автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Становление и развитие национального балетного театра Карелии (Карельской АССР) в 1950-1970-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие национального балетного театра Карелии (Карельской АССР) в 1950-1970-х гг."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМ. А.Я. ВАГАНОВОЙ

На правах рукописи

Гальцина Наталья Васильевна

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА КАРЕЛИИ (КАРЕЛЬСКОЙ АССР) В 1950-1970-х гг.

Специальность 17.00.09. «Теория и история искусств»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Петрозаводск 2008

003453378

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

и кафедре методики организации образовательного процесса нетипового вуза Академии русского балета им. А.Я. Вагановой

Научные руководители:

Доктор искусствоведения, профессор ГИТЕЛЬМАН Лев Иосифович

Доктор искусствоведения, профессор КАТЫШЕВА Дженни Николаевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

Кандидат искусствоведения, профессор ГРОМОВ Юрий Иосифович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская Государственная академия театрального искусства

Защита состоится 12 декабря 2008 года в 16.30 часов на заседании Диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 10 ноября 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

А.В.Карпов

Посвящается памяти Льва Иосифовича Гительмана

Обшая характеристика работы.

Научное осмысление процесса формирования и творческой деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1950-х -1970-х гг. (с 1969 года -Государственного музыкального театра Карельской АССР)1 представляется чрезвычайно важным и актуальным для отечественного хореографического искусства. Историческая картина не будет полной без представления о том, что с середины прошлого столетия во многих национальных республиках Советского Союза балетные театры делали свои первые шаги, переживали сложный период становления и первоначального развития. В связи с этим пристальное рассмотрение этого явления отечественной культуры на примере балетного театра Карелии позволит ответить на вопросы, относящиеся к широкому кругу проблем, возникающих в сфере балетного творчества. Это и влияние на зарождающийся национальный балетный театр русской школы классического танца, и выявление закономерностей его развития.

Насыщенная культурная жизнь столицы республики - Петрозаводска в первой половине XX столетия создала все условия для появления новых и разных видов художественного творчества. Одним из плодотворных результатов этого времени и оказалось создание балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР, профессионального балетного театра, основанного на традициях русской

1 См Архив театра Постановление Совета Министров КАССР № 214 от 29 05 1968г «О разделении Государственного музыкально-драматического театра КАССР на два самостоятельных театра - Музыкальный театр КАССР и Русский драматический театр КАССР» и приказ Министерства культуры КАССР № 6В от 30 05 1968г с аналогичным названием

школы классического танца, становление и развитие которого происходило в 50-70-х годах XX века.

Свое начало Карельский балет ведет с 1955 года, когда в новом, только что построенном здании в Петрозаводске, открылся Музыкально-драматический театр Карельской АССР, который включал в себя по существу три труппы — драматическую, опереточную и балетную, созданную для участия в музыкальных спектаклях, и которая состояла всего из шестнадцати человек.

В первые годы существования театра строгого деления между участниками разных трупп не было. Актер драмы мог выступать в опереточном спектакле, а актер балетной труппы принимал участие и в драматических, и в опереточных постановках. Точно так же, как актер оперетты и драмы оказывался иной раз занятым в балетном спектакле. Но постепенно балетная труппа профессионально крепла, в её состав вошли выпускники ленинградского, московского, пермского хореографических училищ. В репертуаре балетной труппы появился национальный карельский балет «Сампо», инициатором постановки которого являлся директор театра С. Звездин. А затем и прославленная балетная классика — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» и т.д. В связи с этим стало возможным говорить уже о творческой самостоятельности балетной труппы Карелии. Правда, в организационном плане, и это надо неизменно помнить, она оставалась в составе Музыкально-драматического театра Карельской АССР, но развивалась очень быстро и плодотворно, поэтому балетная труппа Музыкально-драматического театра вполне может быть рассмотрена как самостоятельная творческая единица, как балетный театр Карелии.

Степень разработанности проблемы. До сих пор не написано специального исследования, посвященного деятельности балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР в начальные годы существования и в период её чрезвычайно плодотворной работы в 1970-х годах. Есть книга «Танцует Карелия», написанная И. Смирновым (19262

1987),2 создателем первого национального балета «Сампо», но и она в полной мере не отражает процесс становления балетного театра Карелии. Сохранились лишь немногочисленные рецензии на отдельные спектакли тех лет, архивные документы, хранящиеся в разных архивах, библиотеках, рукописных фондах Петрозаводска, воспоминаниях тех, кто участвовал в становлении балетного театра, а их остается всё меньше и меньше.

С момента создания Карельского балетного театра, его деятельность получает освещение в периодической печати, в ряде брошюр, книг, балетоведческих трудах. Автор анализирует все отклики на Карельский балет от появления заметок информационного характера, извещающих о начальном периоде формирования и работы балетной труппы, до рецензий, статей в местной и центральной прессе, брошюр, монографий и книг, посвященных творческой деятельности балетного театра Карелии.

На первом этапе деятельности Карельского балета не было сколь либо значительных рецензий. В первых заметках, сугубо хроникальных, содержались сведения о постановщиках, художниках, имена основных исполнителей и т.д. Затем появляются статьи, в которых уже говорится о спектакле. Но анализа все же не было. Авторы ограничивались пересказом содержания спектакля, сюжетом, а об актерах говорили совсем мало!3

Эти информационные сообщения сменили рецензии оценочного характера. Только с расширением репертуара, с постановкой на сцене театра таких балетов как «Сампо», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» меняется отношение критики, печатаются журнальные статьи, фиксирующие появление полноценного, творчески состоятельного балетного коллектива. Так, например, Р.Пергамент 4 в литературно-художественном и общественно-

2 См Смирнов И В Танцует Карелия Петрозаводск, Карелия, 1977,2-е изд 1981

3 См «Лебединое озеро» Редакционная заметка //Ленинская правда, 1960, 14 февраля, С 4

4 Пергамент Рувим Самуилович (1906-1965) -карельский композитор, Народный артист Карельской АССР

политическом журнале «На рубеже» пишет о Карельском балете, который превратился за пять лет из небольшой танцевальной группы, обслуживающей оперетту, в сильный многообещающий коллектив. «Начав с постановки несложного балета «Соперницы», и показав в нем главным образом лишь свою молодость и энтузиазм, этот коллектив, руководимый балетмейстером К. Ставским,5 в следующих работах более крупных, и уже менее нуждавшихся в скидках на незрелость («Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан») показал значительные результаты своего упорного и целеустремленного труда. Еще большей зрелости и мастерства он достиг под руководством балетмейстера И. Смирнова6 в таких сложных и ответственных постановках, как «Сампо» и «Лебединое озеро».7

В небольшой брошюре «Театр нашего города» С. Колосенок8 впервые говорит о таком явлении, как начало формирования Карельского балетного театра. Что три спектакля - «Соперницы», «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» при всем их успехе, все же не могли заявить полным голосом о балетном театре. Но, они были тем первым камнем, который лег в основание Карельского балета.9 Здесь важно подчеркнуть, что заметки такого рода оказались очень полезным для диссертанта, ибо в них содержались основные сведения о балетах, балетмейстерах, художниках, исполнителях, многие факты работы над постановками, хотя жаль, конечно, что тут не было еще профессионального разговора собственно о спектаклях.

Более основательные критические статьи начали появляться после постановки на сцене Музыкально-драматического театра в 1959 году балета

5 Ставский Константин Владимирович - первый главный балетмейстер Карельского балета - 1955 по 1959гг

6 Смирнов Игорь Валентинович (1926-1987) - балетмейстер, педагог, Народный артист РСФСР

7 См Пергамент Р. Магистраль и обочины // На рубеже, 1960, №5, С 104

8 Колосенок Станислав Витальевич (1903-1990)-государственный деятель в области искусства и культуры Карелии В разные годы работал председателем Карельского радиокомитета, начальником Управления по делам искусств при Совете Министров Карело-Финской ССР, заместителем министра культуры Карельской АССР

9 См Колосенок С Театр нашего города, Карелия, Петрозаводск, 1972 С 25

«Сампо», либретто которого написано на один из сюжетов карело-финского эпоса «Калевала». Музыку к балету сочинил композитор, один из родоначальников карельской национальной музыки Гельмер Синисало.10 Этот спектакль ставился специально для Декады карельского искусства и литературы и был показан в Москве в августе 1959 года. Одним из важнейших источников критических отзывов об этом балете служит статья Р.Захарова «Сампо» - крупное достижение советского балета», написанная к итогам Декады. Критический материал на этот спектакль достаточно обширный, особенно после первой постановки в 1959 году11. Но лишь в статье Г. Лапчинского12 «Образы «Калевалы» на сцене»13 сделана попытка более подробного анализа спектакля. И все же специального исследования этого балета в контексте истории отечественного хореографического искусства осуществлено не было. Между тем, «Сампо» является выдающимся произведением балетного творчества. И в своей работе автор диссертации постарался это доказать.

В первое десятилетие своей деятельности Карельский балет гастролировал не только по стране, но и за рубежом. Обширная доброжелательно-критичная пресса дает возможность говорить, о том, что рождается профессиональный балетный театр, заслуживший право на серьезное профессиональное обсуждение его деятельности.

10 Синисало Гельмер - Райнер Нестерович (1920-1989) - карельский композитор Народный артист СССР

" См Илупина А Карельский эпос в балете // Советская Россия, 1959,22 августа, С 3 , Попов Ин Чудесная мельница Сампо // Советская культура 1959,22 августа С 3 , ЛапчинскийГ Карельский балет «Сампо» //Советская музыка 1959, №8, С 107-111, ШумскаяН Искусство страны «Калевалы» //Советская музыка 1959, №11, С 101-105, Захаров Р «Сампо» - крупное достижение советского балета / Ленинская правда 1959 6 сентября С 3 , Иноземцева Г Сампо - это чудо-мельница Тем, кто любит балет М, Русский язык, 1987 С 199-203

12 Лапчинский Георгий Ильич (1900-1990) - выдающийся искусствовед, музыковед, основатель Петрозаводской консерватории им А Н Глазунова

13 См Лапчинский Г Образы «Калевалы» на сцене // Ленинская правда, 1959,4 апреля С 3

Наиболее полно описана история Карельского балетного театра с 1959 до 1979 года14 И. Смирновым, создателем первого национального балета Карелии «Сампо». Это достаточно объемный труд, книга «Танцует Карелия», в которой автор размышляет о путях развития карельской народной хореографии, о характере взаимоотношений фольклора и профессионального балетного искусства, о встречах со многими известными деятелями национальной культуры. В книге есть главы о карельской народной хореографии, которая условно разделена на пять фольклорных районов Карелии, об особенностях, присущих танцам только этой местности. Приводит несколько примеров карельских национальных танцев, подробнее рассказывает о таком явлении в народной хореографии, как «беседы». Прослеживает возникновение самодеятельных коллективов - хоров, танцевальных ансамблей, которые начали создаваться в 30-е годы XX столетия, со временем превращаясь в профессиональные. Рассказывает об основоположниках карельской сценической хореографии Василии Кононове и Хельми Мальми, посвятивших свою жизнь собиранию и обработке народных танцев. Отдельная глава посвящена выдающемуся карельскому композитору Гельмеру Синисало, создавшему ряд балетных партитур,15 и с которым автор сотрудничал многие годы. Дает портреты ведущих солистов балета, которые были участниками и соратниками в создании Карельского балетного театра. Описывает обстоятельства рождения первых национальных балетов «Сампо» и «Кижская легенда», приводит примеры композиционного плана своих балетов. Но и это, наиболее развернутое повествование о Карельском балете не дает полной картины формирования и становления балетного театра Карелии в период его наиболее плодотворной деятельности (1950-1970 гг.).

14 В первом издании 1977 г описана история Карельского балета с 1955 до 1977г, во втором издании 1981 г - с 1955 до 1979 года

15 «Похищение Кюлликки» (1942), «Сампо» (1959), «Я помню чудное мгновенье» (1960), «Сильнее любви» (1965), «Вождь краснокожих» (1971, в соавторстве с А Голландом), «Кижская легенда» (1972)

Анализ литературы, посвященной исследуемой диссертантом темы и осуществленный автором диссертации, показывает, что авторы рецензий, статей, даже ряда монографических трудов говорят, в основном, об отдельных спектаклях. Но в их работах в силу их жанровой специфики и содержательной направленности не было осуществлено анализа становления и последующей эволюции творческой деятельности балетной труппы Карелии, ее репертуара, эволюции ее исполнительского искусства.

Тем самым объектом исследования является деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР 1950-1970-х годов. Предметом исследования — спектакли балетной труппы, ее организационные формы и закономерности развития, как вполне самостоятельной творческой единицы, как балетного театра Карелии

Целью исследования является осмысление процесса формирования, первоначальной деятельности балетного театра Карелии (1955-1960-е годы) и его расцвета (1970-е годы). Исходя из основной цели работы выделяются следующие задачи:

- анализ процесса деятельности балетного театра Карелии и формирования репертуара, базирующегося на спектаклях различных стилей и форм на протяжении двух с половиной десятилетий, свидетелем и участником которого автор непосредственно являлся;

- сохранение сведений о спектаклях, балетмейстерах, артистах и художниках Карельского балетного театра в истории отечественного искусства;

выявление и анализ особенностей национального художественного языка и новаций в хореографическом искусстве Карелии. Материалом исследования служат первые спектакли и творческая эволюция балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР (а после разделения театров в 1969 году -Государственного музыкального театра Карельской АССР) на протяжении двадцати лет его существования. В диссертационном сочинении научно

осмысляется процесс формирования балетной труппы, деятельность тех, кто непосредственно принимал в этом участие, исследуется процесс работы над постановкой национальных балетов, базирующихся на традициях русской школы классического танца - «Сампо» - 1959 г. и «Кижская легенда» - 1973 г. А также рассматривается и анализируется репертуар изучаемого периода. Тот репертуар, который включал в себя балеты русского и зарубежного классического наследия, современные и оригинальные балеты, поставленные на местном материале.

