автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Стенопись даосского монастыря Юнлэгун

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стенопись даосского монастыря Юнлэгун"

□оз

На правах рукописи

ЦЗЯН ЧУНЯНЬ

СТЕНОПИСЬ ДАОССКОГО МОНАСТЫРЯ ЮНЛЭГУН (хш-яу века н э)

Специальность 17.00.04 -Д7 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура.

АптппмКфпит

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Москва 2008

003172952

Диссертация выполнена в Московском Государственном Художественно-Промышленном Университете им. СГ.Строганова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Комаров А.А.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Муриан Инна Федоровна Кандидат искусствоведения Виноградова Надежда Анатольевна

Ведущая организация:

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Защита состоится<г^~^ » ^^ 2008г. в п часов на заседании

Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: г. Москва, 119034, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (г. Москва,, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан « » ® £> 2008г.

Ученый секретарь диссертационного совета Кандидат искусствоведения

Короткая Б.Н.

Общая характеристика работы.

Объект изучения Объектом изучения представленной на защиту диссертации являются росписи интерьеров храмов моностыря Юнлэгун, созданные в Х1П-Х1У веках

Храмы моностыря Юнлэгун в достаточной мере изучены китайскими учеными Но среди их работ нет искусствоведческого труда, анализирующего настенные росписи этих храмов, их идейно-образные, композиционные и цветотональные построения, их сценографические, пластические особенности и выразительность В диссертации подняты и вопросы, которые не были в достаточной мере освещены авторами предыдущих работ, что и побудило диссертанта к написанию исследования, в определенной мере, эти вопросы раскрывающего, считая их далеко немаловажными для изучения памятников монументальной архитектуры (каковыми являются храмы), места произведений стенописи в них, созданных для увековечения идей и личностей, общественно значимых

В диссертации предпринята попытка раскрыть уникальность росписей храмов монастыря Юнлэгун В ней, в определенной мере, затронуты вопросы из разных областей культуры религии, философии, этнографии и других, имеющих то или иное отношение к изобразительным искусствам

Предмет исследования - художественные особенности произведений стенописи храмового комплекса Юнлэгун

В соответствии с поставленными задачами в диссертации рассматривается ряд аспектов средневековой китайской стенописи

1 Место и роль произведений стенописи в создании архитектурно-художественного ансамбля храма

2 Взаимодействие произведений стенописи со скульптурой

3 Принципы композиционного построения росписей

4 Создание изображений по воображению, особенности трактовки художественной формы

5 Росписи как раскрытие идеи образа храма

6 Технические нововведения

7 Колорит

Актуальность темы. Искусство стенописи Средневекового Китая в настоящее время изучено еще недостаточно полно В частности, стенопись монастырского комплекса Юнлэгун до сих пор еще не была предметом специального искусствоведческого анализа, хотя эта тема сегодня актуальна не только с искусствоведческих, но и геополитических позиций

Искусство средневековой стенописи не только свидетельство былых высот культуры народов Китая, но и основа, которую современные архитекторы и художники страны рассматривают как важный компонент углубления художественного образа современных общественных зданий

Актуальность темы диссертации состоит и в стремлении, в какой-то мере, показать глубокие философско-эстетические и изобразительные корни росписей в даосских храмах, росписей, несущих в своих художественных образах глубины духовной культуры народа Китая, в стремлении их (эти глубины) сохранить, что стало весьма актуальным в современном мире - мире глобального проникновения западной материальной и духовной культур в страны Востока Актуальность темы диссертации заключена и в стремлении сохранить культурное наследие народов Китая, материализованное в произведениях искусств, в том числе и в монументальной стенописи Средневекового Китая Более того, вписать это наследие в культуру общечеловеческую

Работа об искусстве создания произведений стенописи, таким образом, является актуальной как с точки зрения проблемы традиционного национального, так и современного искусства Китая

Научная новизна работы. Искусство стенописи в монастыре Юнлэгун до сих пор не являлось объектом отдельного серьезного искусствоведческого исследования, хотя китайские ученые достаточно основательно занимались проблемами сюжетики и размещения росписей в храмах монастыря. В диссертации кроме них рассматриваются место, роль и значимость произвдений стенописи в художественном ансамбле храмов в

целом, а также роль и значимость материала при создании художественной формы

В научный обиход современного европейского искусствоведения вводится ранее малоизвестный «пласт» - средневековая изобразительная культура Китая

Методы исследования В диссертации имеют место как исторический, так и искусствоведческий методы анализа объекта изучения Основным является традиционная искусствоведческая методология историко-культурная, формально-стилевая, иконологическая и иконографическая

Объект исследования - искусство стенописи средневекового Китая на примере храмового комплекса Юнлэгун

Практическая значимость работы анализ художником-практиком выдающегося памятника изобразительной культуры Китая расширяет диапазон осмысления росписей храмов Юнлэгун, позволяет более профессионально судить об идейно-образном мышлении мастеров стенописи Средневекового Китая, об их изобразительной системе при создании произведений стенописи, о технологии ведения работ

Результаты и выводы диссертации расширяют возможности применения достижений китайских средневековых мастеров стенописи в современной педагогической, музейной и реставрационной практике

Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, библиографию и альбом иллюстраций

Введение. В этом разделе диссертации дано обоснование выбора темы, обоснована её актуальность и новизна подхода к анализу произведенга! средневековой китайской стенописи Определены задачи исследования, дана характеристика общей культуры и исторической ситуации, в которой создавались росписи храмов Охарактеризованы художественные особенности настенных росписей храмового комплекса Юнлэгун, наиболее полно сохранившегося до наших дней памятника архитектуры ХШ-ХГУ веков, свидетельствующего о выдающихся достижениях средневековой изобразительной культуры Китая

В этот период была разработана оригинальная система возведения даосских храмов «Цзунлинь», при строительстве которых сыграли значительную роль многие значительные факторы, например, его расположение на местности Храмы настоятельно рекомендовалось строить в «святых» местах, непременно учитывая особенности природного ландшафта, в который храм должен был гармонично вписаться Строительство храмов Юнлэгун продолжалось примерно десять лет В результате упорной и интенсивной работы оно было в основном закончено в 1262 году Храм стал одним из трёх наиболее значительных и почитаемых центров даосизма Цюаньчжэньцзяо1

Создание росписей в храмах в общей сложности продолжалось более 110 лет Монастырь пользовался мощной поддержкой и защитой правителей династии Юань и занимал в то время весьма важное положение в государственной структуре

В XX веке судьба этого величественного храмового комплекса складывалась непросто В 1959 году, после начала строительства водохранилища Саньмэнься, место изначальной постройки Юнлэгун оказалось в зоне затопления Чтобы предотвратить разрушение этого уникального памятника архитектуры и искусства, китайское правительство приняло решение перенести постройки Юнлэгун на новое место Работы по переносу велись с 1958 по 1966 год, включительно

Китайская стенопись имеет многовековую историю, ее истоки восходят к глубокой древности Благодаря упорному труду как талантливых народных художников - ремесленников, так и представителей образованного сословия, создавалось уникальное искусство стенописи, формировался ее самобытный национальный стиль

Несомненно, что средневековая китайская стенопись является значительным и самобытным явлением изобразительного искусства,

1 Цюаньчжэньцзяо - культ единого истинного Высшего духа

имеющим все основания занять достойное место в истории мировой культуры

Распространение буддизма и даосизма стимулировало интенсивное развитие стенописи в первых даосских храмах и каменных пещерах Правители эпохи династии Сун уделяли особое внимание распространению учения даосизма и сами исповедовали его Они развернули широкую кампанию по поиску талантливых художников по всей стране, для чего направили своих эмиссаров - паломников в Индию, которые долгие годы провели в этой стране, изучая ее изобразительное искусство, копируя как настенные росписи, так и рисунки на тканях, что послужило первоосновой для создания настенных росписей в храмах Китая, которые за довольно короткое время уже получили свой национальный характер

В первую очередь, здесь следует отметить настенные росписи даосского комплекса храмов Юнлэгун. Время создания большинства из них совпадает с ранним периодом начала эпохи Ренессанса в Европе Они являются наиболее ценными примерами стенописи эпохи правления династии Юань По уровню своего художественного мастерства и технике выполнения эти композиции не уступают росписям в каменных пещерах Дуньхуан

В стенописи храмов Юнлэгун воплощены идеи даосизма времени династии Юань В каждом храме ансамбля можно видеть нюансы композиционных их построений и техник их выполнения Создания в них единого ндейно-образного и цвеотонального звучания

В период правления династии Юань профессиональные мастера стенописи пользовались большим уважением Правители проводили весьма либеральный курс в отношении различных религий - буддизма, даосизма, ислама В связи с этим многие одаренные народные мастера получали возможность творить, и их уровень нередко был не ниже профессионального Наиболее известные произведения народных даосских художников сохранились в Юнлэгун В каждом храме ансамбля произведения (композиции) раскрывают определенный даосский сюжет

Все сюжеты связаны единой идеей В композициях полно представлены специфичные приемы рисунка контуром, имевшие своим истоком приемы традиционного китайского изобразительного искусства Несмотря на то, что стенопись эпохи Юань является преимущественно народной, она восприняла высокий уровень предшествующих профессиональных мастеров, творчески переработав наиболее ценные и значимые их приемы

Несмотря на либеральное отношение к другим религиям, правители эпохи Юань исповедовали даосизм и оказывали ему всяческую поддержку Поэтому росписи в даосском стиле получили столь широкое распространение в этот период

Стенопись в храмах Юнлэгун создавалась целым коллективом мастеров под руководством Чжана Цзунли, ученика великого художника Чжу Хаогу Созданные этими одаренными художниками настенные композиции не только отличаются высоким мастерством рисунка и колористическими решениями, но отображают наиболее значительные явления общественной и повседневной жизни того времени Юнлэгун наравне с пещерами Дуньхуан является сокровищницей средневекового китайского изобразительного искусства Комплекс храмов монастыря уникален и тем, что в нем есть образцы даосских сюжетов, которые отсутствуют в пещере Дуньхуан

Искусство стенописи храмового комплекса Юнлэгун по праву можно назвать неотъемлемой частью мирового художественного наследия, и поэтому достойно стать объектом изучения ученых-синологов многих стран Без знакомства с росписями в храмах Юнлэгун невозможно понять особенности традиционной китайской изобразительной культуры Это подтверждается и тем, что последующие поколения китайских художников, включая современных, опирались на опыт росписей в храмах Юнлэгун

В работе над диссертацией использовалась литература на китайском языке, раскрывающая значимость стенописи храмового комплекса Юнлэгун, посвященная проблемам китайской стенописи, традиционной культовой архитектуре и тд Среди серьезных исследований следует

упомянуть такие книги, как Цзинь Вэйно «Стенопись дворца Юнлэгун в городе Шаньси», Лян Сычэн, Чжу Сы «История китайской архитектуры», Тан Минюе «Композиция, техника и дизайн стенописи», Дуань Вэнцзе «Очерки искусства Дуньхуана», Чжао Шэнлян «Стенопись Могао династии Бэй Чжоу»,Чжу Цуншоу «История китайского монументального искусства», Хоу Имин «Техники росписи в монументально-декоративном искусстве» В Китае был издан и ряд хорошо иллюстрированных книг и научных исследований, посвященных стенописи монастыря Юнлэгун Однако искусствоведческих исследований об этом уникальном явлении все же недостаточно, так как все исследователи сосредоточивали свое внимание, главным образом, на изучении общих проблем храмового комплекса. Научного труда, раскрывающего значимость его настенных росписей, пока нет

Глава 1 Архитектурный ансамбль храмов монастыря Юнлэгун - памятник синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства.

