автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Становление и развитие поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве В. Маяковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве В. Маяковского"

005003709

На правах рукописи

40 КЮ ЮН

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПОЭТИКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ПОСЛЕОКТЯБРЬСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО

Специальность 10.01.01 - «Русская литература»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 4 НОЯ 2011

Москва-2011

005003709

Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Кацис Леонид Фридович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Кондаков Игорь Вадимович

кандидат филологических наук Делекторская Иоанна Борисовна

Ведущая организация: Московский государственный университет

им. М. В. Ломоносова

Защита состоится « /5 » двшЕрИ 2011 года в // часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3,125993 Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан « Н » ИШ&р Ч 20 // года

Ученый секретарь совета, кандидат филологических наук, доцент

В.Я. Малкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертационного исследования. В русской культуре XX в. жизнь и творчество В. Маяковского всегда находились в центре внимания. Однако, история исследования жизни и творчества Маяковского в научном литературоведении и в общественно-культурной сфере, которая насчитывает уже более 70 лет, была продолжением вечной дилеммы «поэт и власть», «поэт и политика», а оценки постоянно чередовались от абсолютно положительных до предельно отрицательных.

С начала 1980-х гг. начались активные попытки деконструировать, демифологизировать, деканонизировать Маяковского, как и прежнюю официальную модель его поэтики в целом, то есть разрушить основы подхода к Маяковскому, которые были созданы официальной советской идеологией, наукой, критикой.

Наряду с нарастающим интересом к созданию новой культурной ситуации в стране, в последние два десятилетия шел процесс осознания роли и места Маяковского в русской культуре ХХ-ХХ1 вв. В работах середины 1980-х гг. исследователи Маяковского даже официального толка, выражая общую атмосферу в стране, подчеркивали намерение произвести переоценку ценностей с учетом нового общественного климата.

Несмотря на многочисленные публикации о Маяковском, вышедшие в 1990-2000 гг., до сегодняшнего дня практически отсутствуют целостные исследования поэтики Маяковского в контексте русской культуры вообще, русского художественного авангарда; в частности, мало исследована проблема творческого влияния Маяковского на других авангардистов и взаимосвязь творчества поэта с другими видами искусств, в первую очередь изобразительными, особенно в послеоктябрьский период. Кроме того, исследования прошлых десятилетий, например известные работы Н. Харджиева и В. Тренина, ограничены в основном вопросами

дооктябрьского творчества поэта и, соответственно, его художественного контекста.

Актуальность обращения к теме «поэтика изобразительности» объясняется несколькими факторами: во-первых, Маяковский-поэт был одновременно профессиональным художником, который в течение всей своей жизни активно пробовал себя в разных видах изобразительного искусства - живописи, плакате, лубке, театральной декорации, книжной графике и т. д. Во-вторых, поэтика Маяковского непосредственно связана с русской общественно-художественной жизнью и культурой первой трети XX в. Если смысловые направления искусства того периода развивались поэтапно от изображения к объекту, от картины к вещи, и далее - к созданию среды и предметов реального быта, то линию творчества Маяковского можно описать как параллельное развитие этих направлений на фоне изобразительного сознания того времени, например, от живописного эксперимента в поэзии к поэтике архитектурное™ как части поэтики изобразительности. В-третьих, современная культура, не только Российская, во многом подошла к тем проблемам, которые ставили и старались решить русские авангардисты. Невозможно понять в полной мере историю развития русского футуризма и послеоктябрьской поэзии Маяковского без учета художественных открытий русских авангардистов. При этом изучение творческих контактов Маяковского с современными ему художниками и писателями дает возможность представить единую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода Советской России.

Предметом настоящего исследования являются культурные взаимосвязи творчества Маяковского и его современников-художников, обеспечивающие новаторство формы и поэтическую динамику изобразительности в творчестве поэта.

Цель данного диссертационного исследования - рассмотреть поэзию

Маяковского в контексте культуры послереволюционного периода, в соотношении процесса ее развития с пересекающимися поисками в живописи, в театре и в архитектуре; проследить взаимосвязи творчества Маяковского и современных ему художников, обеспечивающие формальное новаторство и поэтическую динамику изобразительности в творчестве поэта; выяснить влияние жизни и деятельности Маяковского на авангардное движение в России и культурную значимость жизни и творчества Маяковского в советский период.

С этой целью в работе поставлены и решаются конкретные задачи:

- определить «изобразительность» применительно к области поэзии, акцентировав внимание на специфике работы Маяковского в проектах кубофутуристов;

- с помощью сопоставительного анализа поэтических и публицистических текстов выявить отношение поэта на начальном этапе творчества к основным теоретическим проблемам искусства, связанным с процессом развития различных живописных направлений;

- проанализировать поэтический поворот Маяковского после революции и связь творчества поэта с авангардными поисками левых художников;

- описать поэтапное развитие концепций отдельных авангардных художников 1920-х гг. - от изображения к объему, от картины к вещи, от вещи к внешнему облику города и т. д., ряд конкретных проектных поисков создания реального здания, памятника, городской среды;

- проанализировать взаимоотношения Маяковского с другими писателями, художниками и теоретиками, споры и сотрудничество разных группировок искусств (живописных, архитектурных), включая ЛЕФ и Новый ЛЕФ.

Теоретические и методологические основы исследования. Как

известно, Октябрьская революция стала поворотным моментом для

истории русской литературно-художественной среды XX в. Новые типы искусства, такие как, например, агитационно-массовое искусство, соединяя практически все виды словесных и пространственных искусств с самой жизнью и конкретными процессами реальных социальных преобразований, расширили сферу синтеза искусств. Таким образом, проблема границы между жизнью и искусством стала в этой новой постановке важной темой в послеоктябрьской авангардной культуре вообще и в литературе в частности. В новых условиях послеоктябрьского советского общества Маяковский принимал активное участие в разработке большинства из этих новаций, причем его творчество претерпевало со временем радикальные изменения.

Для решения поставленных выше задач нами были использованы следующие методы анализа:

1) Анализируя общую поэтику Маяковского, мы использовали хронологические методы анализа с разделением творческой деятельности -до и после революции (1913-1917 гг.; 1918 - 1930 гг.).

2) Рассматривая становление поэтики изобразительности в творчестве Маяковского, мы выделяли живописные особенности в его раннем творчестве. При анализе дооктябрьского творчества поэта мы использовали методы сравнительного анализа, сопоставляя динамику творчества Маяковского с общим направлением развития футуризма и раннего авангарда. Методика исследования основана на аналитических и фактографических работах Н. Харджиева.

3) Для анализа развития поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского, особенно поэтических особенностей плакатов, реклам, оберток, нами были использованы методы анализа влияния функциональной структуры подобных объектов (книжных обложек, реклам для уличных столбов, газетных текстов) на структуру стиха, строфику, длину текстов, их сложность и графическую

изобразительность. Методика исследования опирается на работы С. О. Хан-Магомедова об архитектурном авангарде и его развитии по линии «супрематизм-конструктивизм-функционализм».

Источниковая база исследования. Основные источники, используемые в работе, можно разделить на три группы: 1) художественно-публицистические произведения Маяковского; 2) публицистические и литературно-критические тексты современников поэта; 3) критико-биографические материалы, мемуары и записки современников.

Первая группа хронологически разделяется на два вида: 1) теоретические тексты и стихи Маяковского дооктябрьского периода -статьи, доклады о разных жанрах изобразительного искусства, манифесты, написанные в соавторстве с другими кубофутуристами, и стихи, которые непосредственно связаны с изобразительными элементами либо основаны на них; 2) художественно-публицистический тексты поэта послеоктябрьского периода, в том числе различные иллюстрации и графическо-текстовые произведения, прикладные вещи - стихи-тексты к рисункам и плакатам, агитлубки и реклама (вплоть до конфетных фантиков), созданные в период «Окон РОСТА», а также различные теоретические статьи, заметки и выступления, написанные во время работы в ЛЕФе и Новом ЛЕФе.

1920-е годы характеризуются резким усилением процесса взаимодействия и объединения разных видов искусств, созданием авангардных и не-авангардных творческих группировок, которые резко полемизировали между собой, однако при этом тесно сотрудничая, художники и архитекторы. Для Маяковского особое значение имело творческое сотрудничество с представителями разных областей искусства - издателями и книжными оформителями, создателями агитплаката и рекламы, режиссерами театральных постановок - и, в частности, с такими художниками «будетлянских» сборников, как В. Чекрыгин, Л. Жегин,

В. Татлин, В. и Д. Бурлюки, а после революции - с таким художниками-архитекторами, как А. Родченко, Эль Лисицкий и др. Именно поэтому во вторую группу источников включаются критико-теоретические тексты и проектные произведения представителей авангарда (как картины, фотоработы, так и проекты архитектуры советского авангарда).

К третьей группе относятся мемуары, записки, воспоминания и личная переписка не только самого поэта, но и других представителей культурной среды того времени (начиная с представителей группы «Гилея», конструктивизма, участников группы «ЛЕФ» и вплоть до художников-архитекторов из различных творческих группировок и направлений).

Анализ теоретических работ, художественных произведений представителей авангарда 1920-х гг. и мемуарных текстов позволяет выявить реальные ощущения от сложившейся в первые советские годы обстановки художественной жизни и от творческих взаимоотношений между поэтом и художниками. Эти обстоятельства влияли на Маяковского и, наоборот, сам поэт оказывал существенное влияние на художественную жизнь того времени. Кроме того, изучение творческих контактов современников-художников дает возможность увидеть взаимное отражение художественных концепций в творчестве отдельных поэтов и художников, составить общую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода, в которую вписывался Маяковский.

Степень изученности темы. Объективные исследования творчества Маяковского и места авангарда в художественном контексте его времени до перестройки в СССР практически не велись. При этом противники советской власти часто обвиняли футуризм в том, что он, предав интересы революции в искусстве, стал слугой советского строя. Некоторые исследователи (Б. Гройс и др.) даже считали русский авангард «виновником Октябрьской революции». С другой стороны, советская критика объявляла авангард разрушительным течением в искусстве, а роль

футуризма в жизни и творчестве Маяковского оценивала сугубо отрицательно.

Однако книги и публикации Н. Харджиева и В. Тренина о Маяковском, Н. Харджиева и Н. Грица о Хлебникове, а также Н. Харджиева по истории русского литературного и художественного авангарда (они выходили в основном за пределами СССР) сохранили свое значение до наших дней и не так давно были собраны и переизданы. Их авторы, что естественно, антиавангардных позиций не придерживаются.

С конца 1960-х гг. активно развиваются исследования по истории авангардного театра, группирующиеся вокруг имени В.Мейерхольда. Начиная с 1970-х гг. появляются исследования В. П. Григорьева, Р. В. Дуганова, посвященные Хлебникову, а также работы Д. В. Сарабьянова, Е. Ф. Ковтуна и В. С. Турчина, посвященные литературному и художественному авангарду.

К концу 1980-х гг. отношение к авангарду, официально сформировавшееся в советскую эпоху, претерпевает кардинальные изменения. Происходит пересмотр отношения к эстетическим ценностям авангарда. Однако ряд исследователей начинает критически подходить к авангарду, негативно окрашивая его теперь уже в «советские цвета». Этот процесс особенно усилился во второй половине 1980-х гг. Наиболее ярким его выражением явились книги Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», изданная первоначально в 1985 г. в Лондоне и в 1990 г. в СССР, а также многочисленные работы Б. Гройса.

Последующие политические события 1990-х гг. ускорили этот процесс, и авангард для многих перестал быть положительным эстетическим феноменом, воплощением свободы, новаторского и передового искусства. Тем не менее, активность в изучении авангарда в целом и творчества Маяковского в частности продолжалась. Отражением этого процесса стала публикация материалов международных научных

конференций, посвященных как Маяковскому, так и разным формам и видам русского авангарда. Это, в частности, такие конференции последнего времени, как «Дело авангарда» (Амстердам, 2007), «Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции» (Саратов, 2008), «Авангард и идеологии: русские примеры» (Белград, 2009), «Научные концепции XX века и русское авангардное искусство» (Белград, 2001). В этих работах прослеживается явная смена приоритетов и авторитетов. Все меньшее значение сохраняют работы старшего поколения исследователей, работавших в 1940-1970-е гг. Это связано с принципиальным изменением источниковой базы.

Обобщая все вышесказанное, в исследовании авангарда в современном литературоведческом измерении можно выделить три основных направления. Среди различных многосторонних работ по русскому авангарду важное место занимают следующие темы:

-определение хронологических границ авангарда вообще, а также последовательных стадий развития мирового и русского футуризма;

- взаимодействие авангарда как политического явления и соцреализма;

-проблема интертекстуальной связи поэзии авангарда с разными видами искусств.

Нетрудно заметить, что все вышеназванные исследования авангарда в существенной степени связаны с жизнью и творчеством Маяковского как поэта, критика и даже теоретика искусства.

Для нас наибольший интерес представляет третье направление исследования. Охарактеризовав основные особенности изучения авангарда на фоне развития параллельной истории изучения русской и советской авангардной литературной и художественной утопии 1910-1920-х гг., мы можем рассмотреть особенности поэтики Маяковского, бывшего и поэтом, и художником-прикладником, и идеологом советской утопии вообще.

В связи с различными попытками переоценить и систематизировать русский авангард как единое и особое художественное направление, специальное внимание необходимо обратить на работы Н. И. Харджиева, среди которых вошли аналитические, фактографические статьи и заметки, посвященные не только теории и практике футуристов, отдельных художников раннего авангарда, но и ранней поэтике Маяковского. Двухтомник его статей, отражающий весь спектр интересов исследователя, был переиздан в 1997 г. и в широком смысле был призван продемонстрировать максимально полную картину культуры русского авангарда.

Две книги Н. Харджиева отражают два взаимосвязанных исследовательских направления работы ученого. Первая - это статьи и комментарии об изобразительном искусстве отдельных художников-авангардистов; вторая - литературоведческие и лингвистические статьи о творчестве поэтов-авангардистов - Маяковского и Хлебникова. Недаром вышедший в 2000 г. сборник памяти Н. И. Харджиева был назван по его знаменитой работе «Поэзия и живопись». Работа Н. Харджиева свидетельствует не только о полемике, взаимовлиянии и борьбе разных группировок раннего авангарда между собой, но и о синтетической основе кубофутуризма и поэтики Маяковского.

В 2000 и 2004-е гг. вышли в свет два издания книги Л. Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи», а в 2008 г. появилась принципиально новая биография Маяковского, написанная Б. Янгфельтом. В эти же годы начинается публикация многотомной хроники русского авангарда А. Крусанова, являющейся наиболее полным фактографическим описанием этого явления, включающего в себя не только литературный, но и театральный и художественный аспекты.

Существенный вклад в изучение раннего советского авангарда внес

ушедший из жизни в 2011 г. выдающийся историк архитектуры и дизайна С.О. Хан-Магомедов. Среди его многочисленных работ особого внимания заслуживает основополагающий труд «Архитектура советского авангарда», который включает в себя не только анализ формообразования архитектуры советского авангарда в теоретическом плане, но и отражает опыт ее практической реализации в условиях социалистической перестройки реального быта.

С. О. Хан-Магомедов, определяя Маяковского как «идейный и творческий стержень советского авангарда 20-х годов»1, пишет, что поэт «в наиболее чистом виде демонстрирует органичность сплава в самой личности творца художественного и социального»2. Обратим внимание -это пишет историк советского архитектурного авангарда и дизайна. Эти виды творчества неизбежно связаны с понятиями «социальное», «общественное», «общественно-полезное» и даже, при всей неприемлемости для Маяковского, «бытовое». Многочисленные монографии С. О. Хан-Магомедова неоднократно упоминаются во многих разделах данной диссертационной работы.

Среди литературоведческих работ о Маяковском, которые появились в последние 10 лет, более пристального внимания заслуживает книга Л. Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи». Она отличается оригинальным подходом к творчеству и личности Маяковского. Л. Кацис выявляет интертекстуальный слой поэзии Маяковского, - от русской религиозной философии до контекста литературной борьбы 1920-хх гг., а также его связь с советской идеологией, выявляется влияние поэта революции на творчество других писателей -русских и зарубежных. Эта двойная оптика открывает широкие

1 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 1996. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. С. 85.

2 Там же.

возможности для понимания как теоретической истории русской литературы (в продолжение идей Ю. Н. Тынянова), так и процесса развития культуры 1900-1930-х гг.

Научная новизна диссертационного исследования. Новизна проведенного исследования заключается в том, что данная диссертационная работа впервые предприняла попытку целостного исследования поэтики Маяковского в контексте русского художественного авангарда и взаимосвязей его с другими видами искусств, в первую очередь изобразительными и архитектурой, в послеоктябрьский период.

Особое место занимает впервые проведенное исследование взаимосвязи художественно-поэтических рекламных текстов и современной поэту урбанистики и дизайна. При этом нами была использована новая методология, которая восходит к трудам С. О. Хан-Магомедов о архитектуре советского авангарда.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что поэтика изобразительности Маяковского определена как сущность его поэзии в связи с литературно-культурным контекстом, особенно на фоне радикальных изменений структуры, символики и семантики послеоктябрьского быта.

При современном состоянии научных знаний данная работа по-новому осмысляет важность культурного диалога Маяковского с советским авангардом и место поэта в формировании русской культуры первой трети XX в.; выходя за пределы словесных жанров, исследование расширяет общую сферу восприятия творчества поэта в широко понимаемом культурном контексте.

Основные положения диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории литературы, а также в научном комментарии к научным изданиям произведений Маяковского в России и в комментированных изданиях в Республике Корее.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в 4 научных публикациях (одна в Республике Корея), а также представлялись в форме доклада: «Маяковский и авангард» на семинаре в посольстве Республики Корея «Русская живопись XX века» (Москва, 2010).

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из ведения, трех глав, заключения и списка источников и литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении содержится постановка научной проблемы, обосновывается актуальность избранной темы и научная новизна работы, определяются цели и задачи диссертации и даются характеристика основных источников и анализ литературы. Введение также включает в себя сведения о структуре диссертации.

Первая глава - «Поэтика изобразительности» в дооктябрьском творчестве Маяковского» - содержит характеристику ранней поэзии Маяковского, которая рассматривается как начальный этап разработки Маяковским поэтики изобразительности.

В русской культуре начала XX в. в центре внимания модернистов находилось не только соотношение живописи и литературы, но и интергекстуальный диалог поэзии с другими видами искусства и их синтез. Футуристы максимально активно реагировали на возникновение новых видов искусства и стремились к синтезу новых искусств (при декларативном отрицании «старья») как способу мифологизации жизнестроительной деятельности нового человечества в единстве духовного и материального созидания. Это стремление реализовалось в наибольшей степени в футуристическом театре и стало главным средством «обнажения» одной из основных поэтических сущностей кубофутуризма -

изобразительно сти.