Теоретико-методологическим основанием данной диссертации являются принципы историзма, выработанные отечественным балетоведением и театроведением, а также сложившиеся театрально-критические методы анализа театрального спектакля. Диссертационное сочинение опирается на труды виднейших балетоведов, театроведов, эстетиков, культурологов: В.Гаевского, Л.Гительмана, Г.Добровольской, Н.Зозулиной, Дж. Катышевой, В. Красовской, Т. Кузовлевой, Ю.Слонимского, И.Ступникова, Т.Шехтер, Ю.Шора16 и др.

Методы диссертационного исследования:

1) исторический (анализ балетного репертуара в историческом ракурсе)

2) художественно-стилистический (анализ либретто и хореографии спектаклей)

3) Сравнительный анализ спектаклей Карельского балета и академических редакций.

16 См Гаевский В Дивертисмент М ,1981, Гительман Л Русская классика на французской сцене МЛ, 1976, Добровольская Г Балетмейстер Леонид Якобсон Л, 1968. Ее же Федор Лопухов Л ,1968, Зозулина Н Алла Осипенко. Л, 1987, Кадышева Дж Магия таланта СПб ,2005, Красоввская В Русский балетный театр начала XX века, I-Птт Л,1972, КузовлеваТ Хореографическая страна Николая Боярчикова СПб, 2005, Слонимский Ю Мастера балета Л, 1937 Его же Советский балет Л, 1950, Ступников И Б Ленинградский академический театр оперы и балета им С М Кирова Л , 1967, ШехтерТ Искусство как реальность Очерки метафизики художественного СПб ,2005, Шор Ю По следам творящего духа СПб, 2005

Автор в своей диссертационной работе использует следующие источники: беседы с артистами, принимавшими участие в спектаклях Карельского балета исследуемого периода, листы из архива театра и книги учета репетиций и спектаклей, в которых содержатся сведения о расписании репетиций (ежедневно), и составах артистов, выступающих в спектаклях. Авторитетным источником информации послужили тетради первого и многолетнего директора театра С. П. Звездина, где он записывал основные сведения обо всех спектаклях Государственного музыкально-драматического театра, а с 1969 г. - Государственного музыкального театра, идущих на стационаре и на гастролях. Тринадцать толстых тетрадей содержат сведения о количестве спектаклей и зрителей, о доходе от каждого представления и другую информацию о творческой работе балетной труппы с 1955 по 1975 годы.

В работе использованы архивы Государственного музыкального театра Карелии. Национального Архива Карелии, Государственного краеведческого музея Карелии, фонды Национальной библиотеки Карелии, Государственной академии русского балета имени А.Я. Вагановой, Петербургской государственной театральной библиотеки, Петербургского театрального и музыкального музея и некоторых других рукописных и книжных фондов. В диссертации так же использованы материалы балетной и театральной периодики.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослеживается процесс формирования Карельской балетной труппы и её деятельности первых двух десятилетий. В научный обиход введены многие архивные материалы, рецензии на отдельные спектакли, затерянные в периодической печати, воспоминания участников тех далеких событий. А также впечатления от творческой атмосферы тех лет автора диссертации, которая в качестве ведущей балерины Карельского балета принимала самое непосредственное участие в его формировании и развитии в 1960-1970-х годах. Впервые составлен

репертуар труппы с 1956 по 1979 гг., и полный список (по сезонам) артистов балета, являвшихся участниками формирования, становления и творческой деятельности Карельского балетного театра на протяжении двух с половиной десятилетий.

Практическое значение. Материалы исследования могут быть использованы в лекциях по истории и теории отечественного многонационального хореографического искусства, а так же в качестве учебно-методического пособия для семинарских занятий. Многие факты, освещенные в диссертации, связанные с моментом организации и творческой деятельности Карельского балета, могут быть использованы и в практике нашего современного отечественного балета.

Положения, выносимые на защиту: 1. Выявление основной модели возникновения и формирования национального балетного театра (на примере карельского балетного театра). Основой становления национального балетного театра являются следующие признаки:

- возникает во вновь созданном музыкальном театре;

- первым балетом является классический балет, поставленный русским

деятелем хореографии;

- затем ставится национальный балет на местном материале, на музыку местного композитора и на основе русской школы классического танца.

Репертуар такого театра составляют классические, национальные и современные балеты, и если в начале становления балетного театра в той или иной национальной республике труппа формировалась из артистов любительских и полупрофессиональных студий, то, с появлением в больших городах Советского Союза хореографических училищ, их выпускники пополняют балетные труппы национальных республик. Наиболее талантливые из них, как правило, становятся основой труппы, тем костяком, на котором держится весь репертуар.

2. Периодизация деятельности карельского балетного театра - 1йэтап: 19551959 гг.: начало формирования («Соперницы», «Эсмеральда», «Бахчисарайский фонтан»); 2й этап: 1959 г.: создание первого национального балета («Сампо»); Зй этап: 1960-1970 гг.: освоение русского и зарубежного классического наследия («Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерка», «Дон-Кихот», «Спящая красавица»); 4й этап: 19701980 гг.: создание балетов современного репертуара («Перекресток», «Ромео и Юлия», «Вестсайдская история»),

3. Особенностью художественного языка карельского национального балетного театра является хореография, построенная на основе классического танца, но обладающая ясно различимым национальным пластическим колоритом.

4. Новации хореографического языка спектаклей карельской труппы 70-х годов, в контексте тенденций развития мирового балетного искусства XX в., для которого характерным было стремление к концептуальному, точному пластическому воплощению идеи, в сочетании с минималистским оформлением сценического пространства. Балеты «Перекресток», «Ромео и Юлия», «Вестсайдская история» отражали поиски новой хореопластики, попытки выразить через жест мир чувств и переживаний героев.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования - были обсуждены на заседаниях кафедры методики организации образовательного процесса нетнпового вуза Санкт-Петербургской государственной академии русского балета им. А.Я.Вагановой и кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, а так же были изложены в пяти научных публикациях и представлены на научных конференциях.

Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (230 наименований) и двух приложений, содержащих:

1. Репертуар балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР с 1956 по 1969 годы и Государственного музыкального театра Карельской АССР с 1969 по 1979 годы.

2. Полный список артистов балета с 1955 по 1980 год (по сезонам).

Основное содержание работы.

Введение содержит обоснование темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования. Здесь автор прослеживает те театральные и музыкальные традиции, которые сложились в Петрозаводске к моменту создания балетного театра Карелии.

Этот раздел также включает подробный анализ литературы вопроса.

В первой главе «Формирование профессиональной балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1955 - 1959 годах и создание первого национального балета «Сампо» автор диссертации, в общих чертах исследует проблему становления балетных коллективов в некоторых национальных республиках Советского Союза в 1920-1950-е годы. Азербайджан, Киргизия, Туркменистан, Таджикистан, Узбекистан - республики, где народный танец и пластический язык отличались своеобразием и яркостью, и где признаки начала формирования национального балетного театра прослеживались наиболее зримо.

Появление национального балетного театра - это отличительная черта искусства Советского Союза, существовавшего в XX веке на одной шестой части нашей планеты. Национальная политика государства требовала от деятелей искусства освоения крупных, эпических форм, в которых народный эпос, народное творчество было бы главным. И балетмейстеры работали над поиском новых тем, образов, сюжетов и их пластических решений. Основополагающим в создании национального балета было обращение автора - балетмейстера к духовному наследию народа, к мифологическим

сказаниям, легендам, преданиям, к народному эпосу. Из всего этого складывалась хореографическая драматургия, её образы вдохновляли композиторов на создание музыки для балета. Перед тем, как приступить к сочинению авторы должны были глубоко исследовать фольклор, освоить особенности национальной пластики, постичь не столько содержание, сколько дух народного творчества, кристаллизующего суть национального восприятия. Однако уже в пору своего становления национальные балетные труппы стали обращаться и к созданиям мировой балетной классики, к современным хореографическим текстам, на материале которых выверялось и совершенствовалось мастерство молодых балетных трупп.

После рассмотрения первоначального этапа формирования некоторых национальных балетных театров Советского союза, автор диссертации приходит к выводу, что они складываются и развиваются по одному и тому же типологическому принципу - возникает во вновь созданном музыкальном театре; первым балетом является классический балет, поставленный русским деятелем хореографии, затем на основе русской школы классического танца ставится национальный балет на местном материале, на музыку местного композитора.

Далее автор диссертации утверждает, что, и балетная труппа Государственного музыкально-драматического театра КАССР, в советский период истории страны, не была явлением уникальным. Она оказалась одной из многих, и складывалась, хотя и позже некоторых других, но на основе уже известных принципов, выработанных в национальных балетных коллективах, по той же художественной схеме.

Здесь же автор диссертации исследует первоначальный этап становления и творческой деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР (1955-1959). На основе детального изучения архива театра и государственных архивов Петрозаводска диссертант приводит сведения о первом составе артистов балета, выписки из их личных дел. Автор исследования анализирует первые

балетные постановки театра: «Соперницы» П. Гертеля в постановке Н. Холфина, «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» - балетмейстер К. Ставский, которые стали фундаментом для формирования Карельского балетного театра. Если самый первый балет в репертуаре карельской труппы «Соперницы», поставленный в жанре комедии был несложным в исполнении и неглубоким по содержанию, то следующие два балета «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» имели серьезную сюжетную основу и заставляли артистов не только выполнять достаточно сложный хореографический текст, но и наполнять образы драматическим смыслом.

В первой главе также анализируется история создания первого национального балета «Сампо». Говорится о композиторе Г.Синисало -создателе музыки балета, балетмейстере И.Смирнове - постановщике «Сампо», исполнителях главных партий на премьере. Приводится подробное либретто и композиционный план спектакля. Хореография главных действующих лиц «Сампо»: Невесты, Илмаринена и Лемминкяйнена, хотя и была построена на основе классического танца, обладала ясно видимым национальным колоритом. Это был сплав классики и народного танца. Например, в первом дуэте Илмаринена и Невесты традиционные arabesques окрашивались карельскими положениями рук (классическая подготовительная позиция, только ладони повернуты к полу - характерная черта карельского народного танца), но это не выглядело как классический arabesque, он не был похож на arabesque Одетгы или Жизели. И эти национальные пластические краски подкреплялись необыкновенно своеобразными, пленительными интонациями музыки Синисало, рождающими образ, именно карельской музыкальной природы. Мягкие пружинистые шаги Невесты в дуэте были взяты из народных хороводов, которые распространены в Заонежье. А заостренность, угловатость современной пластики отчетливо были видны в партии старухи Лоухи, особенно в вариации ее «засыпания» во втором акте. Вариация эта была

построена на характерном для борющейся со сном Лоухи напряжении и расслаблении.

Своим появлением на театральной сцене балет «Сампо» не только ознаменовал начало становления Карельского национального балетного театра. Это произведение содержало в себе те качества, которые, как показала жизнь, впоследствии определили неповторимый облик искусства сценической хореографии республики, сложившейся на основе плодотворного синтеза классического танца и национальных плясов фольклора.

Тем самым диссертант доказывает, что к 1959 году, времени постановки первого национального спектакля, балетная труппа, находящаяся в составе Музыкально-драматического театра, уже сформирована и достаточно хорошо и полно творчески укомплектована, что в дальнейшем, она способна на создание разнообразного классического и современного репертуара.

Во второй главе «Развитие национального балетного театра Карелии и создание спектаклей классического и современного репертуара в 1960-х годах» дается обзор Декады карельской литературы и искусства в Москве (1959), где впервые было показано «Сампо». Этот грандиозный смотр карельского искусства, как свидетельствует автор диссертации, дал огромный толчок к развитию Карельского балетного театра. Он показал, что в республике есть творческие силы, настоящие таланты, и, что карельскому искусству многое по плечу. Впервые профессиональный уровень балетной труппы получил высокую оценку отечественной и зарубежной критики.

Здесь также анализируется творческая деятельность балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1960-х годах. Это время в истории Карельского балета ознаменовалось постановками балетов, определяющих дальнейшее направление творческого пути коллектива. На основе анализа репертуара, диссертант приходит к выводу, что в первую

очередь это - национальная тема, оригинальные балеты, созданные на основе своеобразия карельской культуры, отображающие нравы и обычаи народов, населяющих этот край. Примером может служить «Сампо»(1959) Г. Синисало - И. Смирнова, где своеобразие национальной музыки, пластики, сюжета сливались воедино, и создавалось действие по величественности и значительности соответствовавшее духу народной культуры.

Второе основание, на котором стоит балетный театр - классические балеты русского и зарубежного репертуара, без освоения которых, невозможно подняться до настоящего высокого исполнительского уровня. В истории становления карельской труппы это «Лебединое озеро» (1960) -редакцию А. Горского восстановил И. Смирнов, «Жизель» (1960), «Дон Кихот» (1961) - восстановление Л. Бордзиловской, «Баядерка» (1963), «Спящая красавица» (1968) - восстановление Ю. Дружинина. Эти балеты появившиеся в репертуаре в самом начале формирования, оказали огромное влияние на уровень исполнительского искусства всей балетной труппы. Классические шедевры кордебалетного танца (второй акт виллис «Жизели» Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа и акт «Сон Дон Кихота» в «Дон Кихоте» М. Петипа) требовали от артистов академической чистоты исполнения и виртуозной техники. И состав труппы того периода справился со всеми сложностями произведения классического наследия. На хореографии этих балетов совершенствовало свой профессиональный уровень не одно поколение артистов Карельского балета.