В первой главе диссертации прослеживается история создания храмового комплекса Юнлэгун, рассматривается структура ансамбля храмов, расположение в них произведений стенописи, их композиционные построения и сведения о мастерах-иссполнителях этих росписей

1.1 Архитектура как основа создания произведений стенописи. Искусство строительства даосских храмов унаследовало древнекитайские традиции строительства дворцов, храмов и алтарей Кроме того, оно развило и усовершенствовало эти традиции Даосские храмы различаются по архитектурным решениям Однако все их можно разделить на три вида

1) Дворцовые храмы. Эти храмы отличаются величием обьемов и форм искусной художественной отделкой и богатством колорита орнаментов

2) Традиционные храмы. Храмы, построенные по типу хижин или пещер, специально предназначенных для проведения религиозных церемоний и организации духовных обрядов и многих практик по самосовершенствованию

3) Даосские храмы-сады. При возведении данного типа храмов основным критерием являлась гармония с окружающей природной средой

4) Церемониальные даосские храмы. При строительстве данного типа храмов требовалось соблюдать многочисленные правила и установления

Храмовый комплекс Юнлэгун (Монастырь вечной радости) относится ко второму типу даосских храмов, и на месте первоначального его возведения были соблюдены все эти требования

Подавляющее число даосских храмов имеют в основании деревянный остов Стены возведены из кирпича, крыша покрыта фигурной цветной черепицей Перед главными воротами монастыря располагалась массивная стена с барельефами, а также флагшток, ритуальный колокол и барабан

На территории монастыря Юнлэгун построены Саньциндянь, Чуньяндядь Чуняндянь Рядом с главными воротами (у входа) был возведен мраморный столб с барельефными изображениями

1.2. Основные храмььРазмеры построек и обширная площадь, занимаемая храмово-монастырским комплексом Юнлэгун, чрезвычайно велики На протяжении всей своей истории этот комплекс подвергался многочисленным изменениям Но основные архитектурные сооружения -храмы сохранились в первозданном виде

В целом, композиция храмов Юнлэгун отразила основные идеи учения даосизма

13. Решение пространства в храмах Юнлэгун. Во внутренней отделке помещений храмов деревянные декоративные элементы создают как бы раму, вызывающую впечатление глубины восприятия запечатленных в стенописи образов даосских святых В пяти строениях монастыря, начиная от главных ворот и до храма Чунъяндянь, сохранилось множество изображений, выполненных в цвете Однако, относящиеся к эпохе Юань, сохранились только в трёх из них

В храме Саньциндянь, одном из наиважнейших храмов монастыря Юнлэгун, главной достопримечательностью является величественный зал Живописные композиции, расположенные в нём , отличаются особым

изяществом К сожалению, росписи эпохи династии Юань, размещенные на внешних сторонах стен храма, которые были воссозданы в эпоху династии Цин, не сохранились до наших дней

Во внутреннем декоративном убранстве зал храмов, в местах сочленения вертикальных стволов и горизонтальных потолочных балок чаще всего встречаются изображения драконов, парящих в облаках Причудливые очертания их туловищ гармонично сочетаются с изящно очерченными массами облаков Головы драконов отличаются довольно большими размерами в сравнении со всем их туловищем Движения голов и туловищ фантастических существ в причудливом изгибе устремлены ввысь Контурные линии в прорисовке драконов выделены жестко очерченными линиями, в красочный состав которых включено сусальное золото Горизонтальные балки обычно окрашены двумя основными цветами зеленый и темно-зеленый, что создает дополнительное ощущение глубины пространства В общем колористическом решении пространств интерьеров преобладают холодные цветотона

Скульптурные изображения в храмах размещены в довольно глубоких нишах и подняты на высоких резных постаментах Они эффектно смотрятся с любой точки обзора Рядом с постаментом располагается пирамидка с именем святого

Пространство интерьеров храмов монастыря Юнлэгун было изначально задумано так, что все элементы значительных по размерам росписей легко прочитываются

1.4. Влияние предшествующих мастеров на стенопись храмов Юнлэгун. В композиционном построении многих стенных росписей храмов Юнлэгун явственно прослеживается влияние эскизов картин художника У Цзуаня, созданных в эпоху правления династии Сун (960-1279 гг н э) Сюжеты произведений традиционны - все даосские святые отправляются в дальний путь, чтобы поклониться высшим даосским небожителям Следует отметить, что размеры фигур святых, представленных здесь, намного больше, чем рост обычного человека, но

основные пропорции фигур соблюдены Наиболее значимые даосские святые по размеру больше остальных Стало традицией указывать имя того или иного даосского святого рядом с его изображением, указывать его положение в даосской иерархии

1.5.Расположение произведений стенописи в интерьерах храмов и их сюжеты. В начале эпохи правления династии Тан (ок 618-907 годы н э) даосское изобразительное искусство восприняло буддийские традиции изображения нимба над головами святых Одним из примеров подобного заимствования является стенопись храмового комплекса Юнлэгун На первоначальной стадии развития даосизма в храмах отсутствовали изображения святых, как живописные, так и скульптурные В глубокой древности верующие довольствовались лишь надписью с указанием имени святого Даосы восприняли из буддизма и другую особенность -смысловую, иерархичную расстановку фигур, широко используемую в равной степени как в скульптурных, так и живописных композициях традицию изображать в центре главного святого, а по обе стороны от него располагать святых в соответствии их рангу

Во всех панно эпохи правления династии Юань ощутимо влияние стилистических приемов стенописи эпохи правления династии Тан (примерно 618 - 907 годы новой эры) Сюжетная тематика настенных росписей храмов Юнлэгун широко отражает традиционные китайские народные даосские легенды и предания Храм Санциндянь, посвящённый трём божествам «Саньцин», является основным в архитектурном ансамбле храмов Юнлэгун На внутренних стенах храма - на северной, западной, и восточной, помещены портретные изображения даосских святых Общая протяжённость этой росписи в длину 94 68 метра В высоту она имеет 4.26 метра. Общая площадь произведения составляет 403 34 квадратных метра Росписи всех стен объединены единым сюжетом и представляют собой части большого триптиха Панно называется «Чаоюаньту» Сюжет его - даосские святые идут поклониться и выразить преданность трём наивысшим божествам Здесь изображены примерно 300 даосских святых Впервые в традиционной даосской живописи святые

изображены все вместе Внешний облик каждого из них отличается присущими только ему чертами

На внутренней стороне северных ворот храма Чуньяндянь написано панно «Басяньгохайту» На нем изображены восемь даосских божеств Люйдунбин, Чжунлицюань, Чжанголао, Хэсяньгу, Ланьцайхэ, Ханьсян, Цаогоцзю , Тегуйли Традиционно именно они выступали верными защитниками простого народа. Здесь передана сцена - восемь божеств проходят через бурную морскую стихию Пшшо «Цяньдаохуэй», расположенное в северной части западной стены храма Чуньяндянь, повествует о славных деяниях Лиудунбина

Произведения стенописи храма Чуньяндян и храма Чуняндянь отличались по сюжетике изображаемых событий и манере художественного воспроизведения. На восточной, западной и северной стенах этого храма - изображения, повествующие о легендарных деяниях даосского святого Люйдунбиня Всего представлено 52 фрагмента, связанных между собой единой сюжетной линией Над каждым из них имеется текст, повествующий о содержании изображенных событий Промежутки между фрагментами заполнены традиционными пейзажными зарисовками вода, камни, деревья и облака. В совокупности данные изображения создают впечатление единого пейзажа

Настенная роспись восточной стены, а также правой половины северной находится в сравнительно неплохом состоянии Нижняя часть росписи северной стены получила с течением времени повреждения Ее некоторые участки сильно пострадали или полностью утрачены Некоторые изображения в дальнейшем были восстановлены или реставрирсианы

На восточной стене храма Чуньяндянь наиболее яркими и выразительными произведениями являются следующие «Жуйинюнлэ», «Духэсяньгу», «Учанхомо» Наиболее декоративными произведениями северной стены являются изображения «Юйсяньчжицяо», «Думатинълуань», «Цзюгоупояньцзи» Стенопись западной и левой половины северной стены храма Чуньяндянь были впоследствии полностью выполнены заново

Росписи храма Чуньяндянь, посвященные легендам, связанным с именем Люйдунбина, отличаются богатством и насыщенностью содержания Пятьдесят два фрагмента, взаимосвязанные между собой по содержанию обладают значительной, жизнеутверждающей выразительностью Сорок девять фрагментов храма Чуньяндянь связаны с именем другого подвижника даосского движения - Ванчунъяна. В храме выполнено сорок девять сцен, объединённых в одну сюжетно-смысловую цепь, повествующую о жизни и деяниях основателя течения в даосизме Общая площадь росписей составляет около 170м2

На восточной стене храма - роспись раскрывает эпизоды из жизни великого даосского святого - по которым можно многое узнать о повседневной жизни простых людей того времени

