Становление системы классического танца

О Сын А

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Становление системы классического танца

Год: 2005
Автор научной работы: О Сын А
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.01

Диссертация по искусствоведению на тему 'Становление системы классического танца'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление системы классического танца"

На правах рукописи

О СЫН А

СТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА /парадигмальный подход/

Специальность - искусствоведение 17.00.01-театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИ'ГИС, кафедра хореографии

Научный руководитель:

доктор педагогических наук, академик, профессор Е.П.Валукин

Официальные оппоненты :

доктор искусствоведения, профессор Р.Х.Уразгильдеев

кандидат искусствоведения, С.Н.Коробков

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория

диссертационного совета К 2,10.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства по адресу : 125009 , Москва, Малый Кисловский переулок, 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

им. Н.А.Римского-Корсакова.

Защита состоится

в <>_часов на заседании

Автореферат разослан "Л4 2005

г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

К.Л.Мелик-Пашаева

¿Ш6 -¿г

¿Гз

МЗ^С'/У

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Цель данной диссертации - исследование развития методической линии русской школы классического танца как в области женского, так и мужского исполнительства со времени зарождения балетного искусства в России, при акцентировании внимания на методической линии "Н.Г.Легат-Н.И.Тарасов—Е.П.Валукин"; раскрытие новаторских сторон актуальной монографии Е.П.Валукина "Система мужского классического танца" и адаптивный перенос системы в условия корейской хореографической педагогики. Обращение к различным педагогическим и методическим подходам великих педагогов на протяжении длительного времени и составляет сущность парадигмального подхода в нашем исследовании, то есть исторических примеров, взятых для доказательств предполагаемых выводов исследования.

Актуальность данного исследования проявляется прежде всего в том, что автор впервые предпринимает попытку выявить и проследить педагогическую преемственность традиций одной из лучших в мире школ классического танца -русской, и внедрение ее ценных достижений в практику хореографического образования Республики Корея с учетом национальных, физических и ментальных, особенностей учащихся. Многочисленные проблемы и методические лакуны в корейском хореографическом образовании, стремление исправить их и модернизировать методику, используя богатейший опыт русской школы классического танца, представленного, в частности, методическим потенциалом системы Е.ИВалукина.

Диссертационное исследование посвящено одной из ключевых проблем балетной педагогики - анализу становления школы классического танца в России и системы обучения для адаптации в условиях Республики Корея.

Классический танец - одно из главных средств современного балетного театра. В течение столетий он прошел большой и сложный путь видоизменений, усложнений, обретения качественно новых черт. Изучение истории модификации классического танца в России, его этапных особенностей г прошлого,

' ... о» I

ч< тЛ

наметить новые пути хореографической педагогики, а также применить этот богатый опыт в иной социокультурной среде, в частности, в Республике Корея, где классический танец не имеет такой богатой традиции.

В исследовании делается акцент на определяющих принципах современной педагогики - повышенном внимании к внутреннему потенциалу человека, создании образовательной среды, способствующей творческой активизации личности. Справедливо отмечая, что хореографическое образование, касается глубинных оснований искусства, кафедра хореографии РАТИ отдает приоритет в XXI веке таким понятиям, как самостоятельность, самоопределение, самостановление учащихся, активизация рефлективной культуры их творческого мышления. Традиции педагогики, сформированные на кафедре хореографии РАТИ-ГИТИС, были обобщены на исходе минувшего века изложены в труде проф.Е.П.Валукина "Система мужского классического танца"(М., 1999). Вся система обучения Е.П.Валукина строится на современных, прогрессивных методико-педагогических принципах.

Анализ научной литературы показывает, что большинство исследований в области хореографии носило в основном искусствоведческий характер, как работы В.М.Красовской, Л.Д.Блок, В.М.Богданова-Березовского, Е.Я.Суриц, В.В.Ванслова и др. Общетеоретические основы профессиональной подготовки педагога-хореографа изложены в трудах А.Я.Вагановой, К.Я.Голейзовского, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова, А.М.Мессерера, Н.М.Стуколкиной, Н.И.Тарасова и др.

Лишь в последние десятилетия появились диссертационные работы и монографии, связанные с самыми разными и детальными проблемами хореографического образования. Это исследования Е.П.Валукина, С.В.Филатова, Г.Г.Альберта, В.Г.Иванова, М.Е.Валукина, Мун Хо, В.В.Королева и др.

Процесс преобразования и усовершенствования современной педагогической системы предполагает поиск новых идей, технологий, форм и методов развития личности на основе ее внутренних мотивов, системы ценностей и профессиональных целей.

Е.П.Валукин справедливо замечает, что школа мужского исполнительства классического танца родилась в России. Она возникла как результат деятельности и

творческих исканий таких мастеров, как Э.Чекетти, М.И.Петипа, П.А.Гердт, Н.Г.Легат, В.И.Пономарев, А.Я.Ваганова, А.И.Пушкин, А.М.Мессерер, Н.И.Тарасов и др. Этому способствовали национальные традиции русской танцевальной культуры, а также взаимодействие русской балетной школы с ведущими школами Европы.

С такой же уверенностью можно говорить и о высочайших достижениях в женском исполнительстве. Волею истории русский балет сохранил для человечества всемирные завоевания хореографического искусства на протяжении нескольких веков и стал пропагандистом театрального танца во всем мире.

Методика преподавания хореографических дисциплин, в том числе классического танца, на кафедре хореографии РАТИ/ГИТИС/ на балетмейстерском факультете благодаря Н.И.Тарасову, Е.П.Валукину и другим известным педагогам всегда строится с учетом национальных особенностей учащихся. Поэтому велико стремление иностранных студентов, стажеров, магистрантов и аспирантов попасть на учебу в РАТИ/ГИТИС/. Здесь они постигают основы не только классического наследия, но и историко-бытового и народно-сценического танца.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключается в том, что предпринята попытка выявления основных тенденций в русской хореографической педагогике в их диалектическом единстве на протяжении всего существования балетного театра в России. На основании собственного опыта автора диссертации на занятиях педагогов балетмейстерского факультета РАТИ/ГИТИС, Е.П.Валукина и в процессе перевода его монографии "Система мужского классического танца" на корейский язык выявлены базовые компоненты этой системы, которая структурирует до минимума и переводит в непосредственно методологический план архитектонику классических движений. Автором диссертации предложена линия национально ориентированного варианта внедрения системы Е.П.Валукина. При этом диссертант исходит из того факта, что "традиция" как искусствоведческая категория для Е.П.Валукина наряду с понятиями "преемственность", "школа" выявляет константность в развитии хореографического искусства. В корейской хореографической педагогике подобные понятия отсутствуют,

что обуславливает практически все проблемные моменты в учебном процессе.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что и анализ, в ней проведенный, и его выводы, и данные опытного обучения в совокупности с предпринятым переводом на корейский язык монографии Е.П Валукина могут быть непосредственно перенесены на занятия как в мужской, так и в женский класс. Проведенное опытное обучение показало плодотворность адаптивного подхода при внедрении системы Е.П.Валукина даже на относительно небольшом отрезке учебного процесса. В основе обучения лежало стремление автора к единому стилю, единому почерку, гармонической пластике и выразительности всего тела, что отличает эту систему. Многолетний зарубежный опыт Е.П.Валукина, его пристальное внимание к проблемам или недостаткам артистов той или другой школы, анализ итогов такой работы существенно облегчили внедрение системы в инонациональную хореографическую среду.

Материалы исследования, а также выводы, к которым приходит автор, могут представлять несомненный интерес для специалистов по балетному искусству: историков балега, педагогов, артистов, балетмейстеров и т.д. Особый адресат данной работы - студенты хореографических вузов как России, так и других стран, в том числе Кореи, Японии, Вьетнама и других стран Азии. Материалы диссертации могут использоваться как на практических занятиях, так и в лекциях по истории балета.

Для решения поставленных при работе над диссертацией задач были применены следующие методы исследования;

- диахронический анализ методов и подходов в обучении классическому танцу в России на протяжении более трех столетий с применением метода театроведческой реконструкции балетных спектаклей;

- синхронический анализ новаторских достижений преподавния на балетмейстерском факультете РАТИ/ГИТИС/ и уровня системности методики мужского классического танца Е.П.Валукина;

- адаптивный подход к системе Е.П.Валукина с позиций иной социокультурной общности, недостаточности развития школы классического танца в Республике Корея; организация и проведение опытного обучения.

Объект диссертационного исследования - процесс обучения классическому танцу как будущих артистов балета, так и будущих педагогов.

Апробация диссертационного исследования. Результаты исследования были проверены в ходе опытного обучения в 2003/2004 учебном году на факультете хореографии Сеульского университета Кен Хи в 4-х группах 1-го, П-го, Ш -го и IV-го курсов, в группах магистрантов и аспирантов, а также в труппе студенческого театра "Бале Нова".

Объем и структура диссертационного исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Введение

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются цели исследования, в соответствии с которыми устанавливаются методы исследования, определяются научная новизна и практическая значимость диссертации, приводятся сведения о ее структуре и апробации.