И, наконец, третье основание балетного театра - спектакли на современную тему. Примером воплощения такого стиля в Карельском балетном театре может считаться «Тропою грома» К. Караева (1962) и «Перекресток» (1971) - (четыре одноактных балета: «Гамлет» Д.Шостаковича; «Пассакалия» Ф. Генделя; «Спираль» Б. Бартока; «Солеа» неизвестного испанского композитора) в постановке М. Мнацаканяна. Тогда же был поставлен балет «Сильнее любви» Г. Синисало (1966) -балетмейстер-постановщик И.Смирнов. В балетах на современную тему

труппа впервые столкнулись с непривычной пластикой современного танца, освоение которой поначалу трудно давалось артистам, воспитанным только на основе классического танца. Но целенаправленное формирование репертуара, построенного на появлении балетов разных стилей, приучало труппу к универсальности. И. Смирнов и М. Мнацаканян - эти два балетмейстера на протяжении двух десятилетий периодически возглавляя труппу, определяли творческое лицо Карельского балета. Они были, как два полюса, - если Смирнов больше тяготел к классическому воплощению своих замыслов, к уникальной пластике карельского фольклора, то Мнацаканян смешивал все виды классического и современного танца, и искал наиболее яркие формы хореографического и режиссерского решения балета. Их спектакли, очень разные по стилю, были необычайно содержательны по сути затронутых проблем, и работа над ними повышала общий уровень профессионализма артистов, который, по сравнению с уровнем первого состава балетной труппы, кардинальным образом изменился в неизмеримо лучшую сторону.

В этой главе также анализируется гастрольная деятельность в 60-е годы, приводятся отклики на выступления Карельского балета в прессе того времени.

Анализ деятельности балетной труппы Карелии в 1960-е годы позволяет диссертанту придти к выводу, что в этот период Карельский балет укрепил свое творческое положение. Он не только стал высокопрофессиональным, создавшим репертуар в разнообразных стилях, но в труппе сложился коллектив, обладавший как профессионалами высокого класса, вполне удовлетворительным средним составом, так и перспективной молодежью. К этому времени уже сложились определенные художественные традиции, которые позволяли говорить об их преемственности.

В третьей главе «Новации в хореографическом творчестве национального балетного театра Карелии в 1970-х годах» анализируется репертуар балетной труппы Музыкального театра и его гастрольная

деятельность в этот период. Здесь автор диссертации доказывает, что Карельский балет в 1970-е годы оказался на самой высокой точке своего творческого развития исследуемого периода. Его деятельность ознаменовалась постановками в различных жанрах и стилях, позволивших создать значительный репертуар, достойный крупного театра. Если в шестидесятые годы труппа набирала опыт постановки балетов классического наследия (в новых редакциях, но с сохранением основной стилистической и танцевальной структуры), совершенствовала свое мастерство, искала пути развития, то семидесятые годы явились неким итогом этих поисков. В современных балетах («Перекресток», «Ромео и Юлия», «Вестсайдская история») расширялся круг сюжетов, балетмейстеры обращались уже к мировым литературным и музыкальным образцам высокого уровня, и воплощали их в современной пластике. Постановка «Перекрестка», состоящего из четырех названий, где впервые современная форма одноактных балетов воплотилась на сцене очень ярко, ознаменовала собой новый этап развития балетной труппы Карелии. Сложность современной хореографии Мнацаканяна в этом балете, заключалась в своеобразной интерпретации классических движений: например, arabesques на пальцах и на plié в «Пассакалии», выражающий стилистически утонченный характер всего движения; pirouettes с изогнутым корпусом, которые делает Офелия в своем последнем монологе в «Гамлете». А четкий ритм сапатеадо с аккомпанементом рук (лейтдвижение всего балета) в «Солеа» являлся выразителем внутреннего содержания пластического замысла балетмейстера. Овладение манерой и стилем хореографа поначалу нелегко давалась артистам, особенно трудно было восприятие пластического воплощения музыки Б. Бартока в «Спирали» с ее богатой метроритмической и тембровой палитрой. Но, упорная работа балетмейстера и всей труппы дала отличные результаты, и «Перекресток», состоящий, в общем-то, из балетов разных стилей, получился очень цельным, показавшим, насколько эволюционировала труппа, насколько вырос ее профессиональный уровень.

Этот накопленный багаж позволил в дальнейшем ставить балеты подобного рода.

Так в «Ромео и Юлии» А. Кузнецова хореографический язык можно охарактеризовать как сплав классического танца с элементами современной танцевальной лексики. Все традиционные классические формы - адажио, вариации, ансамбли здесь сливаются в единую симфо-хореографическую поэму, но при этом каждый из героев предстает в совершенно индивидуальном облике. Оригинальным, в тот период времени в советском искусстве, было введение в балет образа Смерти, хореографически «сопровождающей» развитие событий и показывающий предрешенность судеб, неотвратимость Рока для героев, ставших заложниками клановой вражды. Хотя в мировом балетном искусстве пластический образ смерти был уже воплощен во многих произведениях, например в постановке «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, в 1977 году в Лондоне Р. Нуреевым, где Смерть воплощалась скорее в пантомимном ключе.

«Вестсайдская история» Кузнецова построена совсем на другой основе - очень динамичный балет, с энергично-темпераментной хореографией, стиль которого можно определить как джаз-танец, где артисты впервые танцевали в современной обуви (кроссовках). Эта новая грань обогатила палитру исполнительских средств труппы. Артистам, столкнувшимся с этим жанром впервые, пришлось осваивать его уже во время постановки. Конечно, в балете просматривалось влияние американского балетмейстера Дж. Роббинса, блистательно поставившего этот мюзикл в кино, но А.Кузнецов, все же нашел свое собственное решение, заключавшееся в лаконичности сжатого сюжетно-спрессованного сценического действия, избежав сравнения с американским фильмом.

Основная тема великой любви, сметающей все предрассудки, но обреченной на гибель во враждующем обществе, тема, ставшая объединяющей в «Ромео и Юлии» и «Вестсайдской истории», была

воплощена в каждом из них, своими собственными, непохожими выразительными средствами и приемами.

В этот период появились и комические балеты - «Тщетная предосторожность» Ю. Громова (1975), «Сказка о попе и работнике его Балде» А. и С. Кузнецовых (1977). В их хореографии сочетались приемы классического танца и пластики современного балета, что позволяло артистам труппы расширить свои актерские возможности, обогатить свой творческий лексикон новыми техническими и комедийными выразительными средствами.

В балете «Сказка о попе и работнике его Балде» весь ход хореографического действия давал возможность артистам фантазировать, создавать гротесковые сценические образы, отмеченные большим количеством оригинальных пластических находок. Сохранив отанцовывание предметов обихода (самовар, чашки с блюдцами, метла), рожь, забор, карты, каждый из которых имел свое место в сценическом пространстве, постановщики, основываясь на принципах классического танца, привнесли в спектакль приемы современного хореографического языка.

«Соперницы» (1956) и «Тщетная предосторожность» (1975) - два балета, один из которых был в самом начале формирования карельской труппы, а другой - спустя почти два десятилетия, являли собой эволюцию ее творческой деятельности. В диссертации автор показывает, что путь, который прошел коллектив за это время, был насыщен постановками балетов разных стилей и направлений и профессионализм артистов, по сравнению с первым составом неизмеримо возросший, позволил решать хореографические задачи более высокого порядка. Если в «Соперницах» на пальцах стояли только главные героини, и большое место в спектакле занимала пантомима, то в «Тщетной предосторожности» кордебалет был поставлен полностью на пальцах, и вся хореография, построенная на основе классического танца, преломлялась в жанре комедии. Она содержала много гротеска, буффонады и была предельно сложна по технической

насыщенности. Но, конечно, за период между постановками изменилась эстетика искусства балета, и сравнивать эти два спектакля просто нецелесообразно: «Соперницы» был первым балетом в истории карельской труппы, значение которого трудно переоценить.

Здесь же рассматривается история создания второго национального балета «Кижская легенда» (композитор Г.Синисало, балетмейстер, автор либретто И.Смирнов, 1973), ставший, также как и «Сампо», важной вехой в становлении Карельского балетного театра. Именно эти два балета, содержание которых базируется на эпосе и истории, преломленной сквозь призму народной фантазии, позволяют говорить о появлении в Карелии национального балетного театра. «Кижская легенда», несомненно, продолжает традиции «Сампо»: здесь также три действия с прологом и жанр эпической легенды. Но сюжет разворачивается совсем в другой плоскости. Тут в единое целое сплетаются историко-эпическая и лирико-психологическая линии, причем в характере образов, и в общей драматургии балета довольно значительно обозначена и романтическая тема. По сравнению с «Сампо» есть и новый момент: зло в балете имеет сугубо социальную окраску. Главный герой балета - легендарный создатель Преображенского собора на острове Кижи плотник Нестор, не только творец своеобразного архитектурного чуда, но и воплощение внутренней человеческой красоты и справедливости, защитник слабых и угнетенных. Он выступает в полном соответствии с идеологией и эстетикой советской эпохи как истинный сын своего народа. Поэтому узловыми пунктами в драматургии спектакля были развернутые массовые эпизоды - сцена праздника в честь завершения строительства храма, картина кулачного боя, который был не столько молодецкой игрой, но, прежде всего, как столкновение трудового люда и заводских буржуа - подрядчиков. Идея балета заключается в победе нравственно возвышенного человека над силами социального зла. В «Кижской легенде» в соответствии с идеологической концепцией 1970-х годов отчетливо представлена сюжетная

линия, связанная с противоборством двух социальных миров. Нестор и народ с одной стороны и подрядчики во главе с Сазоном с другой - создают основной драматургический конфликт балета, интерпретированный в спектакле в силу своей идеологической заданности, достаточно упрощенно.

На основании анализа хореографии «Кижской легенды», диссертант приходит к выводу о том, что она, так же, как и хореография балета «Сампо», строилась на основе классического танца с элементами, окрашенными национальным колоритом. Карельские национальные народные танцы, хороводы, пляски, которые явились основой для работы балетмейстера, преломленные через призму классического танца, стали пластическим образом балета, его сущностью.

Заключение посвящено подведению итогов исследования деятельности балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра (с 1969 года - Музыкального театра) в период формирования и первоначальной деятельности балетного театра Карелии (1950-1960 гг.) и его расцвета (1970-е годы).

На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что Карельский балетный театр соответствует всем признакам возникновения национального балетного театра, выявленным в ходе работы над темой. Во-первых - он создается в новом музыкальном театре, в новой небольшой труппе. В истории Карельского национального балетного театра можно выделить четыре периода его творческой деятельности. Начальный период охватывает первые три года существования труппы, когда были поставлены три классических балета русскими деятелями хореографии («Соперницы» -балетмейстер Н. Холфин, «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» -балетмейстер К. Ставский). Это в полной мере отражает второй признак возникновения национального балетного театра. Следующий этап в становлении труппы - постановка первого национального балета «Сампо», по сути, открывает начало формирования национального балетного театра Карелии. И освоение русского и зарубежного классического наследия

(«Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица»), значительно поднявшее исполнительский уровень артистов, позволил обратиться к теме современности, к серьезному драматургическому материалу («Перекресток», «Ромео и Юлия», «Вестсайдская история»). Таким образом, если охватить внутренним взглядом историю Карельского балетного театра 1950-1970 гг., то с полным основанием можно сказать, что мы видим ясную картину возникновения национального балетного театра.

За этот двадцатилетний период истории Карельского балета сменилось несколько поколений исполнителей, балетмейстеров, но традиции, основанные на принципе сплава классического танца и национальной составляющей, заложенные в начале его творческого пути, определяют и нынешнюю деятельность активно и успешно работающего коллектива балетной труппы Государственного музыкального театра Республики Карелия.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Первый карельский национальный балет «Сампо»//Балет. 2008, № 3. С. 24-25.

2. Формирование и начало творческой деятельности балетного театра Карелии//Известия РГПУ им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради, 2008, №34. С.115-118.

3. Декада театрального искусства театрального искусства Карельской АССР в Москве (1959)//Известия РГПУ им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради, 2008, №37. С.

4. Становление труппы классического балета в Карелии//Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. ФГОУ ВПО Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2007, № 1 (17). С.183-185.

5. Карельский национальный балет «Кижская легенда»//Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. ФГОУ ВПО Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2008, № 1 (19). С.51-62.

6. Гальцина Н. Стоит жить! Петрозаводск, Карелия, 2004,150с.

Отпечатано в ООО «Альфа Принт» г.Петрозаводск, ул. Герцена, д.35, тел.76-33 Подписано в печать 31.10.08 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гальцина, Наталья Васильевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ - Формирование профессиональной балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1955 -1959 годы и создание первого национального балета «Сампо»|

1.1. История становления и творческая деятельность балетных трупп в национальных республиках Советского Союза в период 1920-1950-х гг.

1.2. Становление и творческая деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР ,1955-1959 гг.

1.2.1 .Первый состав балетной труппы

1.2.2.Первые балетные постановки^

1.2.3.Первый национальный балет «Сампо» (1959);

ГЛАВ А ВТОРАЯ - Дальнейшее развитие национального балетного театра Карелии« и создание спектаклей классического ¡и. современного репертуара^

2.1.Декада театрального искусства Карельской АССР в Москве (1959)

2.2.Творческая деятельность балетной труппы в> 1960-х годах

2.3.Гастрольная деятельность в 1960-х годах

ГЛАВА ТРЕТЬЯ - Новации в хореографическом творчестве национального балетного театра^Карелии в 1970-х годах

3.1 .Творческая деятельность труппы в 1970-х годах

3.2.Второй национальный балет «Кижская легенда» (1973)

3.3.Гастрольная деятельность в 1970-х годах

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Гальцина, Наталья Васильевна

Научное осмысление процесса формирования и творческой деятельности балетной труппы государственного Музыкально-драматического театра Карельской АССР в 19501970 годах XX века (с 1969 г. Музыальный театр выделился в самостоятельный творческий коллектив при общем административном управлении с Русским драматическим театром)1 представляется чрезвычайно важным и актуальным для истории отечественного хореографического искусства. Она не будет полной без представления о том, что с середины прошлого столетия, во многих национальных республиках Советского Союза балетные театры делали свои первые шаги, переживали сложный период становления и первоначального развития. В связи с этим пристальное рассмотрение этого явления на примере формирования и первоначальной деятельности балетного театра Карелии позволит ответить на многие вопросы, относящиеся к широкому кругу проблем, возникающих в сфере балетного творчества в нашей стране в 50-70 годах прошлого столетия.

