опыт немецкой школы прикладной графики был позднее широко использован в мировой дизайн-практике при разработке корпоративного стиля, а также в корпоративном к сетевом проектировании.

Основное содержание диссертации опубликовано в работах:

1. СлемзинаВ.В Эволюция форм и материале® в упаковочной отрасли (по экспозиции музея упаковки в г. Хайдельберг, Германия) // Тез докл. научной конференции «Время дизайна» IV-й Петербургский Биеннале «Мо-дулор-2003»,- СПб., 2005 - С. 170-176.

2. Слемзина В.В. Изобретение пластмассы - переворот в истории дизайна упаковки // Тез. докл. Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. «Дни науки-2005»,- СПб : СПГУТД- 2005. - С. 269 - 271.

3. Слемзина В.В. Жизнь и творчество Людвига Хольвайна. Промышленная графика в Германии первой половины XX века - ремесло, дизайн или искусство? // Просто design. Журнал по графическому дизайну. - 2005 - №4 -С. 44 - 52.

4 Слемзина В.В Искусство упаковки в Германии и творчество Э.-Й. Мар-гольда(1888 -1962)//Тез.докл. "Визуальнаякультура: дизайн,реклама, полиграфия" Ш-й Международной научной конференции. -Омск, 2005-С. 38 - 42.

5 СлемзинаВ.В Национальные мотивы в упаковке швейцарских продуктов (2-я половина XIX - XX века.) // Тез докл. аспирантов и докторантов Всероссийской научно-технической конференции «Дни науки-2005»- СПб.: СПГУТД-2005-С 255-269.

Подписано в печать 16.11.2005 г Формат бумаги б0х84\1б Бумага офсетная. Объем 1,25 печ. JI Тираж 100 экз. Заказ 92 191023, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки д78. Ризограф НОУ «Экспресс»

РНБ Русский фонд

2006-4 27358

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Слемзина, Виктория Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ УПАКОВОЧНОЙ ОТРАСЛИ В ГЕРМАНИИ (2-Я ПОЛ. XIX - НАЧ. XX ВВ.)

1.1. Социально-экономические и культурные предпосылки для развития упаковочной отрасли.

1.2. Художественно-промышленные реформы в Германии и новая роль дизайнера в обществе.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ГРАФИЧЕСКИЕ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ОСОБЕННОСТИ В РАЗВИТИИ ДИЗАЙНА УПАКОВКИ

2.1. Влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки.

2.2. Основные художественные направления и их влияние на промышленное искусство Германии на протяжении

2-й пол. XIX—1-й трети XX вв.

2.3. Особенности проектирования упаковки в общем контексте развития промышленной графики.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

УПАКОВКА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕДУЩИХ НЕМЕЦКИХ ДИЗАЙНЕРОВ КОН. XIX - 1-Й ТРЕТИ XX ВВ.

3.1.Новый взгляд на проблемы графического дизайна в публикациях и теоретических трудах ведущих художников и педагогов.

3.2.Ведуи\ие мастера в дизайне упаковки - представители югендстиля и Ар деко

3.3.Корпоративный подход в творчестве Л. Бернхарда и JT. Холъвайна.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Слемзина, Виктория Владимировна

Значимость графического дизайна как профессиональной деятельности в повседневной росстгйской действительности с каадым годом увеличивается. В настоящее время со всей определенностью наблюдается растущий спрос на специалистов одного га наиболее перспективных направлений современного коммуникативного дизайна, а именно - дизайна упаковки. В связи с этим приобретает актуальность проблема исследования художественно-коммуникативных особенностей упаковочного дизайна, как в области научных изысканий, так и в современной практической деятельности дизайнеров.

Упаковка и ее оформление являются составной частью культуры потребления, отражением вкусов общества в конкретный период времени, т. е. массовой культуры. Интенсивный рост упаковочной промышленности в постперестроечный период, учреждение многообразных обществ, проведение ежегодных профессиональных конкурсов, международных выставок, выход значительного количества спещшлизированных периодических изданий, и, наконец, открытие первого российского Музея упаковки при Политехническом музее в Москве, позволяют также думать о возможном выделении данного вида деятельности в самостоятельную творческую специальность.

Проведение в России ежегодных конкурсов Ассоциацией союза производителей и потребителей тарной и упаковочной продукции - «Союзу-пак» и «Росупак» показывает стабильный интерес к рассматриваемой проблематике. Организация Всероссийского студенческого конкурса «Заводной апельсин», с 1995 года,на лучший проект в области упаковки, конкурса «Упаковка - звезда России» с 1996, конкурса «Этикетка-русский стиль» с 1995-го еще раз подтверждают повьппающийся интерес к упаковочной отрасли pi ее интенсивное развитие.

При проектировании упаковки учитывается целый ряд дисциплин, выходящих за рамки плоскостного графического проектирования, таких как пластика, эргономика, материаловедение, средовой дизайн. Учитывая такие особенности, как трехмерное решение графических задач, использование эффекта «кумуляции», с которой упаковка сталкивается непосредственно на местах продаж, включая в себя основы не только плоскостного проектирования, но и элементы средового, предполагается возможным выделить упаковку в отдельную область графического дизайна.

Таким образом, актуальность исследования определяется современным высоким развитием дизайна упаковки и, следовательно, возможностью обособления упаковочного дизайна в специализированную область дизайн-графики. Учитывая такие особенности при оформлении упаковки, как трехмерное решение графических задач, исполъзование эффекта «кумуляции», с которой упаковка сталкивается непосредственно на местах продаж, включая в себя основы не только плоскостного проектирования, но и элементы средового, предполагается вполне вероятным выделить упаковку в отдельную область графического дизайна.

Вполне естественным представляется для молодой развивающейся отрасли обращение к зарубежному опыту ведущих национальных художественных школ, внесших з на читальный вклад в развитие упаковочного дизайна в мировом масштабе. Одной из таких признанных школ является немецкая школа дизайна, которая в силу целого ряда социокультурных и экономических условий одной из первых в Западной Европе, в конце XIX -нач. XX вв., стала уделять особое внимание художественной стороне в производстве торгово-промышленной упаковки.

В этот период Германия была одной из стран с быстро развивающейся культурой потребления (первое место продолжала занимать Англия), в которой создавались крупные торгово-промышленные союзы, школы, теоретические труды и музеи, внедрялось художественное начало в промышленную сферу, шел процесс осмысления места художника в промышленности.

Обращение к даннор! теме определил также интерес к процессу становления дизайна упаковки на рубеже XIX - XX веков, как нового вида графического дизайна и отсутствие в отечественных исследованиях научных трудов по истории становления и развития немецкого упаковочного дизайна. Упаковка и ее оформление являются составной частью культуры потребления, отражением вкусов общества в конкретный период времени, т. е. массовой культуры.

Цель настоящей работы - искусствоведческое исследование истории становления и развития проектного творчества в области упаковки, как одной из сфер графического дизайна в Германии. Цель работы определила основные задачи исследования'. выявить сощгально-экономические предпосылки для развития упаковочной отрасли Германии в рассматриваемый период; проанализировать взаимосвязь художественно-промышленных реформ в Германии с условиями развития упаковочной отрасли в кон. XIX - нач. XX вв.; рассмотреть влияние новых промышленных технологий и материалов на формообразование упаковки;

Р1сследовать графические и формообразующие особенности в развитии дизайна упаковки Германии; выявить нар!более крупных художников, работавших в области дизайна упаковки и рассмотреть их творчество в общем контексте развития графического дизайна данного периода.

В качестве объекта исследования в работе рассматривались образцы потребительской упаковки, представленные в Национальном Музее г. Нюрнберга, Музее художественного ремесла в Берлине (аптечные э тикетки), Кайзер-Вильгельм-Муз ее в г. Крефельде (сформированного из бывшего Музея искусств в торговле и ремеслах в г. Хаген, упаковки с I в. до н.э. по XX в.), коллекции Государственного музея прикладного искусства XX века в Мюнхене (из частной коллекщш д-ра Таухнера), частном Музее упаковки Г.-Г. Бёхера в г. Хайдельберге, отделе упаковки в постоянной экспозрщрш музея Виктории и Альберта в Лондоне.

Для работы над диссертацией были привлечены материалы из собрания Российской национальной библиотеки, Государственной и Университетской библиотеки г. Гамбурга, а также материалы из региональных библиотек Германии, материалы музейных библиотек и архивов (Музей искусства и ремесла, Музей труда, Гамбург; Музей упаковки, Хайдельберг), выставочные каталоги, рецензии, материалы периодических изданий, посвященных проблемам упаковки.

