автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление Украинского оперно-балетного театра и критика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление Украинского оперно-балетного театра и критика"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УССР КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи ГОРДИЙЧУК ЯРОСЛАВ НИКОЛАЕВИЧ

СТАНОВЛЕНИЕ УКРАИНСКОГО ОПЕРНО=БАЛЕТНОГО ТЕАТРА И КРИТИКА /Киев, 20=е - 30=0 годы/

Специальность - 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ ..

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киев - 1991

Работа выполнена в отделе театроведения Института искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского АН УССР

Научный руководитель - заслуженный деятель искусста

УССР, доктор искусствоведения , профессор Ю, А. СТАНИН! ЕВСКИй Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Т.П.БУЛАТ

кандидат искусствоведения Р.И.ШИК

Ведущая организация - Львовская государственная консерватория ии. Н.Б.Лысенко

Защита состоится^^М^у^? 1991 г. в 15 час. 30 мин. на заседании специализированного совета Д 092.14,01 по защите диссертаций на соискание ученой-степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории ни. П.И.Чайковского /г.Киев, ул. К.Маркса, 1/3, П этаж, ауд. 36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Ученый секретарь специализированного совета

Автореферат разослан VI

Тдв/; Актуальность темы. Украинская музыкально=театральная критика - 30=х годов всесторонне отражала борьбу за создание национального оперно=балетного театра. Поэтому исследования в этой области весьма актуальны, ибо дают возможность уяснить основные тенденции и закономерности становления данного вида искусства, формирования общественной мысли о его сущности и художественных задачах. Ныне, в ходе перестройки общества, все явственнее ощущается недостаточность работ, касающихся указанного периода, который длительное время был "белым пятном" в истории искусствоведения /в плане взаимосвязей с реальной действительностью/.

В то время основным "летописцем" конкретных художественных явлений, а также комментатором и пропагандистом разнообразных оценочных суждений по их поводу была критика. Прежде всего публикации в периодических изданиях, абсолютное большинство которых давно перестало существовать, позволяют уяснить достижения и упущения в этой сфере духовной деятельности, формирование мировоззренческих категорий, без чего трудно избежать сложностей и ошибок на современном этапе культурного строительства. О том, что они существуют, свидетельствуют положения Постановления ЦК КПСС "О литературно=художественной критике", а также многочисленные публикации последующих лет, касающиеся данной сферы, в которых сноЕа и снова акцентируются поверхностность суждений, комплимен-тарность, порой невнимание к неординарным художественным явлениям и Т.д.

Критика того времени была выразителем общественного мнения о сущности духовных ценностей и их роли в воспитании личности.

•.Это выступления профессиональных искусствоведов, композиторов, артистов, режиссеров и т.д., а также представителей широких масс ценителей прекрасного, стремящихся поделиться своим мнением; впечатлениями от увиденного и прослушанного. Естественно, что одна из существенных закономерностей ее развития - громаднейшее разнообразие, а порой и противоречивость суждений, поскольку необходимо осмысливать, всесторонне оценивать то, что зачастую лишь формируется V. пребывает в процессе становления. Вместе с тем, активная жизнь газетно=журналтлнх публикаций, их непосредственное влияние на развитие искусства и на воспитание его потребителей весьма ограничены во времени, сравнительно с произведениями композиторов, литераторов и-т.д. Таким образом, обобщающие исследования, аккумулирующие положительный негативный опыт прошлого, кроме познавательного имеют л безусловно практическое значение.

Объектом исследования являются мероприятия партийно=государ-ственных и-культурных учреждений, публицистическая деятельность представителей художественной интеллигенции и широкой обществен-пости по организации украинского оперно=балетного театра в Киеве после победы Октября и формирование его идейно=эстетических принципов. Внимание акцентируется на том, как налаживалось взаиио-действие искусства и критики под влиянием общественнс=политичес-кого и экономического положения в республике. Подчеркивается, что успешное возрождение национальной музыкально=театральной культуры стало возможным благодаря процессу украинизации, осуществлявшемся под руководством ЦК КП/б/У и охватившем к середине 20=х годов все сферы духовной и материальной жизни народа. Цель работы и состоит в том, чтобы отобразить конкретные /в пределах исследуемой темы/, наиболее яркие результаты раскрепощенной интеллектуальной деятельности представителей прогрессивных слоев общества, а также извращения результатов этой деятельности, начавшиеся с конца 20=х годов.