Насыщенная культурная жизнь столицы республики - Петрозаводска в первой половине XX столетия создала все условия для появления новых и разных видов художественного творчества. Одним из плодотворных результатов этого времени и оказалось создание балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР, профессионального балетного театра, основанного на традициях русской школы классического танца, становление и развитие которого I происходило в 50-70-х годах XX века.

Значительную роль в этом сыграли также те театральные и музыкальные традиции, которые уже сложились к этому времени в Петрозовдске. Еще с начала XIX века силами любительских трупп в городе осуществлялись постановки драматических спектаклей. А в 1907 году драмой Д.Аверкина «Каширская старина» открылся первый театральный сезон Петрозаводского народного дома, с которого начинается столетняя история современного

Русского драматического театра. На его сцене в разное время выступали такие выдающиеся мастера театрального искусства, как Е. Корчагина-Александровская, Н.Рашевская, Ю.Юрьев, JI. Вивьеи, и др., осуществляли постановки известные режиссеры Н.Петров, Н.Смолич и другие. Здесь же, при Народном доме начал свою деятельность Финский национальный театр, с 1932 года возглавляемый эмигрантом из Финляндии, поэтом и драматургом Р.Нюстремом. В конце 1940 года был создан республиканский театр музыкальной комедии Карело-Финской ССР. В его репертуаре были классические оперетты «Сильва», «Марица», «Баядера», «Фиалка Монмартра» И. Кальмана, комические оперы «Корневильские колокола» Р. Планкетта, «Периколла» Ж. Оффенбаха. Одно время во главе театра стоял А. Феона, в послевоенные годы художественным руководителем был М. Бредов-Бродский, главным дирижером немногочисленного оркестра А. Голланд,4 балетмейстером А. Каменский. В дальнейшем он был практически прифронтовым театром, осуществлявшим свою работу главным образом в городах Беломорске, Выборге, Петрозаводске, Мурманске, Сортавале. Артисты театра за 1418 дней войны сыграли около 1250 спектаклей и дали 989 концертов на передовых позициях Карельского фронта и в его ближних и дальних тылах. Театр существовал до марта 1948 года, когда был расформирован.5

Музыкальная культура Петрозаводска также имеет давние традиции. Еще в 1918 году в Петрозаводске был создан симфонический оркестр под управлением выпускника Петербургской консерватории, музыканта высокого класса флейтиста-виртуоза Н. Солнышкова.6 По своему составу это был малый симфонический оркестр, объединявший всего 25-30 музыкантов, но репертуар его, наряду с камерными сочинениями состоял из крупных произведений русской и зарубежной классики - П. Чайковского, М. Глинки, JI. Бетховена, В.-А. Моцарта, Й. Гайдна, Ф. Мендельсона. В 1920 году оркестр возглавил приглашенный из Петрограда Н. Кусевицкий, брат известного русского дирижера и п контрабасиста С. Кусевицкого. А в 1933 году состоялся дебют вновь созданного симфонического оркестра, объединившего лучшие музыкальные силы Петрозаводска. Одним из непосредственных организаторов коллектива был опытный музыкант Л.Теплицкий8- композитор, дирижер, педагог. В течение почти трех десятилетий он в л качестве дирижера возглавлял организованный им симфонический оркестр.9

Видное место в 20-30-х годах, в музыкальном просвещении Петрозаводска занимал хор, организованный подотделом искусств Городского отдела народного образования. Репертуар его был весьма обширен — от революционных и народных песен до «Реквиема» Моцарта. Хор участвовал не только в симфонических концертах, но и выступал самостоятельно. Руководил им С. Ефимов, пропагандист музыки и хорового пения, который еще в начале XX века организовал объединенный мужской и женский хор из 75 участников, исполнявший отрывки из опер в, так называемых, «малороссийских вечерах».10

Также активную творческую деятельность вел духовой оркестр под управлением А. Королькова и струнный квартет в составе М. Чернявского (1-я скрипка), В. Заозерского (2-я скрипка), А. Максимова (альт) и Н. Шенкмана (виолончель). В его исполнении петрозаводский слушатель уже тогда имел возможность познакомиться с Первым квартетом Шуберта, Четвертым - Бетховена, Первым - Шумана и многими другими камерными сочинениями русских и зарубежных классиков.11

Нельзя не сказать об оркестре русских народных инструментов, организованном в 1917 году, его первым дирижером стал местный учитель пения в школах А. Максимов, который ранее получил соответствующую подготовку у В. Андреева. Оркестр насчитывал 25 музыкантов, и в его репертуар входили такие известные и широко популярные произведения классиков, как «Смерть Озе» Э.Грига, «Грустная песенка» и «Серенада» П.Чайковского, «Элегия» Ж.Массне, Хор поселян (в оркестровом переложении) из оперы

1 9

А.Бородина «Князь Игорь» и некоторые другие.

В 1918 году в Петрозаводске открылась музыкальная школа, а затем музыкальная студия, в которой получали общее музыкальное образование около 300 человек. Для тех, кто стремился получить специальное образование, были открыты Высшие музыкальные классы с программой консерватории, они имели два отделения — фортепианное и композиторское. А осенью 1938 года начинает свой первый учебный год Петрозаводское музыкальное училище, имевшее тогда три отделения: оркестровое, фортепианное и инструкторское. 13

Важную роль в художественной жизни Петрозаводска того времени продолжали играть люди, ставшие позже крупными мастерами нашего искусства. Здесь работали композитор Ю. Шапорин,14 который руководил музыкальной частью Народного театра драмы, режиссеры Н. Петров и Н. Смолич. На его сцене выступали прославленные актеры Александринского театра Е. Корчагина-Александровская, Н. Рашевская, Ю. Юрьев, Л. Вивьен и другие.15 А также пианист Н.Загорный, впоследствии профессор Ленинградской консерватории, и многие другие деятели театра и музыки советского периода.16

Начиная с зимнего сезона 1926-27 года в Петрозаводск стали регулярно приезжать интересные исполнители и крупные художественные коллективы. Своими выступлениями, отмеченным высоким мастерством, они способствовали развитию музыкальных и театральных традиций Петрозаводска, их значительному обогащению. В этой связи следует вспомнить неоднократные концерты солиста Ленинградского театра оперы и балета В. Касторского, который с блеском исполнял многие арии из классических опер, романсы, русские народные песни. В начале 30-х годов в Петрозаводске гастролировал Ленинградский академический Малый оперный театр в полном составе: солисты, хор, балет, оркестр под управлением известного дирижера С. Самосуда.17 Заметным явлением в культурной жизни Петрозаводска стали выступления артиста театра им. Вс. Мейерхольда народного артиста СССР И. Ильинского и литературные вечера В.

1Я

Яхонтова.

В 30-е годы в Петрозаводске проводилась активная концертная и музыкально-просветительская деятельность. В 1936 году открылся первый в истории Карелии Петрозаводский университет музыкальной культуры, призванный ознакомить массового слушателя с музыкальным искусством в его историческом развитии, с творчеством наиболее выдающихся русских и зарубежных композиторов. С публичными лекциями о творчестве Бородина, Глинки, Мусорского, Бетховена, Верди, Вагнера, Моцарта и многих других композиторов-классиков выступали И. Соллертинский, Г. Тигранов, Л. Энтелис. Активное участие в работе университета принимали дирижеры И. Мусин и Э. Грикуров, пианисты П. Серебряков, И. Рензен, Б. Мадорская, певец В. Луканин, арфистка Е. Синицина. В отдельных концертных программах с успехом выступали лучшие исполнительности коллективы Петрозаводска: Карельский республиканский симфонический оркестр под управлением Теплицкого и заново организованный академический хор Центрального Дома культуры под руководством С. Озерова.19

Свидетельством растущего стремления народа к повышению своего духовного развития явилось появление множества народных хоров и ансамблей народного танца, из которых впоследствии рождались новые профессиональные художественные коллективы. «Петровский народный хор» под руководством И. Левкина, «Шелтозерский народный хор», созданный В. Кононовым, Поморский, Сегозерский, Калевальский народные хоры продолжали свою деятельность на протяжении десятилетий. В 1936 году был организован Государственный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле», который возглавил В. Гудков, создавший современный вариант карельского национального инструмента — кантеле.20

Знакомство петрозаводчан с балетом впервые произошло в октябре 1929 года, когда в городе открылись первые гастроли балетного ансамбля под художественным руководством заслуженного артиста республики И.Кшесинского. Коллектив, состоявший из солистов и артистов балета Ленинградского театра оперы и балета, привез тогда несколько классических и современных спектаклей — среди них «Лебединое озеро», «Жизель», «Корсар», «Красный мак». Наряду с такими опытными танцовщиками, как

О 1

И.Кшесинский, выступали молодые талантливые артисты Ф. Балабина и К. Сергеев. В предвоенные годы, одним из крупнейших событий в культурной жизни Петрозаводска стали вторичные гастроли Ленинградского Малого оперного театра с операми «Евгений

22

Онегин», «Травиатта», «Риголетто» и балетом «Коппелия». Для большинства городских зрителей, пожалуй, только сейчас представилась возможность впервые познакомиться с настоящим балетным искусством на сцене. До этого времени их представления о балете ограничивались разнообразными танцами, которые иногда доводилось видеть на различных площадках города.

Это далеко не полные сведения о культурной жизни Петрозаводска, которая на протяжении полувека своей истории была очень насыщена, и создавала предпосылки для появления новых видов и жанров искусств. Одним из результатов этого развития явилось создание в столице Карелии балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР, становление и развитие которой происходило в 50-70-х годах XX столетия.

Петрозаводский музыкально-драматический театр с середины 1950-х годов включал в себя по существу три труппы — драматическую, опереточную и балетную. По началу строгого деления между участниками разных трупп не было. Актер драмы мог выступать в оперетте, а актер балетной труппы принимал участие в постановках драматических спектаклей и в опереттах. Точно так же, как актер оперетты оказывался иной раз занятым в балетном спектакле. Но постепенно балетная труппа профессионально окрепла, в её состав вошли выпускники ленинградского, московского, пермского хореографических училищ. В репертуаре балетной труппы появился национальный карельский балет «Сампо». А затем и прославленная балетная классика — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» и т.д. В связи с этим стало I возможным говорить уже о творческой самостоятельности балетной труппы Карелии. Правда, в организационном плане, и это надо неизменно помнить, она оставалась в составе сначала Музыкально-драматического театра Карельской АССР, а с 1969 г. — Музыкального театра Карельской АССР, выделившегося тогда в самостоятельный таорческий коллектив. Но, как объект исследования балетная труппа Музыкально-драматического театра Карельской АССР, а затем - Музыкального театра Карельской АССР вполне может быть рассмотрена как самостоятельная творческая единица -балетный театр Карелии. Тем более, что до сих пор специального исследования, посвященного деятельности балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР в начальные годы её существования и в период её чрезвычайно плодотворной работы в 1970-х годах уже в составе Музыкального театра, до сих пор не создано. Есть книга «Танцует Карелия», написанная балетмейстером балетной труппы И. Смирновым, создателем первого национального балета «Сампо», но и она не ставит перед собой задачу последовательно рассмотреть процесс становления и первоначальную деятельность балетного театра Карелии. Сохранились лишь немногочисленные рецензии на отдельные спектакли тех лет, архивные документы, затерявшиеся в разных архивах, библиотеках, рукописных фондах Петрозаводска, да воспоминания тех, кто участвовал в становлении балетного театра, в его выступлениях в первые десятилетия, а их остается всё меньше и меньше. Вот почему именно сейчас необходимо написать монографическое исследование, целью которого является научное осмысление истории формирования и первоначальной деятельности балетного театра Карелии (1950-1960г.г.) и его расцвета (1970-е годы). Главной же задачей своей работы автор считает сохранение его истории.

Тем самым объектом исследования является деятельность балетной труппы Петрозаводского государственного Музыкально-драматического театра Карельской АССР 1950-1960-х годов и той же труппы, выступавшей в 1970 годах в составе Музыкального театра Карельской АССР. Предметом исследования — организационные формы, закономерности развития этой балетной труппы, как вполне самостоятельной творческой единицы, как балетного театра Карелии.

Материалом исследования служат первые спектакли и творческая эволюция балетной труппы государственного Музыкально-драматического театра Карельской АССР и Музыкального театра Карельской АССР на протяжении двадцати лет её становления и плодотворной деятельности. В диссертационном сочинении научно осмысляется процесс формирования балетной труппы, деятельность тех, кто непосредственно принимал в этом процессе участие. Речь идет о первом директоре Петрозаводского государственного Музыкально-драматического театра Карельской АССР Сергее Петровиче Звездине, о постановщике первого национального балета Игоре Валентиновиче Смирнове, балетмейстерах Константине Владимировиче Ставском и Марке Макаровиче Мнацаканяне, педагогах-репетиторах Юрии Михайловиче Павлове и Валентине Михайловиче Рябухине. А также о ведущих солистах, которые участвовали в процессе формирования Карельского балета рассматриваемого периода - Светлане Степановой, Валентине Решетниковой, Светлане Губиной, Екатерине Павловой, Розе Шишовой, Олеге Егорове, Владимире Мельникове, Юрии Сидорове, Илье Гафте, Николае Катугине и других. Среди солистов балетной труппы в исследуемый период была и автор этой работы. В диссертационном сочинении анализируется процесс постановки национальных балетов, базирующихся на традициях русской школы классического танца — «Сампо» -1959 и «Кижская легенда» - 1973. Автором музыки этих балетов был Гельмер Синисало, балетмейстером-постановщиком — И. Смирнов, художником-постановщиком — А. Шелковников. Также рассматривается и анализируется в целом репертуар изучаемого периода, тот репертуар, который включал в себя балеты русского и зарубежного классического наследия, современные и оригинальные балеты, поставленные на местном материале: «Лебединое озеро» - 1960 (возобновление И. Смирнова); «Жизель» - 1960 и и

Дон Кихот» - 1961 (возобновление Л. Бордзиловской); «Тропою грома» - 1962 (балетмейстер-постановщик М. Мнацаканян); «Баядерка» - 1963 (возобновление Ю. Дружинина); «Маскарад» - 1965 и «Сильнее любви» - 1966 (балетмейстер-постановщик И. Смирнов); «Спящая красавица» - 1968 (возобновление Ю. Дружинина); «Перекресток» -1971 (балетмейстер-постановщик М. Мнацаканян); «Корсар» - 1972 (возобновление В. Рябухина); «Тщетная предосторожность» - 1975 и «Венская фантазия» - 1976 (балетмейстер-постановщик Ю. Громов) и др.