Имена тех, кто стоял у источников зарождения новый культуры, частично забыты и возрождаются в последнее время. О многих художниках, работавших над оформлением упаковки, можно найти информацию лишь в прижизненных периодических изданиях. Начало самостоятельной деятельности многих художников совпало по времени с созданием Вербунда. В исследовании представлены работы нескольких десятков художников-графиков, среди них: А. Фусс, О.- Ю. Шмид, проф. Л. Индерс, И. Крубек, проф. А. Мюллер, Р. Шварцкопф, X. Вальтер, И. Боэланд, В. Ример, Р. Канненберг, Г. Зеверайн и мн. др. О других сохранилось больше информации благодаря архивам фабрики Bahlsen. Это X. Митгаг, Э. Кокен, VI. и Э. Маргольд.

Предметом исследования явилось изучение эволюции дшайна упаковки в Германии на этапе профессионального и промышленного становления, творческий вклад в этот процесс ведущих немецких мастеров рассматриваемого периода, методы графического моделирования упаковки.

При подходе к исследованию истории становления дизайна упаковки использовались методы искусствоведческого и историко-культурного анализа. Потребительская упаковка как составная часть графического проектирования рассматривается в контексте социокультурных потребностей общества и конкретных историко-художественных условий. Изучение дизайна по гребительской упаковки осуществляется в комплексе условий исторического, экономического, художественного и общекультурного порядка.

Географические границы исследования определяются тем обстоятельством, что Германия одной из первых стран в Европе стала на путь профессионального подхода в художественно-промышленном проектировании, в т.ч. и в области упаковки. Хронологические границы исследования ограничиваются кон. XIX - I-pi третью XX вв., этот временной отрезок позволяет выявить и проследить исследуемый художественный процесс на основных стадиях его развития: от раннего, ремесленно-практического этапа становления, до времени самоопределения графического дизайна и профессионального подхода к процессу проектирования упаковки в 1920-е - 1930-е гг.

Основные научные положения, выносимы на защиту, формулируются следующим образом:

1. Интенсивное развитие упаковочной отрасли в Германии в кон. XIX -1-й трети XX вв. было обусловлено сощ1ально-эконош1ческими факторами, возможностями массового репродуцирования и проведением художественно-промышленных реформ.

2. На технико-эстетическое формообразование упаковкр! первостепенное влияние оказали новые промышленные технологии и материалы.

3. Эволюция художественно-графртческого языка, жанровых особенностей и концепций формообразования в дизайне упаковки происходила от первоначального исполнения на ремесленно-практическом уровне до уровня профессионального концептуального подхода к процессу проектирования.

4. Формирование эстетических особенностер! проектирования упаковки в Германии происходило в общеевроперкжом контексте развития графического дизайна с отражением всех статистических и общехудожественных тенденций рассматриваемого перрюда.

Научной новизной характеризуется сама проблематика исследования. Впервые в отечественном искусствознагош предметом специального научного исследования стала история становления и развития дизайна упаковки в Германии, как одной ргз наиболее промыпшенно развртгых стран Европы, накопившертзначрггельный опыт в данной проектиор! области. Впервые в диссертации ргсследована специфрска стаиовленрм графргче-ской культуры в потребительской упаковке Германрш, обусловленная историко-культурными и социально-эко!юмическими факторами.

Впервые для полноты исследования были привлечены неизвестные в России документальные материалы и обширный ршлюстративньш материал по истории графического дизайна в Германии. Впервые введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем неизвестные в российском искусствоведении имена выдающихся дизайнеров, работавших в области промышленной графики: JL Хольвайна, Й. Маргольда, Ф.-Х. Эмке, К.-0. Чешки и ряда др.

Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о процессе становления потребительской упаковки в Германии и введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по прикладной графике. Материалы диссертации могут войти в труды по истории графического дизайна, а также использоваться в качестве справочного материала.

Исследование потребительской упаковки как составной части предметного окружения человека позволит внедрить результаты исследования в современную практику дизайнеров уттаковки. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебный курс лекций по истории графического дизайна и рекламы, а также для спецкурса по художественному проектированию уттаковки.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Первой межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный дизайн: проблемы современной теории и практики» (СПб ГХПА, май, 2003), Второй межвузовской научно-практической конференции «Коммушткативный дизайн: проблемы современной теории и практики» (СПб ГХПА, июнь 2004 г.); на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор-2003. Время дизайна» (СПб., ноябрь 2003); на Всероссийской научной конференции «Дизайн, изобразительное искусство, архитектура» (СПГУТД., апрель 2005); на Пятой Международной Биеннале дизайна «Модулор-2005. Время дизайна» (СПб., ноябрь 2005).

Прежде чем перейти к анализу историографии по рассматриваемой в диссертации проблеме, следует остановиться на бьгговании терминов «графический дизайн» pi «упаковка» в Германрти. По сведениям англршско-го искусствоведа Дж. Аунслея (Aynsley, J) данный термин пррдпел в немецкий язык pi3 США. Амерржанскрш дизайнер Уршьям Аддисон Двиггинс (William Addison Dwiggins) в 1922 году ввел три категоррш «графического дизайна»: йпе art printing (высокохудожественные отпечатки), utilitarian printing (вспомогательная печать) и printing for purpose (печать для определенной цели), последнюю и стали отождествлять с «графическим дизайном». В США этим термином обозначали разработку шрифтов, оформление книг pi упаковок, акцидентные работы, плакаты и объявление.

В Германрги до появления этого термрша, когда речь шла об оформлении акциденции или других печатных работ, учитывалось, что художественное начало в эти работы изначально привносило рпобразрггельное ргскусство. Т. е. подход к печатной графргке носрш скорее академргческргй, а не коммерческий характер. Наглядным становится pi название новых специальностей: «художнрж по шрифтам», «художгшк по книгам», «художнргк по плакатам» и «рекламньш художник», несмотря на то, что художнроси в данном случае исполнялр! разные работы pi обязанности. Так, «художнргк по шрр!фтам» в качестве професстш существовал pi в XV веке, а «художнргк по кнртгам» появршся позднее. В его обязанности стали входить как разработка ршлюстрацрш, так pi подбор бумага, шрифтов, переплета, украшение книги, при этом «художник по книгам» для работы в типографрш должен был ргметь академргческое образование.

Из тесного сотрудничества обеих профессий «художнржа-шрифговика» pi «художника по книгам» с типографргерг вышли специальности - «художник по плакатам» и «художник по рекламе», онрг также получали образование в художественных академиях. И лрппь в 1920-х годах все эти спецргальности в Германии объедрхнрши под одним общим термином - «прикладная графика» или «Gebrauchsgrafik», по названию учрежденного в 1924 году ежемесячного журнала «Gebrauchsgraphik».1

Кроме того, рштерес к зародившемуся виду искусства можно проследить в учреждении целого ряда специализированньгх периодических изданий, посвященных проблемам печати pi рекламы pi выходивших в Герма-нрш, среди них: «Moderne Reklame» (1902); «Das Plakat» (1910 -1921); «Seidels Reklame» (1913-1928); «Gebrauchsgraphik» (1924 -1971); «Offset-, Buch- und Werbekunst» (1924 -1929). Первые журналы, посвященные непосредственно проблемам упаковки, датируются, начиная с 1937 года, среди hpix: «Schwei-zerische Ve^ackungs-Praemiierung» (оргаговованный Швейцарским рш-ститутом упаковки SVI1937-1977), «Packaging Abstracts» (1944 -), «Die neue Verpackung» (1948-), «Verpackungs-Rundschau» (1950-), «Packaging Design» (1960-1975), «Weissblech Reflexionen» (1981 -).

Понятие графического дрюайна и упаковки, как его составнор! части имели разное толкование, поэтому необходимо остановится на термрше «упаковка», так как в повседневной ркжуссгвоведческой практике и сегодня встречаются разночтения.

Происхождение «целевой установки» упаковки находтшосъ более в технической, нежели снабженческой сфере: упаковка запщщала товары nppi транспортировке, хранении pi тд. Именно в этом заключалась первоначальная техническая цель создания упаковки, на это указывает и этимологическое происхождение корня в слове упаковка - «пак» (рус. упаковка, нем. Verpackung, англ. Packing).2 Тем самым объясняется доминирующая часть публикаций, посвященных проблемам упаковкр!, в первую очередь ее техническиеги аспектам,3 среди которых фрвржо-хрхмическр'ге проблемы сырья pi переработкрт, химическая термоустойчивость и т.д.

Рассмотрение упаковки как ршформацрюнного рекламного носителя пррппло значительно позднее. Таким образом, появршась дворшая функцрш упаковки: с однор! стороны техническая, с другор! - коммугогкативная. В 1953 году немецкргй исследователь X. Штромайер пишет о «естественной двойной функциональности упаковки» в своей статье «Упаковка как средство рекламы».4

К первым публикациям, в которых исследовалась новая функция упаковки как непосредственного рекламоносителя, относятся работы Е. Захсенберга5 (1926 г.). Позднее новые задачи упаковки, как средства, облегчающего сбыт товара через «украшательство»6 комментировал С. Эбенда. Однако осознанно значение рекламных функций упаковки начали признавать лишь после Второй мировой войны. Впервые упаковка в рекламных целях предлагала свои услуги напрямую «от себя самой», тоща многие товары по упомянутым техническим причинам все еще использовались без упаковки, рекламный эффект возник как «побочный продукт». К рекламным аспектам упаковки начнут обращаться в исследованиях лишь в конце 1950 - 1960-х годов, среди авторов: А. Мэннике (A. Marmicke)7, X. Брэуер (Н. Brauer)8 и В. Шмидт (W. Schmidt).9 Исследования новой функции упаковки велись преимущественно с экономической точки зрения.