Научная новизна диссертации обусловлена самим подходом к осве щению избранной темы. Об оперно=балетном театре в Киеве, как и о аналогичных культурных учреждениях, находящихся в других городах Украины, ужо имеется ряд работ. В частности, это "Кишський театр опери та балету" М.Стефановича, "Харк1вський дердавний академ1чний театр опери та балету" К.Милославского, представлт>-щие собой собрание отдельных фактов, дат и фамилий без обобщающих выводов.. Известны монографии Ю.Станишевского "Украпюький радянський музичний театр", "Укра'1нський радянський балетний театр" и др., являющиеся театроведческими исследованиями истории развития опоры, балета, ог.ереты в масштабах республики. Проблемы критики освещены в диссертациях Р.Кулик /вторая половина XIX ст., Н.Вакуровой, А.Рудневой /20=е - начало 30=х гг./. Теоретические аспекты, касающиеся методологии анализа отдельных художественных явлений, разрабатывали Т.Чередниченко, Н.Юканик, А.Зелинский. Мы поставили перед собой задачу проследить непосредственное участие критика в комплексе мероприятий по организация национального оперно=балетного театра в Киеве. Причем вклкчали в данное понятие выступления не только специалистов /в отличие от работ выше упомянутых исследователей/, но и представителей широкой общественности. Отличие данной диссертации от ранее опубликованных работ состоит в следующем: а/при освещении '/с-лш акцентируется разнообразив мнений /2в=е года;/, что подоклмс.» внро&тть концепций

театра нового типа, ставшего органической частью возрождающейся национальной культуры; б/ дается оценка последствий, тотальной идеологизации /с конца 20=х годов/, вследствие чего критика во многом начала оказывать негативное влияние на дальнейшее развитие художественных принципов, положенных в основу театра и на оперио=балетноэ творчество.

Для решения такой задачи необходимо было изучить значительное количество материалов, помещенных на страницах разнообразных периодических изданий. В работе впервые использованы статьи и речи-Н.Скрипника, ведущего теоретика украинской культуры, критические публикации Н.Гринченко, Г.Юрмаса, Ф.Козицкого и др. специалистов ■ относительно конкретных организационно=творческйх проблем, а также выступления в периодической печати рядовых рецензентов, стоящих на различных эстетических платформах.

Методологической основой работы являются решения съездов РКЦ/б/ и КП/б/У в области культурного строительства, партийных конференций, пленумов /состоявшихся в 20=е годы и поддерживающих плюрализм мнений/; работы В. ИГ. Ленина по вопросам культурного строительства, выступления А.В.Луначарского. Уделялось внимание высказываниям, касающимся специфики решения национальных проблем на Украине после победы Октября.

Апробация диссертации и изложение основных положений осуществлены в публикациях, касающихся данной тега. Это стать;! "На пшг-ху до створення украУнськоГ опери в КиегЛ" /Украхнське м/зикознав-ство, .'НО, К., 1975/, "3 1сторП' украп;сько1 музичко=театрально! критики" /Укра'1нське музикознавство, .'¡12, К., 1977/, "До безсмерт^ ного в{нка слзви" /Наука 1 культура, К-, 1903/, "Сшваю для роб!т-никгв 1 солдат1в". Малов1доп! стор!нки творчост! Леон1да Соб{но-ва /Наука 1 сусп!льство, №2, 1936/.

Структура и объем диссертации обусловлены методом раскрытия темы и особенностями анализируемого матерттзлз, а также закономерностями освещаемого периода. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Объем -189 машинописных страниц.

Во вводеиии- рассматривается сущность критики как явления художественной культуры и ее взаимодействие с оперно=балетным искусством. Анализируются уже опубликованные работы по дайной, проблеме. Акцентируется внимание, уделяемое этим вопросам на отдельных этапах истории нашей страны. Характеризуются причины недостатков критики, во многом обусловленные насаждением вульгарно=социо-.

логических, порочных в своей идейно=эстетической сущности критериев оценки художествеиных явлений, необходимостью осмысливать и-разносторонне оценивать явления, часто выходящие за пределы устоявшихся стереотипов.

В первом разделе первой главы - "Оперное искусство и критика периода гразданской войны" - освещаются решающие факторы, определившие принципиально новые пути развития музыкальной культуры на Украине после победы Октября: провозглашение УССР на Первом Все-украинском съезде Советов в Харькове и опубликование "Декларации прав народов России", гарантирующей равноправность национальных меньшинств и их свободное развитие. Сложный комплекс проблем вытекал из необходимости безотлагательно приступить к возрождению национальной культуры еще в условиях•гразданской войны.

Поворотным пунктом стала национализация культурных учреждений Киева /март 1919/, которая сделала возможным отбор и целенаправленную пропаганду высокохудожественных произведений. В решении этой проблемы большую роль надлежало сыграть критике.

В период гражданской войны в Киеве спорадически функционировали различные по идейно=тематической направленности периодические издания: вВ1ст1" и "Киевский коммунист", "Киевлянин" и "Неделя", "Театральная жизнь" и "Театр" и т.д. Хотя их тематика, касающаяся вопросов искусства, была бессистемной /в основном информирование об отдельных фактах в сфере искусства/, все ко можно сделать вывод о качественно новых тенденциях, вытекающих из стремления не только отобразить, но и прокомментировать культурные начинания Советской власти. Критические оценки преимущественно отражали эстетические взгляды либеральной интеллигенции, настроенной против поверженной монархии.

