автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Статус функциональной вещи в произведениях американского поп-арта 1961-1965 гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бычихин, Денис Геннадьевич

Введение.

Глава 1.

История возникновения и становления американского поп-арта.

Глава 2.

Функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной. Понятие симулякра

2.1. новая функциональная вещь и ее отличие от вещи традиционной.

2.2. рефлексия над феноменами «функционалистского мифа» и «бесконечного потребления» как содержательная основа художественной стратегии американского поп-арта. Формирование новой онтологии.

Глава 3.

Статус функциональной вещи и ее изображения в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов.

Эстетические аспекты новой онтологии.

Введение диссертации2002 год, автореферат по философии, Бычихин, Денис Геннадьевич

Данное диссертационное исследование посвящено анализу статуса вещи нового типа или новой функциональной вещиЛ в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов.

Актуальность исследования. Проблема статуса новой функциональной вещи в произведениях американского поп-арта 60-х годов является актуальной по следующим причинам.

Поп-арт представляет собой одно из самых важных и оригинальных явлений в истории мирового изобразительного искусства второй половины XX века. В период своего становления это направление привлекло к себе самое живое внимание значительного числа европейских и американских художников, сделавщихся впоследствии активными его представителями, а также многочисленных арт-критиков, признавщих его реальной альтернативой наиболее влиятельному на тот момент течению мировой живописи -абстрактному экспрессионизмуА.

Такие классики искусства XX века как Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, начинавшие свою деятельность в русле этого течения и создавшие произведения, входящие в "золотой фонд" абстрактного экспрессионизма.

Появление вещи нового типа связано с формированием в Европе и Америке 50-60-х годов так называемого общества потребления или консьюмеристского общества. Поэтому одним из важных теоретических оснований данного исследования является концепция, предложенная французским социологом и философом Жаном Бодрийяром в его работе «Система вещей» -именно в рамках этой концепции осуществляется наиболее продуктивный, на наш взгляд, анализ общества потребления. В том числе, и с точки зрения особенностей той новой вещественной среды, которая окружает человека в консьюмеристском обществе. В частности, Бодрийяр определяет вещь нового типа как вещь функциональную, сообщая этому термину специфическое значение и центральную роль в своих теоретических построениях. Именно поэтому мы сочли необходимым вынести этот фундаментальный термин в заглавие нашего исследования, с тем, чтобы уже в самом тексте диссертации пояснить его значение. " Термин, впервые введенный Альфредом Барром в качестве определения для живописи Кандинского, впоследствии закрепился как основное обозначение художественного направления, к которому критика относит таких художников как Поллок, Ротко, Готлиб, Ньюман, Мозервелл, де Кунинг - то есть наиболее значимых представителей американской живописи послевоенного периода, художников так называемой «нью-йоркской школы». впоследствии от него дистанцировались, предпочитая ему новую художественную стратегию, воплощением которой и явился поп-арт. О самом известном представителе поп-арта - Энди Уорхоле - критики писали: "Это самый худший, но самый значительный по своему влиянию ныне живущий художник".'А

Появление поп-арта на мировой художественной сцене знаменовало собой революционный переворот в стратегических установках тогдашнего изобразительного искусства. В первую очередь, это связывалось с возвращением в живопись непосредственно предметного, реалистического изображения, что было особенно важно на фоне преобладания в актуальном изобразительном искусстве различных модификаций абстракционизма и еще сохранявшего свое влияние сюрреализма.

При этом творчество «новых реалистов», как нередко называли представителей поп-арта, как на уровне формы, так и на уровне содержания коренным образом отличалось и от традиций классического реалистического искусства, и от художественных принципов искусства модернистского. Поп-арт справедливо считается первым направлением мировой живописи, вставшим на позиции постмодернистского понимания искусства и его взаимоотношений с реальностью и культурой. При этом, что особенно важно, на момент возникновения и становления поп-арта общая теоретическая база постмодернизма еще не была сформулирована. Сам термин «постмодернизм» появляется в теоретических построениях только с конца 1960-х годов: Л. Стейнберг употребил его в одной из своих лекций 1968 года. В литературную критику этот термин был введен И. Хассаном в 1971 году в статье а Цит. по изданию: И.С. Куликова. Философия и искусство модернизма. М., Политиздат, 1980. Стр. 239.

Постмодернизм: паракритическая библиография». Позднее Хассан сформулировал принципиальные различия между модернизмом и постмодернизмом в своей знаменитой системе оппозиционных парных понятий: романтизм (символизм) - патафизика (дадаизм); форма - антиформа; замысел -случай; объект искусства - процесс; глубина - поверхность; означаемое -означающее; тип - мутант; причина - след; метафизика - ирония; и т.д. Разумеется, теоретики постмодернизма учитывали в первую очередь опыт новейших, уже существенно расходящихся с традициями модернизма, направлений в искусстве. В сфере живописи таким направлением был именно поп-арт. Поэтому влияние достижений и разработок поп-арта на формирование самой постмодернистской теории - отдельная тема, еще ждущая своего исследования.