Немного ранее вышеупомянутых немецких авторов, появились работы об упаковке на английском языке, среди них: X. Джонс (Н. Jones)10 критически подходил к проблеме целесообразности планирования упаковки; В. Флэдэгэр (V. Fladagar)11 также признавал, что упаковку можно использовать в поддержке продаж, интересуясь этой проблемой более с практической точки зрения. Э. Гутенберг также причисляет упаковки к рекламному средству,12 он пишет: «верная форма продаж после количества - ее внешний вид»13 (здесь и далее в тексте цитаты приводятся в авторском переводе диссертанта. - В. С.).

В противоположность Э. Гуттенбергу, исследователи К. Меллерович (К. Mellerowicz)14,0. Ляйтерер (Е. Leitherer)15 и Г. Якоб (Н. Jacob)16 не подчеркивали различие между упаковкой (как тарой) и упаковкой (как действием), рассматривая упаковку (тару) и соответственно упаковку (действие) скорее как формообразование продукта или принадлежность маркетинговой! стратегии продвижения продукта.

Подобное свойство упаковки можно проследить прежде всего в том, что от природы гомогенные товары, обладающие жидким или сыпучим свойством (масло, соль, мука, клей и т.д.) - товары повседневного использования - получают в данном случае через упаковку, cbopi образ, характер фирменного товара17. «.Неоднократно продукт получал лишь через упаковку свой собственный, индивидуальный образ - прежде всего в таких товарах, которые не могли получить этого от природы».18 Также Крузе пишет: «упаковка дифференцирует продукты, которым она создает облик для потребления с особенной преференцией для тех товаров, которых не пред ставимы в неупакованном виде».19

То, что упаковка выполняет информационную функцию, под тверждается множеством ссылок в литературе. «The package is also commonly the means of conveying descriptive and use information to the fincil buyer,.").20

Информация на упаковке передается главным образом через напечатанный текст, как например рецепт, инструкция по эксплуатации и т.д. Это представление об информации лежит также в основе концепции «Informative Labeling» (ргнформационной этикетки); через которую понимают преимущественно целесообразное вербальное разъяснение по эксплуатации о разнообразных аспектах упакованных товаров.21

Оценка упаковки как информационного медиума остается сегодня все еще неполшж. В словаре русского языка С. И. Ожегова толкование слова «упаковка» занимает всего одну строчку -1. от паковать (цействрге) рши 2. Матерргал, которым пакуют. Пример: Картонная упаковка. В Советском Эн-циклопедргаеском словаре под редакцией А. М. Прохорова от 1986 г. статья, посвященная толковагопо термртна «упаковка» - отсутствует. БСЭ определяет тару (упаковку) как ргзделие, служащее для упаковки, хранения pi транспортировки товаров. Отсутстврге в русской справочной литературе актуального определения понятия «упаковка» (как объекта дртзаршерского проектирования) отмечает также Бирюкова М. Е. в своем ргселедовашш «Традиции и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки)» (2004).

Дефиниция слова: корень слова упаковка как тары и упаковка как процесса «пак». Слова упаковка, пачка образованы от слова пак, заимствованного посредством польского из немецкого Packen, Pack "пакет, связка". Паковать - из немецкого packen "увязывать, паковать". Немецкое слово die Packung или die Verpackung берет своё начало из Флаццрии во времена торговли шерстью.22 То же самое значение имеет корень слова и в английском языке, которое имеет еще и дополнительное значение как весовая pi количественная мера для шерсти и пряжи.23 С выражением «пак» связывается также представление вместе связанного и прочно сложенного, одновременно также и товарная единица. Долгое время характеристика упаковки заключалась в воде внешней оболочки товара, служившей исключительно для защиты при транспортировке от поставщика к потребителю.24

По нашему мнению определение А. Кутцелнигга25 является наиболее близким сегодня при обозначении функции упаковки - это полная или частичная оболочка товара с целью его защиты, облегчению при хранении, транспортировке и использовании для передачи необходимой информации от производителя к потребителю. Под информативной функцией упаковки соответственно понимается, информация о содержимом, условия и срок хранения, производитель и т. д. Понимание двойной функции упаковки на рубеже XIX - XX веков происходило интуитивно, стандартная сегодня текстовая информация на упаковке о содержимом, весе, производителе, условиях хранения и пользования и т. д. была не обязательна, тем самым объясняется порой полное отсутствие текстовой информации на ранних образцах упаковочного дизайна начала XX века.

Появление профессиональных союзов в области тары и упаковки, в данном случае жестяной, берет начало с 1950-х годов. Тоща было основано первых два общества: Фахфербанд Файнблехпакунг «Fachverband Feinblechpackung e.V.» и Интерессенгемайншафт Блехпакунген "die Interes-sengemeinschaft Blechpackungen e.V.".

20 сентября 1957 года основывается два общества - как головные организации, которые должны были заниматься всеми основными вопросами, относящимися к индустрии жестяной упаковки под руководством доктора В. Бенцингера (Dr. Wolfgang Benzinger). 21 июня 1963 года было решено создать Союз Специалистов в упаковочной отрасли - единое общество, которое объединяло бы воедино все предприятия, работающие в этой области, и первым председателем этого Союза стал доктор Юлиус фон Хартман (Dr. Julius von Hartmann). С1958 года берет свой старт Interpack - самая значительная в мире ярмарка в области упаковочной индустрии, проводящаяся с периодичностью раз в три года. В ноябре 1953 открылся упаковочный форум European Packaging Federation.

Международный конкурс упаковки - «World Star for Packaging» проводится с 1970 года и организован Всемирной Организацией Упаковки (WPO). Участие в конкурсе предоставляется победителям континентальных и национальных конкурсов. Категории номинаций: товарная упаковка и транспортная, потребительская упаковка, упаковочные материалы (приложение II диссертации. Список национальных конкурсов по странам). В Германии с 1963 года проводится Германский конкурс упаковки «Deutscher Verpackungs-Wettbevverb», который организует Объединение Рационализации упаковки RKW, оценка производится по двум номинациям: рекламно-графической и техштческо-экономической.

Ежегодный конкурс, проводимый с 1958 года «Eurostar», организуется European Packaging Federation. Участниками конкурса становятся победители национальных конкурсов. Конкурс проводится по трем категориям: тара (транспортная упаковка), потребительская или товарная, упаковочные материалы.

Важно то, что в последние годы внимание исследователей привлекают не только художественные, но культурологические, социологические, экономические и экологические проблемы, связанные с развитием целого нового направления в дизайне - упаковкой. В настоящее время, когда дизайн упаковки во всех его проявлениях привлекает все большее число ученых психологов, социологов, экономистов (Е. Хеллер, Г. Зандер, В.Штабернак, Г.-Ф. Мюллер-Фрай, Г. Бицдер), особенно ясно ощущается нехватка специальных исследований, посвященных истории развития упаковочного дизайна, как в России, так и за рубежом.

В1987 году в Германии была проведена уникальная в своем роде первая значительная ретроспективная выставка «Reiz und Hiille. Gestaltete Wa-renverpackungen des 19. und 20. Jahrhunderts», посвященная развитию упаковки pi основанная на коллекциях немецких музеев. Эта выставка повлекла за собой выпуск одноимешгой книги, авторами статей стали доктор Г. Bpix-манн и профессор О. Ляйтерер. Выставка представляла два раздела: товарная упаковка pi стеклотара. В основу выставки легли личные коллекции профессора О.Ляйтерера и доктора П.Таухнера (Dr. Paul Tauchner), которые с 1980 года представлены в Государственном музее пррлсладного ртскус-ства в Мюнхене.

История дизайна упаковки представляет собой летопись изменений общественных вкусов на протяжении веков. Рисунок на упаковках, их типография и общрш стиль четко pi убедительно показывают, чего хотелр! самые разные представителр1 общества в разное время, риш, может быть точнее - по мнению прорсводителер! тех времен, чего хотело общество. Как справедливо писал Т. Хайн: «Упаковка - это символ, pi не только ее содер-жргмого, но и образа жизни потребителя. И с topi же силой, с какор! она заставляла предвкушать удовольстврте, она вызывает ощущение напрасного расточительства, коща ее приходится выбрасывать».26

В период до начала XX века, по мнению англршского ртскусствоведа А. Дэвиса в дизайне упаковки не было ничего авангардного. Этот «перрюд характеризовался компетентностью, достатком, нежели блеском, великолепием; и ртовда, особенно в области ршлюстрацрш, не было достаточнор! техники, но присутствовало очаровательное дилетантство» - так он характеризовал дизарш английскргх упаковок на рубеже XIX - XX вв.27 Стоит отметить, что культура потреблегшя в Англии была в тот период самой развитой и самой старой в Европе. Ранний дизайн упаковки был, в значительной степени, простым - наиболее близок к народному творчеству. Дизайн, даже уже при внедрении машинного репродуцирования, долгое время все еще сохранял ремесленный подход в проектировании.

