автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Становление русской национальной драматургии (восточно-славянский историко-культурный тип)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление русской национальной драматургии (восточно-славянский историко-культурный тип)"

Г Московский педагогический университет

УДК ььг-г(оу) па правах рукописи

ЧУМАЧЕНКО АННА АНАТОЛЬЕВНА

СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ (ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКИЙ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ТИП)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук специальность 10.01.01 - русская литература 10.01.08 - теория литературы

Москва - 1992

Работа г-ыполнена на кафедре русской и зарубежной литер; Херсонского государственного педагогического института.

Официальные, оппоненты:

доктор филологических наук Л. А. СОФРОНОВА доктор филологических наук Л. М. КРУПЧАНОВ доктор филологических наук Н. В. ДРАГОМИРЕЦКАЯ

Ведущее учреждение: Московский государственный университет им. М. В. Ломонос! кафедра теории литературы

Защита состоится " " 1992 г. в часов на

седании специализированного совета Д. 113. 01.02. по литератур< дению в Московском педагогическому . университете по адр< 107005, Москва, ул. Энгельса, 21а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Москов< педагогического университета (ул. Радио, 10а).

Автореферат разослан " И " 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологических наук

ЖУРАВЛЕВА

'-Г.

зций

Проблема становления русской национальной драматургии в контексте развития культуры восточных славян связана с широким кругом вопросов, охватывающих проявления театрально-драматических элементов в фольклоре и в литературе, на уровне художественной речи и психологических особенностей поведения человека. В связи с этим возникает необходимость расширить рамки исследования, соединить историко-литературный и теоретико-литературный подходы с элементами лингвистического (прагматика), социокультурного, этнопсихологического анализа. Такой синтез - одна из основ научной новизны и актуальности исследования.

Существует ряд работ, охватывающих разные периоды в истории русской драмы: фольклорный театр (Е С. Савушкина,В. Е. Гусев), пьесы театра при дворе царя Алексея Михайловича (А. С. Демин), школьную драму барочного типа (Л. А. Софронова), исторические жанры ХУШ столетия (В. А. Бочкарев) .драматургию XIX века (Л. М. Лотман, А. И. Журавлева). Но целостную картину воссоздать трудно, так как не выработан единый подход к явлениям. Попытки найти его были у 0. М. Фрейденберг и в книгах В.Е. Хализева, но проблематика мифа в театре, историческая поэтика или вопросы соотношения жизненного и литературного драматизма развивались без учета национальной специфики культуры и на примерах классических произведений, вне пестроты литературно-театрального процесса.

Данное исследование предлагает:

1. соединение диахронического•аспекта проблемы (выделение элементарных речевых моделей и рассмотрение их функционирования от фольклора до литературной драмы) с синхроническим изучением взаимообмена между жизнью и театром;

2. сосредоточение внимания на ритме культурной памяти, который определяет общие и различные черты в восточнославянских культурных традициях. Становление национальной драматургии анализируется с учетом общественно-культурных условий - развития этноцентризма и идеи всеславянства. Историческая поэтика драмы дополнена социокультурным, семиотическим, этнопсихологическим анализом, опирающимся на работы А. Белого, Е Е Евреинова, Л. Е Гумилева, Э. Берна, Т. ван Дейка, Р. Барта и других исследователей.

Введены в научный обиход архивные материалы из собрания И. Я. Франко, малоизвестные литературные произведения, дневники

М. П. Погодина, письма, воспоминания, факты литературного и теат ного быта ХУШ-Х1Х веков.

Выбор материала исследования диктуется стремлением к конструкции отдельных этапов в развитии русской драматургии на ве комплексного изучения фольклора, литературной драмы, театрал быта,проявлений драматизма и театральности в жизни.

Анализируются фольклорные тексты, произведения Г. Скове А. Сумарокова, Е Озерова, К Хмельницкого. А. Грибоедова, В. Лунина цинкевича. А. Ф. Вельтмана, А. С. Пушкина, М. П. Погодина, Е А. Поле ЕВ. Гоголя. А. Е Островского, воспоминания, критические статьи,п и дневники.

Предпочтение отдано не классическим, устоявшимся, имеющие место в литературной табели о рангах произведениям,а так назыв пограничным явлениям. В них с большей яркостью, нагляднее запеч ны происходившие в культуре изменения. Пограничность возника столкновения-складывающихся к середине XIX века самостоятельных диций - русской, украинской , белорусской, поддержанных формирс ем этноцентризма и размываемых при любом возвращении к идее вянского единства, к воспоминаниям об обидах корнях. С другой с ны, "пограничными" являются повести и романы с элементами дре ческого в стиле, драмы-хроники, тяготеющее к эпичности, литерат произведения, перешедшие в разряд фольклорных," жизненный теат них сохраняется при любых обстоятельствах некая основа, опирак на общевосточнославянский комплекс архетипов, которую и можно к вать историко-культурным типом драмы.

Русская и шире - восточнославянская драматургия, "жизненнь атр" не рассматриваются с точки зрения жанрового своеобразия, как понятие жанра представляется в данном случае слишком узким, дящим литературно-театральный процесс к восприятию неких "знак форм, тогда как историко-культурный аспект заставляет искать не мы, а, скорее, ритмы развития. Они передаются от эпохи к эг закрепляют национальные особенности драмы. Поэтому развитие ру драматургии и изучается в контексте понятия "восточнославя историко-культурный тип".

Методология и методика анализа опирается на признанр лостности культуры и культурного сознания. Это ведет: 1 признанию активного взаимообмена между жизнью и теат рамках конкретной культурной ситуации, 2) к I нию структуры культурного сознания и выделе*

ней театрально-драматической модели, 3) к рассмотрению функционирования этой модели в истории восточнославянской культуры с учетом формирования этнического самосознания.

СТРУКТУРА РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Теоретические основы исследования сформулированы во введении, где рассмотрена история вопроса, уточнены основные понятия, определена методика анализа, и в первой главе "Коммуникация и исполнение в драме"

"Органическое" осмысление культуры, которое в свое время предложил А. Белый, во многом продолжив традицию Ап. Григорьева, предполагает признание общности форм движения, происходящего в мире. Можно говорить о ритме эволюции, присущем тому или иному человеческому сообществу, его сознанию, вырабатываемой им культуре. В основе ритмичности - соединение в одно целое "линейных" и "дискретных" принципов, историчности, генетичности видения и прерывистости .возникающей в момент перехода от одной системы к другой . Прерывистость сопоставима с метаморфозой как способом развития, линейность тяготеет к концентрации, к накоплению признака. Их соединение диалектично. Концентрация - преамбула метаморфозы, скачка, за которым следует часто повторение хода. Принцип такого движения напоминает челнок.

Вместе с тем, это "челночное движение" не существует само по себе: развивается система образов в произведении, ситуация, сюжет, система жанров. Можно предположить, что нечто подобное заявит о себе и в драматическом диалоге.

Драма, как известно, представляет синтез литературных и театральных начал, она рассчитана на коллективное восприятие зрителей и прочитывается индивидуально - режиссером или читателем. Драма подчиняется законам художественного метода, но сам метод в ней преображается законами сценического действия. Она отражает жизненный драматизм, театральность и одновременно творит их, изобретает внутри себя самой. Наконец, художественная речь драмы направлена вовне, исполняется для зрителей, оставаясь внутренне замкнутой в сценическом диалоге. Драматический образ же, обладающий признаками образа литературного, реали-

зуется в воссоздании и развитии коммуникативных ситуаций. Драм сосредоточивается на отражении человеческого общения, и бытие е текста так или иначе связано с исполнением.

Проблемы речевой коммуникации, структура диалога в контексте де ятельностной ситуации давно и успешно изучаются лингвистами. В сов ременном советском литературоведении привлечение лингвистически знаний рассматривалось как перспектива стилевого анализа, но в дан ном случае можно предположить и более широкое их использование привлечение данных не только семантики, но и прагматики для осмысле ния законов функционирования образа в драме. Однако необходимо имет в виду, что, отражая логику жизни, литература делает это в рамкг своей собственной формы, обладающей памятью и заведомо отличающейс от просто потока речи и просто текста. Взяв за основу анализа драк ее устремленность к отражению коммуникации, следует учитыват трансформацию этой особенности в литературном развитии.

Исторический аспект исследования подразумевает включение дра» в культурный контекст. Она воплощает социально-исторический тип ч( ловеческого общения. Происходит это при помощи языка, который явж ется основой человеческого взаимодействия вообще и сохраняет эт функцию в сделанном человеком произведении. Драма в гораздо меньше степени, чем лирика, например,рассчитывает на инобытие языка в худе жественной речи. Драматическое слово даже в стихотворной пьесе вкл! чено в жизнеподобную коммуникативную модель, обладающую социал] но-психологическим значением. Вместе с тем драма, воскрешая внутре) нюю форму слов в художественных образах, вольно или невольно воскр! шает исторически сложившуюся и незаметную в своей обыденности стру] туру общения, своего рода внутреннюю форму культурного сознания, ю торая воспринимается зрителем или читателем подспудно или осмысле: но, если автор пьесы специально подчеркивает это.