В творчестве футуристов живописное (визуальность графика, и кубистские принципы) как адекватный метод создания новой поэзии стало одной из важнейших доминант этого направления, оставаясь, наряду с этим, важнейшим формообразующим стимулом, причем не только в области распоряжения словами (в стихах) и конструирования сюжетов, но и в оформлении книг, ставших особым видом искусства -«футуристической книгой».

На фоне поэтических экспериментов кубофутуристов выявляется специфика ранней поэзии Маяковского. Маяковский-художник сформировался даже раньше, чем Маяковский-поэт. С самого начала творческой деятельности в сознании Маяковского уже присутствовали проблемы взаимосвязей между поэзией и живописью, т. е. поэтики изобразительности, и они прошли через всю его жизнь. Теоретическое отношение поэта к современной живописи отражаются в критических докладах и статьях, написанных поэтом в 1912-1914 гг., а к практическому относятся ранние стихотворения и поэмы (включая трагедию «Владимир Маяковский»), в которых поэт применял свою поэтику словесной изобразительности к разным живописным течениям — лучизму, кубизму, импрессионизму, экспрессионизму и др.

В отличие от других кубофутуристов, примыкавших к заумной поэзии и беспредметной живописи, в экспериментах Маяковского элементы радикального авангарда сочетаются с содержательным утверждением самоценности человека и анархического бунта, с отказом от привычных бытовых и социальных традиций. Тем не менее, в его стихах не столько теряются связи с окружающим его миром, сколько, напротив, четко обнаруживается и даже специально подчеркивается напряженность этих связей, и в результате их выразительность (экспрессия) повышается до предельного уровня. Основную роль в этом процессе играет прием

реализации метафоры.

Помимо ранних стихотворений, на которые повлияли разнообразные направления западной живописи, принципиально важным для изучения изобразительности ранней поэтики Маяковского являются футуристическая книга и работа над серией «Сегодняшний лубок» (1914).

Органичное соединение слова (текста) с рисунком или шрифтовыми композициями и даже необычной формой или материалом книги превращает словесный текст в произведение графического и даже фонетико-графического искусства. В футуристской книге все эти ряды -словесные и визуальные - тесно взаимосвязаны (при этом звуковой ряд нередко обогащает поэтический образ, особенно у Филонова в «Пропевени о проросли мировой»). Иллюстрации пересказывают текст, дополняют, развивают и углубляют поэтические образы, иногда контрастируя с ними, выявляя максимально пародийный гротескный характер самих стихов. И Маяковский активно участвовал в деятельности по созданию футуристических книг, не только в совестных сборниках футуристов, но и авторских - «Я!» (1913), «Владимир Маяковский» (1914) и «Облако в штанах» (1915).

Говоря о «книжной поэтике» Маяковского, необходимо обратиться к «Сегодняшнему лубку», создававшемуся в первые месяцы Мировой войны. Эта работа имеет особое значение для изучения ранней поэтики Маяковского. Во-первых, она демонстрирует разнообразные облики Маяковского - поэта, художника, даже теоретика искусства. Во-вторых, опыт художественного сотрудничества с разными художниками и систематической работы по созданию красочных рисунков, сопровождаемых стихотворными подписями, был продолжен им в годы революции, став основой в работах периода «Окон РОСТА».

В «Сегодняшнем лубке» картинки-лубки Маяковского и других художников используют традиционные приемы жанра батального лубка -

гротескные образы, диссонансы яркого и красочного живописного языка, а также беспорядочно пересекающиеся зеленые, синие и красные мазки, отсылающие к ларионовскому лучизму, и народный примитив, напоминающий о супрематической абстрактной цветовой плоскости Малевича. Тексты опираются на традицию, отличающуюся не только от ранней поэзии самого поэта, но и от лексики, метрики и ритмики других футуристов. Они написаны сатирическими двустишиями и четверостишиями, в традиционных рамках народною искусства -фольклора, райка и балагана - и говорного стиха3. Для этих текстов характерны составные рифмы: «Галич / на врага лечь; при да при же / в Париже» [Т. 1. С. 358; 360].

Как представляется, работа Маяковского с издательством «Сегодняшний лубок», хотя и была довольно кратковременна, непосредственно связана с такими дальнейшими работами в послеоктябрьском творчестве Маяковского-художника, как стихи-тексты к рисункам и плакатам, театральные эскизы декораций и костюмов для новой постановки «Мистерии-буфф», книжная графика, рисунки и тексты для «Окон РОСТА», агитплакаты, агитлубки, реклама и многое другое.

Во второй главе - «Поэтика изобразительности» в творчестве Маяковского в контексте художественного авангарда послеоктябрьского периода» - исследуется развитие поэтики изобразительности в творчестве Маяковского после революции как исходный пункт формального, жанрового, тематического перелома в его поэзии.

В главе подробно описываются разнообразные концептуальные идеи утопизма (европейские и русские), которые нашли свое отражение в послеоктябрьские годы в теоретических концепциях и поисковых проектах

3 См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна Лимитед, 2002. С. 28-30.

деятелей дизайна, архитектуры и производственного искусства. Также в главе рассматривается историко-культурный процесс трансформации русского футуризма после революции.

Для Маяковского радикальное преобразование роли поэта и поэзии, практического и поэтического в сфере художественного творчества, связанное со сменой основных эстетических ценностей (от Слова к практическому его применению в дизайне, рекламе и т. д. и, наоборот, использование в стихе «высокого стиля» лозунгов, плакатных образов и т. д.) тесно сопряжено с изменением социальной роли искусства. Это происходило вначале в авангарде, а затем (в условиях «нового мира»), оказалось связанным с изменением места и роли поэта в построении нового общества: «Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс» [Т. 6. С. 249]. А это, в свою очередь, задает совершенно иные - новые - законы поэтического жизнестроительства в условиях поистине «Первого государства рабочих и крестьянин».

После революции в условиях новой общественно-культурной ситуации появились разнообразные утопические, урбанистические проекты левых художников. С учетом этих проектов, развитие поэтики изобразительности Маяковского можно рассматривать в рамках городского текста и динамики его изменения в контексте утопического сознания.

В раннем творчестве Маяковского «город» и городские мотивы были главным материалом его стихотворений и главным объектом поэтического изображения. Для поэта город оказывается трагическим и апокалипсическим пространством (в поэтических текстах), одновременно он изображается как особое пространство, которое воздействует на активность поэтического действия и возбуждает у современного человека интерес к новому искусству, новому миру в утопическом смысле (в критических статьях).

После революции отношение к городу реализовалось уже в другом

измерении. Для Маяковского город стал непосредственным объектом созидания, перспективно нацеленным на художественные эксперименты и на строительство нового общества, в котором живут в реальности «новые люди». В статье «Капля дегтя» (1915) Маяковский упоминает о непосредственной связи футуристического проекта с экспериментами авангардной архитектуры (в исторической перспективе поэт даже предсказал будущие градостроительные концепции 20-х гг.): «Первую часть нашей программы - разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего» [Т, 1. С. 351].

С урбанистической точки зрения, необходимо обратить особое внимание на два типа утопического мышления в творчестве поэта, которые были распространены не столько в литературе, сколько в социальной сфере теории и практики архитектуры советского авангарда 1920-х гг.: во-первых, это «город-сад»4, во-вторых, проекты «аэрогорода» или «летающего города».

Идея «город-сад» осуществляется в стихотворении Маяковского «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» (1929). Однако здесь атмосфера и интонация представлены по-иному, чем в других стихотворениях, где присутствует восхваление города-утопии. С точки зрения Л. Ф. Кациса, «существует нечто в ритме и образах этого стихотворения, что мешает увидеть в нем один лишь гимн социалистическому строительству»5, тем более, если учесть реалии стройки, которой во времена Маяковского было еще далеко до осуществления. На этом фоне грандиозных проектов и еще

4 О концепциях «города-сада» и их развитии в советском градостроительстве первых послереволюционных лет См. Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. Кн. 2. С. 45-184.

5 КацисЛ. Ф. «... Но слово мчится, подтянув подпруги...». (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия Академии наук, сер. лит и яз. Т. 51. №4. С. 55.

нереализованных гигантов индустрии, реально летающий на самолете пролетарий был воплощением мечты.

В ранней советской культуре вообще был распространен мотив летчика и полета в воздушном пространстве6. Это явление оказывается результатом непосредственного влияния футуристической ментальности на советскую культуру и максимальным показом динамики и скорости технически развитого городского быта, присущих поэтике бывших футуристов, которые были большими поклонниками авиации и пропагандистами воздушных полетов.

Неслучайным, таким образом, представляется тот факт, что изображения небесных светил становятся частью собственного поэтического мифа Маяковского. При этом утопические, богоборческие мифологемы - миф о Прометее и Вавилонской башне - сочетаются с образностью, учитывающей материал новых строек (железобетон). Поэт пишет в год революции: «Видите, скушно звезд небу! / Без него наши песни вьем. // Эй, Большая Медведица! Требуй, / чтоб на небо нас взяли живьем» [Т. 2. С. 7]. А через 2 года после революции: «Чтобы природами хилыми не сквернили скверы, в небеса шарахаем железобетон» [Т. 2. С. 30]. Наконец, к середине 1920-х гг. природные светила заменяется электрическими: «Ношу / к луне / и к солнцу / для ключа. // Хочешь - / выключи. // Хочешь / включай» [Т. 6. С. 114].

В авангардной культуре небо оказывается «слишком близким и доступным, чтобы к нему можно было вознестись»7 . При этом «вертикальность» этой культуры, теряя буквальное значение слова, заменяется понятием «движение». Так В. Паперный определил

6 О разных измерениях авиатематики в русской культуре и литературе начала XX в. и в контексте русского авангарда см.: Бобртская Е. Штурм неба: Наука и мифология И Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград, 2011. С. 95109; Мароши В. Авиатор и идеологии русского модернизма и авангарда 1910-х гг. // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009. С. 172-190.

7 Паперный В. Культура два. М.: НЛО. 2007. С. 90.

«культуру 1» как «культуру перемещения изменения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности»8, где архитектурные сооружения тоже описываются движущимся. При этом для Маяковского полет не ограничивается личным и человеческим, как в поэме «150 ООО ООО» (1920), где движение выражено как революционная стихия. Вот эти явно изобразительные строки:

все, что может двигаться,

и все, что не движется,

все, что еле двигалось,

пресмыкаясь,

ползая,

плавая -

лавою все это,

лавою! [Т. 2. С. 120].

Одним из представительных примеров подобного мышления является известный памятник В. Татлина «III Интернационалу», в котором сосуществуют разные виды движения - вертикальные (Вавилонской башни) и спиральные (Пизанской башни). Вертикальное движение в конструктивистской архитектуре, которая была связана с глобальным утопическим мотивом «бегства от земли», находится в прямой связи с футуристической утопией, реализованной в ранней советской действительно сти.

Активизация темы авиации была связана не только с общеавангардным интересом к данной теме, но и с развернувшейся в стране широкой агитацией за строительство советского воздушного флота и созданием ОДВФ. Одним из ярких примеров такого рода текстов является агитпоэма «Летающий пролетарий» (1925), отрывки из которой Маяковский сам читал на праздновании двухлетней годовщины ОДВФ. В ней по внутренне рифмованному (ЛЕТающий - проЛЕТарий) названию сразу опознается ее основной сюжет. В том же году были написаны

8 Там же. С. 60.

агитстихи «Вместе!», «Дашь мотор», «О.Д.В.Ф.» и др. Мотивы и образность в этой поэме тесно связаны с архитектурными и градостроительными экспериментами тех лет: начиная с широко известной трибуны Ленина Эль Лисицкого, вплоть до технических реалий будущего города (дом-аэродром, летающий город), которые были распространены в архитектурных экспериментах, особенно в УНОВИСе9. Таким образом, все эти проекты и идеи, которые варьировались и развивались в глобальной градостроительной парадигме того времени, несомненно должны рассматриваться как основа и источник не только живописных, но и архитектурных экфразисов Маяковского.

Во второй главе диссертации рассматривается также проблема полемического диалога Маяковского с ЛЦК, отраженная в его последней поэме «Во вес голос» (1930). На основе этого подхода мы анализируем отношение современников-противников Маяковского к «низкой» его поэзии, проблему пародии, трансформации рифм в контексте изобразительности поэтики, сопоставляя агитационные тексты, в частности «О.Д.В.Ф.», с произведениями поэта-конструктивиста И. Сельвинского «Записки поэта» (1928) и «Пушторг» (1929).

Вслед за выяснением особенностей поэтики изобразительности в послеоктябрьских стихотворениях Маяковского целесообразным представляется анализ его поэтических и публицистических работ над плакатами для «Окон РОСТА» и рекламными подписями в связи с совместной работой поэта с классиками художественного авангарда. Этому посвящена третья глава - «Поэтики изобразительности в плакате и рекламе Маяковского».

В связи с рядом событий, приведших к серьезным

9 См.: ШатскихА. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 133-134; Она же. Уновис - очаг нового мира // Великая утопия русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли. М.: Галарт, 1993. С. 76.

внутриполитическим изменениям после революции, Маяковский начал писать стихотворения на злобу дня, всерьез и регулярно обращаться к агитпоэзии и жанру плаката. В отличие от предшествующего периода кубофутуризма, соответствующие требованиям современности задачи литературы представляются поэту по-другому, по-новому: «революционизировать синтаксис (упрощение форм словосочетания, ударность необычных словоупотреблений и т. п.)», «создать образы интригующих сюжетных построений» и «выявить плакатность слова» [Т. 13. С. 57], и в поэме «150 000 000» Маяковский пишет о том, что «... появились / плакаты, / летучки, / афиши:» [Т. 2. С. 116]. При этом несколько последующих строчек он печатает разными шрифтами в форме лозунга и плаката в специальной рамке, выделяя ее даже графически не столько рисунком, сколько особой формой строения самого стиха.

«Окна РОСТА» являются своеобразной реализацией поэтической идеи «плакатности стихотворений» Маяковского. Как послеоктябрьские поэмы и пьесы, так и двухлетняя работа Маяковского над «Окнами РОСТА» необыкновенно значимы для понимания его творческой жизни в целом. Поэт сконцентрировал на ней почти все свое внимание, несмотря на собственные поэтические жалобы: «... де, заела Роста» [Т. 2. С. 37].

Особенности плакатов «Окон РОСТА» характеризуются тем, что в них включены многообразные злободневные, сатирические темы - от социальных вопросов советского быта и вплоть до международных тем (в особенности славянский вопрос, особенно в отношении Польши). Как тексты, так и рисунки были выполнены в выразительной, лаконичной манере фольклорных жанров. Эти методы видны уже в работе Маяковского над книгами «Герои и жертвы революции» (1918) и «Советская азбука» (1919), которые создавались в годы гражданской войны. Гротескные карикатуры, беспорядочное пересечение цветов углубляют контраст образов. В частности, например, «наши» изображены лаконично - в

контурной и силуэтной форме, часто красным цветом, а «враги» -остальными цветами, в более карикатурном виде. В результате схематическое соответствие упрощенности рисунка и лаконизма стихотворных подписей доходит до предела: «1. Врангель - фон, / 2. Врангеля вон! / 3. Врангель - враг. / 4. Врангеля в овраг» [Т. 3. С. 196].

Работы для «Окон РОСТА» - не творческий разрыв в творчестве поэта, а своеобразное наследование дооктябрьской традиции, и при этом -создание новой формы: сатирические, гротескные образы, преобладающие в плакатах для «Окон РОСТА», восходят своими корнями к дооктябрьским поэмам, живописным опытам работы над «Сегодняшним лубком» и футуристической книгой. В целом можно сказать, что почти все элементы в творчестве Маяковского повторяются им в пародийном пересоздании после революции собственных же футуристических стихов10.

С 1923 г. в творчестве Маяковского намечается переход к новому этапу развития его поэтики. Во-первых, Маяковский перешел на стиховую лесенку, отражающую новую визуально-ритмическую форму стихосложения, не только в прикладных жанрах, но и в «высокой» поэзии (в поэме «Про это»). Во-вторых, творчество поэта развивается в тесной связи с созданием группы «ЛЕФ», которая пропагандировала вполне практическое применение поэзии в непоэтических жанрах - агитации, газете, рекламе и т. д., даже с постепенным распространением новых течений в искусстве - конструктивизма, производственного искусства, литературы факта и др.

Синтетический характер ЛЕФа, выраженный в отношении к почти всем видам искусств, определяет целую авангардную эпоху в

10 О поэтической последовательности см.: Тынянов Ю. Н. Промежуток // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 168-195; Бахтин M. М. Наброски к статье о В.В.Маяковском // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. 1995. С. 124-134; Р. Якобсон писал о диалектическом развитии единой темы в творчестве Маяковского. См.: Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. The Hague. Paris: Mouton, 1975. С. 10.

изобразительных искусствах и даже зарождающемся дизайне. Реальные достижения подобного синтеза были ограничены, в основном, агитационно-публицистическими жанрами, литературой факта (документалистикой) и, отчасти, книжным искусством, но, подчеркнем, не «словом как таковым».

В этой связи особое значение приобретает поэма «Про это» (1923), поскольку, параллельно с новым поэтическим экспериментом в слове, она была опубликована в книге с применением нового конструктивистского полиграфического метода - с фотомонтажами А. Родченко. Каждый лист фотомонтажной иллюстрации в «Про это», заполненный реальными документальными деталями, свидетельствует о размежевании с эстетикой геометрической абстракции, в рамках которой выполнена, например, не менее знаменитая книга Маяковского - Эль Лисицкого «Для голоса» (1922). В книге «Про это» Маяковского-Родченко (в обоих случаях мы говорим о книгах художника и поэта как равноправных соавторах) поэтический материал и фотографический элемент превалируют над конструкцией и абстрактностью; новые пары элементов (стих и специфически обработанная фотография) разрывают существующие и привычные предметные и содержательные связи.

В 1920-х гг., помимо искусства книги, распространяются иные варианты полиграфической самореализации - плакаты и реклама. Рекламные плакаты начали восприниматься как реалистическое и даже документальное искусство новой эпохи, представляться действительным отражением жизни страны и человека. В этих условиях стихотворная реклама и киноплакат обретали уже двойную и тройную семантику: нового искусства (кино), нового мира («Октябрь», «Броненосец Потемкин»), новой техники (ОДВФ) и нового читателя, зрителя, покупателя.