Оперное искусство в это время было представлено Киевским городским театром и труппой Н.Садовского. Вокруг них и развернулась дискуссия о дальнейших путях развития музыкального театра в республике. Критика не была единодушной. Одни из ее представителей отрицали саму идею национальной оперы и призывали лишь к улучшению материального положения Городского театра. Другие предлагали в основу работы над созданием украинского оперного театра поло-гать деятельность труппы Н.Садовского, не учитывая того, что по своему профессиональному уровню она в то время уже не могла решать художественные задачи. Особое внимание в освещении упомянутой дискуссии обращалось на обзорные статьи, в которых, в отли-

чие от рецензий, информация, и т.п. уже обнаруживаются определенные сдвиги в принципах оценки художественных явлений: отрицание системы частного предпринимательства, стремление уяснить эстетические запрооы трудящихся и соответственно изменить, по сравнению о дореволюционным периодом, стиль и характер публикаций.

В организации национального музыкального театра важную роль сыграл выдающийся русский певец и общественный деятель Л.Собинов. Он объективно охарактеризовал состояние оперного искусства в Ки-. еве в период гражданской войны и предложил ряд мероприятий, без: которых возрождение данного вида искусства в национальных формах было бы невозможным. Анализируются конкретные его предложения, которые в основном совпали с художественными воззрениями деяте- ' лей украинской музпкйльной культуры, организовавших "Государственную украинскую музыкальную драму" /Киев, 1919/. Первую успешную попытку создать на основе лучших традиций КиевокоЙ русской, оперы и труппы Н.Садовского качественно новый в национальной культура театр осуществили М.Мшшла, Л.Курбао, А.ПЬтрицкий, Я.Стеновой, М.Багриновский и др.

Принципиально новой тенденцией в критике 1917 - 1920г годов . является стремление определить пути развития периодических изданий, освещавших вопросы искусства /широкая пропаганда культурных ценностей и идейно^эстетическое воспитание пролетариата/« Однако органы печати, как и театры, библиотеки, клу;!ы а т.к. каходилиоь в то время, под влиянием или же в непосредственном подчинении пролеткультовских организаций. Анализируются отатьи пролеткуль-товцев, которые или же категорически отрицали "буржуазное" искуоот-во, преадо всего оперноз, или жз искажали его эотетическую суар-ность. Исследуя это явление» автор опирался на критические высказывания В.И".Ленина, А.В.Луначарского, 'партийные документы, в частности письмо ЦК ГШ/б/ "О пролеткульта*" /1920/,' где ссуада-лясь "далекие от коммунизма и йраждебные ему художники и философы", выступавшие от яменя пролетариата. Обобщающий вывод относительно эстетики пролеткульта - зто было весьма опасное явление ' в искусстве и критике» щ&явяявдоеся и в последующие года в различных модификациях»

Выводы из первого раздела таковы: важнейшие итоги первых культурных начинаний Советской власти в сфере музыкальной жизни Киева - национализсцйЧ! культурных учреждений, а том чиолэ оперного театра» и организация "Государственной украинской музы-

- а ~

калькой драмы". Относительно тенденций в развитии художественной критики периода гражданской войны следует выделить три аспекта г а/ критика, полностью отрицавшая пролетарскую революцию и в связи с ней. - любые национальные формы в сфере культуры и искусства; б/ печатные материалы либерально настроенных искусствоведов, которые пытались постичь сущность политических событий и отдать свои-знания делу просвещения широких масс; в/ критические публикации в периодических изданиях, появившиеся вследствие победы Октября; их авторы в большинстве своем попали под влияние пролеткульта. В целом же впервые в нашей истории-критика была призвана, уже на государственном уровне, включиться в строительство новой культуры,

Во второй разделе - "Становление театра нового типа" - освещаются экономические трудности начального этапа мирного культурного строительства, когда театры были под контролем государства, но материально их поддерживать оно не имело возможности. Требование профессиональное искусство сразу не сделать всенародным достоянием не учитывало предостережения В.И".Ленина, что "в вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего"*/. Стремление свершить культурную революцию с той же решимостью, что и Октябрьское восстание способствовало наполнению повседневного быта "творчеством" псевдореволюционных демагогов /пример в сфере музыкального театра - опера "Искры" И".Ройзентура/. В этом следует усматривать проявление пролеткультовских тенденций, только уже на позициях вульгарного сощюлогизма.

Вначале 20=х годов организовываются газеты и журналы "Б1льшо-вик", "Пролетарская правда", "Музика", "Еарикади театру" и др. Наиболее примечательная их тенденция - ведение постоянной хроники театрально=концертной жизни и регулярное освещение партийной государственной политики в этой сфере.

Одна из основных задач критики данного периода - оценка действующего драматического и оперного репертуара. Но под влиянием ес-тетики вульгарного социологизма она. не всегда объективно трактовала сущность художественного наследия. Опарио=балетная классика считалась Вравдебной и "деморализаторской". Пропаганда подобных, критических воззрений привела к неудачам в организации "Украинской районной оперы им. Н.Лысенко" /1924/, в налаживании нормальной работы бывшего Городского театра, а также к искажению классических опер путем их."осовременивания".