Кроме того, именно поп-арт и, соответственно, реализуемый им тип художественной стратегии впоследствии фигурировал в качестве одного из основных слагаемых базовой содержательной установки при возникновении многих течений последующего по времени и современного нам искусства. Среди течений это - фотореализм (гиперреализм), концептуализм, граффитизм, соц-арт, симулятивное искусство, массюрреализм. Среди введенных поп-артом в практику современного искусства жанров и методов организации художественного пространства стоит отметить такие как объект, инсталляция, а также копийный объект в качестве носителя самостоятельной художественной ценности.

Таким образом, обращение именно к практике поп-арта, исследование специфики его содержательной базы и арсенала выразительных средств позволит, на наш взгляд, проследить не только механизмы трансформации внутри значительного сегмента истории изобразительного искусства второй 20 века, но и определить некоторые важнейшие черты искусства современного.

В частности, это относится и к отечественному искусству. Например, влияние поп-арта на творчество таких известных его представителей как В. Комар и А. Меламид, Э. Булатов, А. Кабаков, Г. Брускин, Э. Гороховский, М. Рогинский, С. Файбисович, сложно переоценить и тем более нельзя не учитывать при анализе их вклада в отечественное искусство. Кроме того, именно установки и достижения поп-арта, наряду с концептуализмом - другим крупнейшим направлением изобразительного искусства второй половины XX века, до сих пор оказываются наиболее востребованными при формировании новых оригинальных явлений в российском изобразительном искусстве."*

Степень научной разработанности проблемы. Арсенал отечественных исследовательских работ, посвященных американскому поп-арту, достаточно велик. С момента завоевания этим течением признания на мировой арт-сцене оно находилось под пристальным вниманием ученых и критиков.

Однако большинство русскоязычных работ, посвященных американскому поп-арту и публиковавшихся в период до второй половины 80-х годов, не отличались объективностью изложения. В основном они представляли собой крайне выборочное и, зачастую, тенденциозное описание самого феномена поп-арта. Что же касается осуществлявшегося в данных работах анализа, то его также не всегда можно назвать всесторонним: как правило, его стартовой посылкой оказывалось понимание поп-арта как наглядного свидетельства

Среди таких явлений можно назвать иронический реализм, наиболее наглядно представленный творчеством художников В. Дубоссарского и А. Виноградова, творчество Д. Врубеля, С. Бугаева, Д. Гутова, объединений «ФЕНСО» и «АЕС», художников группирующихся вокруг «Айдан-галереи» в Москве. Также нельзя не учитывать пусть косвенное, но весьма ощутимое влияние поп-арта на художественную практику представителей санкт-петербургского неоакадемизма. кризисного состояния, в котором пребывает капиталистическое обгцество в целом и порожденное им модернистское искусство в частности. При этом разбору поп-арта по сравнению с другими течениями модернистского искусстваА - экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма - уделялось крайне мало внимания. На фоне изданий и публикаций этого периода выгодно отличаются работы И. КуликовойА, В. ТурчинаА, нредлагаюгцие развернутое описание самого феномена поп-арта и включающие подробный, конструктивный анализ данного направления с позиций эстетической теории.

Со второй половины 80-х годов существенно увеличивается количество публикуемых работ, в которых излагается альтернативная по отношению к превалировавшей до тех пор трактовка американского поп-арта. В основном, это газетные статьи и публикации в журналах «Вопросы искусствознания», «Искусство», «Современное искусствознание», «Творчество»,

Художественный журнал». Среди авторов подобных материалов необходимо упомянуть А. Гордона, А. Данилову, Е. Деготь, А. Курбановского, Ю. Лейдермана, Л. Лернера, Ф. Ромера, К. Молока. Также стоит выделить изданную в 1990 году монографию Л. Зыбайлова «От хеппенинга к видео», множество фрагментов которой посвящено американскому поп-арту, опубликованные в 1999 году работы М. Афасижева «Альтернативы модернизма», Е. Андреевой «Американский поп-арт. 1961-1965» и «Энди Уорхол: философ и художник», вышедшую в свет в 2000 году книгу искусствоведа В. Цельтнера «Американский художник Джеймс Розенквист». а Следует отметить, что сам термин «постмодернизм» начинает активно использоваться в отечественной эстетике и искусствоведении лишь со второй половины 80-х годов. До тех пор все новаторские направления западного искусства XX века - начиная с кубизма и футуризма и заканчивая концептуализмом и акционизмом - в большинстве работ маркировались как «модернистские». а И. С. Куликова. Философия и искусство модернизма. М., Политиздат, 1980. в работах перечисленных авторов поп-арт трактуется как безусловно значимое и влиятельное направление изобразительного искусства XX века, подробно исследуются его особенности, определяется характер взаимоотношений поп-арта с предшествующими и последующими по времени течениями в изобразительном искусстве, анализируется связь поп-арта с культурой общества потребления, а также его роль в формировании новой, постмодернистской парадигмы в искусстве и эстетике.