Конструктивизм, совпадая с требованием функционализма, стал

«первым, подчеркнуто деловым графическим стилем советской рекламы»", а позднее, к 1926 г., конструктивизм как творческое течение в архитектуре достиг своей зрелости в связи с функциональной целесообразностью архитектурной формы как таковой12. При этом новым ценностным приоритетом художников (в частности А. Родченко, Л. Попова, В. Степановой и др.) стало конструирование быта - от текстиля, одежды до оборудования жилища.

Со всем этим процессом совпало и творческое развитие позднего Маяковского. В свою очередь, поэмы и стихи Маяковского о новом быте не только отражали эту реальность (или самообман), но и описывали ощущения поэта от реализации бытовой утопии раннего социализма. Такой тип агитационности виден в рекламных фантиках, конфетных обертках, упаковках для Моссельпрома, разработанных поэтом в сотрудничестве с Родченко, в частности, в кондитерских сериях «Красный авиатор», «Наша индустрия» и др.

Отметим, что формальный и содержательный характер текстов (т. е. структуры и формы стихотворного текста) рекламы Маяковского для разных товаров, в том числе иностранных марок, предсказывают возможность формирования и изменения художественного облика городской среды, нового построения магазинов и зданий и их новых интерьеров. Все это было отражено в рекламных стихах для Моссельпрома, Мосполиграфа, Госиздата и др. Это было совершенно последовательной реализацией функционального метода в развитии идей конструктивизма.

Подробно рассматривая одну из многочисленных рекламных работ Маяковского - рекламу для Госиздата, в которой отражаются реальные факты советского быта 1920-х гт. и каждый из объектов, тем, рифм перефразируется и повторяется циклично, можно обнаружить, что

11 Лаврентьев А. Н. Александр Родченко. М.: Архитектура-С, 2007. С. 52.

12 См.: Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. Кн. 1. С. 418-424.

традиционное понимание изобразительности стиха как одного из способов создания выразительности художественного произведения, заменяется в рассмотренном случае синтетической изобразительностью, объединяющей место использования рекламы, тип плаката, для которого пишется текст, и сам предмет рекламирования. Эти обстоятельства и определяют в существенной степени поэтические, строфические и графические свойства стиха Маяковского, используемого им в рекламных текстах.

Реклама для фантиков, конфетных оберток и коробок отличается от плакатной, вывесочной формы не только самой своей целью, которая состоит, прежде всего, в пропаганде советской индустрии, но и своей серийной сюжетностью, которая стимулирует заинтересованность покупателей. Однако, как нетрудно понять, в этом случае уничтожение художественно-литературного объекта происходит еще быстрее, чем в предыдущем случае: коробки и фантики просто выбрасывают в урну. Однако и у такого рода носителей текста есть свой смысл. Множественность вариантов оберток, то, что каждый человек или семья может купить и съесть несколько, порой десятков, конфет, создает для потребителя эффект серийности и даже сюжетности рекламной надписи. При этом каждый фантик с двух-четверостишием является как бы аналогом членения стиха на книжной странице.

Особое значение в этом контексте приобретает вопрос Ю. Тынянова, заданный им в середине 1920-х гг.: «Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?»13. Проблема плодотворности прикладной деятельности Маяковского возникла для современников уже через пять лет после начала нового этапа творчества Маяковского.

Рекламные стихи Маяковского, ставшего не только поэтом-лириком или эпиком в общепринятом и традиционном для русской культуры смысле,

13 Тынянов Ю. Промежуток. С. 178.

но и профессиональным политическим журналистом, породили новый синтетический художественно-поэтический жанр, легший в основу достижений раннего советского дизайна и неотрывно связанный с художественной практикой тех лет. Это - новая поэзия и поэтика функционализма, создавшая и другой, нетрадиционный образ поэта.

Таким образом, поэтика изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского оказывается своеобразным отражением футуризма, конструктивизма и функционализма. В данной диссертации поздние поэмы - «Хорошо!» (1927) и «Во весь голос» (1930) - рассматриваются как завершение поэтической реализации этого проекта.

В заключении подводятся итоги всего исследования и формулируются основные выводы по теме диссертации.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Чо Кю Юн. Развитие современного маяковсковедения и его перспективы в контексте русского авангарда // Вестник гуманитарного научного образования. 2011. № 5. С. 36-40.

2. Чо Кю Юн. Восприятие Маяковского в Корее // Русский язык за рубежом. 2009. № 5. С. 79-85.

З.ЧоКюЮн. Религиозный атеизм в творчестве В.Маяковского // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. 2008. № 2. С. 127— 129.

4. Чо Кю Юн. «О разных Маяковских» (обзор) [Электронный ресурс] // Вестник Донгук университета. 2006. Режим доступа: http://www.dgugspress.com/news/articleView.html?idxno=l 14 (04.12.06). (На корейском языке).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чо Кю Юн

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. «Поэтика изобразительности» в дооктябрьском творчестве В. Маяковского.

1.1. Понятие «изобразительности» и становление поэтики «изобразительности» в русском футуризме.

1.2. Становление поэтики изобразительности в творчестве Маяковского.

1.3. Изобразительная поэтика в книжном искусстве кубофутуристов как синтез искусств.

ГЛАВА 2. «Поэтика изобразительности» в творчестве Маяковского в контексте художественного авангарда послеоктябрьского периода.

2.1. Концептуальные идеи традиции утопизма и его влияние на утопическую культуру Советской России.

2.2. Футуризм и Маяковский в литературном, процессе послеоктябрьского периода.

2.3. «Город» как новое мироощущение Маяковского и городской текст в его. творчестве.

2.4. Полемический диалог Маяковского и Литературного центра конструктивистов в контексте проблемы изобразительности.

ГЛАВА 3. Поэтики изобразительности в плакате и рекламе Маяковского.

3.1. Поэтика «плакатности» и «Окна РОСТА» как ее реализация.

3.2. Реклама как новый этап художественно-поэтического эксперимента Маяковского.

3.3. Изобразительность в поэмах «Хорошо!» и «Во весь голос»: поэтический, итог эксперимента 1920-х гг.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Чо Кю Юн

Диссертационное исследование посвящено изучению развития поэтического творчества В: В. Маяковского,.его поэтики: изобразительности в широком синхронном литературно-культурном контексте на! фоне радикальных изменений структуры, символики и семантики послеоктябрьского быта.

История исследования жизни и творчества Маяковского в научном' литературоведении и в общественно-культурной сфере, которая; насчитывает уже более 70 лет, была ни чем иньш как продолжением вечной;дилеммы «поэт и власть», «поэт и политика», а оценки постоянно чередовались от абсолютно; положительных до предельно отрицательных. Противоречия' в*- оценке' авангарда в целом и творчества Маяковского в частности, их двойственность послужили причиной того, что отношение к Маяковскому нельзя считать устоявшимся и сейчас, в первые десятилетия нового века.

В предисловии к своей книге «Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» Л; Ф. Кацис писал о сложности восприятия «того- или; иного- явления культуры- даже не такого уж далекого времени» 1, отмечая необходимость новой методологии в подходе к творчеству Маяковского: Л. Ф. Кацис кратко объясняет историю отношения; к Маяковскому в XX в., так:, «Катаклизмы XX века настолько отодвинули от нас эпоху и творчество поэта, а его политические приоритеты и эстетические постулаты в крайних формах их выражения; с такой очевидностью доказали свою несостоятельность, что адекватного прочтения Маяковского ожидать р сегодня" не приходится» . Отметим, что эта работа, опубликованная в 2000 г. (второе издание 2004 г.), во многом отличается от того, что писалось о Маяковском в последние десятилетия XX в.

1 Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд, доп. М.: РГГУ, 2004. С. 15.

2 Там же.

С начала 1980-х гг. начались активные попытки деконструировать, демифологизировать, деканонизировать Маяковского, как и прежнюю официальную модель его поэтики в целом, то есть разрушить основы подхода к Маяковскому, которые были созданы официальной советской идеологией, наукой, критикой. В работах середины 1980-х гг. исследователи Маяковского даже официального толка, выражая общую атмосферу в стране, подчеркивали намерение произвести переоценку ценностей с учетом нового общественного климата. Понятно, что это далеко не в последнюю очередь относилось и к Маяковскому. Так, А. Михайлов в обширной критико-биографической работе «Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых», объясняя изменение отношения к Маяковскому на рубеже 1980-90-х гг., декларирует возможность и необходимость ликвидировать литературоведческие пробелы предыдущих десятилетий, заполнить белые пятна в истории литературы двадцатого столетия и снять «хрестоматийный глянец» с Маяковского3.

Наряду с нарастающим интересом к созданию новой культурной ситуации в стране, шел процесс осознания роли и места Маяковского в русской культуре XX—XXI вв. В последние два десятилетия вышли многочисленные мемуары о- Маяковском и круге Бриков 4 . Была опубликована работа Р. О. Якобсона «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), многие годы находившаяся в спецхране. Вышли в свет подлинные материалы и сборник протоколов уголовного дела о неожиданном уходе поэта из жизни. Этому предшествовали скандально-сенсационные расследования В. Скорятина о смерти поэта, переизданные и в последние время5.

См.: Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М.: Современник, 1990. С. 4-7.

1 Коваленко С. А. «Звездная дань». Женщины в судьбе Маяковского. М.: «Эллис Лак 2000», 2006; Колесникова Л. Другие лики Маяковского. М.: Витязь-Братишка, 2008.

5 Скорятин В. И. Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах. М.: Звонница-МГ, 1998. О трагическом самоубийстве Маяковского и обстоятельствах его гибели см.: Маслов А. В. Петля и пуля. Исследование обстоятельств гибели Сергея Есенина и Владимира Маяковского. СПб: ИНАПРЕСС, 2004; Стрижнева С. Е. «В том, что умираю, не вините никого»?. Следственное дело В. В. Маяковского. Документы. Воспоминания современников.

При этом центральное положение творчества Маяковского в контексте художественного авангарда, интерес поэта к живописи, которая давала ему поэтические импульсы как в теоретическом отношении, так и в практике художественного творчества, и ряд других свойств его поэтического мира всегда привлекали к себе особое внимание исследователей.

Однако для нас принципиальное значение имеет тот факт, что эти свойства искусства Маяковского в большей мере и наиболее ярко-конкретизируются и реализуются* в послеоктябрьском творчестве поэта, которое вызывает наибольшие споры и неприятие у критиков Маяковского.

Общеизвестно, что доминирующим в творчестве Маяковского стало идейное и формальное новаторство, даже в такой его разновидности как постсимволистское жизнестроительство. В свою очередь, такие разнообразные поэтические эксперименты, как стихи-рекламы, стихи, объединенные в единую графическо-текстовую структуру, напоминающие о современном дизайне, выявляющем многоуровневые взаимоотношения1 между текстом, и иллюстрацией (агитлубки, плакаты для «Окон РОСТА», типографика, а также сотрудничество с художниками разных областей прикладного искусства вплоть до конфетных фантиков с поэтической рекламой ОСОВИАХИМа или ДОБРОЛЕТа), стали особой и очень, объемной частью творчества поэта, которую часто ошибочно отождествляли и объединяли с его поэтическим творчеством в его традиционном понимании.

В сложившейся ситуации с изучением наследия Маяковского актуальность данной работы объясняется несколькими факторами: во-первых, поэтика Маяковского непосредственно связана с русской общественно-художественной жизнью и культурой первой трети XX в. Если смысловые направления искусства того периода развивались поэтапно от изображения к объекту, от картины к вещи, и далее - к созданию среды и предметов реального быта, то линию творчества Маяковского можно описать как параллельное

М., 2005; Сарнов Б. Маяковский. Самоубийство. М., 2007; Радзишевский В. Между жизнью и смертью: Хроника последних дней Владимира Маяковского. М., 2009. развитие этих направлений на фоне эволюции изобразительного сознания его времени, например, от живописного эксперимента в поэзии к поэтике архитектурности как части поэтики изобразительности. Во-вторых, современная культура, не только Российская, во многом подошла к тем-проблемам, которые ставили и старались решить русские авангардисты. Невозможно понять в полной мере историю развития русского футуризма и послеоктябрьской поэзии Маяковского без учета, художественных открытий русских авангардистов. При этом-изучение творческих контактов Маяковского с современными* ему художниками и писателями дает возможность представить единую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода СоветскоюРоссии.

Научная* новизна, нашего исследования обусловлена следующими обстоятельствами:

Несмотря^ на- многочисленные публикации о Маяковском, вышедшие в 1990-2000- гг., до сегодняшнего дня практически отсутствуют целостные исследования поэтики Маяковского в контексте русской- культуры вообще, русского художественного авангарда; в частности, мало исследована проблема творческого« влияния Маяковского на других авангардистов- и* взаимосвязь творчества поэта с другими видами искусств, в- первую очередь изобразительными, особенно в послеоктябрьский период. Кроме того, исследования'прошлых десятилетий, например известные работы Н. Харджиева и В. Тренина, ограничены в, основном вопросами- дооктябрьского творчества поэта и, соответственно, его художественного контекста.

При современном состоянии научных знаний наше исследование по-новому осмысляет важность культурного диалога Маяковского с советским авангардом и место поэта в формировании русской культуры первой трети XX в.; выходя за пределы словесных жанров, исследование расширяет общую сферу восприятия творчества поэта в широко понимаемом культурном контексте.

Данная диссертационная работа впервые предприняла попытку целостного исследования поэтики Маяковского в контексте русского-художественного авангарда и взаимосвязей его с другими видами искусств, в первую очередь изобразительными и архитектурой; в послеоктябрьский период. Особое место занимает впервые проведенное исследование взаимосвязи художественно-поэтических рекламных текстов и современной поэту урбанистики и дизайна. При этом нами была использована1 новая методология; которая восходит к трудам С. О. Хан-Магомедова об архитектуре советского авангарда. ч

Цель данного диссертационного! исследования — рассмотреть поэзию Маяковского в контексте культуры послереволюционного^. периода; в соотношении процесса ее развития с пересекающимися поисками в живописи, в театре и> в архитектуре; проследить взаимосвязи^ творчества Маяковского и современных ему художников, обеспечивающие формальное новаторство? и поэтическую? динамику изобразительности в творчестве поэта; выяснить влияние жизни и деятельности Маяковского на авангардное движение в России и культурную значимость жизни и творчества Маяковского в советский период (1910-1920-х гг.). ' '

С этой целью в работе поставлены и решаются конкретные задачи:: определить термин «изобразительность» применительно к области поэзии; акцентировав* внимание на специфике работы Маяковского в проектах кубофутуристов (Гилей); с помощью сопоставительного анализа поэтических и публицистических (манифестов, докладов и статей) текстов выявить отношение поэта на начальном этапе творчества- к основным теоретическим проблемам искусства, связанным с процессом развития различных живописных направлений; рассмотреть общественно-художественную реакцию- на октябрьскую революцию; проанализировать поэтический поворот Маяковского после революции и связь творчества поэта с авангардными поисками левых художников, непосредственно связанных не только с послеоктябрьским творчеством Маяковского, но и с развитием позднего русского авангарда-1920-х гг.; описать поэтапное развитие концепций отдельных авангардных художников 1920-х гг. — от изображения к объему, от картины к вещи, от вещи к внешнему облику города и т. д., ряд конкретных проектных поисков создания реального здания, памятника, городской-среды; проанализировать взаимоотношения Маяковского с другими писателями, художниками и теоретиками* споры и сотрудничество разных группировок искусств (живописных, архитектурных);; включая ЛЕФ и Новый ЛЕФ.

Хронологические рамки исследования — 1917—1930 гг. - определяются следующими обстоятельствами: .

Как известно, Октябрьская революция: была важным историческим моментом для истории! русской литературно-художественной; среды XX в. Она вмешалась не только во все сферы человеческой деятельности, но и повлияла на все типы- духовного творчествам Созданный! ею» тоталитарный уклад;, воздействуя (по-разному в зависимости от уровня, принятия революции) на. писателей и художников, и внешне, и внутренне по-новому формировал художественный мир в целом.

Новые типы искусства, такие как, например, агитационно-массовое искусство, соединяя практически все виды словесных и пространственных, искусств с самой жизнью^ и конкретными процессами реальных социальных преобразований, расширили сферу синтеза искусств. Таким образом, проблема границы между жизнью и искусством стала в этой новой постановке важной темой в послеоктябрьской авангардной культуре вообще и в литературе в частности. Маяковский же принимал активное участие в разработке большинства из этих новаций;

В новых условиях послеоктябрьского советского общества творчество Маяковского претерпевало со временем радикальные изменения: поэт отвергает гиперболичный-лиризм и избыточную метафоричность своей ранней. поэзии, стремится обращаться к массовому сознанию, работает в упрощенной 1 агитационной форме.

Наряду с этим существенным изменением творчества* Маяковского мы рассматриваем творческое отражение изобразительных элементов .в его поэтике и реализацию- изобразительности, а также разного рода экспериментов и в отдельных жанрах, и в направлении их синтеза.

Основные источники, используемые в.работе, можно разделить на три группы: 1) художественно-публицистические произведения' Маяковского;

2) публицистические и литературно-критические тексты современников поэта;

3) критико-биографические материалы, мемуары и записки современников.

Первая группа хронологически разделяется на два вида: а) теоретические тексты и стихи Маяковского дооктябрьского периода; б) художественно-публицистические тексты поэта послеоктябрьского периода, в том. числе различные иллюстрации и графическо-текстовые произведения, прикладные вещи. а) Специально, рассмотрены не только статьи, доклады о разных жанрах изобразительного искусства — о театре, кинематографе и живописи, которые Маяковский писал в тоне памфлета и в стиле полемических речей, или манифесты, написанные в соавторстве с другими кубофутуристами, но и стихи, которые непосредственно связаны с изобразительными элементами либо основаны на них. Также систематически рассмотрены послеоктябрьские произведения Маяковского. б) Использованы не только стихи-тексты к рисункам и плакатам, агитлубки и реклама (вплоть до конфетных фантиков), созданные в период «Окон РОСТА», и тексты к кинофильмам, но и различные теоретические статьи, заметки и выступления, написанные во время работы в ЛЕФе и Новом ЛЕФе.

1920-е годы характеризуются резким усилением процесса взаимодействия и объединения разных видов искусств, созданием авангардных и неавангардных творческих группировок, которые резко полемизировали между собой, однако при этом тесно сотрудничая, художники и архитекторы. Для Маяковского особое значение имело творческое сотрудничество с представителями разных областей искусства — издателями и книжными оформителями, создателями агитплаката и рекламы, режиссерами театральных постановок — и, в частности, с такими художниками «будетлянских» сборников, как В: Чекрыгин, Л. Жегин, В1. Татлин, В. и Д. Бурлюки6, а после революции — с такими художниками-архитекторами, как А. Родченко7, Эль Лисицкий8 и др.

Во. вторую группу источников входят критико-теоретические тексты и проектные произведения представителей авангарда (как картины, фотоработы, так и проекты архитектуры советского авангарда).