Одна из функций языка в драме - обеспечение общения "внут текста", речевого взаимодействия персонажей друг с другом - реализ ется в диалоге. Предельная диалогизированность противопоставля драматическое произведение прозаическому и поэтическому тексту. Но драме присутствует и монолог, как непосредственное отрицан диалогических отношений. Сочетание диалога и монолога - не пр сто традиция, поддерживаемая эстетическими особенностями прои ведений. В таком сочетании выявляется кардинальная д драмы проблема общения и разобщенности, проблема взаиы действия, которая придает вопросам художественной речи жизненн

- -

философский, социально-психолоогичсский оттенок. Драма подчеркивает ролевую природу человека.

Любое общение начинается с установления связей между соответствующими ипостасями человеческих "я". В каждом индивиде, как замечал,например, Э.Берн, живут несколько обликов ("родитель", "взроспый","ребенок"). Взаимопонимание между людьми возникает при своего рода параллельности трансакций (единиц общения): если "ребенок" обращается к "родителю", то закономерна обратная реакция "родитель" - "рсбенок'ЧТа-кая ситуация может дублироваться,благодаря чему общение продолжается сколь угодно долго. Процесс коммуникации прерывается, когда возникает^ г по терминологии психоаналитиков, классическая реакция переноса,пересекающаяся трансакция, когда направление ответа не соответствует первоначальному обращению.

Предлагая диалог, человек создает в своем воображении два образа-маски - для себя самого и своего собеседника. Вступить в диалог значит принять игру, роль, признать закономерность предлагаемой маски. Проблематика игры здесь изначальна,и примечательно название книги Берна: "Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношенийЛю-ди,которые играют в игры. Психология человеческой судьбы".Ролевая психология способна многое объяснить п реальной коммуникации, но для анализа драмы этих объяснений недостаточно. Игра присутствует п художественном произ—ведении в отраженном, снятом виде. Ролевая ситуация разворачивается не в бесконечности жизненной деятельности,а п рамках текста.Казалось бы, это должно приводить к ограничению и унификации трансакций, однако, наоборот, в художественном мире общение попадает как бы под микроскоп, и если обыденное создание стремится типизировать роли (Берн выделил всего три разновидности), то сознание художественное дифференцирует их, проводя незримые границы между Гамлетом-сыном и Гамлетом-мстителем, Гамлетом-влюбленным и Гамлетом-философом, развивая каждую роль п отдельный маленький "сю—жет". И если в обычной жизни скрытое взаимодействие, подтекст приходится выявлять специально, они не бросаются в глаза, то в драме с подтекаом порою связаны и конфликт, и развитие действия.

Феномен действия, предполагающий представление лиц действующими (Аристотель) и обозначенный преимущественно словом, изменяет коммуникативные установки. В драме, где действие самоценно, проясняется структура общения. Оно очтнен'о от наносного, случай йога. Его целенаправленное"! ь предопределяете-/» авторской полей: происходящее на сиене

- с -

должно быть интересно для зрителей. Законы художественного восприятия и коммуникации предъявляют свои требования к тексту. Так, общение, длящееся бесконечно долго, использующее один и тот же тип трансакции, не может вызвать особой заинтересованности, оно слишком обыденно. Завязка драматического действия-всегда нарушение привычного хода событий, на который намекает экспозиция. Возникает разобщенность как оппозиция логике коммуникации, а последующее развитие действия на глазах у зрителя рождает новый тип общения, нрвуюлогику, которая якобы свободна от авторской воли и вполне самостоятельна, что рождает иллюзию жизнеподобия. Отсюда миф об "объективности" драматического рода и его "органичности". Драма, как и любое художественное произведение, реализует жизненность через "сделаннось", причем заявляет о себе наиболее общие принципы типизации действительности, формирующие родовую специфику. Создастся некий знак рода, драматический код, который заранее известен зрителям, в результате чего оформляется своеобразный .горизонт ожидания. В нею входит и драматическая ситуация "выпрямления" разобщенности, как уже говорилось, интересная и активизирующая •восприятие. Классическим приемом, используемым для достижения подобного эффекта, является нагнетание таинственности и затем - узнавание.Это простейшая форма включения зрителя в драматическое общение. Не зная первопричин и истоков происходящего на сцене, зритель тем не менее информирован о частностях гораздо лучше самих персонажей. Он -зеркало, отражающее действие в целом. Находясь в зрительном зале пли читая пьесу, человек может воспринять разобщенность только как оппозицию нормальной коммуникации, и он гипотетически восстанавливает эту норму,вначале опираясь^» данные экспозиции,фатем на свой личный опыт. Возникает-потенциальная трансакция по образу и подобию жизненного идеала. Если бы зритель оказался на сцене, он смог бы общаться с персонажами бесконечно долго (это, например, доказывают детские игры в героев лите ратурных произведении). Тяготение к реальной нормальности настолько сильно, что может разрушать противопоставление сцены и зрительного зала и стимулировать так называемое наивное восприятие -отождествление ролевого самоощущения воспринимающего с "имиджем" псрсогажа.

Наивное восприятие - первая ступень в развитии жизненного драматизма до театра. Драматизм возникает из нарушения естественной направленности коммуникации, а театральность есть средство выпрямления этого нарушения посредством подключения зрительного восприятия. Происходит своего рода восстановление обшепия в "параллельном мире", но оно

идеально, воспринимащин только шпотетическн участвует в происходящем.Идеальность подчеркивается нравственным переживанием, в котором можно усмотреть черты катарсиса, в античной культуре связанного с рнтуальным очищением зрителя.

Развитие драматизма в театральность тяготеет к ус—тановлению прочной связи между действующим лицом и зрителем, к уподоблению зрителя актеру. Однако воплощение подобных взаимосвязей замыкает "театр" в самом себе, и он останавливается в развитии. Схема "зритель- актер",например,в святочном ряженьи,отличается не только поразительной исторической устойчивостью, но и завидной сопротивляемостью местным нововведениям: существуют почти дословно совпадающие варианты украинской и белорусской "Козы". В подобных случаях ритуальный характер представления -.константный признак, поэтому переход от обрядовых форм к театрально-драматическим, протекающий через обмирщение ритуала, разрушает и модель "зритель-актер". Историческое развитие театра, таким образом, приводит к самоуничтожению "идеальной" схемы театрального общения, которая, однако, самоуннчтожается не до конца, и на определенном этапе снова возникает, как феникс из пепла, в движении своем напоминая челнок.

Повторяемость челночного движения приводит к равновесию,родственному тому, которое проявляется в простейшем жизненном общении. Драматическая коммуникация в силу этого жизнеподббна, хотя и строится не на основе параллельных трансакций, а на преодолении разобщенности. Переход от жизненной коммуникации к театральной основывается, вопер-вых, на актуализации пересекающейся трансакции, которая разворачивается в "сюжет",и, во-вторых, на подключении зрителя к процессу действия. В последнем случае проявляется соотнесенность между восстановлением коммуникативных связей в сюжете и гипотетическим "нормальным" развитием ситуации в зрительио^осприятии. Воспринимающий "прокручивает" сценическую ситуацию в обратном порядке, принимая за исходную точку тот облик сценического адресата, который запрограммирован в реплике персонажа-адресата. Мастерство драматурга состоит в том, чтобы предугадать реакцию зрителя у запрограммировать догадку в тексте. '

Классический пример-сцена "Ночь. Сад.Фонтан" в пушкинском "Борисе Годунове".

Обнаруживаемая в пушкинском тексте схема общения есть не просто повторение того,что наблюдается п повседневной жизни, она организована,

построена,сделана автором. В ней как бы сформулирована типичная композиция общения. Обращают на себя внимание два момента - закончен-ность,самозамкнутость коммуникации после выхода к контексту зрительского восприятия и "проработка" возможных вариантов общения, удвоение разобщенности перед началом ее преодоления. Можно предположить, что эта особенность "отголосок древнейшей структуры, ком позиционный архетип, восходящий даже не к истокам драматической формы, а к прошлому драматического сознания, драматизированного общения. Общий культурологический аспект здесь подчеркивается распространенностью схемы удвоения с последующим переос мыслением как в семантически наполненных действиях обрядов и заговорах, так и в структуре речи (повтор темы (старого) перед введением ремы (нового). Связь подобного явления с композицией драматизированного действия в полной мере прослеживается в хороводах, которые, в частности, считаются одним из источников фольклорной драмы. Соглашаясь с такой постановкой вопроса, нужно отметить специфическую архетипичность хоровода. Он не способен развиться в драму как жанровая форма, но может сохранять и передавать в очищенном виде потенциально драматические и театральные коммуникативные модели, еще помнящие о своей связи с семантикой обряда и ритуала.