Данное исследование, учитывающее разработки и выводы указанных авторов, посвящено сравнительно более узкой, но до сих пор детально не обсуждавшейся теме - статусу новой вещи или же вещи функциональной в произведениях представителей американского поп-арта периода его становления, определению механизмов того существенного влияния, которое оказало обращение представителей поп-арта к теме функциональной вещи на формирование и развитие этого направления.

Объект, предмет и цель исследования. Что касается указанного в заглавии работы сужения исследовательского поля, сосредоточения именно на статусе функциональной вещи в произведениях представителей американского поп-арта 60-х годов, то оно кажется нам вполне оправданным.

Во-первых, именно в Америке поп-арт оформился в качестве яркого, самостоятельного, обладающего набором оригинальных характеристик направления мировой живописи. Его становление и расцвет приходятся как раз на период 60-х годов. (Официальное признание поп-арта, причем именно в американском его варианте, состоялось в 1964 году, когда на Венецианской биеннале гран-при получил Роберт Раушенберг - один из главных

Л В. С. Турчин. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Современное искусствознание. 1977, № 1. С. 43. представителей этого направления в Америке). То есть, можно сказать, что именно в этот период и в этой стране мы имеем дело с наиболее характерным, рафинированным вариантом поп-арта, который впоследствии и в других странах претерпевал переработку своих содержательных и выразительных основА. Остальные наиболее крупные «национальные филиалы» поп-арта -французекийА, немецкий, британский поп-арт, стоит рассматривать как явления скорее частные, дополнительные по отношению к американскому. Французские, так же как и немецкие, поп-артисты в большинстве своем использовали приемы этого направления как инструменты социальной критики"', что оказывалось значительным сужением содержательных установок этого течения и загодя обедняло его выразительные возможности. Британский же поп-арт, несмотря на то, что сам термин впервые появился именно здесь, и здесь же были сформулированы принципы нового направления, не смог реализовать эти принципы в полной мере, сообщить им яркие, адекватные

Разумеется, подобные изменения - также крайне интересная и важная тема для рассмотрения. Но в рамках данной работы мы видим свою задачу в том, чтобы описать один из фундаментальных для понимания поп-арта моментов - роль новой, современной вещи в произведениях его представителей, а потому считаем необходимым остановиться именно на американском поп-арте периода 60-х годов, с находками, творческими прорывами и открытиями которого и ассоциируется, как правило, это течение в целом. Здесь поп-арт скоро трансформировался в течение, которое называлось «новым фигуративным искусством» - термин, введенный критиком Жерааьдом Гассио-Талабо.

См. книгу Катрин Милле «Современное искусство Франции»: «Нельзя отрицать влияния, которое поп оказал на французских художников, ибо, должно быть, поэтому они никак не могут от него отмежеваться. Но требование разрыва имело скорее идеологический, нежели эстетический оттенок. Некоторые деятели «левых» партий официально рассматривали поп-арт как прославление американского империализма, в то время как «новая фигуративность», по их мнению, напротив давала «инструмент для критики общей системы современного мира». Идеолог «нового фигуративного искусства» Жеральд Гассио-Талабо пояснял: «Идея заключалась в следующем: статичной насмешке «поп» европейцы противопоставили переживание «длительности времени». Говоря же о введении времени в живопись, мы подразумеваем введение в нее Истории. В серии потрясающих по силе полотен (Американские интерьеры, 1968) Эрро «отдает на растерзание» полчищ вьетнамцев мирные американские домики. Бертини помещает сцены современных массовых побоищ в обрамление картин XVI и XVII веков (серия Аббако, 1976). Здесь нет ничего общего с комбинированной живописью Раушенберга, который сочетает в одной картине на грани с абстракцией разнородные образы и предметы. Ирония, сатира, политическое разоблачение возникают из сплава значимых элементов, которые взаимно усиливают друг друга, приобретая новые, ранее скрытые значения». - Катрин Милле. Современное искусство Франции // «Время в живописи или История». Минск, Пропилеи, 1995. Стр. 97, 100, 104. формы и в результате оказался явлением куда менее оригинальным и влиятельным, нежели поп-арт американский/А

Таким образом, нам представляется оправданным сосредоточить свое внимание именно на американском поп-арте, выделить и описать основные его содержательные установки, а также указать характерные приемы реализации подобных установок. Этой задаче и посвящена первая глава предлагаемой работы.

Во-вторых, на наш взгляд, в немалой степени самостоятельность впервые реализованной именно поп-артом художественной стратегии задается особым характером приоритетных для его представителей предметов изображения, а также эксклюзивным набором используемых и соответствующих этому предмету художественных средств. Таким образом, мы утверждаем, что вещь (вернее же, описанный ниже особый ее тип - новая функциональная вещь), становясь в поп-арте одним из ведущих предметов изображения, порождает и определяет специфику направленной на нее художественной деятельности.