В частности, отмечается огромный вклад, который внесла в мировую хореографию русская школа классического танца. Современное состояние школы мужского исполнительства в большей степени определилось в России. Эта школа возникла как результат деятельность и творческих исканий таких мастеров, как Э.Чекетти, М.И.Петипа, П.А.Гердт, Н.Г.Легат, В.И.Панамарев, А.Я.Ваганова, А.И.Пушкин, А.М.Мессерер, Н.И.Тарасов и др. Этому способствовали национальные традиции русской танцевальной культуры, а также взаимодействие русской балетной школы с ведущими школами Европы.

С такой же уверенностью можно говорить и о высочайших достижениях в женском исполнительстве. Русский балет сохранил для человечества всемирные завоевания хореографического искусства на протяжении нескольких веков и стал пропагандистом театрального танца во всем мире.

-6-ГлаваI

Становление школы классического танца

Глава включает в себя два параграфа "Женское исполнительство" и "Мужское исполнительство". В обоих параграфах проводится диахронический анализ развития соответственно женского и мужского исполнительства с момента зарождения классического балета в России. При этом выявляются особенности методик разных педагогов, не зафиксированных в учебниках, но дошедших до нас в мемуарах и воспоминаниях современников, в рецензиях на выступления талантливых танцовщиков.

Изучение истории развития классического танца как в школе, так и на сцене имеет огромное резюмирующее и прогностическое значение, особенно для стран, где балетное искусство находится на стадии развития, как в Республике Корея. Формирование национальной школы классического танца - процесс сложный, многофакторный, многолетний.

Вслед за Е.П.Валукиным автор диссертации понимает систему преподавания классического танца не как механическое соединение отдельных движений в упражнениях и комбинациях урока, а как единое творческое начало в художественном формировании будущего артиста. Национальный стереотип, традиции школы могут меняться под действием интернациональных веяний, смены стилей в искусстве и даже в быту.

История балета есть история личностей, так или иначе обогативших классический танец. Логика исследования определила рассмотрение педагогического творчества выдающихся балетных педагогов и исполнителей. Есть классика Марии Тальони и учеников, учениц П.А.Гердта, есть методика обучения Н. Легата и вагановских учениц, методика В.И.Пономарева, А.И.Пушкина, Н.И.Тарасова и , обобщающая все предыдущие и новаторская по сути, система Е.П.Валукина.

Классический танец - это система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в

эмпирическом, а в абстрагированном виде. Все новое раздвигает сферу возможностей балетного театра и отвечает тому уровню, на котором в этот момент находится искусство.

Классический танец сложился и выработал основы своей техники во Франции, которой принадлежало первенство в области танца, начиная с XVII в. до половины ХЕХ в. Уже в XVII веке были предприняты первые попытки создать балетный театр в России. В 1738 г. состоялось открытие первой в России балетной школы при участии опытного мастера Жана Батиста Ландэ. Единый учебный план был утвержден в Петербургском театральном училище в 1793 г. Годом позже преподавателем хореографии стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх, который подготовил школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 г. с приездом в Петербург Ш.Дидло. На русской почве танец Дидло сильно видоизменялся благодаря влиянию русской народной пляски.

В результате сложных взаимодействий за три десятилетня жизни Дидло в России выработалась та разновидность танца, которую Л.Д.БлокО,с.43) назвала первой русской школой классического танца. Вершиной ее достижений стало творчество Е.И.Колосовой, М.И.Даниловой, А.И.Истоминой, А С.Новицкой, Е.А.Телешовой. В то же время женский танец того времени был менее сложен технически, чем мужской : в нем отсутствовали большие полеты, и строился он преимущественно на партерных движениях; техника пируэта была неразвита, что обуславливалось неразвитостью танца на пальцах. Поднимаясь на высокие полупальцы, фиксируя остановки на полупальцах в паузах, танцовщица становилась на вытянутый кончик носка лишь в отдельных мгновенно проходящих движениях. На рубеже XVШ-XIX вв. устанавливалось равенство прав танцовщика и балерины, повышалось мастерство танцовщиц, которые перенимали виртуозность танцовщиков. Осуществлялся постепенный переход в танце к подъему на фаланги пальцев, определивший воздушный облик романтической танцовщицы. Танец все смелее прорывался к естественной пластике.

Начиная с 40-х гг. XIX в. женский танец вообще выдвинулся в центр романтического спектакля, сковывая возможности мужского танца.

-8В начале 1870-х гг. танец окончательно разделился на классический и характерный, при этом первый играл ведущую роль в балете и достиг во второй половине XIX века высокого совершенства, особенно в пределах сольных вариаций. Главное место в спектакле принадлежало балерине, и для нее оттачивались разнообразные возможности классического танца. Максимально разрабатывалась прыжковая техника, совершенствовался и танец на пальцах. Талантливые русские танцовщицы А.И.Прихунова, З.И.Ришар, М.Н.Муравьева, П.П.Лебедева и др. отличались большой технической отточенностью, отделкой любого па, легкостью и артистизмом.

Сольный танец достиг высшего совершенства формы во второй половине XIX в., которая называется эпохой М.И.Петипа. Русская хореография, вбирая находки итальянской школы сольного танца, в то же время сохраняла ценные качества "воздушной" французской школы. Это во многом объяснялось самой природой исполнительниц: отрывистая, резкая манера прыжка была свойственна русским танцовщицам в гораздо меньшей степени, чем плавный и мягкий полет. Они смягчали и итальянскую пальцевую технику, сообщая ей более поэтическое звучание. В определенной мере это зависело и от приверженности М.И.Петипа к академической манере танца. Преподавание Петипа на мужской половине училища происходило в строгих канонах французской школы. Учащимся прививали мягкость, плавность, грациозность движений, холодный, скульптурно законченный стиль исполнения. Все это свободно переносилось и на практику женского исполнительства.

С новой эпохой в русском балете связывают имена Х.П.Иогансона, П.А.Гердта, Э.Чекетти как педагогов. Эта эпоха связана также с именами О.И.Преображенской, М.Ф.Кшесинской, В.А.Трефиловой, А.Я.Вагановой, Ю.Н.Седовой, Л.Н.Егоровой, А.П.Павловой, которые в большей или меньшей степени хранили академическую чистоту танца в традициях русской классической школы.

Исполнительское искусство 1900-1910-х гг. утвердило приоритет русской школы танца во всем мире. Исполнительство и школа вобрали, сосредоточили, отразили в себе богатые традиции, накопленные театром за весь его долгий путь. Русских танцовщиц отличала духовность, основанная на живом чувстве современности и на

опыте художественной национальной традиции.

В 20-30-е гг. XX в. мастерство учениц А.Я.Вагаиовой - Г.С.Улановой и М.Т.Семеновой многое изменили в представлениях о женском классическом танце • уровень виртуозности, меру эмоциональной свободы. Искусство этих балерин отличали виртуозность, ясность, чистота классического танца, высокая музыкальность, "певучесть" всех движений, редкая гармония силы с изяществом, грацией и красотой, особенно в танце М.Т.Семеновой. Стремительность вращений, широта и эластичность прыжков, пластическая выразительность поз, непринужденность человеческого жеста в любом изощренном движении как у Г.С.Улановой - стали эталоном для многих поколений танцовщиц.

Эти достижения стали реальностью благодаря разработанной А.Я.Вагановой(2,с.40) и П.А.Гердт новаторской для того времени методики. В танце их учениц не только блестящая виртуозная техника несла в себе динамизм, волевой напор, но даже простейшие шаги и позы, связующие движения были пронизаны импульсом энергии, внутренней силы. Генезис метода А.Я.Вагановой - в суммировании творческого опыта ЭЧекетти, Е.О.Вазем, Н.ГЛегата, П.А.Гердта, Х.П.Иогансона.

Метод А.Я.Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Опосредствованно танцовщики приобретали чисто вагановский "стальной" апломб, умение находить опору в корпусе, брать запас силы руками для туров и прыжков. У В.М.Чабукиани, К.М.Сергеева, Н.А.Зубковского были черты вагановского метода: "центрирование" корпуса во всей системе танца, великолепно выработанный апломб; участие техники движения рук в воздушных элевациях: прыжках, турах и револьтадах.

Школа и театр связаны сложными, двусторонними взаимовлияниями, которые обуславливают взаимодействие мужского и женского танцев и их обоюдное влияние и преемственность на творческую мысль балетмейстера.

Во втором параграфе "Мужское исполнительство" также прослеживаются диахронические изменения в технике танце. Именно в конце XVIII в. техника прыжка

существенно раздвинула пространство сцены в глубину и высоту, но при этом были утрачены некоторые эффекты мелкой техники партерного танца. Уровень виртуозности солистов резко повысился в конце XVIII - начале XIX в. И только с расцветом романтизма мужской танец отошел на второй план, чтобы вновь возродиться в искусстве XX в.

В начале XIX в. известным педагогом был ученик П.Гарделя - К.Блазис, который высоко ценил достоинства нововведенных широких прыжков, пересекающих во всех направлениях пространство сцены. Блазис отвергал фронтальные композиции партерной пластики балета предыдущей эпохи и капризно-вычурные контуры стиля рококо. Вершиной мужского танца он объявил парящий прыжок. Виртуозность отвечала потребностям времени.