Одним из первых исследователей развития промышленной и прикладной графики в Германии был фон Вальтер цур Вестен (zur Westen, von Walter). Такие его работы как «Reklamekunst. In der Reihe Kulturgescliichtli-che Monographien»2S, «Reklamekunst aus zwei Jahrtausenden»29, а также написанная на основе коллекции образцов автора книга - «Zur Entwicklung der deutschen Gebrauchsgraphik»30 представляют не только разнообразие графических образцов, но и серьезные искусствоведческие исследования, положенные в основу трудов последующих исследований немецкой прикладной графики. Сама коллекция образцов прикладной графики автора была передана в Национальный музей Берлина.

Одной из главных трудностер!, с котороpi прргходрттся сталкиваться при расследовании дизайна упаковкрг конца XIX - начала XX веков является тот факт, что отношение к упаковке pi на рубеже веков, pi сегодня не подразумевает ее систематизацию или регистрацию. Исполнив свою основную функцию по сохранности товара, она как потерявшая смысл, подлежит унргчтожению. Коллекцрюнртрованрге (собирательство) упаковок как прортз-ведения прикладного искусства или ремёсел не подразумевалось. Исклю-ченргем становятся лишь редкие упаковки, ргзначально созданные как предмет коллекцрюниро ванрга, напрргмер, англргйская кондитерская фргрма «Huntley&Palmers». Она начала с 1868 года выпуск уникальных коробок для печения, которые уже nppi разработке представляли художественную ценность. Параллельно с их выпуском в продажу поступал каталог с новым дргзаршом упаковок этор* фр1рмы. Их примеру уже в 1915 году последовал Генри Бальзен, работавшрш долгое время в Англрш pi основавшрш по воз-врагценрпо в Германию кондитерскую фабрргку Bahlsen в Ганновере.

Судьба остальных упаковок складывалась в большинстве случаршым образом. В руки коллекционеров они попадали столетие спустя, благодаря тому, что были забыты в потаенных местах в доме, либо использовались как шкатулки для хранения пуговиц, фотографий и т. д. Некоторые упаковки сохранились, благодаря музеям самих фирм-производителей таких как: Nivea, Maggi, Coca-Cola и т.д., а также благодаря раскопкам любителей-коллекционеров, ведущихся в местах бывших городских свалок.

Фактическая жизнь упаковки не долговечна, чем больше ее тираж, тем меньше шансов у нее остаться в истории. Поэтому картина культуры потребления на рубеже веков, в период зарождения промышленного производства упаковки остается не вполне объективной. По сохранившимся сегодня образцам видно, что на рубеже XIX - XX веков были и акцидентные работы, и анонимные дизайн упаковки художников-ремесленников, и «авторские» работы художников (профессиональных художников-графиков). При исследовании товарной упаковки как дизайн-объекта чаще всего приходится сталкиваться с анонимным дизайном. По поводу подходов к подобным исследованиям были опубликованы материалы таких ученых, как Генрих Вёльффлин (Heinrich Wolfflin) - «История искусств без имён»; Бернард Рудофски (Bernard Rudofsky) - «Книга-отзыв на публикацию Г. Вёль-флина «Архитектура без архитекторов» («Architecture without Architetects» и «The Prodigious Buiders»).

Как в России, так и в Германии интерес ко всем аспектам проектной культуры, в частности к ее истокам и периоду становления, в целом огромен. В историографии проектирование упаковки обычно рассматривают в общей системе графического дизайна, вместе с тем специальных исследований по дизайну упаковки в России почти нет. Непосредственный интерес к истории развития дизайна упаковки в отечественном искусствоведении проявился совсем недавно. Так, в 2004 году была предпринята первая попытка осмысления специфики оформления торговой упаковки в работе Т. С. Бирюковой «Традиции и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки)». Можно вспомнить более раннюю публикацию учебнометодического характера Г. Т. Горощенко - «Оформление упаковок» (1932), а также исследование Г. А. Арамяна «Проблемы функциональности визуального текста» (1979), в котором затрагивались вопросы конструирования и оформления упаковки.

Особо следует отметить 15-летнюю деятельность журнала «Тара и упаковка», который последовательно публикует наиболее актуальные материалы pi активно поддерживает тем самым интерес к рассматриваемой проблематике. Наиболее современные публикации - это ретроспективная коллекция различных этикеток, представленная в книге И. Смиренного и Б. Рахманинова - «Два века pycacopi этикетки», а также переведенная с английского языка khpira амерргканского автора Т. Харша «Всё об упаковке». Надо отметить, что это не специалртзированное ргсследование, а научно-популярная книга, написанная журналистом.

В самой Германии исследования по прикладной графике в целом датируются началом XX в. (В. ф. ц. Вестен, 1903; Ф.-Х. Эмке, 1907 pi др.). Одним Р1з основных ртсгорртческих источшжов по дизартну упаковки в Германии можно назвать статьрт в специалроированном журнале по пррткладной графике «Gebrauchsgraphik», освещавшем состояние и развитие графргческорх прикладной отрасшт с 1924 года. В1946 году в Берлине было учреждено первое спецртальное периодическое рщцанрге в Германрш "Die neue Ver-packung". Научные публросации немецкрос ргсследователей об упаковке как феномене графического дизарша начинаются лишь после 1950-х гг. В целом же ртсследованрда, посвященных раннему этапу становления дроарта упаковки в Германии, так же мало, как pi в Россрш. Первые крупные ретроспективные выставкр!, на которых были представлены образцы упаковок разных перрюдов ре государственных музершых собранрш и частных коллекцрш -«Die Kunst zu Werben» (1996), сопровождались выпуском научного каталога. Упаковочному дргзайну в нем уделяется второстепенное внимание - лрппь в общем контексте разврггия дроарш-графрпш либо в связр! с рхсторртей конкретной торгово-промышленнорт фр1рмы. Таковымр! стали также кнрпи С.

Андерса (S. Anders, «Milka. Das Jahrhundertbuch der Schokolade» pi P. Гудер-мана (R.Gudennann, «Der Sarotti-Mohr. Die bewegte Geschichte einer Werbefi-gur»), диссертации Б. Эллер-Штудзинский (В. Eller-Studzinsky, «Hoffmann's Starke. Zur Werbegeschichte eines Markenartikels») и Г. Хильман (G. Hillmann, «Die Geschichte der Markenartikelpackung: Verpackungsdesign im Licht histo-rischer Kultur- und Umweltforschung, dargestellt am Beispiel der TET-Packung und der Unternehmensgeschichte der H. BahLsens Keksfabrik KG Hannover im Zeitraum von 1889 -1919» ) и др.

Редким исключением становятся работы таких искусствоведов как доктор Г. Вихманн (Hans Wichmann,), профессор О. Ляйтерер (Eugen Leitherer), Г.-Г. Бёхер (Hans-Georg Bocher), а также английского искусствоведа А.Дэвиса (Alec Davis), представляющих упаковку самостоятельной сфе-popi проектной культуры.

Прежде, чем преступить к характеристике историографии, следует обозначить сам принцип подхода к литературе, посвященной предмету исследования. Круг работ, непосредственно исследующих историю становления дизарша упаковки в целом, pi немецкого упаковочного дизарота в частности, крайне узок pi насчрггывает мало ггубликащгй. Однако ограничиваться только этими ргсточнрпсами представляется неправомерным. Для освещения всего комплекса поставленных вопросов необходимо было обратиться к трудам по исторрш сгановлегшя немецкого графргческого дроайна (прикладной графики), а также пубгшкациям, консгатируюгцрш развитие дизайна упаковки в контексте становленрга немецких фргрм, перешагнув-iHPix столетнрш рубеж в разврггирг. Период осмысления коммуникативных функцрш упаковки в Германии приходится на 1960 - 1970-е годы. Более ранние публикащш о проблемах эстетического оформленргя упаковки относятся к 1925 - 1930-м годам, однако эти публикации носят скорее ргнфор-мационный характер.