Ее появление связано с формированием в Европе и, в большей степени, в Америке в период 50-х - 60-х годов так называемого общества потребления или изобилия, в котором потребительская практика, а, стало быть, и ориентированная на нее индустрия - от производства до рекламной сферы -приобретают главенствующий статус. В результате коренным образом меняется не только характер вещей - первичных объектов потребления, их материальный облик, технологии их производства, но главное - революционно меняется отношение к этим вещам, меняется их статус в повседневном быту, в ценностной системе общества и, как результат, - в самой картине мира современной культуры. Это уже совершенно новый тип вепрей и взаимоотношений в системе «человек-веш:ь».

Мы исходим из посылки, согласно которой возникновение и становление поп-арта стало возможным во многом благодаря именно появлению и укоренению в картине мира современного человека нового типа веш;ей - вещей функциональных (терминология Ж. Бодрийяра). В его определении, функциональность новой вещи - это «не традиционная запечатленность в ней какого-либо реального труда, человеческого опыта и опять же традиционно за ней закрепленной суммы символических смыслов и их связей». Это, прежде всего, оптимальная приспособленность одной формы к другой, в которой устраняются, опускаются реальные трудовые процессы, и трансформируется, таким образом, соответствующий вещи символический ряд.

Функциональным» именуется отнюдь не приспособленное к некоторой цели, но приспособленное к некоторому строю или системе; функциональность есть способность интегрироваться в целое. В случае же вещи это не что иное, как способность преодолеть свою «функцию» ради какой-то вторичной функции, способность стать элементом игры, комбинаторной исчислимости в рамках всеобщей системы знаков».'А

Таким образом, функциональность новой вещи свидетельствует не столько о ее способности выполнять некую функцию, сколько о ее включенности в систему вещей - то есть соответствующих друг другу форм. При этом человек как субъект действия все ощутимей исключается из взаимодействия "человек-вещь". Или, по крайней мере, существенно меняется его статус в этом взаимодействии. Человек, проецируя себя в эту жестко связанную, пронизанную "призраком максимальной эффективности" систему форм - мир функциональньк вещей, сам оказывается отброшенным в бессвязность, воспринимается как пустая форма, открытая для любых функциональных мифов. То есть мифов, в основе которых лежит представление о наличествующей функциональности не только системы вещей, но и всего универсума.

Это тем более возможно, что новая вещь обладает прежде всего характером знака - она, в первую очередь, элемент общего знакового кода современной культуры и уж только потом - материальный объект. При этом семантическое наполнение такого знака сообщается не со стороны пользователя вещи, как было в традиционном обществе, но привносится уже со стороны самой культуры общества потребления. Поэтому подобное наполнение вариабельно, мобильно - сегодня вещь-знак отсылает к одному содержанию, завтра к другому, независимо от воли ее потребителя. Таким образом, формируется ускользающая, симулятивная картина мира потребительской культуры, призванная сообщать потребителю постоянный соблазн обладания, но никогда не удовлетворять подобной соблазн. Картина мира, основанная на постоянно переживаемом дефиците, которая тем самым поддерживает строй современного производства, основанный на постоянном обновлении, воспроизводстве товаров потребления.

Более подробному описанию этой "новой онтологии" и посвящается вторая глава предлагаемой работы. Необходимость подобного описания объясняется следующим - именно внутри этого контекста (имеется ввиду характерные черты "новой онтологии") получают объяснение многие постулаты и соответствующие им приемы в практике поп-арта: разведение знака и означаемого, работа с пересечением строго фиксированных контекстов, серийность, коллажирование, симуляция и смешение фактур - которые можно определять как результаты художественной рефлексии представителей поп-арта над феноменом "функциональности".

Скажем больше, и доказательству этой посылки посвяш;ена третья глава данной работы, в этой связи, произведения Уорхола, Раушенберга, Лихтенштейна, Ольденбурга, Розенквиста и др. могут трактоваться в качестве моделей вышеуказанного «всецело функционального универсума». Именно подобная трактовка, на наш взгляд, объясняет притягательность, как самих произведений поп-арта, так и реализованных с их помощью новых для того времени стратегических установок в области изобразительного искусства.

Подытоживая сказанное, отметим, что, на наш взгляд, рефлексия именно над феноменом, позднее определенным Бодрийяром как "функциональность", а также ее преломление в арт-деятельности, и составили основания для возникновения и последующего генезиса поп-арта в качестве самостоятельного и одного из ведущих и наиболее продуктивных направлений западноевропейского изобразительного искусства второй половины 20 века.

В силу всего вышесказанного, нам кажется крайне уместным и необходимым сосредоточить наше исследование именно на избранном тематическом поле. Таким образом, объектом нашего исследования являются изображения или случаи использования новой функциональной вещи в произведениях американского поп-арта 60-х годов. Предметом исследования является роль новой функциональной вещи в этих произведениях.

Целью исследования является определение последствий сообщения новой функциональной вещи привилегированного статуса в произведениях американского ноп-арта для содержательных и художественных основ этого течения.

Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:

- исследование истории становления американского поп-арта и выяснение причин обращения художников этого направления к такой теме как новая вещь;

- выяснение особенностей понимания и отображения представителями этого направления указанной темы;

- исследование основных характерных черт новой функциональной вещи и указание ее отличий от вещи традиционной; определение статуса новой функциональной вещи в повседневной практике общества потребления, а также места новой функциональной вещи в картине мира, которая этим обществом формируется;

- итоговое определение последствий сообщения новой функциональной вещи центрального статуса в произведениях американского поп-арта для содержательных и художественных основ этого течения.

Решению этих задач подчинена структура диссертации.

Методология исследования. При проведении исследования использованы следующие методы: культурно-исторический метод, семиологический и структурно-функциональный методы.

Культурно-исторический метод позволяет исследовать изменения в статусе вещи внутри культуры общества потребления, сменившего традиционное общество. А также дает возможность исследовать поп-арт и как явление истории искусства, и как результат трансформации в искусстве уже указанных изменений внутри культуры.

Семиологический метод позволяет исследовать знаковую природу новой вещи, которая оказывается основной ее характеристикой внутри культуры общества потребления. Именно знаковая природа новой вещи позволила, на наш взгляд, поп-арту вернуть в живопись непосредственно предметное изображение, транслируя при этом содержание, коренным образом отличное от того, которое стояло за предметным изображением в классическом искусстве. Соответственно, представляется продуктивным и исследование произведений поп-арта с позиций семиологического подхода - то есть как использующих в первую очередь характеристики новой вещи как знака.

И, наконец, структурно-функциональный метод дает нам возможность исследовать мир новых вещей как систему (прежде всего, знаковую) и проследить механизмы взаимосвязи и функционирования элементов внутри этой системы. Также этот метод необходим нам для исследования уже произведений поп-арта как определенных знаковых систем, обладающих некоторой общей структурой и характерными именно для этой структуры способами взаимосвязи и функционирования элементов.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы статуса новой функциональной вещи в произведениях американского поп-арта. При этом стоит учитывать, что систему функциональных вещей мы рассматриваем как оригинальную знаковую систему, формирование и особенности существования которой напрямую связаны со специфическим характером общества потребления, чье становление в период 50-60-х гг. XX века и стало основным условием появления такого направления в искусстве как поп-арт. Такая направленность исследования позволяет по-новому оценить и американский поп-арт в целом и роль новых вещей в процессе формирования его содержательных и выразительных основ. Ведь, на наш взгляд, именно особый характер новых функциональных вещей стал одним из главных смыслопорождающих контекстов при формировании специфических черт поп-арта.

Кроме того, в исследовании предлагается трактовка поп-арта как первого постмодернистского направления в изобразительном искусстве XX века и выдвигается предположение, что именно повышенный интерес к специфике новой вещественной сферы позволил представителям поп-арта осуществить радикальный переворот в содержательных установках и творческих методах искусства XX века.

Научно-практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации восполняют имеющиеся в отечественной академической литературе пробелы в изучении роли новой вещи в процессе становления и развития американского поп-арта. Кроме того, выводы, предложенные в результате исследования, касаются не только специфических черт американского поп-арта, но и вполне оправданно могут применяться при изучении многих значимых направлений российского искусства последней трети XX века, на которые поп-арт оказал серьезное влияние. Это же относится и ко многим ярким явлениям современного отечественного искусства. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов по эстетике и истории изобразительного искусства XX века, в подготовке учебных программ и пособий по эстетике и истории изобразительного искусства.

Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Статус функциональной вещи в произведениях американского поп-арта 1961-1965 гг."

В заключение нашего исследования представляется возможным сделать следуюшие выводы.

Глава 1. Поп-арт возник как реакция на превалирование в изобразительном искусстве США 40-50-х годов абстрактного экспрессионизма. Среди течений предшествовавших американскому поп-арту и оказавших значительное влияние на его содержательные установки и художественную практику, можно выделить такие как дадаизм, творчество представителей лондонской «Независимой группы» и британского поп-арта в целом, искусство хеппенингов и «мусорное искусство» (]ш)к. art). Также нельзя не учитывать влияние абстрактного экспрессионизма - основного конкурента поп-арта на американской художественной сцене в период с конца 50 до начала 60-х годов.

Среди основных характеристик поп-арта стоит выделить следуюш;ие -доминирующий интерес именно к поп-культуре, которая воспринималась как приоритетное, художественно значимое и тематически богатое поле. В поп-арте реализовывалась установка на работу с «пантеоном» образов массовой культуры, понимание роли художника как вдохновенного «коллекционера» ее клише, стремление к минимализации личностного начала в творчестве, часто -к сведению творчества до уровня работы с комбинацией уже готовых элементов. Подобная сфокусированность художников поп-арта на массовой культуре определила и преимущественный интерес с их стороны именно к вещественной сфере, которая всегда является идеальным вместилищем и проводником ценностей и образов поп-культуры. Таким образом, тема вещи, взаимоотношений в системе «человек-вещь» становится одной из основных и принципиально важных для представителей поп-арта. При этом активное использование материала и тем поп-культуры разворачивалось в контексте уподобления самого творческого процесса деятельности по производству поп-культуры и как свое естественное следствие подразумевало интеграцию произведений поп-арта в собственно поп-культуру.