Деятельность французского балетмейстера Ш.Дидло способствовала выдвижению русского балетного театра на одно из первых мест в Европе. В его балетах блистали отечественные танцовщики А.П.Глушковкий и Н.О.Гольц. В это время мужской танец, находясь на достаточно большой высоте, изобиловал высокими и сильными прыжками, вращениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Дуэтные поддержки были ограничены в своих выразительных возможностях, вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Уже в эпоху тальонизма танцовщикам пришлось расстаться с партиями героического репертуара, на сцене главенствовала танцовщица. В середине XIX в. Парижский балет отказался от своего первенства, и к концу века был полностью утрачен стиль мужского танца, так как введено было применение травести, а танцовщик был представлен лишь немногими артистами для неизбежной поддержки. Причины упадка театрального танца были и в потере традиций преподавания.

М.И.Петипа в своих балетах постепенно закрепил и расширил права танцовщика-мужчины на балетной сцене, отменяя косные мнения о художественной неполноценности мужского танца. М.И.Петипа возвращал мужскому исполнительству его былую роль: сильные, упругие движения танцовщиков контрастно оттеняли изысканную пластику женских вариаций.

Позже Х.П.Иогансоп оказал решающее влияние на русский танец : он утвердил в

России традиции французской школы. Его ученик П.А.Гердт в свою очередь задал тон мужскому исполнителю. В первой половине XX в., по свидетельству Л.Д.Блок, многие премьеры стремились к воплощению гердтовских канонов. В конце XIX-начале XX в. выделяли три типа мужского танца и связывали их с именами Х.П.Иогансона, М.И.Петипа и П.А.Гердта. Иогансона называли настоящим вождем мужского классического танца на классической сцене.

Итальянец Э.Чекетти первый разрушил предрассудки по отношению к танцовщикам. Педагогический метод, разработанный им специально для русских учеников, отличался четкой систематизацией. Педагог добивался максимального развития техники, овладения особенностями виртуозной техники итальянской школы и усвоения чистоты стиля классического танца. Главное было в том, что Чекетги противопоставил академическому аристократизму мужского танца в петербургском балете новую, более живую исполнительскую манеру. Влияние школы Чекетги ощутили на себе братья Н.Г. и С.Г.Легат, Г.Г.Кякшт, ученики Н.Г.Легата -М.М.Фокин, М.К.Обухов, В.Ф.Нижинский. Чекетги давал прочные навыки динамических вращений и чеканных остановок, устойчивых позировок и четких темпов ; движения рук, корпуса, ног приобретали уверенность и экспрессию.

Преемник иогансоновских традиций - Н.Г.Легат - обладал тонким педагогическим даром. Его педагогическая практика опиралась на веления времени в русской школе классического танца. Именно Н.Г.Легат первым заявил о создании новой школы, которая определила достижения артистов балетного театра XX в. Сила Легата-педагога была в том, что он понимал важность овладения азбукой искусства. Поэтому его поиски были направлены на выработку техники танца, а также современных приемов техники обучения.

Продуманность классной работы сказывалась на танце учеников и формировала аккуратность позиций, строгость поз и чистоту связующих па В Лондоне до сих пор существует школа, созданная Н.Г.Легатом.

Среди педагогов-новаторов своего времени были В.И.Пономарев, А.А.Писарев, А.И.Пушкин. Эти педагоги воспитали поколение танцовщиков, вернувших самоценность инструментальному классическому танцу, без чего было бы

невозможно воплощать замыслы таких балетмейстеров, как Ф.В.Лопухов, Дж.Баланчин, Р.В.Захаров, Л.М.Лавровский, К.Я.ГолеЙзовский, Л.В.Якобсон, Ю.Н.Григорович. Школа оказалась готовой к эстетическим установкам балетного спектакля, где одухотворенный чувством, классический танец стал основным выразительным средством, действенной основой.

Так, в классе А.И.Пушкина с первых же движений у "станка" до классических вариаций, которые венчали его урок, просматривались гармоничность и логика профессиональных задач, поставленных педагогом, чьи уроки воспитывали в учениках совершенное владение техникой танца, развивали физически и учили не "работать", а танцевать.

А.И.Пушкин так создавал свои комбинации, что заставлял тело ученика двигаться в соответствии с внутренними законами сочетания классических па. Сочинить интересную комбинацию па может балетмейстер, педагог-репетитор, способный к импровизации артист. Но составить комбинацию так, чтобы в ней была заключена учебная задача, причем не обособленная от всего урока - это уже талант педагога.

А.М.Мессерер(5.с.40), работавший с профессиональными артистами, полагал, что каждый урок должен иметь свою задачу, свою тему, свой лейтмотив. Основой его педагогического метода был принцип развития хореографических тем. Большое значение в классе А.М.Мессерера имели последовательность и завершенность построения урока в целом, соразмерность его основных частей (экзерсис у станка, занятия на середине зала до прыжков, прыжки). На занятиях педагог стремился к постоянному совершенствованию координации движений у артистов балета, к гармоничному развитию мышц всего тела, в связи с чем уделялось серьезное внимание координации работы корпуса, рук, ног, головы.

Представитель московской школы классического танца - Н.И.Тарасов, ученик Н.Г.Легата - научно обобщил и методически зафиксировал достижения в области мужского классического танца. Его труд "Классический танец" стал итогом многолетней плодотворной деятельности, тщательного изучения специфики мужского исполнительства. Книга является ценнейшим вкладом в развитие российского и мирового хореографического искусства.

Ученики Н.И.Тарасова - Ю.Т Жданов, А.А.Лапаури, М.Л.Лавровский, М.Э.Лиепа, Я.Д.Сех, П.А.Пестов, Е.П.Валукин и др. - за годы обучения обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца для Н.И.Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач.

Работая с будущими преподавателями, Н.И.Тарасов всегда требовал точного знания того, какие элементы нового упражнения уже освоены и какие следует подготовить, прежде чем приступить к обучению новому движению классического танца. Эти принципы распространились и на отдельные элементы и на целые разделы предмета. Так, Тарасов считал, что вращению следует учить у станка, вырабатывая устойчивость на полупальцах, а не во вращательных упражнениях, подготавливая весь организм танцовщика на середине зала, то есть танцевать, используя свободно и технику вращения как составную часть мастерства артиста балета.

Книга Н.И.Тарасова "Классический танец" трактует школу классического танца как метод, как систему воспитания и обучения будущего танцовщика профессионального балетного театра. Цель его методики - сценическое исполнение движений классического танца как органичного языка действующих в балете персонажей. Поэтому, по воспоминаниям Е.П.Валукина, "уже с первого элемента экзерсиса у станка не было простого движения плие, а было участие всего исполнительского аппарата танцовщика в предложенном педагогом задании" (3,с.74).

Н.И.Тарасов понимал, что мужской танец - это выносливость, сила ног, апломб, чувство позы и музыкальность пластического образа. Урок представлял собой стройную систему, имеющую некое художественное содержание для формирования всех перечисленных качеств танцовщика (6,с.19). Сегодня о Н.И.Тарасове можно говорить как об одном из самых ярких и глубоких деятелей балетного театра, педагоге-мыслителе, оказавшем огромное влияние на развитие классического танца второй половины XX в.

Россия - единственная страна в Европе, где не только сохранились традиции мужского исполнительского искусства, но и развивалась техника мужского

классического танца. Коренные изменения в лексике мужского классического танца произошли в результате активизации танцевальных образов в драматургии спектаклей. Интерес к современности приводил к обогащению и обновлению самой танцевальной лексики, постановочных принципов, жанровой природы балетного спектакля. Утвердился новый исполнительский стиль с четко выявившимся героическим началом, соответствующим характеру времени. В результате появился ряд талантливых танцовщиков, утвердивших на сцене новые подходы в мужском исполнительстве: А.Н.Ермолаев, а впоследствии его ученики В.В.Васильев, М.Л.Лавровский, В.П.Тихонов, Ю.К.Владимиров, Б.Б.Акимов, А.Б.Годунов и др.

На протяжении многих лет развития школы классического танца менялось значение и соотношение, техническая оснащенность мужского и женского танца в балетном спектакле. Если в XVIII в. наблюдалось равенство прав танцовщика и балерины, то в эпоху романтизма мужской танец надолго утратил свое значение. Ситуация стала меняться в начале XX в. и к середине века утвердился новый исполнительский стиль с четким героическим началом и на балетной сцене и в методике преподавания.

Глава II

Система обучения классическому танку Б.П.Валукина

Автор диссертации анализирует методику известного педагога и выявляет актуальность классификации всех поз классического танца с целью определения значения и выразительного характера каждой позы и элементов, из которых она складывается. В главе также выявляются новаторские для нашего времени идеи Е.П.Валукина, которые имеют огромное значение и для корейской системы хореографического образования. Этому посвящен первый параграф "Мужское исполнительство".

История техники мужского танца в России, который стоит в центре научного внимания Е.П.Валукина, - это приметы того, что нового привносили великие русские танцовщики и педагоги в технику танца. Состояние балетного театра в 50-60-е гг.,

новаторская хореография Ю Н.Григоровича, И.Д.Бельского реализовались в углублении проблематики спектаклей, создании многогранных характеров. Дальнейшее развитие на сцене получило отражение на сцене героических событий, продолжилось совершенствование мужского героического образа.