Общих трудов по picroppipi становления немецкор! рекламной графи-kpi нет. Нартболее рввесгный, рез современных кррггиков дртзайна упаковкрг, искусствовед Ганс-Георг Бёхер (Bocher, H.-G.) стал основателем первого в Германии Музея упаковки в Хайдельберге. Еще студентом на кафедре искусствоведения и фольклористики он публиковал статьи, посвященные проблемам упаковки. Так одна из его ранних работ в межвузовском журнале «Markenartike 14/95» вышла под заголовком «Фирменный товар как произведение искусства», ще он прослеживает использование упаковки как объект для сюжетов в живописных работах современных мастеров, как новый символ общества, который живописцы незамедлительно используют как реакцию на окружающий мир. Бёхер писал: «В XX веке фирменный товар становится наглядным символом «нехудожественности». Торговый мир с его коммерческой жизнью дает почву современным художникам, которые в противоположность академической живописи, находят свое вдохновение в упаковке, в используемых ею сюжетах, как новому объекту, отражающему современную жизнь.».31 Далее Г.-Г. Бёхер выпустил ряд книг таких как: «Die Welt auf Reisen. Klassiker des modernen Verpackungsde-signs» (1996), «Kulturgut Verpackung» (1999), «Design in Htille & Fiille. Gefalte-te Schachteln - entfaltete Marken» (2001). В основном эти работы основаны на представленной в его музее коллекции и носят скорее публицистический характер, рассчитанный на широкий круг читателей, нежели искусствоведческий анализ. Г. Г. Бёхер классифицирует собранную коллекцию по сюжетной тематике, анализирует влияние времени на оформление упаковки.

Следующим крупным фундаментальным исследованием упаковки, вернее ее коммунргкативных функций, стала диссертация Г. Зандера (Sander, Н.) «Die Verpackung als Informationsmedium: eine absatzwirtschaftliche und werbepsychologische Untersuchung der Informationsleistungen der Kon-sumgiiterverpackung», опубликованная в 1972 году. Г. Зандер рассматривает товарную упаковку с точки зрения экономиста. Он поднимает в исследовании такие важные аспекты, среди которых основы семиотики, необходимые при проектировании упаковки для наиболее эффективного воздействия на потребителя. Также можно отметить работу Г. Биндера (Binder, Н.), опублинованную в 1977 году - «Werbung, Verpackung, Design: Fakten u. Materia-lien», также посвященную проблемам проектирования упаковки для ее эффективного использования в воде рекламного носителя.

Определенный интерес к немецкому графическому дизайну проявляют зарубежные исследователи. Аштшйский искусствовед Дж. Аунслей (Aynsley, J.) опубликовал свое исследование немецкой прикладной графики: «Grafik-Design in Deutschland 1890 -1945», которое было выпущено на двух языках. Дж. Аунслей исследует становление промышленной графики в Германии как дисциплшты, рассматривая ее особенности в общеевропейском контексте развития. Примечательно отметить, что, несмотря на его подробное исследование становления прикладной графики в Германии, упаковка как отрасль прикладной графики в исследовании не рассматривается и практически не упоминается. Наибольшее внимание посвящается плакату и книжной графики в этот период времени, а также крупным художникам, внесшим наибольший вклад в развитие немецкого графического дизайна.

Крупнейшим исследованием, посвященное рекламной графике в Германии является каталог (сборник статей) к одноименной выставке «Die Kunst zu werben: das Jahrhundert der Reklame» под редакцией Сюзанны Боймлер (Baumler, S.), изданном в 1996 году, авторами эссе стали 18 искусствоведов. Идея, заложенная в выставке и последовавшей публикации, заключалась в выявлении художественного начала в рекламной графике от ее зарождения во второй половине XIX века и заканчивая пятидесятыми годами XX столетия.

Диссертация Гизелы Хильманн (Hillmann, G.) была опубликована в 1996 году, посвящалась основанию и развитию кондитерской фирмы ВаЫ-sen. В ее исследовании «Die Geschichte der Markenartikelpackung: Verpa-ckungsdesign im Licht historischer Kultur- und Umweltforschung, dargestellt am Beispiel der TET-Packung und der Unternehmensgeschichte der H. Bahlsens Keksfabrik KG Hannover im Zeitraum von 1889-1919.» помимо общего развития промышленности и, в частности, основания фабрики Бальзен в конце XIX века, особенное место зашагает появление упаковки в производственном процессе и нестандартного отношения к ее оформлению не только самих художников, но и владельца фабрики Г. Бальзена. Его мечты по созданию ТЕТ-города для художников-дизайнеров не реализовались лишь из-за его внезапной смерти, но часть из задуманного он успел создать. Это заказ художникам упаковок, хранящихся ныне в музеях Германии и выпуск фабричной газеты «Bahlsen-Blatter», ставшей ценным источником для публикаций, отражающих проблемы фабрики в то время, а также позиции и взгляды, например относительно Германского Веркбунда.

В1982 году выходит иллюстрированный альбом М. и В. Тафельмай-ров (Tafelmaier, М., Tafelmaier, W.) с обширной личной коллекцией жестяных банок за разные периоды времени, представляя образцы даже из XVII -XVIII веков. Однако комментариев и анализа представленной коллекции не последовало. Публикации, представляющие собой сборник фотографий упаковок, порой без классификации, комментариев и временных указателей занимают большую часть в литературе, относящейся к дизайноведе-шпо, среди них Tambini, М. «Look of the Centrury», Jankovvski, J. «Shelf Life», и т. д. К анализу воздейсгвия упаковки на потребителя, а также к используемым для этого приемам прибегают не только экономисты, искусствоведы, дизайнеры, но и этнографы (фольклористы). К изучению сюжетов и их происхождению в упаковке приходит Хельмут Херлес (Н. Herles) в своей статье из сборника тезисов ежегодной межвузовской конференции «Zeitschrift fur Volkskunde» за 1966 год.

X. Херлес в статье «Sprichvvort und Marchenmotiv in der Werbung» анализирует использование образов как в оформлении упаковки, так и в создании торговых знаков сказочных и фантастических героев, живущих в сказках и легендах данного народа. Он объясняет появление бесчисленного количества принцесс, говорящих зверей, карликов и великанов, и т. п. в оформлении продукции, что также находит свой отклик и в период становления графического дизайна в начале XX века. Особенно глубоким исследованием можно назвать совместную работу О. Ляйтсрера и Г. Вихмана «Reiz und Hiitle. Gestaltete Warenverpackungen des 19. und 20. Jahrhunderts» вышедшую в поддержку одноименной выставки в 1987 году. Исследование состоит из двух частей: первая посвящена истории развития стеклотары, вторая - представляет графическое развитие упаковки, начиная с начала XX века. Это самое крупное на сегодняшний день исследование, посвященное развитию Европейского графического дизайна на примере упаковки. Иллюстративный ряд собран в хронологическом порядке с описанием местонахождения представленных упаковок. В исследовании представлен исторический анализ, преимущественно без личных комментариев авторов.

Противоположный принцип использует англштский исследо ватель европейской упаковки, преимущественно делая акцент на английской -Алек Дэвис (Davis Alec). Его исследование считается одним из первых в Европе (1967 год), которое поднимает проблемы становления дизайна упаковки как отрасли графического дизайна. В своей работе «Package Design» А. Дэвис заканчивает исследование упаковкр! 1914 годом, именно с этого момента, по его мнению, упаковка стала нести черты массового производства. А. Дэвис считает, что после 1914 года упаковка не претерпела более изменений в подходе к проектированию.

К первым публикациям о развитии прикладной графики в Германии относятся работы Вальтера фон цур Вестена. В своих трудах, он не выделяет упаковку в отдельную исследуемую тему как, например, экслибрис, плакат, почтовые открытки, однако называет рад фамилий pi стилистические особенности работ художников-графиков, работавших на заре промышленной граф шаг. Отдельно стоит отметить, вышедшрш в 1913 году ряд монографий, посвященных немецким рекламным художЕшкам. Монографр1и были выпущены Музеем искусства в торговле и ремесле г. Хагена.

В 2002 году вылепи два исследованрш искусствоведа М. Вайзера (Weis-ser, М.): «100 Jalire Werbung 1870 -1970» pi «Cigaretten-Reclame», посвященных столетнему периоду развития рекламной графики в Германии. Роль упаковки в его работе небольшая, однако, достаточно наглядно автор проследил изменение вкусов в обществе, отражающихся в используемых в разные периоды времени образы героев.

Последним исследованием упаковки в России стала диссертация М. Е. Бирюковой в 2004 году. На примере винной упаковки исследовались механизмы влияния традиций на современный дизайн.

В качестве иллюстративного сопровождения исследования использованы как материалы современных выставок ««Reiz und Htille. Gestaltete Wa-renverpackungen des 19. imd 20. Jahrhunderts» и «Die Kunst zu Werben», материалы из Музея упаковки в Хайдельберге, а также в числе документальных источников, введенных настоящей работой в научный оборот, материалы рада периодических изданий по графическому искусству, среди которых журнал «Gebrauchsgraphik».