1.6. Исполнители росписей. Обычно в китайской традиционной стенописи имена их исполнителей остаются неизвестными Тем больший интерес для исследователей представляют свидетельства, имеющиеся в храмовом комплексе Юнлэгун Известно, что панно в храмах Юнлэгун создавались большой группой художников под руководством Чжана Цзунли, ученика великого художника Чжу Хаогу Здесь же сохранились и имена мастеров, выполнявших отдельные фрагменты, хотя сведения о них и немногочисленны И поэтому особенно ценны Так, например, в храме Саньциндянь найдены сведения о создателях в нем росписей На изображениях, находящимися за статуями трёх наиважнейших даосских святых, сохранились надписи, свидетельствующие о том, какие мастера и Кпгтта соялэвятт чти росписи Эти надписи понесли до наггогх племен именя талантливых художников и подмастерьев той эпохи, что позволяет по достоинству оценить, их произведения, помнить их имена

Глава 2.Стенопись храмов: содержание и композиционные решения

2.1. О некоторых особенностях изобразительного языка средневековой китайской стенопвсн. Искусство китайской стенописи глубоко уходит корнями в стенопись Индии 1У-УП веков Паломники-китайцы очень внимательно изучали это искусство, о чем свидетельствуют

трактаты, в которых они интерполировали индийскую первооснову его на культуру Китая, в том числе, и на культуру изобразительную Основы изобразительной культуры индусов пришли в Китай вместе с философией буддизма, которая была более совершенной, чем местные верования Если судить по китайским трактатам того времени, то к мастерам, создающим произведения стенописи, предъявляли высокие требования не только по линии чисто профессиональной, но и общего культурного уровня Судя по этим трактатам, мастер должен был быть образованным человеком уметь играть на каком-либо музыкальном инструменте, петь, танцевать, вести беседу. Он должен был быть примером и морально-этического поведения

Идеалом изображения для китайских м££стерсэ стенописи быля передача духовной сути объекта изображения, свидетельством чему может служить трактат, написанный одним из паломников-китайцев

Многочисленные паломники оставили обстоятельные описания индийского искусства стенописи и его канонов Эти каноны в последующем послужили некой основой в творчестве китайских мастеров Со временем каноны претерпели некие изменения в среде не менее древней культуры Китая, получили национальную «окраску» Об этом свидетельствуют некоторые положения китайских трактатов V века китайские мастера стенописи взяли основу - принципы трактовки умозрительных персонажей и объектов земных - принцип не «списывания» с натуры, <1 на ее основе создание художественных образов, проникнутых некой поэзией мировосприятия, некой эмоциональной приподнятостью над буднями реальной жизни Китайские мастера, имея перед глазами все многообразие окружающего мира, однако, в каждом изображении стремились выразить некую идею-образ Так складывалась стройная, логически обоснованная система передачи богатого многообразия мира, его объектов и форм, но форм и объектов опоэтизированных, художественно переосмысленных, упорядоченных,

В средневековых китайских росписях, что на многие века сохранилось в последующем, присутствует некий канон (школа), некие выработанные веками правила - как и что изображать Канон - это некий эталон уровня мастерства, умения создать в изображении образ, выразить в нем то или

иное эмоциональное состояние через мимику его лица, выражение глаз, позу, жест

Выполнение росписей в рамках канона, видимо, являлось свидетельством определенного высокого уровня, которому должны были соответствовать мастера, быть на уровне изобразительной культуры своего времени Конечно, строгие требования соблюдения канона в большей степени относилось к изображениям Богов, императоров и «сильных мира сего» Мастера должны были более строго придерживаться канона, передавая в зримых образах понятия о силе, благородстве, духовном совершенстве Немаловажную роль в передаче содержания в многофигурных композициях играла орнаментальность строя основных персонажей-фигур, орнаментальность их масс, силуэтов, жестов, поз и т д Орнаментальность изображений в какой-то степени была «созвучна» движениям фигур в танцах, выражением некой «певучести» в них, "прослушиванием" некой, как бы сопровождающей их мелодии

Художественное, опоэтизированное осмысление всего сущего в окружающем мире и выражение этого осмысления в изобразительной форме - вот генеральная линия в творчестве этих мастеров Новопрочтения хотя и не запрещались, но и не поощрялись, так как «зритель» должен был сразу узнавать в том или ином произведении фабулу переданную в «знакомых» ему формах выражения Следовательно, каждый мастер мог проявлять свою индивидуальность, но оставаясь в строгих рамках устоявшейся «партитуры» Имея некий солидный багаж умозрительных образов, мастер, выполняя то или иное произведение, рисовал и писал его по представлению, по умозрительной памяти, но быть может, нередко, и с образцов, изначально имевшихся у него, написанных на свитках шелка или бумаги

Методика такой работы опиралась на многовековую традицию, которая и давала высокие результаты Работая в этой системе, мастер прекрасно знал, что и как надо делать, как это должно быть выполнено, как с точки зрения художественного образа, так и технологии ведения работы Такая школа позволяла китайским мастерам легко распоряжаться своим «профессиональным багажом», варьировать его элементы

Работая на основе изучения опыта мастеров предыдущих поколений, имея большой запас умозрительных образцов-объектов изображения, китайские художники умело насыщали свои построения большим количеством подмеченных в реальной жизни «деталей» - поз, жестов, выражений лиц и т д, умело вводили эти "детали" в свои композиции, что придавало их творениям убедительную достоверность

Такая методика работы давала возможность на быстрое и уверенное выполнение многочисленных и больших по объемам заказов на высоком профессиональном уровне

Огромные по занимаемой площади росписи стен, выполненные в интерьерах храмов и дворцах создавались своего рода артелями, в которых были заняты мастера разного уровня - более опытные выполняли первоначальные эскизы, прорисовывали в натуральную величину основные элементы композиций Менее опытные подмастерья выполняли все подготовительные работы и раскрывали в основные цветотона изображения фигур и других элементов композиций

В китайской стенописи при создании художественной формы, первоосновой всей пластики являлся контур На контуре в композициях держалось всё Контурами различной ширины рисовали прямо по стенам и другим поверхностям зданий храмов и дворцов фигуры персонажей композиций - их фигуры, головы, лица Головы рисовали не только в фас, но и в профиль, и в три четверти Не менее уверенно китайские мастера в различных поворотах рисовали и кисти коюрыми 1йкже передавали эмоциональный «настрой» изображаемого персонажа Не менее выразительно они «одевали» изображения-фигуры в различные по цвету одеяния - тяжелыми, крупными складками «наглухо» драпирующими фигуры, под которыми, как правило, не просматривались формы тела Орнаментальная «музыкальность» складок одежд нередко переходила на «плоскости» полов и небес (облаков), что позволяло общим декором заполнить всю плоскость композиции, придать ей цельность и торжественность «звучания»

Основные персонажи композиций изображались в фас (фронтально) Контуры прорисовок были разными по ширине Прорисовывающие

основные формы одежд фигур - широкие, прорисовывающие формы их второстепенные - узкие. Естественно, что контуры, прорисовывающие лица и кисти рук были легкими, более тонкими (узкими)

Не менее решающую роль в китайской стенописи играл силуэт - фигур, зданий, облаков и т.д, которые окрашивались по элементам в различные «предметные» цветотона одинаковой силы независимо от места их в композиции Однако лица и руки мужских фигур имели более темный цветотон, женских - более светлый, охристо-розовый, мужских - охристо-коричневый Пространственность передавалась только расположением второго ряда фигур над первым, третьего над вторым и тд Причем в полный рост изображался только ряд первый Второй над ним, низ фигур его, по крайней мере на треть, перекрывался фигурами ряда первого Фигуры третьего - рядом второго, наполовину, и далее Последние ряды могли быть представлены только головами с плечевым поясом А далее и только головами

Китайские мастера в своих произведениях не передавали освещенности изображаемых объектов окружающего мира. Нейтральный фон становился общим для эпизодов-рассказов росписи, был общей для них изобразительной, но, в какой-то мере «пространственной» средой Это позволяло средневековым мастерам объединять эпизоды - изобразительные сцены в целые рассказы, разноместные и разновременные, в единые циклы-произведения

Наиболее значимые - святые - имели вокруг голов светлые нимбы (чем значимее персонаж, тем крупнее его нимф. Эти канонизированные приемы композиционных построений росписей позволяли верующим ориентироваться в их содержании, находить идейно образные доминанты

Средневековые китайские мастера не знали, что такое масштабное изменение изображаемых объектов, что такое перспективно-пространственное их построение на плоскости

Все художественные методы, примененные в стенописи храмов монастыря Юнлэгун, являлись результатом многовековой практики, интенсивной творческой деятельности поколений китайских мастеров К великому сожалению, краски многих памятников стенописи в интерьерах

китайских храмов и дворцов по тем или иным причинам несколько поблекли, потемнели, местами были утрачены, и ныне нет уже в них той, некогда мажорной, только им присущей парадности и нарядности Но, к счастью, некоторые произведения, некоторые фрагменты этих росписей и сегодня радуют этим своим совершенством.