Г/ Ленин В.Й. Лучше меньше да лучше. Кь'С, т.45, о„38&.

? —

Постановки украинских дореволюционных опер осуществлялись в это время гастрольными полупрофессиональными труппами- на сцене театра им. М.Заньковецкой, частично - Театром им. К.Либкнехта /бывший Городской театр/. Анализируя их регулярное критическое обсуждение на страницах периодической печати, можно сделать вывод о том, что: а/большинство партитур требовали серьезного редактирования; б/ их воплощение силами артистов драматического театра и полупрофессиональных коллективов, включая "Украинскую музыкальную драму им. Н.Лысенко" /1925/, в итоге было бесперспективным; в/ в репертуаре национального оперно=балзтного театра надлежащее место должна занять русская и зарубежная классика.

Процесс отмирания устаревших традиций и формирования принципиально новых критериев характерен также для критики. Но он усложнялся: а/ недостаточным осознанием специфики музыкально=театраль-ного искусства относительно выдвинутых перед ним задачу б/ игнорированием профессионализма дооктябрьской критики.

Несмотря на вышеуказанные недостатки» к середине 20=х годов в критике уже наметились качественно новые тенденции, а именно — более объективное отношение к музыкальному театру /вывода о его недостатках не распространяются на оценку оперно=балетного искусства в целом/. В публикациях на данную тему все.более четко кристаллизируется весьма существенная для того времени мысль: этот вид искусства должен развиваться наравне с другими»

Одним из наиболее активных организаторов национального оперно= балетного театра в Киеве был известный композитор и критик Ф.Козицкий. Из его выступлений, относительно данной, проблемы программной следует считать статью "В справ1 укра1'нськоУ опери в Киев! { В ней былтг подытожен!.': а/ вывода об идейно=художзственной ограни*-ченности "Украинской музыкальной.драмы им. Н.Лисенко" /формирование репертуара исключительно на основе дооктябрьского украинского^ оперного наследия; б/ недостатки Харьковского оперного театра /открылся в 1925 году/, .занимавшегося преимущественно переводом либретто на украинский язи; и формальным экспериментаторством в сценическом воплощения опзприх спектаклей; в/ нздооценка важности тесного сотрудничества с композиторами по созданию украинского советского оперно=балетного репертуара»

Критика сыграла важную роль в кристаллкации художественного

I/ О, <8. В евргзх уйраУясько?- опер« в Киев] //Пролетар-

сн;а прлнцз, - 1926. - 20 марта.

дица будущего театра. Благодаря ей были", а/ всесторонне обсуждены кандидатуры дирижеров, балетмейстеров, солистов и т.д., планирующихся для приглашения в труппу; б/ выработан принцип комплектации-хора, оостоящий в том, чтобы в его состав входила и молодежь, и музыканты с большим опытом; в/ проанализирована тематика либретто1 будущих произведений /исходя преимущественно из исторических романов, дум, песен, легенд и т.п./.

Деятельное учаотие в развитии украинского музыкального театра /уже в середине 20=х годов/ принял Л.Собинов, специально изучивший язык и переводной вариант своих ведущих партий в "Евгении Онегине", "Лоенгрине", "Гальке" и др. Благодаря рецензиям, широко освещавшим этот факт, общественность республики получила всестороннюю информацию о том, как выдающийся представитель руоокой музыкальной: культуры всемерно способствовал созданию нашего музыкального театра»

Сложнейшие вопросы решалиоь превде воего благодаря неукоснительному соблюдению принципа гласности и свободной дискуссии-, учету разнообразных, часто противоположных мнений. Весьма показательным является и то, что руководство' республики опиралось прежде всего на мнение ведущих деятелей культуры и искусства» Среди них - композиторы Ф,Козицкий, М-Вэриковский, академик Д.Багалай» художник А.Петрицкий. и др. Шс мнение, наряду о публикациями профессиональных критиков /Н.Еринченко, Г.Юрмас и др./ сыграло важнейшую роль & становлении художественного лица театра.

В пестом разделе второй главы - "Формирование художественных принципов национального оперно=балбтного" театра" - рассмотрена практическая деятельность Киевского театра оперы и балета, который' На протяжении сезона 1926/27' гг. входил, наряду с Харьковским и Одесским, в "Объединение укрйиноких оперных театров"; Освещается влияние критики на формирование его творческого лица и дальне Йг-шп8 пути развития. Следующий етеп становления критичеокоЗ мысли начался в связи с открытием журналов "Критика" и "Радянське ыис-геитво", продолжившими работу, начатую журналами "Музина".и "Ба-рикада театру"*

Во второй половине 20»х годов посещение трудящимися" театральных» концертных и культурно-просветительных учреждений становится действительно масоовым, Пйред критикой возникла объективная необходимость выполнять более сложные функции, сравнительно с предыдущим периодом, превде всего относительно популяризации оперно=