К третьей группе относятся мемуары, записки, воспоминания и личная-переписка не только самого поэта, но и других представителей культурной-среды того времени (начиная с представителей группы «Гилея», конструктивизма, участников группы «ЛЕФ» вплоть до художников-архитекторов из различных творческих группировок и направлений).

Анализ теоретических работ, художественных произведений представителей авангарда 1920-х гг. и мемуарных текстов позволяет выявить

6 Первая книга стихов Маяковского «Я!» (М., 1913) была оформлена В. Чекрыгиным и

Л. Жегиным, а один из сборников, в которых были напечатаны первые вещи Маяковского, «Требник троих» (М., 1913) иллюстрировался В. Татлиным, В. и Д. Бурлюками. См.: Будетлянский клич. Футуристическая книга. М.: Фортуна ЭЛ, 2006; Взорваль. Футуристическая книга в собраниях московских коллекционеров М. Л. Либермана и И. Н. Розанова: Альбом-каталог. М., 2010; Хачатуров С. Искусство книги в России 1910— 1930-х годов. Мастера левых течений: Материалы к каталогу. М., 2009. С. 103.

7 О совместной работе В. Маяковского и А. Родченко см.: Родченко А. М. Работа с Маяковским // Опыты для будущего. М.: ГРАНТЪ, 1996. С. 203-265; Маяковский - Родченко. Классика конструктивизма. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. О подробных списках их совместных книг см. также: Хачатуров С. Указ. соч. С. 111-122.

8 Эль Лисицский оформил две книги Маяковского «Для голоса» (1923) и «Хорошо» (1927). Подробнее о работе Эль Лисицского как конструктора книги см.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: ЫА, 1997. Т. 1. С. 235-250; Хачатуров С. Указ. соч. С. 94-99; Конструктор книги Эль Лисицкий. М.: Фортуна Эль, 2006. реальные ощущения от сложившейся в первые советские годы обстановки художественной жизни и от творческих взаимоотношений между поэтом и художниками. Эти обстоятельства влияли на Маяковского и, наоборот, сам поэт оказывал существенное влияние на художественную жизнь того времени. Кроме того, изучение творческих контактов современников-художников дает возможность увидеть взаимное отражение художественных концепций в творчестве отдельных поэтов и художников, составить общую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода, в которую вписывался Маяковский.

Степень научной разработки проблемы. Объективные исследования творчества Маяковского и. места авангардаг в художественном контексте его времени до перестройки в СССР практически не велись. При этом противники советской власти часто обвиняли- футуризм в том, что он, предав интересы революции в искусстве, стал слугой» советского строя. Некоторые исследователи (Б. Гройс и др.) даже считали, русский авангард «виновником Октябрьской революции». С другой стороны, советская критика объявляла авангард разрушительным течением в искусстве, а роль футуризма в жизни, и творчестве Маяковского оценивала сугубо отрицательно.

Однако книги и публикации Н. Харджиева и В. Тренина о Маяковском9, Н. Харджиева и Н. Грица о Хлебникове10, а также Н. Харджиева по истории русского литературного и художественного авангарда (они выходили в основном за пределами СССР) сохранили свое значение до наших дней и не так давно были собраны и переизданы. Их авторы, естественно, антиавангардных позиций не придерживаются.

9 Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: ИА, 1997. Т. 2; Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970; Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М.: Сов. писатель, 1991.

10 См.: Хлебников В. Неизданные произведения / ред. и коммент. Н. Харджиева, Т. Гриц. М., 1940. С. 3-18; см. также: Харджиев Н. И. Заметки о Хлебникове // Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 2. С. 273-292; Он же. В Хлебникове есть все! // Там же. С. 259-272; Гриц Т. С. Проза Велемира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 231—254.

Начиная с 1970-х гг. появляются работы В.П.Григорьева 11 , и 1 ^

Р. В. Дуганова ~ , посвященные В. Хлебникову, а также работы Д. В. Сарабьянова 13 , Е. Ф. Ковтуна 14 и В. С. Турчина 15 , посвященные литературному и художественному авангарду. С конца 1960-х гг. развиваются исследования по истории авангардного театра, группирующиеся вокруг имени

B. Мейерхольда. Существенный вклад в изучение раннего советского авангарда внес ушедший из жизни в 2011 г. выдающийся историк архитектуры и дизайна

C. О. Хан-Магомедов. Его многочисленные монографии неоднократно приводятся во многих разделах нашей работы. Кроме того, с 1970-х гг. активно публикуются (сначала за рубежом, а затем уже в новой России) работы JI. С. Флейшмана о «футуристической биографии' Пастернака», где существенное место уделялось и Маяковскому16.

Нетрудно заметить, что и все вышеназванные исследования авангарда в существенной степени связаны с жизнью* и творчеством Маяковского как поэта, критика и даже теоретика искусства.

К концу 1980-х гг. отношение к авангарду, официально сформировавшееся в советскую-эпоху, претерпевает кардинальные изменения. Происходит пересмотр отношения к эстетическим ценностям авангарда. Однако ряд исследователей начинает критически подходить к авангарду,

11 Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М.: Наука, 1983; Он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986; Он же. Будетлянин: Работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. Ml: Яз. рус. культуры, 2000 и др.

12 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М. Сов. писатель, 1990; Он же. Велимир Хлебников и русская литература. М., 2008.

13 Сарабъянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х-начала 1910-х годов. М.: Искусство, 1971; Он же. Русские живописцы начала XX века. JL: Аврора, 1973; Он же. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989 и др.

14 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989 и др.

15 Турчин В. С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988; Он же. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Он же. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М.: Прогресс-Традиция, 2003 и др.

16 Переиздано в: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003; Fleishman L. Boris Pasternak and his politics. Cambridge, 1990; Fleishman L., Härder H. В., Dorzweiler S. Boris Pasternak Lehrjahre // Stanford Slavic Studics. Stanford, 1996. vol. 11. № 1-2; Poetry and révolution: Boris Pasternak's My sister life / Ed. by Fleishman L. Stanford, 1999; В кругу Живаго: Пастернаковский сборник / Ed. by Fleishman L. Stanford, 2000 и др. негативно окрашивая его теперь уже в «советские цвета». Этот процесс особенно усилился во второй половине 1980-х гг. Наиболее ярким его выражением явились книги Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», изданная первоначально в 1985 г. в Лондоне и в 1990 г. в СССР, а также многочисленные работы Б. Гройса. Книга Карабчиевского получила премию* имени- Даля за лучшую русскую книгу за рубежом и дважды переиздавалась в 2000-е гг.

Последующие политические события 1990-х гг. ускорили этот процесс, и авангард для многих перестал быть положительным эстетическим феноменом, воплощением свободы, новаторского и передового > искусства. Тем не менее, активность в изучении* авангарда в целом и- творчества Маяковского в частности продолжалась.

Отражением этого процесса стали публикации- ряда монографий? и материалов международных научных конференций, прошедших в 2000-е гг.

В 2000 и 2004-е гг. вышли в свет два издания книги Л. Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи», а в 2008 г. появилась

1 7 принципиально новая биография Маяковского, написанная Б. Янгфельдтом . В эти же-годы начинается публикацияшноготомной хроники русского авангарда А. Крусанова, являющейся наиболее полным фактографическим описанием этого явления, включающего в себя не только литературный, но и театральный и художественный аспекты18.

С начала 1990-х гг. проходит большое количество международных научных конференций, посвященных как Маяковскому, так и разным формам и видам русского авангарда. Это, в частности, такие конференции» последнего времени, как «Дело авангарда» (Амстердам, 2007), «Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской

17

Янгфельдт Б. Ставка — жизнь жизни / Пер. со швед. А. Лавруши и Б. Янгфельдта. М.:

КоЛибри, 2009.

18

Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: НЛО, 2010. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1—2; Он же. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: НЛО, 2003. Т. 2. Футуристическая революция 1917-1921. Кн. 1-2. провинции» (Саратов, 2008), «Авангард и идеологии: русские примеры» (Белград, 2009), «Научные концепции XX века и русское авангардное искусство» (Белград, 2011).

При этом на белградской конференции 2009 г. в центр дискуссии были поставлены отдельные литературно-культурные явления почти всего XX в.: от футуризма и обэриутов (А. Введенского и Д. Хармса) до позднесоветской эпохи (включая и рецепцию Маяковского), рассматривались разные вопросы взаимодействия эстетики и политики, т. е. художественной и политической идеологии, почти неразделимо переплетенных с авангардным, движением19. А саратовская конференция, посвященная^проблемам провинциального, особенно «саратовского текста» русского авангарда, рассмотрела разные вопросы истории и теории авангарда в более широком контексте ряда научных дисциплин — не только в, искусствоведческом, но и в литературоведческом и лингвистическом аспекте.

Также в течение более 10 лет проходят конференции по различным аспектам истории русского авангарда в Российском Институте искусствознания. Под редакцией Г. Ф. Коваленко издается серия сборников- статей об авангарде, которые прослеживают не только взаимосвязь поэзии и изобразительного искусства авангарда 1910-1920-х гг., но и широкий диапазон воздействия авангарда на почти все культурные его проявления — изобразительное

20 искусство, литературу, театр, кино, архитектуру и др.

В этих работах прослеживается явная смена приоритетов и авторитетов. Все меньшее значение сохраняют работы старшего поколения исследователей, работавших в 1940—1970-е гг. Это связано с принципиальным изменением источниковой базы. Здесь достаточно упомянуть появившиеся в последние два

19 На белградской конференции слово «идеология» употреблялось в более широком смысле. Семантическое поле этого слова, выходя за рамки политической сферы, расширяется до социально-художественного его значения. См.: Авангард и идеология: русские примеры.

Белград, 2009.

20

См., в частности: «Символизм в авангарде» (2003), «Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств» (1998), «Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр» (2000), «Амазонки авангарда» (2001), «Русский кубофутуризм» (2002), и др. десятилетия многотомные собрания текстов К. Малевича, серию архивных публикаций наследия П. Митурича, И. Аксенова, Н. Пуни, В. Кандинского, В. Хлебникова и т. д.

Обобщая все вышесказанное, в исследовании авангарда в современном литературоведческом измерении можно выделить три основных направления. Среди различных многосторонних работ по русскому авангарду важное место занимают следующие темы: 1) определение хронологических границ авангарда вообще, а также последовательных стадий развития мирового- и русского* футуризма; 2) взаимодействие авангарда как политического явления и соцреализма; 3) проблема интертекстуальной связи поэзии авангарда с разными видами искусств. Для нас наибольший интерес представляет третье направление исследования.

Значение футуризма заключается в том, что он как, быть г может, главное авангардное направление первой трети XX в., повлиял на становление и, развитие авангарда 1910-1920-х гг., сыграл определяющую роль катализатора процесса создания новых форм в революционной атмосфере разрушения' традиционного бытового уклада и системы духовных ценностей в период создания, а порой и реализации в революционной« практике многочисленных форм утопическоймысли.

В истории исследования русского футуризма принципиальное значение пионерской работы сохраняет исторический обзор В. Ф. Маркова «История русского футуризма». Эта книга вышла в свет по-английски в 1968 г. и была переведена на русский язык в 2000 г. Несмотря на то, что это практически первая академическая книга по истории русского футуризма, она остается основной монографией не только в зарубежном литературоведении, но и используется при подготовке новейших русских изданий таких книг, как сборник «Поэзия русского футуризма» (Большая сериям «Библиотеки поэта») (2001) или антология «Русский футуризм» (1999; 2009), подготовленный в Институте мировой литературы РАН. В. Марков рассматривает не только хронологию футуристского движения дореволюционного периода и биобиблиографии отдельных футуристов, но и различные группировки, начиная с ранней «Гилеи» вплоть до послереволюционного тифлисского «41°». Наряду с этим исследователем анализируются публицистические статьи, критические отзывы и споры современников с футуристами, манифесты и т. п.

Существует мнение, что футуризм в основных своих разновидностях перестал существовать и практически завершился еще до революции 1917 г., а авангард распался на многочисленные и уже не всегда взаимосвязанные направления. В противоположность этой точке зрения, В. Марков отмечает последовательность исторических этапов разных форм футуризма в художественном авангарде после 1917 г. и видит в ней довольно своеобразную эволюцию футуристской поэтики21.

Творчество лидеров кубофутуризма оказало существенное» влияние на становление и развитие авангардных течений в искусстве уже советского' периода.

Общеизвестно, что в; начале XX в. появились разные группы художественной интеллигенции, которые боролись против сложившейся обстановки в жизни и- искусстве и соперничали друг с другом в обретении! гегемонии в новом искусстве. При всех межгрупповых разногласиях представителей нового искусства, общественно-политическая обстановка и. художественная ситуация давали «левым» художникам возможность найти некое единство направлений формального поиска и взглядов на задачи искусства. Итальянский футуризм, который включал разные виды искусства в сферу свой художественный деятельности, с середины-конца 1900-х гг. приобрел большое значение в расстановке сил в русском искусстве, хотя

211

См.: Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкин, Б. Останин. СПб.: Алетейя, 2000. С. 322-326. См. оригинал: Markov V. Russian Futurism: A History. Berkeley & Los Angeles, 1968. русские будетляне упорно и порой скандально утверждали свой приоритет и независимость от иностранных влияний22.

Немаловажно, что к 1913 г. стали привычными гастрольные поездки кубофутуристов в провинцию и провинциальные выставки левого искусства. Как отмечает А. Крусанов, географическое распространение различных направлений левого искусства по России, которое началось задолго до

23 революции , активно продолжилось в 1917—1922 гг. и, соответственно, авангардистские творческие устремления — новаторство и поиск новых художественных форм — к этому времени были широко распространены-уже по всей России. Это обусловило на первых порах возможность активного участия авангардистов в пропаганде революционных идей.

В, исследованиях о связях авангарда с футуризмом, о развитии эстетического проекта авангарда весьма значителен многотомный, исторический обзор А. Крусанова «Русский-авангард». Его двухтомная работа о 1917—1922 гг. стала продолжением вышедшего в 1996 г. первого тома монографии о 1909-1916 гг. Она является значительно расширенным вариантом хроники развития русского авангарда вообще и футуризма в частности. Работа А. Крусанова явилась важнейшим развитием труда В. Маркова, ограничившегося изложением лишь литературной истории русского футуризма, дооктябрьского периода. А. Крусанов рассматривает не только литературные течения после 1917 г., но и их взаимосвязи с представителями изобразительного искусства начала XX в., последовательно описывает становление и споры между и внутри художественных группировок

22

В. Хлебников дебютировал с поэмой «Искушение грешника» в журнале «Весна» в октябре 1908 г., а первая книга Е. Гуро «Шарманка» была опубликована в феврале 1909 г. На самом деле первый сборник футуристов «Садок судей» вышел в свет в апреле 1910 г. - на год позже появления первого итальянского футуристического манифеста Маринетти. При этом в начале 1913 г. в предисловии ко второму сборнику «Садок судей» и в листовке «Пощечина общественному вкусу» русские футуристы, утверждая приоритет русского футуризма, заявляют, что год издания первого сборника русских футуристов — 1908. О разных мнениях футуристов вокруг сборника «Садок судей» см.: Там же. С. 29; об обстоятельствах визита Маринетти в Россию и влиянии итальянского футуризма на русскую литературную среду см.: Там же. С. 137-142; Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 2. С. 6-36.

23 См.: Крусанов А. В. Указ соч. Т. 2. Кн. 2. русского авангарда. Используя разнообразный архивный и газетный материал того времени, автор объясняет причины возникновения и развития различных направлений левого искусства в Российской Империи и раннем советском государстве, которые начались с футуристического движения Москвы и Петрограда, рассмотренного в первой книге. Во второй части работы исследуется влияние этих движений на художественное развитие русской провинции, анализируется географическое распространение авангардных течений во многих провинциальных городах в 1917—1921 тт. (от Петрограда до Дальнего Востока).

Футуризм как одно из художественных течений вызвал наиболее широкий общественно-культурный резонанс и пользовался наибольшим влиянием в общей 'культурной атмосфере столетия параллельно1 с бурным« развитием новых форм жизни и культурного строительства. В этой области наиболее фундаментальной работой- является монография И. Е. Васильева «Русский поэтический авангард XX века» (1999); в которой ставится задача рассмотрения теории и практики футуризма (и авангардного движения в целом) на протяжении всего XX в. Объясняя диалектику культурного развития начала, XX в., автор этой книги определяет понятия» модернизма и* футуризма1» (авангарда) так: «Футуризм, как и авангард в целом, имел дело с крайними формами, экстремальными способами творчества и экстремистскими жестами искусства. В этом кроются его отличия от модернизма как более широкого, родового, понятия»24. Сравнивая футуризм с символизмом как детищем эпохи модерна, И. Васильев описывает его так: «Футуризм, разрабатывая свою "сверхмодернистскую" парадигму художественности, вырос на почве диалога с предшественниками»25.

В книге понятие «авангард» употребляется автором как синоним «футуризма», хотя* авангард является более обширным явлением, существующим в каждый период развития всей культуры первой половины

24 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999. С. 33.

25 Там же.

XX в. На наш взгляд, в диалектике культурного развития каждое направление может характеризоваться той или иной степенью «авангардности» и «футуристичности».

В контексте пересечения разных областей культуры в широкое авангардное движение автором включаются такие группировки, как кубофутуризм, тифлисская группа «41°», различные мелкие авангардные группы 1920-х гг., Обэриу и так называемый «второй русский авангард» начала 1960-х гг., а уже ближе к нашим дням, — концептуализм.

Существуют, однако, и другие точки зрения на эту проблему. Саратовский исследователь Т. Казарина разделяет русский литературный авангард на три этапа: футуризм как эстетическая основа литературного авангарда, Оберну как пост-футуристический этап развития традиций классического авангарда^ 1920—30-х гг. и концептуализм как новая эпоха эстетической «активности авангарда второй половины XX в."

На этом фоне возникает терминологический вопрос о границах понятия' «авангард». Часто левому крылу футуризма приписывается преимущественная* роль в становлении авангарда. На самом деле футуризм (или-футуристический авангард) имел основную утопическую концепцию,1 по которой искусство? должно, было стать средством», изменяющим жизнь; оно было призвано стать, инструментом преобразования мира в связи с общей революционной ситуацией в мире.