Так, в материалах, собранных фольклорными экспедициями на русском Севере в конце двадцатых годов (Искусство Севера. П. / Крестьянское искусство СССР. - Л., 1928.), находится описание праздника под названием "метище" и характерного "хождения" девушек с песнями вдоль улиц села. Вначале парами они проходят шагов 30- 35, потом поворачиваются лицом друг к другу, продолжая петь, затем опять парами идут в направлении, противополохшом первоначальному, и снова следует поворот лицом друг к другу.

Песня в данном случае 'выполняет коммуникативную функцию, но общение ограничивается участницами "хождения", они обращаются друг к другу (так называемые "имки", когда одна девушка "имает" другую). Соответственно исполняются песни, замкнутые в своей собственной лирической стихии: "Хожу я по травке", "Кого то нет, того мне жаль" и т.п. Исполнительницы словно _ ¡лримеряют ¿песенный образ, песенное "я". Присутствующие при этом парни выступают в роли простых наблюдателен. Следующий этап (заметим, после двух "имок"!) поворот девушек спиной друг к другу. Это означает,что кавалеры могут подходить к ним, чтобы "ходить" вместе. Но парням "торопиться зазорно", н де вушки после первой пробы приглашения возобнавляют хождение, но меняется

содержание их песен. Теперь они исполняют частушки о дроле, мнленочке, разлуке, которые по своей эмоциональной направленности и строению предполагают развитие диалогических отношений. Частушка тяготеет к продолжению, это своего рода удар, который нужно парировать. Наконец, кавалеры подходят, и гулянье вступает в завершающую фазу ,

В структуре "хождения" ясно обнаруживается родство с композиционными элементами пушкинской сцены "Ночь.Сад. Фонтан": удвоение замкнутого в ссбе разобщения, "пробное" установление контакта, и, наконец, разрешение ситуации. Примечательно, что и "метнщу" свойственна "историзация" - аппеляция к знаниям зрителей, наблюдателей (традиционность нарядов, своеобразные правила поведения). Особо следует отмстить тснден-цшо к сохранению реалий, когда "метище", как и спадебный обряд, становится предметом детской игры.

Предположить прямое воздействие фольклора на процесс создания "Бориса Годунова" трудно, как и провести типологическое сопоставление. Остается обратиться к общим историческим и социально-психологическим корням драмы и фольклорного действа' и для начала разобраться в семантике "метища"

. Как отмечала Е.Э. Кантц, "метище" приурачнвалосыс девятой пятнице после Пасхи и было связано с чествованием Параскевы (Пятницы). Эта святая занимала особое место в культурных представлениях восточных славян. По мнению ученых в поклонении ей отразились черты языческого культа Макоши - женского божества, покровительницы прях, дароносицы, которая олицетворяла и Судьбу. Метище, где парни н девушки приглядывались друг к другу и знакомились, включалось в систему обрядов п праздников, связанных с браком и знаменовало определенный попорот в девичьей судьбе. Проблематика Судьбы может рассматриваться как связующее звено между фольклорным миром и литературней драмой, вспомним, к примеру, мотивы Рока в античных трагедиях или игру Форту-ны п пьесах барочного театра.

В пушкинской пьесе идет речь о Судьбе, причем п разных ее ипостасях.В связи с темой брака, или в контексте перемены участи.

Соединение разных обликов Судьбы опирается на лс-ткащий и основе каждого образного блока мотив превращения, который реализуется я линейном, хроникальном развитии ролевой ситуации: сегодня илревнч -завтра вор и злодей. Социальная ролевая ситуация в первом случае движется от реального к театральному (жена лжепаря), по втором

-

приближается к действительности (Григорий Отрепьев вор и разбойник). Раз—вертывание драматического действия опирается на движение характеристик Действующего лица, на меняющуюся способность персонажа исполнять роль, что подчеркивается в его речи. Й это словно замыкает круг, возвращая вначале отраженную художественной речью особенность, которая заявила о себе на уровне персонажном и сюжетном, опять к речи. Так происходит восхождение от словесной коммуникации к ролевому отражению действительности, к исполнению как основному принципу драмы, благодаря чему и проявляются национально-исторические черты произведения.

Сопоставление сцен "Бориса Годунова" с фольклорным действом доказывает . возможность возвращения к древним источникам драмы в рамках особой "памяти культуры".Одним из благоприятных условий является "пограничный" характер текста, противопоставление в одном произведении разных тем и стилей. "Ночь. Сад. Фонтан" - польская сцена в русской трагедии, появляющийся в польских эпизодах рифмованный стих подчеркивает их авторскую стилевую "субъективность" в отличие от "объективности" белого пятистопного ямба и стилизованности сцен, написанных прозой. Все это способствует переходу офтражепчя национально-исторического в теме, сюжете к раскрытию глубин народно-драматического сознания в по»—этике, в структуре коммуникации. Композиционно-стилевая оппозпцня словно воплощает крайне формализованную ситуацию "я-не-я", и архетнпическос проявляется в тех сценах, которые воспринимаются как "другие". Для исследования подобных явлений необходимы реконструкции особого "ритма памяти" культуры и определение факторов, стимулирующих использование архетипического в драме.

Со второй главе диссертации "Внутренняя структура драматического образа и ее формирование в культуре восточных славян. Прсддрамати-чсскис фольклорные модели" рассматриваются проявления драматического и тсат рального в народном сознании и разных фольклорных жанрах на уровне словесного художественного образа.

На основе анализа русского, украинского, белорусского материала в сопоставлении с примерами из болгарского и сербского фольклора делается вывод о возможности реконструкции этапов развития драматического и театрального начал:

- /У-

1) ролевая ситуация типа "я-не-я" не является еще элементом игры, сохраняет сакральность метаморфозы и воплощается в особом отношении к имени ( имя = судьба);

2) превращение становится "персонажным", составляет основу мифического мотива, имеет оттенок сакрального (предания и легенды о вовкулаках)

3) мифологические персонажи в легендах все более очеловечиваются, судьба нз Рока становится Фортуной, появляется подробный, даже бытовой, сюжет,'

4) начинается формализация сюжета, уход сакральности в подтекст и полное ее исчезновение, замена простой символикой действия (в детских и святочных играх).

Этот процесс проходит достаточно автономно и не ведет к буквальному "рождению драмы". Народный театр использует говорящие имена, ритуально-игровые эпизоды как отдельные "вставки" не связанные с основным сюжетом (Доктор и старик-гробокопатель в "Царе Максимилиане"). В фольклоре тем не менее вырабатывается своеобразный потенциал культурной памяти. Теряя свои архетйпические черты, драматизированная структура тем не менее не теряет возможности их "вспомнить" в подхо дящих условиях,при проявлении алгоритма "метаморфозы с шагом назад" или символического параллелизма.

Одним из важнейших условий такого процесса является наличие соответствующей эмоциональной окраски, чему и посвящена третья глава "Развитие драматического пафоса и генезис народного театра".

Проведенный анализ текстов народно-драматических^редставлений и близких^ ним белорусских драматизированных баллад и украинских колядок убеждает в существовании особого комплекса образно-композиционных и эмоционально-оценочных мотивов, связанных со структурой и характером восточнославянской модели мира. Сакрализованность видения, неприятие свободной игры ведет к замкнутости, самодостаточности ролевых ситуаций. Пьеса "Барин" использует, к примеру, ту же схему (2+1) +(2+1) что и хождение на метище и колядка о деве Марии. Яркость ее подчеркивается актуальностью противопоставления мира и антимира в восточнославянской культуре, сохранением сакральных корней "кромеш-ности", о чем писали Д.С.Лихачев, Ю.МЛотман и Б.Н.Успенский.

- Г 2 -

В становлении национальных типов восточнославянской двамы и театра особую роль сыграли два фактора своеобразное саморазвитие народно-драматических смеховых форм и рождение серьезной литературной драматургии в стенах школьного театра. Характерным было слияние двух традиций в ХУП-ХУШ веках в культуре "низового барокко", существовавшей как общевосточнославянское явление в период, когда уже начинала осознаваться самобытность русских, украинцев, белоруссов.

В развитии народного театра заявили о себе. как сатирический, так и героико-идиллический пафос. Последний с особой силой воплотился в герое украинского вертепа - Запорожце, который представал и как защитник своего народа , и как колдун-характерннк, и как шут. Черты "культурного героя" соседствовали с приметами нового времени, в вертепную драму вливались мотивы песен и дум, на нижнем несакральном "этаже" ящика-вертепа создавался своеобразный аналог Священной истории. Все это впоследствии типологически повторилось в процессе создания национальной исторической драмы, и украинской, и русской.

Особенности взаимообмена между литературой и народным театром рассматриваются в четвертой главе "Фольклор и литературная драма : п^'ти взаимодействия", разбитой на параграфа.