После его основания в 1924 году появляется ряд статей о необходимости внимательного подхода к проектированию упаковки. В журнале публиковались лучшие на тот период образцы упаковок, а также печатались заметки о китче в упаковках и недопустимости профессиональным художникам выпускать в свет подобную продукцию. Среди авторов статей были: А. Випмах (Ad. Wittmach), доктор В. Ф. Шторк (W. F. Storck), доктор Г. Пиорков-ский (Hans Piorkowski) и сам главный редактор журнала, профессор Френ-цель. В настоящее время дизайн упаковки достиг уровня возможного самостоятельного существования как дисциплины. Основание в крупных развитых странах Европы и Америки институтов, занимающихся техническими проблемами упаковки, например Немецкий институт упаковки (DVIe.V)., доказывает необходимость искусствоведческого исследования графического оформления упаковки как обособленного вида художественного проектирования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление дизайна упаковки в Германии конца XIX - первой трети XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Интенсивное развитие упаковочной отрасли в Германии в кон. XIX - 1-й трети XX вв. было обусловлено социально-экономршескими факторами, возможностями массового репродуцирования и проведением художественно-промышленных реформ. На технико-эстетическое формообразование упаковки первостепенное влияние оказали новые промышленные технологии и материалы.

Эволюция художественно-графического языка, жанровых особенностей и концепций формообразования в дизайне упаковки происходила от первоначального исполнения на ремесленно-практическом уровне до уровня профессионального концептуального подхода к процессу проектирования. Формирование эстетических особенностей проектирования упаковки в Германии происходило в общеевропейском контексте развития графического дизайна с отражением всех стилистических и общехудожественных тенденций рассматриваемого периода.

Концепция единства и фртрменной узнаваемости упаковки была впервые разработана в самом конце XIX в. До того времени графическое оформление многочисленных консервных банок и упаковок было похоже на декоративно-графическую форму. Упаковки српврет демонстрировали характерные экзотические восточные мотивы, минареты, верблюдов pi пр. Главным отличительным своргством в декоре упаковки этого времени была эклектика стршерт, а о форме упаковкрг, как самостоятельной творческой работе еще не думали. Развитие производства и проблемы массового сбыта продукции выявили потребность в новых современпых функциональных проектах, более приспособленных и к новой промышленной эстетике. В обширной палитре новых рекламных средств первой трети XX в., таких как плакат, объявления и фирменные знаки разрабатывались совершенно новые принципы формотворчества, в том числе закладывались и новые профессиональные методы в области дизайн-проектирования упаковки.

В настоящее время еще не написана история дизайна упаковки как вполне самостоятельного жанра дизайн-графики, далеко не все ее страницы известны даже специалистам. Материал, рассмотренный в диссертации - уже достояние мировой и европейской истории промышленной графики. В связи с этим введение в научный оборот интереснейшего опыта германской национальной! художественно-промышленной школы, которая внесла в кон. XIX - 1-й трети XX вв. значительный вклад в развитие европейского дизайна упаковки, может бьггь полезно не только историкам дизайна, но и современным практикам. Интенсивное развитие дизайна упаковки на протяжении всего XX века позволяет думать о выделении со временем этого вида работ в самостоятельную творческую специальность.

Не только опыт графического оформления упаковки, но и педагогический подход, заложенный в период становления упаковочного дизайна почти сто лет тому назад, используется сегодня при подготовке будущих специалистов. В настоящее время проектирование упаковки входит в учебный курс многих высших художественно-промышленггьгх школ США и Европы. Методы преподавания варьируются с учетом особенностей национальной художественной школы и страны. В Европе до-минируюгцим элементом в учебном курсе по проектированию упаковки остается курс по объемному проектированию из бумаги. Выполнение этого учебного задания в воде проектирования абстрактных, без определенной утилитарной цели форм из бумаги практиковалось еще в 1923 -1933 году Йозефом Альберсом (Josef Albers) в Баухаузе.

Сегодня этот же метод используется как в Высшей школе изобразительного искусства в Гамбурге (Hochschule fur bildende Kiinste), так и в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии. Цель задания состоит в развитии у будущего дизайнера пространственного мышления, тем самым закладывая основу для дальнейшего практического применения навыков в промышленности. Результаты творческих решений дизайнеров сегодня, благодаря высокому уровню технического развития упаковочной отрасли, не составляет того труда в обработке машинным способом, что был даже пол века назад.

В наши дни современный дизайнер имеет в своем арсенале широкий выбор средств для быстрого и качественного создания макета упаковки. Однако сталкивается все более не с творческими решениями задач, а их практическим воплощением в жизнь. Примечательно отметить, что проблемы взаимопонимания между производственником и художником (дгоайнером) не новы. Так в английском «Журнал для производителей коробок» еще в 1899 году поднималась проблема внешнего вида упаковок: «Существует определенный недостаток стиля в производстве коробок, (нехватка) четкости и эффективности. Довольно низкий уровень определен, возможно, тем, что представления производителей коробок очень сильно зависят от представлений заказчиков. Мы считаем, что эксперты во всех отраслях торговли должны быть немного впереди вкусов общественности и должны воспитывать рынок до своих представлений» (Box-maker's Journal, 1899).

Исследование показывает, что процесс становления дизайна упаковки в Германии как отрасли графического дизайна длился не менее тридцати лет. Крупнейшими центрами в Германии, где кипела творческая жизнь в первой трети XX века, были два конкурирующих города

Берлин и Мюнхен. Именно в этих городах была наибольшая концентрация художественного-революционного духа жизни, а также происходила кристаллизация новых художественных реформ.

В этих городах основывались художественные журналы, общества, крупные мастерские (Сецессион 1893, «Jugend» 1896, <<Simplicissimus», Германский Веркбуид, Объединенные мастерские искусства в ремеслах « Vereinigten Werstatten fiir Kunst im Handwerk», Германские мастерские художественных ремесел «Deutsche Werkstatte fiir Handwerkskunst» и т. д.). Следующими значимыми городами в развитии художественно-ремесленной (дизайнерской) отрасли стали Дармштадг и Дрезден, благодаря так называемой дармпгшдской художественной колонии в Ма-тильденхое «Kiinstlerkoloniw Mathildenhohe in Darmstadt» и дрезденской мастерской художественного ремесла «Dresdener Werkstatten fiir Handwerkskunst».

Основание в 1899 году в Дармштадте Эрнстом Людвигом, великим князем Гессенским и Рейнским, художественной колонии в Матильден-хое было первой попыткой в программе содействия отечественной индустрии в оформлении продукции путем сотрудничества с художниками. Тогда основой колонии стала так называемая «Дармштадская семерка» (Darmstadter Sieben), объединившая Петера Беренса, Рудольфа Боссельта (R. Bosselt), Пауля Бюрка (P. Btirck), Ганса Христиансена (Н. Christiansen), Людвига Габиха (L. Habich), Патритца Губера (P. Huber) и Йозефа Марии Ольбриха.

Одним из ярких примеров первых Corporate identity стали такие фирмы как «Manoli» (1909), «Kaffe Hag» (1906)», «Pelikan» (1910), «Wolff & Sohn» (1931). Развитие только что образованных фирм происходило стремительными темпами, можно сказать, что особенное значение в этом процессе приобрело привлечение к совместной работе над рекламой таких значительных фигур в области графики. В Берлине с «Manoli» работали Юлиус Клингер, Ганс Руди Эрдт и Эрнст Дойч, приход в команду в 1919/10 году Люциан Бернхард. Другой крупной фирмой была сигаретная фабрика Йозефа Файнхальса (Joseph Feinhals, 1867 -1947). Фирма была основана в 1907 году в Кёльне. Упаковки спроектированные для этой фирмы Ф.-Г. Эмке хранятся сегодня в Новой коллекции городского музея Мюнхена.

Еще и сегодня с именем Файнхальса в Кёльне связывают особенный смысл, не только как основателя табачной фабрики, но известного коллекционера и мецената. Благодаря его пристрастию к искусству в Кельне были основаны ремесленная мастерская, Высшая музыкальная школа, выставочный зал, а также организовывались крупные выставки, среди которых была «Sonderbundaustellung» в 1912 году и выставка Германского Веркбуцца в 1914 году. Отсюда многочисленные контракты предпринимателя с целым рядом таких известнейших художников, как Томас Теодор Гейне, Фридрих Вильгельм Клёкенс, Карл Огто Чешка, Хуго Краян, О. Г. В. Хаданк, Эльзе Герике, Ерик Менде и др. Среди mix также был и Ф. Г. Эмке, который долго работал на фирму Й. Файнхальса, разрабатывая плакаты, виньетки, товарные знаки, шрифты, упаковки и даже оформление книг. Совместный проект Ф. Г. Эмке и Й. Файнхальса завершился в 1911 году выпуском книги «Табак в искусстве и культуре» (Der Tabak in Kunst und Kultur).