балетных произведений, чему ранее должное внимание не уделялось. СЛожнооти заключались в том, что; а/ представители старшего поко-лания специалистов, привыкшие обращаться лишь к сравнительно'узкому кругу ценителей прекрасного, не всегда могли осмыслить новые требования к их деятельности; б/ молодое поколение критиков, способное профессионально трактовать художественные явления, еще на сформировалось»

Конкретными проблемами, касающимися структуры вновь-образованного оперно=балетного театра в Киеве /а также в Харькова и Одессе/ постоянно занимались Н.Гринченко и 5.Козицкий. Прежде всего их волновало воспитание творческой молодежи, В исследовании освещается просветительская деятельность критиков, их стремление выявить лучших певцов для стажировки за границей) анализируются метода уяснения пролетарскому зрителю "политической и идеологической', а Также художественной ценности" как отдельных произведений., так и ыузыкально=театральпого искусства в целом^Л В таком подходе следует усматривать значительный прогресс, отавший возможным благодаря преодолению пролеткультовского нигилизма.

В работе отмечено стремление критики определить категории слушательской аудитории, без чего проблема пропаганды аокуоотва не могла быть решена» Анализируются первые выводы относительно категорий слушателей; а/ не признающие муэыкально=театральное искусств boj 6/ любители русской, и западноевропейской классики и поклонники традиционных принципов ее сценического воплощения;- в/ признающие прежде всего украинский дореволюционный репертуар в "неприкосновенном" виде, исключительно на котором, якобы, и должна строиться работа соответствующего коллектива» Все они не являлись сторонниками принципов, положенных в основу деятельности Киевского опзр-но=Салетного театра»

Освещаетоя борьба против -"хуторянских" воззрений /третья из выше указанных категорий слушателей/, ведущее место в которой занял-Н.Гринченко, Показательны в их, критические выступления относительно премьеры "Тараса Бульбы" ¡(.Лысенко и новшеотв в сценическом воплощений этой оперы.

Акцентируется весомая роль художественко*политяческэго совета При оперном театра - принципиально нового вида коллегиального руководства , непосредственно связанного о критикой я соотояшего из.

I/ Ot« Шэвчбнко Я, До проблем театрально* критики //Критика, -1928. - Я, - C.II2,

специалистов по разным видам искусства. Его обязанности заключались в решении кадровых вопросов, контроле за репертуарной политикой, разработке рекомендаций по пропаганде тех или иных, произведений, налаяивании тесных контактов с органами- периодической печати и т.д. Вместе с тем подчеркнута его негативная роль после того, как в совете начали преобладать неспециалисты /представители-фабрик и заводов/ с решающим правом голоса..Трактуется как глубоко ошибочная тенденция, сформировавшаяся на рубеже 20=х - 30=х годов - принципы организации коллективов промышленных предприятий прямолинейно перакосить в систему театральных учреждений.

Анализируются наиболее существенные вульгарные утверждения того времени: а/ в составе художественно=политических советов должны преобладать рабочие; б/ процесс перестройки деятельности художественных учреждений якобы должен проходить так же динамично, как и в сфере промышленности; в/ главнейшая задача музыкального театра - мобилизация зрителей на выполнение плановых задаиий на производстве;- г/ формирование оперного репертуара строить исключительно на основе "социального заказа" рабочих; д/ наиболее объективными могут быть только коллективные рецензии рабкоров на оперно=балетные спектакли. Всесторонне освещаются негативные последствия такого подхода, которые трактуются как рецидив пролет-культовщины, приведший к необоснованным нападкам на специалистов старшего поколения, а также как способ насаждения "тотального еди-коыыслия" в сталинском толковании.

Рассматриваются первые попытки разработать теорию художественной критики /конец 20=х годов/. Большую роль сыграл в этом журнал "Критика", сгруппировавший лучших специалистов. Важным был его вывод: "критика - одновременно наука и искусство, а ее та критик должен уяснять /а это он обязательно должен делать5/ и политическую, и идейную ценность произведения, критика в значительной мере должна быть еще и публицистикой... Научная же база критики -наука исторического материализма и специальная наука о театре -его истории и теории"*'. Однако серьезным препятствием на пут» реализации таких выводов были вульгарные воззрения относительно необходимости подсчета "социального характера коллективных рефлексов" ' , результаты которого якобы и могут быть единственно пра-

I/ Шевченко й. До проблеки театрально!' критики //Критика. - 1928. -

»1. - СЛС7.

2/ Тодди. Критика й критики //Радянське мистецтво. - 1928. - *2. -

С.2.

пильным, "научным" критерием сценки тех или. иных произведений.