Культурная жизнь в восемнадцатом столетни оказалась тесно связанной с утверждением особой жизненной театральности. Если в придворном театре Анны Иоанновны еще ставились тяжеловесные переводные шутовские комедии, то при Елизавете Петровне Сумароков поставил в Сухопутном кадетском корпусе свою трагедию '"Хорев". Примечательно, что роли исполняли сам автор и кадеты, вспоследсгаш занявшие ведушие посты на военной службе, в Тетралышм Комитете, в масронских ложах. "Среди них - П.И.Мелиссино, чья судьба па фоне авантюрного ХУШ столетия предстает как завершенный роман, как игра с фортуной. Своеобразный жизненный театр выявил одно из необходимых условий свободного развития театральных начал - замкнутость, очерченность "сцены" границами масонской ложи, литературного общества, любо^группы или группировки.

Появление Эрмитажного театра Екатерины П - подтверждение тому. Материалом для пьес служили реальные факты и происшествия, характеры , например , Л.А. Нарышкин, были легко узнаваемы, и вместе с тем, это был настоящий литературный театр, хотя и искусственное образование, своего - рода модель. А в реальной жизни происходили более масштабные

- гз-

;йства, например, знаменитые конные выезды графа Орлова, где дости-1ла апофеоза декоративность.

Для того, чтобы человек почувствовал себя зрителем, совсем не зязательно присутствие живого "актера". Стихия метаморфозы, маска-тда сосуществует с некарнавальной серьезностью. Такое сочетание явно срскликастся с подобными фольклорными контаминациями от слияния 1 рол и пост и и "мысли народной" до соседства высокой рождественской истерии с дивертисментным "нижним" действием в вертепе.

Как представляется, все это - явления одного порядка, глубоко нацио-альные по духу. И поскольку их корни уходят в глубь веков, во времена эсточнославянского единства, то и в период формирования самостоятель-ых национальных культур взаимовлияния русской, украинской, белоруской традиций были естественны и затрагивали не столько область итературной драмы, сколько драматическое сознание в целом.

Так, эстетизация жизни театра в России второй половины ХУШ начала IX века была отмечена повышением интереса к украинскому фольклору, ели в конце ХУП столетия, в первом русском театре при дворе Алексея [иханловича украинское влияние ощущалось преимущественно как вли-ние ученой литературы, русская школьная драма впитывала в себя , в астности, традиции Киево-Могилянской духовной ^академии, то в ХУШ голстии на первый план выдвинулся собственно светский элемент.

Уже в облике Феофана Прокоповича причудливо соединились высокая ченость( его "Владимир" недалеко ушел от канонов школьной пьесы) с эвершенно новым жизнеповедением ( выражавшемся в том числе и в нтсрссс церковного иерарха к светской инструментальной музыке). По-жс мода на малороссийских певчих стала закономерным проявлением енденцин эпохи, Украинская духовная культура в контексте европеизации бшсстпа оглушалась как более западная, она была одновременно и чужой воссоединение земель произошло не так уж и давно) н своей - славянской, равославной. Оказывался возможным столь необходимый компромисс, реврашавший петровскую "революцию сверху" о процесс реформ обще-гвенного сознания.

Взаимовления культур постепенно охватывало все более и более широкие феры, и только на материале одного ХУШ столетия можно было бы роследить, как это развитие восходило от фольклора к литературе. Так, середины века хоровое пение, исполнение народных иссени авторскихпро-. зведений становится все более популярным. С постоянной сиены, помнил-

шей о "строгости" клироса оно перемещается в водоворот гулянья, в жи ценный театр. Примечательно,что одной из любимых форм такого гулян с песнями становится прогулка на лодках. Здесь можно усмотреть и подр жание венецианскому карнавалу, но подражательность, все же, как пре ставляется, не на первом месте. Во-первых, русское катанье на лодк есть коллективное действо, и исполнение песен - преимущественно хоров( в пестрых флотилиях были специальные лодки с певчими. Во-вторь условия "лодочного" представления таковы, что и "зрители" и "г теры-нсполнители" несмотря на всю стихийность передвижения суден шек по водной глади, прикованы к определенному пространству, к свое месту в лодке. Публика не может активно участвовать в "спектакле" поющим приходится энергию действия переносить в контекст и подтс! песни. Таким образом, лодочное катанье обеспечивает вопроизведе» нормальных театральных условий , пусть и в "снятом" виде.

Подобные благоприятные для формирования театра условия,конечно были "использованы" - именно в этот период, как отмечают исследоватс окончательно обрела свое лицо народная драма " Лодка". Театральная к< муникация в ней явно повторяет ситуацию катания с песнями. Преиму! ствснное развитие получает "вертикальная" связь между текстом пссн воображаемым действием, о котором оно рассказывает. По всем зако! восточнославянского драматического мышления "вертикаль" выпрям стся, идеальное превращается в реальное, песня "оживает" в дналс действующих лиц, а само действие становится иллюстрацией песни, о( тает красочность и декоративность. В то же время, опираясь на " олнтс туренный" жизненный театр, "Лодка" изначально нацелена на использс нис авторского текста, приспособление его к фольклорной стихни на ось совпадения пафоса.

В случае использования народной драмой литературного произведе» отразившего в свое время элементы народно-драматического видения, наблюдаем своеобразный ход назад, возвращение на круги своя, то, ранее названо "принципом челнока".И точно так же, как в развг народно- драматического видения, для преодоления "фольклороцентриэ необходим слом, скачок. Он вполне естественен на основе приоритета метаморфозы, ролевой ситуации.

Для се развертывания необходимо либо сосредоточение tía фено? "другого", либо предельная театрализация и эстетизация iipcnpauic Наиболее npturo провести границу между собой и "другим" по нацнон ному признаку. Это было сделано п дивертисменте вертепа, но там су и

эвала просто характеристика и просто градация национальных типов. В низменном же театре ХУШстолетия вырабатывались принципы использо-ания "другого" для выражения "своего", наметился их синтез. В таких словиях предельное заострение метаморфозы могло становиться средст-ом выражения этого синтеза уже на вполне литературном уровне, причем ариации превращений чаще всего связывались с эстетизированным анти-:о-ведением и комическим, пародийным пафосом.

В конце ХУШ - начале XIX столетия необыкновенное распространение юлучает комическая опера, в которой, с одной стороны, до конца реализует ебя "сценический" потенциал фольклора, точнее - того "образа фольклора", который закрепился в воприятии публики, а с другой - в "чистом шде" обнаруживается метаморфоза, интерес к которой н держит все дей-твия. Превращение осознается как главный "механизм" театрального федотавлеиия и интерес к нему типичен для эпохи.

Комическая опера становится одной из форм национальной драматургии, 3 восточнославянских культурах этот жанр с поразительной последовательностью заявляет о себе в разное время, но в типологически сходных ситуациях. Произведения такого рода в екатерининское время представля-шсь в Петербурге ("Мельник" Л.О.. Аблесимова), в московском тетаре Плапилыцнкова (с 1793 г.), на Украине - в полтавском и кибинском театрах, связанных с именами И. Котляревського и В. Гоголя-Яновского. В первые десятилетия XIX в. пользовалась также популярностью комиче-:кая опера "Днестровая русалка", поставленная группой Ленкавского, где появлялись персонажи-украинцы.

Необходимо отметить, что утвердившись первоначально на русской сцене, комическая опера на украинской почве как бы возвращалась от "чистой" театральности к "нерсктификоваиному" жизненному театру.

Быт провинции, где помещики, имевшие 500-1000 душ, жили в домах, крытых камышом, и им прислуживали девчата в ярких национальных костюмах, давал возможность представить национальный колорит как "свой", в рамках жизни театра,

• Образцы новой украинской драматурга«, в первую очередь пьесы И.Котляревского "Наталка-Полтавка" и "Москаль-чар1вник" в полной мере соединили эти особенности "околотеатральной" ситуации с законченностью драматической формы. Соблюдая внешние законы комической^ оперы, Котляревсркий обращался и к канонам народной драмы.

Общность подобных процессов в украинской и русской драматурп доказывается генезисом комической оперы, например, в творчест Н.Хмелышцкого.Его театр, кажется, собрал и обобщил все основные чер! развития театральной культуры ХУШ-начала XIX столетия. Хмелышцю занимался и сочинением оригинальных пьес, и переделкой произведет иностранных авторов,и, что примечательно, и в том и в другом случае э был "театр Хмельницко-го", а не "театр", примеру, Реньяра. Драмату блес-тяще строил интригу, и с точки зрения "механики" театральности е пьесы безупречны до такой степени, что у автора появляется возможное даже не обращать внимания на эту "механику", быть этаким литературнь " кормильфо". Овладение законами театра позволяет даже иногда взгл нуть на него со стороны. Появляется театральная пародия, которая Хмельницкого отражает всю коммуникативную ситуацию в целом, еди сгво сцены и зрительного зала.

Хмельницкий активно использует зрительное восприя—-тие, успеш обращается к знаниям публики, "нграет".с ней, создавая речевые ситуацг театральные в своей основе. Сочетание национальной окраски языка де ствую- щих лиц, характеров-типажей с вовлечением зрителя в общен со сценой составляет весьма типичную особенность, которая проявляет и в более поздние периоды, если происходит становление националы) литературной драматургии.