Если судить по многообразию тем из жизни простого народа, по типажам, по разнообразию их поз, по переданным движениям и помнить, что все эти изображения выполнялись на основании зрительной памяти, по воображению,то это не менее обширная тема для глубокого искусствоведческого исследования

2.2. Особенности изображения фигуры человека. С самого своего возникновения, китайское изобразительное искусство целенаправленно формировало свою иконографию, которая в целом получила определённое завершение в эпоху династии Юань Значительную часть портретных изображений можно отнести к официальным портретам - это парадные портреты, На них человек изображался сидящим фронтально в кресле или стоящим во весь рост, в парадном облачении, со всеми атрибутами власти, указывающими на то, какое место занимает изображаемый персонаж в иерархии Такой подход позволяет с почти документальной точностью представить, какие одежды носили высокопоставленные лица императоры, высшее чиновничество, воины, монахи и простолюдины Тщательно прописывались все детали одежды Примером тому могут служить длинные ленты-пояса Наиболее длинная из них превышает три метра Данный аксессуар рисовали по фрагментам Для украшения подобных деталей использовались вкрапления из драгоценных камней и, в частности, жемчуга Знатность и богатство напрямую зависели от чина, поэтому высокий ранг всячески старались подчеркнуть с помощью регалий, богатых украшений, орнамента на одеждах. В портретах торжественных, «парадных», на живописных панно фигуры изображались довольно статично - во весь рост Изображались в фас, но иногда и в полупрофиль Лица прорисовывалось чаще всего в три четверти, реже в профиль Смысловые акценты композиций проявлялись в масштабных соотношениях

изображаемых фигур Размеры их определяла складывавшаяся веками иерархия даосских святых

Следует обратить особое внимание на одновременное разнообразие образов святых, с одной стороны, и, в тоже время, необычайную гармоничность сочетания фигур друг с другом На одном из панно изображены 290 даосских святых, каждый из которых отличается своими особенностями, главным образом по телосложению У каждого свой оригинальный орнамент на одеянии, лицо окрашено "своим" цветотоном, и выражает определенную эмоцию, настрой которой зависит от смысловой нагрузки, которую несет этот образ в даосской мифологии

Благодаря напряженной творческой работе мастеров изобразительного искусства даосской школы образы даосских святых были воплощены в категориях человеческих отношений реального мира Каждому изображённому святому присущи свои особенности Так весьма колоритно изображались даосские святые-отшельники, воистину величественны образы воинских начальников как-бы излучающих силу и храбрость

При изображении некоторых даосских святых использовался приём сочетания в них и человеческих, и звериных черт Такой приём изображения особенностей характера и поведения людей через образы животных, существенно обогащал традиционное изобразительное искусство Китая

При изображении святых большое внимание обращалось на черты лиц выражающих волевой характер, смелость и способность, предпринять самые решительные шаги грозно сведенные брови, широко раскрытые глаза, прикушенные губы Следует обратить особое внимание на изображения бород, волоски которых всегда "вычерчены" чрезвычайно строго и чётко

Изображения святых, стоящих примерно на одной ступени в даосской иерархии, в зависимости от степени, одинаковы по росту У этих персонажей различен только цвет лица Разнообразие передачи настроений персонажей создаёт неповторимую их образность подчёркивает индивидуальность каждого из них

Росписи, посвященные жизнеописанию даосских святых, во многом близки к "бытовой" живописи Этот жанр возник в Китае задолго до появления других В стенописи храмов монастырского комплекса Юнлэгун можно видеть фрагменты, повествующие о жизни даосских святых В них, пользуясь большей свободой изображения человеческой фигуры в динамике движения, мастер мог позволить себе большую раскованность Для таких изображений характерны необычные ракурсы, позволявшие лучше выразить характер и настроение изображаемого объекта Здесь художники передавали фигуры людей в статике и динамике В некоторых композициях встречается необычное для китайской традиционной стенописи изображения обнаженного тела

2.3. Изображения животных: фантастических и реальных. В панно храмового комплекса Юнлэгун часто встречается изображение дракона, которое имеет довольно длинную историю Можно определить своеобразную иконографию традиционного изображения этого фантастического существа, сформировавшуюся в традиционном китайском искусстве В стенописи храмов Юнлэгун можно найти два вида изображений дракона почти контурное, выполненное в светлых, почти прозрачных цвеготонах, дракона, парящего в облаках В таком изображении художник сознательно поддерживал впечатление легкости, свободного ничем не сдерживаемого полета В прорисовке туловища и головы дракона в таком случае строго соблюдались пропорции «тела» этого существа Другой вариант представлял собой как бы «портрет» дракона, в котором крупным планом изображалась его голова, развернутая в анфас широко распахнутые глаза, оскаленная пасть В стенописи храмов Юнлэгун встречается и изображение феникса, в которых он представлен в стремительном полете Встречаются и изображения реально существующих животных, в частности, лошадей

2.4. Пейзажи. В стенописи храмов Юнлэгун значительное место занимают пейзажи Их трактовка основывалась на многовековой традиции изображения природы в картинах-свитках Типичные элементы-деревья, горы, камни, облака Эти росписи создавались людьми, принадлежавшими к одному поколению мастеров, которых объединяли единые

художественно-эстетические воззрения Передний план пейзажа обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части композиции Характерной особенностью таких изображений в храмах Юнлэгун являются облака, которые изящным контуром прорисовывались в манере свойственной орнаменту на тканях

В храмах Юнлэгун использовались краски, позволяющие покрывать поверхность стен ими только в один прием- слой, что требовало определенного мастерства от всех исполнителей работ Вызывает восхищение манера письма - тщательная, фиксирующая все детали Сочетание линии и цветных пятен с огромной, однотонной плоскостью стены составляло один из секретов выразительности и ассоциативного богатства созданных средневековыми китайскими мастерами росписей, работавших ограниченной цветовой палитрой, но владевших остротой, певучестью, и выразительностью контуров, что помогало им передавать впечатление воздушности деталей, отдаленности или приближенности предметов, их движения или покоя Белая матовая поверхность стены была важным компонентом творческого образа, она трактовалась то как водная гладь, то как пространственная среда

2.5. Изображение архитектурных объемов. Система передачи сложных геометрических объёмов и создание иллюзии построения многомерного пространства на плоскости применялась в китайской стенописи с давних времен В ней сложились приёмы изображения геометрических объёмов, которые в дальнейшем сформировались в целостную систему Поиски китайских мастеров были направлены в сторону изучения и передачи визуально достоверных форм и пространства. Это придавало изображаемым объектам некую символическую многозначительность. При построении геометрических объёмов в аксонометрии мастера избирали точку зрения сверху, что позволяло им передавать недоступные при фронтальном рассмотрении элементы композиций очертания сложно выстроенных кровель домов и дворцов, мостов, ступеней крутых лестниц и крытых проходов. Так можно было

показать внутреннее пространство жилищ, вписав в пространства интерьеров фигуры людей и т д

2.6.Цветовая гамма стенопнсн монастыря Юнлэгун.

Китайская стенопись изначально обладает самобытными достоинствами и особенностями, которые формировались в течение многих веков в соответствии с культурой данной страны В традиционной китайской стенописи предметный цвет всегда оставался неизменным Китайские мастера исходят от изначального цвета изображаемого предмета Конкретный предметный цвет выбирается субъективно в зависимости от общего настроя произведения и замысла, его цветового решения, он, как правило, имеет глубоко символическое значение Символика цвета установливалась в китайской культуре на протяжении многих веков В традиционном искусстве предпочтение отдавалось пяти изначальным цветам красный, желтый, синий, белый и чёрный

В западноевропейской живописи восприятие цвета учитывается как эмоциональное воздействие на объект изображения источника света, имеет место смешение большого количества цветов и оттенков, способных адекватно, с токи зрения живописца, отразить цветовое богатство освещенной натуры Поэтому и методики цветового построения изображений в этих несхожих художественно-эстетических системах различны С точки зрения китайских мастеров, непомерно сложное нагромождение цветов хуже, чем простая и чёткая цветовая гамма Традиционная китайская стенопись стремилась подчеркнуть красоту цвета в состоянии статики, в то время как западноевропейская — в состоянии динамики Эти два подхода к изображению объекта не могут заменить друг друга.

Согласно канонам традиционной китайской стенописи, основной цвет, колорит произведения выбирался в зависимости от изначального идейно-образного замысла мастера. В стенописи монастыря Юнлэгун, преобладающим цветом является темно-зеленый

Глава 3 Материалы и технология ведения работ.

3.1 . Краски и колера. Своеобразие красочного слоя росписей пещер Дуньхуана связано с тем, что мастера использовали разные минеральные красители лазурит, киноварь, свинцовые белила, «золотой песок», «серебристый песок», "растительные" краски (синь из дерева, гуммигут, зеленый цвет из листа, румяна, кармин и пр) Известные красители, дающие теплые тона, - землисто-красный, сандарак, свинцовый сурик - могли использоваться как в чистом виде, так и в колерах В силу того, со временем произошло изменение цвета в ряде росписей - розовые, охристые и белые цветотона стали темными или серыми Во многом благодаря естественным природным условиям (сухой воздух пустыни, устойчивая температура), использование местных красок (лишь малое количество привозилось из других регионов Китая или доставлялось по Великому шелковому пути) стенопись пещер Дуньхуан в основном сохранила первозданную сочность цвета. При работе красками на минеральной основе употреблялись исключительно растительные клеи-желатин, масло персика и квасцы

Цветовая гамма настенных росписей монастыря Юнлэгун, несколько приглушена Но и по настоящее время сохранилась ее благородная изысканность, чему свидетельством росписи храма Саньциндянь, которые отличаются особой выразительностью, гаммы цветотонов В данном произведении нашли выражение традиции великого мастера изобразительного искусства У Даоцзы Кроме того, в них четко прослеживается взаимосвязь линий, что создаёт эффект движения Такие изображения - свидетельствуют о высоком мастерстве

3.2 Инструменты и материалы. Набор инструментов мастеров был приспособлен как для нанесения контура - кисти из колонка или хорька, для прорисовки отдельных деталей брови, усы, бороды Для росписи значительных плоскостей - кисти из бараньей шерсти разного размера, и специальные щетки, изготовленные из свиной щетины.

Слабым цветотоном-колером прорисовывались контуры тела, скрытого одеждой, - совсем бледно Применялись и шаблоны, обводившиеся по краям краской с целью получить контуры рисунка

3.3. Подготовка стен для росписи. Сохранность произведений, написанных на архитектурных поверхностях, их долговечность всегда волновали мастеров стенописи Причиной тому было то, что материалы, из которых возводились стены, грунты и красочные слои росписей, к сожалению, имели недостаточную атмосферостойкость Поэтому поверхности, на которые наносились красочные слои, разрушались от внешних воздействий - темнели, обесцвечивались, трескались, шелушились и осыпались краски, деструктировались грунты и безвозвратно гибли плоды долголетних трудов

Одновременно с совершенствованием художественной формы, способов и техник, обеспечивающих создание этой формы посредством имеющихся в распоряжении эпохи материалов, шли не менее упорные поиски грунтов на которых выполнялись произведения стенописи, и методов работы ими Не меньшее внимание уделялось технологиям, позволяющим, если не оградить росписи от разрушений вообще, то хотя бы продлить их жизнь Одним из направлений этих поисков было нахождение пропитывающих красочный слой, в какой-то мере и основание, составов для повышения его атмосферостойкости

Техники подготовки поверхностей для начального этапа выполнения росписей существовали в Китае с древнейших времен Мастера приспосабливали технологию к конкретным условиям, особенностям поверхности, на которую предполагали нанести рисунок, варьируя компоненты грунта, их процентное соотношение, в зависимости от имеющихся в данном регионе природных материалов