Призывы к полюй нейтрализации влияния нэпманов на деятельность художественных учреждений подразумевали и художественную интеллигенцию, в том числе профессиональных критиков. Б работе анализируется максимализм рабкоровской критики, которая механически переносила внушенные "свыше" принципы т.наз. классовой борьбы на старшее поколение зрителей и работников театра в целом. Попутно освещается деятельность журнала "Радянсько мистецтво" как главно" трибуны рабкоров и журнала "Критика", стремившегося последовательно проводить в жизнь ленинские возгрения на методы и цели культурного строительства в стране.

Надлежащее внимание уделяется роли критики в формировании принципов репертуарной политики театра, проводившейся в четырех направлениях: русская и зарубежная классика, украинское дооктябрьское опорное наследие, произведения советских композиторов, современные западноевропейские оперы. Критика справедливо выступала против диспропорции /значительное преобладание в репертуаре ранее апробированных классических образцов/, ратовала за создание советского репертуара, а также реставрацию национальных опар.

Анализируются особенности сценической трактовки "Тараса Бул;,б;_" и "Рождественской ночи" Н.Лисенко, "Запорожца за Дунаем" С.Гулл-кз=Артемовского. Обобщающий вывод - без регулярной, планомерной работы относительно принципов их сценического воплощения создание национального музыкального театра превратилось бы в пустую формальность. Основные эстетические требования критикирешительно-избавляться от "мэлороссийадены" /примитивизация "лото внешних признаков быта, национальной одежды, чрезмерно "выпяченный" оптг^ мизм персонажей и т.д./.

Что касается воплощения русской, и зарубежной, классики и ее освещения в критических публикациях, в' диссертации анализируются такио тенденции: а/ стремление искусственно ввести в партитуру элементы украинского быта /"русалка" А^Даргомыжского/} б/ отрицание внутренних психологических перекиваний героев /"Борис Годунов" М.Мусоргского/5 в/ искусственное разделение персонажей на-эксплуататоров и эксплуатируемых /"Отелло" Дж.Верди/{г/ требование безусловно "реалистической" трактовки литерЬтурно=художест-вениых образов /Мефистофель в "Фаусте" иК^уй'о/.'

Как весьма положительное явление в музыкально-театральном не-

I . 1 I. .......

кусстве к критике наследуемого периода рассматриваются погчткм

включать в действующий репертуар зарубежные новинки-. Работа в этом направлении справедливо считалась важным стимулом "дальнейшей эволюции украинской советской оперы" '.■ Освещается дискуссий! относительно постановки оперы "Джонни наигрывает" Э.Кшенека, в которой приняли деятельное участие ведущие специалисты /Л.Ровуц-кий, И.Белза, М'.Дисковокий, Г.Юрмао и др./. Анализируются причины, в результате которых дальнейшая работа в данном направлении приостановилась: а/ отсутствие убедительных /о точки зрения командно» административной системы/ аргументов относительно роли зарубежных произведений в астатическом воспитании} б/ общая идеологическая установка на изоляцию от культурных достижений современного Запада, характерная для периода культа личности.

Новым оперно=балетным произведениям украинских композиторов критика уделяла основное внимание и рассматривала это как задачу, имеющую важное государственное, политическое значение. Каждый успех должен был свидетельствовать, что данный вид искусства - неотъемлемая часть украинской советской культуры. Особенно остро стояла проблема объективных критериев относительно их художествен-непрофессионального уровня, тем более, что первые произведения далеко не всегда оправдывали надежды на их соответствующее влияь-ние на сознание трудящихся, и поэтому получали негативную оценку в периодической печати.

Определенный интерес представляет полемика относительно сценического воплощения одной из первых украинских советских опер -"Думы Черноморской" Б.Яновского. Главный, недостаток произведения -ошибочно решена проблема "герой" и "народ", т.е. невольники показаны как пассивная- толла; в музыке автор "не дал ни одной целостной. картины, создав... неудачную основу как для артиог е» ;< режиссуры, так и для дирижера"2'. Те же недостатки- подчеркивался и в опере "Белый рейд" С.Потоцкого, изображавшей партизан как- безликую массу. Указываются причины неоправданно высоких оценок оперм "Северный ветер" Л.Книппера, где автор стремился отодвинуть вокальную часть и приблизить произведение к драматическому спектаклю. В.Коотенко, написавший оперу "Кармелюк", критиковался за то, что акцентировал внимание на отдельных героях, а не на массовых

Г/ Юрмас Г. "Джон! грае" Кшенека на сцен! КихвсысоУ опери' /ЛГроле

тарська правда. - 1930. - I января. 2/ Ревуцкий Л. Про дв1 постави КиКвськоУ державно* опери- //Радян-ське ЫИСТ0ЦТВО. - 1930. - «12-13.- С.Й.

сценах. Таким образом, из анализа критических выступлений по поводу сценического воплощения советских опер сделан вывод: за редким исключением оценки строились преимущественно на чисто внешних впечатлениях /музыка, как правило, игнорировалась/; отвергалась необходимость в изображении внутреннего мира отдельно взятого персонажа; схематически и поверхностно понималась категория современности в оперно=балетной музыке /она считалась правомерной только по отношению к сюжету, взятому из повседневной действительности/. Из анализа упомянутых тенденций сделан вывод о причинах, вследствие которых критика /за истечением рецензий на спектакли-отдельных специалистов - И.Белэа, Ф.Козицкий/ не была готова объективно оценить оперу "Золотой обруч" Б.Лятошинского - выдающееся, в полном смысле современное произведение.