В работе использованы архивы Петрозаводского государственного музыкально-драматического театра Карелия, Национального Архива Республики Карелия, Государственного краеведческого музея Республики Карелия, фонды Национальной библиотеки Республики Карелия, Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой, Петербургской государственной театральной библиотеки, Петербургского театрального и музыкального музея, личный архив автора дмссертации и ряд других личных архивов, рукописных фондов.

Научная новизна исследования и состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослеживается процесс формирования балетной труппы Петрозаводскогого музыкально-драматического театра Карелии и её деятельность, в том числе и в составе Музыкального театра с 1969 г., на протяжении первых двух десятилетий. В научный обиход впервые введены многие архивные материалы, а так же рецензии на отдельные спектакли, воспоминания участников тех далеких событий и впечатления от творческой атмосферы тех лет автора диссертации, которая в качестве ведущей солистки балетной труппы принимала самое непосредственное участие в её формировании и последующей деятельности. Впервые составлен репертуар труппы с 1956 по 1979 гг., и полный список (по сезонам) артистов балета, являвшихся участниками формирования, становления и творческой деятельности Карельского балетного театра на протяжении двух с половиной десятилетий.

Методология исследования. Диссертационное сочинение опирается на принципы историзма, выработанные отечественным балетоведением и театроведением, а также на издавна сложившиеся театрально-критические методы анализа театрального спектакля. Работа опирается на труды виднейших балетоведов, театроведов, эстетиков, культурологов: В.Гаевского, Л.Гительмана, Г.Добровольской, Н.Зозулиной, Дж.Катышевой, В. Красовской, Т. Кузовлевой, Ю.Слонимского, И.Ступникова, Т.Шехтер, Ю.Шора24 и др. В диссертации так же использованы и материалы балетной и театральной периодики.

Литература вопроса. С момента создания балетной труппы Петрозаводского музыкально-драматического театра Карелии её деятельность получает освещение в местной периодической печати и в центральной прессе. Затем появляются развернутые статьи, брошюры, книги.

На первом этапе деятельности балетной труппы не было сколь либо значительных рецензий, в основном это были информационные сообщения в местных газетах «Ленинская правда» и «Комсомолец», объявляющие, что труппа приступила к постановке того или иного балета. Первые заметки были сугубо хроникальными. В них были названы постановщики, художники и т.д., но анализа спектакля не было. Затем появляются более или менее развернутые рецензии, в которых уже говорится о спектакле. Но анализа все же не было. Авторы ограничивались пересказом сюжета спектакля, а об актерах говорили совсем мало! Наконец, стали появляться более профессиональные статьи. Одной из таких статей стала статья в газете «Комсомолец», посвященная постановке в 1956 году первого балета, название которого было торжественно обозначено уже в её заголовке: «На сцене Петрозаводска - балет «Соперницы». Статья принадлежала перу Г. Цвибеля.25 И хотя это была рецензия на балетный спектакль труппы, которая, по существу, еще только создавалась, но в ней уже шел развернутый разговор о характере спектакля и даже о самой балетной труппе, еще только складывающейся! В ней автор, анализирует хореографическое и режиссерское решение спектакля балетмейстером-постановщиком

Oft

Н.Холфиным. Самую первую рецензию на свою, также первую крупную партию, получает ведущая солистка труппы t С. Степанова,27где артистку характеризуют как выразительную, обладающую хорошей техникой балерину.28 В статье поставлена проблема малочисленности состава балетной труппы, из-за чего постановщик был вынужден некоторые из ролей поручить артистам музыкальной труппы, не имеющих балетного образования. И надо сказать, что часть артистов неплохо справилась со своими ролями. Еще одна статья появилась в республиканской газете «Ленинская правда» также вскоре после премьеры. Рецензенты М. Гаврилов и И. Лебедев пишут о том, что в театральной жизни Карелии произошло важное событие: балетный коллектив музыкально-драматического театра осуществил постановку первого на сцене республики балетного спектакля — «Соперницы» П. Гертеля. Создание первого балетного спектакля явилось большим экзаменом для артистов музыкально-драматического театра. Этот экзамен выдержан успешно. Так же в статье говорилось о дальнейших перспективах развития этой линии в репертуаре театра, необходимо поднять вопрос об укреплении балетной труппы квалифицированными исполнителями, а также о постоянном балетмейстере. Надо подумать и о создании национального балета, ибо для этого есть все

29 возможности.

С расширением репертуара, с постановкой на сцене театра таких балетов, как «Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева,. «Сампо», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» меняется отношение критики, печатаются более развернутые, журнальные статьи, фиксирующие появление полноценного, творчески состоятельного балетного коллектива. Так, например, Рувим лл

Пергамент в литературно-художественном и общественно-политическом журнале «На рубеже» пишет о Карельском балете, который превратился за пять лет из небольшой приопереточной танцевальной группы в сильный многообещающий коллектив. Начав с постановки несложного балета «Соперницы», и показав в нем, главным образом, лишь свою молодость и энтузиазм, этот коллектив, руководимый балетмейстером К.

О 1

Ставским, в последующих более крупных работах, и уже менее нуждавшихся в скидках на незрелость («Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан») показал значительные результаты своего упорного и целеустремленного труда. Еще большей зрелости и

О1} мастерства он достиг под руководством балетмейстера И. Смирнова в таких сложных и ответственных постановках, как «Сампо» и «Лебединое озеро».33

В небольшой брошюре «Театр нашего города» С. Колосенок34 впервые говорит о таком явлении, как начало формирования Карельского балетного театра. Что три спектакля - «Соперницы», «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» при всем их успехе, все же не могли заявить полным голосом о балетном театре. Но, они были тем первым камнем, который лег в основание Карельского балета. Здесь важно подчеркнуть, что даже такого рода небольшие статьи представляют значительную пользу в процессе исследования, ибо в них указаны названия балетов, их балетмейстеры, художники, исполнители, многие факты работы над постановками, хотя жаль, конечно, что тут нет широкого разговора собственно о спектаклях.

Серьезные, достаточно подробные критические статьи начали появляться после постановки на сцене Петрозаводского музыкально-драматического театра в 1959 году балета «Сампо», либретто которого написано на один из сюжетов карело-финского эпоса «Калевала». Музыку к балету сочинил композитор, один из родоначальников карельской национальной музыки Гельмер Синисало.36 Этот спектакль ставился специально для Декады карельского искусства и литературы и был показан в Москве в августе 1959 года. Одним из важнейших источников критических отзывов об этом балете служит статья Ростислава Захарова, написанная к итогам Декады - «Сампо» - крупное достижение советского балета» и опубликованная в газете «Ленинская правда» . Здесь необходимо сказать, что это одна из лучших рецензий той поры, потому что можно понять отношение автора к балетмейстеру, художнику, исполнителям, костюмам и оформлению. Но, от газетной статьи, даже написанной высоким профессионалом, многого требовать невозможно. Критический материал на этот спектакль достаточно обширный, особенно после первой постановки в 1959 году , и все же, настоящего исследования этого балета в истории хореографического искусства нет, что достаточно прискорбно, поскольку «Сампо» - это выдающееся произведение подобного жанра. В данной работе автор постарается восполнить этот пробел.

Рецензии на спектакли разных жанров, написанные по определенному клише, были очень распространены в то время в периодической печати. Сначала дается небольшое описание либретто, затем кратко характеризуется музыка, чуть подробней говорится о балетмейстерской работе, об исполнителях главных ролей и в заключении достаточно суммарно указываются основные замечания-пожелания постановщикам. Более

39 аналитичный подход к рецензируемому спектаклю мы видим в статье Г. Лапчинского «Образы «Калевалы» на сцене».40

Со времени основания Петрозаводского музыкально-драматического театра ежегодно проходили его гастроли в разных городах страны. Но только с постановкой на сцене театра таких балетных спектаклей как «Сампо» и «Лебединое озеро», в периодической печати городов, где проходили выступления карельских артистов, появляются рецензии, показывающие, насколько плодотворна деятельность молодого Карельского балета. В сентябре i960 года, в Ленинграде, на сцене Выборгского дворца культуры Музыкально-драматический театр Карелии представлял несколько музыкальных спектаклей, в том числе балет «Сампо». Перед спектаклем, от имени театральной общественности гостей приветствовал крупнейший мастер балетного искусства, народный артист СССР K.M. Сергеев, пожелавший молодому карельскому балету больше удач, «.которые, подобно «Сампо» умножат замечательные победы родного советского искусства».41 После спектакля, в беседе с корреспондентом выдающийся артист сказал, что ему нравится хореография И. Смирнова, декорации А. Шелковникова, и, конечно, музыка Г. Синисало, которая дает богатую пищу актеру и балетмейстеру. Похвалы заслужили исполнители главных партий: «.темпераментная С. Степанова - Лоухи, нежная, хрупкая Невеста - В. Решетникова и особенно мужественный, порывистый Лемминкяйнен в исполнении О. Егорова».42 Были и критические замечания. Так, например, на одном из обсуждений гастрольных спектаклей в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества (ныне — Санкт-Петербургская организация Союза театральных деятелей), ленинградский музыковед Л.А. Энтелис говорил: «Пока рыхла еще драматургия балета, растянуты некоторые картины, особенно сцены в царстве Похьелы».43 Другие отмечали, что «ненужный бытовизм нарушает общее решение спектакля». Но в итоге всеобщим мнением было то, «что «Сампо» выдерживает критику ло самому строгому счету».44 Режиссер Винер сравнил «Сампо» с эстонским балетом «Калевипоэг»: «Величественное знамя «Калевалы» нашло достойное отражение и в либретто, и в музыке. Балет «Сампо» не только родственный эстонскому спектаклю «Калевипоэг», но во многом лучше».45

В первое десятилетие своей деятельности Карельский балет гастролировал не только по стране, но и за рубежом. Обширная доброжелательно-критичная пресса дает возможность говорить, о том, что рождается профессиональный балетный театр, заслуживший право на серьезный, также профессиональный разговор. Большая критическая статья Н. Шереметьевской в журнале «Театр» подтверждает это.46 Здесь автор анализирует удачи и просчеты постановок, показанных театром на гастролях в Москве в 1962 году. Широкое освещение в печати получили выступления балетной труппы на Международном фестивале в Хельсинки в 1962-м, и гастроли балета по городам Финляндии в 1968 году.47

Анализ периодики показывает, что авторы представленных статей касались, главным образом спектаклей, между тем, общего состояния творчества балетного театра, анализа его репертуара, в силу самого жанра этих статей, в них не было. Первой, более развернутый и аналитичный материал, во время первоначального этапа развития балетного театра Карелии, была достаточно обширная статья критика Анны Илупиной под названием «Рост» (заметки о петрозаводском балете), в которой автор делает попытку анализа работы балетной труппы в первое пятилетие после ее создания. Илупина сопоставляет два первых крупных балета, «Сампо» и «Лебединого озера», которые и определили репертуарную политику тех лет и категорически утверждает: наряду с национальными балетами обязательно должна ставиться классика. Также рецензент точно подметила, что главное внимание в театре уделяется творческой, воспитательной работе с молодыми артистами. «Теперь уже всем ясно, что перед нами труппа, хотя и молодая, хотя и молодежная, но не требующая никаких скидок на молодость».48

Но все эти статьи не дают ясного представления, что же это были за спектакли, какими художественными средствами добивались постановщики успеха у зрителей, почему одни балеты быстро сходили со сцены, другие же оставили глубокий след в истории национального балетного театра и держались в репертуаре десятилетиями.

Наиболее полно описана история карельского балета с 1959 до 1977 года И. Смирновым, создателем первого национального балета Карелии «Сампо».49 Это достаточно объемный труд, книга «Танцует Карелия», в которой автор размышляет о путях развития карельской народной хореографии, о характере взаимоотношений фольклора и профессионального балетного искусства, о встречах со многими известными деятелями национальной культуры. В книге есть главы о карельской народной хореографии, которая условно разделена на пять фольклорных районов, об особенностях, присущих танцам только Карелии. Приводит несколько примеров карельских национальных танцев, подробнее рассказывает о таком явлении в народной хореографии, как «беседы». Прослеживает возникновение самодеятельных коллективов - хоров, танцевальных ансамблей, которые начали создаваться в 30-е годы XX столетия, со временем превращаясь в профессиональные. Рассказывает об основоположниках карельской сценической хореографии Василии Ивановиче Кононове и Хельми Ивановне Мальми, посвятивших свою жизнь собиранию и обработке народных танцев. Отдельная глава посвящена выдающемуся карельскому композитору Гельмеру Синисало, создавшему ряд балетных партитур,50 и с которым автор сотрудничал многие годы. Дает портреты ведущих солистов балета, которые были участниками и соратниками в создании Карельского балетного театра. Описывает обстоятельства рождения первых национальных балетов «Сампо» и «Кижская легенда», приводит примеры композиционного плана своих балетов. Но и это, наиболее развернутое повествование о Карельском балете и принадлежащее перу известного балетмейстера, не ставит перед собой задачу на основе документов, на основе тщательного исследования рассмотреть сложный процесс формирования и первоначальной деятельности балетной труппы Петрозаводского музыкально-драматического театра. И даже эта книга не дает полной картины становления и развития национального балетного театра Карелии в период 1950-1970 годов.