Развитие техники мужского классического танца происходило главным образом в области больших прыжков, вращений и осуществлялось в разных направлениях. Е.П.Валукин в своих работах подчеркивал эти творческие поиски новых форм в хореографии, которые определили балет второй половины XX в. Симптоматично, что его монография "Система мужского классического танца"(4,с. 15) хронологически совпала с концом XX в. Автор решает насущные проблемы мужского исполнительства, при этом преодолевает описательный характер движений, и стремясь к созданию системы обучения, переходит к системности ; он выводит законы, которые актуальны для формирования артистов балета, хореографов, педагогов. На рубеже ХХ-го и ХХ1-го вв. мужской танец стал мощнее, убыстрился его темп, динамика движений. Все это потребовало обновления, развития, расширения рамок той методики, которая еще недавно казалась приемлемой и достаточной. Новая созданная система преподавания мужского танца основана на лучших традициях мировой балетной педагогики и включает в себя огромное количество новых подходов и приемов обучения и воспитания.

Автор системы не формализует каноны танца для учащихся, а прививает им ощущение педагогической профессиональности, когда каждый методический прием необходимо прочувствовать всем своим телом, осознать и перепроверить. Педагог направляет студентов на научный подход, на глубокий теоретический и практический анализ.

Для автора исследования ценным явился тот факт, что Е.П.Валукин обладает большим опытом работы с артистами и студентами разных стран и в своей педагогической деятельности придерживается дифференцированного подхода в обучении. Такая направленность педагогической деятельности представляет огромный интерес для молодой корейской классической хореографии.

Среди учеников Е.П.Валукина - Б.Б.Акимов, М.М.Габович-младший,

С.Н.Радченко, А.Ю.Богатырев, М.Е.Валукин, Д.А.Брянцев, В.С.Тедеев, В.Н.Никонов и др. Е.П.Валукин подготовил исполнительские и педагогические кадры для Германии, Бельгии, Вьетнама, Англии, Мексики, Канады, Турции, Австралии, Японии, Республики Корея и других стран.

В разработке своей системы Е.П.Валукин опирался на основы школы Н.ЙТарасова, приемы педагогической практики К.Блазиса, А.Бурнонвиля, В.Д.Тихомирова, А.М.Мессерера и на свой богатый опыт. Педагог утверждает, что каждое занятие должно представлять собой законченное целое с единой художественной основой и сценической формой. Поэтому автор системы уделяет особое внимание построению фигур в пространстве, передаче ощущения динамичности пространства, творческой атмосфере и театральности происходящего занятия, которое иногда превращается в настоящий балетный фрагмент или законченное хореографическое произведение.

Е.П.Валукин считает, что технически точно выполненные позы, соблюдение ритмики движений и координация отдельных элементов не достигнут совершенства, если не будут наполнены идеей, одухотворенным чувством, не получат образного развития. В связи с этим в системе возникли новые разделы, посвященные драматической выразительности взгляда, значению его направленности, а также физиологии жеста кистей рук. В системе вводятся условные понятия направленности взгляда в вертикальные точки пространства, а именно : по линии горизонта, под углом ниже линии горизонта, при положении корпуса "под ногами" и выше линии горизонта.

Особое внимание в системе уделяется позе классического танца как его основе. Ее условность определяется законами сцены, театральной хореографией. Поза может нести в себе разный смысл, различный характер выразительности - это зависит от приемов исполнения. Оставаясь в рамках школы, автор системы открывает новые исполнительские приемы в соответствии с духом времени. Научный анализ движений классического танца позволил автору точно определить закономерности построения поз, перевода рук из позиции в позицию относительно "ведущей" или "ведомой" руки. В системе даются определения "ведущей" и "ведомой" руки, отмечая при этом,

что их функции могут меняться по ходу движения рук. Появление таких понятий, как "ведущая" и "ведомая" рука, позволяет сегодня точно использовать тот или иной вариант port de bras с точки зрения академической грамотности классического танца.

На основе структурно-координационного анализа движений классического танца Е.П.Валукин выявляет некоторые закономерности из композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений, а значит, обновления методики их исполнения.

Большое значение в системе придается разделу "Вращение" с обилием танцевальной лексики, многообразием музыкального темпа и ритмов. В таких движениях, как pirouettes, tour, tour en l'air, автор системы предлагает новые композиционные связки, которые усиливают экспрессию движения, как бы продлевают его во времени и , кроме того, создают "удобство" исполнения этих движений.

Система помогает преодолевать те или иные недостатки исполнительства танцовщиков молодых национальных школ классического танца. Для автора важным стало введение Е.П.Валукиньш в практику преподавания понятия положения корпуса "над ногами" с учетом анатомо-физиологических особенностей строения опорно-двигательного аппарата, когда из строго вертикального положения корпуса за счет легкого отклонения от вертикальной оси он переводится легким наклоном вперед в положение "над ногами", что способствует более стабильной устойчивости при выполнении движений классического танца. Важно и то внимание, которое уделяется в системе связующим и вспомогательным движениям, правилам их исполнения и особенностям применения, что способствует насыщению исполнения классического танца яркой ритмической и динамической выразительностью. Обычно в корейской школе классического танца обходятся стороной или не акцентируются такие тонкости исполнения.

При изучении связующих движений оттачивается техника их исполнения как самостоятельных движений. Связующие движения в школе классического танца в разделах adagio и allegro могут исполняться как вспомогательные движения

(например, для подхода к исполнению больших прыжков, а также вращений, заносок и т.д).

Таким образом, в системе рассматриваются связующие и вспомогательные движения с точки зрения координационной взаимосвязи всех частей тела при точном соблюдении ракурсов-положений фигуры в пространстве зала и гармоничного соединения с основными движениями классического танца.

Это один из многочисленных показательных приемов новаторского подхода Е.П.Валукина, который является актуальным для корейской школы классического танца. В их числе также и роль музыки в хореографической композиции на уроке, выбор ритма музыкального произведения, и воплощение музыкальной темы в танцевальной пластике, раскрытие содержания, и применение измененного повторения или варьирования для использования в экзерсисе различных ракурсов, позиций рук и ног, наклонов и поворотов головы, направленности взгляда в пределах одного движения.

Автор системы анализирует позы классического танца с позиций системного подхода. Это очень важно, так как основой классического танца стало классическое действие тела, поза, а также переход из позы в позу различными приемами.

Введенные новые понятия в системе направляющая и направляемая стороны тела танцовщика, а также "соответствующее" и "несоответствующее" действие позволяют полнее представить картину анализа раздела port de bras. С помощью проведенного Е.П.Валукиным анализа впервые выявлялись закономерности, указывающие на то, что исходное положение руки, относящейся к направляющей стороне тела диктует направление движения этой руке, независимо от действия работающей ноги. Таким образом, в каждом конкретном случае совпадение или расхождение направления движения ног и рук будет отражаться на характере поворота с соответствующим, либо несоответствующим действием частей тела.

В системе есть анализ всех разделов мужского классического танца от простейших движений до сложных видов вращений и прыжков. При этом он выявил тесную взаимосвязь всего того, что составляет искусство танца, - его движенческую, пространственную и координационную природу. Фундаментальный труд профессора

Е.П.Валукина актуален сегодня как никогда, он обладает большой теоретической и практической значимостью и представляет собой обобщение большого педагогического опыта автора, который многократно осмысляет развитие методики обучения мужского классического танца, интегрируя все это в своей оригинальной системной концепции.

Второй параграф "Универсалии в системе" определяет то общее в обучении классическому танцу по системе, что позволяет применять ее как в мужском, так и в женском классе. Мужскому и женскому танцу присущи одни и те же черты, притом, что смещается доминанта и в построении урока, и в сценическом исполнительстве. Речь идет не об эстетических требованиях, а о технических навыках, которым одинаково обучаются танцовщики и балерины. Если раньше женский танец был виртуозным, а затем мужской танец "взял" своей техничностью, то сегодня можно говорить о единстве техники и о стилистических отличиях.

Метод подготовки и ведения мужских и женских классов несколько различен, ко часто в условиях театра в России объединяются танцовщицы и танцовщики в одном классе. Для хореографического образования Кореи это повседневная практика по многим причинам.

Вместе с тем, проводя идею универсальности в системе Е.П.Валукина, всегда нужно помнить о нюансах, которые отделяют женский классический танец от мужского. Среди универсалий: понятия "ведущей" и "ведомой" руки, проблемы развития координации и постановка корпуса, рук, ног и головы. Именно по пластической выразительности корпуса и рук определяются академизм и стиль исполнения. Универсальные понятия системы значительно повышают академическую грамотность классического танца. Среди универсалий также положение о позах, temps lié, апломб, "направляющая" и "направляемая" сторона тела и т.д.

Выявление универсалий в системе Е.ИВалукина позволяет творческому педагогу применять эту систему в обучении как мужскому, так и женскому классическому танцу и существенно помочь в оптимизации хореографического обучения в Республике Корея.

-20-Глава III

Адаптивный подход к системе Е.П.Валукина и ее внедрение в школу классического танца Республики Корея

В русле поиска новых педагогических технологий, форм и методов обучения на основе универсальности системы автором диссертации были подготовлены учебно-методические материалы и проведено опытное обучение в Корее.

В корейском балете к настоящему времени сложилась неоднозначная ситуация, которая ждет своего разрешения. С одной стороны, возрос технический уровень артистов, возникли новые балетные труппы и студии, вырос уровень университетского образования в сфере хореографии. С другой стороны, продолжается повсеместное привлечение педагогов из разных стран, вооруженных различными методиками, что создает некий хаос, разночтение в подходах, не дает возможности сформировать единую национальную систему преподавания основ классического танца.