В оформлении рекламной графической продукции Й. Файнхальса в противоположность фирме «Маноли», отсутствовали специальные графические атрибуты как шрифт, цвет, повторяющиеся элементы привычно сопровождающие Corporate identity, более того разработкой графической продукции также занимались разные художники, но всю продукцию объединял невидимый, остающийся на подсознательном уровне стиль. Этому стилю подчинялись рукотворные, индивидуальные шрифты и особенное «эстетство», деликатность в исполнении оформления, создавая тем самым стиль «Feinhals». Доминирующим в оформлении был текст и виньетки, и редко используемый дополнительно декор, следующей особенностью фирменного стиля стало использование в названиях заглавных букв и шрифта антиква.

Еще одной известной не только в Германии, но и во всем мире стала фирма по производству туши и чернил - «Pelikan» (основана 1832 г., но зарегистрирована лишь в 1871). Ее система разработки фирменного оформления традиционно велась при помощи проведения конкурсов. Так в 1899 году приняли участие в конкурсе на разработку плакатов и знака более 500 художников и графиков, далее конкурсы повторялись в 1903,1909,1919,1923 гг. Изображение семьи пеликанов на знаке придумал Э. Бауле (Ewald Baule) в 1910 г., но в 1922 -1938 гг. О. Хаданк усовершенствовал знак, а также ввел буквенное написание знака, он же работал художественным консультантом на фирме до 1960 г. Несмотря на то, что существует более тысячи вариантов продукции - всех их объединяет созданные Хаданком символы: словесное написание фргрмы и знак в виде кормящего пеликана, как неотъемлемая часть Corporate identity фирмы «Pelikan».

Еще одной фирмой, для которой О.В.Г. Хаданк создавал корпоративный стиль была «Wolff&Sohn», сегодня это гамбургская фирма «Schwarzkopf». С1857 г. фирма начала производство средств гигиены. В нач. XX в. марка «Kaloderma» была одной из самых популярных в Германии. Но внешний вид ее уже давно не соответствовал вкусам времени, до 1931 г. оформление упаковки было ярким примером историзма. О.В.Г. Хаданк ввел основной ведущий цвет - зеленый и белый для контраста, упорядочил шрифты и изменил знак, упростил общее построение композиции. Но при этом художник пытался избегать атрибутов модньгх течений югендстиля или Ар деко, тем самым его работы становились не совсем модными на первый взгляд, но выходившими за рамки времени.

Процесс становления упаковочного дизайна в Германии имеет приблизительные рамки и его возникновение не может датироваться одним конкретным годом. Э. М. Глинтерник в исследовании «становление и развитие рекламной графики в России» справедливо писала: «Коща речь заходит о генезисе дизайна, то его возникновение зачастую описывается как какое-то единократное историческое событие. Идет ли речь о его происхождении из недр массового производства, об отделении от инженерного и архитектурного проектирования, или о процессе перехода от канонической культуры к проектной, дело выглядит так, будто дизайн сразу и навсеща рождается готовым, историческим пред-данным. И далеко не всегда ставится вопрос о соотнесенности дизайна, свойственной ему проектности с каждой конкретной фазой исторического и культурного развития». (24)

С проблемой подавления творчества в оформлении упаковки в условиях социалистического строя столкнулись исследователи развития дизаина ГДР, авторы книги «Schones Einheits-Design: SED» Г. Бертш (Bertsch G.), К. Хедлер (Hedler, Е), М. Дитц (Dietz М.). Они пишут, что резко упавшее качество оформления товаров в ГДР ни в коем случае не связано с отсутствием профессиональных графиков-дизайнеров или недостатком креа тивных идей. Как нам уже известно, к 1930-м гадам в Германии проектная культура, графический дизайн, как дисциплина сформировалась и развивалась уже на профессиональном уровне. Авторы констатируют, что в дизайне упаковки в условиях социализма просто не было необходимости и в качестве подтверждения цитируют журнал Fonn utid Zzoeck за 1965 год, статью Э. Барча (Ekkehard Bartsch): «Неудовлетворение потребительского спроса допустимо. Реклама в капиталистических странах поглощает 11 млрд. долларов в год, создавая ненужные искусственные потребности, эта сумма вдвое превышает ту, что США выделяет на народное образование».

Плановое равномерное хозяйство рт отсутствие конкуренцрш в торговле, рлтюрргрованрте тайного вкуса потребителя - рщеальное условие для отсутствргя потребности в разнообразирт упаковкрт. Упаковка возвращается к однобокоР! функцрш транспортнор! тары. В topi же статье Э. Барш к знаменитому тезргсу известного дизайнера «безобразное продается плохо» добавляет,- «красота может быть рискованна, можег быть безобразное pi продается плохо, однако, к этому утверждению есть опровержение примерами: часто безобразные вещи продаются неожиданно хорошо». Почти 25 лет спустя, после объединения Германрш, он же пршна-ет: «. желание отлртчаться демонстрацией матерргального имущества от других рщдртвр'цтуумов, сохранилось pi в сощгалистическом обществе, эту потребность нельзя так просто рптюррфовать, формальное разнообразрге в ассортименте должно считаться с этой потребностью».

С похожей ситуацией столкнулся и наш отечественный дизайн упаковки, приостановивший на время свое разврпие на этапе своего становления в советскргй период. Многократно цитируемырг в россршской критике автор бротшоры «Оформленрте упаковок» Г. Горощенко (ОГИЗ -ИЗОГИЗ, 1932 г.) писал с осуждением: «Мы знаем, что буржуазные пред-прртниматели в рекламных целях часто завертывают товар в разлртчную хрустящую, вощеную и оловянную бумагу, пропитанную ароматом духов. Обертки для мыла, наклейки к одеколону, к различным косметическим товарам и предметам, золотой шрргфт рт золотые поля обертки они используют специально для возбуждения эротического чувства, представления о роскоши, богатстве, ртсключительиом качестве товара.».

Как метко подметили И. Смиренный и Б. Рахманинов в каталоге к одноименной выставке «Два века русской этикетки»: «Время показало, что огульное уничтожение предшествующей культуры во имя создания культуры пролетарской отрицательно сказалось и на развитии оформления этикеточной (и упаковочной. - Авт.) продукции, привело к появлешпо примитивных шаблонов, абсурдных решений. [.] Можно с уверенностью констатировать, что корни сложившегося в Советском Союзе отношения к этикетке, упаковке следует искать в 20 - 30-х годах, когда велась поистине смертельная борьба с «буржуазной упаковкой, этикеткой». И в этой борьбе большевики, увы победили».

К работе над этикетками предприниматели порой привлекали видных художников. К сожалению, до сих пор не удалось определить имен многих создателей оригинальных, высокохудожественных этикеток конца XIX - начала XX в. Известно только, что в рекламной графике (включая упаковку и этикетку) работали И. Билибин, М. Врубель, а также крупные мастера рекламного искусства - А. Апсит, А. Вельский, А. Талонов, М. Колесников и др. На этом хотелось бы особо заострить внимание, проводя параллель в становлении дизайна упаковки России и Германии. Очевидны общие подходы в становлении графического дизайна двух стран, благодаря приходу художников в промышленность. Однако в отечественном дизайне, в силу известных причин, как и в дальнейшем в ГДР, дизайн упаковки был вынужден временно шменить ориентиры и приостановиться в художественно-промышленном развитии.

Используя накопившийся опыт дизайнеры-упаковщрпси после Второй мировой войны создавали синтез ранее созданного, заимствованного из других водов искусства художественного опыта, формируя таким образом свои собственные законы разработки шрифта, цвета, формы, изображения. Так перед художниками 1960-х годов уже не стояла проблема воспроизведения эскиза в печати. Упаковка продолжает быть синтезом, сочетая в себе элементы плакатов и модных журналов, вводя в оформление фотографию как новый прием, га идей предметного формообразования рождались упаковки- хамелеоны рели упаковки-игрушки, все более привлекая к себе внимание, уже осознанно используя элементы психологии визуальной рекламы.

На основании проведенного исследования в соответствии с его цыъю и задачами формулируются следующие выводы:

Становление упаковочной индустрии в Германии конца XIX - нач. XX вв. стало возможным благодаря создавшемуся комплексу социально-экономических и культурных условий в стране, таких как: промышленный подъем, построение производства на основе новейших технологий и техники, эффективная организация труда, учреждение новых торгово-промышленных предприятий, появление острой коммерческой конкуренции, расширение транспортной отрасли, прогресс в полиграфии.

Художественно-промышленные реформы стимулировали образование общественных и государственных институтов в Германии, ставших посредниками в союзе между промышленностью и искусством, что в свою очередь оказало серьезное влияние на развитие нового концептуального подхода к дизайну упаковки.

Культурные связи с Англией, Францией, Австрией и др. странами оказали влияние на стилистическое и художественное развитие дизайна упаковки. Стилистическая эволюция в этой сфере происходила на фоне интернациональных общехудожественных тенденций времени, от историзма до Ар деко.

Применение новых материалов и технологий непосредственным образом влияло на формообразование новой дизайн-продукции, предоставляло дизайнеру больший выбор при моделировании упаковки, ставило новые задачи в профессиональной подготовке, связанные с пониманием процесса производства упаковки промышленным способом. Внедрение новых технологий повлекло за собой стандартизацию почти всех видов тары и обозначило, тем самым, совершенно конкретные технико-эстетические условия при разработке упаковки для различных продуктов.