В своей исследовательской работе автор диссертации использует информацию, которую получил, беседуя с артистами, принимавшими участие в творческой деятельности Карельского балета рассматриваемого периода. Их свидетельства, записанные на аудиокассеты, являются важным и непосредственным источником информации. В беседах со С. Степановой автор узнала многое о первом периоде формирования труппы, так как она была ведущей солисткой с момента основания театра и создала большое число балетных образов классического и современного репертуара. Л. Васильева, также артистка первого состава Карельской труппы, создательница образа Матери Лемминкяйнена в «Сампо». С. Губина и Ю. Сидоров — ведущие солисты Карельского балета на протяжении двух десятилетий (1959-1979). И. и Б. Кириенко являлись участниками всех наиболее значимых спектаклей репертуара театра, беседы с ними также имели большое значение для исследования. Своими воспоминаниями поделилась И. Калинина - воспитанница балетной студии, созданной при театре в 1956 году, а затем артистка балетной труппы. Д. Утикеев — с момента основания театра его артист, а затем (1965-1977) главный режиссер,— рассказал о своей работе в балетах театра («Эсмеральда» - Квазимодо, «Бахчисарайский фонтан» - Пушкин).

Автор воспользуется также листами из архива театра, в которых содержались сведения о расписании репетиций (ежедневно), и составах артистов, выступающих в спектаклях. Также большой объем информации дали книги учета репетиций и спектаклей, составленных Овчинниковым Владимиром Николаевичем, работавшим с 1960 по 1982 год инспектором балета. Их в архиве театра пять: первая - с июня 1969 по август 1970 года; вторая - с февраля 1972 по август 1973 года; третья - с октября 1973 по январь 1976 года; четвертая - с февраля 1976 по май 1978 года; пятая - с июня 1978 по март 1982 года. В них записаны все состоявшиеся репетиции, спектакли и их участники с 1960 по 1982 год, состав труппы. Так как архив театра не оформлен," автор не имел возможности сослаться на номер фонда, описи и дел архива.

Хорошим источником информации послужили тетради первого директора театра Сергея Петровича Звездина, где он записывал все спектакли, идущие на стационаре и на гастролях каждой из театральных трупп, составлявших Петрозаводский музыкально-драматический театр — драматической, опереточной, балетной. В тринадцати тетрадях отражено количество спектаклей и количество зрителей на каждом из них, доход от каждого представления — с 1955 по 1975 год. Во всех тетрадях на первой странице написаны названия спектаклей, поставленных в этом календарном году, с датами их премьер, с именами авторов, композиторов, режиссеров, балетмейстеров, художников, дирижеров. На второй странице расположен план с подробным описанием количества спектаклей, прошедших на сцене театра в этом календарном году — поквартально. Количество зрителей, присутствовавших на этих спектаклях; статьи доходов и расходов; получение дотации и постановочные расходы на новые спектакли также отражены на этой странице. Затем идет помесячный и по дневной (утро-вечер) график проведения спектаклей, опять же с названием спектакля, когда проходит, где (на стационаре или на выезде), сколько зрителей присутствовало, и доход от спектакля. В середине года (июпь-июль-август) записаны гастроли театра, по тому же принципу — в каком городе, сколько и каких спектаклей. Большое количество информации автор получила из многочисленных бесед с директором на протяжении многих лет, результатом которых в свое время явилось написание автором диссертации книги о С.П. Звездине «Стоит жить!».51 Структура диссертации строится по общепринятому принципу. Введение содержит обоснование темы и литературу вопроса. . В первой главе «Формирование профессиональной балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1955 —1959 годы и1 создание первого национального балета «Сампо» автор исследует проблему

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и развитие национального балетного театра Карелии (Карельской АССР) в 1950-1970-х гг."

Заключение

Карельский балетный театр возник в 1955 году в структуре Музыкально-драматического театра Карельской АССР, и плодотворно трудится вплоть до нынешнего времени.

Автором диссертации исследовано первое двадцатилетие его становления и первоначальной деятельности (1950-е - 1970-е годы). Понятие Карельский балет определилось буквально сразу же, в первые годы его работы, когда на сцене театра был создан балет «Сампо», на основе национального карело-финского эпоса «Калевала», впервые показанный в 1959 году во время Декады карельской литературы и искусства в Москве. Известный хореограф тех лет Р. Захаров писал по поводу премьеры спектакля «Сампо», представленном московской публике в торжественной обстановке на сцене Кремлевского театра: «Семья профессиональных балетных театров Советского Союза пополнилась еще одним новым молодым хореографическим коллективом. Он родился в Советской Карелии, в Петрозаводске. Совсем небольшая балетная труппа, до прошлого года обслуживавшая в основном спектакли музыкальной комедии, пополнилась выпускниками Московского, Ленинградского и Пермского хореографических училищ. И этому молодому коллективу стало по силам создание нового советского балетного спектакля «Сампо» по мотивам знаменитого карельского народного эпоса «Калевала», который еще долго будет вдохновлять наших композиторов, художников и деятелей 417 театра на создание новых произведении».

Существование в стенах Музыкально-драматического театра Карельской АССР практически трех трупп — опереточной, балетной и драматической, ставило каждый из этих почти самостоятельных театральных коллективов в сложные взаимосвязи и взаимодействия по отношению друг с другом. Деятельность такого масштабного «комбината» требовала больших усилий от всех участников творческого процесса.

Трудоемкость и определенная специфика постановки балетного спектакля была очевидной с самого начала. Поэтому проблема обновления балетного репертуара и формирования самой труппы стояла особенно остро на протяжении всей ее истории, в особенности в первые два десятилетия.

Конец 1950-х, 1960-е и 1970-е годы в истории Карельского балета ознаменовались постановками балетов, определивших направление творческих поисков коллектива на многие годы вперед. Важное место тут заняла национальная тема. Оригинальные балеты, созданные на основе своеобразия карельской культуры, отображающие нравы и обычаи народов, населяющих этот край. Наиболее значительными произведениями этого направления здесь могут быть названы балеты «Сампо» (1959) и «Кижская легенда» (1973), явившиеся плодом замечательного творческого содружества композитора Г. Синисало и балетмейстера И. Смирнова.

Большое место в Карельском балетном театре занимают классические балеты русского и зарубежного репертуара, без освоения которых, молодому коллективу было бы невозможно поднять своей исполнительский уровень до, по-настоящему, высокого, профессионального искусства. В истории становления и первоначальной деятельности карельской труппы большое значение имеют классические создания русского и мирового балетного репертуара, такие, как «Лебединое озеро» (возобновлено И. Смирновым в 1960 г.), «Жизель» и «Дон Кихот» (возобновленные Л. Бордзиловской соответственно в 1960 и 1961 годах), «Баядерка» и «Спящая красавица» (возобновленные Ю. Дружининым соответственно в 1963 и в 1968 годах), «Корсар» (возобновленный В. Рябухиным в 1972 году), «Тщетная предосторожность» (поставленная балетмейстером Ю. Громовым в 1975 году).

И, конечно, серьезный балетный театр не может существовать и развиваться без спектаклей на современную тему. Примером наиболее удачного воплощения такого рода постановок в Карельском балете могут быть названы «Тропою грома» (1962) и

Перекресток» (1971) в хореографии М. Мнацаканяна; «Сильнее любви» (1966) -балетмейстер - постановщик И.Смирнов; «Ромео и Юлия» и «Вестсайдская история» (1978) - балетмейстер - постановщик А. Кузнецов.

В рассматриваемый период, со второй половины 1950-х по конец 1970-х годов, можно выделить несколько этапов в истории Карельского балетного театра. Его первоначальная творческая деятельность охватывала первые три года после открытия нового здания театра в 1955 году, когда началось формирование балетной труппы. Это время ознаменовалось постановками трех балетов классического репертуара, которые были созданы труппой в шестнадцать человек. Большинство из них пришли из любительских хореографических коллективов. «Соперницы», «Эсмеральда», «Бахчисарайский фонтан» - эти три балета стали фундаментом, на котором сформировался Карельский балетный театр. Если самый первый балет в репертуаре карельской труппы «Соперницы», поставленный в жанре комедии, был несложным в исполнении и неглубоким по содержанию, то следующие два балета «Эсмеральда» и «Бахчисарайский фонтан» имели уже серьезную сюжетную основу. Работа над этими спектаклями показала, что артистам необходимо не только освоить достаточно сложный хореографический текст, но и создать конкретные сценические образы, и наполнить их драматическим содержанием. Успех этих балетов. позволил поставить вопрос об увеличении количества балетных артистов за счёт уже профессионалов, окончивших хореографические училища.

Поставленный И. Смирновым первый национальный балет «Сампо» (1959), открывал период становления национального балетного театра в Карелии: Диссертант впервые подробно анализирует историю создания первого балета «Сампо», поставленного на один из сюжетов карело-финского эпоса «Калевала». В этом балете решался вопрос органичного слияния национального сюжета, музыки и хореографии, построенной на фольклорной основе и впитавшей все самое неповторимое и самобытное, что есть в национальных танцах. В разговоре о «Сампо» идет речь о композиторе Г.Синисало - создателе музыки балета, балетмейстере И.Смирнове - постановщике «Сампо», исполнителях главных партий в премьере. Тут анализируется либретто и композиционный план спектакля.

Сформированная к этому времени труппа, по своему профессиональному уровню уже могла решать большие сценические задачи, имела все творческие возможности, чтобы осилить трудности хореографии большого классического балета. Этим балетом стало «Лебединое озеро» (1960) восстановленное И. Смирновым. Успешная премьера классического балета открыла перспективу пополнения репертуара Карельского балета другими созданиями русской и мировой балетной классики. Такая академическая линия в репертуаре труппы давала возможность артистам повышать свое исполнительское мастерство, расти творчески. Количественный состав труппы увеличился до сорока четырех артистов, что позволяло иметь по несколько составов на все партии. Кордебалет тоже стал многочисленнее и сильнее профессионально, ведь теперь в труппу приходили выпускники хореографических училищ Ленинграда, Москвы, Перми. Также увеличилось количество балетных спектаклей, идущих на стационаре: в месяц проходило шесть - семь, а иногда и восемь - девять балетов.

Современная тема в репертуаре театра впервые наметилась в 1962 году, когда был поставлен балет К. Караева «Тропою грома» в хореографии М. Мнацаканяна. Здесь артисты впервые столкнулись с непривычной пластикой современного танца, которая накладывалась на серьезную драматургическую основу. В 1966 году постановкой балета Г. Синисало «Сильнее любви» тему современности продолжил И. Смирнов. И этапный балет в этом стиле - «Перекресток» поставил в 1971 году М. Мнацаканян.

Игорь Смирнов и Марк Мнацаканян — эти два балетмейстера на протяжении двух десятилетий, периодически возглавляя труппу, определяли творческое лицо Карельского балета. Они были, как два полюса - очень разные. Если Смирнов больше тяготел к классическому воплощению своих замыслов, к уникальной пластике карельского фолклора, то Мнацаканян смешивал все виды современного и классического танца, и в своих балетах искал наиболее яркие формы хореографического и режиссерского решения своих идей. Их спектакли, очень разные по стилю, приучали труппу к универсальности, расширяли творческий диапазон артистов, повышали их профессионализм.

Карельский балет в 1970-е годы оказался на самой высокой точке своего творческого развития исследуемого периода. Его деятельность ознаменовалась постановками в различных жанрах и стилях, позволивших создать значительный репертуар, достойный крупного балетного театра. Если в шестидесятые годы труппа еще только набирала опыт постановки балетов классического наследия (в новых редакциях, по с сохранением основной стилистической и пластической структуры), совершенствовала свое мастерство, искала пути развития, то семидесятые годы явились неким итогом этих поисков. В современных балетах («Перекресток», «Ромео и Юлия», «Вестсайдская история») расширялся круг сюжетов, балетмейстеры обращались уже к мировым литературным и музыкальным образцам высокого уровня, и воплощали их в современной пластике. Постановка «Перекрестка», где впервые современная форма одноактных балетов воплотилась на сцене очень ярко, ознаменовала собой новый этап развития балетной труппы Карелии. Сложность современной хореографии Мнацаканяна в этом балете, заключалась в своеобразной интерпретации классических движений: например, arabesques на пальцах и на plié в «Пассакалии», выражающий стилистически утонченный характер всего движения; pirouettes с изогнутым корпусом, которые делает в своем последнем монологе Офелия в «Гамлете». А четкий ритм сапатеадо с аккомпанементом рук (лейтдвижение всего балета) являлось выразителем внутреннего содержания пластического замысла в «Солеа». Овладение манерой и стилем хореографа поначалу нелегко давалась артистам, воспитанным только на классической основе. Особенно трудно было восприятие пластического воплощения музыки Б. Бартока в «Спирали» с ее богатой метроритмической и тембровой палитрой. Но, упорная работа балетмейстера и всей труппы дала отличные результаты, и «Перекресток», состоящий, в общем-то, из балетов разных стилей, получился очень цельным, показавшим, насколько эволюционировала труппа, насколько вырос ее профессиональный уровень. Этот накопленный багаж позволил в дальнейшем ставить балеты подобного рода.

В конце 70-х годов труппу возглавлял А. Кузнецов, один из плеяды молодых балетмейстеров, ищущих новые выразительные средства на пути развития современного хореографического искусства. Его одноактные балеты «Ромео и Юлия» и «Вестсайдская история», созданные по собственному либретто, явились для труппы очередной ступенью в движении к созданию своего творческого лица, к освоению новых стилей и повышению уровня профессионализма. Эти балеты также расширили диапазон , творческих возможностей труппы, позволили в дальнейшем иметь в репертуаре спектакли, построенные не только на классической основе.

Так в «Ромео и Юлии» хореографический язык можно охарактеризовать как сплав классического танца с элементами современной танцевальной лексики. Все традиционные классические формы - адажио, вариации, ансамбли, здесь сливаются в единую симфо-хореографическую поэму, но при этом каждый из героев предстает в совершенно индивидуальном облике. Оригинальным, в тот период времени в советском искусстве, было введение в балет образа Смерти, хореографически «сопровождающей» развитие событий и показывающий предрешенность судеб, неотвратимость Рока для героев, ставших заложниками клановой вражды. Хотя в мировом балетном искусстве пластический образ смерти был уже воплощен во многих произведениях, например в постановке «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, в 1977 году в Лондоне Р. Нуреевым, где смерть воплощалась скорее в пантомимном ключе.