В основу проведенного опытного обучения легла система Е.П.Валукина. По мнению автора исследования эта система помогает преодолевать существенные недостатки корейской педагогической хореографии: отсутствие непрерывности обучения, целенаправленного обучения с детства; недостаток или отсутствие ¡лубоких, методически грамотных учебных программ; отсутствие в обучении таких дисциплин, как историко-бытовой и народно-сценический танец и т.п.

Проведенное автором исследования в 2003/2004 учебном году опытное обучение помогло выявить слабые стороны и недостатки корейской системы обучения ; выявить и скорректировать навыки и умения учащихся в их положительных и отрицательных моментах ; апробировать систему Е.П.Валукина как в работе над мужским, так и женским исполнительством. По результатам проведенного обучения и сделанных выводов была создана адаптированная методики обучения на основе системы Е.П.Валукина и осуществлен перевод его монографии.

На уроках в процессе опытного обучения корректировка шла в частности в постановке направленности взгляда и движения головы к точкам 2,4,6,8 пространства.

Акцентировалась способность легко ориентироваться в сценическом пространстве, что основано на прочности апломба. Много внимания уделялось координации рук и ног в направлении en dehors и en dedans, что является слабой стороной корейских учащихся. Была отмечена неправильная постановка корпуса и неумение его держать. В этом направлении также велась работа по системе Е.П.Валукина.

Эти и другие рекомендации были неоднократно даны учащимся на занятиях для того, чтобы они могли контролировать себя сами впоследствии. Это касалось и рекомендации Е.П.Валукина об устойчивости в позициях ног. Она обеспечивается чередованием напряжения и расслабления, особенно голеностопа без "завала" щиколоток вперед или назад. Колени и бедра подтянуты и занимают выворотное положение, корпус удерживается вертикально с ощущением собранности подлопаточных мышц. Вертикальная ось, проходя от центра головы через позвоночник и крестец, заканчивается в пятках.

Система помогла преодолеть самую распространенную ошибку корейских учащихся - "мягкость" ног во время исполнения комбинаций, неумение учащихся держать опорную ногу.

Опыт, приобретенный автором исследования в РАТИ/ГИТИС/, помог отчетливо увидеть ошибки корейских педагогов : недостаток внимания к port de bras в аллегро у станка и на середине зала ; повторение одного и того же движения в медленном темпе, неорганично соединенного с другими ; выполнение упражнений спиной или лицом к станку ; облике растяжек на полу и у станка ; допущение слишком больших пауз во время занятия, что приводит к остыванию мышц и т.п.

Очень важным оказалось обращение к адажио, как комплексу движений, который основывается на различных формах relevés и développés. Именно адажио вырабатывает такие необходимые корейским учащимся свойства, как устойчивость, умение гармонично сочетать движения рук и ног, корпуса. От урока к уроку автор диссертации старалась развивать у учащихся чувство пространства, танцевальность, тонко подводить их к эмоциональной окраске движений, к выявлению художественной и артистической индивидуальности по системе Е.П.Валукина. В Корее почти все педагоги классического танца - женщины. У юношей-танцовщиков в

силу этого может вырабатываться нежелательная для мужнин жеманность, рафинированность. И хотя студентов-танцовшиков в Корее немного, преодолению этого может способствовать сама система, в первую очередь адресованная исполнителям мужчинам.

То основное, что автор диссертации восприняла в системе Е.П.Валукина - это точно продуманные комбинации движений и уроки : одновременное исполнение руками, ногами, особенно головой, корпусом en dehors и en dedans. Перевод en dedans всех форм port de bras, предложенный в системе, дает большие преимущества и является сегодня необходимым разделом преподавания классического танца.

Важным открытием в системе Е.П.Валукина является также то, что поза классического танца меняет свое наименование, соответственно и выразительный характер, в зависимости от поворота головы. Например, в позе "croisé-вперед" при направленности корпуса в точку зала 2 /голова повернута в сторону левого плеча, взгляд направлен в точку зала 1 /. Если не меняя параметров частей тела голова поворачивается в сторону правого плеча, поза меняет сзое наименование на "effacée-вперед".

В результате проведенного обучения автор пришла к выводу, что повышение эффективности урока связано, во-первых, с построением каждого из его разделов -экзерсиса у станка, на середине, аллегро, экзерсиса на пальцах ; во-вторых, с умением методически правильно создавать учебные комбинации. Педагог должен выстраивать урок с учетом профессиональных и физических данных учеников, продуманно чередовать и распределять физическую нагрузку на определенные группы мышц и связок, стремиться к органическому сочетанию силовых и танцевальных движений.

Рассматривая эволюцию русской школы классического танца в XX веке, можно выделить определенные этапы, периодичность которых во временных характеристиках определяется тремя десятилетиями. Первый этап - становление русской методики преподавания классического танца был условно завершен с выходом книги А.Я.Вагановой "Азбука классического танца" в 1937г. Почти через 30 лет в 1971 году выходит из печати труд Н.И.Тарасова "Классический танец", который подвел своего рода итог следующего этапа развития методики обучения

классическому танцу, отразившего изменения технических и стилевых особенностей хореографического исполнительства.

И, наконец, следующий этап закономерного перехода методики обучения классическому танцу в хореографическую науку на основе обобщения и систематизации всех достижений русской и мировой школ балета условно завершается с выходом монографии Е.П.Валукина "Система мужского классического танца" в 1999г.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подводятся итоги исследования становления системы классического танца. Богатейшая история методики преподавания классического ганца в России не только обогатила автора диссертации знаниями и навыками, но и вооружила современными методико-педагогическими технологиями. На основе проведенного опытного обучения был сделан вывод, что повышение эффективности и результативности урока связано, во-первых, с построением каждого из его разделов -экзерсиса у станка, на середине зала, аллегро, экзерсиса на пальцах; во-вторых, с умением методически правильно создавать учебные комбинации. Педатог должен выстраивать урок с учетом профессиональных и физических данных своих учеников, продуманно чередовать и распределять физическую нагрузку на определенные группы мышц и связок, стремиться к органическому сочетанию силовых и танцевальных движений, что особенно важно соблюдать в обучении корейских студентов.

В последние годы русская школа классического танца оказывает все большее влияние на корейский балет, будущее которого, по глубокому убеждению автора диссертации, - в освоении сущности метода русской школы - стремлении к единому стилю, гармонической пластике и выразительности всего тела, то есть всего того, что в полном объеме представляет система Е.П.Валукина, воплощенная в книге "Система мужского классического танца".

Список цитируемой литературы

1. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987.

2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. 6-е изд. - СПБ.: Просвещение, 2000.

3. Валукин Е.П. Н.И.Тарасов - мастер мужского танца // Проблемы наследия в хореографическом искусстве. - М.: ГИТИС, 1992.

4. Валукин Е.П. Система мужского классического танца. - М,: ГИТИС, 1999.

5. Мессерер A.M. Уроки классического танца. -М.: Искусство, 1967.

6. Тарасов Н.И. Классический танец. - М.: Искусство, 1981.

По теме диссертации опубликованы следующие работы :

1. Изучение иностранцами методики преподавания историко-бытового и народно-сценического танца на балетмейстерском факультете РАТИ (ГИТИС) // Методика

преподавания хореографических дисциплин. - М.: ГИТИС, 2002. - Вып. 1. - С. 89-91.

2. Новое в науке о хореографии // Методика преподавания хореографических дисциплин. - М.: ГИТИС , 2003. - Вып. 2. - С. 96-101.

3. Становление системы классического танца в России и корейская хореография. -М.: ГИТИС, 2005. /4,2 п.л./

Подписано в печать ¿2 0 3 200^*1. Объем / "Г п. Л. Тираж ¿00 экз Заказ № £./

5 6 7 h'

РНБ Русский фонд

2006-4 5317

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения О Сын А

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ ШКОЛЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

1.1.Жеое олнителво

1.2.Муое олнителво

ГЛАВА II. СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ КЛАССИЧЕСКОМУ ТАНЦУ Е. П. ВАЛУКИНА

2.1. Муое олнителво

2.2. Унивелии встеме

ГЛАВА III. АДАПТИВНЫЙ ПОДХОД К СИСТЕМЕ

Е. П. ВАЛУКИНА И ЕЁ ВНЕДРЕНИЕ В ШКОЛУ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА РЕСПУБЛИКИ КОРЕЯ

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, О Сын А

Одно из главных выразительных средств современного балетного театра - классический танец, как и любой другой вид искусства, в течение столетий видоизменялся, усложнялся, приобретал качественно новые черты. Как образно-хореографическая система движений человека он прошел большой и сложный путь формирования и развития. Изучение истории модификации классического танца в России, совершенствование технического арсенала имеет большое значение не только для творческого осмысления опыта прошлого и обогащения традиций, но и для применения этого богатого опыта в иной социокультурной среде, в частности в Республике Корея, где классический танец не имеет столь богатой традиции.

С другой стороны, развитие современной педагогики характеризуется повышенным вниманием к внутреннему потенциалу человека, созданием образовательной среды, способствующей творческой активизации личности. Е.П.Валукин справедливо отмечает, что хореографическое образование, одно из древнейших в мире, касается глубинных оснований искусства, всего настоящего и будущего культуры [Валукин, 2003, с. 10]. В XXI веке при подготовке будущих педагогов хореографии особое значение приобретают такие понятия, как самостоятельность, самоопределение, самостановление учащихся, активизация рефлективной культуры их творческого мышления и др.