Глава 2. Приоритетным тематическим полем, важным смыслообразующим контекстом их произведений стала для представителей поп-арта сфера новых функциональных вещей и, соответственно, новых отнощений в системе «человек-вещь». На наш взгляд, именно эти смысловые моменты и составили основание оригинального содержания произведений американского поп-арта.

Представляется возможным выделить следзлощие специфические черты новых функциональных вещей и их взаимоотношений с человеком:

1. Статус новых вещей как знаков, свободных от своих традиционных значений и получающих свое реальное смысловое наполнение только в системе таких же вещей-знаков. Именно поэтому в системе отношений «человек-вещь» новые вещи фигурируют как знаки-симулякры - знаки, привычная, традиционная семантика которых подменена новым, привнесенным со стороны потребительской культуры смысловым наполнением. Причем, в данном случае стоит особенно подчеркнуть не жесткую фиксированность, вариабельность подобного смыслового наполнения, его способность к непрестанной трансформации. Система вещей-знаков находится в постоянной трансформации ~ ее элементы постоянно перегруппируются, объединяются в новые блоки и серии, из-за этого им сообщаются новые семантические оттенки - в этом сказывается симулятивная природа новых вещей-знаков, поскольку знак-симулякр именно потому и способен выступать в сознании наблюдателя как сопричастный тому означаемому, которое кажется его исходным образцом, что находится в непрекращающемся становлении, которое, по сути, есть диалектическое единство одновременного отрицания этой сопричастности и утверждения того факта, что она присутствует. Знак-симулякр одновременно репрезентирует и не репрезентирует свое означаемое, укоренен в его природе и совершенно от нее отличен. Он сохраняет возможность традиционного привычного прочтения, но это прочтение оказывается лишь «алиби» для развертывания вторичных, минимально связанных с этим традиционным означаемым смыслов. Именно это свойство позволяет его содержательному наполнению быть динамичным, предельно экспансивным, поглощающим, казалось бы, далекие от него смыслы.

2. Статус человеческих представлений о взаимодействиях в новой системе «человек-вещь» как представлений замещающих, «представлений-алиби». Отсюда - трансцендентный характер реального положения дел в новой системе «человек-вещь». Человек, потребитель осознает недостаточность, неполноту своих представлений о смысловом наполнении окружающих его знаков-симулякров, но не имеет возможности достичь полноты подобных представлений, поскольку смысловое наполнение знаков-симулякров вариабельно, «размыто» и находится в постоянном становлении вместе со всей системой таких же знаков-симулякров.

3. Связанное с пунктом 2 переживание человеком собственного несовершенства, как пишет Бодрийяр, «собственной бессвязности» в сравнении с «максимально связанной, пронизанной призраком эффективности системой вещей».

4. Статус потребительской практики как практики идеальной, принципиально неразрешимой и не способной завершиться в бытовой, социальной, культурной реальности.

Глава 3. Именно новая вещь-знак, становясь одним из «главных героев», приоритетным предметом изображения в поп-арте, позволяет представителям этого направления создавать произведения, обладающие значимым для современных зрителей содержанием, вызывающие их глубокую заинтересованность, а также обогащать инструментарий изобразительного искусства новыми способами работы с формой произведений (имеются ввиду такие впервые появившиеся именно в рамках поп-арт жанры как объект и инсталляция). Немаловажен и тот факт, что это повышенное внимание к новой функциональной вещи позволило поп-арту вновь сделать актуальным для изобразительного искусства непосредственно предметное изображение как эстетически значимый способ трансляции современного восприятия реальности.

В основе указанных особенностей поп-арта лежит обращение к специфическому характеру новых функциональных вещей, которые в контексте современной культуры действуют как знаки-симулякры. Знак-симулякр репрезентирует собой не какую-то определенную группу предметов и фиксированных за ними значений, но систему знаков-симулякров, которая оказывается идентичной всей картине мира современной потребительской культуры. В свою очередь, эта картина мира оказывается трансцендентной для восприятия представителя современной культуры, поскольку представляет собой сферу находящихся в постоянном становлении, взаимоперетекающих и перестраивающихся относительно друг друга вторичных смыслов и симулятивных значений. Эта картина мира изначально создается как притягательная для потребителя, захватывающая его, но ускользающая -поскольку не может быть воспринята в своей целостности.

Таким образом, именно обращение к новой вещи, то есть знаку-симулякру, как к приоритетному тематическому полю позволяет представителям поп-арта сообщить своим произведениям возможность самых различных, вплоть до противоречащих друг другу, интерпретаций, осуществить отсылку к глубинным, «тайным» основам зрительского восприятия, обеспечивая тем самым живую заинтересованность со стороны зрителя.

Основными приемами, позволяющими представителям поп-арта на уровне формы своих произведений продемонстрировать центральный для современной культуры механизм разведения знака и означаемого (это главный принцип функционирования знака симулякра) и передать, таким образом, его воздействие являются: создание картин-серий, использование коллажа, использование геаёу-шаёез.