А в творчестве белорусского драматурга В.И.Дунина- Марцннкешг поляка по происхождению, волей судьбы ставшего защитником белор; ской самобытности, эти черты нашли выражение в 40-60-х годах XIX ве

Глава пятая "Литературное сознание и народно-драматическое виде! в поэтике произведений 1 половины XIX века" рассматривает процеа происходившие в русской культуре на материале литературно-бытовой атральности общества "Арзамас", произведений А.Ф.Вельтмана и Н.В.Го ля.

Происходившие на рубеже веков процессы взаимовлияния литературн и народно-драматического начал, постепенное "овеществление" те ралышх взглядов публики в определенных жанровых формах рождающе национальной драматургии,- все это сопровождалось развитием истори культурных особенностей,' постепенно складывавшихся в историко-ку турный тип.

Своеобразие жизни-театра, первоначально основывав~-шееся на "возв щениях" к старинной амбивалентности, на "воспоминаниях" театрала

занных форм поведения о "кромешном мире", постепенно начинало замыкаться в кругу собственно эстетических проявлений. На смену тяготевшим к фольклору "буферным зонам" приводили синтезирующие жизненный театр литературные кружки и салоны. В них происходила первичная обработка и эстетизация "сырой реальности", и можно с уверенностью сказать, что появление пьес А.С.Пушкина было бы невозможным без такой подготовительной работы.

Происходившее в 1810-1820-х годах движение от "семейственности" к "салонности" было основано на развитии коллективно-общественных начал, но вместе с тем, именно в нем происходило постепенное осознание творческой нндипидальности писателя. И так же, как пьесыНиколаяХмель-ницкого,литературный быт, стремясь к самоосознанию, использовал прием "театра в театре", обращаясь к сугубо литературным проблемам.

История возникновения "Арзамаса" - пример крайнего проявления такого литературоцентризма. В арзамасских протоколах сконцентрировалось все

- от живого юмора и пародии до откровенно кромешного антиповедения. При-—чем, заведомая эстетическая проблематика освобо>кдала членов кружка от необходимости следить за мерой художественности и нехудожественности. Комизм, возведенный в правило, тяготел к перерождению в нечто гораздо более серьезное. Травестийные пассажи "Энеиды" Котля-ревского и пасхальных виршей кажутся невинной детской забавой по сравнению с "символом веры" арзамасцев, кромешно-богохульным.

Само переименование участников кружка было сакализованным. Превращение В.А.Жуковского в Светлану, С.П.Жихарева - в Громобоя, Ф.Ф. Вигеля - в Ивикова Журавля, С.С.Уварова - в Старушку, П.А.Вяземского

- в Асмодея, К.Н.Батюшкова - в Ахилла и т.д. - своеобразное "арзамасское крещение".

Новое имя обозначило роль, которой должен был" со—ответствовать" участник заседаний. ."Арзамас" словно бы пытался создать совершенно оригинальную жизненную драму, опираясь на самые ее истоки - игровой потенциал имени. Еще один знак драматического - образ судь—бы-фор-туны возникает при подписании арзамасского протокола.

И, наконец, в речи арзамасцев врывается стихия обрядового и лубочного театра. Общество, созданное для "отпевания". Беседы любителей русского слова, ввело в обиход разного рода пародии на похоронные обряды. Смерть была лишена своего мистериального ореола, и по сравнению с пасхальной виршей 1791 года не просто персонифицирована, а превращена

- /в-

в повод для триумфа антиповедения. Жизненный театр арзамасцев в этом достигает высот почти художественного абстрагирования, когда в очищенном от сакральности и кромешности виде предстает своеобразный алгоритм драматического мышления и коми*~-ческое становится "искусством для искусства".

Воплощение народно-драматических элементов в лите*-ратуре, как уже говорилось, не исчерпывается передачей традиций внутри рода. Формирование яркого жизненного театра предполагает его отражение в искусстве вообще, и совсем не случайным представляется тот факт, что параллельно с развитием драматургам в русской литературе наблюдалось и появление "промежуточных", синтетических образований, совмещающих в себе черты эпоса и драмы, лирики и драмы. Одно из самых интересных явлений -драматизация прозы А.Ф.Вельтмана

Вопрос о драматических элементах в прозаических произведениях может рассматриваться в контексте взаимовлияния жанров и в связи с особенностями индивнду-алыюго стши/писателя.В подобном аспекте была рассмотрена М.М.Бахтшшм драматизация у Ф.М.Достоевского. В нашем случае можно было бы использовать бахтинскую концепцию, тем более, чтс родственность стилей писателей отмечалась, например, В.Ф. Переверзевым, но пред-почтительнее исходить из других посылок.

Во-первых, заявляя о себе в литературе, и в фольклоре как система, отражаясь в произведении, драматическое охватывает все его уровни, а г эпических или лирических жанрах "выходит на поверхность" не наруша5 жанровой или родовой определенности.

Во-вторых, индивидуальный стиль писателя избирает тот или иной аспек' в проявлении драматического под воздействием ряда причин- социально исторических, психологических - под воздействием законов литературной развития. Поэтому проявления драматического могут явиться своеобразны ми знаками, вехами в развитии литературы.

Принадлежа к писателям "второго ряда", А.Ф.Вельт-"йан тем не мене занимает видное место в литературном процессе. Чисто внешне его стил поражает своей стран ностью, не последнее место в нем занимает диало! Вельтман активно использует два типа диалога - так называемый сократи ческий, ученый, когда во главу угла ставится развитие мысли, доказа тельство какой-либо идеи, и диалог народно-драматический, основанны на обыгрывании ситуации.

- /У -

Таким образом, в его стиле, как и в истории восточнославянской

драмы соединяются традиции школьного театра и народного смехового

мира, а основой их развития становится пафос, о

Ест и в первой, поставленной на сцене, драматичес—кой поэме "Муромские леса" (1831 г.) Вельтман обращается к пафосу народной разбойничьей драгЯы, и он концентрируется в песне "Что отуманилась зоренька ясная" (она впоследствии стала народной), то в повести "Лунатик" 1834 года мы находим описание своеобразного представления - чсполнення песни, подобное тому, которое разворачивается в "Шайке разбойников" или "Лодке".

В этом ряду роман "Новый Емеля , или Превращения" (1845 г.) можно рассматривать как закономерный итог. В "Лунатике", где завязка действия была связана со странным поведением сомнамбулы - студента Аврелия Юрьегорского, разбойничья тема возникала, как фантом, в воспоминаниях второстенного персонажа - тюремного старосты. В "Емсле" же превращения происходили с глав-тшм героем наяву, делая жизнь настоящим театром. В ка^честве же психологического обоснования театрального восприятия, свойственного Емеле - приемному сыну богатых родителей, приводится описание настоящего народного спектакля.

Увиденное в детстве представление превращает лич--ный мир героя в комический антимир. Образуется нека^стафора "жизни-театра", которую необходимо реализовать, изжить, иначе нельзя прорваться к собственному "я". Проблема совпадения человека с самим собой подчеркивается автором практически в каждом эпизоде "Но—вого Емсли", и это-то является стержнем романа, основой его целостности.

Подобная позиция, думается, не была случайной дляВельтмана. Если "Странника" и можно было рассматривать как каприз вдохновения, то сконструнрованность "Нового Емелн" отметает всякие сомнения в осознанности ро-"боты писателя. В контексте данного исследования этот роман важен тем, что его сюжет материализует тот ритм развития драматических элементов, который отражался в стихотворных отрывках из "Странника": от довольно быстрого установления "вертикальных" связей между жизнью и театром к постепенному их выравниванию, снятию. Удивительно, но факт - творчество Вельтмана предельно очищает и подчеркивает специфику отражения жизненного драматизма в литературном произведении. Писатель чувствует нерв, основу генезиса драматического п культуре.

В контексте вопросов, решаемых данным исследопани—см творчество И.В.Гоголя прс.кгтаи."пт с.тна ли не слчрйи Гнчльшой интерес. Слияние укрл-

- Л С> -

инской и русской традиции у Гоголя достигает такой степени, что и он сам не го—воря уже об исследователях последующих времен, не мог определить ся до конца, какая из культур ближе его душе.

Преломление традиций народного театра в поэтике Н.В.Гоголя можт изучать, как всякий вопрос генетического характерам двух аспектах: во первых, в контексте прямого воздействия фольклорных действ на творче ство писателя, во-вторых, как память жанра, которая сущест—вует незави симо от авторского волеизъявления. Второй подход представляется боле перспективным, поскольку дает возможность определить объективные со ставляющие, элементарные "кирпичики" литературной традиции и уви деть в историко-литературных фактах глубокую закономерность. Поэтом> обращаясь к проблеме влияния народно-драматического мира на Гогсш точкой отсчета мы примем не какую-либо художественную особен ность, свойственную произведениям писателя (они поистине не—исчерпас мы и "загадочны"), а речевые и образные народ—модраматичсскне модел! отмеченные историческим первородством.