Анализ научной литературы показывает, что большинство исследований в области хореографии носили в основном искусствоведческий характер (В.М.Красовская, ЛД.Блок, В.И.Уральская, В.М.Богданов-Березовский, Е.Я.Сурицэ В.В.Ванслов и др). Общетеоретические основы профессиональной подготовки педагога-хореографа изложены в трудах А.Я.Вагановой, К.Я.Голейзовского, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова, А.М.Мессерера, Н.М.Стуколкиной, Н.И.Тарасова и др.

Лишь в последние десятилетия появились диссертационные работы и монографии, связанные с самыми разными и детальными проблемами хореографического образования Е.П.Валукина, С.В.Филатова, Г.Г.Альберта, В.Г.Иванова, М.Е.Валукина, Мун Хо, В.В.Королева и др.

Процесс преобразования и усовершенствования современной педагогической системы предполагает поиск новых идей, технологий, форм и методов организации учебного процесса с целью профессионально-творческого развития личности на основе ее внутренних мотивов, системы ценностей и профессиональных целей.

Как отмечает Е.П.Валукин [Валукин, 1999, с. 10], сегодня можно с уверенностью утверждать, что школа мужского исполнительства классического танца родилась в России. Она возникла как результат деятельности и творческих исканий таких мастеров, как Э.Чекетти, М.И.Петипа, П.А.Гердт, Н.Г. Легат, В.И.Пономарев, А.Я.Ваганова, А.И.Пушкин, А.М.Мессерер, Н.И.Тарасов и др. Этому способствовали национальные традиции русской танцевальной культуры, а также взаимодействие русской балетной школы с ведущими школами Европы.

Методика преподавания хореографических дисциплин, в том числе классического танца, на кафедре хореографии РАТИУГИТИС/ на балетмейстерском факультете благодаря Н.И.Тарасову, Е.П.Валукину и другим известным педагогам всегда строится с учетом национальных особенностей учащихся. Вот почему так стремятся попасть на учебу в РАТИ/ГИТИС/ иностранные студенты, стажеры и аспиранты. Здесь они постигают основы не только классического наследия, но и историко-бытового и народно-сценического танца.

Основываясь на вышеизложенных аргументах, в диссертационном исследовании автор впервые предпринимает попытку проследить педагогическую преемственность традиций одной из лучших в мире школ классического танца-русской, и внедрение ее лучших достижений в практику хореографического образования Республики Корея с учетом национальных особенностей учащихся. Многочисленные проблемы и методические лакуны в корейском хореографическом образовании, стремление исправить их и модернизировать методику, используя богатейший опыт русской школы классического танца, обусловили актуальность предпринятого исследования, обращенного к методическому потенциалу системы Е.П.Валукина.

Целью исследования является анализ методической линии русской школы классического танца как в области женского, так и мужского исполнительства со времени зарождения балетного искусства в России; акцентирование внимания на методической линии "Н.Г.Легат-Н.И.Тарасов-Е.П.Валукин"; раскрытие новаторских сторон монографии Е.П.Валукина "Система мужского классического танца" и адаптивный перенос методики Е.ПВалукина в условия корейской хореографической педагогики. Обращение к различным методическим подходам великих педагогов на протяжении длительного времени и составляет сущность парадигмального подхода в нашем исследовании.

Для решения поставленных при работе над диссертацией задач были применены следующие методы исследования ; диахронический анализ методов, школ и подходов в обучении классическому танцу в России на протяжении более чем 300 лет; синхронический анализ новаторских достижений и уровня системности методики мужского классического танца Е.ГЬВалукина; адаптивный подход к системе Е.П.Валукина с позиций иной социокультурной общности, недостаточности развития школы классического танца в Республике Корея ; организация и проведение опытного обучения.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключаются в том, что предпринята попытка выявления основных тенденций в русской хореографической педагогике в их диалектическом единстве на протяжении всего существования балетного театра в России ; на основании собственного опыта автора на занятиях Е.П.Валукина и в процессе перевода его монографии "Система мужского классического танца" на корейский язык выявлены базовые компоненты этой системы, которая структурирует до минимума и переводит в непосредственно методологический план архитектонику классических движений; предложена национально ориентированный вариант системы Е.П.Валукина. При этом автор исследования исходит из того факта, что "традиция" как искусствоведческая категория для Е.П.Валукина наряду с понятием "преемственность", "школа" выявляет константность в развитии хореографического искусства. В корейской хореографической педагогике подобные понятия отсутствуют, что обуславливает практически все проблемные моменты в учебном процессе.

Отсюда происходит практическая значимость исследования, выводы которого в совокупности с предпринятым переводом на корейский язык монографии Е.П.Валукина могут быть непосредственно перенесены на занятия как в мужской, так и в женский класс. Проведенное опытное обучение показано плодотворность адаптивного подхода и внедрение системы Е.П.Валукина даже на относительно небольшом отрезке учебного процесса. В основе обучения лежало стремление автора к единому стилю, единому почерку, гармонической пластике и выразительности всего тела, что отличает систему Е.П.Валукина. Многолетний зарубежный опыт Е.П.Валукина, его пристальное внимание к проблемам или недостаткам артистов той или другой национальности, анализ итогов такой работы существенно облегчили внедрение системы в инонациональную хореографическую среду.

1У-го курсов, в группах магистрантов и аспирантов, а также в труппе студенческого театра "Бале Нова".

Объем и структура диссертационного исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление системы классического танца"

Выводы диахронического анализа достижений русской школы классического танца и синхронического анализа системы обучения Е.П.Валукина легли в основу опытного обучения, проведенного в университете и балетной труппе Республики Корея, как в мужском, так и в женском классах. Проведенное опытное обучение показало плодотворность адаптивного подхода и внедрение системы Е.П.Валукина даже не относительно небольшом отрезке учебного процесса. В соответствии с положениями системы Е.П.Валукина от урока к уроку автор исследования развивала у учащихся чувство пространства, танцевальность, тонко подводила их к эмоциональной окраске движений, к выявлению художественной и артистической индивидуальности.

Будущее корейской школы классического танца, при условии внедрения в систему обучения системы Е.П.Валукина, — заключается в освоении сущности метода русской школы - стремления к единому стилю, гармонической пластике и выразительности всего тела, то есть того, что в полном объеме предоставляет система Е.П.Валукина, воплощенная в книге "Система мужского классического танца".

- 151

-146-ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Педагогическая наука продолжает привлекать внимание исследователей истории русского балета. Это объясняется тем, что школа -источник достижений балетного театра. Принципы, лежащие в ее основе, формируют исполнительский стиль артистов, многое определяют в балетмейстерском творчестве. В свою очередь и театр наполняет жизнью театральную педагогику, требует ее совершенствования. Школа - это не только методика преподавания, академические особенности танца, но и художественное кредо искусства, его философская основа, традиции, социальные и ментальные аспекты.

Проведенное исследование дает возможность осознать, что формирование национальной школы классического танца — процесс сложный, многофакторный, многолетний. Он включает освоение мирового интернационального опыта балетного искусства с акцентированием на достижениях одной из уже давно сложившихся мировых школ ( в нашем случае - русской ), а также учет многовековых традиций национальной музыкально-хореографической культуры своего народа. Классический танец, являясь средством общения людей разных национальностей, несет отпечатки мировосприятия народа, его традиций и особенностей культуры.

История балета и его школы, в том числе, есть в своем роде история личностей, так или иначе обогащавших классический танец. Этот тезис нашел отражение в логике предпринятого исследования. Диахронические изменения, происходившие в классическом танце, привели к осознанию существования классики Марии Тальони и классики Мариуса Петипа, классики фокинского времени и классики вагановских учениц, методики Николая Легата и методики Александра Пушкина, методики Николая Тарасова и обобщающей все предыдущие и новаторской по сути, системе Евгения Валукина.

В исследовании классический танец рассматривался как система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входит не в эмпирическом, а в абстрагированном виде. Так, например, на протяжении многих десятков лет классический танец схематизировал прыжок до геометрически отчетливой схемы, так же, как шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, свойственные первобытному танцу. Возникновение и утверждение в практике школы и театра новых, в том числе самых виртуозных движений, подчинено исторической закономерности, требованиям времени, эстетическим представлениям людей.

В первой главе исследования прослеживалось становление русской школы классического танца — женское и мужское исполнительство; были проанализированы принципы и методы работы ее лучших представителей. Среди них : И.И.Вальберх, Е.И.Колосова, А.И.Истомина, К.Блазис, Е.О.Вазем, Н.Г.Легат, М.ИПетипа, Х.П.Иогансон, М.Ф.Кшесинская, А.ППавлова, А.Я.Ваганова, О.И.Преображенская, В.А.Трефилова, Т.П.Карсавина, М.М.Мордкин, АМ.Мессерер, А.Н.Ермолаев, В.М.Ермолаев, В.И.Пономарев, П.А.Гердт, Е.П.Гердт, В.М.Чабукиани, М.Т.Семенова, Г.С.Уланова, Р.С.Стручкова, Н.М.Дудинская, А.И.Пушкин, Н.И.Тарасов, Е.П.Валукин и другие педагоги и артисты. Анализ их педагогического и артистического мастерства продемонстрировал глубину взаимопроникновения традиций и новаторства в школе классического танца, взаимовлияние балетмейстерской и педагогической мысли.