Вследствие игнорирования категории прекрасного, критика начала 30=х годов в массе своей субъективно оценивала балетные произведения - классические /"Лебединое озеро" П.Чайковского, "¿шзель" Л. Адана/ и написанные советскими композиторами /"Красный мак" Р.Глиера, "Золотой век" Д.Шостаковича, "Карманьола" В.Фемелиди и др./. Критики, придерживающиеся вульгарных воззрений, предлагали заменить их "определенной формой советского хореографического искусства", используя "богатые естественные свойства человеческих, движений, чтобы служить классовым интересам, пролетариата"В результате анализа упомянутых ([актов сделай вывод об необходимости теоретических обобщений разнообразных исканий. Но на начальном этапе они усложнялись стремлением к "ускоренной" профессионально= критической подготовке рабочей молодеет. Хлавныз ошибки: а/ ориентация начинающих критиков преимущественно на "разоблачение" тех, кто, якобы, препятствовал развитию оперно=балетного искусства соответственно темпам индустриализации и ¡коллективизации2'; б/ навязывание вульгарного подхода к оценке идейного содержания художественного произведения, т.е. "насколько эта идея отвечает политическим задачам сегодняшнего дня"?/; в игнорировании знаний и опыта специалистов старшего поколения и нацеливании молодежи на борьбу

I/ Сгебловскчй Б. Нам потр1бний новттй тайок //Радянське МИСТ6ЦТВО»«*

1930. - №23-24. - С.9.

2/ Призов ударник ¡в до мистецъио! .критики /передовая статья/ //Радянське мистецтво. - 1931, .-'.ЙЭ, - 0.1-2. 3/ Голубенко. 0сновн1 питания теакритики //Радянське мистецтво. -

1931. - .'«З-М. - С.12.

"со старыми традициями критиков"1/. В связи с этими тенденциями-упоминается литературная дискуссия 1925-1928 гг., вследствие которой на первое место выдвинулись поддерживаемые командно=адми-нистративной системой посредственности, а личности с независимым мышлением были репрессированы. В сфере музыкально=театрального искусства и критики эти тенденции рассматриваются как попытка внедрения, в области театрального искусства, преступной сталинской "теории" обострения классовой борьбы в процессе строительства социализма.

Во втором раздела второй главы - "В поисках '"единого метода" оценки художественных явлений" - отмечаются попытки вытеснить из периодических изданий профессиональных критиков и замены их раб-кораж. В отом следует усматривать стремление сталинистов к уничтожению интеллигенции как носителя демократических традиций и духовному порабощению деятелей культуры и искусства.

Акцентируются также попытки противостоять рабкоровским нападкам к вульгарным теоретизированиям. В частности, подчеркивается, что создание критериев, претендующих на полную объективность, т.е. их абсолютизация, является утопией. Доказывается, что "подлинное художественное мастерство, проявившееся... в той или иной форме, всегда нужно человечеству"'.

Важную роль в борьба с упомянутыми негативными явлениями сыграл!! выступления Н.Скрипника как теоретика и критика. В частности, разъясняя принципы провозглашенной КП/б/У и правительством УССР гласности в работе периодической печати, он подчеркивал: она ни в косм случае не означает "права на то, чтобы каждый, кто написал статью, обязательно имел право поместить ее в журнале"^. В условиях рабкоровского максимализма, когда дилетанты считали своим неотъемлемым правом вмешиваться во все области культуры и искусства с субъективистскими оценками и требованиями, такие принципиальные публикации имели важное значение. В результате так называемая рабкоровская критика полностью себя дискредитировала в сфере мугыкадшо=театрального искусства, а страницы периодических изданий все шире стали предоставляться специалистам.

I/ Усема. Вперед I вище //Радянське мистецтво. - 1929. - И. - С.6. 2/ ¿псковский М. Критика критик!в //Радянське мистецтво. - 1928* -— С.З—

3/ Скрипннк Н. До гпдеумкхь р1чно1 роботи //Критика. - 1929. -

Ли. — С.5.

В работе акцентируется один пз наиболее существенных положительных результатов - обращение внимания на депствителгкую основу жанра: советская опера "должна быть прежде всего оперой,... с опорой на музыку"1'.

1'злагая разноплановые суждения относительно критериев оцанки, автор пришел к выводу: даже специалисты, вынужденные оперировать методологически неверными принципами, не избегали вульгарных и поверхностных формулировок /например, трактовка содержания "Снегурочки" Н.Римского=Корсакова как результата народной фантазии, которая "в аллегорических образах отобразила свои мечты о лучшем будущем, то есть в протесте против уродливого общественного строя... создала л9генду'о... счастливой стране всеобщей радости....."2/.