Вестсайдская история» построенная совсем на другой основе - очень динамичный балет, с энергично-темпераментной хореографией, стиль которого можно определить как джаз-танец, где артисты впервые танцевали в современной обуви (кроссовках). Эта новая грань обогатила палитру исполнительских средств молодой балетной труппы. Артистам, столкнувшимся с этим жанром впервые, пришлось осваивать его уже во время постановки. Основная тема великой любви, сметающей все предрассудки, но обреченной на гибель во враждующем обществе, тема, ставшая объединяющей в «Ромео и Юлии» и '«Вестсайдской истории», и сделавшая их единым спектаклем, была воплощена в каждом из них, своими собственными, интересными выразительными средствами и приемами.

За этот двадцатилетний период истории Карельского балета сменилось несколько поколений исполнителей, балетмейстеров, но традиции, заложенные в самом начале его истории, позволили коллективу стабильно, творчески активно и успешно развиваться на протяжении вот уже более полувека.

Конечно, нельзя однозначно оценить репертуар, складывающийся в дальнейшие периоды творческой деятельности Карельского балета, но труппа работала, и наряду с другими балетами, до 2002 года на сцене театра сохранялось «Сампо» (вторая редакция -1985 года). В 80-е, 90-е и 2000-е годы постановщиками балетов были такие хореографы как: Д. Тхоржевский - («Сотворение мира» А. Петрова, 1981); «Любовью за любовь» Т. Хренникова, 1984); И. Гафт - («Западня» А. Журбина, 1987); Т. Балтачеев и Т. Васильева -(«Лебединое озеро» П.Чайковского в редакции К. Сергеева, 1989); И. Новик -(«Щелкунчик» П.Чайковского в хореографии В. Вайнонена, 1993); О. Игнатьев -(«Внутреннее пространство» - хореографические миниатюры — «Одиночество» Я. Сибелиуса, «Пассакалия» Г. Генделя, «Ave Maria» Ф. Шуберта, «Болеро» М. Равеля, 1995; «Приглашение к танцу» К.Вебера, «Петрушка» И. Стравинского, 1997). Е. Чехонина -(«Полет Тальони» - вечер старинной хореографии - «Pas de quatre» Ц. Пуни, «Бабочка» Ж. Оффенбаха, «Видение розы» К.Вебера, Pas de deux из «Сильфиды» X. Левенсхельда, Grand pas d'action из «Раймонды» А. Глазунова, 2000; «Шопениана» Ф. Шопена, 2002);

О. Розанова - («Сильфида» X. Левенсхельда, 2002); Э. Смирнов, Е. Хробостова, Р. Кузьмичева - («Ночь в Мадриде» - три одноактных балета: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» М. Глинки, «Пахита» Л. Минкуса, 2003).

В конце XX столетия сохранялась линия, наметившаяся в предыдущие периоды. Это национальный балет («Сампо»), балеты классического наследия, такие, как «Лебединое озеро» в редакции К. Сергеева и «Щелкунчик» в постановке В. Вайнонена, современные спектакли («Сотворение мира» - хореография Д. Тхоржевского, «Западня» -хореография И. Гафта). Но в период конца XX и начала XXI веков, в силу складывавшихся политических, экономических и других жизненных условий этого сложного для страны периода, балетное искусство Карелии переживало естественный тогда творческий кризис. Подбор спектаклей строился случайно, под воздействием потребностей текущего момента. Ни о какой конструктивно продуманной репертуарной политики не было и речи. Балетмейстера, который бы формировал состав труппы и репертуар, в этот период времени в театре не было.

С 2004 года главным балетмейстером Карельского балета стал Кирилл Алексеевич Симонов, с именем которого связывают появление нового, современного этапа в его истории. Балетная труппа театра, под его руководством, постепенно приобретает собственное лицо. Репертуар строится преимущественно на спектаклях стиля «модерн». Но в активе хореографа были и две оригинальных версии классических г балетов — «Лебединое озеро» (2005) и «Спящая красавица» (2007), о которых можно сказать, что труппа в этих постановках вышла на новый качественный исполнительский уровень, расширивший пластическую палитру артистов. Также за это время поставлено девять одноактных балетов: «Человеческий голос» - опера-балет Ф. Пуленка, «Концерт для голоса с оркестром» - бессюжетный гламур-балет на музыку Р. Глиэра и «Быть балериной, или ОР.ЗЗ» - хореографическая миниатюра на музыку Ф. Шопена, объединенные в один спектакль - «Человеческий голос» (2004). В спектакле «Все о любви» были показаны «Женский клуб» на музыку С. Рахманинова и «Кукольный домик» на музыку Л. Делиба (2004). Также в один вечер шли «Оживленный сад» - одноактный балет по мотивам балета «Корсар» на музыку А. Адана, Л. Делиба, Р. Дриго и оригинальный балет «Парижское веселье» на музыку Ж. Оффенбаха (2006). Последние по времени работы К. Симонова - «Жар-птица» И. Стравинского и «Карнавал - for kitchen» P. Шумана, сочетающие в себе русскую классическую традицию и современный авангард, продемонстрировали умение хореографа найти в произведении образную суть, и воплотить ее в собственной оригинальной хореографии.

Период формирования, становления и первоначальной творческой деятельности Карельского балета, рассмотренный диссертантом, свидетельствует о тех высоких традициях, которые сложились в самом конце 1950-х - 1970-х годов. Традиции эти позволяют и сегодня балетной труппе Музыкального театра Республики Карелия плодотворно трудиться, осваивать и развивать новые хореографические идеи и сохранять творческие позиции одного из ведущих балетных театров России.

Список научной литературыГальцина, Наталья Васильевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алексей Ермолаев: Статьи, воспоминания. М.: Советский композитор, 1982. 208с.

2. Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Искусство, 1977. 312с.

3. Бахрушин Ю. Чайковский и театр. М.;Л.: Искусство, 1940.

4. Бадалбейли А., Касимов К. Азербайджанский государственный ордена Ленина театр оперы и балета им. М.Ф. Ахундова. М.: 1959.

5. Блок Л. Классический танец. М.: Искусство, 1987. 556с.

6. Богданов-Березовский В. Галина Уланова. М.;Л.: Искусство, 1949. 166с.

7. Бочарникова Э., Иноземцева Г. Тем, кто любит балет. М.: Русский язык, 1987. 247с.

8. Ваганова А. Основы классического танца. Л.: Искусство, 1980. 191с.

9. Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980. 191с.

10. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1968. 224с.

11. Виртаранта П. Этюды о карельской культуре/пер. с фин. Сурхаско Ю.Ю./ Петрозаводск: Карелия. 1992. 228с.

12. Волынский А. Книга ликований. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 299с.

13. Все о балете. Словарь-справочник. Сост. Е. Суриц, под ред. Ю. Слонимского. М.;Л.: Музыка, 1966. 455с.

14. Габович М. Статьи. М.: Искусство, 1977.

15. Габович М. Душой исполненный полет. М.: Молодая гвардия, 1966. 173с.

16. Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. 383с.

17. Гительман Л. Русская классика на французской сцене. М.:Л., 1976.

18. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964. 368 с.

19. Деген А., Ступников И. Ленинградский балет 1917-1987. Словарь-справочник. Л.: Советский композитор, 1988. 263 с.

20. Демидов А. Лебединое озеро. М.: Искусство, 1985. 366 с.

21. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. 215 с.

22. Добровольская, Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968. 175 с.

23. Донадзе В. Очерки по истории грузинской советской музыки. Тбилиси, 1975.

24. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М.: Искусство, 1957, 2-е изд. 1961.

25. Захаров Р. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351 с.

26. Захаров Р. Слово о танце. М.: Молодая гвардия, 1977. 159 с.

27. Захаров Р. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983, 1989. 237 с.

28. Зозулина Н. Алла Осипенко. Л., 1987.

29. Ивашнев В. Ильина К. Ростислав Захаров. Жизнь в танце. М.: Советская Россия, 1982. 227 с.

30. Кадышева Дж. Магия таланта.СПб., 2005.

31. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. 227 с.

32. Карсавина Т. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. 247 с.

33. Константинова М. Спящая красавица. М.: Искусство, 1990. 239 с.

34. Красовская В. Анна Павлова. Л.;М.: Искусство, 1964.

35. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. 295 с.

36. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981.286 с.

37. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983.431 с.

38. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л.: Искусство, 1996. 431 с.

39. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. I-II т.т. Л.: Искусство, 1972. 526 с.

40. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1963.

41. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство, 1978. 231 с.

42. Красовская В. В.Чабукиани. Л.: Искусство, 1960.

43. Кремшевская Г. Наталия Дудинская. Л.;М.: Искусство, 1964. 142 с.

44. Кузовлева Т. Хореографическая страна Николая Боярчикова. СПб., 2005.

45. Кшесинская М. Воспоминания. Москва, APT, 1992.

46. Лавровский Л. Документы. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1983. 424 с.

47. Лапчинский Г. Музыка советской Карелии. Петрозаводск, Карелия, 1970. 183 с.

48. Лапчинский Г. Музыкальная культура Карелии. Л.: Музыка, 1968. 103 с.

49. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. 367 с.

50. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. 215 с.

51. Львов-Анохин Б. Галина Уланова. М.: Искусство, 1970. 279 с.

52. Мальми В. Народные танцы Карелии. Петрозаводск, Карелия, 1978. 206 с.

53. Мальми В. Праздник и танец. Петрозаводск, Карелия, 2005. 206 с.

54. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство, 1979. 206 с.

55. Мессерер А. Уроки классического танца. М.: Искусство, 1967. 552 с.

56. Михайлов М. Жизнь в искусстве. Л.;М.: Искусство, 1966. 316 с.

57. Музыка и хореография современного балета, сборник статей. Л.: Музыка, 1974.295 с.

58. Никитин П. Театр края Калевалы. Петрозаводск, Карелия, 1985. 157 с.

59. Новер Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. Л.: Искусство, 1965.

60. Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. 446 с.

61. Розанова О. Елена Люком. Л.: Искусство, 1983. 192с.

62. Рубан Н. Всю войну на колесах. Петрозаводск: Карелия, 1983. 81с.

63. Сборник статей. Алексей Ермолаев. М.: Искусство, 1974. 231с.

64. Серебренников Н. Поддержка в дуэтном танце. Л.: Искусство, 1985. 142с.

65. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. 343с.

66. Слонимский Ю. В честь танца. М.: Искусство, 1968. 371 с.

67. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л.: Искусство, 1974. 183 с.

68. Слонимский Ю. Лебединое озеро. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. 79 с.

69. Слонимский Ю. Жизель. Л.: Музыка, 1969. 159 с.

70. Слонимский Ю. Мастера балета. Л.: Искусство, 1937. 287 с.

71. Слонимский Ю. Советский балет. М.;Л, Искусство, 1950. 367 с.

72. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л.: Искусство, 1967. 258 с.

73. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. М.: Искусство; 1956.

74. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л.: Советский композитор, 1984.264 с.

75. Смирнов И. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение, 1986. 192 с.

76. Смирнов П. Воспоминания о театре. Петрозаводск, Государственное издательство Карельской АССР, 1960. 70 с.

77. Советский балетный театр. Сборник статей под редакцией В. Красовской. М.: Искусство, 1976. 440 с.

78. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. 208 с.

79. Стефанович М. Киевский государственный ордена Ленина академический театр оперы и балета УССР им. Т.Г. Шевченко. Киев, 1968.

80. Ступников И. Балет. Ленинградский академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Л., 1967.

81. Ступников И. Молодые артисты ленинградского балета. Л.: Музыка, 1968. 56 с.

82. Сто балетных либретто. Составитель Л. Энтнлис. Л.: Музыка, 1971.2-е изд. 304 с.

83. Суриц Б. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. 423 с.

84. Тигранов Г. Армянский музыкальный театр. Ереван, 1960.

85. Фокин М. Против течения. J1.;M.: Искусство, 1962. 639 с.

86. Франгопуло М., Энтелис А., 75 балетных либретто, Л.: Советский композитор, 1960. 303 с.

87. Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. М.: Радуга, 1983. 272 с.

88. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. М.: Искусство, 1990. 372 с.

89. Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. 239 с.

90. Шехтер Т. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб., 2005.

91. Шор Ю. По следам творящего духа. СПб., 2005.

92. Эльяш Н. Образы танца. М.: Знание, 1970. 239 с.

93. Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. М.: Искусство, 1970. 343 с.

94. Статьи в периодических изданиях

95. Ахмедова М. Радости творчества и организационные огорчения//Советский балет, 1986, №6. С. 7-9.

96. Баялинов М. Все богатства культуры народу ¡//Советский балет, 1986, №6. С. 2-3.

97. Ладыгин Л. Партитура «Лебединого озера» тревожные факты ее биографии //Советский балет, 1990, №4. С. 17-21.

98. Лапчинский Г. Ю. А. Шапорин в Карелии//Советская музыка, 1966, № 6. С. 151-152.

99. Нурджанов Н. Пути становления таджикского балета//Советский балет, 1989, №4. С. 46-49.

100. Уразгильдеев Р. Первенец киргизской хореографии//Советский балет, 1991, №2. С. 14-15.

101. Чурко Ю. Народно-сценическая хореография и фольклор//Советский балет, 1985, №1. С. 34-36.

102. Шмакова Е. Студия Кшесинской на Avenue Vion-Whitcomb, 6//Балет. 1999, Сентябрь-декабрь. С. 56-58

103. Раздел 2. Общие труды о балетной труппе государственного Музыкально-драматического (с 1969г. Музыкального) театра Карелии.1. Книги

104. Бацер И. На смотре в Москве. Петрозаводск: Государственное издательство Карельской АССР, 1960. 118 с.

105. Гальцина Н. Стоит жить! Петрозаводск: Карелия, 2004. 150 с.

106. Гродницкая Н. Гельмер-Райнер Синисало. JL: Советский композитор, 1984. 56с.