Примером тому являются росписи в проставленном по иссм мьрб пещерном храмовом комплексе Дуньхуан В диссертации эти технологии охарактеризованы, проаналезировано их сходство и различия с росписями храмов монастыря Юнлэгун, определяемые временем и местом расположения этих двух выдающихся памятников изобразительной культуры Китая

Сложный процесс подготовки поверхностей для выполнения произведений традиционной китайской стенописи обеспечивал их качество и долговечность Современные художники часто обращаются к

наследию прошлого, тщательно собирая и воспроизводя проверенные временем рецепты старых мастеров

В монастыре Юнлэгун для создания идеально ровной поверхности в промежутки между необожжёнными кирпичами закладывалось льняное волокно На этот слой наносился состав, куда входили глинозем, желтая глина и песок Работа проводилась по веками отработанной системе, позволявшей получать произведения стенописи, выполненные на достаточно высоком профессиональном уровне Иногда для удобства нанесения рисунка выровненная поверхность стены могла покрываться известью, на которую наносился один или несколько слоев глины, затем клеевой раствор (обычно животного происхождения), предварительно в нужных пропорциях разведенный водой, а затем все грунтовалось титановыми белилами

Заключение. Росписи храмов монастыря Юнлэгун - выдающийся памятник духовной и изобразительной культур китайского народа Они, вместе с росписями пещерных храмов Дуньхуан, являются сокровищницей средневекового китайского изобразительного искусства Уникальность их состоит в том, что в них, как нигде более, сохранилось в завершенном системном виде собрание средневековой китайской стенописи даосского направления В настоящее время эти росписи привлекают к себе пристальное внимание как искусствоведов, так и художников-практиков высоким мастерством выражения идейно-образной глубины содержания в изобразительной форме

Искусство стенописи Китая своими корнями глубоко уходит в древнее искусство Индии Опираясь на эту основу, китайские средневековые мастера-художники за относительно короткое по историческим меркам время создали искусство стенописи, имеющее свое национальное «лицо»

Идейно-образной доминантой даосского храма всегда являлась полихромная фигура (скульптура) святого, в честь которого возводился храм Настенные росписи, несмотря на более обширную изобразительную информацию, заключенную в их композиционных построениях и художественных образах, все же были лишь дополнением к алтарной

скульптуре, хотя и очень значимым Но весь храм - его архитектура, алтарная фигура и настенные росписи всегда являли собою единый архитектурно-художественный ансамбль Росписи храмов монастыря Юнлэгун не обременены «весомостью» передачи форм персонажей, последние не трактованы светотенью, что позволяет им покрывать собою все площади стен храмов, оставаясь при этом неким полифоническим «аккомпонементом» вдейно-образной доминанте всего художественного решения интерьера храма - полихромной скульптуре в алтаре

Росписи храмов монастыря Юнлэгун - произведения монументальные, раскрывающие в своих художественных образах идеи даосизма, идеи философского осмысления мироздания Они отличаются многообразием сюжетов и богатством характеристик персонажей, донесли до наших дней огромный мир религиозных представлений китайского народа, его мифологию и фольклор

Не визуальная достоверность натуры, а передача духовной сути изображаемых персонажей, являлась первоосновой изобразительной культуры китайских мастеров стенописи

Все изобразительное искусство того времени было строго канонизировано Композиционные построения росписей, в первую очередь, исходили из идеологических, и только затем из декоративных задач их создания Каждый образ-персонаж композиций выражал определенную идею и, независимо от смены династий, имел определенное лицо, мимику, позу, жест и т д Не были в этом отношении исключением и росписи храмов монастыря Юнлэгун. И в них была соблюдена социальная иерархия масштабов фигур и их атрибуций Эти канонизированные приемы позволяли верующим четко ориентироваться в содержании композиции, находить в них идейно-образные доминанты

Колорит, цветовые решения не играли доминирующей роли выражении идеи-образа росписей, хотя и несли в своих построениях определенную цветотональную гармонию, помогающую выражению их основного замысла

Пространство в этих росписях передавались только как умозрительное - послойно, по планам Уменьшение фигур последующих планов

относительно первого имело место, но только как выражение иерархии персонажей

Однако, в росписях второго храма монастыря Юнлэгун есть примеры не канонизированных изображений фигур и зорко подсмотренных эпизодов из их земной жизни, а также примеры изображения довольно сложных архитектурных мотивов - пагод и жилых домов с их хозяйственными постройками, данных в аксонометрической перспективе, в окружении довольно реально трактованных крон деревьев И это свежая «струя» в уже несколько в застойный «поток» росписей, придерживающихся устоявшихся канонов

Росписи храмов монастыря Юнлэгун - пример профессионализма, соединяющего в себе высокую духовность образов с не менее высоким мастерством художественной формы К настоящему времени они в определенной степени изучены китайскими учеными, но труда, раскрывающего профессиональную их высоту, как с точки зрения глубины художественных образов, так и мастерства их композиционных решений, пока нет

Социально-политические условия нынешнего времени, бурное развитие экономики, экспансия китайских товаров и технологий в другие страны, открытость страны для экономических и культурных контактов) способствуют повышению интереса к Китаю во многих странах современного мира Исследование стенописи храмового комплекса Юнлэгун актуально не только с искусствоведческих позиций, но также и с геополитических. Оно не осталось только в памятниках, созданных руками средневековых мастеров Современные архитекторы и художники Китая рассматривают произведения стенописи как важный идейно-образный и декоративный фактор при строительстве общественных зданий Росписи храмов монастыря Юнлэгун и сегодня являются фундаментальным, базисным источником познания основ мастерства искусства стенописи

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 Древнекитайская даоская стенопись Шаньдун, 2004 5 ал (кит яз)

2 Контур в стенописи храмов монастыря Юнлэгун Шаньдун, 2005 Зал. (кит яз)

3 Синтез искусств на примере храмов монастыря Юнлэгун/Яезисы доклада на научной конференции МГХПУ им С Г Строганова Апрель 2006.0,3 ал

4 Стенопись храмов монастыря Юнлэгун материалы и технология ведения работ Сборник научных трудов МГХПУ им С Г Строганова 2007 0,7 ал

5 Юнлэгун - выдающийся памятник национальной культуры Китая Сборник научных трудов МГХПУ им С Г Строганова 2007 0,3 ал

6 О некоторых особенностях изобразительного языка в средневековой китайской стенописи Журнал "Вестник" Московского государственного университета культуры и искусств. №6 2007г06а л

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25,09,2000 г, Подписано в печать 29 05 08 Тираж 100 экз. Усл. п л 1,81 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цзян Чунянь

Введение.4-19.

Глава 1 Архитектурный ансамбль храмов монастыря Юнлэгун-Памятник синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства Xni-XIV веков Китая.20-64.

1.1.Архитектура - основа идейно-образного и художественного ансамбля храма.20.

1.2. Основные храмы монастыря.27.

1.3.Композиционные решения интерьеров храмов.35.

1.4. Влияние опыта предшествующих мастеров на стенопись храмов.41.

1.5.Сюжеты и композиционные построения произведений стенописи в интерьерах храмов.43.

1.6. Сведения о мастерах - исполнителях росписей.62.

Глава 2 Монументально-декоративная стенопись храмов. Содержание и композиционные решения произведений.65-103.

2.1. О некоторых особенностях изобразительного языка средневековой китайской стенописи.65.

2.2. Изображения персонажей композиций и животных.78.

2.3. Изображение животных: фантастических и реальных.90.

2.4. Пейзажные мотивы.93.

2.5. Изображения архитектуры.96.

-32.6. Цветогональные решения.

Глава Э. Материалы и технология выполнения произведений стенописи.104-121.

3.1. Краски.104.

3.2 . Инструменты.107.

3.3 . Подготовка поверхностей для росписи.110.

3.4. Технология выпохнения росписей.115.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Цзян Чунянь

Храмовый комплекс Юнлэгун наиболее полно сохранившийся до наших дней памятник архитектуры ХШ-Х1У веков, свидетельствующий. о выдающихся достижениях средневековой китайской культуры. В силу чего следует более подробно остановиться на истории его создания .

Во времена правления монгольской* династии Юань (1271—1368) государственная поддержка строительства даосских храмов имела широкий размах. В это время известный деятель культуры Сун'Дэфан обратил внимание- на небольшой храм в селе Юнлэ и* нашел целесообразным предложить правительству воздвигнуть на1 этом месте храм,- но более величественный по своим размерам и богатству художественной отделки. Это должен был быть храмово-монастырский комплекс, призванный подчеркнуть могущество правителей.

В' этот период была разработана оригинальная система возведения, даосских храмов «Цзушгань», основами которой при стр9ительстве храмов являлись такие значительные факторы, как его расположение на местности и ориентация по сторонам света. Храмы настоятельно рекомендовалось, строить в «святых» местах, непременно учитывая особенности природного ландшафта, в который храм должен был гармонично вписываться.

Произведения даосской архитектуры должны были основываться на припципе «багуа», согласно которому небо являет собой юг, а земля -север. Магистральная центральная линия храмов (монастырей) должна проходить в строгом соответствии с данным принципом: фасады храмов должны быть ориентированы на юг. Противоположные стены обращены на север.

Таким образом, все основные храмы архитектурного ансамбля, посвященные наиболее высокопоставленным в даосской иерархии божествам, располагались на вышеуказанной прямой линии, идущей с юга на ссвср.

Храмы, посвященные менее значимым божествам, располагались по обе стороны от магистральной линии архитектурного ансамбля. При этом соблюдался строгий принцип симметричного расположения всех культовых сооружений относительно друг друга. Таким образом, выражалась и подчёркивалась иерархичность даосских божеств. Сущность этого принципа заключалась в том, что наиболее важные даосские божества располагались в центре храма, а менее важные по его боковым стенам.

Такой порядок архитектурных сооружений символизировал сосредоточенность, умиротворение, требовавшие от каждого вошедшего сюда сохранять торжественную тишину и сосредоточенность, сопутствующие высоте эстетического восприятия архитектурного ансамбля монастыря, в целом.

Строительство храма Юнлэгун продолжалось примерно десять лет. В результате упорной и кропотливой работы оно было в основном закончено в 1262г. Храм стал одним из трёх наиболее значительных и почитаемых центров даосизма Цюаньчжэньцзяо1. Изначальное его местоположение находилось на территории современной провинции Шаньси, уезда Жуйчэн в селе Юнлэ. Ранее здесь находился небольшой даосский храм Люгунсы, который затем был перестроен в храм

1 Цюаньчжэньцзяо - культ единого истинного Высшего Духа.