И. Е. Васильев во введении к своей книге отвечает на этот терминологический вопрос и определяет авангардистское направление в целом следующим образом: «Существует несколько обозначений для изучаемого явления: "авангард", "авангардизм", "левое искусство", "другое искусство", "параллельное искусство", "неформальное искусство" и др. Все они употреблялись или употребляются как синонимы "неканонического" творчества, объединяющего амбициозные устремления представителей

26

См.: Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004. различных художественных направлений, претендующих на создание "новейшего", "передового", "новаторского" и т. п. искусства, отвечающего ожиданиям и требованиям "современности"»27. Вместе с тем, автор определяет особенности утопической, идеи футуризма и основное соотношение искусства и жизни следующим образом: «Футуристический авангард с воодушевлением относился, к завоеваниям, науки и техники, однако эти плоды, цивилизации были всего лишь, союзниками в деле воплощения проекта тотальной перестройки жизни; осуществляемой искусством — универсальным органом самопознания и модернизации. Он развивал мессианские амбиции символизма и намеревался в момент всеобщего общественно-культурного кризиса создать. свой спасительный, способ жизнедеятельности и творчества, позволяющий, преодолеть настоящее и с надеждой смотреть на будущее»" .

С этой точки- зрения авангард можно определить. как художественный проект, прежде всего определяемый философией роли художника »искусства в разрушении и утопическом преобразовании мира.

Первичной эстетической идеей авангарда, «естественно»- возникшей в связи с революционной теорией марксизма и марксистской идеей преобразования- мира («Переделки мира» философами), оказывается идея конкретно реализовавшейся Октябрьской революции^ России. В'этом аспекте «всемирность» претензий футуризма неизбежно« совпала с идеей Мировой революции.

При этом если авангард как не жизневоспроизводительное, а как жизнестроительное направление принимается как естественное художественное явление, то, значит, для- авангардистов мир и реальность признаются основным материалом собственно художественного проекта. В этом имплицитно содержится требование власти над миром, эксплицитно выраженное хотя бы в имени*поэта Хлебникова — Велимир.

27

Васильев И. Е. Указ. соч. С. 33.

28 Там же. С. 39.

Чистая художественность часто отожествляется здесь с отражением политического стремления к преобразованию жизни, а политический радикализм — с отражением художественного стремления к специфической красоте формы. В этом смысле авангард видится многим политическим явлением. Вместе с тем, подобная интерпретация позволяет прийти к выводу, что сущность сталинского периода русской истории» является продолжением авангардного проекта. Характер существования некоторых черт авангарда в соцреализме и сосуществования авангарда и пролетарского искусства исследованы особенно-полно в зарубежных работах X. Гюнтера, Б. Менцели, Б. Гройса, М. Заламбани и др.

Наиболее радикальные взгляды на эту научную проблему можно проследить по! упоминавшейся уже книге Б. Гройса «Утопия и обмен», написанной в 1988 г. в Германии и переведенной на русский язык в 1993 г/ Отвергая ставшую привычной к тому времени принципиальную противоположность между авангардом, и сталинизмом, автор делает попытку показать генетическое родство между авангардистскими проектами и сталинской культурой, трансформацию авангардного течения в официальное при сталинизме. Как пишет Гройс, «именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации,, по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом»29.

Работа Гройса основана на постулате о том, что политика и искусство постоянно отражали друг друга и напрямую друг на друга влияли. Эта позиция была-высказана в конце 1960-х - середине 1970-х гг., когда в неофициальном искусстве советского времени возникло направление «Соц-арт», пародировавшее в авангардном контексте основные символы соцреализма.

29 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 14.

Подобное напряженное взаимодействие обеих областей художественного познания мира продолжалось в русской культуре XX в. в целом, начиная с авангарда 1920-х и вплоть до советской неофициальной культуры 1970-80-х гг. А в настоящее время уже она сама становится предметом осмысления в художественной практике участников так называемого «второго русского авангарда». Так, например^ происходит в «Альтернативной истории искусств» Ильи Кабакова,, где даже сопроводительная статья Б. Гройса используется в качестве экспоната, а произведения Малевича или Штеренберга и Татлина осмысляются: на фоне соцреалистическойстилистики и биографий выдуманных

ЗГ) •

Кабаковым; художников .

С точки, зрения Б. Гройса, первый, этап авангардного течения« (Малевич, Хлебников, Крученых) является началом политической ; эстетики, а конструктивизм и производственное искусство — ее радикальным наследством., Сталин - это просто другое имя художника, у которого мир признается художественным материалом, как у большинства авангардистов, которые в борьбе с бытом отдалялись от массы. В конце концов и те, и другие остались лишь деспотами в своих произведениях. В этой связи- автор утверждает, что сталинизм унаследовал . «по праву полноты политической власти их (Авангардистов-художников. - Чо К. Ю.) художественный проект» , превратив «политизацию эстетики» в «эстетизацию политики»32.

30В 2008 г. состоялась выставка «Альтернативная история искусств» в Центре современной культуры «Гараж», которая открылась выставкой Ильи и Эмилии Кабаковых: Кабаков И., Кабакова Э. Альтернативная история искусств. Издательство: Kerber, 2008.

31 ГройсБ. Указ. соч. С. 36.

Объясняя взаимодействие авангарда и сталинизма и идейные основы их проектов, Б. Гройс и X. Гюнтер используют термин левого немецкого философа Б. Беньямина, который считает «эстетизацию политики» характерным явлением для. фашизма; противополагая ее коммунистической «политизации? эстетики». Б. Гройс отмечает превращение «политизации эстетики» авангарда в «эстетизацию политики» при сталинизме,, а X. Гюнтер в этих «сопутствующих и взаимодополняющих тенденциях» второе понимает как свойство тоталитаризма (фашизма и сталинизма), в котором «искусство превращается в инструмент эстетизации действительности». См.: Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 7-8; Гройс Б. Указ. соч. С. 35-39.

Впрочем, здесь можно вспомнить, что и сами марксисты-ленинцы называли свою партию «авангардом рабочего класса».

Французский историк искусства Ф. Сере проанализировал природу тоталитарных установок с точки зрения^ «авангардной радикальности», которая, по определению автора, включает в себя«не только русский авангард 1920-х гг., но и другие европейские авангардные течениям первой половины XX в. В отличие от Гройса, обратившегося к непосредственной связи двух тоталитарных культур в концептуальном* контексте авангарда, французский автор замечает диаметрально противоположную тенденцию. Основное различие исследовательских позиций состоит в том, что Сере считает, что «основной характеристикой^тоталитаризма является,обесценивание'личности, а отличительной чертой авангарда будет именно превознесение личностной уникальности»33. •

X. Гюнтер, в свою очередь, учитывая, соотношение двух тоталитарных культур, более активно опирается на художественную проблематику авангардного творчества. В ряде его работ, например, «Соцреализм и утопическое мышление», «Тоталитарное государство- как» синтез искусств» и «Художественный авангард и социалистический- реализм», которые-опубликованы в программном сборнике статей российских и зарубежных филологов «Соцреалистический канон», прослеживается взаимосвязь двух культурных парадигм — «революционной» и «сталинской» культур 34 . X. Еюнтер видит здесь, чередование политического подхода художественного авангарда к художественному материалу и- художественного- подхода^ сталинского режима к общественному материалу и его обработке. Раннему советскому утопизму свойственно, по мнению исследователя, «уничтожение традиции», которое было распространено в авангардном проекте 1920-х гг. На сознание советских людей это воздействовало, по определению X. Гюнтера, как

33

Сере Ф. Тоталитаризм и авангард / Пер. с англ. С. Б. Дубкина. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 321.

34 Ср.: Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 2007. ценностный вакуум». Автор утверждает, что на основе этого условия сформировалась-сталинская культура, и подчеркивает, в отличие от Гройса, что «сооружение сталинской культуры 30-х годов не конструировалось по плану

35 авангардных "архитекторов", а строилось на обломках утопии модерна» .

Сходную позицию занимает немецкий критик Б. Менцель. С точки зрения нормативной формулы «традиция и новаторство» она» рассматривает смену культурной" парадигмы на рубеже 1930-х гг. следующим образом: авангард пережил вторую половину 1920-х гг., когда искусство постепенно превращается в инструмент политики, обнажая «противоречие между радикальным' экспериментальным характером нового искусства и его стремлением-быть доступным и-понятным широким массам». В^результате оно становится искусством, которое «подорвало в конечном счете его (т. е. себя. -ЧоК.Ю.) изнутри, задолго-до того как начались политические-гонения на

36 него» .

Итальянская славистка М. Заламбани объясняет связь авангарда с соцреализмом и особенность их переходного-процесса между ними, следующим образом: «.реализуется тот самый сдвиг, который» приводит авангард с периферии семиосферы (где зарождаются цвета бунта) к ядру, нормативному и предписывающему <.> авангард <.> зародился на- краю, на границе семиосферы, на почве мятежа и отсутствия нормы; в-дальнейшем он. подвергся многочисленным преобразованиям и видоизменениям, которые- постепенно? приблизили его к ядру <.> а затем ядро поглотило и нормализовало его: На этом этапе утверждается победа соцреализма, который становится

07 доминирующей семиотической системой» . Автор видит в «Литературе факта», относящейся к этапу приближения к ядру, промежуточный и во многом

35

ГюнтерХ. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 43.

36 Менцель Б. Традициями новаторство // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 494.

Заламбани М. «Литература факта»: Поэтика действительности или поэтика вымысла? // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 145-146. посредственный этап перехода от авангарда к соцреализму . Несмотря* на всю противоположность между авангардом и соцреализмом, их связь представляется Менцель «куда более тесной и вместе с тем куда более сложной.»39.

В. И. Тюпа в работе «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века» (1998) включает авангард в одну из трех ветвей постсимволизма наряду с соцреализмом и неотрадиционализмом и анализирует их генетическую связь и различия-, в- парадигме художественности и теоретических установках.

В исследованиях последних лет особое внимание привлекает к себе проблема, интертекстуальной связи разных видов искусств, особенно^ взаимоотношения- литературы и изобразительного искусства. В русской» культуре, начала XX. в. этот вопрос находился* в центре внимания русских модернистов, развивавших интертекстуальный (в широком смысле) диалог поэзии с другими видами искусства. Это приводило' к возникновению разнообразных художественно-формообразующих экспериментов. По сравнению даже с символистами и акмеистами, радикальные футуристы еще более активно- относились к разным? видам' искусства и стремилисьs к синтетичному искусству. Эксперименты футуристов в области синтеза искусств, особенно в театральной сфере, реализовывались посредством, например, освоения- живописного кубизма, сложившегося под влиянием французской импрессионистской живописи. Многие поэтические приемы, кубофутуристов соответствовали живописным приемам кубистов» (это разложение слов на слоговые единицы, повторы), развертыванию объемов слов при помощи «скорнения» или синтаксического развития* стихотворения на базе одного корня (как у Хлебникова), или его же частей «сверхповестей», которые по-кубистски назывались «плоскостями» или «парусами».

38

См.: Там же. С. 129-150; Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму. СПб: Академический проект, 2006.

39 Менцепъ Б. Указ. соч. С. 501.

Позже предпринимались различные попытки переоценить и систематизировать русский авангард как единое и особое художественное направление. В связи с этим, специальное внимание необходимо обратить на работы Н. И. Харджиева. Двухтомник его статей, отражающий весь спектр интересов исследователя, был переиздан в 1997 г. и в широком смысле был призван продемонстрировать максимально полную картину культуры русского авангарда.

Две книги Н. Харджиева отражают два взаимосвязанных исследовательских направления работы ученого. Первая — это статьи- и комментарии об изобразительном искусстве отдельных художников-авангардистов; вторая — литературоведческие и лингвистические статьи о творчестве поэтов-авангардистов — Маяковского и Хлебникова. Недаром вышедший в 2000 г. сборник памяти Н. И1 Харджиева был назван по его* знаменитой работе «Поэзия и живопись».

Стремление к синтезу было для авангарда основным эстетическим принципом. Кубофутуристы развивали» свое творчество в двух, если не более (учитывая театр, кино, балет, архитектуру и т. д.), направлениях. Литературные пристрастия художников и/живописные наклонности поэтов стали предметом конструктивных усилий, приведших к выбору или построению нового универсального художественного языка, основанного на взаимодействии слова и зрительно воспринимаемого образа. Эти поиски играли важную роль в общей культурной ситуации до революции. Они давали разным искусствам импульс к созданию новой, прежде небывалой художественной формы.

Начавшись с кубофутуризма, самое название которого выражает тесную связь между поэзией и живописью, особенно выявившееся развертывание агитационно-массового искусства после революции, соединяя практически все виды пространственных искусств с самой, жизнью и процессами социальных преобразований, почти предельно расширило сферу синтеза искусств. Таким образом, проблема определения границы между жизнью и искусством стала важной темой в послеоктябрьской авангардной культуре.

При этом чрезвычайно важным явлением стало вмешательство художников в архитектуру в связи с увеличением интереса к развитию техники, к функциональности, с подходом к развитию архитектуры не как к проблеме искусства, а как к попытке применения художественных идей в реальной социальной жизни конкретного социума. Особого внимания* в этой связи заслуживает деятельность историка архитектуры и дизайна, создавшего свою * особую область в исследовании авангарда, — академика архитектуры С. О. Хан-Магомедова. Его основополагающий труд называется «Архитектура советского авангарда» (1996). Основное внимание автора этой работьь уделено истории архитектуры советского авангарда 1917—1934 гг. в, связи с социальными условиями, которые оказали влияние на все стороны жизни страны и влияние политических и социальных процессов на авангардную и пост-авангардную архитектуру, включая сюда и проблему нового формообразования.

Эта работа включает в себя не только анализ формообразования архитектуры советского авангарда в-теоретическом плане, но и отражает опыт ее практической» реализации в условиях социалистической перестройки реального быта. По мнению С. О. Хан-Магомедова, левое изобразительное искусство оказывается зародышем архитектурного авангарда 20-х гг. и творческим потенциалом и «запасником» идей советской архитектуры: «Новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и< завершили процесс становления нового стиля»40.

Понимание структуры взаимодействия архитектуры авангарда с левыми течениями в изобразительном искусстве дооктябрьского периода в России важно для понимания развития различных концепций формообразования и практики советского авангарда 1920-х гг. в целом, куда входит и словесная

40 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 1996. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. С. 5. составляющая внешнего вида зданий и городов. Об этом рассказывает первая книга двухтомника Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда».

Показывая примеры деятельности представителей различных архитектурных группировок и организаций (АСНОВА, ОСА, ВОПРА, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.), сосуществовавших в ту эпоху, и активно соотносившихся друг с другом, автор выясняет специфику теорий и творческих концепций отдельных архитектурных течений, таких как неоклассика, конструктивизм и рационализм.

Вторая книга монографии С. Хан-Магомедова посвящена анализу социально-психологических, функционально-типологических и государственно-организационных проблем реализации идей архитектуры советского авангарда. В работе С. Хан-Магомедова. нас в первую очередь привлекают описание и исследование того социального эксперимента, который» авангардисты-архитекторы клали в основу коллективистских и- уравнительных тенденций в своих поисковых проектах 1920-х гг.

Вот основные черты этого явления:

Во-первых, значение авангардного эксперимента 20-х гг. состоит в том, что он являлся' психологически* достоверным- отражением- реальных-представлений людей той эпохи- о будущем и первым опытом социалистического переустройства быта, гарантирующим более объективный анализ исторического этапа 20-х гг. Во-вторых, социальные формы (например, коллективистские и уравнительные тенденции), созданные в реальных условиях первых революционных лет, определили менталитет советских людей на целую эпоху вперед даже и после 20-х гг. В-третьих, в этих утопиях (часто остававшихся на бумаге) можно найти и теоретические концепции, и опыт их реализации на практике при коллективных способах управления обществом, не имеющих прецедентов по интенсивности в мировой истории.

Архитектура советского авангарда исследовалась С. О. Хан-Магомедовым, В. Паперным, А. Иконниковым с точки зрения ее взаимосвязи с кубофутуризмом и литературным авангардом вообще, с левыми течениями изобразительного искусства, с одной стороны, и в связи с утопическим мышлением этой эпохи, с другой. Наряду с этим, они сопоставлялись и с официально реализованной художественной программой советских лет (в терминах В: Паперного — «Культура» 1 и «Культура» 2).

Для авангарда собственное понимание «новаторства» было неразрывно связано с разнообразными утопическими проектами построения нового общества и создания нового человека. Архитектура также, в основном, развивалась параллельно с утопическим мышлением отдельных . эпох, поскольку она непосредственно связана с человеческой жизнедеятельностью и конкретным социальным идеалом.

В отличие от других европейских стран, сохранивших связи с традициями предвоенных лет, несмотря на Первую мировую войну и последовавший за нею социальный катаклизм, Россия претерпела почти- полный разрыв^ всей традиционной последовательности исторического прошлого. Новый этап исторического развития страны не трансформировался' закономерно в новое общество. Поэтому, размышляя-о разных этапах развития мировой архитектуры в революционные годы, мы-видим то особое значение, которое приобретают в общем процессе утопического-мышления феномены архитектуры.

В свою очередь, в более подробном рассмотрении нуждается психологизм 20-х гг., проявлявшийся как в науках о человеке, так и в искусстве. Здесь следует отметить книгу «Утопическое мышление и архитектура» историка архитектуры А. В. Иконникова, в которой специально- прослежены формирование и развитие утопического мышления, в разные эпохи и воздействие утопизма на архитектурное решение идеальных моделей жизнеустройства. Архитектурная утопия, по Иконникову, определяется как один из специализированных видов утопий, «в которых идеальные представления об устройстве социума отражаются художественными образами (литература, различные виды искусства) или определяют специфические способы формирования материальных структур, обслуживающих человеческую • жизнедеятельность (градостроительство, архитектура, дизайн, инженерное конструирование)» 41 . Как разновидность специализированных утопий архитектурная утопия 20-х гг. возникала «не в системе сложившейся (пусть и неустойчивой, пошатнувшейся) реальности, но в ситуации, где разрозненные фрагменты разрушенной системы переделывались, и* связывались между собой новыми элементами и новыми связями утопической модели»42.

Из всех описаний архитектурной - утопии Иконниковым- как специализированной проекции на образ-цель, целостности человеческой личности, наибольший интерес для нас представляет 4-я глава этой книги, в которой изложены особенности советской* архитектурной' утопии 20-х гг. Из этапов, на которые автор разделяет процесс развития архитектуры советского периода43, в этой главе рассмотрены особенности первых двух: 1917—1923 и 1923—1931 гг. Особое внимание при этом уделено-становлению и развитию концепции «первой утопии» советской архитектуры. А. В. Иконников отмечает, «Если футуризм задал общую тональность космическим и жизнестроительным претензиям авангарда, то эти последние направления образовали истоки систем формообразования и художественных языков российского архитектурного авангарда и архитектурной утопии»44.

Более того, если, по Хан-Магомедову, футуристы свободным отношением к языку снимали все запреты в области формообразования, стремились создать

41 Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. М.: Архитеюура-С, 2004. С. 10.

42 Там же. С. 284.