107. Звездин С. Государственный Музыкально-драматический театр Карельской АССР. Петрозаводск: Государственное издательство Карельской АССР, 1959. 70 с.

108. Колосенок С. Театр нашего города. Петрозаводск, Карелия, 1972. 64 с.

109. Колосенок С., Моносов И. Культура советской Карелии. Петрозаводск, Государственное издательство Карельской АССР, 1959. 155 с.

110. Смирнов И. Танцует Карелия. Петрозаводск, Карелия, 1977 158 е., 2-е изд. - 1981 190с.

111. Тогатов С. Рассказы об актерах. Петрозаводск: Карелия, 1973. 174с.

112. Статьи в периодических изданиях

113. Балет «Сампо»//Ленинская правда. 7 марта 1959г. С.З.

114. Бацер Ис. «Сампо» за Нарвской заставой//Ленинская правда. 7 декабря 1970г. С.З.

115. Бацер Ис. Москва, Кремлевский театр/ЯСомсомолец. 8 января 1963г. С.З.

116. Бутир Л. От «Сампо» к «Кижской легенде»//Комсомолец. 16 мая 1974г. С.4.

117. Васильева Н. В танце душа народа//Правда Севера. 1985г. С.4.

118. Возрожденное «Сампо»//Комсомолец. 9 февраля 1985г. С.З.

119. Гаврилов М., Лебедева И. На первом балетном спектакле//Ленинская правда. 20 марта 1956г. С.З.

120. Гальцина Н. Возрождение «Сампо»//ТВР-Панорама. 1999, №13. С.8.

121. Гальцина Н. Идущий впереди//Лицей. 1998, №1. С.12.

122. Гальцина Н. Рождение «Сампо»//Лицей. 1999, №2. С. 14.

123. Гальцина Н. Светлана Губина и Юрий Сидоров//Лицей. 1995, №9. С. 13.

124. Гальцина Н. Светлана Степанова и Владимир Мельников//Лицей. 1995, №3. С. 12.

125. Гальцина Н. Эпоха Игоря Смирнова//Лицей. 1996, №3. С.4.

126. Гарлоева Т. Гордость наша «Сампо»//Ленинская правда. 31 октября 1986г. С.З.

127. Головашкина М. Нам нравятся спектакли Петрозаводского театра.//Полярная правда. 2 июня 1962г. С. 4.

128. Грачевский Ю. Петрозаводск//Театральная жизнь. 1964, №8. С.26.

129. Гродницкая Н. Авторы «Кижской легенды»//Ленинская правда. 30 апреля 1974г. С.З.

130. Гродницкая Н. Сила любви: Заметки о новом балете музыкального театра//Ленинская правда. 14 февраля 1979г. С.З.

131. Дадаян В. Это настоящее искусство//Ленинская правда. 25 апреля 1963г. С.З.

132. Декада искусства и литературы Карельской АССР//Советская культура. 19 августа, 1959г. С.З.

133. Друзякин В. Во власти вдохновения//Ленинская правда. 31 октября 1978г. С.З.

134. Друзякин В. Призвание балерина//Север. 1980, №6. С.103-108.

135. Дьяконов Анд. Поэма о Сампо//Советская культура 23 августа 1959г. С.4.

136. Захаров Р. «Сампо» крупное достижение советского балета//Ленинская правда. 6 сентября 1959г. С.З.

137. Захаров Р. Чудесная Сампо//Правда. 23 августа. 1959г. С.З.

138. Звенят кантеле, льется песня//Известия. 1 сентября 1959г. С.З.

139. Иванов В. Начало//Ленинская правда. 13 сентября 1960г. С.З.

140. Илупина А. Интересное явление искусства//Ленинская правда. 12 марта 1961г. С.2.

141. Илупина А. Карельский эпос в балете//Советская Россия. 22 августа 1959г. С.З.

142. Илупина А. Рост: Заметки о петрозаводском балете//Ленинская правда. 3 марта 1960г. С.З.

143. Иноземцева Г. Возвращение «Сампо»//Ленинская правда. 21 февраля 1985г. С.З.

144. Иноземцева Г. Народная эпопея//Ленинская правда. 8 июня 1984г. С.2.

145. Иноземцева Г. Поэма о современнике//Советская культура. 16 июня 1966г. С.2.

146. Иноземцева Г. Сампо чудо-мельница//Советский балет. 1985, № 4. С. 22-23.

147. Искусство края Калевалы//Правда. 22 августа 1959г. С.1.

148. Итоги//Ленинская правда. 5 января 1963г. С.З.

149. Карпельцева Е. Ново, необычно.//Приокская правда. 17 июня 1961г. С. 3.

150. Коган 3., Шаргородский Я. Перекресток больших чувств//Рабочий путь. 18 июля 1974г. С.4.

151. Колосенок С. Жизнь театра в творческом горении//Ленинская правда. 5 ноября 1960г. С.З.

152. Кольцов П. Первый карельский балет//Правда Севера. 3 августа 1960. С.З.

153. Котолевская А. И вечно юная Жизель//Калининская правда. 28 июля 1979г. С.З.

154. Кузнецова И. Игорь Смирнов ставит балет//Советская музыка. 1966. №8. С.81-86.

155. Лапина А. Месяц с балетом Карелии//Уральский рабочий. 22 июля 1975г. С.З.

156. Лапчинский Г. «Лебединое озеро»//Ленинская правда. 24 февраля 1960г. С. 2.

157. Лапчинский Г. «Я помню чудное мгновенье»//Ленинская правда. 19 декабря 1963г. С.З.

158. Лапчинский Г. Карельский балет «Сампо»//Советская музыка. 1959. №8. С. 107-111.

159. Лапчинский Г. Образы «Калевалы» на сцене//Ленинская правда. 4 апреля 1959г. С.З.

160. Лапчинский Г. Путь композитора//На рубеже. 1959, №6. С.103-107.

161. Лапчинский Г. Три десятилетия//На рубеже. 1964, №4. С.97-102.159. «Лебединое озеро»//Ленинская правда. 14 февраля 1960г. С.4.

162. Луцкая Е. «Кижская легенда» в Петрозаводске//Музыкальная жизнь. 1973, №17. С.4-5.

163. Луцкая Е. А что же сильнее любви?//Театральная жизнь. 1967, №10. С.12-14.

164. Луцкая Е. Балет в пути//Ленинская правда. 29 февраля 1966г. С.З.

165. Луцкая Е. Петрозаводск//Театр. 1970, №4. С.149-150.

166. Луцкая Е. Спустя три года//Музыкальная жизнь. 1963, №5. С. 18.

167. Луцкая Е. Танцует Светлана Губина//Комсомолец. 8 марта 1966. С.4.

168. Орелович А. «Тщетная предосторожность»//Ленинская правда. 18 февраля 1974г. С.З.

169. Открытие декады искусства и литературы Карельской АССР//Советская культура. 22 августа, 1959г. СЛ.

170. От сердца народ эти песни слагает. Заключительный концерт декады карельского искусства и литературы.//Правда. 3 сентября 1959г. С.З.

171. Паленов В. Хельсинки, 26 июля//Советский спорт. 27 июля 1962г. СЛ.

172. Пейков Н. Чтобы танец стал музыкой//Советская Чувашия. 26 августа 1978г. С.З.

173. Первая подцержка//Ленинская правда. 8 апреля 1973г. С.З.

174. Пименов Вл. На берегу Онежского/Югонек. 1962, №51. С.6.

175. Попов Ин. Поет трудовая лесная земля//Советская культура. 3 сентября 1959г. С.З.

176. Попов Ин. Чудесная мельница Сампо//Советская культура. 22 августа 1959г. С.З.

177. Рафалович В. «Жизель»: Новый балетный спектакль на сцене музыкально-драматического театра//Ленинская правда. 29 декабря 1961г. С.З.

178. Рогачева Т. Дуэт//Ленинская правда. 2 мая 1972г. С.2.

179. Рогачева Т. Новая жизнь старого балета//Комсомолец. 22 февраля 1975г. С.6.

180. Рогачева Т. Сильнее смерти//Театральная жизнь. 1979, №18. С.21.

181. Родионов Ю. Рядовые искусства//Комсомолец. 22 октября 1968г. С.2.

182. Савкин В. «Лебединое озеро».//Вологодская правда. 25 августа 1960г. С. 2.

183. Свинцов Д. Вместе с Гальциной//Ленинская правда. 27 марта 1990г. С.З.

184. Синисало Г. И вдохновенье, и любовь//Комсомолец. 25 октября 1975г. С.6.

185. Синисало Г. Искусство народу//Ленинская правда. 1 октября 1961г. С.2.

186. Смирнов В. Ответственный творческий экзамен//Известия.17 августа 1959г. С.З.

187. Смирнов И. Год в Японии//На рубеже. 1964, №4. С.79-91.

188. Смирнов И. Новый балет Г. Синисало//Комсомолец. 30 октября 1965г. С.З.

189. Смирнов И. Открытая книга «Сампо»//На рубеже. 1962, №6. С.99-108.

190. Смирнов И.В. Первый балет//Театральная жизнь. 1959. №16. С.17.

191. Сохрина А. «Спящая красавица»//Волжская коммуна. 23 июля 1969г. С.З.

192. Тарасова Е. «Сампо» едет в Суоми//Ленинская правда. 13 июня 1962г. С.З.

193. Тогатов С. Актеры и роли//Север. 1965. №5. С.91-96.

194. Тогатов С. Раздумья в антракте//На рубеже. 1964. №5. С.97-101.

195. Хачатурян А. Образы народного эпоса//Ленинская правда. 26 августа 1959г. С.2.

196. Хачатурян А. Образы народного эпоса//Правда. 23 августа 1959г. С.4.

197. Хачатурян А. Поэзия, музыка, танец//Театр. 1959, №5. С.83-86.

198. Цвибель Г. На сцене Петрозаводска балет «Соперницы»//Комсомолец. 15 марта 1959г. С.З.

199. Чернова Н. Ожившие герои эпоса.//Советская культура. 25 августа 1959г. С.З.

200. Чуянов С. Песни мудрости великой//Горьковский рабочий. 17 июля 1985г. С.З.

201. Шварев А. Положено начало хорошему делу//Ленинская правда. 12 января 1958г. С.4.

202. Шереметьевская Н. На новом поприще//Театр. 1963, №5. С.37-41.

203. Шумская Н. Искусство страны «Калевалы»//Советская музыка. 1959. №11. С. 101105.

204. Яровой В. «Снежная королева».//Волжская коммуна. 12 июля 1969г. С.4.

205. Togatov S. Nuorten roolisaavutuksia//Punalippu. 1961, №6 s. 117-119.

206. Ilupina A. Balettimestari Igor Smirnov//Punalippu. 1960, №3 s.99-104.

207. Togatov S. Sampo-baletti Helsingin festivaaliin//Punalippu. 1962, №3 s.75-77.

208. Petroskoin baletti//Suomen maa. Helsinki, 13.02.1968, 16.02.1968.

209. Joutsenlampi-Sampo//Uusi Suomi, Helsinki, 16.02.1968.

210. Hallstrom R. Kalevala-baletti slaavilaiseen tyyliin//Helsingin sanomat, Helsinki, 27.06.1968.

211. Sammon musiikkia//Suomen Sosialidemokraatti, 27.06.1968.

212. Halonen A. Sampo Âanisen rannalta//Uusi Suomi, Helsinki, 27.06.1968.

213. Petroskoin ba!etti//Kansan Uutiset, Jyvaskyla, 16.02.1968.

214. Petroskoin baletti// Suomen Sosialidemokraatti, Helsinki, 10.02.1968.

215. Sampo Saapuu//Kansan Sana, Kuopio, 13.02.1968.

216. Kansallis Ooppera//Kansan Uutiset, Helsinki, 15.02.1968.

217. Petroskoin baletti//Helsingin Sano. Helsinki, 16.02.1968.

218. Ruusubaletti suosituin//Kansan Sana, Helsinki, 01.02.1968.

219. Petroskoin baletilla menestys Jyvaskylassa//Kansan Uutiset, Jyvaskyla, 19.02.1968.

220. Раздел 3. Архивные и документальные материалы

221. Архив Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Класс истории хореографического искусства. Рукопись, папка без номера.

222. Архив отдела кадров государственного Музыкально-драматического театра Карелии. Не фондирован.

223. Личный архив автора диссертации. Не фондирован.

224. Личный архив Г.- Р. Синисало в НАРК.

225. Национальный Архив Республики Карелия (НАРК). Фонд 1627, Оп. 4. Д. №№ 1/7, 1/13, 1/14, 2/25, 2/26, 2/27, 3/31, 3/33, 3/35, 3/46, 4/52, 4/53, 5/66, 5/73, 5/74, 5/75; On. 1 Д. №№ 11/277, 11/280.

226. Раздел 4. Интервью (на аудиокассетах), взятые автором диссертации в разноевремя у сотрудников государственного Музыкально-драматического (с 1969 года

227. Музыкального) театра Карелии.

228. Васильева Л.А. (артистка балета 1955-1975гг.): 09.10.2005; 12.06.2006.

229. Громов Ю.О (балетмейстер, постановщик балетов «Тщетная предосторожность» (1975г.) и «Венская фантазия» (1976г.)): 06.11.2007.

230. Губина С.И., Сидоров Ю.М. (ведущие солисты балета 1958-1978гг.): 06.11.2005.

231. Звездин С.П. (директор Музыкального и драматического театров Карелии 19551975гг.): 15.04.2002; 03.09.2005; 2002; 2003; 2004.

232. Кириенко И.И., Кириенко Б.Е. (артисты балета 1961-1981гг.): 18.01.2005.

233. Мнацаканян М.М. (главный балетмейстер 1961-1963гг.): 07.08.2007.

234. Степанова С.И. (ведущая солистка балета 1955-1975гг.): 25.06.2005; 01.08.2006; 07. 07. 2007.

235. Утикеев Д.С. (1955-1965гг. солист оперетты, 1965-1977гг. - главный режиссер театра): 11.05.2006; 21.04.2007.