Изучение подобных явлений должно учитывать два основных момент - выражение в драматическом произведении национально-историчсски психологических и соци—зльных предпосылок драматических ситуацш свойствен- ими той или иной культуре тип театрально-художественно! мышления и,кроме того, жанровую литературную традицию, в рамка которой творит любой драматург.

В случае с гоголевским "Ревизором" мы не можем предпочесть како( либо один аспект, элементы народ—но-смеховой культуры преобразуют Гоголя привычный тип просветительской комедии, а законы жанра, в сво очередь влияют на характер смеха, делают его целенаправленным. К стоит, однако, эту синтетичность считать именно гоголсвсикм открытие! нечто подобное можно найти в "Ябеде" В.В.Капниста, в "Недоросш Д.И.Фонви- зина, пьесах И.П.Котлярсвского . Смешение литературного народно-смсхового начал было и в ранней русской драматургии, и в восто нославянском вертепе, который оказался удивительно жизнестойким оставался живым фольклорным явлением вплоть до начала XX века. К! уже отмечалось, двойственную природу имел сам смех. В древней Ру он не был связан с карнавалом, соотносился с антимиром,"кромешш. миром", и только в послепетровское время стал обретать "европеизирова ный" характер, сохраняя при этом элементы "кромешности". Поэтом допуская, что гоголевское творчество всецело наследует карнавалы») традицию, поит обратить внимание на се национальную специфику.

- г/ -

драме, которая в силу родовых особенностей отражает жизненный драматизм и театральность, эта специфика предопределяет развитие ролевой ситуации, структуры, построенной по принципу "я - не я ", Переход и иное качество, принятие роли в восточнославянской традиции есть переход в антимир, и с течением времени различного рода "перевертыши" не утрачивают "кромешного" оттенка, хотя и намечается тенденция к развитию свободной игры, осуществляемой в рамках реальной действительности. Обмирщение "превращений" мы находим, например, в русском лубке ХУШ века, где оно предстает иногда в виде процесса.-

Процессуальность картинок развивается в целый лу^бочнын театр, и вопрос о влиянии его на поэтику Гоголя уже поставлен исследователями. Однако следует отметить и другое: гоголевское творчество отражает не только структурно-композиционные особенности лубка, но в первую очередь своеиственное лубочному театру мироощущение, которое передается писателю внутри русской культурной традиции. Вместе с тем творчество Гоголя, писавшего на русском языке, не было чуждо ни украинской, ни польской культуре, что объяснимо и фактами биографии писателя, и родством самих культур, историческими фактами их взаимовлияния. Поэтому, исследуя поэтику Гоголя рядом с лубочным театром стоит поставить украинский вертеп и польскую шопку, тем более , что в этих явлениях ^отразилась динамика славянского смехового мира и тяготение к совмещению фольклорного и литературного начал.

Наибольший интерес из перечисленных форм народного театра представляет украинский вертеп. Его текст, в отличии от лубка,-настоящая драма, но , в отличие от текстов шопки, не тяготеет к полной десакрализации.Вертепная драма бытовала как в своем классическом варианте (записи Н.Мар-кевича, Г.П.Галагаиа) , так и в усеченном, преобразованном виде - в Закарпатье и Западной Украине, где подвергалась значительному влиянию польской совизжальной традиции.

Долгое время основными исполнителями вертепных^редставлешш были таг&азываемые "странствующие дьяки" (укр. "мандр1вш дяки") -школяры, бурсаки, слушатели Кисво-Могилянскоп духошюй академии, добывавшие таким образом себе средства к существоватно. В ХУП-ХУ Ш веках каста нищенствующих школяров, находящихся вне основных социальных структур, по сути дела, занимала в обществе то же положение, что и юродивые. Конечно, нельзя преувеличивать духовный потенциал этой среды, но нельзя не учитывать приобщенность школяроп к академической науке и передовой философии своего времени. Воплощением духа эпохи

стало творчество Григория Сковороды, странствующего философа, завещавшего сделать на своей могиле надпись: "Мир лоаил меня, но не поймал". Однако идея ухода от мира, идея странничества, приобретшая в России оттенок умиленности, "очарованности" (свидетельство тому -необычайная популярность "Повести о Варлааме и Иоасафе", духовных стихов о пустыне), идея эта на украинской почве дополнялась мыслью о противостоянии человека и общества. Появлялись элементы конфликта -социального (Сковорода) или возникающего на основе столкновения культурных стихий, духовно -религиозной и народно-площадной. Киевские школяры напоминали вагантов, именно в их среде происходило формирование нового для восточнославянской культуры игрового мировосприятия.

Все это оказывало непосредственное влияние на генезис драматических форм, впитывающих в себя жизненный драматизм и театральность. В вертепном представлении все более значимыми становились бытовые сцен. ки, и вместе с тем в "нижнем" действии все большее место занимал герой, совмещавший в себе высокое и низкое -Запорожец. Он олицетворял пафос национально-освободительной борьбы украинского народа, выступал как защитник православия, И это делало его образ своего рода мостиком, соединяющим смеховую интермедийную стихию и рождественскую мистерию.

Синтезирующая функция Запорожца и связанного с ним историко-ге-роического колорита в вертепе отражает реальную ситуацию, сложившуюся в ХУП- начале ХУШ века, когда идеология Запорожской Сечи, напоминавшая и о монастырском уставе, и о разгульной вольнице, явилась своеобразным буфером между двумя традиционными типами мировосприятия.

В гоголевской повести "Тарас Бульба" тенденции, намеченные в вертепе, развиваются до конца. Героический пафос, приходящий в произведение вместе с темой Запорожья и Запорожцев, обеспечивает единство повести, становится основным и даже описаниям бурсацких выходок сообщает оттенок высокого. .

Однако родовые черты бурсацкой среды не исчезают полностью.*Вслед за приведенной фразой, отличающейся высокопарностью и усложненностью ("должно было им внушить деятельность совершенно вне их учебного занятия"), следуеУсовершенно иная по духу : "Голодная бурса рыскала по улицам Киева и заставляла всех быть осторожными". Метонимия, дополненная олицетворением ("Голодная бурса рыскала ... и заставляла"), сочетаясь с динамичным описанием действия, создаст эффект, близ-тсий к

— А. А.

школьной драме, где в действии участвовали герои - аллегории, а движение по сцене и душевные порывы персонажей отличались живостью и "переменчивостью". Аналогии с театром возникают в стиле Гоголя под влиянием изображаемого. Это "прорывается наружу" реальная жизненная театральность,"привыкшая" выступать на равных с несмеховым, героическим. Но она все же связывается не с фольклорным, а с литературным началом, более "высоким", соответствующим героическому пафосу повести. В свою очередь, героика в "Тарасе Бульбе" имеет не только днтературно-романтиче-скую, а и народно-песенную основу. Таким образом, традиционное для вертепной драмы и народно-драматического видения пересечение линий " высокое" - "низкое","фольклорное - литературное" как бы смещено, высокое соотносится с фольклорным началом. »

Восприятие Н.В.Гоголя фольклорных и близких к ним произведений было не только пассивным, читательским или зрительским восприятием. Хорошо известны факты участия юного Гоголя в любительских спектаклях, когда будущий пнеательимел возможность осваивать драматургический материал изнутри, с позици актера, участника действия. В его сознании вполне мог при этом сформироваться определенный "алгоритм" драматического мышления, который и появился позже, в литературном творчестве. Этим, как нам кажется, объяснимо необыкновенное тяготение гоголевской поэтики именно к воспрозведению архетипов драматического слова, народно-драматических моделей словесного действия и особенно - "воспоминания" о фольклорном театре и его особенностях в эпических произведениях, разворачивающиеся в приме-*" чательном "обратном" порядке - от темы к образу-слову.

Центральное место в шестой главе работы "Рождение национальной драматургии как системы" занимает анализ условий и особенностей процесса самосознания русской национальной драмы п контексте развития пои—седнсвного, бытопого этноцентризма, этических стереотипов поведения, отражения этих стсрсотипоп в ролевых ситуациях драмы. (Материал составили явления, соотносимые с кругом М.П.Погодина, с именем которого оказалось связано многое и п истории театра (работа А.Н.Островского п редакции "Москвитянина"), и в истории форм жизнсповсдсния художника (Ф.ИЛ'ютчсп).

Если во времена "Арзамаса" старое и новое было разделено явно, граница проходила от мировоззрение до поэтики и выряжалась п стилях поведения, сочинения, то к началу ЗО-х годов они стали различался по иным Kpiv-тсриям. О^юрмился придворный, офицнальнмй стсречлш по-

- лц -

ведения и соответствующий ему стиль культуры. Он бьи^овольно

¡регламентирован. Придворные в идеале должны были напоминать не достаточно свободных в своем двцжении марионеток, а кукол вертепа, траектория движения которых ограничена специальными прорезями-ходами в полу сцены.