43 Иконников, в соответствии с концепцией «трех утопий» советской архитектуры, предлагает такое схематическое разделение истории советской архитектуры: первый этап (1917-1923 гг.) как период романтического поиска в экспериментах «бумажной архитектуры», второй (1923-1931 гг.) — как период преобладания авангардных утопий, отражающих характер «машинного века», третий (1931-1941 гг.) — период формирования утопии «вечных ценностей» как особенности «второй утопии», четвертый (1941-1954 гг.) -период догматизации утопии «вечных ценностей», ее канонизации. Послевоенный пятый (1954—1965 гг.) - период «третьей утопии», основанной на утилитаристском технологизме. Шестой (1965-1981 гг.) определяется как период осознания противоречий «третьей утопии», эклектического воплощения образов «развитого социализма», а последний (1981—1991 гг.) — как конец утопических концепций советской архитектуры. Там же. С. 286-288.

44 Там же. С. 308. новый язык, имеющий свои художественные закономерности формообразования в других видах искусства45, то работы Малевича, Татлина, Родченко демонстрируют освобождение от зримых признаков, живописи, ориентацию на все пространственные искусства, предметно-пространственную среду и стремление к фундаментальным стилеобразующим концепциям. Например, о стремлении Малевича к предметному миру, окружающему человека, свидетельствует тот этап его работы, который показывает процесс разработки проекта стилевого преобразования: от плоскости (беспредметной геометрии или даже «пангеометрии» Эль-Лисицкого) к предметному миру и архитектуре, от объемного супрематизма (геометрической плоскости, графических объемных композиций) к архитектурному супрематизму (архитектонам и планитам): А контррельефы Родченко и Татлина, в частности «Памятник. ИВ Интернационалу» последнего, демонстрируют новый - интерес этих художниковI.к художественным потенциям* промышленных материалов и эстетическим качествам инженерных конструкций; с использованием которых можно соединить чисто художественную форму и-общественную пользу.

Охарактеризовав основные особенности изучения авангарда теперь на фоне и в. контексте развития параллельной^ истории, изучения; русской иг советской авангардной литературной и художественной утопии 1910-1920-х гг., мы можем рассмотреть историю изучения жизни и творчества Владимира Маяковского, бывшего и поэтом, и художником-прикладником, и идеологом советской утопии вообще.

Существует огромное количество публикаций о Маяковском и его творчестве. Поэта долгие годы и описывали, и оценивали по-разному. Как выражается А.Михайлов, за несколько десятилетий (1930-1980-х гг.) Маяковского «возводили на пьедестал и свергали с пьедестала, им восторгались,

45 См.: С. О. Хан-Магомедов. Указ. соч. С. 86. его боготворили и славословили, о нем-злословили и над ним надругались, его любили и ненавидели»46.

Систематизируя обширные публикации о Маяковском, выпущенные в советский период, можно выделить различные их типы - научно-исследовательские, мемуарные и критико-публицистические, а порой — и откровенно идеологически ангажированные. Кроме того, существует художественная литература о Маяковском (в основном — поэзия), проза поэтов о нем (М: Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак, Б. Лившиц и др.), целые полемические романы в стихах («Пушторг» И! Сельвинского и др.), мемуарно-литературоведческие сочинения- представителей круга Маяковского — Р. Якобсона, В: Шкловского, Л: Брик, Н: Асеева^ и многих других. И лишь немногие работы из этого списка действительно можно отнести к чисто научным, да и они чаще всего встроены.в мемуарный контекст.

О жизни и творчестве Маяковского высказывались разноречивые мнения, I возникали самые разнообразные дискуссии - от прижизненных стычек вплоть до споров-современных критиков и писателей. Спорили не только футуристы, художники левой- ориентации, в которые был зачислен сам поэт и его последователи; в дискуссиях активно участвовали и представители разных литературных групп до и после Октябрьской революции47 и вплоть »до падения советской власти. Символом последнего периода стала упоминавшаяся выше книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» и споры вокруг нее.

Среди текстов современников Маяковского можно • найти разные сочинения, в которых поэта рассматривали как уникального среди других футуристов художника, как абсолютно новое явление поэзии. Так, например, поэт и критик В. Шершеневич в трех своих заметках 1913-16-х гг. отмечает

46 Михайлов А. А. Жизнь Маяковского. Я свое земное не дожил. М.: Центрполиграф, 2001. С. 7.

47 См.: Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В.В.Маяковский. 4.2. СПб, 2002. Вып. 1: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1909-1930); Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В. В. Маяковский. Ч. 2. СПб, 2004. Вып. 2: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1931—1960). что-то «новое, обещающее», своеобразный ритм и подходящий под форму сюжет в стихах Маяковского, хотя автор критикует «скучные» рифмы (нет ассонансов, нет диссонансов) и недостаток у Маяковского поэтического образования и высказывает отрицательное отношение к другим футуристам,

JO особенно к А. Крученых и В. Хлебникову .

Проблема тотального отрицания творчества Маяковского, в основном, восходит к статьям, написанным несколькими современными поэту поэтами и критиками (как оставшимися в России, так и эмигрировавшими)49: Г. Шенгели50,

51 59

В. Ходасевичем , И. Буниным ~ и др., порой не только идейно, но и биографически связанными между собой. И при жизни Маяковского, и после его смерти критическое отношение к его» личности и творчеству до некоторой степени существовало и сохранялось среди современников поэта. Это можно объяснить двояко:

Во-первых, звучали обвинения в том, что в творчестве Маяковского отсутствует современное содержание. Так говорили противники поэта в СССР. Антисоветская эмиграция полагала иначе, но тоже не положительно. По выражению И. Бунина, поэт жил тогда, когда «ведь шел тогда у нас пир на весь мир, и трезвы-то на пиру были только Ленины и Маяковские» . Г. Шенгели, в статье «Маяковский во весь рост», содержавшей резкие, даже грубые нападки на Маяковского, резко критикуя поэтическое бессилие поэта конца 20-х гг., описывает его как «бедного идеями, обладающего суженным кругозором, до

См.: Шершеневич В. Литературные тени // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 168-169; Он же. О книгах // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 312-313.

49 О разнообразных оценках Маяковского первой русской эмиграцией и библиографии эмигрантских авторов либерально-демократического и национально-консервативного направлений см.: Селезнев Л. А., Терехина В. Н. Первая эмиграция о Маяковском // Литературное обозрение. 1992. № 3-4. С. 33-36; Селезнев JI. А. Творчество В.В. Маяковского в оценке деятелей первой русской эмиграции // Маяковский продолжается. Сб. науч. ст. и публ арх. материалов. Вып. 1. М., 2003. С. 204-253.

50 Шенгели Г. Маяковский во весь рост// Вопросы литературы. 1990. № 11-12. С. 18-69.

51 Ходасевич В. О Маяковском // Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 221-231.

52

Бунин И. А. Окаянные дни. М.: Советский писатель, 1990.

53 Там же. С. 57. ипохондричного, неврастенического, слабого мастера», который «вне всяких сомнений стоит ниже своей эпохи, эпоха отвернется от него»54. Во-вторых, для многих современников главный пафос творчества Маяковского — нигилистическое мировосприятие, пафос ненависти, погрома, разрушения, призыва,к насилию.

Все его поэтические инвективы, связанные не с поэтической, а с политической- анафемой старому миру, сводились противниками к осуждению нравственных пороков поэта-нигилиста. Они в итоге привели к «крайним моделям»55 оценки поэта людьми из разных лагерей и представителей разных поколений.

Отрицание искренности в отношении»поэта к революции, уничижение его нравственных приоритетов и поэтических достоинств творчества непосредственно выражены в< некрологе «О Маяковском» В.-Ходасевича,-, например в таких словах: «Он (Маяковский.' — Чо К. Ю.) так же не был поэтом революции, как не был революционером в.поэзии. Его истинный пафос - пафос погрома, то есть надругательства над всем, что слабо и беззащитно. Он пристал к Октябрю потому, что расслышал в нем рев погрома»56.

В связи с тенденцией «волны переоценки ценностей» в период послесталинской оттепели конца 1950-х гг., в серии «Литературное наследство» планировалось издание очередного, 65-го, тома в двух книгах. Когда в конце

54 Шенгели Г. Указ. соч. С. 69.

55 А. Жолковсий относит литературоведческие модели описания жизни и творчества Маяковского к крайним и научным. К первым принадлежит модель Ходасевича, к вторым — якобсоновская модель и работы западной школы. А. Жолковский, определяя мнение В. Ходасевича как представительный пример из «крайних моделей», исторически и культурологически рассматривает отсутствие нравственности у Маяковского и пишет, что «Однако XX век принес разоблачения мифа о непременной нравственной чистоте искусства. Маяковский — плоть от плоти этого века войн, революции, погромов и терроризма, художественная жизнь которого отмечена интересом к Ницше и маркизу де Саду, к фигуре доктора Фаустуса, к авангарду, антиискусству и деконструкции. Так что в принципе нет оснований отказывать злодейству в гениальности и уж тем более в литературном статусе». Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 206-208.

56 Ходасевич В. Указ. соч. С. 226.

1958-го г. под названием «Новое о Маяковском» был выпущен первый том, в который вошли неизданные выступления Маяковского в период 1920-1930-х гг.

57 и статьи о послеоктябрьском творчестве Маяковского , разразился скандал, связанный с публикацией слишком личных писем к Л. Брик. Это остановило издание второй книги, не вышедшей до сих пор, несмотря на ряд попыток ее реанимации. Хотя многие материалы из нее уже опубликованы, а ряд явно останется в своем времени. .

Параллельно в 1955 г., на фоне изменений в общественном климате, была, начата работа но подготовке к печати полного собрания сочинений Маяковского в тринадцати^ томах. Это- издание, в которое были включены дополнительно несколько десятков текстов «Окон РОС'ГА», ряд статей, писем и стенограмм: выступлений» поэта разных лет и т. п.,. стало большим событием в советской истории литературы как «рубеж, с которого, <.> берет начало новый?

58' и доныне еще не завершившийся этап развития всей науки о Маяковском» . Об этом свидетельствует целый ряд историко-литературных монографий и сборников статей, появившихся в конце 1950-х—начале 1970-х гг. Эти работы посвящены не толькоюбщешэстетическошхарактеристике творчества поэта, но и различным аспектам его творческой биографии, прежде всего,, послеоктябрьского периода - анализу эстетических взглядов поэта и поэтического мастерства (С. Владимиров (1959), 3. Паперный (1957), Ю. Сурма (1963), Н. Калитин (1959; 1960), В. Тимофеева (1962) и др.), выявлению своеобразия: поэм: (А. Абрамов (1955;: 1958), В: Перцов (1956); И. Машбиц-Веров (1961), Ф. Пицкель. (1964) и др.), лирики; послеоктябрьского периода (И. Денисова (1963)), сатиры (О. Ильин (1962), Е. Трощенко (1962)), драматургии поэта (Б. Милявский (1959)) и другим вопросам. К критико

57

За 65-м томом о Маяковском должен был следовать 66-й том о Маяковском, включающий публикацию новых материалов, воспоминаний-современников о Маяковском, исследований и других материалов о его жизни и деятельности, но этот проект был запрещен партийным руководством страны.

Базанов В. В. Маяковский в современных исследованиях (Обзор работ) // Маяковский в современном мире: статьи, исследования, материалы и воспоминания. Л.: Лениздат, 1984. С. 209. биографическим исследованиям, выполненным на базе марксистско-ленинской философии и примитивных теорий социалистического реализма, принадлежат работы А. И. Метченко (1964), В. О. Перцова (1969; 1971; 1972), стиховеда Б. П. Гончарова (1983) и др.

С. 1970-х гг. основной темой исследований жизни и творчества Маяковского; стала так называемая! «современность». Она была в центре внимания' маяковсковедов, издавалось много специальных изданий, связанных с темой «Маяковский и современность», а сборники часто так и назывались59.

Однако в других работах о Маяковском, появившихся до начала 1990-х гг., в большей или меньшей степени были изучены вопросы связи творчества Маяковского с социальными; проблемами^ проблемами становления: советской иоэзии, развития теории социалистического реализма и т. и.

В этом ряду особого внимания заслуживают работы I I. И. Харджиева и В. В. Тренина, которые ярко выделялись на общем; тусклом фоне, однако по большей части эти исследования были написаны еще в 1930-х гг. Они; были, оформлены- Н. И; Харджиевым в книгу «Поэтическая культура Маяковского» уже после кончины соавтора.

В посмертном двухтомнике Н. Харджиева «Статьи об авангарде», где: собраны, работы за несколько десятилетий, систематизировано^ и проанализировано общее направление развития раннего авангарда в чисто художеств;енном аспекте. В двухтомник Харджиева вошли аналитические, фактографические статьи и заметки, посвященные не только теории и практике футуристов, отдельных художников раннего авангарда, но и ранней поэтике Маяковского. Его работа свидетельствует о синтетической основе

59 См;: Маяковский и современность: Сборник:статей / Сост. Ушаков А. М.: Современник, 1977; Маяковский в современном мире: Статьи,. исследования, материалы и воспоминания / Сост. Тимофеева В. В: Л.: Лениздат, 1984; Маяковский и современность:. Сборник / Сост. Лесневский С. М.: Современник, 1984; Маяковский и современность/ Отв; ред. Ушаков А. М. М.: Наука, 1985; Маяковский и современность / Сост. Мурин Д. Н. СПб., 1995; Маяковский в современном мире: Сборник статей и материалов / Отв. ред. Карпов А. С., Коваленко А. Г. М.: Изд. Рос. Ун-та дружбы народов, 2004. Сочетание традиционных подходов и некоторых новых методов см. в недавнем сборнике: Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования / Отв. ред. Ушаков А. М- М., 2008 и др. кубофутурйзма, о полемике, взаимовлиянии и борьбе разных группировок раннего авангарда между собой.

В начале 1990-х гг., когда исследователи стали освобождаться от догм и стереотипов советской идеологии, началась неизбежная и не всегда справедливая: тотальная реинтерпретация творчества советских писателей и всей; советской литературы. В связи с этим изменилось отношение и к Маяковскому. Началось далекое от официоза советского периода осмысление творчества поэта. В этой ситуации Маяковский начал рассматриваться? как главная фигура литературной; эпохи, причем речь о нем шла даже во < многих монографиях, не относящихся непосредственно к поэту.

Уже в конце 1987-начале 1988 г., т. е. в самом начале перестройки, в газете- «Московский художник» можно- было найти дискуссионные статьи о . Маяковском, в которых преобладал насмешливый и даже издевательский тон. В: этих дискуссиях авторы писали о Маяковском, имея в виду лефовское творчество поэта и такие его стихи, например, госплановско-заводского образного ряда, где напрямую приравнивались* «перо к штыку», а творчество поэта оказывалось на одном, уровне со сталинскими репрессиями; Поэта в использовании производственного образного ряда упрекали, как это ни странно; скульпторы и представители пластических искусств — В: Лемпорт, А. Григорьев, Б. Лихтенфельд, П: Чусовитин, А. Рубинин и др60. Неслучайно и то, что в 1990 г. в журнале «Вопросы литературы» была опубликована старая знаменитая статья Г. Шенгели «Маяковский во весь рост» (1924, 1927), в которой, автор5 резко критикует анахроническую идеологию и бедное, по мнению критика, содержание творчества Маяковского. Эта статья трагическим образом сказалась на жизни ее авторами в течение более 60 лет не перепечатывалась.

Во многих книгах, опубликованных в. перестроечное время; имя Маяковского или подвергалось резкой критике, или затенялось. Преуменьшалось место и значение творчества Маяковского в истории русской

60 См.: Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. С. 324—325. литературы и его влияние на творчество поэтов и писателей, вышедших в первый ряд истории литературы перед и сразу после падения советской власти (Б. Пастернака, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др.). Так, например, в учебном пособии «Русская литература серебряного века», выпущенном в 1997 г. под редакцией В. В. Агеносова, в главу с неточным и двусмысленным'названием «Футуристы серебряного века» Маяковский даже не включен. В книге содержится лишь краткое объяснение намерений редактора по реабилитации футуризма, которое, видимо, не относилось к Маяковскому: «До сих пор ни разу не говорилось о футуризме как направлении, ни« разу не упоминались фамилии В: Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых, а применительно к трем постоянно упоминавшимся именам слово "футуристы" взято в кавычки. И1 это далеко не случайно»61.

Наряду с нарастающим отрицанием ценности творчества, Маяковского, появились попытки пересмотра официозной советской концепции. Среди различных критических работ о Маяковском важным событием стала книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», изданная в России в 1990 г. (а за рубежом в 1985 г.), которая вызвала в ответ ряд полемических научных публикаций 62 и «создала, водоворот в тихой, заводи традиционного маяковедения» . Другими примерами работ по демифологизации поэтической личности Маяковского и переосмыслению его литературных достоинств, являются публикации А. Жолковского (1986)64 и Л. Аннинского65.

61 Русская литература серебряного века. Учеб. пос. / Под. Ред. В. В. Агеносова. М.: Про-Пресс, 1997. С. 11

62 Так, к полемическим откликам на работу Ю. Карабчиевского относятся' следующие публикации: КовскийВ. «Желтая кофта» Юрия Карабчиевского // Вопросы литературы. М.: Известия, 1990. № 3. С. 26—54; КацисЛ.Ф. «.Но слово мчится, подтянув подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия Академии наук, сер. лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 3. С. 46-55; Он же. «. Но слово мчится, подтянув ■ подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия Академии наук, сер. лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 4. С. 52-61.

63 Селезнев Л. А., Терехина В. Н. Указ. соч. С. 33.

64 См.: Жолковский А. К. Указ. соч. С. 195-220.

65 См.: Аннинский Л. Красный век: Серебро и чернь. Медные трубы. М.: Молодая гвардия, 2004.

39

Среди, разных критических работ о Маяковском, которые появились в последние 10 лет, интересно отметить вышедшую в 2001 г. книгу Б. Горба «Шут у трона Революции». Эта работа посвящена в основном послеоктябрькому творчеству поэта, описанному автором в духе смеховой карнавальной культуры. В этой работе Маяковский, считавшийся в советской науке и критике истинным певцом социалистического Отечества; и государственным поэтом, представляется гениальным- поэтом-народным. сатириком^ великим актером смеховой карнавальной^ культуры Серебряного века, который используя «полифонические», «загадочные» сатирические маски^, иронизирует над советской властью и ее вождями.

Более пристального внимания заслуживает книга Л. Кациса «Владимир Маяковский! Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (2004). Она отличается оригинальным- подходом к творчеству и< личности Маяковского. Л. Кацис выявляет интертекстуальный слой поэзии Маяковского, — от русской религиозной философии до контекста;литературной борьбы 1920-х гг., а также его связь с советской' идеологией, выявляется влияние поэта революции на творчество других писателей — русских и зарубежных: Эта двойная? оптика открывает широкие возможности для понимания как теоретической« истории русской литературы (в продолжение: идей: Ю. Н. Тынянова), так и- процесса развития культуры 1900-1930-х гг.