Чуньянгуань. На него-то и обратил внимание вышеупомянутый деятель движения Сун Дэфан.

Храм Люгунсы стоял на этом месте, так как именно в тех краях родился и вырос один из наиболее почитаемых во все времена даосских святых Люй Дунбинъ.

Согласно даосским нравственным законам, Люй Дунбин вёл праведный образ жизни, совершил множество благих и великих дел. Благодаря своей высокой нравственности и моральным качествам, он был вознесён на небо. Вплоть до наших дней даоссы поклоняются ему. Принято считать, что Ванчуньян, основатель направления Цюаньчжэньцзяо, был прямым последователем и учеником легендарного Люйдунбиня. Поэтому для широкого распространения учения Цюаньчжэньцзяо чрезвычайно важно было возвести величественный храм именно в данном месте.

Строительство храма Юнлэгун продолжалось более 10 лет. А f создание произведений стенописи заняло гораздо более длительное время, в общей сложности более 110 лет. Юнлэгун представлял собой даосский монастырь. Общая площадь архитектурного ансамбля составляет 86880 квадратных метров. В монастыре велась активная хозяйственная деятельность. Монахи занимались земледелием, овощеводством, выращивали бамбуковые леса, содержали фруктовые сады, разводили скот и т.д.

Даосский монастырь Юнлэгун пользовался мощной поддержкой и защитой правителей династии Юань и занимал в то время весьма важное положение в государственной структуре. К 1256 году сформировался его основной культовый архитектурный ансамбль, который состоял из четырёх главных храмов: Уцзидянь, Саньциндянь Чуньяндянь и Чуняндянь.

Отделочные работы в храмах Саньциндянь Чуньяндянь и Чуняндянь, включавшее в себя и настенные росписи, начались в 1324 году и продолжались вплоть до 1358 года. В результате был выстроен масштабный величественный архитектурный ансамбль. Помимо храмов, в него вошли искусно отделанные парадные ворота. Эти пять архитектурных сооружений являются основными значимыми доминантами в архитектурном ансамбле Юнлэгун.

К сожалению, китайские историки до сих пор точно не установили, когда именно начались работы по созданию росписей в храме Чуньяндянь. Известно лишь, что они были закончены позже других , в 1368 году. Также доподлинно не выяснено, когда начались и закончились работы по росписи храма Уцзидянь. Скорее всего, эти работы велись примерно в одно и то же время.

Таким образом, можно утверждать, что строительство и отделочно-декоративные работы, включающие и стенные росписи, в храме Юнлэгун исторически почти совпадают по времени с эпохой правления династии Юань.

В 20 веке судьба этого величественного храмового комплекса складывалась непросто. В 1959 году, после начала строительства водохранилища Саньмэнься, место изначальной постройки Юнлэгун л оказалось в зоне затопления. Чтобы предотвратить разрушение этого уникального памятника архитектуры и искусства, китайское правительство приняло решение перенести постройки Юнлэгун на новое место.

Подготовительные работы по переносу монастырского комплекса велись с 1958 по 1966 год. Особую тревогу вызвала первоначальная сохранность храмового комплекса. За более чем 700-летнюю историю монастырь Юнлэгун несколько раз подвергался сильнейшим землетрясениям. На протяжении многих веков стенопись подвергалась постоянному воздействию дождей и ветра. Кроме того, деревянный остов зданий постепенно прогнивал, а сами- строения понемногу погружались в землю. В связи с этим появились определённые деформации и в стенописных покрытиях. Все эти обстоятельства весьма усложнили работы по переносу архитектурного памятника на новое место.

Масштабы монастырского комплекса Юнлэгун значительны: его протяжённость с юга на север составляет 434 метра, а с востока на запад - 200 метров. Общая площадь территории монастыря составляет 200 му. (My - китайская единица измерения, равная примерно: 0,15 му соответствует 100 квадратным метрам).

Проектировщики, разработчики переноса памятника разделили архитектурный комплекс монастыря Юнлэгун на три части: западную, центральную и восточную. К центральной части были отнесены наиболее важные строения монастыря.

Работы были распределены на четыре основных этапа: подготовительный этап, разборка сооружений, перевоз в разобранном состоянии и возведение всех сооружений на новом месте. Первый -подготовительный этап имел огромное значение. И в первую очередь, начались работы по картографированию и снятию копий с произведений стенописи. В эпоху династии Юань остовы строений возводились из натуральных материалов. При картографировании приходилось каждый раз отдельно замерять элементы конструкции, так как высотные отметки у аналогичных частей порой не совпадали. Это была весьма трудоёмкая и кропотливая работа.

Выбор нового места возведения также был очень сложным и трудоемким процессом. Кроме того, что новое место должно было находиться в не зоне водохранилища, к нему предъявлялся ещё ряд требований - ландшафтные характеристики по мере возможности должны были совпадать с изначальными. На исконном месте, непосредственно за монастырём располагалась гора Чжунтяо, перед монастырём протекала река Хуанхэ. Общее направление построек, в соответствии с традицией, было ориентировано на юг. Важной особенностью первоначального места постройки было то, что определенное различие между природной высотой построек между передней южной частью и задней северной составляло 459.4 сантиметра.

Специалистами были произведены изыскания в нескольких близлежащих районах и в результате тщательно проведенных исследований выбрано соответствующее место около деревни Лунцюань, уезда Жуйчэн, расположенное недалеко от прежнего. Позади монастыря также размещалась гора Чжунтяо, сохранялся изначальный ландшафтный контур: возвышенность помогала восприятию всех строений монастыря по возрастающей линии. Высота косогора примерно совпадала с первоначальным местом расположения. Расстояние от реки Хуанхэ, по-прежнему бывшей спереди главных ворот монастыря, было чуть дальше. Новое место монастыря располагалось недалеко от уездного города, что облегчало посещение его туристами.

Не меньшее внимание уделялось разработке проекта по переносу конструкций. Согласно утвержденному плану все постройки монастыря Юнлэгун вместе со стенописными покрытиями, стелами с барельефами и другими памятниками следовало немедленно полностью переместить в другое место. Кроме того, требовалось перенести расположенный в зоне затопления водохранилищем буддийский храм Люйгунсы периода династии Мин и ряд других частично сохранившихся памятников и стел. Было принято решение о том; что центральную часть монастырского комплекса и храм Люйгунсы следует перенести на новое место, доподлинно в мельчайших деталях сохранив изначальный вид и размеры.

В четырёх основных храмах монастыря Юнлэгун балочные соединения - «доугун», остовы здании и фигурная черепица практически полностью были выполнены в стиле эпохи правления династии Юань. Их решено было перенести и установить в абсолютном соответствии с изначальным планом. Те части конструкций, которые сохранились плохо или частично были разрушены, решено было подновить и отреставрировать. Это касалось ворот четырёх храмов, которые хуже сохранились.

На новом месте по обеим сторонам между главными воротами и храмом Лунхудянь, с запада и востока, были выстроены две галереи для временного хранения каменных стел с барельефами и других памятников.

Второй этап заключался в разборке и транспортировке всех комплектующих частей строений. Возникла проблема: следует ли сначала производить полную разборку строений или нужно прежде снять произведения стенописи. У каждого из способов имелись свои преимущества. Если сначала снимать изображения, то изначальные постройки могли бы играть роль временного укрытия. Но технически это выполнить было бы довольно сложно. С технической точки зрения, было проще сначала произвести разборку, а потом снять изображения. Но появились и первые трудности: обусловленные необходимостью защитить стенопись от возможных повреждений при разборке, потребовалось также построить временное помещение с целью сохранения.

В итоге было принято решение сначала снять изображения с соблюдением необходимых мер предосторожности. Перед этой операцией на настенные изображения был нанесён особый защитный слой, чтобы предотвратить возможность осыпи красочного слоя при снятии. Одновременно на места изображений, где имелись повреждения или трещины, был нанесён закрепляющий состав. Затем внутренние стены с изображениями были отделены от внешних. На внутреннюю часть снятых стен для защиты от повреждений была наложена бумага, а поверх неё хлопковое полотно. После чего блоки с изображениями были разделены на части. Затем все части панели с изображениями были обрамлены в деревянные рамы. В промежутки между рамами заложили хлопковую вату.

В 1962 году началась установка произведений стенописи на новом месте. В процессе работ возникли следующие затруднения: на изначальном месте монастыря Юнлэгун внутренняя поверхность стены, на которых располагались изображения, была выложена необожжённым кирпичом.

Воссоздать это на новом месте не представлялось возможным. Поэтому было принято следующее решение: на внутренней части внешних стен были установлены соответствующие частям изображений деревянные панели, на которых были установлены в соответствующем порядке части изображений . Был сооружен временный склад для-хранения произведений стенописи, дополнительных частей, доугунов. Перед заполнением водохранилища водой они были полностью перевезены на новое место, должным образом сложены и упакованы в ожидании повторного возведения.

Общая композиция нового- месторасположения соответствовала старому расположению. Работы по возведению фундамента каждого конкретного строения производились с учетом особенно стей конкретных участков почвы.

Потом начались работы по повторному возведению деревянного остова. Была уложена крыша. Что касается стен, то сначала, было выложено две трети стен, остальная часть была закончена после установки настенных изображений.

С оборотной стороны панно был снят грубый слой глины, но сохранена основа, состоящая из смеси мела и глины, и добавлен защитный слой. На задней стороне каждого из фрагментов изображений была установлена крестообразная деревянная решетка, на которую был наложен закрепляющий лак, что* было сделано для закрепления частей. Между стенами и деревянными решётками для установки изображений стенописи было оставлено определённое пространство. Это было сделано в двух целях: во-первых, для вентиляции, во-вторых, для того, чтобы была возможность производить ремонт в случае необходимости: Таким образом, произведения стенописи, занимающие в общей сложности более 1000 квадратных метров, были в безупречной сохранности перенесены и установлены на новом месте.

Китайская стенопись (монументально-декоративная живопись) имеет многовековую историю, ее истоки восходят к глубокой древности. Благодаря упорному труду как талантливых народных художников, ремесленников, так и представителей образованного сословия самых разных эпох создавалось уникальное и неповторимое блестящее искусство стенописи, формировался ее самобытный национальный стиль. Несомненно, что китайская стенопись является - значительным и самобытным явлением изобразительного искусства, достойным занять свое высокое место в мировой культуре.