Построенные на использовании этих приемов произведения поп-арта могут прочитываться как художественные проекции существующего в сознании всякого потребителя образа всецело функционального универсума - то есть заполонившей собою весь универсум системы вещей, характеризующихся максимальной связностью и эффективностью своих действий, а значит, и максимальными экспансивными возможностями, - системы, заслоняющей и поглощающей окружающую человека реальность, сообщающей ей свои характеристики, и, тем самым, навязывающей самому человеку подчиненный статус в той картине мира, которая формируется в современной культуре.

Вышеизложенная трактовка специфических черт американского поп-арта и на уровне содержательных его установок, и на уровне приоритетных методов работы с формой произведений, позволяют определить поп-арт как постмодернистское направление в изобразительном искусстве XX века. Поскольку именно в поп-арте впервые комплексно реализуются большинство из определяющих черт постмодернисткого подхода. Это - установка на плюрализм и фрагментацию; повышенное внимание к проблемам языка и знака; интерес к процессам симуляции; интеграция в повседневную жизнь; отказ от бинаризма, конкретнее, от принципиальной и для модернистской, и для классической культуры оппозиции «центр-периферия»; создание произведений, основанных на принципе «двойного кодирования», с заложенной в них возможностью многоуровневого прочтения.

Список научной литературыБычихин, Денис Геннадьевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. (Критический очерк концепций французского структурализма). М., 1977.

2. Андреева Е. Американский поп-арт. 1961-1965. // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. Стр. 86-133.

3. Андреева Е. Джексон Поллок: между текстурой и метафизикой. // Там же. -Стр. 42-85.

4. Андреева Е. Энди Уорхол: писатель и философ. // Там же. Стр. 134-170.

5. Афасижев М. Альтернативы модернизма. М., 1999.

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

7. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

9. Бодрийяр Ж. Америка. М., 2000.

10. Бодрийяр Ж. Город и ненависть. // Лекция, прочитанная во Французском Университетском Колледже при МГУ им. М.В. Ломоносова в 1994 г. Пер. с фр. на сайте http://www.arctogaia.com.

11. Бодрийяр Ж. Общество потребления. // Мир дизайна № 15 (приложение). 1999.

12. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

13. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

14. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий. // Пер. с фр. на сайте http://www.arctogaia.com.

15. Гадамер Г. Искусство и подражание. // Актуальность прекрасного. М., 1991.

16. Геде А. Философия кризиса. М., 1978.

17. Гордон А. Изобразительное искусство США 1960-х годов. Опыты анализа // Современное искусствознание № 25, 1989.

18. Грецкий М.Н. Французский структурализм. М., 1971.

19. Гройс Б. О новом. // Утопия и обмен. М., 1993. Стр. 113-244.

20. Гройс Б. Искусство как валоризация неценного. // Там же. Стр. 332-337.

21. Гройс Б. Картина как текст: «идеологическое искусство» Булатова и Кабакова. // Wien Slawistischer Almanah. Bd. 17, Wien, 1986. S. 329 - 336.

22. Гройс Б. Соц-арт // Искусство № 1, 1990.

23. Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства. // Утопия и обмен. М., 1993.-Стр. 311-316.

24. Гулыга A.B. Что такое постсовременность? // Вопросы философии № 12, 1 988.-Стр. 153-159.

25. Данилова А. «Между искусством и жизнью»: роль заимствований в художественной системе американского поп-арта // Вопросы искусствознания № 2, 1996.

26. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000.

27. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990.

28. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. М., 1998.

29. Делез Ж. Общество контроля. // Философско-культурологический журнал «Z» № 1, 1999.-Стр. 97-103.

30. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос № 4 (25), 2000.

31. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

32. Ермолаева В.Н. Борьба за реалистическое искусство и гуманизм в эстетике США (60 70 гг. XX в.). М., 1979.

33. Затонский Д. В. Реализм это сомнение? Киев, 1992.

34. Зенкин С. Жан Бодрийяр: время симулякров. // Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

35. Зыбайлов Л. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия художественной культуры Запада. М., 1990.

36. Зыбайлов Л. Шапинский В. Постмодернизм. М., 1993.

37. Ильин И.П. Массовая коммуникация и постмодернизм. // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. М., 1990.

38. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1988.

39. Ильин И.П. Постструктурализм и диалог культур. М., 1989.

40. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

41. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

42. Крючкова В.А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

43. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

44. Курбановский А. С(т)имуляция жертвы // Искусствознание № 2, 1996.

45. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

46. Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк. М., 1986.

47. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

48. Маньковская Н. Б. Художник и общество. Критический анализ концепций в современной французской эстетике. М., 1985.

49. Маньковская Н. Б. Методология буржуазной эстетики (Критика новейщих концепций). М., 1988.

50. Маркузе Г. Одномерный человек: Исследования по идеологии развитого индустриального общества. М., 1990.

51. Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995.

52. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

53. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

54. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. // Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

55. Приепа А. Производство теории потребления // Логос № 4 (25), 2000. Стр. 57-62.

56. Рыклин М.К. Искусство как препятствие. М., 1997.

57. Рябушин А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях // Искусство №4, 1984.

58. Силичев Д.А. Методологические основы структуралистской эстетики // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 1988.

59. Софронов-Антономи В. Индустрия наслаждения. // Логос № 4 (25), 2000. -Стр. 85-93.

60. Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмодернизма. // Знамя №9, 1992.

61. Турчин В. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Современное искусствознание № 1, 1977.

62. Федотова В.Г. Критика социокультурных ориентации в современной буржуазной философии. М., 1981.

63. Философия: Учебник. Под ред. Губина В.Д., Сидориной Т.Ю., Филатова В.П. // Философские альтернативы XX века. / Постмодернизм- М., 1998.

64. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

65. Фуко М. Это не трубка. М., 2000.

66. Хайдеггер М. Вещь. // Время и бытие. М., 1993.

67. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

68. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола: от А до Б и обратно. М., 2001.

69. Цельтнер В. Американский художник Джеймс Розенквист. М., 2000.

70. Шестаков В.О критике модернизма и буржуазной «массовой культуры» // Декоративное искусство Ш 2, 1986.

71. Эпштейн М. Постмодернизм. М,, 2000.

72. Юровская Э. Эстетика в борьбе идей. Две тенденции в развитии французской буржуазной эстетики XX века. Л., 1981.

73. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература № 1, 1994.

74. Яковлев Е.Г. Вещи и слова: философско-эстетический анализ // Полигнозис №3 (15), 2001. Стр. 72-79.

75. Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие. М., 1999.

76. Amaya M. Pop Art and After. N.Y., 1966.

77. Baudrillard J. Pop-Art An Art of Consumption // Taylor P. Post Pop Art. Cambridge, 1989.

78. Buchloh B. Conceptual Art. 1962-1969. From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. // October № 55, 1990.

79. Buchloh B. The Andy Warhol Line. // The Work of Andy Warhol. Discussions in Contemporary Culture, N. 3, DIA Art Foundation. Seattle, 1989.

80. Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambridge, 1990.

81. Davis D. Art Culture: Essays on the Post-Modem. N. Y., 1977.

82. Dialogues with Marcel Duchamp. N.Y., 1971.

83. Foster H. Postmodernism: A Preface. // The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern Culture. Wash., 1983.

84. Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20* Century Arts and Ideas. Philadelphia. 1989.

85. Gidal P. Andy Warhol. L., 1971.

86. Greenberg C. Perceptions and Judgements. // The Collected Essays and Criticism. Chicago, 1988.

87. Harvey D. The Condition of Postmodemity: an Enquiry into Origins of Cultural Chage. Oxford-N.Y., 1989.

88. Haskell B. Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance. 19581964. Exh. Kat. Whitney Museum of American Art. N.Y., 1984.

89. Hassan I. The Postmodern Turn. N.Y., 1987.

90. Henri A. Enviroments and Happenings. London, 1974.

91. Hughes R. The Rise of Andy Warhol. // Art after Modernism: Rethinking Representation. N.Y., 1984.

92. Hughes R. The shock of the new: art and the century of change. London, 1980.

93. Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. London, 1986.

94. Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. // New left rev. № 146. London, 1984. P. 62-87.

95. Jameson F. Postmodernism. Durham. 1991.

96. Judd D. Specific Objects. // On Art. Artists' Writings on the Changed Notion of Art after 1965. Ed. By Vries, Gerd de, Cologne. 1974.

97. Kawiecki P. Post-modernism from Clown to Priest. // The Subject in Postmodernism. Ljubljana, 1989.

98. Krauss R. The Originality of Avantgarde and Other Modernist Myths. Cambridge, 1988.

99. Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987.

100. Lippard L P. Pop Art. N.Y., 1973.

101. McLuhan M. The Guttenberg galaxy. Toronto, 1962.

102. McLuhan M., Fiore Q., Agel J. The medium is the message. N.Y., 1967.

103. Newman Ch. The Post-Modern aura. Evanston. 1985.

104. Oldenburg C. Statement. // Envirormients. Situations. Spaces. Exhibition Catalogue. Marta Jackson Gallery. 1961.

105. The Moderns 1945 1975. N. Y., 1976.

106. The Postmodern Moment: a Handbook of Contemporary Irmovation in the Arts. Westport. Conn. 1985.

107. Tomkins C. The scene: reports on post-modern art. N. Y., 1976.

108. Roszak Th. Where the wasteland ends. Politics and transcendence in postindustrial society. N.Y., 1972.

109. Sandler I. American Art ofthe 60s. N. Y. 1988.

110. Schwarz B. The New Humanism Art in a Time of Change. London, 1974.

111. Ulmer G. The Object of Post-Criticism. // The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern Culture. Wash., 1983.

112. Warhol A., Hackett P. POPism. The Warhol 60's. N.Y., 1990.

113. Wilson S. Pop Art. London, 1983.