Структура диссертация. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников: и*, литературы. Список использованных источников и литературы содержит 258 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и развитие поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве В. Маяковского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По праву можно утверждать, что 1920-е гг. были лабораторией советской культуры. Культурное сознание этих лет определяют разнообразные эксперименты над синтезом и переплавкой-элементов разного происхождения; связанные как с поэтической- образностью; так и с чисто художественными приемами,, с синтезом словесной выразительности^ и изобразительности, с новым-пониманием быта, вещи и их функционирования в реальной жизни. В данной диссертации мы обращали особое внимание на сотрудничество и споры* художников; и литераторов; вокруг создания« «новой изобразительности», причем в наибольшей степени нас интересовало г взаимовлияние Маяковского и конструктивистов, представителей направления; ставшего в; этот период важнейшим течением художественного авангарда. Общее движение художественно-культурного сознания и его развитие: являются, как мы стремились, показать, определяющими- для поэтики/ изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского.

В! соответствишс общественно-1сультурным положением после революции; авангардное искусство развивалось, в контексте; жизнестроения: в художественной области те, кого раньше называли беспредметниками, начали интересоваться изображением и картиной, наконец; созданием: конкретных предметов реального быта. В этом движении значительна роль Маяковского, особенно в связи с активностью и длительностью его участия в эволюции изобразительного сознания советского времени.

В настоящей работе мы представили разноаспектное исследование послеоктябрьского творчества Маяковского в культурном контексте авангарда и показали, что поэтика изобразительности занимает значительное место среди разнообразных элементов, определяющих послеоктябрьское творчество поэта.

Таким образом, из данного исследования можно сделать следующие выводы:

1. Склонность Маяковского к живописи способствовала развитию его поэтики изобразительности с самого начального этапа его творчества. В целом, ранние вещи Маяковского определяют его теоретическое и практическое отношение к современной живописи: в критических докладах и статьях поэта, написанных в 1912-1914 гг., он обращается к современной ему русской живописи теоретически, а в стихотворениях он практически применяет свою поэтику словесной изобразительности к разным живописным течениям — лучизму, кубизму, импрессионизму и др., которые отразились в его поэзии.

Мировая война, которая решила судьбу русского футуризма, не только послужила для Маяковского источником поэтического вдохновения, но и дала поэту творческий импульс к созданию новой для,' него живописной формы, особенно, при обращении к военным лубкам. Творческая идея Маяковского реализуется в кратковременной работе с издательством «Сегодняшний лубок». Эта совместная работа с художниками К. Малевичем, А. Лентуловым, И. Машковым, М. Ларионовым, В'. Чекрыгиным весьма значительна не только для развития футуристической книги, особенно; литографической, но и для-дальнейшего творчества поэта, в.частности, для рисунков и текстов для «Окон РОСТА» и.фольклорно-частушечных подписей к рекламе.

Книжное искусство стало ярким отражением поэтики кубофутуристов, к которым принадлежал и сам Маяковский. В русской футуристической книге, публикациях в- многочисленных коллективных сборниках отражаются проблемы осмысления границ жизни и искусства, литературной и художественной теории и поэтической практики. Таким образом, при рассмотрении истории становления поэтики изобразительности Маяковского особое значение имеет футуристическая книга, поскольку и для поэта она стала интересным полем эксперимента, полем, синтезирующим слово и изображение, поэта и художника, почти единственным, главным способом, реализующим его раннюю поэтику.

2. Октябрьская революция изменила не только общественно-политическое устройство Советской России, но ее культурную политику и структуру интеллектуального пространства. Революция воздействовала на менталитет деятелей многочисленных областей культуры. В общем художественно-литературном процессе возникали различные группировки и течения. Они, сотрудничая и споря- друг с другом, открыли исключительно продуктивный период в истории русской культуры.

Послеоктябрьские работы Маяковского, в очень существенной своей части, относятся к массовой и агитационной деятельности (на тематическом и формальном уровне), соответствующей идеям комфутов. Это в существенной мере препятствует пониманиюг единства жизни- и творчества Маяковского на всем протяжении его творческого пути. Более того, подобным поведением Маяковский сознательно нарушал традиционный образ русского поэта, существующий с пушкинских времен.

Тем не менее, постоянное чередование образов поэта «лирики» и поэта «политики», сосуществование лиризма и социального заказа продолжается» до последних лет жизни поэта. Это оказывается сущностью; определяющей оригинальность принципиально новой поэтики» Маяковского» и его типа постсимволистского жизнестроительства.

На тематическом уровне город и динамика его изменения на протяжении 1900-1920-х гг. является основным мотивом, проникающим в общую поэтику изобразительности Маяковского. В отличие от города в ранних стихотворениях, где он описывается'« иррациональным и апокалипсическим пространством, после революции на первый план поэтом выдвигается урбанизм в утопическом контексте нового советского мира.

Послеоктябрьский город для Маяковского становится продуктивным творческим пространством, непосредственным объектом созидания, перспективно и утопически нацеленным на новый тип поэтического жизнестроения. При этом Маяковский реализует городские темы в соответствии с двумя типами утопического мышления, которые были уже распространены в социальной сфере градостроительной теории и практики архитектуры советского авангарда 20-х гг.

Это идея, с одной стороны, связанная с практическим градостроительным процессом — «Города-сада», с другой стороны, идея «аэрогорода», «летающего города», имеющего явно фантастический характер. Эта вторая идея, в значительной мере, связна с многочисленными* утопическими экспериментами, которые производили авангардные* художники-архитекторы — витебские уновисцы К. Малевич, Эль Лисицкий и конструктивисты В. Татлин, А. Родченко и др.

3. Значительное место в творчестве-Маяковского занимает совместная, работа с классиками художественного авангарда над плакатами для- «Окон РОСТА» и рекламными стихами и рисунками последующих лет.

Окна РОСТА» - своеобразная- реализация* поэтической идеи?. «плакатности стихотворений» Маяковского, призванной добиться максимальной выразительности и даже откровенной изобразительности' поэтического слова. Рисунки* и стихотворные-подписи; соответствующие друг другу выразительной и лаконичной манерой квази-народного жанра частушки, пословицы, райка и т. д. в сочетании с конструктивистскими рисунками, еще более укрепляют изобразительность текста и сопровождающего его рисунка, предназначенного для зрительного восприятия простого, еще недавно поголовно неграмотного народа.

Работы для «Окон РОСТА» — не творческий разрыв в творчестве поэта, а своеобразное наследование дооктябрьской традиции, создание новой формы: сатирические, гротескные образы; преобладающие в плакатах для «Окон РОСТА», восходят своими корнями к дооктябрьским поэмам. А агитплакаты т агитлубки'восходят к живописным опытам работы над «Сегодняшним лубом» и футуристической книгой.

Особое значение эта двухлетняя работа в РОСТА имеет вследствие ее непосредственной связи с жизнью. В этих плакатах сотни раз отразились международные темы и конкретные злободневные проблемы строительства нового советского быта; в них выражена общая история первых послереволюционных лет Советской России.

С 1923 г. оформлялся новый стиль поэта. Этот год является принципиально важным, для дальнейшего развития поэтики изобразительности Маяковского. Творчество поэта усложняется в тесной связи с созданием группы «ЛЕФ» и постепенным распространением новых течений в искусстве, определивших культурную ситуацию 20-х гг. — конструктивизма, производственного искусства, литературы факта и др.

С тех пор, как была написана поэма «Про это» новой зрительной формой - лесенкой, эта оригинальная графика стиха стала фирменным знаком творчества Маяковского 1920-х гг. На- этом фоне поэт начал применять высокую поэзию к заведомо непоэтическим жанрам, особенно рекламе.

В совместной работе Маяковского с Родченконад рекламой отражаются реальные факты советского быта 1920-х гг. Это объясняется влиянием конструктивизма» (функционально-техническая целесообразность, новая техническая индустриальная тематика). Так возник новый стиль, который мы определяем, вслед за историками архитектуры и дизайна, как функционализм Маяковского.

Важным моментом его становления стало развитие полиграфии и конструктивистского- дизайна 1920-х гг. Неслучайно Маяковский вложил столько сил в создание новой советской книжной рекламы.

Реклама для примитивных объектов конкретного типа — фантиков, конфетных оберток и коробок — показывает новую социальную» функцию поэтического текста Маяковского и его понимание «места поэта в рабочем строю». При покупке такого рода мелких товаров произвольно или невольно возникают ее серийность, развивается новая «сюжетность» стихотворной рекламной надписи: каждый фантик может читаться- как отдельная книжная страница, а весь набор конфет — как стихотворение. При этом членение стихотворения на четверо- или двустишия* мотивируется не только особенностями строфики и поэтики, но и функциональной структурой объекта использования поэтического текста. Это — новая поэзия и поэтика функционализма, создавшая и другой, нетрадиционный образ поэта.

Опыт работы над этими объектами оформления и дизайна оказал прямое воздействие на образный ряд и поэтику изобразительности поздних поэм Маяковского «Хорошо!» и «Во весь голос».

И, наконец, главный вывод, который- можно сделать, из данного исследования, состоит в следующем:

Параллельно с развитием художественного авангарда, основой творчества Маяковского до и послеоктябрьского периодов работы стали поиски новой изобразительности слова.

По мере изменения1 общественно-культурной ситуации после революции меняются поэтические эксперименты Маяковского: если на начальном этапе поэт просто отражает изобразительные (живописные) элементы, в стихотворениях, в основном, таким способом, как метафора или экфразис, то в послеоктябрьском творчестве изобразительность, по-разному реализуясь в отдельных жанрах, становится основным полем - для поэтических экспериментов.

Несмотря на видимый поэтический поворот Маяковского, его послеоктябрьская поэтика объясняется своеобразным продолжением дооктябрьского футуристического эксперимента. Многочисленные поэтические элементы, мотивы, жанры, темы, определяющие послеоктябрьскую* поэтику Маяковского, созревали уже в его дооктябрьских поэтических опытах. Это дальнейшее развитие происходило в группах и течениях искусства, в частности, в «ЛЕФе» и конструктивизме, к которым практически принадлежал сам поэт в

20-е гг. или под воздействием, в которых он находился и которым противостоял литературный конструктивизм.

Здесь же просматривается и преемственная связь с футуризмом, который во многом породил и конструктивизм — литературный и художественный. Следовательно, помимо революции, которая, в основном, решала проблемы общественно-культурного и политического устройства и определяющим образом повлияла на Маяковского, его послеоктябрьское творчество находится вовсе не в измерении поэтического регресса и деградации. Оно может и должно рассматриваться в плане его эволюции и конкретно-исторического развития.

Таким образом, поэтика изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского оказывается своеобразным отражением футуризма, конструктивизма и функционализма. Поэтическая реализация этого проекта была завершена в последних поэмах - «Хорошо!» и «Во весь голос».

Список научной литературыЧо Кю Юн, диссертация по теме "Русская литература"

1. БлокА: Двенадцать // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1980. Т. 2. С. 313-324.

2. Брик Л. Пристрастные рассказы: Воспоминания, дневники, письма. 2-ое изд. Нижний Новгород: Деком. 2004.

3. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. М., 1997. С. 493-532.

4. Брюсов В. Июльская ночь (Азбука от А до 0) // Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 507.

5. Бунин И. Окаянные дни. М.: Советский писатель, 1990.

6. БурлюкД. От лаборатории к улице (Эволюция футуризма) // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб.: РХГА, 2006. С. 451^60.

7. Будетлянский клич. Футуристическая книга. М.: Фортуна ЭЛ, 2006.

8. БурлюкН. Поэтические начала // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 77-8Oí

9. Вертов Д. Основное «Киноглаза» // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 82.

10. Взорваль. Футуристическая книга в собраниях московских коллекционеров М. Л. Либермана и И. Н. Розанова: Альбом-каталог. М., 2010.

11. Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб, 2002.

12. Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. • Четыре повествования. Л.: Сов. Писатель., 1989.

13. ЕвреиновН.Н. Апология театральности // ЕвреиновН. Н. Театр- как таковой. М.: Время, 1923. С. 15-21.

14. ЕвреиновН. Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М.: Время, 1923. С. 23-57.

15. Кандинский В. В. К вопросу о форме // Избранные труды по теории искусства: В 2 т. Издание второе, исправленное и дополненное. Т. 1. 1901— 1914. М.: Гилея, 2008. С. 231-257.

16. Каменский В. В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968.

17. Каменский В. В. Танго с коровами: Железобетонные поэмы. М.: Книга, 1991.

18. Козырев М. Ленинград. Сатирическая повесть // Завтра. Фантастический альманах. Второй, М., 1991. С. 118-162.

19. Конструктор книги Эль Лисицкий. М:: Фортуна Эль, 2006.

20. Крученых А. К истории русского футуризма. Воспоминания и« документы. М.: Гилея, 2006.

21. Крученых А. Первые в мире спектакли футуристов // Наш выход. К истории русского футуризма. М.: RA, 1996. С. 63-74

22. Крученых А. Стихи В. Маяковского // В. В. Маяковский: Pro et contra. СПб.: РХГА, 2006. С. 212-222.

23. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 53-58.

24. Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга // Искусство книги. Вып. 3: 1958-1960. М1: Искусство, 1962. С. 163— 168.

25. Лисицкий Л. Супрематизм миростроительства // Эль Лисицкий, 1890-1941. ГТГ. М., 1991.

26. Луначарский А. В. Литература нового мира. М. 1982. С. 128—144.

27. Малевич К Новое искусство и искусство изобразительное // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1998. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. С. 154-176.

28. Малевич К Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. С. 186.

29. Мандельштам О. Э. Литературная Москва // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Стихи и проза. 1921-1929. М., 1993. С. 256-260.

30. Матюшин М. Русские кубофутуристы // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 149-171.

31. Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т: М.: Художественная литература, 1955-1961.

32. Маяковский Родченко. Классика конструктивизма. М.: Фортуна ЭЛ, 2004.

33. Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э.: Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. 1891-1917. С. 207-229.

34. Митрейкин К. Я разбиваю себя. M., 1931.

35. Родченко А. М. Работа с Маяковским // Опыты для будущего. М.: ГРАНТЪ, 1996. С. 202-265.

36. Селъвинский И. Л. Записки поэта // Сельвинский И. Л. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 2. Поэмы. С. 159-218.

37. Селъвинский И. Л. Кодекс конструктивизма // Звезда. Л., 1930. № 9-10. С. 253-271.

38. Селъвинский И. Л. Пушторг // Сельвинский И. Л. Собр. соч. В 6 т. М., 1971. Т. 2. Поэмы. С. 219-384.

39. Селъвинский И. Л. «Теория вузовки Лютце». Стих // Звезда. 1930. № 8. С. 24-26.

40. Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994.

41. Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 310-318.

42. Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255-270.

43. Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270-281.

44. Тынянов Ю. Н. Промежуток // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 168-195.

45. Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая // Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. СПб: Академический проект, 2001. Т. 3. Проза, статьи, декларации, заметки, автобиографические материалы, письма, дополнения. С. 176-177.

46. Хлебников В. «Мы хотим девы слова.» // Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. СПб., 2001. Т. 3. Проза, статьи, декларации, заметки, автобиографические материалы, письма, дополнения. С. 149.

47. Хлебников В. Неизданные произведения / ред. и коммент. Н. Харджиева, Т.Гриц. М., 1940. С. 3-18.

48. Ходасевич В. О Маяковском // Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 221-231.

49. Цветаева М. И. Эпос и лирика современной России» // Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 409^123.

50. Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа. М.: Захаров, 2000. С. 34-67.

51. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // В.В.Маяковский: pro et contra. СПб.: РХГА, 2006. С. 515-542.

52. Чуковский К. И. Футуристы // Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6. С. 202-239.

53. Чуковский К. И. Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М: Русский путь, 2006.

54. Шенгели Г. Маяковский во весь рост // Вопросы литературы. 1990. № 11— 12. С. 18-69.

55. Шершеневич В. Литературные тени // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 168-169.

56. Шершеневич В. О книгах // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 312-313.

57. Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Texte der Russischen Formalisten II: Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache, München, 1972. C. 12-14.

58. Шкловский В. Б. О Маяковском // Жили-были. М.: Советский писатель, 1966.

59. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Неравнодушная природа: В 2 т. М., 2004. Т. 1 : Чувство кино. С. 44—83.

60. Эренбург И. Портреты современных поэтов. М.: Первина, 1923.

61. Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. The Hague. Paris: Mouton, 1975. С. 8-34.

62. Научная литература на русском языке:

63. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

64. Азизян И. А. Диалог искусств XX века: Очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: ЖИ, 2008.

65. Альтман М. В орбите Пушкина // Вопросы литературы. 1974. № 6. С.315— 318.

66. Альфонсов В. H. Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.

67. Альфонсов В. H: Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. СПб.: Сага и др., 2006. С. 97—188.

68. Аннинский JI. Красный век: Серебро и чернь. Медные трубы. М.: Молодая гвардия, 2004.

69. Антипова Г. А. «Футуристическая книга» и книга Маяковского: эстетика и поэтика // Маяковский продолжается. Сб. науч. ст. и публ арх. материалов. Вып. 1. М., 2003. С. 254-262.

70. Базанов В. В. Маяковский в современных исследованиях (Обзор работ) // Маяковский в современном мире: статьи, исследования, материалы и воспоминания. Л.: Лениздат, 1984. С. 207-250.

71. Бахтин M. М. Лекции о Маяковском // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. 1995. С. 111-114.

72. Бахтин М. М. Наброски к статье о В. В. Маяковском // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. 1995. С. 124-134.

73. Белая Г. А. Два лика русского авангарда 20-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология. М.: РГГУ,2003. С. 367-381.

74. Белая Г. А. Дон Кихоты революции опыт побед и поражений. М.: РГТУ,2004.

75. Бень Е. Маяковский: По альбомам А. Е. Крученых // Литературная учеба. М., 1987. №5. С. 144-147.

76. Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1990.

77. Бланк К. В поисках иконичности: Л:. Толстой и. К. Малевич // Русская литература. 2004, № 1. С. 33-42.

78. Бланк К. «Где я и на чем я лежу?». Заключение к «Исповеди»^Толстого // Русская литература. 2010. № 4. С. 45-52.

79. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006.79* Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003.

80. Бобринская Е. Штурм неба: Наука и мифология // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград, 2011. С. 95—109.

81. Богомолов Н. А. Материалы и библиографии русских литературно-художественных альманахов и, сборников 1900-1937. М., 1994.