Третий раздел - "Критика и оперно=бал<зтное искусство посла опубликования Постановления ЦК ВКЛ/б/ от 23 апреля 1332 года" -посвящен освещению мероприятий по насаждению единомыслия среда творческих работников, в частности музыкальных критиков. Рассматриваются некоторые решения республиканской и всесоюзной конференций по вопросам критики /1934/, в частности: а/ об обязательном изучении теоретического наследия классиков марксизма=ленин::гма, касающегося проблем культуры и искусства; б/ целенаправленное насаждение идеологических догм и "приклеивание ярлыков", имевшее трагические последствия для развития украинской культуры. Конкретно - бездоказательные обвинения в буржуазно=националистическкх воззрениях ведущих специалистов, среда которых Н.Гринченко, Г.Юр-мас, Козицкий, В.Костенко и др.

На упомянутых форумах впервые был поставлен вопрос об социалистическом реализме в музыке, что в условиях тоталитаризма означало стремление командно=адмяниотративного аппарата максимально сузить деятельность композиторов и критиков в пределах провозглашенных "свыше" догм и тем самым снивелировать их творческие индивидуальности. Критика начала отходить от освещения конкретных художественных явлений в непосредственной их связи с реальной жизнью общества и ограничиваться анализом специфических, "технологических" особенностей спектаклей, в чем достигла замет-

I/ Тась Д. Стереж1ыось вульгаризац!I //Пролетарська правда. -

1930. - 5 октября. 2/ Лапицкий й. "Сшгуронька" Римського*Корсакова //Пролетарська

прэы;а. - 1535, - 4 марта.

ных успехов.

В заключении акцентируется, что оперно=балетный театр, аналогов которому в украинской культуре в предыдущие периоды не было, возник как результат деятельности не только специалистов, но и представителей широкой общественности, мнения и суждения которых аккумулировала критика, следуя принципу плюрализма. Наиболее существенный вывод: данное художественное учреждение в Киеве /а также в Харькове и Одессе/ начало функционировать прежде всего в результате последовательной политики украинизации, проводимой ь 20=е годы. Решающим, относительно нападок пролеткультовцев и великодержавных шовинистов, оставалось мнение ведущих деятелей национальной культуры.

С конца 20=х годов вследствие формирования культа личности Сталина критика все более становилась рупором идеологических догматиков и этим оказывала отрицательное воздействие на развитие оперно=балетного искусства. Большой вред национальному музыкальному театру нанесла политика "железного занавеса". Искусственная изоляция от современной общеевропейской и мировой музыкальной культуры привела к ограничению арсенала изобразительных средств преимущественно теми, которые были выработаны в прошлые эпохи. Исключение составляли единичные произведения /"Катярина Измайлова" Д.Шостаковича, "Золотой обруч" Б.Лятошинского/, написанные вопреки идеологическим установкам. Трудности в развитии национальной музыкальной культуру усугублялись абсолютизацией достижений русской музыкальной культуры прошлых эпох /взятой в отрыве от духовно:! П1знк других народов/, которые предлагались как эталон для пассивного подражания.

И все же во второй половине 30=х годов Киевский театр оперы и балета достиг заметных успехов. Причины следующие: а/ /осле того, как Киев стал столицей УССР /1934/ здесь были сконцентрированы лучшие артисты и выделено соответствующее материальное обеспечение; б/ "идеологически выдержанные" спектакли в силу недостаточного художественного уровня но могли доминировать над классикой и быстро исчезли из действующего репертуара; в/ вследствие своей специфики музыка как взд искусства в значительно меньшей степени подвержена идеологическому воздействию, нежели литература , живопись и т.д. Поэтому ей удалось сохранить больше связей о общечеловечзскиык духовными ценностями. Но в конечном итоге театр отошел от идейко=эстст:«чес.ких принципов, положенных в основу

его деятельности" в 20=е годи, а потому в пооледующие десятилетие вплоть до нынешнего времени, так и не стал действительно демократическим.

Критика, о одной, стороны, вынуждена была "идеологизироваться". С другой же, она все больше стала прибегать к чисто технологическому анализу партитур, отодвигая на второй план эстетические ценности музыки. Но, несмотря на трагические коллизии того периода, нельзя отрицать все, что появилось в духовной жизни-общества, в частности в сфере оперио=балетного искусства и критики. Опыт 30=х, а особенно 20=х годов необходимо изучать для более успешного решения тех или иных проблем на современном этапе. Оценке и- анализу некоторых положительных и отрицательных аспектов этого опыта и посвящено данное исследование.

Подписано в печать 2.12.90. Формат 60хВ4/1Ь.Бум.офс. Офс.'печ. Усл.поч.л.ОэЭ.Уч.-изд.л.^О.Тирая 100 экз. Зап. И 271.Бесплатно.

Полиграфический участок Ии-та экономики АН УСОР. 252011,Киев-11, ул.Панаса Мирного,26.