В процессе развития древнекитайского изобразительного искусства многие мастера работали не только*на бумаге или шёлке,- но добились блестящих результатов и в искусстве стенописи, которая^ согласно историческим исследованиям имеет более давнюю историю, чем работы на бумаге и шёлке, что подтверждается письменными источниками, свидетельствуюшими о том, что во время правления династии Шан (примерно с 16 века до н.э. по 1066 год до н:э.) стены дворцов украшали росписями. Эти же источники говорят о том, что после правления династии Хань(206г.донэ—220г) и династии Вей(220г.—265г) распространение буддизма и даосизма стимулировало интенсивное развитие стенописи в первых- даосских храмах и каменных пещерах.

В качестве примера выдающихся достижений этого искусства данного отрезка времени, следует особо отметить великолепно выполненные росписи в каменных пещерах провинции Синьцзян (знаменитые росписи храмовых комплексов Кэцзыэр и Дуньхуан, которые являются блестящими образцами этого искусства).

В эпоху правления династии Тан(618—907) в государстве существовало две столицы - Чанъань и Лоян, возводились многочисленные буддийские и даосские храмы. Росписи в этих храмах создавались как профессиональными, так и народными художниками. Правители эпохи династии Сун(960—1279) уделяли особое внимание распространению учения даосизма и сами исповедовали его. Они развернули широкую кампанию по поиску талантливых художников по всей стране, для чего в самые разные уголки направили своих эмиссаров. Но, к сожалению, большая часть го этих росписей погибла. Сохранились, но с утратами лишь росписи в каменных пещерах.

В южной части провинции Шаньси сохранился и ряд храмов, в которых можно видеть и по сей день блестящие образцы стенописи, часть из которых сохранилась почти полностью, некоторые произведения лишь частично. В первую очередь, следует отметить настенную живопись даосского храма Юнлэгун. Время создания большинства из них совпадает с ранним периодом начала эпохи Ренессанса в Европе. Росписи храма Юнлэгун являются наиболее ценными примерами стенописи эпохи правления династии Юань(1271—1368). По уровню своего художественного мастерства и технике выполнения эти композиции не уступают росписям в каменных пещерах Дуньхуана.

В стенописи Юнлэгун воплощены идеи даосизма династии Юань, даосской культуры. В каждом храме ансамбля отражены разнообразные нюансы создания произведений стенописи, техники их выполнения, создания единого колористического' пространства, специфические особенности композиционного построения.

В период правления монгольской династии Юань наибольшим уважением пользовались профессиональные мастера стенописи. Правители проводили весьма либеральный курс в отношении различных религий — буддизма, даосизма, ислама. В связи с этим многие одаренные народные мастера получали возможность творить, и их уровень был не ниже профессионального. Наиболее известные произведения народных даосских художников сохранились в Юнлэгун. В каждом храме ансамбля1 произведения (композиции) раскрывали определённый даосский сюжст. Всс сюжсты были связаны,единой идеей. В сюжетных композициях наиболее полно представлены специфичные приемы рисования линий, имевшие своим истоком приемы традиционного китайского изобразительного искусства.

Несмотря на то, что стенопись эпохи Юань является преимущественно народной, она восприняла высокий' уровень предшествующих профессиональных мастеров, творчески переработав наиболее ценные и значимые их приемы.

Будучи либерально настроены по отношению к другим религиям, правители эпохи Юань особежно усердно исповедовали даосизм и оказывали ему всяческую поддержку. Поэтому живопись в даосском стиле получила столь широкое распространение в этот период.

Стенопись в храмах Юнлэгун создавалась целым коллективом мастеров под руководством Чжан Цзунли, ученика великого художника

Чжу Хаогу. Созданные этими одаренными художниками стенописные панно не только отличаюся высоким мастерством рисунка и колористических решений, но отображают и наиболее значительные явления общественной и повседневной жизни того времени. Юнлэгун наравне с пещерным комплексом Дуньхуан является сокровищницей китайского изобразительного искусства. Юнлэгун уникален и тем, что в его храмах есть образцы чисто даосских сюжетов, которые отсутствуют в Дуньхуане. Без знакомства с росписями в храмах Юнлэгун невозможно понять особенности традиционной китайской изобразительной культуры. Это подтверждается и тем, что, последующие поколения китайских художников, включая современных, во многом опирались на опыт росписей в храмах Юнлэгун.

Искусство стенописи храмового комплекса Юнлэгун по праву можно назвать неотъемлемой частью общемирового художественного наследия, и поэтому оно достойно стать объектом изучения ученых-синологов из многих стран.

В работе над диссертацией использовалась немногочисленная литература на китайском языке, посвященная стенописи храмового комплекса Юнлэгун, проблемам китайской стенописи, традиционной культовой архитектуре и т.д.

Среди серьезных исследований нужно упомянуть такие книги, как монография Цзинь Вэйно: «Стенопись дворца Юнлэгун в городе Шаньси»,труды Лян Сычэн, Чжу Сы: «История китайской архитектуры», Тан Минюе: «Композиция, техника и дизайн стенописи», Дуань Вэнцзе: «Очерки искусства Дуньхуана», Чжао Шэнлян: «Стенопись Могао династии Бэй Чжоу», Чжу Цуншоу: «История китайского монументального искусства», Хоу Имин: «Техника росписи в монументально-декоративном искусстве».

Вместе с тем в Китае был издан целый ряд иллюстрированных книг и научных исследований, посвященных стенописи Юнлэгуна. Однако собственно искусствоведческих исследований об этом уникальном явлении явно недостаточно. Все исследователи сосредоточивали свое внимание главным образом на изучении комплексных или же слишком частных проблем. Специального труда, посвященного настенным росписям храмового комплекса Юнлэгун пока еще нет.

Актуальность темы диссертации определяеся тем, что хотя искусство стенописи, в целом, изучено достаточно полно учеными из разных стран, однако стенопись храмов Юнлэгун еще не была предметом специальногоискусствоведческого анализа.

Работая над диссертацией автор учитывал следующие аспекты:

1).Социально-политические условия нынешнего времени (бурное развитие экономики, экспансия китайских товаров и технологий в другие страны, открытость страны для экономических и культурных контактов) которые способствуют повышению интереса к Китаю во многих странах мирах. Научное исследование, посвященное стенописи храмового комплекса Юнлэгун, актуально не только с искусствоведческих позиций, но также и геополитических.

2). Искусство стенописи не осталось только в памятниках древних дворцов, Современные архитекторы и художники используют стенопись как важный декоративный компонент создания художественного образа общественных зданий.

Работа об искусстве создания полноценных произведений стенописи, таким образом, является актуальной с точки зрения проблемы традиционного национального и современного искусств.

Новизна работы обусловлена тем, что до последнего времени. Искусство стенописи не было предметом отдельного серьезного искусствоведческого исследования, хотя китайские ученые достаточно основательно занимались отдельными проблемами сюжетики и размещения росписей в разных храмах. В данной, работе в центре внимания впервие оказались проблемы технологии, материала и их роли в создании художественного образа, воплощении основной идеи произведения стенописи.

Методика исследования материала в данной диссертации основана на сочетании исторического и искусствоведческого методов, причем основным является именно искусствоведческий анализ.

Объект исследования - искусство средневекового Китая на примере стенописи храмового комплекса Юнлэгун.

Предмет изучения - художественные особенности стенописи храмового комплекса Юнлэгун.

Диссертация состоит из введения; трёх глав, заключения, библиографии, а также альбома иллюстращш.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стенопись даосского монастыря Юнлэгун"

Заключение.

Произведеиия традиционной стенописи Китая отличаются многообразием форм и богатством колорита. Китайская стенопись занимает далеко не последнее место в истории мировой тл1г»^г\ячт;ггртп.гтг»тд 1гиттт.т\тг.т

-----------~ -V-"" J Г—

Росписи храмов монастыря Юнлэгун наравне с росписеми пещер Дуньхуан являются сокровищницей китайского изобразительного искусства. Монастырь Юнлэгун уникален и тем, что в его храмах есть образцы чисто даосских сюжетов, которые отсутствуют в пешерах Дуньхуан.

Без знакомства с росписями в храмах монастыря Юнлэгун невозможно понять особенности традиционной китайской изобразительной культуры. Это подтверждается и тем, что последующие поколения китайских художников, включая современных, во многом опирались и опираются на опыт росписей в этих храмах.

Искусство стенописи храмового комплекса Юнлэгун по праву можно назвать неотъемлемой частью мирового художественного наследия, так как росписи храмаов отличаются жизнеутверждающим пафосом. Им характерна глубина художествнных образов, отражающих традиционные народные даосские мотивы и предания. Они с убедительной достоверностью выражают представления об общественной нравственности того времени. Изучение их, оказывает огромную помощь при исследованиях общественного миропонимания того времени.

Уникальность храов Юнлэгун заключается и в том, что именно здесь, как нигде, сохранилась в завершённом системном виде коллекция средневековой китайской стенописи даосского периода. В этом отношении храмы Юнлэгун представляют собой уникальную сокровищницу произведений этого искусства, которое отличается высоким мастерством рисунка и колористическим решением, передают в своих художественных образах наиболее значительные явления общественной и повседневной жизни того времени.

Изучение стенописи храмов предоставляет огромный материал при исследовании произведений традиционной китайской культуры. Сюжеты, орнаменты и техника их исполнения являются связующими звеньями по отношению к современной стенописи Китая.

Стенопись монастыря Юнлэгун является одним из важнейших памятников этого искусства. Она представляет собой один из подлинных его образцов, имеющих мировое значение

Сегодня мы не только имеем возможность наслаждаться стилем и техникой стенописи монастыря Юнлэгун, но она помогает нам проследить и ход развития китайской стенописи, в которой выражентся высокий уровень духовности китайского народа.

Рассматривая стенопись последующих эпох, в частности, росписи в храмах более поздних, можно констатировать несомненное влияние на них стенописи храмов монастывя Юнлэгун.

Научное исследование стенописи храмового комплекса Юнлэгун, актуально не только с искусствоведческих позиций, но и геополитических. Социально-политические условия нынешнего времени (бурное развитие экономики, экспансия китайских товаров и технологий в другие страны, открытость страны для экономических и культурных контактов) усиливают интерес к Китаю во многих странах современного мира.