82. Богомолов Н. А. Рукописные книги 1919-1922 гг. // Русские поэты XX века: Материалы для библиографии / Сост. Л. М: Турчинский. М.: Знак, 2007. С. 628-633.

83. Бойм С. Общие места: Мифология повседневнойгжизни. М.: НЛО, 2002.

84. Будетлянский клич. Футуристическая книга. М.: Фортуна ЭЛ, 2006.

85. Вайскопф М. Во весь логос: религия Маяковского // Птица тройка и колесница души: Работы 1978-2003 годов. М.: НЛО, 2003. С. 341-486.

86. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.

87. Васильев С. А. Синтез слова и живописи в лирике В. Маяковского и В. Хлебникова // Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. М., 2005. С. 73-91.

88. Вейс 3. А., Гречнее В. Я. С Маяковским по Санкт-Петербургу. СПб., 1993.

89. Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка. М.: КомКнига, 2006.

90. Воздвиженский В. Г. Литературный процесс 1917—1932 гг. // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. М.: РГГУ, 2001. С. 7-52.

91. Волков С. История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына. М.: Эксмо, 2008.

92. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна Лимитед, 2002.

93. Гаспаров М. Л: Русский стих начала ХХ века"'в комментариях. 2-е изд. М.: Фортуна Лимитед, 2001.

94. Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1994.

95. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. М.: Языки славянской культуры, 2004.

96. Горб Б. Шут у трона Революции. М:, 2001.

97. Григорьев В. П. Будетлянин: Работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. М.: Яз. рус. культуры, 2000.

98. Гриц Т. С. Проза'Велемира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 231-254.

99. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

100. Гюнтер Г. Жанровые-проблемы утопии и «Чевенгур» А.Платонова // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз. М.: Прогресс, 1991. С. 252-276

101. ГюнтерX. ЛЕФ и советская культура // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 242-248.

102. ГюнтерХ. Мир с высоты птичьего полета (итальянский и русский футуризм в сравнительном аспекте) // SINE ARTE, NIHIL: Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу. Белград; Москва: Пятая страна, 2002. С. 101-108.

103. ГюнтерХ. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 41-48.

104. Джакуинта Р. Международная научная конференция «Искренность Толстого» в Тарньяно // Русская литература, 2010. № 4. С. 110-119.

105. Дмитриева Н. А. Изображение и слово.4 М., 1962.

106. Дуганое Р. В. Велимир Хлебникова русская литература. М., 2008.

107. Дуганов Р. В. Велимир ^Хлебников: Природа творчества. М. Сов. писатель, 1990.

108. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1975.

109. Егоров Б. Ф. Российские утопии: Исторический путеводитель. СПб.: Искусство-СПб, 2007.

110. Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе (Прогулки по. Маяковскому) // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 195— 220.

111. ЗаламбаниМ. Искусство в производстве. М.: Наследие, 2003.

112. Заламбани М: Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итальянского Н. В. Колесовой. СПб., 2006.

113. Заламбани М. «Литература факта»: Поэтика действительности или поэтика вымысла? // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новыезадачи и пути исследования. М;: ИМЛИ РАН, 2008; С. 128-150.

114. Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М.: Индрик, 2008.

115. Иванов А. И. О военных лубках Маяковского // Творчество В; В; Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 115-127.

116. Иконников А: В.Утопическое мышление и<архитектура. М^Архитектура-гС, 2004;119; Кабаков<: Ш, Кабакова Э: Альтернативная историяi искусств:. Издательство:• Kerber, 2008:120./^арабчг/евс^мм70.^ВоскресениеМая

117. Катанян В; А: Маяковский-художник. Mi: Советский художник, 1963;

118. Катанян Bi AI © некоторых источниках поэмы «Хорошо!» // Литературное наследство; Mi, 1958LT. 65. Новоею Маяковском. С. 285-324.123; Кацис Л: Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте, эпохи. 2-ое изд.,,дот М.: РГТУ, 2004.

119. Кацис Л. Ф. Конструктивистская Москва И; Сельвинского и И. Эренбурга (К проблеме: «московского текста» 1920-1930 годов) // Лотмановский сборник: Т. 2. / Сост. Е. В. Пермяков. М., 1997. С. 729-742:

120. Кацис Л. Ф. Ленинград Михаила? Козырева (К проблеме построения «ленинградского текста») // «Вторая проза». Русская проза»20-х—30-х годов XX века: Trento; 1995; С. 329—354.

121. Кацис Л: Ф: «.Но слово? мчится; подтянув подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях)» // Известия Академии наук, сер; лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 3. С. 46-55.

122. Кацис Л. Ф. «.Но слово мчится, подтянув подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях)? // Известия; Академии наук, сер. лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 4. С. 52-61.

123. Кацис Л. Ф:Поэт-ассенизатору Маяковского и вокруг. Из истории образа

124. Даугава. Рига, 1990. № Ю. С. 95-104.

125. КацисЛ. Ф., Одесский М. П. «Славянская взаимность»: Модель и топика. Очерки. М., 2011.

126. Кириллов Н. М. Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кинокритики: дис. канд. филол. наук. М., 2007.

127. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Урал, ун-та, 2002.

128. Кларк К Соцреализм и сакрализация пространства // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 119-128.

129. КлебергЛ. Язык символов революций вс Франции и в России // Лотмановский сборник. Т. 2. / Сост. Е. В. Пермяков. М., 1997. С. 140-150.

130. Клинг О. А. Цикличность авангардам русском-поэзии // XX век и русская литература: А1Ьа*Ке§тшРЫ1о1о§1ае. М.: РГГУ, 2002. С. 10-29.

131. Коваленко С. А. «Звездная дань». Женщины в. судьбе Маяковского. М.: «Эллис Лак 2000», 2006.

132. Коваленко С. А. Маяковский и поэты-конструктивисты // Маяковский и советская литература: М., 1964. С. 163—213.

133. КовскийВ. «Желтая кофта» Юрия Карабчиевского // Вопросы литературы. М.: Известия, 1990. №. 3. С. 26-54

134. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.

135. Колесникова Л. Другие лики Маяковского. М., 2008.

136. Колобова О. Л. Город как «новое мироздание» в лирике В. Маяковского // Наука на современном этапе. М., 2003. Вып. 2. С. 3-6.

137. Конев В. Социологический метод: путь к научному постижению искусства // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология. М.: РГГУ, 2003. С. 653-658.

138. Коренева М. Ю. Из истории восприятия немецкого экспрессионизма в России 1920-х гг. // XX век. Двадцатые годы: Из истории международныхсвязей русской литературы. СПб.: Наука, 2006. С. 299-353.

139. Кривцун О. А. Смысл творчества в интерпретации художника XX века // Переходные процессы в русской художественной культуре. М.: Наука, 2003; €.'.423-453.

140. Крусаное А. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. М: :НЛО, 2010.

141. Крусаное А. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 2. М-:НЛО, 2010.

142. Крусаное А. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 2. Футуристическая революция(1917-1921): Km 1.М::НЛО, 20031

143. Крусаное А Русский авангард : 1907—1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 2. Футуристическая революция (1917-1921). Кн. 2. М.:11ЛО, 2003.

144. Кузнецов Э. Футуристы и книжное искусство // Поэзия и< живопись: Сб: трудов- памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 489-503. . ;

145. Кулакова И. 77. История московского жилья. М.: ОГИ, 2006: 150: Лаврентьев A Hi Александр Родченко: Ml: Архитектура-С, 2007. 151". ЛйврентъевА. HLВарвара-Степанова: Mr, 2009:

146. Лаврентьев А. II. Конструктор Родченко // Маяковский; — Родченко. Классика конструктивизма. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. С. 101-115.

147. Лекманое О. А. Эволюция; книги стихов как «большой формы» в русской поэтической культуре конца XIX начала XX веков // Авангард и идеология: русские примеры. Белград; 2009. С. 322-341.

148. Лоддер К. Переход к конструктивизму // Великая утопия русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли. М:: Галарт, 1993. С. 110— 123.

149. Лосев А. Ф: Платоновский объективный идеализм и его трагическая судьба // Платон и его эпоха: к 2400-летию со дня рождения. М.: Наука, 1979. С. 9-57.

150. Лотман Ю. М. О содержании и, структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 203—215.

151. Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 233254.

152. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн., 1973. С. 52-53.

153. Мангейм К. Идеология и утопия // Утопия № утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз: М.: Прогресс, 1991. С. 113-169.

154. Мараваллъ X. А. Утопия, и реформизм // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз. М.: Прогресс, 1991. С. 210-232.

155. Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя; 2000:

156. МарошиВ. Авиатор и идеологии русского модернизма и авангарда 1910-х гг. // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, С. 172-190.

157. Марченкова Л. А. Языковые средства создания образности в ранних стихотворениях В. В. Маяковского (городские мотивы) // Семантика лексических и грамматических единиц. М., 1995. С. 19-26.

158. Маслов А. В: Петля и, пуля. Исследование обстоятельств гибели-Сергея-Есенина и Владимира Маяковского. СПб: ИНАПРЕСС, 2004.

159. Машбиц-Веров И. Поэмы Маяковского. М., 1963.

160. Менцель Б. Традиция и новаторство // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 492—502.

161. Михайлов А. А. Жизнь Маяковского. Я свое земное не дожил. М.: Центрполиграф, 2001.

162. Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М.: Современник, 1990.

163. Молок Ю. А. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. В.

164. Танго с коровами: Железобетонные поэмы. М.: Книга, 1991. С. 3—12.

165. Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз. М.: Прогресс, 1991. С. 233—251.

166. Мстиславская Е. Вербальный и визуальный ряды в книжной культуре // Искусство versus литература: Франция — Россия — Германия,на рубеже XIX -XX веков. М.: ОГИ, 2006. С. 418-425.

167. Немировский Е. Л. Эль Лисицкий — Владимир Маяковский. М., 2003.

168. Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб.: Ивана Лимбаха, 2002.

169. Никольская Т. «Фантастический' город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917-1921). М.: Пятая страна, 2000.

170. Oraic-Tolic D. Авангард и постмодерн.// Russian Literature XXXVI, 1994. С. 95-114.

171. Пашков А. В. Черты экспрессионизма в ранней лирике В. В. Маяковского как проявление художественного-синтеза // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2003. С. 160-161.

172. Пекарская И. В. Контаминация в контексте проблемы системности стилистических ресурсов русского языка. Абакан, 2000i

173. Печеров F. М. В.В.Маяковский и XXI век: этический- кодекс чести; эстетика и поэтика в его творчестве. М.: МГОПУ, 2003.

174. Пицкелъ Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М.: Наука, 1979.180; Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, исправленное и дополненное. М.: Гилея. 2007.

175. Паперный В. Культура два. М.: НЛО, 2007.

176. Паперный В. Соцреализм в советской архитектуре // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000: С. 129-133.

177. Паперный 3. С. Маяковский в работе над поэмой «Про это» (три рукописи поэмы) // Литературное наследство. М., 1958. Т. 65: Новое о Маяковском. С. 217-284.

178. Радзишееский В. Между жизнью и смертью: Хроника последних дней Владимира Маяковского. М., 2009.

179. Раков В. П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. Учеб. пособие-для студентов филол. специальностей пед. ин-тов. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1976.

180. Романов Н. Маяковский как футуристический проект // Цитата: Классики ^ глазами наших современников. М., 2007. № 5-6 (11—12). С. 49—53.

181. Романовская Ю: Н. «Кубофутуризм»: пространство термина // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 11-16.

182. Сарабъянов Д. В. «Кубофутуризм»: термин- и реальность // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 3-10.

183. Сарабъянов Д. В. Модерн. История стиля. М.1: Галарт, 200 k

184. СарновБ. Маяковский. Самоубийство. М., 2007.

185. Светликова И: Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО; 2005.

186. СелезневJI."А: Творчество В.В.Маяковского в оценке деятелей первой русской эмиграции*// Маяковский продолжается. Сб. науч. ст. и публ. арх. материалов. Вып.- 1. М., 2003. С. 204-253.

187. Селезнев JI: А., ТерехинаВ.Н. Первая эмиграция о Маяковском // Литературное обозрение. 1992. № 3-4. С. 33-36.

188. Семенова С. Г. Русский космизм // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 3-33.

189. Сере Ф. Тоталитаризм и авангард / Пер. с англ. С. Б. Дубкина. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

190. Сигей С. Пьесы Велимира Хлебникова // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языкирусской культуры, 2000; С. 369-379.

191. CudopunœE. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

192. Скорятин В. И. Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретныхархивах. М.: Звонница-МГ, 1998.

193. Слуцкий Б. А. Художник Владимир Маяковский // Маяковский-художник. М.: Советский художник, 1963. С. 5-8.

194. Смирнов В. В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // Русская литература. 1997. № 2. С. 55-63.

195. Стригалев А. Не архитекторы в архитектуре // Великая утопия русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли. М.: Галарт, 1993. С. 265283.

196. Стрижнева С. Е. «В том, что умираю, не вините никого»?. Следственное дело В. В. Маяковского. Документы. Воспоминания современников. М., 2005.

197. СурмаЮ. Слово в бою. Эстетика Маяковского и литературная борьба 20-х годов. Л., 1963.

198. Терехина В. Н. Гончарова, Ларионов, Маяковский: Париж, 1922 год // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001. С. 218-235.

199. Терехина В. К Маяковский и творческий эксперимент 1910-1920-х годов // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИРАН, 2008. С. 77-100.

200. Терехина В. Н. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 3— 48.

201. Терехина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. М.: ИМЛИ РАН. 2009.

202. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259-367.

203. Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки изсерии) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического.М., 1995. С. 368-399.

204. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.

205. Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М.: Сов. писатель, 1991.

206. ТурчинВ. С. Авангардистские течения в современном,искусстве Запада. М.: Знание, 1988.

207. Турчин В. С. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогесс-Традиция, 2003.

208. Турчин В: С. По лабиринтам авангарда.М.: МГУ, 1993.

209. Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.216; Фаворский В: О графике, как об основе книжного искусства 7/ Искусство книги. Вып. 2. М.: Искусство, 1961. С. 51-78.

210. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб., 2007.

211. Хазанова В. Клубная жизнь, и архитектура клуба:, 1917—1941. М.: Жираф, 2000:

212. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 1996. Кн.1: Проблемы формообразования. Мастера и течения.

213. Хан-Магомедов С. О Архитектура советского авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 2001. Кн. 2: Социальные проблемы.

214. Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм: Концепция формообразования: М.: Стройиздат, 2003.

215. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.

216. Хан-Магомедов С. О. Рационализм — «формализм». М.: Архитектура-С, 2007.

217. Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования. М.: Архитектура-С, 2007.

218. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде в 2 т. М:: RA, 1997. Т. 1.

219. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде в 2 т. М.: RA, 1997. Т. 2.

220. Харджиев Н. К, Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970.

221. Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. М.: Прогресс-Традиция, 2007.

222. Чагин А. И. Пути и лица. О русской литературе XX века. М:: ИМЛИ РАН, 2008.

223. Чагин А. И. Русский авангард в зарубежье: Маяковский и Поплавский // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 250-260.

224. Чаликова В. Утопия рождается из утопии. London, 1992.

225. ЧереминГ. С. В.В.Маяковский в литературной критике. 1917—1925. Л.: Наука, 1985.

226. Чернышов С. И. Макрокосм-и микрокосм в метафоре поэтов-урбанистов: (В. Маяковский и В. Шершеневич) // Вестн. С.-петерб. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. СПб., 1994. Вып. 2. С. 90-93.

227. ШатскихА. Витебск. Жизнь искусства. 1917—1922. М.: Языки русской культуры, 2001.

228. Шатских А. Уновис очаг нового мира // Великая утопия русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли. М.: Галарт, 1993. С. 72-83.

229. Шмидт Н. В. Городской текст в ранней поэзии В. Маяковского // Проблемы поэтики русской литературы* XX века в контексте культурной традиции. М., 2006. С. 44-49.

230. Юрасова Н. Г. Хронотоп революции,в художественном мире-Маяковского // Художественный текст и культура. Владимир, 2006. С. 117-122.

231. Янгфелъдт Б. Ставка — жизнь жизни / Пер. со швед. А. Лавруши и Б. Янгфельдта. М.: КоЛибри, 2009.

232. Ястребова Н. А. Искусство советского времени в проблемном поле европейского XX века // Переходные процессы в русской художественнойкультуре. М.: Наука, 2003. С. 454-471. Научная литература на английском языке:

233. Dalgard P. The city as symbol and metaphor : Analysis of selected urbanistic poems by Brjusov, Blok and Majakovskij // Slavica othiniensia. Odense, 1987. N 9. P. 3-22.

234. Groys B. Stalinism as aesthetic phenomenon // Tekstura: Russian essays on visual culture. The University of Chicago, 1993. P. 115-126.

235. Groys B. The Birth of Socialist Realism of the Russian Avant-Garde // The culture of the Stalin period. Macmillan, 1990. P. 122-148.

236. Gutkin I. The Legacy of the Symbolist Aesthetic Utopia: From Futurism to Socialist Realism // Creating Life: The Aestetic Utopia of Russian Modernism. California, 1994. P. 167-196.

237. Janecek G. The Look of Russain Literature. Princeton University Press, 1984. P. 207-247.

238. Markov V. Russian Futurism: A History Berkeley & Los Angeles, 1968.

239. Pomorska K. Maiakovskii and the Myth of Immortality in the Russian Avantgarde // Jakobsonian Poetics and. Slavic Narrative: From Pushkin to Solzhenitsyn / Ed. by H. Baran. Durham; London: Duke University Press, 1992. P. 158-186.

240. Segel H. B. Twentieth-Century Russian Drama. Colombia, 1979.

241. Stephan H. LEF and the Left Front of the Arts. Munich, 1981.

242. Stites R: Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York, 1989.1. Справочная литература:

243. Большой толковый словарь / Гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2008.

244. Конструктивизм: Аннотированный библиографический указатель / Сост. А. Морозов. М., 2006.

245. Котович Т. В. Энциклопедия русского авангарда. Мн.: Экономпресс, 2003.

246. Литературная жизнь России 1920-х годов. События. Отзывы современников. Библиография / Под ред. Е. И. Дворецкой. Т. 1. Ч. 1. Москва и Петроград. 1917-1920. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

247. Литературная жизнь России 1920-х годов. События. Отзывы современников. Библиография / Под ред. Е. И. Дворецкой. Т. 1. 4.2. Москва и Петроград. 1921-1922. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

248. Манфред Ш. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890-1917 годов: Словарь. М.: НЛО, 2004.

249. Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В.В.Маяковский. 4.2. Вып. 1: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1909-1930). СПб, 2002.

250. Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В. В. Маяковский. Ч. 2. Вып. 2: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1931-1960). СПб, 2004.

251. ХачатуровС. Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений: Материалы к каталогу. М., 2009.