Среди итогов диахронического анализа констатация того факта, что отличия русской школы, которые привлекают многих иностранных балетных деятелей, заключаются в совершенной технике, строго академическом стиле, простой манере движения, сдержанной и мягкой, свободной от внешних эффектов.

На протяжении многих лет развития русской школы классического танца менялось значение и соотношение мужского и женского танца в балетном спектакле. Если в XVIII веке наблюдалось равенство прав танцовщика и балерины, то в эпоху романтизма мужской танец утратил свое значение.

В дальнейшем именно в России сохранились традиции мужского исполнительского искусства и развивалась техника мужского классического танца. В 30-ые годы XX века в результате активизации танцевальных образов в драматургии спектаклей произошли коренные изменения в лексике мужского классического танца. Стиль В.М.Чабукиани, В.М.Ермолаева и К.М.Сергеева повлиял на дальнейшие судьбы мужского исполнительства, что проявлялось в полной завершенности, выверенности движений, их отточенной координированности, фиксации во времени и пространстве и достижении строгой гармонии выразительных средств танца.

Балетная школа России - это целый комплекс явлений, связанных с исполнительской культурой, определяющих ее своеобразие, тенденции развития, характерные черты стиля. Учебная дисциплина "Классический танец" имеет в системе хореографического образования единую систему, которая была обоснована многими мастерами-педагогами, начиная с А.Я.Вагановой.

В XX веке обозначились подходы к научно обоснованной методике классического танца, которая окончательно оформилась в фундаментальном труде Е.П.Валукина "Система мужского классического танца". Эта монография имеет чрезвычайно важное значение для молодых школ классического танца и, в частности, корейской, так как может помочь перенести структуру системности на инонациональную почву.

Не случайно, что именно в конце XX века, как бы подводя итог предыдущему опыту и предлагая принцип иерархической системности, новые законы в описании движений, вышла в свет монография Е.П.Валукина, в которой автор решает насущные проблемы мужского исполнительства, выводит законы, которые актуальны для формирования артистов балета, хореографов, педагогов. На рубеже веков мужской танец стал мощнее, убыстрился его темп, динамика движений. Все это потребовало обновления, развития, расширения рамок той методики, которая еще недавно казалась приемлемой и достаточной. Е.П.Валукин создал свою систему преподавания мужского танца, основанную на лучших традициях мировой балетной практики и включающую в себя огромное количество новых подходов и приемов обучения и воспитания.

Среди выводов по итогам исследования одним из центральных является тот, что главный принцип образовательного процесса этого выдающегося мастера не формализация канонов танца для учащихся, а привитие им ощущения педагогической профессиональности, когда каждый методический прием необходимо прочувствовать своим телом, осознать и перепроверить. Е.П.Валукин направляет студентов на научный подход, на глубокий теоретический и практический анализ.

Впервые в книге Е.П.Валукина рассматриваются особенности построения поз классического танца, исходя из положений фигуры танцовщика в пространстве. Впервые автор дает полный анализ движений рук в направлении наружу и внутрь и структурно-координационный анализ движения головы. В разработке своей системы Е.П.Валукин опирался на основы школы Н.И.Тарасова, приемы педагогической практики К.Блазиса, А.Бурнонвиля, В.Д.Тихомирова, А.М.Мессерера и на свой собственный богатый опыт.

Для предпринятого исследования существенно важно то, что на основе структурно-координационного анализ движений классического танца Е.П.Валукин выявляет закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений, обновляет методики их исполнения. Система Е.П.Валукина представляет огромный интерес для зарубежных деятелей балета, так как, исходя из своего богатого опыта сотрудничества с разными труппами мире, автор предлагает систему упражнений для преодоления тех или иных недостатков или пробелов национальных школ классического танца.

Системный анализ всех разделов мужского классического танца, проведенный в монографии Е.П.Валукина — от простейших движений до сложных видов вращения и прыжков, с новым для хореографической педагогики подходом - активацией эвристического мышления педагога хореографии и балетмейстера — значительно обогащает современное хореографическое образование и будет способствовать развитию молодой школы классического танца в Республике Корея.

Плодотворность концепции Е.П.Валукина воплощена в работах его многочисленных учеников в России и во многих странах мира. Эта система представляет несомненный интерес и для хореографических учебных заведений Республики Корея. В последние десять лет русская школа классического танца оказывает все большее влияние на корейский балет. Опыт, полученный в процессе изучения русской школы, помогает преодолевать проблемные моменты корейской хореографической педагогики: отсутствие целенаправленного профессионального обучения с детства, эклектичность обучающих программ или их отсутствие, несоблюдение единства линии учебного процесса, технологические ошибки на уроках классического танца и т.д.

Список научной литературыО Сын А, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алексей Ермолаев. Сборник статей. - М.: Искусство, 1982. - 306 с.

2. Альберт Г. Г. Ленинградская школа мужского классического танца: Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1985. 147 с.

3. Альберт Г. Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1996. - 255 с.

4. Ан Сон Хи, Ткаченко Т., Львов Н. Корейский танец. М.: Искусство, 1956. -72 с.

5. Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971. -124 с.

6. Базарова Н.П. Классический танец. Методика 4-го и 5-го года обучения. Л.: Искусство, 1984. - 199 с.

7. Балет. Энциклопедия. Гл. редактор Ю. Н. Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981. - 623 с.

8. Балетмейстер А. А. Горский: Сборник статей. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 370 с.

9. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1977. -286 с.

10. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные балеты. — М.: Академия, 1864. 225 с.

11. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. — М.: Искусство, 1987.-556 с.

12. Богданов-Березовский В.М. А. Я. Ваганова. — М. Л.: Искусство, 1950. — 167 с.

13. Богданов-Березовский В.М. Галина Уланова. М.-Л.: Искусство, 1961. — 154 с.

14. Бочарникова Е. В., Мартынова О. М. Московское хореографическое училище. М.: Искусство, 1954. - 148 с.-15215. Будущее корейского балета // Танец. 1988, №8. - С. 25 - 29.

15. Ваганова А.Я. Основы классического танца. 6-е изд. СПб: Просвещение, 2000. -147 с.

16. Валукин Е.П. К изучению роли советской хореографической школы в становлении балетных трупп мира // Вопросы воспитания балетмейстеров в театральном вузе. М.: ГИТИС, 1980. - С. 41 - 47.

17. Валукин Е.П. Мужской классический танец. М.: ГИТИС, 1987. - С. 101.

18. Валукин Е.П. Н.И. Тарасов мастер мужского танца // Проблемы наследия в хореографическом искусстве. - М.: ГИТИС, 1992. -С. 68-100.

19. Валукин Е.П. Задачи высшей школы в воспитании педагогов-хореографов и балетмейстеров: психолого-педагогические аспекты обучения мужскому классическому танцу // Психологические аспекты обучения студентов театральных вузов. 1996. - Вып. 3. - С. 2 - 4.

20. Валукин Е.П. Русский балет и мировая хореография // Кафедра хореографии ГИТИСа: вчера, сегодня, завтра. к 50-летию. 1996. С. 153 - 174.

21. Валукин Е.П. Система мужского классического танца. М.: ГИТИС, 1999.-456 с.

22. Валукин Е.П. Теория и методика классического танца. Программа по специальности «Педагогика хореографии». М.: ГИТИС, 1998. - 53 с.

23. Валукин Е.П. Единое хореографическое пространство: усиление возможностей каждого // Методика преподавания хореографических дисциплин. 2002. - Вып. 1. - С. 10 - 15.

24. Валукин М.Е. Роль личности педагога хореографии в обучении мужскому классическому танцу: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1998. — 20 с.

25. Вальц К.Ф. 65 лет в театре. М.: Академия, 1928. - 240 с.- 15328. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. -2-е изд. М.: Искусствоведение, 1971. - 302 с.

26. В.Д. Тихомиров: Артист, балетмейстер, педагог. М.: Искусство, 1971. -391 с.

27. Волынский А.Л. Балет в Большом театре // Большой театр 1825-1925 гг. -М.: Театр, 1925. С. 42 - 76.

28. Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. — Л.: Изд. хореогр. техникума, 1925. 381 с.

29. Восточный театр. Л.: Театр, 1929. - 145 с.

30. Время Дягилева. Вып. I. Пермь: ПХУ, 1993.- 189 с.

31. Всеволодовский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. Россия. - СПб: Изд. имп. театров, 1913. - 376 с.

32. Встречи с японским балетом // Музыкальная жизнь. 1977. № 1. - С. 25 - 29.

33. Габович М.М. Душой исполненный полет. М.: Мол. гвар., 1966. - 173 с.

34. Габович М.М. Статьи. Воспоминания о М. Габовиче. М.: Искусство, 1977. -238 с.

35. Гаевский В.М. Дивертисмент: судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981. - 333 с.

36. Гегель Г. -В.Ф. Эстетика. Соч. в 4 х тт. - Т. 3. - М.: Искусство, 1971. - 306с.

37. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. Л.-М.: Искусство, 1940. -248 с.

38. Голанцева И.А. Московское хореографическое училище: Автореф дис. .канд. искусствоведения. М., 1990.-22 с.

39. Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. - 149 с.