Эволюция графических и формообразующих особенностей в дизайне упаковки проходила в общем контексте развития германской промышленной графики рассматриваемого периода. Развитие культуры потребления в обществе дало новые возможности художникам-проектировщикам для реализации творческих идей в упаковке. По большей части работами в этой сфере занимались мастера с различной профессиональной художественной подготовкой, но работавшие именно в области графического дизайна. Каждый из них привносил в проектирование свой ицдивтщуальньш стиль и приемы работы, что дает основание говорить о высокой степени индивидуализации в графическом оформлении, закреплявшемся в ранний период авторской подписью на продукте. К концу 1-й трети XX в. дизайн упаковки становится более функциональным, совмещает декоративную pi рекламную функцрхи, переходргг от более раннего «авторского» подхода к разработке массовой стаццартной упаковки.

В числе мастеров, работавпшх в сфере дизайна упаковки следует назвать вселгирно известных Л. Бернхарда pi Л. Хольварша. Кроме них cbopi вклад в разврпие дизайна упаковки внесли многие ведупще мастера Германрпг, среди hpix такие представртгели югендстиля pi Ар деко, как Г.-Р. Эрдг, Э.-И. Маргольд, Ф.-Г. Эмке, Ю. Гршкенс, М. Кернер, К.-О.Чешка, О.-Г.-В. Хаданк pi мн. др. Параллельно с практическим проектр1рованр1ем pevipi были заложены также теоретические основы hobopi творческог! деятельности.

ШрР1фты, формы этикеток pi упаковок, композицрюнные приемы, сргсте-ма профессрюнальнор! подготовки, разработанные в этот перрюд стали тем богатегшшм художественным наследием, к которому обращаются по cepi день дизаршеры всего мира. Опыт немецкой школы прикладного графики был позднее пшроко рютользован в мртровог! дизайн-практике nppi разработке корпоративного стиля, а также в корпоративном сетевом проектировавши.

Список научной литературыСлемзина, Виктория Владимировна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Арамян Г. Л. О некоторых вопросах конструирования и оформления упаковки // Техн. эстетика. 1965. - № 9. - С. 10-11.

2. Арамян Г. Л. Проблемы функциональности визуального текста графического дизайна: (На примере картонной употребительной упаковки товаров нар. потребления): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / ВНИИ техн. эстетики. М., 1979. -15 с.

3. Арнхегш Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с ант. В. Самохина; Общ. ред. и всгуп. ст. В. Шесгакова. М., 1974. - 392 с.

4. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ.— М., 1994.— 352 с.

5. Аронов В. Р. Дизайн в культуре XX века: Анализ теорет. концепций: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1995. - 38 с.

6. Аронов В. Р. Петер Беренс — дизайнер.— "Декоративное искусство СССР', 1968 № 1. - С. 9 - 10.

7. Аронов В. Р. Прикладная графика в ГДР // Советская графика, 75-76. М., 1977.-С. 264 - 265.

8. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М.: 1987.-232 с.

9. Барч Э. Проблематика изображения информации с помощью символов. Свердловск, 1967. -104 с.

10. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996. - 240 с.

11. Берман Г. Реклама / Под ред. В. С. Глязера. М., 1925. - 204 с.

12. Бирюкова М.Е. Традиции и современность в дизайне упаковки (на примере винной упаковки): Автореф. Дис. канд. искусствоведения/ МГХПУ им С.Г. Строганова. М., 2004. - 24 с.

13. Бренъкова Г. М. Форшгрование коммушпсаттшных свойств графического языка дизайна: Автореф. дис. канд. искусствоведения / Худож.-пром. уч-ще (б. Строгановское). М., 1989. - 23 с.

14. Бухолъц Г. Использование в рекламе технических свойств упаковки. М., 1964. -19 с.

15. Веолгн, Т. Теория праздного класса. /Пер. с англ. В.В. Мотылева/. М.: Прогресс, 1984. -367 с.

16. Веркман К. Дж. Товарные знаки: создание, психология, восприятие: Пер. с авт. / Общ. ред. и предисл. Б. Карпова. М., 1986. - 516 с.

17. Воронов Н. В. Что такое дизайн? М., 1969. - 40 с.

18. Всесоюзный семинар по печатной рекламе и упаковке: Тез. Тбилиси, 1971. -24 с.

19. Выготский Л. С. Психология искусства. -3-е изд. М., 1986. - 572 с.

20. Гаман Р. Эстетика / Пер. с нем. Н. Самсонова. М., 1913. -176 с.

21. Глинтерник Э. М. Искусство упаковки для пластинки. От первой пластинки "Grammophone Со" к современному компакт-диску.// Print & Publishing. -1999.- №3.- С 34 40.

22. Глинтерник Э. М. Понятие "графических искусств" в полиграфии конца XIX1.й трети XX вв. Полиграфия и графический дизайн: страницы истории. / Книга и печатное дело. Труды СПбИ МГуП.- СПб.:-1999.- С. 171 — 185.

23. Глинтерник Э. М. Шрифты и орнаменты модерна в России. Часть I II.// Print & Publishing.- 1997.- № 1.- С.42- 46; № 2.- С. 50 - 52.

24. Дайксмъ А, Брандмейер К., Глинтерник Э. Товарный знак в Европе и в России. Вопросы теории и истории. СПб.: - Славил. - 2002.-128 с - С. 67 - 127.

25. Горощенко, Г. Т. Оформление упаковок. / / M.-7L: Огиз Изо газ, Полиграф-техникум в Мск., 1932. -56 с.

26. Графическое искусство. /Сост. Г. Скамони. Пер. с нем. Н. М. Ольхина. СПб. -1908. - 46 с.

27. Григорян Е. А., Фиданян Ю. С. Фирменная упаковка для продукции ВПО "Союзалмазинструмент" / / Техн. эстетика. 1979. - № 6. - С. 11 -13.

28. Дижур A. JI. Фирменный стиль: (Обзор). М., 1970. - 51 с. - (Худож. конструирование за рубежом / ВНИИТЭ; № 1).

29. Зазыкин В. Г. Психология в рекламе. // ДатаСтром, М.:1992. 64 с.

30. Земенков Б. С Графика в быту. М., 1930. - 83 с.

31. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с англ. В. Калиша.- М.1970.- 320 с.

32. Зомбарт В. Художественная промышленность и культура. СПб., 1908. - 85 с.

33. Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное: Средства массовой ршформащш и репродуцированное искусство. М., 1981. -158 с.

34. PLibiiu PI. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм./ Интрэда, М.:1996. -256 с.

35. Илыш И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетня: эволюция науч. мифа. М.:1998. - 268 с.

36. Kaymui, д-р. Литография как искусство // Печатное искусство. 1902. - № 3. -С. 174-178.

37. Кениг Т. Психология рекламы, ее современное состояние и практическое назначение. М., 1925. - 271 с.

38. Кениг Т. Реклама и плакат как орудие пропаганды / Пер. с нем. под ред. А. Н. Егорнова. Л., 1925. - 288 с.

39. Лаврентьев А. Графический конструктивизм в оформлении упаковки. // Тара и упаковка. -1991,- № 5.

40. Лаврентьев А.Н., Назаров Ю. В. «Русский Дизайн. Традиция и эксперимент. 1920-1990.»

41. Лола Г. Н. Дизайн: Опыт метафизич. транскрипции. М., 1998. - 264 с.

42. Лугин А. О папиросной коробке. Очерк. // Красная нива. 1927. - № 52. - С. 25.

43. Лукшин PL П, Рекламная графика: Социал. и эсгетич. анализ: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / МГу. М., 1970. - 22 с.

44. Марки, ярлыки упаковка в легкой промышленности. М., 1962. - 111 с.

45. Миха&юв С. История Дизайна Том 1,2, // Изд. «Союз Дизайнеров России», М.:2004

46. Москва Берлин /Berlin - Moskay, 1900 -1950: Изобр. искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. - М.; Берлин; Мюнхен, 1996. / Научный редактор Антонова И. А.Москва, Меркерт Й. (Берлин) - Москва, Берлин, Мюнхен: 1996. - 710 с.

47. Нестеренко О. И. Краткая энциклопедия дизайна //Мол. гвардия, М: 1994. -315 е.: ил.

48. О современном направлении в наборе.// Печатное искусство.- 1902.- № 1.-С.120 -121.

49. Орлов А. Н. Методика рекламного дела // Газетный и книжный мир. М., 1925. - Вып. 1. - С. 354 - 403.

50. Ормв А. Н. Основы рациональной рекламы // Там же. М., 1926. - Вып. 2. -С. 352-406.

51. Ортега-и-Гассгт, X. Эстетика. Философия культуры. // Искусство, М.: 1991. -586 с.57,58.