Современные архитекторы и художники Китая рассматривают искусство стенописи, как важный компонент создания художественного образа современных зданий, как важный фактор формирования общественного сознания.

Список научной литературыЦзян Чунянь, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абаев Н.В. Чань-будцизм и культурно-психологическая деятельность в средневековом Китае. Новосибирск, 1983.

2. Аджимамудова B.C. Тянь Хань: портрет на фоне эпохи. М., 1993.

3. Акимов И.А. Вслед за кистью: Материалы к истории сунских авторских сборников бицзи. СПб., 1996. -Ч. 1.

4. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1977.л ДАлптлп-г ртяплгп ТГт/Ггяа / TTf»r» г тгт;гг пг\ст nmrnr рт и тттлл^ртг• .^«J/aw.™ ~ ----- -----------■ — ---* - • J ----- « —.1. В.В.Малявина. -М., 1991.

5. Белецкий П. А. Китайское искусство. Киев, 1957.

6. БелозёроваВ.Г. Китайский свиток. -М., 1995.

7. Бопдаренко Ю.Я. Этика парадоксов: (Очерк этики и философии даосизма). -М., 1992.

8. Васильев J1.C. Культурно религиозные традиции страна Востока. -М.,19761.. Васильев Л.С. Проблемы генезиса китайской мысли: (Формирование основ мировоззрения и менталитета). М., 1989.

9. Виноградова Н. А. Искусство Китая. -М., 1988.

10. Виноградова Н.А. Искусство Средневекового Китая. -М., 1962.

11. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М.,1972

12. Виноградова Н.А. Пань Тяныноу и традиции живописи гохуа. М.,- 1261993.

13. Восхождение к Дао / Сост. В.В.Малявин. М., 1997.

14. Глухарева О., Деннике Б. Краткая история искусства Китая. M.-JL, 1948.

15. Голыгина К.И. "Великий предел": Китайская модель мира вmrrpntmmp тя тгиттт.т\тр ГГ"У7ТТ тэтэ ^ Л/Т 1 QQ^ -----vГ~ " "J—-jr- V^----~ — /• • ^ -.

16. Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур). М., 1992.

17. Дагданов Г.Б. Мэн Хаожань в культуре средневекового Китая. М.; 1991.

18. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись раннего возрождения. -М.,1970.

19. Дао Дэ Цзин. Книга пути и благодати. М., 2005.

20. Дао и даосизм в Китае. М., 1982.

21. OA ТТпртэ'цр'ггтлтятлот/'ЯСТ ДлтлгттоогугЬтлст- f^nfvn ЧГМГРТУТП' И 9 Т —14/Г \QT~) — •• Г-ЛГ---------. . —,.— «г-------Г*""' — ~■ ---—------— ^ --

22. Древнекитайская философия: В 2 т. / Сост. Ян Хиншун. М., 1994.

23. Древнекитайская философия: эпоха Хань / Сост. Ян Хиншун. М., 1990.

24. Завадская Е.В. Морфология китайской живописи старого Китая. М., 1975.

25. История китайской философии. М., 1989.

26. Квсрфсльд Э.К. Предмет в китайском искусстве. Л.Д937.

27. Китайская философия: Энциклопедический словарь. -1994.

28. Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994.

29. Комаров А.А. Обьемно-пространственные решения стенописи. М., 2003.

30. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М.5 1993.- 12734. Кузьмечко Л.И., Сычев ВЛ. Искусство Китая. М., 1990.

31. Купер Дж., Купер Р. Шедевры искусства Китая. Минск, 1997.

32. Лукьянов А.Е. Дао "Книги перемен". -М., 1993.

33. Лукьянов А.Е. Истоки Дао: Древнекитайский миф. М., 1992.

34. Лукьянов А.Е. Лаоцзы: (Фршософия раннего даосизма). М., 1991.

35. Лукьянов А.Е. Начало древнекитайской философии: И цзин. Дао да цзин, Лунь юй. М., 1994.

36. Лукьянов А.Е. Становление философии на Востоке: (Древний Китай и Индия). -М., 1992.

37. МалюгаЮ.А.Культура древнего Китая. -М., 1999.

38. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М.,2001.

39. Малявин В.В. Китай в XVI-XVII веках: Традиция и культура. М., 1995.

40. АА А/ТтдгЬ/лттпгмиргчгтлхт ГЧТГЧЭЯПЪ. —АД 1QQ1. -----------------^ ' ■

41. Муриан И.Ф. Декоративные основы дальневосточной живописи тушью. Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. -М.,1969.

42. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М., 1993.

43. Роули Д.Ж. Принципы китайской живописи. -М., 1989

44. Роули Дж. Принципы китайской живописи / Пер. с англ, и послесл. В.В.Малявина. -М., 1989.

45. Роули Дж. Принципы китайской живописи. ML, 1989.

46. Самосюк К.Ф. Некоторые вопросы композиции и построения пространства в китайской живописи: Тез. докл. сессии, посвященной истории стран Азии. Л., 1965.

47. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.

48. Торчинов Е.А. Даосизм. -М., 1998.- 12853. Торчинов Е.А. Даосизм. "Дао дэ один": Пер. с кит. -СПб., 1999.

49. Торчинов Е.А. Даосизм: Опыт историко-религиоведческого описания. СПб., 1993.

50. Литбр^т^'рн uq китайском языке

51. Ван Бомин, Хуа Ши. История китайского изобразительного искусства -Шанхай, 1982.

52. Ван Сюнь. Предварительное исследование сюжета стенописей в павильоне Саньциндянь. Шаньси, 1963.

53. Ван Хунчжи ,Цзан Жун. История Китая: Т.З. Пекин, 1993.

54. Вач Чанань.Стенописи в павильонах Чуньяндянь и Чуняндянь. Шаньси, 1963.so Ду Сяньчжоу. Архитектура дворца Юнлэгун.Шаньси 1963

55. Дуань Вэнцзе. Очерки искусства Дуньхуана. Ланьчжоу, 1994.

56. Кун Синьмяо, Чжан Пин. Сравнительный анализ китайского и европейского изобразительного искусства. — Цзиннань, 2002.

57. Ли Сунн. Стенописи Чуньяндянь и Чуняндянь. Пекин, 1990.

58. Ли Юн Нин. Стенопись Могао позднего танского времени. Ланьчжоу, 1986.

59. Лоу Цинси. Китайские народные сооружения: 20 лекций. Пекин, 2001

60. Лу Хуннянь. Записки о копировании стенописей династии Юань в дворце Юнлэгун. Шаньси. 1963.

61. Лю Дуньчжэн, Цзянь Чжуши. История древнекитайской архитектуры. -Пекин, 1980.

62. Лян Сычэн, Чжу Сы. История китайской архитектуры. Пекин, 1986.-12968. Мао Сяйюй. Индийская монументально декоративная живопись. -Наньчан, 2000.

63. Пекинь Вэйно. Стенопись в храме Фа Хай. Шицзячжуан, 2001.

64. Су Бай. Дневники об исследовании дворца Юнлэгун. Шаньси, 1963.

65. Су Бай. Дуань Вэньцзс, Дун Юй Сян. Китайское искусство. -Шанхай,! 988.

66. Сунь Цзинбо. Техника росписи: Учебн. пособ. для вузов. Харбин, 2001.

67. Сюе Иннянь. История и оценка с эстетической точки зрения китайской живописи. Пекин,2000.

68. Сюй Чжийзянь. Технология материалов стенописи. Фучжоу, 2001.

69. Сяо Цзюнь. Юнлэгун. Шаньси, 1999.

70. Тан Минюс. Композиция техника и дизайн стенописи. Цэинанъ, 1996.

71. У Жун Цзянь. Рисунок в Дуньхуане. Ланьчжоу, 1995.

72. У Линьпинь,Чжан Дуо. Стенопись в современном литературном музее. -Харбин, 2001.

73. У Юнлян. Лекции по изобразительному искусству Китая. Ханчжоу, 1995.

74. Фан Мэн. История западного искусства. Тайюань, 1987.

75. Фан Таньюань,Фань Цзиньао. Стенописи Юнлэгун. Пекин, 1997.

76. R9 "У7\\Т ТЛхЛ/ГОГ Т^УЫТТТГЯ ТЛПГЧТИГЧТГ В Л*Г»гХЛ7А*МГГЯ ГП-ГГГ» rTPVOr»UrrTTOTjr»A/r---~-j — --------- Г ~------- " ----------г----искусстве. Фу Чжоу, 1990.

77. Хоу Имин. Техника росписи в монументальном декоративном искусстве. Фучжоу, 1990.

78. Хоу Имин. Техники росписи в монументально-декоративном искусстве. Фучжоу, 1990.- 13085. Цзинь Вэйно. Стенопись дворца Юнлэгун в городе Шаньси. -Шицзячжуан.2001.

79. Цзинь Вэйно. Стенопись Китайского храма С юанного храма ) : Полн.1. Собр. соч. Шаньси, 1979.

80. Цин Ситай. Китайский даосизм. Шанхай, 1994.

81. ЧжайЦзунчжу. Религия. Искусство. История. Хофэй,1987.

82. Чжан Да Чинь. 2 копии стенописи Дуньхуана. Шанхай, 1987.

83. Чжан Дин. Современная китайская монументальная живопись: Избр. Шэньян, 1993 .

84. Чжан Сяоцинь. Линия в стенописи Китая. Сиань, 1996.

85. Чжан Янь Юань. Шедевры искусства. Пекин, 1991.

86. Чжан Яньган.Творческий метод А.В.С. в стенописи. Пекин, 1993.

87. Чжао Шэнлян. Стенопись Могао династий Бэй Чжоу. Шеньян,1995. 95.Чжоу Цзумо. Комментарии к Путешествию в город Ло Ян Цзя Лань.1. Пекин, 1963.

88. Чжу Сиюань. Цветные архитектурные рисунки династии Юань в дворце Юнлэгун. Шаньси, 1963.

89. Чжу Цуншоу. Европейская монументальная живопись. Пекин, 2000.

90. Чжу Цуншоу. История китайского монументального искусства. -Пекин, 1995.

91. Чжуан Цзяи, Не Чунчжэн. Китайская живопись: Отражение истории. -Пекин, 2000.

92. Чу Циэнь. История китайской стенописи. Пекин, 2000.-Наньцзин,1988.

93. Шэн Жоуцзянь. Словарь китайского искусства. Шанхай, 1987.