40. Гришелева Л.Д. Русские корни японской балетной школы // 100 лет русской культуры в Японии. М.: Наука, 1989. - С. 328 - 348.

41. Гришина Е.М. Николай Фадеечев. М.: Искусство, 1990. - 246 с.

42. Гройсман А.Л., Поздняков В.А. Психические состояния у артистов балета: феноменология и комплексная регуляция. М.: ИПС МАИ, 2000. - 65 с.- 15446. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. JL: Искусство, 1975. - 128 с.

43. Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. -JI.: Искусство, 1976. 319 с.

44. Дол1ушин H.A. Предисловие // Валукин Е.П. Система мужского классического танца. М.: ГИТИС, 1999. - 5-7 с.

45. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1984. 18 с.

46. Жданов Л.В. Школа Большого театра. М.: Планета, 1984. - 190 с.

47. Захаров Р.В. Беседы о танце. М.: Искусство, 1963. - 198 с.

48. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. - 351 с.

49. Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983. - 235 с.

50. Иванов В.Г. Эволюция техники мужского классического танца в творчестве советских танцовщиков 1920-1970-х гг.: Дисс. . канд.искусствоведения. М., 1985.-С. 156.

51. Иванов В.Г. Русские танцовщики XX в. Пермь ПХУ, 1994. - 54 с.

52. Ивинг В. О русской школе классического танца // Театр. Альманах. Кн. 6. -М.: Искусство, 1947. -С. 61- 89.

53. Ильичева М.А. Эволюция балета в диалоге со временем / «Тщетная предосторожность» в Петербурге Петрограде - Ленинграде /: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб, 2001. - 22 с.

54. Камель Абдель Монейм Вахаб. Профессиональный балет Египта, характерные особенности и первые национальные постановки: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1979. 18 с.

55. Карп П.М. О балете. М.: Искусство, 1967. - 227 с.

56. Карсавина Т. Техника классического танца // Московское Академическое хореографическое училище. Ежегодник, 1961, № 4. С. 45 - 59.

57. Кафедре хореографии РАТИ 55 лет. Сб. статей. - М.: ГИТИС, 2001. - 176с.

58. Константинова М. Екатерина Максимова. М.: Искусство, 1982. - 214 с.

59. Корейская балетная студия. Гастроли в СССР. М.: Искусство, 1956. - 67 с.

60. Костровицкая B.C. Классический танец. Слитные движения. М.: Искусство, 1969. - 145 с.

61. Костровицкая B.C. 100 уроков классического танца. JL: Искусство, 1972. -262 с.

62. Костровицкая B.C., Писарев A.A. Школа классического танца. — JL: Искусство, 1986. 260 с.

63. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. Л.-М.: Искусство, 1958. - 309 с.

64. Красовская В.М. Искусство русских танцовщиц 1850-60-х гг. // Театр и драматургия. Сб. статей. М.:Искусство, 1967. - С. 56 - 79.

65. Красовская В.М. Вахтанг Чабукиани. JI.-M.: Искусство, 1960. — 347 с.

66. Красовская В.М. Русский балетный театр второй пол. XIX в. JI.-M.: Искусство, 1963. - 551 с.

67. Красовская В.М. Статьи о балете. JL: Искусство, 1967. - 146 с.

68. Красовская В.М. Русский балетный театр нач. XX в. JI.: Искусство, - Т. 1, «Хореографы», 1971. - 526 с.

69. Красовская В.М. Русский балетный театр нач. XX в. JL: Искусство, - Т. 2, «Танцовщики», 1972. - 454 с.

70. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: от истоков до сер. XVIII в. Л.: Искусство, 1979. - 295 с.

71. Красовская В.М. Агриппина Яковлевна Ваганова. Л.: Искусство, 1989.221 с.

72. Л.М. Лавровский. Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1983. -167 с.

73. Лам То Лок. Традиция и современность во вьетнамской хореографии: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1988. 20 с.

74. Лиепа М. Вчера и сегодня в балете. М.: Искусство, 1982. - 176 с.

75. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности.- М.: Искусство, 1972. 215 с.

76. Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. М.: Просвещение, 1939. - 187 с.

77. Львов-Анохин Б.А. Владимир Васильев. М.: Искусство, 1998. - 321 с.

78. Марков А. Корейское очарование: Гастроли // Экран и сцена. 1991, № 28. -С. 8.

79. МАХУ 200 лег. М.: Искусство, 1973. - 176 с.

80. Мессерер А.М. Уроки классического танца. М.: Искусство, 1967. - 552 с.

81. Михайлов М.М. Жизнь в балете. Л.-М.: Искусство, 1966. - 415 с.

82. Мориц В.Э., Тарасов Н.И., Чекрыгин А.И. Методика классического тренажа.- М.-Л.: Искусство, 1940. 187 с.

83. Мун Хо. Акцентуация характера как проблема педагогики хореографии: Автореф. Дис. канд.пед.наук. М.,1999. -С. 22.

84. Носова В. Балерины : А. Павлова, Е. Гельцер. М.: Искусство, 1983. 146с.

85. Пестов П.А. Уроки классического танца. I курс.-М.: Искусство, 1999,- 214 с.

86. Прохорова В. Константин Сергеев. Л.: Искусство, 1974. - 212 с.

87. Прошлое Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. Л.: Искусство, 1938. 216 с.

88. Рафаилова ЛИ. Мой опыт преподавания классического танца в младших классах // Московское Академическое хореографическое училище. Ежегодник. 1961. №4.-С. 65-78.

89. Рославлева Н. Майя Плисецкая. М.: Искусство, 1968. - 169 с.

90. Русский балет. Энциклопедия. М.: Тера, 1997. - 426 с.

91. Симбирцева Т.М. Корея на перекрестке эпох. М.: Муравей-Гайд, 2000. -251 с.

92. Скворцова Е., Чанг Му. Создание танца // Советский балет. 1991. № 3. -С. 43.

93. Слонимский Ю.И. В честь танца. М.: Искусство, 1968. 470 с.

94. Советский балетный театр (1917-1967). М.: Искусство, 1976. 287 с.-157101. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. -М.: Искусство, 1984. 288 с.

95. Солодовников А. Ольга Лепешинская. М.: Искусство, 1983. - 177 с.

96. Стручкова P.C. Наш наставник // Театральная жизнь. 1977, № 23. -С.21-29.

97. Суриц Е.Я. Корейский балет и его проблемы // Театр, 1957, № 4. С. 14-18.

98. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство 20-х гг. М.: Искусство, 1979. -С. 358.

99. Тарасов Н.И. Классический танец. М.: Искусство, 1981. - 479 с.

100. Тейдер В.А. Становление советского балетного театра и проблемы хореографии 20-х гг.: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1979. — 20с.

101. Уральская В.И. Природа танца. М.: Искусство, 1981.-241 с.

102. Устинова Т. А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976. - 156 с.

103. Ю.Филатов C.B. От образного слова к выразительному движению (вербальные средства в педагогике классического танца): Автореф. дис. .канд. пед. наук. М., 1995. - 22 с.

104. Филатов C.B. Кафедра хореографии сегодня // Кафедре хореографии 55 лет. М.: ГИТИС, 2001. С. 62 - 73.

105. Холфина С.С. Воспоминания мастеров московского балета. М.: Искусство, 1990. 375 с.

106. Чекетги Э. Основные теоретические принципы классического театрального танца // ГАБТ СССР. Бюллетень. 1958. № 1. - С. 40 - 43.

107. Чернова Н.Ю. Основные тенденции исполнительского искусства советского балета /1917-1941 гг./ ГАБТ СССР, ГАТОБ им. С. Кирова/: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1970. 19 с.

108. Эльяш Н.И. Русская Терпсихора. -М.: Искусство, 1965. 144 с.

109. Юк Ван Сун, Эйфман Б. В сотрудничестве // Советский балет, 1991. № 3. - с. 42-43.

110. Ярмолович Л.И. Классический танец. Л.: Музыка, 1986. - 86 с.

111. Ярцев Д.И. Московская театральная школа прежнего времени // ГАБТ

112. СССР. Бюллетень методического кабинета. 1960. № 3. - С. 120 - 138.1.. На корейском языке:

113. Им повезло учиться балету в России (о корейских студентах в Вагановском училище) // Танец. 1986. № 11. - С. 12 - 14.

114. Интервью с Но Дом Ын и Со Чен Жда о состоянии классического балета в Корее // Искусство танца. 1996. №1. - С. 24 - 27.

115. Ким Ен Джи Изучение возможностей «кореизации» классического балета. Пусан, 1992. 42 с.

116. Ким На Ен Исследование состояния танцевальных спектаклей Кореи. Сеул, 1998.-26 с.

117. Кировский балет в Корее. Интервью с О. Виноградовым // Танец. — 1998. №6. -С. 18-21.

118. Конкурс артистов балета в Москве: Восхищение нашей молодёжью И Танец. -1997. №8.-С. 14-16.

119. Ми Ран Юн Повышение эффективности преподавания балетной техники. -Сеул, 1996. 28 с.

120. Мун Бен Нам Исследование истории корейского балета. Сеул, 1987. - 49 с.

121. Фестиваль классического балета в Кванджу. Интервью Пак Кым Жда И Искусство танца. 1994. - №7. С. 21 — 25.

122. Проблемы хореографического образования в Корее. Интервью с Чай Тай Джи // Балет. С. 44 - 48.