Аналогия с вертепом, в котором представляли рождественскую мистерию, дополняется подчеркнутой сакрализацией, возвышением императорской власти. Вполне возможно, что кукольность гоголевских персонажей, особенно в "Ревизоре", была своеобразной проекцией подобного придворного стиля культуры и поведения.

Показной патриотизм, русская идея, поддерживаемые двором, польские события 1830 года, когда в очередной раз обострилось противостояние "мы" и "они", объскти?ю поддерживали развитие чувства национальной самоопределенности, но на основе серьезной, внешне не театральной

, 7 января 1831 года Погодин заиисывает:"К Пушкин/у/. И занимательный разговор, кто русские, а кто нерусские. Как воспламеняется Пушкин - и видишь восторженного". (Дневннк.1830-1831.-0Р ГБЛ.-Ф.231/П.-К.38/5.-с.63).

В обществе накапливаются этноцентрические настроо-ння, отражаются в культуре, и это становится толчком для формирования нового стереотипа литературного поведения, который включает в себя соответствующие идеалы Автора, Героя,Читателя. Своего рода буферной зоной при этом становится нстория.Она, играя роль арены боя, входит и в литературу как основа исторической тематики. С другой стороны, возникает проблема национального, связанная с постановкой вопроса о языке.

Мы уже показывали на примере украинского вертепа пересечение линий, связанных с генезисом фольклорного мировосприятия и воздействием духа эпохи. Такое сочетание существует всегда и везде, и особенно заметно там, где природа творчества, как это происходит в случае с драматическим родом, предопределяет устремленность поэтики к отражению жизни, отношений внутри социума.

Анализ трагедии А.С.Хомякова "Ермак" п контскстс развития русской исторической драмы начала XIX века (Ф.Иванов "Марфа Посадница", или покорение Новагорода" Е.Ковалевский "Марфа Посадница или Славянские жены", М.П.Погодин "Марфа, посадница Новгородская") позволяет шпорить об особой линии п гснеаисс русской драмы, опирающейся на

приоритет национально-романтического пафоса, и о постепенном освоении национального языка. Специфическую роль в этом процессе сыграло то, что к середине XIX столетия выработался особый "естественно-театральный" тип поведения, свойственный и стоявшему близко к погодинскому кругу Ф.И.Тютчеву. В его общесгвенно-литератКурной позиции воплотились тенденции к преобразованию национально<-романтического пафоса в идеал служения отечеству. Подобный же идеал вдохновлял и А.Н.Островского, пытавшегося реорганизовать систему императорских театров, сделать театр центром просвещения, центром нации. Это необходимо учитывать при рассмотрении исторических пьес драматурга, которые мыслились им как вершина репертуара, хотя и писались первоначально как пьесы для чтения.

Исторические драмы Островского привлекают внимание прежде всего своей удивительной соотнесенностью с развивающимся историческим и культурным сознанием эпохи. У драматурга есть целый рад пьес на исторические сюжеты, жанровое своеобразие которых как бы повторяет измененная в настроениях публики, приливы и отливы "моды на документальность".

Среди причин, побудивших Островского обратиться к историческому жанру было и стремление как можно полнее осмыслить происходящие в стране после реформы 1861 го«-да перемены, соотнеся их с тем, что уже было,и причины глубоко личные - конфликт с театральным начальством, шумиха вокруг дела об авторстве некоторых пьес. Островский углубился в изучение материалов Археографической комиссии и источников из Древлехранилища М.П.Погодина, стремясь уйти от суеты. В письмах онйе-однократно заявлял о решении больше не писать для театра, и "Минин" первоначально писался как драма для чтения.

Такой поворот в творческой судьбе драматурга представляется вполне закономерным. Творческое видение Островского всегда было ориентировано на исполнение, сотворение пьесы было одновременно и режиссированием спектакля, недаром лучше всех ставил свои пьесы сам автор. Этот подход предполагал единомыслие драматурга- режиссера и актеров, и оно действительно существовало, уходя корнями в бытовой театр молодой редакции "Москвитянина", дух которого прекрасно воскрешал в своей иг—ре Пров Садовский. К 60-м годам актерская школа Малого тетра могла бы уже быть по праву названа школой Ост—ропского. Появился коллектив, но вместе с ним пришла и определенная, коллективная же психология. Быт п спек—таклях по пьесам Ост;омского воссоздавался как нечто целостное, почти "общинное", и общим!; же усилиями. Сло—тлилась феноменальная

ситуация: в середине XIX века, в культурной среде, казалось бы, насквозь уже пропитанной пафосом утверждения творческой индивидуальности появилось нечто совсем неожиданное, на первый взгляд - невозможное. Наивное удивление Островского по поводу претензий Горева на авторство пьес, созданных из его материала, сценических заготовок, свидетельствует об особом понимании института авторства. Островский оценивет ситуацию как создатель спектакля - коллективного действа. Горев же и его сторонники, наученные опытом натуральной школы, ставят знак равенства между откры-тием темы и авторскнл^ткрытием. Таким образом в частном конфликте фиксируется тенденция драматического со—знания, когда оно становится сознанием театральным, возвращаться к коллективным началам.

Обращение Островского к исторической теме, реалистическое изображение исторических событий и подчеркну—тый интерес к коллективным проявлениям народного духа явились материализацией данной тенденции. Подражая "отцу нашему Шекспиру" и беря форму пушкинского "Бори—са Годунова", драматург тем не менее очень оригинально трактует известный в мировой театральной практике жанр хроники. Ни одно из его произведений не названо просто хроникой. "Козьма Захарьич Минин,Сухорук" - истори-чес—кая хроника. "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" - драматическая хроника. Комедия "Воевода" имеет подза-^головок "Сон на Волге", перекликается с народной драмой "Лодка" и разбойничьими пьесами балаганов." Басили—са Мелентьева "сродни романтической трагедии, а "Комик ХУ11 столетия" - история первого русского театра в лицах, поэтически замкнутая на самой, себе.

От конфликта с яркой театральностью Островский приходит к апофеозу театра и одновременно находит себя как автор-просветитель, примиряя таким образом индивидуальное начало с коллективным. Это движение отражает процессы,происходившие в русской культуре,типологически и генетически родственные тому, что происходило в восточнославянской драматургии на протяжении веко#.

Островский сознательно обращается к теме первого русског^еатра в "Комике ХУПстолетия", завершая цикл исторических пьес. Таким образом, в творчестве драматурга находит 'выражение этапность, имевшая место и в соединении школьно-театрального с народно-смеховым. У драматургии ХУП века он заимствует назидательность, преобразуя рели-гиозно-мистериальное в историческое, у народного театра - актуализацию слова.

Развитие исторического жанра у Островского от хроники к комедии соответствует процессам, происходившим в эпоху становления "низового барокко", но если в ХУП- ХУШ веках существовала тенденция к созданию общевос-точнославянских форм, то перед автором "Минина" и "Во--еводы" стояла задача формирования собственно русского национального театра.

И чем больше разрушал Островский представление об обычной сценической пьесе,чем глубже уходил в материал, тем постояннее оставалась внешняя форма, стихотворная речь драмы, в которой словно бы были позабыты уроки Гоголя и опыт самого автора "Банкрота". Это были пьесы вполне в духе романтической стихотворной трагедии, "Ермака" А.С.Хомякова, произведений Хмельницкого и Кукольника. Но вместе с тем стих здесь наполнялся и совершенно иным значением. Это не инструмент для игры авторского воображения. Он существует как самостоятельная единица, канон,вкотором сосредотачивается вся "литературность" произведения. Складывается равновесие: автор объективен по отношению к материалу, стих "объе1>—гивсн" по отношению к автору. Это становится определяющим в драматической хронике.

Ее жанровое лицо формируется в основном хроникаль-ным сюжетом. Он пырастает из всепроникающей эпизацин, но взаимодействие родов литературы - не самое важное. Существеннее взаимодействие материала, особенностей художественной речи, сюжета и драматического героя, но и это не делает жанровое лицо хроники маской, узнаваемой во все времена и при всех обстоятельствах. История драматической хроники циклична. Она то появляется, то исчезает в разных национальных литературно-драматичес-кпх традициях, то вновь возрождается как феникс из пепла, знаменуя своим появлением определенную степень в развити культурного сознания.

В заключении подводятся итоги исследования и делается вывод о том, что м развитии русской и украинской драм'атурпш XIX столетия проявилась зависимость изменений жанровой системы от общего генезиса культуры. Заявили о себе тенденции к оформлению самостоятельных театрально-драматических тенденций.

В отношениях к процессам формирования ^функционирования национального образа мира обнаружились границы, хотя и достаточно относительные, двух больших хронологических периодов, разделившие XIX столетие. Первый период связан с изживанием и переосмыслением наследия ХУШ столетня с его всепоглршаюшсй театрал изо- ванностью. Литературный быт в это время отражает бори--бу мнений и идей. Старое и новое

сталкиваются в литературной игре "Арзамаса". Вместе с тем, намечается преодоление жанровых границ, распространение драматического и театрального в прозаических произведениях, например, у А.Ф.Всльтмана. При этом происходит особый возврат драматического мышления к своим древнейшим основам, народно-театральное заявляет о себе как тема, предмет изображения.

В поэтике Н.В.Гоголя обнаруживается довольно своеобразное "челночное движение" к народным преддрамати-ческим моделям, характеризующееся зеркальностью. Дицдмика фольклорных по происхождению образов в "Вис" идет в обратном, по отношению к источнику, направле-—нии. Эта поэтическая особенность является свидетельством общей закономерности, свойственной периоду, когда происходило завершение традиции, подведение итогов. Поэтика в этом случае отражает колебания общекультурного ритма.

Но именно в такой переломный момент начинается и формирование новых принципов. Меняется взгляд на мир. Укрепление государственности и ощущение, что человек - гражданин мира, способствует широте взглядов. Представление о жизни - театре включает в себя не ограничеи-но^ростран-ство^нтературнон группировки или тайного общества, а действительно весь мир, понимаемый как сообщество людей. Утверждается, хотя и в эпоху реалистического искусства, национально-коллективный романтизм, опирающийся на идею служения Отечеству и идеалу народного блага. Этот своеобразный скачок назад подготавливает почву для поисков новых источников драматизма и театральности, К 1850-м годам заявляют о себе три возможные варианта решения проблемы:

1) драма опирается на национально-коллективный романтизм, распространившийся в обществе, минуя сферу проблем национального языка как формы его выражения ("Ермак" А.С.Хомякова);

2) идет поиск "буферной зоны", которая бы могла обеспечить достаточный запас театральности и драматизма,способный перелиться в драму,а нменно - активная разработка исторической темы;

3)авторская мысль открывает перспективы обращения к народной речи и речевым äc моделям театральности как к материалу и даже предмету изображения.

Последовательное переживание этих трех стадий и развитии русской драматургии от Хомякова до А.Н.Островского позволяют новому образу

мира проявиться на всех уровнях - от идейно-тематического до поэтики. Не случайным поэтому оказывается стремление Островского сформировать репертуар русского национального театра как систему.

Сравнение с процессами, происходившими в украинской культуре, позволяет говорить о разделении к середине XIX васа национальных драматических и театральных традиций на основе различного отношения к воскрешению исторических корней. Если школа Островского отдает предпочтение лубочной изобразительности, речевой стихии, то в исторических трагедиях Костомарова обнаруживается традиция балладного пафоса. По сути дела имеет место разное отношение к театральности и драматизму в их историческом варианте. Однако присутствует и общее, а именно - отношение к колебаниям ритмов культурного движения. Драма, как имеющее жанровую определенность явление, "воскрешает" разные, жанровые же, элементы. Модель мира, наоборот, тяготеет к постоянству, к неизменной общевосточнославянской основе, и "кромешность", на первый взгляд, чисто русская черта, обнаруживается в пьесе Костомарова "Савва Чалый", когда происходит возвращение к древнейшим основам песенного драматизма. Общность также диктуется сходными условиями функционирования русских и украинских драм XIX века. Проблема массового зрителя порождает проблему массового театра и М. Ста-рицкий вслед за Островским приходит к проблеме создания динашчного, театрального по духу зрелишд. И совсем не случайно именно с середины XIX столетия начинается расцвет ярмарочных балаганов, соединяющих в себе литературность текста и примитивную зрелищность спектакля. Они, подобно "низовому барокко", становятся "срединной", промежуточной зоной, обеспечивающей связь широкого народного зрителя с элементами высокого искусства. -

Таким образом, восточнославянская культура в своем генезисе тяготеет к установлению определенных, идеальных для нее и восходящих к древности взаимосвязям и взаимозависимостям в системе "жизнь-театр-жизнь"." Логическая схема, периодически воскрешаемая культурой, очень напоминает картину мира, схематически представленную вертепом. По крайней мере, система жанров, утверждающаяся к середине XIX столетия, очень напоминает систему элементов вертепного действа, с его мистериально-историческими и низовыми, проникнутыми асоциальностью, национально-коллективным романтизмом или этнографичностью эпизодами.^ Все вышесказанное позволяет говорить об историко-культурном типе восточнославянской драмы как о явлении реальном и живом, которое и

определяет специфику процессов становления русской национальной др матургии.

Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 15 печати работ. Монография " От фольклора к литературной драме. Становлен историко-культурного типа восточнославянской драматургии" аннотир вана и включена в бюллетень ИНИОН РАН "Новая литература по общее венным наукам" - Серия .7. Литературоведение". - 1992,- N6. Состо лись выступления на международных, всесоюзных и республиканских ко ференциях, опубликованы тезисы и тексты докладов статьи в научн сборниках, в биобиблиографическом словаре "Русские писатели".

Практическое применение результатов исследования включает в се их использование в разработке комплексной научной темы филолог ческого факультета Херсонского госпединститута "Проблемы художес венного историзма" и бюджетной научно-исследовательской темы М нистерства народного образования Украины и Академии наук Украины Региональный историко-культурный тип Юга Украины" (К госрегистрац соответственно 01880063164 и 01.9.10051758).Составлена серия соци культурных тестов с использованием данных генезиса коммуникативных жизненно-театральных форм в восточнославянской культуре. Авт диссертации - руководитель ВТК данных тем.

Историко-литературная часть исследования нашла отражение в ра работке вузовского курса. "История русской литературной критики Выпущено также пособие по введению в литературоведение.

По теме диссертации опубликованы еле душив работы:

1. От фольклора к литературной драме. Становление историко-кул турного типа восточнославянской драматургии". - Херсон: ХГПИ, Об, отд-ние Украинского фонда культуры,-1991.-10,75 п. л.

2. Импровизация в восточнославянском и польском народном театра //Сопоставительное литературоведение: подходы, критерии, опьг Сб. -Витебск, 1990. -С. 20-25. - 0,5 п. л.

3. Родовая специфика драмы в историко-культурном аспекте (мот; Судобы) Проблемы художественного историзма //Сб. докладов всесоюзна конференции "Проблемы художественного историзма, ч. 1-Херсон, 1990. С.-58-67. - 0,75 п. л.

4. А. Ф. Вельтман //Русские писатели. Биобиблиографический словарь.-Т. 1.-М.: "Просвещение, 1990.-С. 138-141. - 0,4 п. л.

5. Практические занятия по введению в литературоведение. -Киев: Укрвузполиграф,1990. -2п. л.

6. Гений как миф в представлениях нового времени //Тезисы докладов Крымской научной конференции "Проблемы античной культуры"- ч. 2. -Симферополь,1988.-0,3 п. л.

7. Образ готичного храму у фантазп I. С. Нечуя-Левицького "Б1дний думкою богат1е" та загадка "готичних в1кон" Ф. М. Достоевского.// Творча 1ндив1дуальн1сть I. С. Нечуя-Левицького 1 л1тературний процес. Зб1рник тез республ1кансько1 науковох конференцп.- Черкаси, 1988. -0,3 п. л.

8. Историзм в контексте культуры. //Проблемы художественного историзма. Тезисы всесоюзной научной конференции.-Херсон, 1989.-0,2 п. л.

9. Л Н. Тоетой и философское направление в русской историко-литературной мысли начала XX века. //Наследие Л. Е Толстого в общественно-культурном развитии XIХ-XX веков. Тезисы научно-практической конференции. -Херсон, 1989.-0,1 п. л.

10. Гоголевский "Ревизор" и "Багровый остров" М. Булгакова:- к типологии творческой истории и функционирования. // Актуальные проблемы изучения творчества А. С. Пушкина и ЕВ. Гоголя. Тезисы научно-практической конференции.-Херсон, 1989-0,2 п. л.

11. Всесоюзная научная конференция "Проблемы художественного историзма". //Филологические науки. -1990. - N3.-0.125-127.-0,2 п. л.

12. Писатели "второго ряда" в русской сентименталистской критике. //Писатели как критики/ Сб.-Душанбе,1990.-с.107-109.-0,2 п. л.( в соавторстве).

13. Спроба анал1зу п'еси М. Старицького "Ой не ходи Грицю та й на вечорнищ" у контекст1 розвитку сх1днослов'янсько1 драми.// Тези до-пов1дей 1 пов1домлень науково1 конференцп М. Старицький: творче об-личчя 1 мхеце в нацюналыий культур!.- Ки1в: 1Л АН УРСР, 1990. -0,2 п. л.

14. Динамика метафоры и драматическое сознание начала XX века// Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции (1910-1990 гг). Тезисы Всесоюзной научной конференции.-Херсон, 1990.-0,2 п, л.

15. Ритм культурной памяти и драматическое сознание. //История культура. Тезисы. -М.: Институт славяноведения и балканистики А СССР, 1991. -0,2 п. л.

Общий обьем публикаций 16,5 п. л.

ХОУНБГ 1992г. Подписано в печать 7. 05. 92г. Заказ N 148 тираж 100 экз. Усл. печ. 2,0 л.